Atlas Zapomnianych Głosów/Forgotten Voices

W roku 2000, kiedy internet był jeszcze mały i nieruchawy, na jednej z grup dyskusyjnych miłośników opery pojawił się post z prośbą o podanie linków do nagrań niedawno zmarłego śpiewaka z Finlandii. Autorka postu przyznała, że nie może sobie dać rady z wyszukiwarką: po wpisaniu słów kluczowych narzędzie odsyła ją do tysięcy stron poświęconych bohaterom serialu Star Trek, zwłaszcza oficerowi operacyjnemu na statku kosmicznym o numerze rejestrowym NCC-74656 oraz kolektywowi cyborgów, którzy zapadli widzom w pamięć dzięki komunikatowi „Zostaniesz zasymilowany. Opór jest daremny”. Wielbicielom Star Treku nie muszę wyjaśniać, że chodziło o Harry’ego Kima i potężną rasę Borg, złożoną z dronów tworzących wspólną świadomość. Internetowa grupa nie zawiodła i skierowała nieszczęśnicę, dokąd trzeba. Przyczyna całego zamieszania, Kim Borg, zapewne śmiał się w kułak w zaświatach – za życia słynął bowiem nie tylko z olśniewająco pięknego głosu, ale też błyskotliwej inteligencji i ogromnego poczucia humoru.

Urodził się 7 sierpnia 1919 roku w Helsinkach, w rodzinie o tradycjach muzycznych – pierwsze lekcje śpiewu odebrał u matki, która odkryła przed nim bezcenną prawdę, że głos musi być prawidłowo podparty oddechem, a „wyciskanie” górnych dźwięków gardłem prowadzi najprostszą drogą do zdarcia więzadeł. Młody Borg długo jednak dojrzewał do decyzji, by poświęcić się bez reszty karierze wokalnej. Najpierw rozpoczął studia na wydziale inżynierii chemicznej Politechniki Helsińskiej – z własnej nieprzymuszonej woli, bo chemia była jego drugą prawdziwą pasją. W 1936 roku wstąpił do stołecznego Konserwatorium, przemianowanego jeszcze przed wojną na Akademię Sibeliusa, gdzie został uczniem barytona Heikkiego Teittinena. Przerwał studia niespełna pięć lat później, po wybuchu wojny radziecko-fińskiej. Chemik z wykształcenia, fotograf z zamiłowania, po wcieleniu do armii prowadził w swoim plutonie dokumentację zdjęciową konfliktu. Na Akademię powrócił w 1945 roku, kontynuując lekcje śpiewu równolegle ze studiami teorii i kompozycji u słoweńskiego skrzypka i dyrygenta Leo Funtka oraz u Aarrego Merikanto, syna Oskara, jednego z najpopularniejszych fińskich kompozytorów doby romantyzmu. Nie zarzucił też swojej drugiej pasji: w 1946 roku otrzymał dyplom inżyniera biochemii na Politechnice Helsińskiej. Dalsze studia wokalne odbył w Sztokholmie, u rosyjskiej sopranistki Adelaide von Skilondz, oraz w Kopenhadze, u basa Markusa Andersena, pamiętnego Gurnemanza z przedstawień Parsifala pod batutą Szella w praskim Neues Deutsches Theater. Kształcił się także w Rzymie, Wiedniu i Nowym Jorku, między innymi u fenomenalnej kontralcistki Paoli Novikovej, późniejszej mistrzyni Helen Donath.

Kim Borg na lotnisku w Kopenhadze (1958). Fot. SAS Scandinavian Airlines.

Jako śpiewak koncertowy zadebiutował w Helsinkach w 1947 roku. Cztery lata później stanął po raz pierwszy na scenie operowej, w duńskim Aarhus, jako Colline w Cyganerii. Wzbudził niekłamany zachwyt: w kolejnym sezonie wystąpił w partii Księcia Griemina w Operze Królewskiej w Kopenhadze, wkrótce potem otrzymał angaż w rodzinnych Helsinkach. W 1952 zaśpiewał Rangoniego i Szczełkałowa w legendarnym nagraniu Borysa z ORTF pod Issayem Dobrowenem dla EMI, w którym Boris Christoff wcielił się aż w trzy role: tytułową, Pimena i Warłama. W kolejnej dekadzie Borg związał się przede wszystkim z wytwórnią Deutsche Grammophon, która z miejsca doceniła zjawiskowy potencjał fińskiego bas-barytona. Systematycznie podbijał kolejne teatry i estrady. W 1956 zadebiutował w Salzburgu w repertuarze Mozartowskim, dziewięć lat później wystąpił na Festiwalu w Stworzeniu świata Haydna, w 1966 i 1967 dwukrotnie zaśpiewał Pimena w Borysie z Karajanem. Równie triumfalnie wyglądał jego pochód przez kolejne sezony w Glyndebourne, gdzie w 1956 zawojował publiczność swoim Don Giovannim, w 1959 wrócił jako Pizarro w Fideliu, a w 1968 znów wyciskał łzy z oczu jako Książę Griemin. W MET występował w latach 1959-1962: kojarzony przede wszystkim z Almavivą z Wesela Figara, którego zaśpiewał w Nowym Jorku dwadzieścia dwa razy, dał też pamiętne interpretacje ról Golauda w Peleasie i Melizandzie, Amfortasa w Parsifalu i Króla Marka w Tristanie. Od 1960 Borg był stałym solistą Opery Królewskiej w Sztokholmie, gdzie zasłynął przede wszystkim jako Scarpia w Tosce, w latach 1965-1968 śpiewał regularnie w Hamburgu, kilkakrotnie występował w moskiewskim Teatrze Bolszoj (i to w partii Borysa, którą – nawiasem mówiąc – miał opanowaną w pięciu językach), pojawiał się na wszystkich ważniejszych scenach i estradach Europy, obu Ameryk, Azji, Australii i Afryki. Kilkakrotnie zahaczył też o Warszawę: 19 czerwca 1962 roku, już za dyrekcji Wodiczki, zaśpiewał Don Giovanniego w spektaklu wyreżyserowanym przez Wiktora Brégy’ego, ze scenografią Andrzeja Pronaszki. Mała dygresja – Małgorzata Komorowska napisała o tamtym Don Juanie (premiera w styczniu 1958), że „niepostrzeżenie przemknął przez afisz”. Widać w tamtych czasach „zaledwie” trzydzieści pięć przedstawień w niespełna pięć lat uchodziło za klapę.

Fiński bas-baryton z równym powodzeniem występował w repertuarze oratoryjnym i pieśniowym. John Barbirolli zaprosił go do udziału w nagraniu Snu Geroncjusza Elgara w 1964 roku, gdzie Borg wcielił się w role Kapłana i Anioła Śmierci. Słynna płyta EMI, w której niezrównana Janet Baker śpiewała Anioła, do dziś uchodzi za jedno z najwspanialszych ujęć tego arcydzieła w historii fonografii – choć Borga ganiono za kiepski akcent, szczerość i żarliwość jego interpretacji zyskały powszechne uznanie krytyków. Był wybitnym wykonawcą pieśni Sibeliusa i Yrjö Kilpinena, czuł się też doskonale w repertuarze rosyjskim (zostawił po sobie kilka wstrząsających nagrań Pieśni i tańców śmierci Musorgskiego, m.in. z orkiestrą Concertgebouw pod dyrekcją Eugena Jochuma). Jego głos wymykał się wszelkim próbom klasyfikacji: Borg płynnie lawirował między partiami barytonowymi i basowymi, podobnie jak pokolenie później José van Dam. Pełny i urodziwy w barwie, naznaczony charakterystycznym „groszkiem”, głęboki w dole, „przydymiony” i nieco melancholijny w średnicy, ze wspaniałą, szeroko otwartą górą – znalazł idealny wehikuł w osobie śpiewaka obdarzonego nieprawdopodobną wrażliwością, inteligencją i talentem aktorskim. Borg zszedł ze sceny u szczytu możliwości wokalnych, w 1980 roku, i poświęcił się odtąd wyłącznie działalności pedagogicznej i kompozytorskiej. Jest twórcą między innymi dwóch symfonii, kwartetu smyczkowego, koncertu na kontrabas z orkiestrą i szeregu utworów wokalno-instrumentalnych, często na nietypowe składy (Ein alter Clown na tenor, fagot i klawesyn). Spisał wspomnienia, wydał podręcznik śpiewu pod tytułem Abecadło fińskiego śpiewaka, był jurorem konkursów wokalnych w Salzburgu, Monachium i Lipsku. Jego kursy mistrzowskie, nagrywane w latach siedemdziesiątych przez telewizję fińską, cieszyły się ogromną popularnością wśród widzów, nawet niezainteresowanych operą i utrzymujących na co dzień, że słoń im na ucho nadepnął.

Zmarł 28 kwietnia 2000 roku w duńskim Fredensborgu, zostawiając w żałobie żonę Ebon Karin Ingeborg Ringblom, z którą spędził dokładnie pół wieku. Był mądrym człowiekiem, mądrym śpiewakiem i nade wszystko niezwykle mądrym muzykiem. Być może dlatego zbyt szybko popadł w niepamięć w świecie opery, który ostatnio głupieje w zastraszającym tempie.

Trafiłam na to nagranie przypadkiem, po rozmowie z Jakubem Puchalskim o sztuce dyrygenckiej Dimitri Mitropoulosa. Zapis ostatniego z trzech premierowych wykonań koncertowych Erwartung Schönberga w Stanach Zjednoczonych, z orkiestrą New York Philharmonic, transmitowanego 18 listopada 1951 roku przez radio CBS. Odsłuchałam i oniemiałam. Słynny monodram Oczekiwanie – od czasu prapremiery w 1924 roku, pod batutą Zemlinsky’ego, z udziałem Marie Gutheil-Schoder – ma opinię utworu balansującego na granicy wykonalności, zwłaszcza dla dźwigającego potężne brzemię niuansów wyrazowych i trudności technicznych sopranu. Nawet Heldze Pilarczyk, legendarnej odtwórczyni partii Kobiety, która śpiewała Erwartung między innymi pod Scherchenem, Neumannem i Boulezem, zdarzały się wpadki intonacyjne i chwile nadekspresji graniczącej z histerią. Tajemnicza bohaterka z ujęcia Mitropoulosa trafia w dźwięki z zegarmistrzowską precyzją, zachowuje idealną dyscyplinę rytmiczną i realizuje wszystkie wskazówki dynamiczne kompozytora – głosem pewnym i skupionym, ciemnym i aksamitnym w barwie, o potężnej skali i szerokim wolumenie. A przy tym panuje nad wewnętrzną logiką swojego upiornego monologu, tworząc zeń wartość osobną: z tej interpretacji dosłownie wieje grozą, a słuchacz naprawdę gubi się w gąszczu dociekań, kim jest ta kobieta, kim jest jej martwy kochanek, co to za las i co tam właściwie się stało.

Kobieta, za której pośrednictwem Mitropoulos postanowił zapoznać amerykańską publiczność z arcydziełem Schönberga, nazywała się Dorothy Dow. Urodziła się 8 października 1920 roku w Houston, dorastała na pobliskiej wyspie Galveston, w malowniczym wiktoriańskim porcie nad Zatoką Meksykańską, gdzie jej angielscy przodkowie osiedlili się na początku XIX wieku. Pierwsze doświadczenia muzyczne zdobyła jako chórzystka w miejscowym kościele episkopalnym. Natychmiast po ukończeniu szkoły rozpoczęła studia w nowojorskiej Juillard School od Music, uzyskując dyplom w 1942 roku. Popularny baryton i szanowany nauczyciel śpiewu Edward Bing, związany z Houston Grand Opera, namówił ją na powrót do Teksasu. Po dwóch latach kariery na miejscowych estradach Dow postanowiła jednak przeprowadzić się do Nowego Jorku. Jako śpiewaczka operowa zadebiutowała w Buffalo, rolą Santuzzy w Rycerskości wieśniaczej. W maju 1947 roku, po nieudanych przesłuchaniach w MET, przyjęła propozycję Virgila Thomsona, by wcielić się w rolę słynnej amerykańskiej sufrażystki Susan B. Anthony w The Mother of Us All, drugiej z jego oper do librett Gertrudy Stein, ukończonej już po śmierci pisarki. Przy okazji pokłóciła się z kompozytorem, zarzucając Stein fałszerstwo propagandowe i wpychanie w usta protagonistki seksistowskich komentarzy, które całkiem nie pasują do rzeczywistego obrazu bojowniczki o prawo amerykańskich kobiet do głosowania. Thomson spojrzał na nią spode łba i odparł: „Dopóki jesteś na scenie, masz wierzyć w to, co śpiewasz”. Uwierzyła. Prapremiera okazała się odskocznią do prawdziwej kariery dziewczyny z Galveston.

Kolejnym wielkim sukcesem zakończył się występ Dow z Orkiestrą Filadelfijską, w partii Brunhildy w koncertowym wykonaniu Zmierzchu bogów pod batutą Eugene’a Ormandy’ego (1947). Entuzjastyczne opinie krytyków utorowały jej drogę na sceny europejskie: rok później śpiewaczka podpisała kontrakt z Operą w Zurychu, w latach 50. i 60. występowała regularnie w La Scali, między innymi jako Chryzotemis w Elektrze, Elżbieta w Tannhäuserze, Judyta w Zamku Sinobrodego i Maria w Wozzecku. W 1952 zadebiutowała na Festiwalu w Glyndebourne jako Lady Macbeth w operze Verdiego, w następnym sezonie wróciła na tę samą scenę w partii tytułowej z Ariadny na Naksos. W Stanach Zjednoczonych pojawiała się stosunkowo rzadko, przeważnie jako śpiewaczka estradowa, także w rodzinnym mieście, gdzie za każdym powrotem dawała recitale i występowała jako solistka na koncertach Houston Symphony Orchestra.

W 1968 roku, ponoć u szczytu możliwości wokalnych, postanowiła zejść ze sceny. Wciąż młoda duchem i pełna energii, podjęła studia na wydziale historii i nauk humanistycznych University of Texas w Austin, kontynuowane później na nowojorskim Uniwersytecie Columbia. Karierę śpiewaczą z powodzeniem zamieniła na akademicką: po uzyskaniu stosownych tytułów naukowych przez długie lata wykładała historię na Uniwersytecie Rutgersa w stanie New Jersey. Uczyła też śpiewu: spośród jej wychowanków największą sławę zdobyła Vivica Genaux, która trafiła pod opiekę Dow w wieku zaledwie trzynastu lat. Osobowość mistrzyni odcisnęła się mocnym piętnem na sercu i umyśle Genaux. Dow próbowała kształcić Vivicę na swoją modłę, prowadziła ją konsekwentnie w kierunku sopranu dramatycznego, przepięknie otworzyła jej rejestr piersiowy. Młoda śpiewaczka dała się jednak przekonać Virginii Zeani, że jej naturalnym głosem jest mezzosopran. Mimo to Genaux ciężko odchorowała swoją decyzję o zmianie „fachu” i przyznawała w licznych wywiadach, że Dow nie wybaczyła jej „zdrady” do końca życia.

Dorothy Dow zostawiła po sobie niewiele nagrań, w większości trudno dostępnych. Oprócz wymienionego Erwartung można trafić w sieci na kilka rozmaitych ujęć Leonory z Fidelia, między innymi niezmiernie ciekawą rejestrację II aktu spektaklu z Teatro di San Carlo w Neapolu (z kwietnia 1951 roku), we włoskiej wersji językowej, ze śpiewającym Florestana po niemiecku Peterem Andersem (dostępną także na płytach wytwórni Gebhardt). Przedstawieniem, z rozmachem godnym Toscaniniego, dyrygował Ferenc Fricsay: brawurowy duet obydwojga protagonistów „O namen-, namenlose Freude” dosłownie zapiera dech w piersi. Równie piorunujące wrażenie robi o cztery lata późniejszy Wozzeck z Rzymu, w którym Dow śpiewała Marię u boku Tito Gobbiego.

Nigdy nie wyszła za mąż. Drugą połowę życia spędziła w Galveston, oddając się pracy naukowej i profesjonalnej hodowli dobermanów. Spędzała dużo czasu z ukochaną siostrą Maggie Dow Solari i jej mężem Jackiem. Zmarła 26 lutego 2005 roku. W pogrzebie uczestniczyli wyłącznie członkowie najbliżej rodziny. Młodsza o pięć lat Maggie przeżyła ją zaledwie o dziewięć miesięcy.

Po amerykańskiej premierze Erwartung recenzent „The New York Times” pisał o interpretacji Dow, że była mistrzowska zarówno pod względem wokalnym, jak intelektualnym. Przyznał, że partia Kobiety w jej ujęciu nie przywodziła na myśl stanu neurotycznej histerii, z jakim kojarzy się większość wykonań monodramu Schönberga. „Być może to dowód zdrowego rozsądku panny Dow. Żeby wychwycić ukryte w tym dziele podteksty, nie wystarczy krótki pobyt w Europie. To trzeba mieć we krwi. Panna Dow miała szczęście urodzić się w Teksasie”. Wbrew pozorom w jego słowach nie ma sarkazmu. Sądząc z reszty relacji, krytyk był szczerze wdzięczny śpiewaczce, że zdołała utrzymać dystans wobec okrucieństwa partytury i zachować pełnię kontroli nad olśniewającym pięknem tej muzyki.

 

Hans Hotter przeżył prawie stulecie. Zachwycał na scenie co najmniej dwa pokolenia miłośników opery. Wielbicieli twórczości Wagnera rzucał na kolana zarówno w rolach basowych, jak i barytonowych. Dla wielu był modelowym odtwórcą partii Kurwenala, Gurnemanza i Holendra Tułacza. Przez całe życie zmagał się z atakami astmy, w późnym wieku cierpiał na dojmujące bóle kręgosłupa. Był śpiewakiem niedoskonałym, walczącym z przekleństwem krótkiego oddechu i rozfalowanego, dla wielu nieznośnego wibrato. Był wielkim artystą, wybitnym aktorem, który w każdą ze swych kreacji – jakkolwiek boskich, bohaterskich albo tragicznych – potrafił wsączyć niezbędną dawkę zwykłej ludzkiej słabości i rozpaczy. Był wzorcem postaci Wotana. Czasem przyznawał, że ta emblematyczna rola ciąży mu jak brzemię.

Urodził się 19 stycznia 1909 roku w Offenbach am Main, nieopodal Frankfurtu, w południowej Hesji. Jego ojciec, architekt, osierocił rodzinę, kiedy Hans miał zaledwie siedem lat. Po śmierci męża pani Hotter przeprowadziła się z dwoma synami do Monachium. Starszy z braci poszedł na nauki do seminarium, młodszy zapisał się do Maximiliansgymnasium, gdzie dostał się między innymi pod opiekę doktora Josefa Saama, profesora muzyki, a zarazem chórmistrza i organisty kościoła w pobliskiej parafii. Wkrótce przejął po nim schedę i zamierzał poświęcić się karierze dyrygenckiej: w wieku dziewiętnastu lat rozpoczął studia na wydziale filozoficznym Uniwersytetu Monachijskiego (których program obejmował także teorię muzyki), wkrótce potem podjął drugi fakultet w miejscowym konserwatorium – w klasach organów, fortepianu i śpiewu. Miał szczęście dostać się pod opiekę Matthausa Römera, wybitnego śpiewaka oratoryjnego i jednego z najsłynniejszych tenorów wagnerowskich przełomu XIX i XX wieku, który w 1909 roku śpiewał Parsifala w Bayreuth pod batutą Karla Mucka. To on właśnie poznał młodego Hansa z Siegfriedem Wagnerem i namówił go, by poświęcić się bez reszty karierze wokalnej. Hotter poszedł za radą mistrza – po części z przyczyn czysto finansowych, żeby zapewnić utrzymanie przedwcześnie owdowiałej matce.

Hans Hotter w końcu lat trzydziestych, w okresie występów w Operze Hamburskiej.

W 1930 zadebiutował w Teatrze Miejskim w Opawie, w niewielkiej roli Mówcy w Czarodziejskim flecie. Przez następne dwa sezony występował we Wrocławiu, później w Pradze i w Hamburgu, gdzie w 1937 roku wziął udział w prapremierze opery Das Opfer Winfrieda Zilliga, wreszcie – na zaproszenie dyrygenta Clemensa Kraussa – związał się z Bayerische Staatsoper w Monachium, której pozostał wierny przez kolejne trzydzieści pięć lat. Już wtedy dysponował bardzo szerokim repertuarem: śpiewał partię tytułową w Juliuszu Cezarze Händla, Hrabiego w Weselu Figara, Pizarra w Fideliu, Jagona i Falstaffa w operach Verdiego, Escamilla w Carmen, Tonia w Pajacach oraz Wotana/Wędrowca w Pierścieniu Nibelunga. Zachwycony jego głosem i warsztatem aktorskim Ryszard Strauss powierzył mu rolę Komendanta w prawykonaniu Dnia pokoju (1938, z Vioricą Ursuleac jako Marią) oraz poety Oliviera w Cappriccio (1941, znów z Ursuleac, tym razem w roli Hrabiny). W 1944 roku Hotter wykreował postać Jupitera na próbie kostiumowej Die Liebe der Danae na Festiwalu w Salzburgu (do premiery nie doszło, bo w następstwie nieudanego zamachu na Hitlera naziści zamknęli teatry w mieście). Wszystkie trzy premiery Straussowskie odbyły się pod dyrekcją Kraussa. Ten sam dyrygent poprowadził też słynne nagranie Holendra Tułacza z 1944 roku, z Hotterem w roli tytułowej, które do dziś uchodzi za jedno z najwspanialszych dokonań wczesnego okresu kariery śpiewaka, przyćmione tylko przez późniejszą o sześć lat rejestrację z MET pod batutą Fritza Reinera.

Kilka miesięcy przed wybuchem wojny Hotter zdążył jeszcze zaśpiewać na deskach Wiener Staatsoper, w partii Jokanaana w Salome. Skorzystał wprawdzie z przywileju zwolnienia ze służby wojskowej, nie uległ jednak namowom wstąpienia do NSDAP, kategorycznie odmówił też podpisania angażu w Bayreuth. Z Hitlera dworował sobie ponoć bezlitośnie, zrezygnował z pokusy występów za granicą, karierę podzielił między teatry operowe w Hamburgu, Wiedniu i Monachium. Kiedy podczas procesów denazyfikacyjnych zagadnięto go o prywatne archiwum dźwiękowe Hitlera, który przechowywał sporą liczbę jego nagrań, odpalił bez namysłu, że podobną kolekcją może się pochwalić sam papież. Po wojnie oświadczył, że misja odnowy wizerunku państwa niemieckiego spoczywa nie tylko w rękach polityków, lecz także niezaangażowanych ideologicznie sportowców i artystów. Rolę muzycznego ambasadora nowego porządku Europy wziął na siebie już w 1947 roku, występując na scenie Covent Garden z zespołem Opery Wiedeńskiej. Wkrótce potem zadebiutował w Teatro Colón w Buenos Aires i w nowojorskiej Metropolitan Opera.

Ogromny wysiłek psychiczny i fizyczny przyczynił się do pierwszego poważnego kryzysu wokalnego. Krytycy, zdegustowani kłopotami intonacyjnymi Hottera i niepokojącym rozwibrowaniem jego głosu, wieszczyli mu rychły koniec kariery. Śpiewak wziął się ostro do roboty: dzięki żmudnym, popartym niepospolitą muzykalnością ćwiczeniom technicznym i drastycznemu ograniczeniu repertuaru przezwyciężył usterki warsztatu i z nowym zapałem oddał się cyzelowaniu ról wagnerowskich. W latach 1952-66 dołączył do grona niezapomnianych śpiewaków-aktorów, którzy współtworzyli świetność „nowego Bayreuth” pod rządami Wielanda Wagnera. Znamienne, że większość tych tytanów – wśród nich Martha Mödl, Wolfgang Windgassen, Gottlob Frick, Gustav Neidlinger i Anja Silja – nie odniosła znaczących sukcesów w Metropolitan Opera. Podobnie było z Hotterem, któremu Rudolf Bing bezlitośnie wypominał miniony kryzys i twardo utrzymywał, że nawracające ataki astmy przyczyniły się do utraty wyrównania rejestrów i zmatowienia przepięknego niegdyś w barwie bas-barytonu.

Jako Wotan w Złocie Renu w Bayreuth (1966).

Hotter przełknął gorycz porażki za Oceanem i skupił się na karierze w Europie i Japonii. Wprawdzie do końca życia żałował, że nigdy nie wystąpił u boku Marii Callas, nie zaśpiewał pod batutą Toscaniniego i nie miał okazji wcielić się w postać Ochsa w Rosenkavalierze, powetował to sobie jednak skrupulatnym doborem partii do aktualnych możliwości głosowych i pieczołowitą, „szalapinowską” z ducha pracą nad rolą. W Tristanie śpiewał z początku Kurwenala, by z czasem przerzucić się na Króla Marka. W Śpiewakach norymberskich zaczynał od Sachsa, skończył na Pognerze. W Parsifalu przeszedł ewolucję od Amfortasa, przez Gurnemanza, aż po Titurela. Największe uznanie zyskał wszakże w partii Wotana: jako współstworzyciel nordyckiego świata i przywódca poległych wojów w Walhalli wystąpił między innymi w dwóch Wielandowskich inscenizacjach Tetralogii w Bayreuth, w 1952 i 1966 roku. Pożegnaniem Wotana z Brunhildą z III aktu Walkirii rozstał się 29 czerwca 1972 z publicznością Opery Paryskiej. Był postawny jak bóg; miał głos władczy i potężny, a przy tym aksamitny w brzmieniu; emanował dostojeństwem, a zarazem fizycznym cierpieniem, moralną udręką i czysto ludzkim smutkiem. Niejeden ówczesny Wotan prześcigał go kunsztem wokalnym i pięknem barwy. Żaden nie dorównał mu siłą wyrazu i skończonością kreacji aktorskiej.

Trudno się dziwić, że jeszcze za życia Hottera znaleźli się melomani, którzy przedkładali jego interpretacje pieśni Brahmsa, Schumanna, Wolfa, zwłaszcza zaś Winterreise Schuberta – z akompaniamentem Geralda Moore’a – nad kreacje wszędobylskiego Dietricha Fischera-Dieskaua. Hotter występował na scenie prawie do końca życia (zmarł w grudniu 2003 roku, na krótko przed dziewięćdziesiątymi piątymi urodzinami). Obdarzony niepospolitym talentem pedagogicznym, wychował dziesiątki uczniów. Wszystkim wpajał nadrzędną zasadę dobrego śpiewu: „przede wszystkim nie nudźcie słuchacza”. Wiedział, co mówi. Nie sposób odnaleźć dwóch jego nagrań, w których opowiadałby tę samą historię.

Jej ojciec Christian był z zawodu komiwojażerem, z pochodzenia Norwegiem, z wyznania luteraninem. Ilekroć sobie popił, zaciągał córkę do kuchni i błagał, żeby z nim zaśpiewała When Irish Eyes are Smiling, rzewną balladę o roześmianych irlandzkich oczach, które są jak wiosenny poranek, i melodyjnym irlandzkim śmiechu, który przypomina śpiew aniołów. Widocznie lubił zaglądać do kieliszka z irlandzkimi kumplami i razem z nimi słuchać nagrań Johna McCormacka – bo ani w jego żyłach, ani w żyłach jego żony, polsko-rosyjskiej Żydówki Sary, nie płynęła choćby kropla irlandzkiej krwi.

Risë Gus Steenberg urodziła się 11 czerwca 1913 roku na nowojorskim Bronksie. W domu się wprawdzie nie przelewało, ale wszyscy krewni mieli głowę do interesów, także muzykalna ciotka dziewczynki, która namówiła ją do udziału w The Children’s Hour, audycjach lokalnej stacji radiowej, płatnych mniej więcej dolara tygodniowo. Wkrótce potem Risë przybrała łatwiejszy do zapamiętania pseudonim Stevens i zaczęła zdobywać kolejne doświadczenia wokalne, między innymi na scenie Little Theatre Opera Company. Jej pierwsza młodość zbiegła się z czasem Wielkiego Kryzysu i Dust Bowl – plagi bezwodnych burz pyłowych pustoszących Wielkie Równiny i zasnuwających czarnym tumanem obezwładnione skwarem metropolie. W najgorętszych miesiącach „brudnych lat trzydziestych” dorabiała sobie jako modelka, reklamując ciężkie zimowe futra w jednym z eleganckich nowojorskich domów mody.

Jej pracowitość szła w parze z nieprzeciętną muzykalnością i zjawiskową urodą. Po trzech latach studiów w Juillard School otrzymała pierwszą propozycję współpracy z MET. Od pokusy łatwego sukcesu odwiodła ją Anna Schoen-René, wychowanica samego Brahmsa, proponując uczennicy w zamian wyprawę do Europy i dalszą edukację wokalną w salzburskim Mozarteum, pod kierunkiem niemieckiej sopranistki Marie Gutheil-Schoder, słynnej między innymi z udziału w prawykonaniu Erwartung Schönberga. To właśnie ona wprowadziła Risë w tajniki dwóch swoich ulubionych partii: Oktawiana ze Straussowskiego Rosenkavaliera i Carmen z opery Bizeta, którą tuż po I wojnie światowej zbulwersowała wiedeńską krytykę i ściągnęła na siebie zarzuty, że stworzyła z cygańskiej kokietki postać „dziwną”, noszącą pewne cechy nietzscheańskiego nadczłowieka.

Risë Stevens jako Oktawian w Rosenkavalierze.

Pierwszym dyrygentem, który dostrzegł niezwykły potencjał Stevens, był George Szell. Niezwłocznie ściągnął młodą mezzosopranistkę do Pragi, gdzie w 1936 roku zadebiutowała w roli tytułowej w Mignon Thomasa. Podpisała też kontrakt z wiedeńską Staatsoper, gdzie po raz pierwszy – z powodzeniem – zmierzyła się z partią Oktawiana. Podczas pobytu we Wiedniu związała się z węgiersko-austriackim aktorem Walterem Surovym, który z czasem został jej menedżerem (mimo że spędzili ze sobą całe życie, Risë lubiła mu wypominać, że gdy skręciła rękę na scenie, mąż wpierw wezwał dziennikarzy, a dopiero później chirurga). Oboje wrócili do Stanów w 1938 roku: 17 grudnia Stevens wystąpiła jako Mignon z zespołem MET w Operze Filadelfijskiej. Trzy dni później zaśpiewała Oktawiana w Nowym Jorku – u boku Lotte Lehmann w roli Marszałkowej, w spektaklu pod batutą Artura Bodanzky’ego; wkrótce potem zdyskontowała ten sukces w Teatro Colón. W 1939 roku dwukrotnie pojawiła się na scenie uruchomionej pięć lat wcześniej opery w Glyndebourne – jako Dorabella w Così fan tutte i Cherubin w Weselu Figara. Rok później miała wrócić do Sussex w Carmen, wojna pokrzyżowała jednak plany organizatorów: w Glyndebourne urządzono tymczasową ochronkę dla sierot, których rodzice zginęli we wrześniowych bombardowaniach Londynu. Jej powojenny występ w roli Cherubina (1955) przyjęto dość chłodno. Stevens nie zyskała szerszego rozgłosu w Europie.

Za to w Stanach była bożyszczem tłumów. Na scenie MET zaśpiewała 348 razy, mimo że zakończyła karierę u szczytu możliwości wokalnych, zaledwie 23 lata po nowojorskim debiucie. W 1945 roku jej giętki, przebogaty w barwie mezzosopran został ubezpieczony na rekordową wówczas sumę miliona dolarów. Oprócz wspomnianych już ról Mozartowskich i Straussowskich miała w repertuarze między innymi partie Maryny i Marfy z oper Musorgskiego, Giuliettę z Opowieści Hoffmanna, a nawet Frykę z Walkirii. W 1955 roku odniosła niespodziewany sukces jako Orfeusz w operze Glucka pod batutą Pierre’a Monteux – choć wystąpiła w tej roli zaledwie dziesięć razy (wraz z Lisą della Casa), zachowała do tej partii szczególny sentyment. Wielokrotnie święciła triumfy w Samsonie i Dalili Saint-Saënsa, między innymi u boku fenomenalnego Ramóna Vinaya. W ostatnim sezonie w MET wdała się w konflikt z przedstawicielami związków zawodowych, skutecznie zażegnany – na jej osobistą prośbę – przez prezydenta Kennedy’ego. Po zejściu ze sceny objęła kierownictwo Metropolitan Opera National Company i zajęła się organizowaniem występów zespołu w innych miastach amerykańskich. W latach 1975-78 stała na czele nowojorskiego Mannes College of Music, do końca lat 80. prowadziła Young Artist Development Program przy MET.

Urodziwa i niezwykle uzdolniona dramatycznie, przyciągnęła też uwagę producentów hollywoodzkich. W 1941 roku wystąpiła w przebojowej komedii muzycznej The Chocolate Soldier w reżyserii Roya Del Rutha, trzy lata później podbiła serca widzów epizodyczną rolą Genevieve Linden w oscarowym melodramacie Idąc moją drogą, wsławionym znakomitymi rolami Binga Crosby’ego i Barry’ego Fitzgeralda. Brała udział w programach telewizyjnych, nie stroniła od występów na Broadwayu, dubbingowała aktorki w musicalach filmowych.

Przeszła jednak do historii jako pamiętna Carmen, być może jeszcze „dziwniejsza” niż jej legendarna mistrzyni Marie Gutheil-Schoder. Amerykańscy krytycy porównywali jej sztukę z dokonaniami andaluzyjskiej mezzosopranistki Conchity Supervía, która w czasach Wielkiej Wojny rzuciła w tej roli na kolana publiczność Opery w Chicago. Na scenie MET Risë Stevens wystąpiła w operze Bizeta aż 124 razy, budując stopniowo postać bezwzględnej kusicielki, kobiety – jak ujęła to sama śpiewaczka – „zakochanej w miłości”. Ani wyzwolonej, ani opętanej wizją nieubłaganie nadciągającej śmierci: raczej skupionej bez reszty na zaspokajaniu własnej potrzeby uczuć. Carmen w ujęciu Stevens nie ogląda się na nikogo i na nic, jest wcieleniem beztroskiej, świadomej swego uroku prowokatorki, całkowicie obojętnej na spustoszenia, jakie czyni w sercach i umysłach zadurzonych w niej mężczyzn.

Z Fritzem Reinerem i Rudolfem Bingiem po przedstawieniach Carmen. Fot. Archiwum MET.

Działało. Jej partnerzy sceniczni – między innymi Richard Tucker i Ramón Vinay – tworzyli równie przekonujące wokalnie i aktorsko postaci Don Joségo. Mario del Monaco okazał się tak przekonujący, że Stevens kategorycznie zażądała, by w IV akcie rzucał się na nią z bezpieczną, gumową atrapą noża. Fritz Reiner, zauroczony jej niewiarygodną muzykalnością i fenomenalną techniką, dobrał jej miodopłynnego Escamilla w osobie Roberta Merrilla i obdarzonego żarliwym, odrobinę kanciastym, by nie rzec „psychopatycznym” tenorem Jana Peerce’a w partii Don Joségo. W 1951 roku, z orkiestrą RCA Victor, nagrał Carmen, która do dziś zdumiewa nieludzką wręcz perfekcją warstwy muzycznej i poraża głębią wyrazu dramatycznego. Finałowego duetu kochanków nie sposób słuchać spokojnie, zwłaszcza mając w pamięci zmysłową seguidillę z I aktu opery. Pogarda i lodowaty chłód Carmen – celnie oddane przez Stevens środkami czysto wokalnymi – wyzwalają w upodlonym żołnierzu istny atak szału, który prowadzi do finałowej tragedii. Teraz możecie mnie aresztować. Tak, to ja ją zabiłem. I już mi wszystko jedno.

Risë Stevens wzbudzała uwielbienie i inne skrajne emocje jeszcze długo po zejściu ze sceny, którą pożegnała 12 kwietnia 1961 roku, oczywiście w partii Carmen. Zmarła 52 lata później, niespełna trzy miesiące przed swoimi setnymi urodzinami. Fanatyczni miłośnicy jej głosu nie mogą nawet rzucić się z rozpaczą na jej grób. Ciało Risë skremowano. Urnę z prochami zabrał do domu jej syn, Nicolas Surovy. Chyba nie było mu wszystko jedno.

Kiedy w moskiewskim Teatrze Bolszoj szedł Sadko i w partii tytułowej miał wystąpić Georgij Nelepp, miłośnicy opery wykupywali bilety z wielomiesięcznym wyprzedzeniem i zjeżdżali na przedstawienie z całego Związku Radzieckiego. Wysoki, z gruba ciosany, a mimo to przystojny, łączący nienaganną prezencję sceniczną z pełnym dostojeństwa gestem aktorskim, przyciągał do teatru nie tylko wielbicieli pięknego śpiewu. Rosjanie kochali swoich primi uomini – choć więcej było wśród nich śpiewaków obdarzonych lekkim, przejrzystym jak kryształ głosem lirycznym, niż spadkobierców tradycji Nikołaja Fignera, pierwszego odtwórcy partii Hermana i Vaudemonta w operach Czajkowskiego, jednego z najsłynniejszych carskich tenorów dramatycznych. Takie perły, jak Iwan Jerszow i Anton Bonaczycz, trafiały się sporadycznie. Nelepp po dziś dzień uchodzi za fenomen w tym względzie, niedoścignionego wykonawcę specyficznie rosyjskich partii „bohaterskich”, być może najlepszego w dziejach protagonistę Damy pikowej. Znany jest wszakże nielicznym – z powodów dość złożonych i nie w pełni wyjaśnionych, jak często w ZSRR bywało.

Biografię na Wikipedii ma tylko po niemiecku, japońsku, arabsku, ukraińsku i rosyjsku. Urodził się w 1904 roku we wsi Bobrujki na obszarze dzisiejszej Ukrainy, wówczas w granicach tak zwanego Lewobrzeża Ukrainy Naddnieprzańskiej, w guberni czernihowskiej Imperium. Śpiewał od dziecka, jak to w tamtych stronach. Wstąpił do Armii Czerwonej w wieku lat piętnastu. Cztery lata później został oddelegowany na naukę topografii wojskowej do Piotrogrodu (w 1924 roku przemianowanego na Leningrad). Tak się złożyło, że piotrogrodzka szkoła topografów leżała w bliskim sąsiedztwie konserwatorium i wieści o czerwonoarmiejcu z głosem jak dzwon rozniosły się lotem błyskawicy. Młodego Neleppa zaciągnięto nieomal siłą przed oblicze samego Głazunowa. Wysłuchał, pochwalił i skierował go do klasy Josifa Tomarsa, znakomitego, dziś całkiem już zapomnianego tenora dramatycznego.

Georgij Nelepp jako Florestan w Fideliu.

Nelepp zadebiutował na scenie Teatru Maryjskiego w lutym 1929 roku, jeszcze podczas studiów. Krytycy – wśród nich zaprzyjaźniony z Szostakowiczem Iwan Sollertyński – z miejsca zwrócili uwagę na jego niezwykły potencjał wokalny i dramatyczny. Młody śpiewak odznaczał się niezwykłym zapałem i pracowitością, szybko uczył się ról i sumiennie pracował nad rysunkiem postaci. W 1939 dochrapał się pierwszego ważnego odznaczenia – Zasłużonego Artysty RFSRR; wkrótce potem, w 1942, otrzymał Nagrodę Stalinowską I klasy za rolę Jurija w Czarodziejce Czajkowskiego. W Maryjskim występował prawie do końca wojny. W 1944 roku skorzystał z zaproszenia moskiewskiego Teatru Bolszoj, który szukał nowych solistów po powrocie zespołu z ewakuacji. Dostał angaż z pocałowaniem w rękę i rozpoczął triumfalny pochód przez kolejne inscenizacje stołecznej sceny. Oprócz wspomnianego już Sadka śpiewał główne partie w Pskowiance, Nocy majowej i Bajce o carze Sałtanie Rimskiego-Korsakowa, w operach Glinki (Sobinin w Iwanie Susaninie i Finn w Rusłanie i Ludmile), Musorgskiego (Samozwaniec w Borysie i Golicyn w Chowańszczyźnie). Występował w dziełach innych kompozytorów słowiańskich (za rolę Jenika w Sprzedanej narzeczonej dostał kolejną Nagrodę Stalinowską, śpiewał również Jontka w Halce – warto dodać, że obydwie opery nagrał pod batutą Kiryła Kondraszyna). Zapadł w pamięć jako rewelacyjny Don José, porywający Radames i fenomenalny, chwalony także przez Niemców Florestan. Do historii przeszedł jednak dzięki niezrównanym interpretacjom „cięższych” partii z oper Czajkowskiego, na czele z Hermanem z Damy pikowej.

Krytycy piali z zachwytu nad jego potężnym i dźwięcznym, a przy tym zaskakująco ciepłym w barwie i giętkim tenorem, wychwalali też jego nieskazitelną technikę i umiejętność tworzenia wielowymiarowych, poruszających postaci. Publiczność waliła do teatru drzwiami i oknami. Koledzy jednak go unikali. Jeśli wierzyć słowom Galiny Wiszniewskiej – ulubionej partnerki scenicznej Neleppa, która wydała swoją słynną autobiografię w 1984 roku, prawie trzydzieści lat po śmierci śpiewaka – nie bez przyczyny. Prawda zaczęła wychodzić na jaw w 1956 roku, wraz z wypuszczanymi na wolność więźniami GUŁAG-u. Wielu z nich zadenuncjował Nelepp, charyzmatyczny artysta, a zarazem bezlitosny intrygant i gorliwy współpracownik NKWD.

Niewykluczone, że był wśród nich także Nikołaj Pieczkowski, starszy od Neleppa o osiem lat solista opery leningradzkiej i w swoim czasie ulubieniec tamtejszej publiczności. Występowali w podobnym repertuarze: w 1937 roku Pieczkowski zastąpił niedysponowanego Neleppa w czwartym akcie Carmen i dostał frenetyczne brawa już po pierwszym wejściu. Kiedy doszło do sytuacji odwrotnej i Nelepp w ostatniej chwili zmienił chorego Pieczkowskiego w partii Hermana, część widzów pomaszerowała do kasy i zażądała zwrotu pieniędzy za bilety. Świadkowie tamtych wydarzeń przyznają, że Nelepp miał lepsze warunki wokalne, ustępował jednak Pieczkowskiemu aktorsko. Jego rywal miał wielką charyzmę i znakomity warsztat, doskonalony przez lata pod okiem samego Stanisławskiego. Ponoć gdy wchodził na scenę, widownię przebiegał dreszcz – łatwo to sobie wyobrazić, porównując choćby zdjęcia sceniczne obydwu artystów. Nagrania porównywać trudniej, bo w archiwach nie zostało prawie nic po Pieczkowskim.

Nikołaj Pieczkowski w roli Don Joségo w Carmen.

Kiedy rozpoczęła się blokada Leningradu, Pieczkowski utknął w odległej o kilkadziesiąt kilometrów daczy, gdzie opiekował się chorą matką. Podobno kontaktował się z radzieckimi władzami miasta, przekazywał im cenne informacje, wspomagał okoliczną ludność i żołnierzy partyzantki. Rozniosła się jednak wieść, że współpracuje z okupantem, że śpiewa za niemieckie pieniądze w krajach bałtyckich, ba, jeździ na gościnne występy do Niemiec. Do zarzutów o kolaborację dołączyły wkrótce plotki, że Pieczkowski jest homoseksualistą. Po zakończeniu wojny artysta przedostał się do Moskwy z zamiarem złożenia obszernych wyjaśnień. Aresztowano go tuż po przybyciu do stolicy. W listopadzie 1945 roku został skazany na dziesięć lat łagru – na mocy doraźnego wyroku speckomisji. Trafił do obozu za kołem polarnym. Nie dał się złamać: zorganizował więzienną trupę teatralną, z którą udało mu się wystawić aż trzy opery, Pajace, Damę pikową i Carmen. Po wyjściu z łagru nie wrócił na wielką scenę. Występował między innymi w Rydze i Swierdłowsku, dostał pracę w leningradzkim domu kultury, założył i prowadził własny chór amatorski. Zmarł w 1966, niespełna rok po ostatnich koncertach w Leningradzie, na których znów śpiewał przed widownią wyprzedaną do ostatniego miejsca.

Dziesięć lat wcześniej, niespełna rok przed śmiercią Neleppa, za kulisami moskiewskiej sceny pojawiła się starsza kobieta i poprosiła o chwilę rozmowy z pierwszym tenorem. Kiedy Nelepp wyszedł jej na spotkanie, uderzyła go w twarz i wyzwała od zdrajców. Po chwili zamieszania wyjaśniła, że stojący przed nią podlec wysłał do łagrów dziesiątki niewinnych ludzi. Nelepp zmarł wkrótce później, 18 czerwca 1957 roku. Miał zaledwie pięćdziesiąt trzy lata.

„Czym nasze życie? Grą! Dobro i zło? To tylko mrzonki! Praca, uczciwość? Bajki dla niewiast!” – śpiewa na wpół oszalały Herman w III akcie Damy pikowej. Nie sposób dziś ustalić, kto za sprawą Neleppa wylądował w lodowym piekle Arktyki. Jeśli wśród ofiar jego donosicielstwa znalazł się także Pieczkowski, losy obydwu potoczyły się jak w finale arcydzieła Czajkowskiego. Dziś ty, jutro ja. Karta Neleppa odwracała się długo. Pieczkowski i tak go przeżył. Nie zdołał jednak odebrać Neleppowi tytułu największego Hermana w dziejach fonografii.

Kiedy ją pytali o ojca, zwykła mawiać, że był z niego kawał starego drania. Musiał mieć jednak inne zalety, skoro jej matka, Charlotte Goldmann, zakochała się bez pamięci w tym brutalnym i upartym jak osioł austriackim kawalerzyście. Charlotte wyszła za mąż za porucznika Hansa Rösslera, kiedy jego pułk stacjonował we Włoszech. Odsłużywszy swoje, Rössler przeniósł się z żoną do Libenia, niewielkiej osady na przedmieściach Pragi, i tam otworzył warsztat szewski. Ernestine była najstarsza z czworga ich dzieci. Przyszła na świat 15 czerwca 1861 roku. Rodzice nie zagrzali długo miejsca w Libeniu – kiedy mała Tini miała zaledwie trzy lata, wrócili do Włoch i osiedli w Weronie. I tym razem na krótko: w 1866 roku, tuż przed wybuchem wojny siedmiotygodniowej, w której Królestwo Włoch stanęło po stronie Prus, spakowali manatki i przeprowadzili się do Pragi. Po zakończeniu konfliktu wylądowali w Wolnym Królewskim Mieście Podgórze, dzisiejszej dzielnicy Krakowa, później zaś w styryjskim Grazu.

Rösslerowie zawsze klepali biedę. Na szczęście Ernestine odziedziczyła po ojcu bezczelność i upór, a po swoich żydowskich przodkiniach – zamiłowanie do muzyki. Matka nauczyła ją śpiewać, babcia tańczyć czardasza, więc kiedy w domu nie było co włożyć do garnka, dziewczynka brała sprawy we własne ręce i urządzała występy miejscowym sklepikarzom, żeby wyprosić coś do jedzenia. W Podgórzu wkupiła się nawet w łaski włoskich cyrkowców, którzy dokarmiali ją w zamian za dotrzymywanie im towarzystwa i pomoc w czyszczeniu małpich klatek. Tego już ojciec nie zniósł, sprał córkę przykładnie i kategorycznie zakazał jej żebractwa. Nie zdołał jednak w niej zabić instynktu przetrwania, wrodzonej zaradności i pomocnego w trudnych czasach poczucia humoru – cech, które miały jej towarzyszyć do końca powikłanego życia.

Pierwszą nauczycielką Tiny była jej matka, obdarzona ponoć przepięknym altem. W praskiej szkole urszulanek dziewczynka mogła już częściej popisywać się swoim niezwykłym głosem o bardzo szerokiej skali i „męskim” brzmieniu w dolnym rejestrze, wykonując partie tenorowe podczas mszy świętych. Jej talent dostrzegła w końcu Marietta von LeClair, emerytowana śpiewaczka operowa. Udzielała Tinie darmowych lekcji przez cztery lata: nauczyła ją podstaw techniki wokalnej, nie wyrobiła w niej jednak umiejętności cieniowania dynamicznego fraz – prawdopodobnie dlatego, że sama była już głucha jak pień. Ernestine żaliła się później, że nawyk nadużywania wolumenu przysporzył jej wielu problemów zdrowotnych. Nie da się też ukryć, że tubalność jej kontraltu bywała przedmiotem złośliwych komentarzy.

Zadebiutowała w wieku lat piętnastu, śpiewając partię altową w IX Symfonii Beethovena z Akademischer Gesangverein w Grazu. Za swój występ zarobiła 24 marki od sponsorów koncertu i wzbudziła niemałe zainteresowanie wśród profesjonalnych muzyków, którzy zachęcili ją do ubiegania się o angaż w cesarskiej operze we Wiedniu. Niestety, wywarła fatalne wrażenie na ówczesnym dyrektorze teatru, który stwierdził, że z tak pospolitą powierzchownością i wątpliwą charyzmą nie ma czego szukać w świecie wielkiej sztuki. Doradził jej, żeby kupiła sobie maszynę do szycia i porzuciła dziewczyńskie fanaberie o karierze śpiewaczki. Kto wie, może istotnie zostałaby szwaczką, gdyby znajomy agent nie namówił jej do spróbowania swoich sił w Operze Drezdeńskiej. Ernestine zapożyczyła się u znajomych, by kupić sobie trochę ładniejsze suknie, nakłamała ojcu, że wyjeżdża na tydzień w góry i ruszyła do Drezna. Wystąpiła na przesłuchaniu w tych samych co poprzednio ariach z oper Donizettiego i Meyerbeera. Podpisała roczny kontrakt na sumę trzech i pół tysiąca marek.

Po raz pierwszy wyszła na tamtejszą scenę jako siedemnastolatka, śpiewając partię Azuceny, co niemalże skończyło się dla niej katastrofą, bo przez całą pieśń przy płonącym stosie walczyła z atakiem śmiechu. Jak się wkrótce okazało, musiała nie tylko nabyć ogłady aktorskiej, ale też nadrobić niedostatki edukacji muzycznej. W sukurs przyszła jej Aloyse Michalesi, żona kompozytora i dyrygenta Karla Augusta Krebsa, znakomita alcistka i cierpliwa nauczycielka, która wreszcie wpoiła jej biegłą umiejętność czytania z nut. Wszystko szło dobrze aż do chwili, kiedy Tina zakochała się w Erneście Heinku, ówczesnym sekretarzu Semperoper. Decydując się na ślub, oboje pogwałcili warunki swoich kontraktów i w konsekwencji stracili pracę. Ciężarna Ernestine Heink została w Dreźnie, Ernest wyjechał do Hamburga, żeby objąć posadę w komorze celnej. Małżeństwo wkrótce się połączyło, Ernestine dostała kiepski angaż w Operze Hamburskiej i zaczęła rodzić dzieci. Jakoś dawali radę, dopóki Heinka znów nie wyrzucono z pracy. Ernestine była już w czwartej ciąży: kiedy komornik zaczął wynosić z domu meble, żeby pokryć długi Heinków, po raz pierwszy w życiu poddała się. Jedynym wyjściem z tej matni zdawało się samobójstwo.

Ernestine Schumann-Heink jako Erda w Złocie Renu. MET, 1899.

Wpierw jednak Ernestine postanowiła dać losowi ostatnią szansę. Otrzymawszy propozycję bezpłatnych występów w Berlinie, zostawiła trójkę dzieci pod opieką piastunki, wsiadła w pociąg, przesiedziała całą noc na ławce w Tiergarten, poszła na próbę i wieczorem zaśpiewała Azucenę. Tym razem nie było jej do śmiechu. Ciężarna, wyczerpana, zrozpaczona, włożyła w tę partię całą duszę i serce. Rzuciła publiczność na kolana. Po powrocie do Hamburga wzięła kilka nagłych zastępstw w partiach Carmen, Ortrudy i Fidès w Proroku Meyerbeera. Podpisała znacznie lepszy kontrakt. W 1893 roku straciła cierpliwość do Ernesta, rozwiodła się i wyszła ponownie za mąż za Paula Schumanna, dyrektora miejscowego Thalia Theater. Zaczęła występować pod nazwiskiem Ernestine Schumann-Heink. Urodziła Paulowi kolejną trójkę dzieci, ale tym razem już nie zaniedbała swoich spraw. Coraz pewniej stawała na nogach, coraz mądrzej operowała przepięknym kontraltem o rozpiętości przeszło trzech oktaw, szlifując dykcję i frazowanie pod okiem swojego męża-aktora. Zaprzyjaźniła się z amerykańską sopranistką Lillian Nordicą, która rozbudziła w niej zainteresowanie repertuarem Wagnerowskim. W 1892 roku zaczęła występować w Covent Garden – między innymi jako Fryka i Erda w Ringu pod batutą Gustawa Mahlera. W 1896 roku zadebiutowała w Bayreuth. Cosima Wagner dostrzegła w niej idealną wykonawczynię partii Erdy w Złocie Renu i Walkirii. Mówiła na nią „Meine liebe Erda”. Ernestine odpowiadała jej pełnym uszanowania „Frau Meisterin”.

W 1897 roku dała się słyszeć po raz pierwszy za Oceanem, w operze w Chicago. Dwa lata później nastąpił jej pamiętny debiut w partii Ortrudy na scenie MET- na kilka tygodni przed narodzinami jej siódmego dziecka. Nadal występowała na scenach niemieckich, często gościła w Skandynawii. Wzbogacała swój repertuar o role, którymi można byłoby obdzielić kilka współczesnych śpiewaczek, m.in. Katishy w Mikado Gilberta i Sullivana, Marceliny w Weselu Figara, Orfeusza w operze Glucka i Leonory w Faworycie Donizettiego. W 1904 pochowała drugiego męża i wyszła za mąż po raz trzeci, za swojego menedżera Williama Rappa Jr. Po trzech latach starań uzyskała obywatelstwo Stanów Zjednoczonych. W styczniu 1909 roku wykreowała partię Klytemnestry na prapremierze Straussowskiej Elektry w Dreźnie.

Miała piekielnie trudny charakter. Dyrygentów lekceważyła, twierdząc, że i bez nich doskonale wie, co ma śpiewać i robić na scenie. Darła koty z Mahlerem i z Bruno Walterem. Nie kryła niechęci do muzyki Straussa, za co kompozytor odpłacał jej pięknym za nadobne, wzywając orkiestrę do grania fortissimo, dopóki nie uda się zagłuszyć pani Schumann-Heink. Obraziła się śmiertelnie na Księcia Walii Edwarda, kiedy ją spytał, jak przy siódemce dzieci znajduje jeszcze czas na śpiewanie. Miała też szczególne poczucie humoru. Na jednej z prób, torując sobie drogę na estradę, poprzewracała kilkanaście pulpitów. Spytana, dlaczego nie przeszła bokiem, odparła z godnością, że przy jej bujnej figurze nie ma mowy o żadnych bokach.

A przecież – mimo wszelkich dziwactw i śmiesznostek – zaskarbiła sobie miano idealnej matrony: skłonnej do wszelkich wyrzeczeń matki własnych dzieci, pełnej ciepła i współczucia opiekunki pokrzywdzonych, wspierającej działania Czerwonego Krzyża, YMCA i Żydowskiego Komitetu Pomocy. W 1932 roku wystąpiła po raz ostatni na deskach MET – w partii Erdy, bogini ziemi, bogini-matki, która urodziła Wotanowi dziewięć walkirii, półbogiń zagrzewających do walki żywych i przyprowadzających do Walhalli martwych, żeby stworzyć z nich armię niezwyciężonych. Miała wówczas 71 lat. Mimo że lata świetności dawno już minęły, i tak potwierdziła, że w pełni zasługuje na tytuł najwybitniejszej kontralcistki XX wieku – zachwycającej głębią dolnego rejestru, giętkością frazy, swobodą górnych dźwięków, precyzją ozdobników. Zmarła cztery lata później. Pewnie rodzi teraz komuś dzieci w zaświatach.

Drugi dzień finałów Konkursu Chopinowskiego. W redakcji Gońca daje się odczuć lekkie zmęczenie materiału fizycznego, ale ducha nie gasimy. Podlewamy też grządkę Upiorną. Dziś trochę nietypowo, bo głos w sprawie zapomnianych już śpiewaków (a także, choć może przede wszystkim, zapomnianych inscenizacji i ciągle zapominanej historii) oddamy przygodnemu recenzentowi sprzed niemal wieku. Robert Byron (1905-1941), nieznany szerzej w Polsce pisarz angielski, przedstawiciel Pokolenia Brideshead, absolwent Eton i niedoszły absolwent Oksfordu (został wydalony z uczelni za przynoszące jej ujmę ekscesy), uchodzi za praojca brytyjskiej literatury podróżniczej w jej obecnym kształcie. Praojca bardzo młodego, zginął bowiem w wieku niespełna 36 lat, straszną śmiercią, kiedy płynący w konwoju frachtowiec SS Jonathan Holt został storpedowany przez niemiecką łódź podwodną U-97. Byron kochał sztukę, wino, książki, muzykę i podróże. W pierwszą, po Europie, wybrał się w 1924 roku automobilem – z trójką przyjaciół, równie młodych i beztroskich jak on sam. Trochę przez przypadek trafił w Weronie na spektakl Mojżesza w Egipcie Rossiniego. I nakreślił o nim notkę dla „The Times”: uroczą, naiwną, chwilami bardzo dowcipną, zdradzającą już talent literacki, który rozkwitnął w pełni w jego arcydziele The Road to Oxiana z 1937 roku. Właśnie z powodu tej krótkiej, napisanej przez dwudziestolatka recenzji popadłam w ciężką prokrastynację, o której wspomniałam z jednym z felietonów do MWM: „Kiedy na swoim facebookowym profilu zamieściłam rozpaczliwy apel: 'Czy macie może dostęp do archiwów festiwalu w Weronie i moglibyście znaleźć obsadę Mojżesza w Egipcie z 14 sierpnia 1925 roku?’, pierwszy komentarz, autorstwa jednego z najwybitniejszych znawców przedmiotu, nieco ostudził mój zapał. 'Oszalała, kurde mol…’. Mina mi zrzedła. Może naprawdę powinnam się leczyć? Sześć minut później pojawił się kolejny, z tego samego źródła: 'Dyrygował Sergio Failoni, Mojżesza śpiewał Nazzareno de Angelis’. Odetchnęłam z ulgą. Czyli jest nas więcej”.

Robert Byron, lata trzydzieste XX w.

Byron przytoczył korespondencję dla „The Times” w swojej pierwszej książce Europe in the Looking-Glass. Reflections of a Motor Drive from Grimsby to Athens. Tak się składa, że Upiór właśnie powolutku ją tłumaczy i z przyjemnością podzieli się tym króciutkim, a bardzo pouczającym fragmentem. Całość ukaże się in due course, jak mawiają Anglicy, nakładem Fundacji Zeszytów Literackich. Za pomoc w odnalezieniu przynajmniej dwóch nazwisk wykonawców werońskiego Mojżesza – podziękowania dla Piotra Kamińskiego.

***

PRZEDSTAWIENIE MOJŻESZA ROSSINIEGO
(Korespondencja z Areny w Weronie)

…przedstawienie okazalsze i wzbudzające większy zachwyt, niż można się było spodziewać, nawet we Włoszech. Mozart i M. Reinhardt poszli w zapomnienie. Same żywioły dały się wprzęgnąć w ten spektakl.
Chodzi o Mosé Rossiniego w słynnej Arena di Verona. Olbrzymi amfiteatr rzymski, najlepiej zachowany tego rodzaju zabytek na świecie, wyglądał zaiste imponująco. Ustawiony w głębi rząd mocnych lamp elektrycznych, których oślepiające światło z powodzeniem zastępowało kurtynę, ukazał dobitnie, że scena ma aż pięćdziesiąt jardów długości. Oskrzydlały ją dwa wyniosłe białe obeliski, na których tle ledwo dało się rozpoznać kontury dwóch ciemnych, mniej okazałych słupów. Wśród nocy rozbrzmiewał coraz huczniejszy rozgwar, w miarę jak pod czarnym dachem nieba gromadziły się kolejne rzędy widzów. Po jednej stronie nad amfiteatrem górowały trzy zrujnowane łuki, odznaczające się nieco jaśniejszym odcieniem na firmamencie – znak przeszłości. O teraźniejszości napomniały dźwięki skocznej uwertury, lecz wkrótce znikły w powodzi syknięć, które w mniemaniu każdego z osobna miały uciszyć widownię. A potem nagle, wśród grzmotu talerzy, lampy elektryczne się odwróciły, snopy światła strzeliły zaś z mniejszych obelisków, odsłaniając dwanaście plemion Izraela, zgrupowanych malowniczo jak na obrazku z kalendarza misyjnego, na tle bujnej gęstwiny zieleni wyrastającej spomiędzy głazów i wiszących skał.
Mimo niestosowności niektórych detali – na przykład dwóch paradnych renesansowych posągów konnych, pląsających między palmami w głębi – spektakl zapierał dech w piersiach, choćby samym rozmachem inscenizacji i potęgą brzmienia gigantycznego chóru. W pewnej chwili zapadła cisza – po raptownej interwencji wielkiego bębna – i na występie skalnym pojawił się Mojżesz, z ręką wzniesioną w wymownym geście. Wyglądał niczym żywcem wyjęty z Michała Anioła: potężny, obdarzony donośnym basem, o włosach zwiniętych w rogi, z brodą opadającą na tors jak w słynnej rzeźbie, kaskadą charakterystycznych kędziorów, splecionych na podobieństwo włókien mięśniowych. Istny filar potęgi i mocy, który od tamtej pory zawładnął ludem Izraela i całym przedstawieniem.
Chronologia wydarzeń w tej operze jest dość osobliwa. Treść pierwszego aktu skupia się na ofiarowaniu tablic Mojżeszowi. Kiedy Aaron próbował przekonać lud Izraela swoim łagodnym tenorem, na scenie zapadły ciemności, poza jednym punktem, na który skierowano snop światła. Orkiestra przyśpieszyła. W kulisach zajaśniały błyskawice, którym zawtórowały wyładowania letniej burzy, śląc fiołkowe rozbłyski na niebie. Wszechwładny Faraon przemówił barytonem. Prorok postąpił naprzód przy wtórze trąbek, dzierżąc tablice z przykazaniami. Akt zakończył się pysznym finałem, publiczność raz po raz wywoływała Mojżesza na scenę. Wreszcie się pojawił; tylko rogi mu wystawały spod monstrualnego, zdobnego sztucznymi owocami wieńca laurowego, który trzymali nad nim dwaj faszyści w czarnych koszulach. Burzę oklasków przeznaczonych dla tercetu przypisali sobie bez mrugnięcia okiem.

Nazzareno de Angelis, wykonawca partii Mojżesza w spektaklu opisanym przez Byrona.

Przedstawienie trwało od dziewiątej wieczór do pierwszej w nocy. Włosi bardzo poważnie traktują swoich kompozytorów narodowych. W trzecim akcie, którego wydźwięk osłabiło zdumiewające bezguście współczesnej wizji starożytnego dworu egipskiego, śpiewak w pierwszoplanowej partii tenorowej wyciął koguta, co widownia skwitowała oburzonym, pełnym dezaprobaty pomrukiem. Ostatnia scena wypadła jednak wspaniale. Lampy znów się odwróciły, odsłaniając Izraelitów stojących w długim, posępnym szeregu. Za nimi, w miejsce bujnej zieleni, pojawiło się złowieszczo rozfalowane Morze Czerwone. Plemiona pod wodzą Mojżesza, który w gęstniejącym półmroku sprawiał niemal nadludzkie wrażenie, zaintonowały rozlewną, wezbraną smutkiem pieśń pożegnalną. W górze rozbłysła letnia błyskawica, której tym razem towarzyszył odległy grzmot. Wtedy nadeszło nieuniknione. Faraon i jego poddani rzucili się w pogoń za Izraelitami. Mojżesz zwrócił się w dramatycznym geście do morza, przemówił do wód, zahipnotyzował je i obserwował spokojnie, jak się przed nim rozstępują. Chwilę później widać już było tylko rząd głów, sunący w poprzek fal. Kiedy ostatnia głowa znikła, wysoko na skale zamajaczyła złowroga sylwetka Faraona. Zabrzmiał krótki, pełen nienawiści recytatyw. Odgłos burzy – prawdziwy, nie z orkiestry – nadciągał coraz  bliżej. Faraon na czele swych wojsk podążył śladem uciekinierów. Fale zawisły nad nimi jak fatum, zamknęły się i podjęły od nowa swój nieubłagany rytm, zakłócany co rusz rozpaczliwym wyrzutem czyjejś dłoni bądź uzbrojonego we włócznię ramienia. Orkiestra przycichła. Daleko w głębi, na ekranie z czarnej tkaniny, pojawiło się wielkie czerwone słońce, rzucając na wodę promienie nadziei. A potem wszystko się skończyło.

(Robert Byron, fragment Rozdziału VII Europe in the Looking-Glass w tłumaczeniu Doroty Kozińskiej)

Lotaryńskie miasteczko Rambervilliers, założone w IX wieku przez niejakiego Ramberta – być może hrabiego Mortagne, być może opata benedyktyńskiego klasztoru Saint-Pierre de Senones – i na początku zwane z łacińska Ramberti villa. W średniowieczu było własnością biskupów Metzu; dzięki ich gospodarskiej dbałości przeistoczyło się w prężny ośrodek handlowy, jeden z najznaczniejszych w regionie Wogezów. W XV wieku zaczęło powoli wpadać w orbitę wpływów francuskich. W 1718 roku zostało oficjalnie włączone do Księstwa Lotaryngii. W 1766 roku, po śmierci Stanisława Leszczyńskiego, który objął region w posiadanie na mocy pokoju wiedeńskiego, weszło ostatecznie w skład Francji. Dzisiejszym mieszkańcom kraju nad Sekwaną kojarzy się przede wszystkim z chwalebnym epizodem wojny francusko-pruskiej, kiedy dwustu żołnierzy Gwardii Narodowej zdołało odeprzeć spod bram miasta dziesięciokrotnie liczniejsze siły nieprzyjaciela. Niewielu turystów tam zagląda – głównie po to, by obejrzeć pozostałości dawnych fortyfikacji, zwiedzić późnogotycki kościół Saint-Libaire albo powłóczyć się po okolicznych lasach.

Tam właśnie, 6 stycznia 1894 roku, przyszedł na świat André Pernet, syn miejscowego lekarza i jego wykształconej muzycznie żony. Był dobrym uczniem, od szesnastego roku życia brał też lekcje śpiewu, marzył jednak o karierze prawnika. Jego plany pokrzyżowała Wielka Wojna. Młody André został zmobilizowany w 1914 roku, służył ojczyźnie sumiennie i wyszedł z wojska w randze oficera. Tuż po zakończeniu konfliktu podjął studia w dziedzinie prawa, prowadząc je równolegle z edukacją wokalną pod kierunkiem wspaniałego basa André Gresse’a, dawnego solisty paryskiej Grand Opéra, pod którego pieczą kształcił się także legendarny tenor Georges Thill. Szło mu tak dobrze, że wkrótce zapomniał o swym prawniczym powołaniu. W 1921 roku zadebiutował w Nicei, w barytonowej partii Witeliusza w Herodiadzie Masseneta. Przez kolejnych siedem lat zdobywał szlify w pomniejszych teatrach francuskich i szwajcarskich, między innymi w Cannes, Tuluzie i Genewie. Być może na zawsze pozostałby śpiewakiem prowincjonalnym, gdyby nie gwałtowny przełom w życiu osobistym. Pernet rozwiódł się z pierwszą żoną i niemal od razu ożenił się po raz drugi, ze śpiewaczką Thérèse Pauly, która namówiła go, by zgłosił się na przesłuchania do Opery Paryskiej. Wiosną 1928 roku André wystąpił przed ówczesnym dyrektorem teatru. Jacques Rouché poznał się z miejsca na tym klejnocie i już nie wypuścił go z rąk.

André Pernet. Pocztówka z epoki.

Ci, którzy mieli okazję usłyszeć Perneta w roli Mefistofelesa w Fauście Gounoda, którą 7 lipca rozpoczął swoją karierę w Palais Garnier, nie posiadali się z zachwytu. Krytycy podkreślali płynność frazy, jedwabistą gładkość barwy i charakterystyczną migotliwość tonu, porównywaną przez niektórych z przepychem rokokowych ornamentów. Nie minęło półtora roku, a śpiewak miał już za sobą występy w paryskich inscenizacjach Walkirii (Wotan), Borysa Godunowa oraz Thaïs (Atanael) – by wymienić  tylko te najważniejsze. W 1931 roku związał się także z Opéra-Comique, gdzie zadebiutował partią tytułową w Don Kichocie Masseneta, i odtąd dzielił swój czas między dwa „domy” operowe. Poza Paryżem śpiewał sporadycznie, a jeśli już, starał się nie zapuszczać zbyt daleko: kronikarze odnotowali pojedyncze występy Perneta na scenach w Brukseli, Amsterdamie, Monte Carlo i Londynie.

Mimo to dysponował potężnym repertuarem, a jego niezwykły głos jaśniał blaskiem tym większym, że zestawionym ze światłem innych gwiazd tamtej epoki. Pernet wielokrotnie śpiewał ramię w ramię z jednym z ulubionych śpiewaków Jamesa Joyce’a, zapomnianym dziś irlandzkim tenorem Johnem O’Sullivanem (między innymi w Wilhelmie Tellu i w Hugenotach). Po krótkim sporze o wysokość gaży w Opéra de Paris wrócił na tamtejsze deski w marcu 1931 roku, jako Król Marek w Tristanie, ze zjawiskową Germaine Lubin w partii Izoldy. Wkrótce potem zatriumfował jako Gurnemanz w Parsifalu. Rozporządzał tak rozległą skalą, że właściwie do końca kariery nie miał kłopotu z przerzucaniem się z ról basowych na barytonowe i odwrotnie. Zapadł słuchaczom w pamięć jako wspaniały Tonio w Pajacach, budził grozę jako Scarpia w Tosce, mamił nieodpartym urokiem jako Almaviva w Weselu Figara. Tworzył niezapomniane postaci diabłów (Mefisto w operach Gounoda i Berlioza), ojców (Lothario w Mignon Thomasa, Nilakantha w Lakmé Delibes’a) i rozpustników (Don Giovanni). Nie stronił też od opery współczesnej – wystarczy wspomnieć o jego występach w Persée et Andromède Jacquesa Iberta, Maximilienie Dariusa Milhauda i La Samaritaine Maksa d’Ollone.

W porównaniu z fenomenalnym Vannim Marcoux brakowało mu wolumenu, nadrabiał to jednak z nawiązką niesłychanym bogactwem brzmienia, zwłaszcza w dolnym rejestrze, nieskazitelną dykcją, popartą umiejętnością kształtowania frazy zgodnie z retoryką tekstu, nade wszystko zaś nieprzeciętnym talentem aktorskim. Pernet pozwalał swoim bohaterom zawładnąć sobą niczym operowym demonom, co dotyczy zwłaszcza jego występów w roli Borysa, ale także pamiętnej kreacji Edypa na prapremierze tragedii lirycznej George’a Enescu (13 marca 1936, pod batutą Philippe’a Gauberta). Jego kunszt dramatyczny można podziwiać dzięki wznowionej niedawno na DVD filmowej wersji Louise Gustave’a Charpentiera z 1939 roku (w reżyserii Abla Gance’a), gdzie wcielił się w rolę ojca tytułowej bohaterki. Na planie towarzyszyli mu między innymi amerykańska sopranistka Grace Moore (którą kompozytor osobiście przygotował do partii Louise) oraz wspomniany już Georges Thill jako jej ukochany Julien.

Niestety, w 1949 roku dopadła go tajemnicza choroba, być może o podłożu psychosomatycznym. Po raz ostatni wystąpił na scenie Palais Garnier rok wcześniej, w Salade, dwuaktowym ballet chanté Milhauda, w choreografii Serge’a Lifara. Chodziły słuchy, że przeciążony pracą Pernet przeżył gwałtowne załamanie nerwowe, które stopniowo pozbawiało go władz fizycznych i umysłowych, postępując w stronę całkowitego paraliżu. Śpiewak spędził ostatnie siedemnaście lat życia w jednym z paryskich szpitali dla psychicznie chorych, tracąc skrawek po skrawku wszystko, co stanowiło o jego niezwykłej osobowości: głos, mimikę, zdolność poruszania się, przenikliwą inteligencję i nadwrażliwość emocjonalną. Zmarł 17 lipca 1966 roku. Pozostawił po sobie niekończące się domysły, co wprawiło go w stan beznadziejnej katatonii, która – być może – odcięła go od nadmiaru przeżyć na scenie. Bo w swoje postaci angażował się bez reszty. Na szczęście zostawił też po sobie wystarczającą liczbę nagrań, żebyśmy i dziś mogli odczuć ten palący żar afektów, który przenikał dosłownie każdą z jego interpretacji.

Niemiecki reżyser August Everding był człowiekiem wielu talentów. W monachijskich kręgach teatralnych wymyślono mu dwa, tyleż dowcipne, co wymowne przydomki: „Cleverding” i „Everything”. Reżyserował od Hamburga po Sydney, zahaczając po drodze o najsłynniejsze sceny świata (w 1974 roku zainscenizował legendarnego Tristana w Bayreuth pod Carlosem Kleiberem) i mniej znane teatry operowe na obrzeżach (w latach osiemdziesiątych wystawił jedyny jak do tej pory pełny Ring w Warszawie). Dyrektorował w Operze Bawarskiej, w Bayreuth, w Deutsche Oper Berlin i Operze w Zurychu. Był świetnym popularyzatorem i animatorem kultury. Na stare lata przeprowadził cykl telewizyjnych wywiadów z wybitnymi śpiewakami, wśród których znaleźli się między innymi  Gundula Janowitz, Birgit Nilsson, Carlo Bergonzi i Hans Hotter. Oraz pewna dama, którą zaprosił do studia w 1988 roku. Wysoka, szczupła, pełna energii, o dźwięcznym głosie i fizjonomii zadbanej kobiety w średnim wieku. W każdym razie z pozoru młodsza od gospodarza programu. A także – o co w przypadku Everdinga nie było łatwo – bardziej od niego dowcipna i swobodniejsza w kontakcie z publicznością. Po sprawdzeniu kilku szczegółów biograficznych wyszło na jaw, że ta wystrzałowa babka jest jedenaście lat starsza od reżysera, który wówczas liczył sobie raptem sześćdziesiąt wiosen.

Everding zmarł w 1999 roku, ledwie przekroczywszy siedemdziesiątkę. Inge Borkh, urodzona 26 maja 1917 roku (według niektórych źródeł, w 1921 roku, ale to już doprawdy nie ma większego znaczenia) zmarła 26 sierpnia roku 2018. Przyszła na świat jako Ingeborg Simon, w Mannheimie, w rodzinie o żydowskich korzeniach. Z początku zamierzała zostać aktorką dramatyczną, brała też regularne lekcje tańca. Studia muzyczne podjęła za granicą, w Mediolanie, i zadebiutowała na scenie już po wybuchu wojny, w 1940 roku, na deskach Opery w Lucernie (w mezzosopranowej partii Czipry w Baronie cygańskim). Neutralna Szwajcaria, dokąd rodzinie Simonów udało się zbiec przed nazistowskimi prześladowaniami, pozostała jej domem przez kilkanaście lat. Przełom w karierze Inge nadszedł w 1951 roku, po sensacyjnym występie w sopranowej roli Magdy Sorel w Konsulu Menottiego (Opera Basel), niespełna rok po prapremierze w Filadelfii, gdzie w postać Magdy wcieliła się amerykańska śpiewaczka Patricia Neway. Przed Borkh otworzyły się podwoje największych teatrów świata: Staatsoper Wien, londyńskiej Covent Garden, MET, Opery Bawarskiej i San Francisco Opera.

Inge Borkh. Fot. archiwum Decca.

Święciła triumfy w sopranowych rolach dramatycznych: jako Medea w operze Cherubiniego, w Beethovenowskim Fideliu, w repertuarze włoskim (Aida, Lady Macbeth, Tosca, Turandot) i w lżejszych partiach Wagnerowskich (Senta, Zyglinda, Freja), nie stroniła też od twórczości XX-wiecznej (poza wspomnianą już partią z Konsula śpiewała z sukcesem w La voix humaine Poulenca, występowała w Antigonae Orffa, czyli „oprawie muzycznej” do tragedii Sofoklesa w niemieckim przekładzie Hölderlina, zbierała świetne recenzje za role w operach Szostakowicza i Brittena). W najintensywniejszym okresie kariery, czyli na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, zyskała jednak szeroki rozgłos jako fenomenalna odtwórczyni partii Straussowskich. O jej Elektrze pisano, że wreszcie odsłania wszelkie freudowskie podteksty tej postaci. W monachijskiej Kobiecie bez cienia pod batutą Josepha Keilbertha (1964) Dietrichowi Fischer-Dieskau oraz Inge Borkh (Farbiarz i Jego Żona) udało się skutecznie przyćmić resztę obsady, na czele z Marthą Mödl i Jessem Thomasem. Na forach wielbicieli archiwaliów do dziś toczą się żywiołowe spory, w którym z kompletnych bądź fragmentarycznych nagrań Salome Borkh wspięła się na sam szczyt mistrzostwa. W tym z 1951 roku, z Bawarczykami pod dyrekcją Keilbertha, kiedy miała u boku między innymi Hansa Hottera w roli Jokanaana i Maksa Lorenza jako Heroda? W scenie finałowej zarejestrowanej w połowie lat pięćdziesiątych pod batutą Fritza Reinera, z Chicago Symphony Orchestra? W nagraniu przedstawienia z MET z Dimitri Mitropoulosem (1958), kiedy Heroda śpiewał Ramon Vinay? A może w słynnym nagraniu z 1960 roku, z drezdeńską Staatskapelle pod kierunkiem Karla Böhma, choć niektórzy kręcą nosem, że Böhm nie byłby sobą, gdyby nie poczynił dość istotnych skrótów w partyturze?

Kłopot w tym, że mało kto już pamięta Borkh ze sceny, nagrań – jak na karierę tej miary – zostawiła po sobie stosunkowo niewiele, warto też mieć na uwadze, że jej interpretacje spotykały się także z niezrozumieniem ówczesnej krytyki. Pojawiały się komentarze, że jej głos jest zbyt lekki do Straussa, sarkano na jej charakterystyczne, „wąskie” i szybkie wibrato na najwyższych dźwiękach. Jej sztukę zapaleńcy odkrywają na nowo dopiero dziś – w zestawieniu z potężnymi sopranami, które brylują na wielkich scenach w ostatnim dziesięcioleciu, a którym niedostatki intonacyjne i techniczne zdarza się pokrywać nadmiarem wokalnej ekspresji. Tymczasem śpiew Borkh pod względem warsztatowym był bliski niedościgłej doskonałości. Maestrię muzyczną łączyła ze wspaniałym, wyuczonym we wczesnej młodości rzemiosłem aktorskim, i eleganckim, „kocim” ruchem tancerki. Była piękna, miała wyrazistą osobowość i prawdziwy nerw dramatyczny. W swoim podejściu do postaci okazała się jednak odwrotnością rasowej operowej divy. Callas pracowała nad rolą tak długo, aż sama „stawała się” Medeą, Violettą albo Toską. Borkh pracowała nad rolą dopóty, aż udało jej się całkiem zdystansować wobec swojej bohaterki. Callas w rolę wchodziła, Borkh za każdym razem próbowała z niej wyjść.

Co jednak bardziej istotne, Borkh, przedstawicielka ostatniego w dziejach opery pokolenia sopranów, których nazwiska łączy się niejako automatycznie z wielkimi rolami Wagnerowskimi i Straussowskimi, nie wpasowała się w swój czas także pod względem czysto brzmieniowych walorów swego głosu. Jej rówieśnice – Birgit Nilsson, Astrid Varnay, Martha Mödl – rzucały publiczność na kolana śpiewem świetlistym, ostrym jak skalpel i często zimnym jak lód. Borkh była od nich wszystkich kruchsza, bardziej podatna na zranienie, żarliwsza. O dziwo, miękkość i zmysłowość barwy nie szła u niej w parze z minoderią, nie była okupiona żadnymi wahnięciami intonacyjnymi, nie wynikała z niedostatku wolumenu. Zyskiwała za to na sile wyrazu dzięki nieskazitelnej dykcji i wywiedzionym z teatru dramatycznego „deklamacyjnym” stylu prowadzenia frazy. Intensywność wynikłych stąd interpretacji sprawiła, że już w połowie ubiegłego stulecia przylgnęło do niej określenie „śpiewająca aktorka”. Na długo przedtem, nim stało się obelgą, którą kwitowano żałosne wysiłki wokalistek zaplątanych przez przypadek na wielkie sceny operowe.

A jednak rówieśnice czuły dla niej respekt. Kiedy Astrid Varnay, która już w 1941 roku zatriumfowała w MET sensacyjnym debiutem w partii Zyglindy, postanowiła w późniejszym okresie kariery zdyskontować swoje amerykańskie sukcesy w teatrach Europy, agent przestrzegł ją lojalnie: „Nawet nie próbuj pchać się do Monachium. Tam mają już Borkh. To jest jej scena”. Spróbowała. I przekonała się, że agent miał rację. Varnay wspominała o tym później z dużą sympatią dla swojej rywalki. Być może dlatego, że Borkh kategorycznie odmówiła Wielandowi Wagnerowi, który widział w niej idealną Brunhildę. Prześpiewała w Bayreuth tylko jeden sezon i ustąpiła miejsca Varnay i Mödl. To była ich scena.

Dwie krótkie notki prasowe, które dzieli prawie sześć lat. Jedna z niezależnej studenckiej gazety „The Stanford Daily”, z 8 grudnia 1920 roku, druga z prowincjonalnego dziennika „The Examiner”, wydawanego w miasteczku Launceston w północno-wschodniej Tasmanii, z datą 16 października 1926 roku. Obie anonsują występ „słynnego barytona” niemalże w tych samych słowach, co nasuwa skojarzenia z dzisiejszą, niezbyt chwalebną praktyką zapowiadania imprez kulturalnych na podstawie tak zwanych materiałów nadesłanych. Że rodzice wymarzyli dla syna karierę inżyniera lądowego, ten jednak uległ namowom przyjaciół, rzucił studia i wstąpił do konserwatorium, gdzie odkryto jego nieprzeciętny potencjał wokalny. Że o wybitnych walorach jego głosu świadczą liczne nagrania oraz sukcesy, które odnosił przez wiele sezonów na jednej z czołowych scen amerykańskich. O dwudziestotrzyletniej gwiazdeczce, sopranistce koloraturowej, która zaśpiewała u jego boku w Kalifornii, wszelki słuch potem zaginął. Notka z tasmańskiej gazety kończy się zapewnieniem, że jego występ w Londynie tuż przed wybuchem Wielkiej Wojny (czyli dwanaście lat wcześniej) przyjęto frenetyczną owacją.

List wysłany 20 stycznia 1925 roku do Brunona Zirato – przyjaciela Carusa i Toscaniniego, impresaria, który w owym czasie rekrutował śpiewaków między innymi do La Scali, Teatro Colón i opery w Los Angeles. Nadawca zapewnia, że wbrew złośliwym pogłoskom, jakoby stracił głos, jego ostatnie występy na scenach w Berlinie i Dreźnie okazały się prawdziwym triumfem (na dowód załącza recenzje z niemieckiej prasy). Prosi Zirato o pośrednictwo w zawarciu kontraktu z Chicago Civic Opera. W przypadku, gdyby negocjacje z teatrem się nie powiodły, zgłasza gotowość udziału w koncertach, a „w ostateczności” także w przedstawieniach wodewilowych. Podaje warunki, swoim zdaniem niezbyt wygórowane. Co najmniej dwadzieścia występów na scenie Chicago Opera, płatnych po siedemset dolarów od wieczoru. Dwa bilety w kajucie pierwszej klasy (z łazienką), na podróż w obie strony. Honorarium za recitale (również w liczbie co najmniej dwudziestu) odrobinę wyższe, bo tysiąc dolarów, śpiewak podejmuje się jednak pokryć koszty reklamy z własnej kieszeni, o ile nie przekroczą stu dolarów za koncert. Zatrudnienie akompaniatora na koszt agenta. Umowa z teatrem wodewilowym na czterdzieści tygodni, po trzy tysiące za tydzień, plus zwrot połowy kosztów poniesionych w trasie. Prowizja dla Zirato – do uzgodnienia. W kolejnym liście, datowanym na 4 lutego, wyraźnie spuszcza z tonu. Negocjacje ciągną się ponad rok i utykają w martwym punkcie.

Pasquale Amato urodził się 21 marca 1878 roku w Neapolu i tam właśnie rozpoczął edukację muzyczną, w Conservatorio di San Pietro a Majella. Jego mistrzem był między innymi Beniamino Carelli, którego córka Emma zasłynęła z czasem jako jedna z najwybitniejszych włoskich sopranistek dramatycznych, celująca zwłaszcza w repertuarze werystycznym i rolach Wagnerowskich. Brał też lekcje u Vincenza Lombardo, którego uczeń Fernando De Lucia święcił już wówczas triumfy na scenach angielskich i amerykańskich. Amato zadebiutował na deskach miejscowego Teatro Bellini, w 1900 roku, w dziwnie niestosownej dla tak młodego śpiewaka partii Giorgia Germonta w Traviacie. Olśniewający występ barytona utorował mu drogę na inne sceny włoskie, przede wszystkim w Genui i Rzymie, potem zaś zaowocował zaproszeniami od teatrów w Monte Carlo, Niemczech, Rosji i Argentynie. Pasquale słynął zwłaszcza z ról Enrica w Marii de Rohan Donizettiego, Cascarta w operze Zazà Leoncavalla oraz Escamilla w Carmen. W 1904 roku dał się słyszeć w londyńskiej Covent Garden, dokąd trafił w ramach tournée neapolitańskiego Teatro Di San Carlo. Mimo doskonałych recenzji nie doczekał się jednak powtórnego zaproszenia. Prawdziwą karierę rozpoczął w La Scali, gdzie w 1907 roku wystąpił w partii Goulauda na włoskiej premierze Peleasa i Melizandy pod batutą Toscaniniego. Zanim po raz pierwszy zaśpiewał w MET, zdążył zdyskontować swój sukces doskonałymi interpretacjami ról Kurwenala w Tristanie oraz Barnaby w Giocondzie Ponchiellego.

Prapremiera Fanciulli del West. Emmy Destinn (Minnie) i Pasquale Amato (Jack Rance). Fot. z archiwum „Opera News”.

Kiedy Toscanini ściągnął go do Nowego Jorku, Amato był już w pełni dojrzałym i bardzo wszechstronnym artystą, dysponującym przepięknym, a nade wszystko rozpoznawalnym głosem barytonowym. W Metropolitan śpiewał głównie Verdiego, Pucciniego i werystów, od czasu do czasu występował też w partiach Wagnerowskich (Amfortas w Parsifalu). Nie stronił od twórczości najnowszej: w 1910 roku stworzył postać szeryfa Rance’a na prapremierze La fanciulla del West (u boku Emmy Destinn, Enrica Carusa i Adama Didura), trzy lata później wykreował tytułowego bohatera zapomnianej dziś opery Cyrano Waltera Damroscha (z Frances Aldą, Riccardo Martinem i Albertem Reissem, pod kierunkiem niemieckiego dyrygenta Alfreda Hertza, który w tym samym roku poprowadził pierwszą w historii sesję nagraniową Filharmoników Berlińskich). Miał w repertuarze około siedemdziesięciu ról. Na każdym spektaklu dawał z siebie wszystko. Mimo doskonałej techniki i olśniewająco dźwięcznych gór nie potrafił oprzeć się pokusie siłowego śpiewania fortissimo, zapominając o należytym podparciu głosu. Zaczął mieć kłopoty z oddechem. Kiedy pojawiły się pierwsze poważne sygnały, że z jego aparatem wokalnym dzieje się coś niedobrego, zaczął się ratować wyśmienitym warsztatem aktorskim, co z upływem czasu przysporzyło mu nie do końca zasłużonej renomy śpiewaka charakterystycznego.

W 1921 roku, po ośmiu latach rozpaczliwych prób opanowania przedwcześnie postarzałego głosu, Amato ostatecznie rozstał się z MET. Zaledwie czterdziestotrzyletni, schorowany artysta (kilka lat później przeszedł poważną operację nerek) wrócił odpocząć do Włoch, po czym bezskutecznie szukał sposobności odnowienia kariery. Występował w prowincjonalnych teatrach europejskich, zdzierał się coraz bardziej w forsownych trasach koncertowych i niezmiennie tęsknił za Ameryką, gdzie przez kilkanaście lat cieszył się sławą prawdziwego operowego celebryty. Historia zatoczyła koło w 1933 roku: Pasquale wrócił do Nowego Jorku, wprawdzie tylko na scenę Hippodrome Theatre, za to znów w partii ojca Germonta, którą kilkadziesiąt lat wcześniej zadebiutował w Neapolu. Tym razem boleśnie stosowną dla zmatowiałego, nadmiernie rozwibrowanego barytonu, który jeszcze tak niedawno podziwiano w całkiem innym repertuarze. Niewykluczone jednak, że bywalcy monstrualnego New York Hippodrome, nawykli do tamtejszych seansów kina niemego i występów Houdiniego ze znikającym słoniem, przymknęli oczy i uszy na spektakularny upadek jednego z największych śpiewaków pierwszej ćwierci XX wieku.

Po krótkim i niewczesnym powrocie na scenę Pasquale Amato poświęcił się bez reszty pedagogice wokalnej. W 1935 roku został szefem wydziału operowego Louisiana State University, cztery lata później otrzymał honorowe członkostwo elitarnego bractwa Phi Mu Alpha Sinfonia przy New England Conservatory of Music w Bostonie, które postawiło sobie za główny cel upowszechnianie muzyki i doskonalenie szkolnictwa artystycznego w Stanach Zjednoczonych. Zmarł stosunkowo młodo, 12 sierpnia 1942 roku. Spoczął na cmentarzu Roselawn w Baton Rouge w stanie Luizjana.

Istotnie pozostawił po sobie sporo nagrań, nie we wszystkich można jednak podziwiać najwspanialsze walory tego niezwykłego barytonu: rozległą skalę, mięsiste brzmienie w górnej części skali, gdzie w złotym okresie kariery bez trudu sięgał do dźwięku A, doskonałą artykulację i aksamitne legato. Znawcy archiwaliów porównują go z jednej strony do Mattia Battistiniego, mistrza stylu belcanto, z drugiej zaś do Titty Ruffo, obdarzonego potężnym, pełnym blasku głosem dramatycznym. Wszyscy jednak są zgodni, że śpiew Amato rozpoznaliby na końcu świata – nieważne, czy w takich perełkach, jak zarejestrowany w 1911 roku, mrożący krew w żyłach molonog „Credo in un Dio crudel” z Otella, czy w smutnym, późniejszym zaledwie o trzy lata dowodzie upadku wielkiego artysty, jakim jest krążące w sieci nagranie „Di Provenza il mar”. Warto posłuchać obydwu, co piszę ku przestrodze wielbicieli tak zwanych dużych głosów, zbyt często okupionych tragediami naprawdę wybitnych śpiewaków.