Wędrówki operowe/Operatic Journeys

Aschenbach umarł. I to dość dawno temu. Świadczy o tym olbrzymie zdjęcie w czarnej, inkrustowanej ramie – zatarte, pokryte pleśnią niczym porcelanowy portret na zapomnianym nagrobku. Przed zdjęciem stoją kwiaty w wazonach i statyw podtrzymujący śnieżnobiały wieniec. Obok fortepian, zamalowany czarną matową farbą, i rzędy krzeseł, zajętych przez schludnie ubranych żałobników. Po prawej stos monstrualnie wielkich tulipanów o sinofioletowych płatkach. Za chwilę ogarnięty niemocą twórczą pisarz spotka Podróżnika, który zachęci go do wyjazdu na południe. Czy jesteśmy u wrót kaplicy cmentarnej w Monachium, czy w jakimś dziwnym zakładzie pogrzebowym, gdzie rytuał ciągnie się od tak dawna, że fotografia denata zdążyła porosnąć grzybem?

Narracja Brittenowskiej Śmierci w Wenecji wypełnia dwa akty, podzielone na sceny przechodzące z jednej do drugiej raptownie, trochę jak w dynamicznym montażu filmowym, pozornie bez związku, na podobieństwo halucynacji albo sennych majaków. Kompozytor i librecistka Myfanwy Piper próbowali w ten sposób wymknąć się z pułapki dosłowności, której Mann uniknął dzięki zastosowaniu ironii literackiej i wieloznacznej gry między autorem a tropiącym sensy czytelnikiem. Operę Brittena można więc zinterpretować jako zapis agonii pisarza, w której „figury śmierci” (Podróżnik, Podstarzały Dandys, Stary Gondolier, Dyrektor Hotelu, Fryzjer Hotelowy i Pierwszy Muzyk), złowieszczy Głos Dionizosa i niejednoznaczny Głos Apollina, a nawet sam Tadzio, okażą się tylko efektem wzmożonej aktywności konającego mózgu. Graham Vick, reżyser najnowszej inscenizacji w Deutsche Oper Berlin, poszedł jednak krok dalej. Wygląda na to, że jego Aschenbach wrócił z zaświatów, by jeszcze raz stanąć oko w oko ze śmiercią i odtworzyć swoją koszmarną podróż na dno upodlenia.

Akt I, scena 1. Po prawej Paul Nilon (Gustaw von Aschenbach). Fot. Marcus Lieberenz.

Szkopuł w tym, że w koncepcji Vicka zabrakło miejsca na wizję czystego piękna, która wdziera się podstępnie w poukładane życie pisarza. Scena od samego początku tonie w barwach rozkładu: ropnych żółcieniach, martwej zieleni, sinej purpurze i zmatowiałej czerni (scenografia Stuart Nunn, reżyseria świateł Wolfgang Göbbel). Nie ma kontrastu między rozsłonecznioną plażą Lido a mrokiem smrodliwych weneckich kanałów. W ogóle nie ma Wenecji. Wszystkie plenery zastępuje sterta przerośniętych tulipanów, wszystkie epizody we wnętrzach rozgrywają się pod czarną ramą, z której w II akcie znika nawet zdjęcie Aschenbacha. Główny bohater, dziwnie zdystansowany wobec otaczającej go rzeczywistości, miota się wśród nielicznych i wciąż tych samych rekwizytów. Ustawione rzędami krzesła zastępują pokład statku, hotelową restaurację i salon fryzjerski. Żałobny wieniec z białych kwiatów trafia w pewnym momencie na szyję Tadzia, zwycięzcy chłopięcych „igrzysk” na plaży. W ledwo naszkicowanych, trudnych do zidentyfikowania przestrzeniach bez reszty królują pożądanie i śmierć. Banda drobnych handlarzy osacza pisarza jak tłum napalonych dziwek i alfonsów, wykonując pod jego adresem gesty o niedwuznacznie erotycznym zabarwieniu. Aschenbach nie brzydzi się ulicznego fetoru i woni środków dezynfekujących, tylko własnej chuci. Unoszące się nad miastem widmo indyjskiej cholery staje się metaforą degrengolady moralnej. Nie o piękno i prawdę tu chodzi, nie o konflikt apollińsko-dionizyjski, lecz o żałosny dramat wdowca, który na stare lata odkrył w sobie homoseksualistę i pedofila.

Tak spłycone, w gruncie rzeczy mieszczańskie i pruderyjne odczytanie Śmierci w Wenecji zdumiewa w drugiej dekadzie XXI wieku. Na domiar złego Graham Vick postanowił uśmiercić Tadzia, który w finale ginie z rąk bandy rozwydrzonych rówieśników. Aschenbach tuli go niczym Matka Boska martwego Chrystusa, po czym odkłada zwłoki i wymyka się za kulisy. Czyżby Apollo padł ostatecznie w starciu z Dionizosem? Czy Tadzio musiał umrzeć, żeby pisarz odważył się okazać mu czułość? A może cała ta opowieść była tylko przestrogą z zaświatów, by nie ulegać własnym popędom? Nie mam pojęcia. W ostatniej scenie dostrzegłam raczej niemoc reżysera, który bezładnie poprowadzoną narrację postanowił przynajmniej domknąć obrazoburczą konkluzją. Jedyne, co w tej inscenizacji wzbudziło mój szczery podziw, to decyzja Vicka, by role Tadzia, jego rodziny i towarzyszy powierzyć nie tancerzom, lecz aktorom, idealnie dobranym pod względem fizycznym (drobniutki Rauand Taleb i wyższa o dwie głowy Lena Natus jako jego matka), realizującym swoją pantomimę z pełnym zaangażowaniem, a zarazem uroczą, bardzo przekonującą niezdarnością (świetna choreografia Rona Howella).

Paul Nilon i Rauand Taleb (Tadzio). Fot. Marcus Lieberenz.

Szczęśliwie strona muzyczna przedstawienia w pełni wynagradza nieudaną robotę reżyserską. Zespół Deutsche Oper gra roziskrzonym, selektywnym dźwiękiem, idealnie wyważonym w proporcjach między grupami, a przy tym pięknie zróżnicowanym w odrębnych, wyróżnionych przez Brittena planach orkiestrowych – w „azjatyckiej”, stylizowanej na gamelan muzyce Tadzia, w posępnych zwiastunach śmierci  (gdzie drzewo łączy się z brzmieniem tuby), w karykaturalnym połączeniu motywu zarazy z „nieziemskim” portretem chłopca (scena gorączkowego snu Aschenbacha). Prowadzący całość Donald Runnicles nie ustrzegł się wprawdzie kilku dłużyzn w I akcie, trzeba jednak przyznać, że sama opera nabiera tempa dopiero z chwilą, gdy pisarz wyrzuci z siebie wstydliwe „I – love you” na zakończenie siódmego obrazu. Paul Nilon, znakomity tenor liryczny, znany przede wszystkim z ról w operach barokowych i klasycystycznych, zadebiutował w partii Aschenbacha w 2015 roku, w Garsington Opera. Niewielkie rozmiary tamtejszej sceny i klarowna reżyseria Paula Currana z pewnością ułatwiły mu zadanie. Z trudną akustyką berlińskiego teatru walczył długo, z początku głosem nadmiernie rozwibrowanym i ubogim w alikwoty. W II akcie dał z siebie wszystko: stworzył postać niezmiernie złożoną pod względem psychologicznym, poparłszy swoją interpretację ogromną siłą wyrazu i nieskazitelną dykcją. Prawdziwym bohaterem wieczoru okazał się jednak Seth Carico w siedmiu rolach alter ego pisarza i Głosu Dionizosa: prawdziwy bas-baryton o przepięknej barwie, dźwięczny we wszystkich rejestrach włącznie z szyderczym falsetem. Gorzej spisał się Tai Oney (Głos Apollina), pełny i kolorowy męski sopran, zbyt jednak histeryczny w brzmieniu. Z postaci drugoplanowych wyróżnił się Andrew Dickinson (Portier), od ubiegłego sezonu związany na stałe z DOB, gdzie zabłysnął między innymi w roli Nowicjusza, w niedawnej inscenizacji Billy’ego Budda, wyreżyserowanej przez Davida Aldena. Na osobną pochwałę zasłużył chór – za wielką kulturę emisji, muzykalność w prowadzeniu frazy i stopliwość dźwięku.

Paul Nilon i Seth Carico. Fot. Marcus Lieberenz.

W 2009 roku, kiedy Runnicles objął dyrekcję artystyczną Deutsche Oper i zapowiedział, że wprowadzi dzieła Brittena do stałego repertuaru berlińskiej sceny, rozległy się głosy sprzeciwu: „Britten? To się u nas nie przyjmie”. Na szczęście nie posłuchał. W ciągu niespełna czterech lat wystawił w Berlinie Petera Grimesa, Billy’ego Budda, Gwałt na Lukrecji i Śmierć w Wenecji. W grudniu 2016 przedłużono mu kontrakt do 2022 roku. Zobaczymy, co będzie dalej, choć po doświadczeniach z inscenizacją Vicka wolałabym tylko posłuchać.

Tym razem udało mi się dotrzeć na Maerzmusik, a właściwie na pierwsze dwa dni imprezy, która pod kierownictwem artystycznym Berno Odo Polzera została przemianowana na „Festival für Zeitfragen” (w luźnym tłumaczeniu „festiwal zagadnień związanych z czasem”). Hasło wieloznaczne i przez Polzera wykorzystywane do granic pojemności tego pojęcia: w tym roku upchnięto w nim walkę z marginalizacją społeczną, rasizmem i homofobią, rozważania nad kolonizacją, płcią kulturową i kryzysem finansowym, feminizm, mistycyzm, duchowość i Bóg raczy wiedzieć, co jeszcze. Maerzmusik od początku była festiwalem multimedialnym – koncertom towarzyszyły wystawy, instalacje dźwiękowe i rozmaite „eventy” z pogranicza, pozwalające słuchaczom chłonąć muzykę współczesną w nieoczywistych nieraz sytuacjach i kontekstach. Polzer przesunął jednak środek ciężkości imprezy w stronę dyskursu: coraz mniej w niej nowych kompozycji, coraz więcej rozmów, projekcji filmowych i performansów. Nie wszystkim się to podoba, zwłaszcza że gust muzyczny Polzera pozostawia co nieco do życzenia. Za to przybył nam nieoczekiwany bonus w postaci koncertów muzyki epok minionych – prezentowanej osobno, bez zestawiania jej na siłę z twórczością XX i XXI wieku.

Bohaterem wielkiego otwarcia festiwalu był Julius Eastman – odkrywany po latach amerykański kompozytor, pianista, śpiewak i tancerz, jeden z pionierów muzycznego postminimalizmu. Przez całe swoje krótkie życie deklarował, że jedyne, na czym mu naprawdę zależy, to wyrażać się w pełni: jako czarnoskóry, jako muzyk i jako homoseksualista. Uczeń Mieczysława Horszowskiego, nieokiełzany buntownik, którego sam John Cage zwyzywał od nieodpowiedzialnych gnojków, odszedł z tego świata samotnie i popadł w zapomnienie. Wyniszczony alkoholem i kokainą, pogrążony w depresji, nękany bezsennością, wygłodzony i odwodniony – trafił do Millard Fillmore Hospital w Buffalo wprost z ulicy. Zmarł w 1990 roku, w wieku niespełna pięćdziesięciu lat. Jako oficjalną przyczynę zgonu podano zatrzymanie akcji serca. Innymi słowy, Eastman skonał na śmierć, pozostawiwszy po sobie ledwo zarysowane szkice swoich kompozycji i kilka niekomercyjnych nagrań. Jego dorobek trzeba teraz rekonstruować z tych strzępów, odkrywając między innymi utwory na cztery fortepiany, opatrzone prowokacyjnymi tytułami Evil Nigger, Gay Guerilla i Crazy Nigger. Tym wszystkim, którzy zżymali się na prymitywizm kompozycji Eastmana (w wykonaniu Ernsta Surberga, Christopha Grunda, Julie Sassoon i Małgorzaty Walentynowicz), zestawiając ją bezlitośnie z dorobkiem Glassa i Reicha, umknęła chyba ich wyjątkowa faktura, z której co rusz wyłaniają się niespodziewane melodie,  w której nawarstwiają dziwne harmonie, dzwonią dzwony, rozbrzmiewa luterański hymn Ein feste Burg ist unser Gott. Przyznaję, wyszłam  z tego długiego koncertu wyczerpana, a zarazem zaintrygowana wyobraźnią dźwiękową Eastmana, przywodzącą na myśl nie do końca jasne skojarzenia z dorobkiem Tomasza Sikorskiego.

graindelavoix w kościele przy Hohenzollernplatz. Fot. Camille Blake.

Nocny występ francuskiego perkusisty i kompozytora Uriela Barthélémiego nie wywarł na nikim wrażenia, pierwszy koncert nazajutrz zrobił na większości wrażenie jak najgorsze. Przyznam, że od dawna nie wymęczyłam się tak straszliwie, jak na projekcji Island Song – filmu nowojorskiego performera występującego pod pseudonimem Charlemagne Palestine – która poprzedziła grafomańskie The Lichtenberg Figures do tekstów Bena Lehnera, skomponowane i wykonane przez Evę Reiter z towarzyszeniem skądinąd znakomitego zespołu Ictus. Już miałam wymknąć się chyłkiem, kiedy sobie uświadomiłam, że przyjechałam na Maerzmusik przede wszystkim po to, by posłuchać nieszporów cypryjskich i motetów Jeana Hanelle w interpretacji belgijskiego zespołu graindelavoix. Przebiegłam kilkaset metrów z siedziby Haus der Berliner Festspiele do kościoła przy Hohenzollernplatz i znalazłam się w całkiem innym świecie.

Świątynia Kościoła Ewangelickiego Berlina, Brandenburgii i śląskich Górnych Łużyc jest miejscem pod każdym względem wyjątkowym. Wybudowana w 1933 roku w stylu ekspresjonizmu ceglanego, według projektu Ossipa Klarweina i Johanna Fritza Högera, zniszczona w 1943 i stopniowo rekonstruowana do 1965 roku, zdumiewa surową precyzją klinkierowej elewacji oraz szokującymi nawiązaniami do architektury średniowiecznej i orientalnej. Potężna nawa, wsparta na trzynastu żelbetonowych dźwigarach, wzbudza skojarzenia zarówno z gotycka katedrą, jak z modernistyczną budowlą przemysłową. Stąd właśnie wzięła się potoczna nazwa Kirche am Hohenzollernplatz – Kraftwerk Gottes, czyli Boża Elektrownia. Wnętrze służy potrzebom wspólnoty religijnej, a zarazem otwiera przestrzeń dla sztuki: gości wystawy twórców współczesnych oraz koncerty muzyki wokalnej i organowej. Tym razem przyjęło w siebie dziesięcioro członków graindelavoix, pielęgnujących owe Barthesowskie „ziarenka głosu”, dźwięki naznaczone odrębnością wykonawców, niespójne, czasem uwodzicielsko niepiękne.

Fot. Camille Blake.

Cypryjskie nieszpory bożonarodzeniowe zabrzmiały już w Polsce wcześniej, między innymi w ramach gdańskiego festiwalu Actus Humanus w grudniu 2015 roku. Kierujący ansamblem Björn Schmelzer zestawił je z motetów przypisywanych Jeanowi Hanelle – wikariuszowi katedry w Cambrai, który spędził ponad dwadzieścia lat na dworze rodu Lusignan w Nikozji – oraz chorału bizantyjskiego, arabskojęzycznych śpiewów Kościoła maronickiego i antyfon łacińskich, wykorzystanych jako cantus firmus w kompozycjach Hanelle’a. Program zdążył już okrzepnąć. Głosy śpiewaków – na czele z rozmigotanym jak rtęć altem Razek-François Bitara, Syryjczyka z Aleppo – nabrały jeszcze większej płynności i zmysłowego żaru. Monodia snuła się sznurem ornamentów nizanych jak paciorki różańca, wielogłos układał się z warstw niejednorodnych, a przecież wpasowanych w siebie niczym cząstki mozaiki z Pafos. Śpiew niósł się w górę i wszerz, między betonowe żebra nawy, między słuchaczy, idących za wokalistami krok w krok, zaglądających im przez ramię w nuty, przykucniętych u stopni ołtarza, leżących na wznak na ceglanej posadzce.

Pytania o czas cisnęły się same na usta. Ciało, które odpoczynek woli, tęsknicy nie czuło, a co to nie żyć, w czas się przypatrzyło. Zupełnie jak u Kochanowskiego.

Upiór już trzeci dzień spędza w Brukseli – w oczekiwaniu na koncert prawykonań The Violins Weep, który odbędzie się wieczorem w studiu Flagey. Na ubiegłorocznym atelier MusMA (Music Masters on Air) położyła się cieniem seria zamachów terrorystycznych na lotnisku w Zaventem i przy stacji metra Maelbeek. Wysiłki zaangażowanych w przedsięwzięcie muzyków i kompozytorów zawisły w próżni, utwory nie oblekły się w ostateczny kształt dźwiękowy, pogrążoną w żałobie Belgię opuszczaliśmy ze ściśniętym sercem, niepewni dalszych losów Europy i świata.

W tym roku – odpukać – wszystko toczy się zgodnie z planem, a poziom organizacji warsztatów przeszedł najśmielsze oczekiwania. W przepięknym, wzniesionym w stylu art deco budynku Flagey – dawnej siedzibie belgijskiego radia, która mieści obecnie centrum kulturalne i salę koncertową, gdzie pracują na co dzień tutejsi Filharmonicy – spędziliśmy wczoraj kilkanaście godzin. Brukselski Quatuor Amôn, zespół-rezydent siódmej już odsłony MusMA, składał w całość pięć nowych utworów na kwartet smyczkowy, inspirowanych wierszem Mahmuda Darwisza o „skrzypcach płaczących za utraconym czasem, który już nie wróci, i utraconą ojczyzną, którą jeszcze można odzyskać”. Ich autorzy – Belgowie Grégory d’Hoop i Guillaume Auvray, Włoch Maurillio Cacciatore, Szwed Martin Q Larsson i Polak Nikola Kołodziejczyk – mieli sposobność omówić i skorygować szczegóły wykonań pod okiem kompetentnego i znakomicie przygotowanego moderatora, wiolonczelisty Guya Danela, dawnego muzyka orkiestry La Monnaie, założyciela Quatuor Danel, znanego przede wszystkim z interpretacji dzieł Szostakowicza i Wajnberga (choć przy okazji warto przypomnieć, że dziewiętnaście lat temu zagrał po raz pierwszy XIV Kwartet smyczkowy Krzysztofa Meyera). Fascynujące przygotowania do narodzin kompozycji obserwowali przedstawiciele europejskich radiofonii i współorganizatorów MusMA: Klarafestival i Festival de Wallonie, wrocławskiego NFM, MittelFest i Saxå Kammarmusikfestival.

Koncert The Violins Weep odbędzie się w ramach Klarafestival, dwutygodniowej imprezy, przebiegającej w tym roku pod hasłem „home sweet home” – tyleż pojemnym, co niejednoznacznym, kryje się w nim bowiem nie tylko aluzja do obecnego kryzysu migracyjnego, ale też nostalgii, tęsknoty i poczucia wyobcowania, które przyczyniły się do powstania niejednego arcydzieła. W programie znalazła się więc twórczość Dworzaka, Gershwina i Janaczka, a jednym z najszerzej reklamowanych wydarzeń festiwalu było przedwczorajsze koncertowe wykonanie Il ritorno d’Ulisse in patria Monteverdiego z solistami i B’Rock Orchestra pod batutą René Jacobsa – muzyczna pochwała stałości i wiary w możliwość powrotu.

René Jacobs. Fot. Jacop Molina.

Il ritorno to dzieło trudne w odbiorze: niektórzy nazywają je „brzydkim kaczątkiem”, które kluje się mozolnie z Monteverdiańskiego pomieszania stylów i zrazu nie skupia na sobie uwagi słuchacza. Dopiero po wnikliwszym poznaniu odsłania swoje prawdziwe walory: mistrzowską strukturę dramaturgiczną, wyraziście skontrastowane emocje i nastroje, wspaniale zarysowane portrety dwojga głównych bohaterów. Jacobs przedstawił w Brukseli rekonstrukcję pierwotnej wersji pięcioaktowej z prologiem, opracowaną na podstawie kilku edycji libretta Giacoma Badoaro i jedynej zachowanej partytury Monteverdiego – wersji trzyaktowej z innym początkiem i zakończeniem, licznymi skrótami i zmienioną kolejnością niektórych scen. Brakujące fragmenty „załatał” wstawkami z Cacciniego i Rossiego, rozbudował orkiestrę (zwłaszcza grupę continuo) w stosunku do składu zespołu, jakim Monteverdi dysponował w Wenecji, blisko trzydzieści partii solowych rozdzielił za to podobnie jak w Teatro Santi Giovanni e Paolo – pomiędzy trzynaścioro śpiewaków, obsadzanych nieraz w potrójnych rolach.

Podjął też celną decyzję, żeby partię Ulissesa powierzyć wokaliście, którego barwa wyróżni się na tle pozostałych ról tenorowych w tej operze (a jest ich ogółem aż dziesięć). Stéphane Degout, dysponujący świetlistym, znakomitym technicznie baryton léger, okazał się jednym z mocniejszych punktów obsady, w której i tak prym wiedli panowie: brawurowy Jörg Schneider (Iro), Mark Milhofer, śpiewający partię Pisandra głosem czystym jak kryształ, Jérôme Varnier w basowej roli władczego Neptuna. Odrobinę rozczarowała mnie Katarina Bradić w partii Penelopy: niewątpliwie świadoma idiomu i świetna aktorsko, wciąż jednak lawirująca między dwoma „fachami”: jak na mezzosopran, niezbyt przekonująca w górze skali, jak na kontralt, nie dość swobodna w przejściach między rejestrami. Pozostałe panie śpiewały na ogół stylowo, nadrabiając sporadyczne wpadki intonacyjne niepospolitym animuszem (dotyczy to zwłaszcza Marie-Claude Chappuis w partii Minerwy). Orkiestra B’Rock, która zawiodła w Pasji Janowej Bacha na ubiegłorocznej Wratislavii, tym razem grała jak natchniona – w tempach ostrych, ale mądrze kontrolowanych przez dyrygenta. Przyznam, że byłam mile zaskoczona, bo interpretacje Jacobsa coraz częściej popadają w zadyszkę i efekciarstwo, niesłusznie utożsamiane z „teatrem” muzycznym.

Pod koncepcją półinscenizacji na estradzie BOZAR nie podpisał się nikt. Szkoda, bo okazała się bardzo spójna i chwilami nieodparcie zabawna (pomysł, żeby ubrać zalotników Penelopy w koszulki z napisem „Make Ithaka Great Again”, rozłożył mnie na łopatki). Coraz częściej odnoszę wrażenie, że z reżyserią operową z prawdziwego zdarzenia będziemy wkrótce obcować wyłącznie w filharmoniach i salach koncertowych. Z braku dekoracji, rekwizytów, a nieraz i kostiumów inscenizatorowi nie pozostaje nic innego, jak solidnie popracować ze śpiewakiem. A tego większość współczesnych reżyserów bardzo nie lubi.

Na kilka dni przed śmiercią Ödön von Horváth przyznał w rozmowie ze znajomym, że niespecjalnie boi się nazistów. Bardziej lękał się rzeczy, które wzbudzały w nim niezrozumiały strach. Na przykład ulic. „Potrafią człowieka zniszczyć. Boję się ich panicznie”. Zginął 1 czerwca 1938 roku, w drodze powrotnej z kina. Przygniotła go gałąź platana, porwana wichurą podczas burzy, która rozpętała się nad Polami Elizejskimi w Paryżu. Miał zaledwie trzydzieści sześć lat. Przez całe swoje krótkie życie przenosił się z miejsca na miejsce, uczył nowych języków, zmieniał przyjaciół i krajobrazy. Urodził się w rodzinie węgierskiego dyplomaty, rozpoczął naukę w szkole powszechnej w Budapeszcie, później przeniósł się z matką do Bratysławy, a potem do Wiednia. W wieku niespełna dwunastu lat zdał maturę i połączył się z obojgiem rodziców w Bawarii. Zdał egzaminy na Uniwersytet Ludwika Maksymiliana w Monachium, rzucił studia i przeprowadził się do Berlina, stamtąd do Salzburga i z powrotem do Bawarii. W 1933 roku, po dojściu nazistów do władzy, znów osiadł w Wiedniu. Tuż po aneksji Austrii przez Rzeszę wyjechał do Paryża. Na niespełna dwa miesiące.

Mówił płynnie po węgiersku, po czesku, chorwacku i francusku, znał jidysz i łacinę. Pisał po niemiecku. Podczas studiów w Monachium połknął teatralnego bakcyla i postanowił wskrzesić w przewrotnej formie tradycyjne Volksstück – dramat „ludowy” z udziałem drobnomieszczan, zubożałych arystokratów i proletariuszy, w którym nic się dobrze nie kończyło, a sprawiedliwość ani myślała triumfować. Nad bohaterami Horvátha krążyły widma kryzysu, nieprzepracowanej historii i klujących się totalitaryzmów. W 1936 roku pisarz skończył sztukę Figaro läßt sich scheiden, swoiste rozwinięcie i dalszy ciąg L’Autre Tartuffe ou la Mère coupable Beaumarchais’go, trzeciej części jego słynnej trylogii o Figarze. Horváth przeniósł ją w realia lat trzydziestych ubiegłego wieku: czas prześladowań, chaosu i wymuszonych migracji, prowadzący prostą drogą do tragedii II wojny światowej.

Scena zbiorowa z I aktu. Fot. Bartłomiej Barczyk.

W Niemczech i Austrii twórczość Horvátha przemówiła pełnym głosem dopiero przy okazji rewolty 1968 roku. W innych krajach Europy przyjmowała się z trudem. W Polsce kojarzy się wciąż – jeśli w ogóle – z Opowieściami Lasku Wiedeńskiego. Trylogia Beaumarchais’go równie rzadko gości na naszych scenach, a operomani nie zawsze mają świadomość, że balwierz z Cyrulika sewilskiego i pokojowy Hrabiego z Wesela Figara to jedna i ta sama osoba. Z tym większym zaciekawieniem obserwowałam inicjatywę Davida Pountneya, który skomponował ubiegłoroczny wiosenny sezon w Welsh National Opera pod hasłem „Figaro Forever”, umieściwszy w jego ramach popularne dzieła Rossiniego i Mozarta oraz nowy utwór Eleny Langer Figaro Gets a Divorce, do własnego libretta na motywach sztuk Beaumarchais’go i Horvátha. Krytyka brytyjska przyjęła cykl z entuzjazmem, a Rozwód Figara został nominowany do International Opera Awards w kategorii najlepszej prapremiery. Poznański Teatr Wielki zdecydował się sprowadzić tylko ostatnią część: przyjęłam tę wiadomość z mieszanymi uczuciami, niepewna, czy skomplikowane losy domowników rodziny Almaviva trafią do serc i umysłów polskiego odbiorcy, zwłaszcza ubrane we współczesną szatę dźwiękową.

Wątpliwości pozostały, co dotyczy przede wszystkim samego libretta Pountneya, które okazało się najsłabszym ogniwem całego przedsięwzięcia. W powikłaną i tak narrację Horvátha, złowieszczo aktualną w kontekście dzisiejszych burz przewalających się nad Europą, Pountney wprowadził dodatkową postać Majora – mroczny odpowiednik zmieszczaniałego Figara, ponurą figurę tajniaka, wzorowaną ponoć na kreowanym przez Aleca Guinnessa oficerze KGB z filmu Doktor Żywago oraz na biografii Alfreda Redla, szpiega i pracownika kontrwywiadu monarchii austro-węgierskiej. Kłopot w tym, że librecista stworzył zeń postać centralną – owszem, zarysowaną po mistrzowsku, dopieszczoną w najdrobniejszych szczegółach, pełnokrwistą i do głębi nieludzką. Na rozwinięcie charakterów i motywacji pozostałych bohaterów nie starczyło mu czasu bądź zapału. Wszystko, co nie wiązało się w tej opowieści z Majorem, zdało się papierowe: frustracja pragnącej dziecka Zuzanny, cynizm odartego ze złudzeń Cherubina, bezmyślność Hrabiego, życiowa mądrość Hrabiny, młodzieńcze uczucie Angeliki i Serafina. Pountney-reżyser sprawił się niewiele lepiej niż Pountney-librecista: akcja szła naprzód przede wszystkim dzięki wizjonerskiej scenografii Ralpha Koltaia, chwilami przywodzącej na myśl skojarzenia ze wspaniałym filmem Wesa Andersona The Grand Budapest Hotel (zwłaszcza w zabawnej scenie ucieczki czółnem, pociągiem, rowerem, wielbłądem i samochodem). Strach pomyśleć, jak przyjęlibyśmy tę opowieść, gdyby nie świetna muzyka i przechodzące najśmielsze oczekiwania wykonanie.

Robert Gierlach (Figaro) i Alan Oke (Major). Fot. Bartłomiej Barczyk.

Urodzona w Moskwie Elena Langer, uczennica klas fortepianu i kompozycji w tamtejszej szkole Gniesinych oraz absolwentka Konserwatorium imienia Piotra Czajkowskiego, mieszka w Wielkiej Brytanii od 1999 roku. Jest doświadczoną kompozytorką oper, muzykiem idealnie świadomym potencjału i ograniczeń ludzkiego głosu. O podziwie dla rzemiosła brytyjskich i zasiedziałych na Wyspach twórców, którzy po prostu wierzą w żywotność tej formy muzycznej, pisałam już nieraz, nie tylko na mojej stronie. Nie ukrywam, że wybrałam się do Poznania przede wszystkim ze względu na Alana Oke’a – jedyne wspólne ogniwo produkcji w Cardiff i w Poznaniu, odtwórcę partii Majora, pamiętnego Kapitana Vere’a ze spektaklu Billy’ego Budda w Leeds. Wciąż jestem pod wrażeniem warsztatu Langer, lawirującej ze swobodą na pograniczu dezynwoltury między neoklasycyzmem w duchu Strawińskiego, ekspresjonizmem spod znaku Berga i Janaczka, Straussowską ironią a Weillowskim persyflażem. Oke czuł się w tym dziwnym materii pomieszaniu jak ryba w wodzie: wyśpiewał swoją rolę głosem pewnym, aczkolwiek świadomie niepięknym, szorstkim i wystrzępionym na krawędziach, popartym rzemiosłem teatralnym niedosiężnym dla większości polskich aktorów dramatycznych, nie wspominając już o śpiewakach operowych. Pozostali soliści dorównali mu na miarę możliwości powierzonych im ról: jak zwykle miodopłynny Stanisław Kuflyuk w partii Hrabiego, rewelacyjna technicznie Joanna Freszel jako Zuzanna, szlachetna w barwie i oszczędna w wyrazie Magdalena Nowacka (Hrabina) – oraz mniej może swobodni, ale wciąż poprawni Robert Gierlach (Figaro), Tomasz Raczkiewicz (Cherubin), Joanna Kędzior (Angelika) i Magdalena Wachowska (Serafin). Orkiestrę Teatru Wielkiego pewną ręką poprowadził Tadeusz Kozłowski – dyscyplinując ją skutecznie w tej partyturze, niełatwej zarówno pod względem agogicznym, jak i wyrazowym.

Scena zbiorowa, finał II aktu. Fot. Bartłomiej Barczyk.

Wygląda na to, że dyrekcja poznańskiego Teatru Wielkiego wie, co w trawie piszczy, i stara się nadążyć za tendencjami rządzącymi na zachodnim rynku operowym. Pozostaje czekać na kolejne premiery – tym razem już ściśle skrojone na miarę tutejszego zespołu i coraz bardziej wymagającej publiczności. Warto, żeby Rozwód Figara, mimo wszelkich niedoskonałości libretta, zagościł na dłużej w repertuarze tej sceny. Warto rozejrzeć się wśród rodzimych twórców, złożyć zamówienia kompozytorskie i ruszyć na podbój zagranicznych teatrów. Pora zadać kłam drugiej, a może i trzeciej śmierci opery. Skoro światła nad Europą gasną, zatrudnijmy rzeszę nowych latarników.

Jakkolwiek patrzeć, wszystkie koncerty Akademii Mendelssohnowskiej przywoływały na myśl skojarzenia z muzyką Jana Sebastiana. Czasem tyleż uporczywe, ile nieoczywiste – jak w przypadku popołudnia z uczestnikami kursu Roela Dieltiensa i Pieta Kuijkena, na którym zabrzmiało między innymi Trio fortepianowe d-moll Mendelssohna (w bardzo dobrym wykonaniu Olgi Nurkowskiej, Jakuba Grzelachowskiego i Marty Misztal z gdańskiej AM), swoista forpoczta na wskroś „bachowskiego” Tria c-moll op. 66. Czasem zaskakująco oczywiste – jak na koncercie Filharmonii Wrocławskiej pod batutą Rubena Gazariana, gdzie w programie, oprócz Hebrydów i Symfonii reformacyjnej, znalazł się Koncert skrzypcowy Berga: w zanadto zdystansowanej, na tyle jednak czytelnej interpretacji Linusa Rotha, by w drugiej części bezbłędnie rozpoznać choral Es ist genug, wykorzystany zarówno w kantacie BWV 60, jak w Mendelssohnowskim Eliaszu.

Czekaliśmy jednak niecierpliwie na wieczór finałowy, z Pasją według św. Mateusza w wersji opracowanej przez Mendelssohna, do której przylgnęła legenda, jakoby młodociany kompozytor zestawił ją ze strzępów arcydzieła, odzyskanych cudem od pewnego rzeźnika, który beztrosko zawijał w nie mięso na sprzedaż. Oczywiście guzik prawda: Medelssohn dostał odpis Pasji w prezencie od swojej babki i postanowił przystosować utwór do gustów ówczesnej niemieckiej publiczności. Czyli skrócić, dopisać wskazówki agogiczne i dynamiczne, wreszcie to i owo przetransponować i przeorkiestrować, mając na względzie dostępny aparat wykonawczy. To, co usłyszeliśmy we Wrocławiu, było w istocie jedną z wersji późniejszych, z kilkoma litościwie przywróconymi ariami i osobliwym continuo złożonym z kontrabasu i dwóch wiolonczel – w miejsce fortepianu, od którego Mendelssohn poprowadził słynny koncert 11 marca 1829 roku.

Połączone siły drezdeńsko-wrocławskie pod kierownictwem Hansa-Christopha Rademanna. Fot. Sławek Przerwa/NFM.

Hans-Christoph Rademann, założyciel Dresdner Kammerchor i następca Helmutha Rillinga na stanowisku szefa Bachakademie w Stuttgarcie, zadyrygował połączonymi chórami z Drezna i NFM oraz Wrocławską Orkiestrą Barokową. Na spotkaniu w przeddzień koncertu opowiadał obszernie o nietypowych rozwiązaniach instrumentacyjnych i harmonicznych (między innymi o zastąpieniu obojów da caccia klarnetami i „romantycznym” opracowaniu chorałów), wyrażając nadzieję, że wersja Mendelssohna nie wzbudzi konsternacji i spotka się z życzliwym przyjęciem wrocławskich słuchaczy. Uprzedzał, że tempa będą chwilami bardziej solenne niż w ujęciach, do których przyzwyczaili nas luminarze wykonawstwa historycznego. Że kontrasty dynamiczne  i sposób kształtowania frazy cofną nas w epokę odsądzanych od czci i wiary, „filharmonicznych” interpretacji Pasji Mateuszowej, z których melomani dawno już wyrośli i nie wiadomo, czy zechcą na powrót ich słuchać.

Tymczasem dostaliśmy utwór dziwnie niespójny pod względem stylistycznym. Z jednej strony Rademann uwzględnił wszelkie wskazówki Mendelssohna, z drugiej – nie odważył się albo nie zdołał zachęcić muzyków, by poszli na całość i ukazali Pasję przez pryzmat emocji i subiektywnych przeżyć doby Romantyzmu. Instrumentaliści grali niedużym, typowo barokowym dźwiękiem, niemal całkowicie pozbawionym wibrata. Solowe partie wokalne uplasowały się gdzieś pomiędzy uniwersalnym wyobrażeniem o estetyce wykonań bachowskich a klasycyzującą, dość powściągliwą manierą interpretacji dzieł Haydna i Mozarta – a przecież wersja Mendelssohna aż się prosi, żeby sięgnąć do skarbnicy zapoznanych technik włoskiego bel canto. Pierwsza część nieznośnie się dłużyła, dramaturgia nabrała tempa dopiero w scenach męczeństwa Jezusa, choć zaproponowany przez Rademanna teatr muzyczny na ogół nie wykraczał poza ramy konwencji przyjętych w nurcie wykonawstwa barokowego.

W środku Nicholas Mulroy (Ewangelista). Fot. Sławek Przerwa/NFM.

W tej pękniętej interpretacji znalazło się jednak kilka zachwycających detali: wspaniale zróżnicowane pod względem dynamicznym chorały „O Haupt, voll Blut und Wunden” i „Wenn ich einmal soll scheiden”; pięknie „wyciągnięty” cantus firmus w tenorach; odważnie podkreślone w swej odrębności głosy klarnetów zastępujących oboje myśliwskie. Wrocławska orkiestra podążała czujnie za Rademannem, nie ustrzegła się jednak pojedynczych, czasem dość poważnych wpadek intonacyjnych. Wśród solistów panowało wielkie materii pomieszanie: Nicholas Mulroy nie sprostał wokalnie partii Ewangelisty i w drugiej części nadrabiał wątpliwym warsztatem aktorskim. Ingeborg Danz dała popis kulturalnego śpiewu, skrywając niedostatki mocno już wysłużonego kontraltu. Sopran Johanny Winkel, z początku ostry i nieprzyjemny w barwie, zwłaszcza w górnym rejestrze, w drugiej części zdecydowanie zyskał na sile wyrazu. Nie da się tego powiedzieć o tenorze Benjamina Huletta, niedostatecznie skupionym i prowadzonym rwaną, chwilami wręcz histeryczną frazą. Z dwóch basów – skądinąd świetnych – zdecydowanie lepiej sprawił się Andreas Wolf, właściwie bas-baryton, niezwykle szlachetny w brzmieniu, naznaczony specyficznym, leciutkim „groszkiem”, który tylko pogłębia jego złocisty koloryt. Na tym tle Tobias Berndt w partii Jezusa wypadł odrobinę matowo, choć z czysto wokalnego punktu widzenia nie sposób mu czegokolwiek zarzucić.

Apetyt rośnie w miarę jedzenia. Chciałoby się teraz usłyszeć tę wersję z ponadstuosobowym chórem, z orkiestrą grającą swobodnie i „od ucha”, z solistami, którym potoczyste dźwięki belcanto leją się z ust jak w Normie Belliniego. A potem wprowadzić ją w obieg koncertowy: na złość wszelkim purystom, którzy nie chcą przyjąć do wiadomości, że Mendelssohn urodził się niespełna sześćdziesiąt lat po śmierci Lipskiego Kantora.

Pierwsze dwa dni Akademii Mendelssohnowskiej za nami. Kolejna odsłona małego festiwalu połączonego z warsztatami dla wykonawców – przygotowana przez NFM i Wrocławską Orkiestrę Barokową pod okiem Jarosława Thiela – tym razem obyła się bez imponującego otwarcia. Z miejsca wkroczyliśmy w atmosferę przygotowań do niedzielnego koncertu, na którym zabrzmi Pasja Mateuszowa w opracowaniu Mendelssohna Bartholdy’ego. Na pierwszym koncercie w Sali Kameralnej usłyszeliśmy wiolonczelistę Roela Dieltiensa i pianistę Pieta Kuijkena, którzy prowadzą kursy mistrzowskie w klasach swoich instrumentów oraz zajęcia z zespołami kameralnymi; na drugim, w Sali Czerwonej, Chór NFM pod dyrekcją Agnieszki Franków-Żelazny, odpowiedzialnej także za przygotowanie chóru festiwalowego, poszerzonego o uczestników kursów wokalnych pod kierunkiem dwojga śpiewaków z Niemiec – kontralcistki Ingeborg Danz i bas-barytona Tobiasa Berndta – oraz angielskiego tenora Nicholasa Mulroya. Jest nad czym pracować, bo wykonawstwo historyczne doszło do kolejnego punktu zwrotnego – teraz trzeba poniekąd „odzwyczaić się” od okrzepłego już stylu interpretacji bachowskich i z powrotem „przysunąć” je do estetyki obowiązującej w epoce romantyzmu. Paradoksalnie, być może z większym pożytkiem dla spuścizny Lipskiego Kantora, który zmarł raptem pięćdziesiąt dziewięć lat przed narodzinami Mendelssohna, i wbrew uporczywej legendzie nie popadł do tego czasu w zapomnienie. Wprost przeciwnie – kompozytorzy romantyczni studiowali jego muzykę z zapałem i czerpali z niej natchnienie pełnymi garściami.

Roel Dieltiens (wiolonczela) i Piet Kuijken (pianoforte) po recitalu w Sali Kameralnej. Fot. Sławek Przerwa/NFM

Że w sposób nieraz całkiem dla nas niepojęty, to już inna sprawa, o czym przekonaliśmy się na recitalu Dieltiensa i Kuijkena, na którym prócz utworów Mendelssohna (Variations concertantes D-dur, Albumblatt i II Sonata D-dur) zabrzmiała też III Suita wiolonczelowa Bacha w opracowaniu Schumanna na wiolonczelę i fortepian oraz Melodisch-contrapunktische Studien op. 137a według Das wohltemperierte Klavier Ignaza Moschelesa. Schumann niczego Bachowi nie dopisał, z reguły dublując partię wiolonczeli w partii fortepianu. Moscheles za to „poszalał”, budując na fundamencie istniejącej kompozycji oryginalne, wiolonczelowe pieśni bez słów – tak skrajnie odległe od pierwowzoru, że wprawiły w osłupienie niejednego dzisiejszego purystę. I bardzo dobrze: zdążyliśmy już wgryźć się w barok, pora odkłamać pejzaż dźwiękowy romantyzmu. Trudno o lepszy punkt wyjścia do dalszych poszukiwań. Obydwaj muzycy współpracowali jak zasłuchani w siebie śpiewacy – na przemian deklamując i prowadząc rozlewną kantylenę, subtelnie przerzucając się motywami, „podpowiadając” sobie wzorce ornamentalne, ramię w ramię kształtując tempa i dynamikę.

Podobnych cudów spodziewałam się na czwartkowym koncercie mendelssohnowskim w Sali Czerwonej, rozpoczętym sześcioma występami solowymi kursantów. Dało się odczuć, że przez trzy dni mistrzowie zdążyli wyczulić swoich uczniów jedynie na niuanse interpretacyjne. Okiełzanie tremy, błędów emisyjnych i czasem nadmiernie wybujałego temperamentu wymaga przecież dłuższej pracy i wrażliwej opieki korepetytorów wokalnych. Najciekawiej wypadły soprany – Magdalena Czarnecka o nieźle już ustawionym głosie, choć z nadmierną skłonnością do popisu i chwilami niepanująca nad zbyt szerokim wibrato, oraz Weronika Kulczycka, która musi jeszcze rozwinąć wolumen i uszlachetnić barwę, zwłaszcza w górnym rejestrze, nie sposób jednak odmówić jej umiejętności w budowaniu płynnej, mądrze rozplanowanej frazy – a także Grzegorz Zajączkowski, obdarzony basem urodziwym, ale zanadto „schowanym” w krtani i przez to niedostatecznie dźwięcznym.

Adepci mistrzowskich kursów wokalnych i Chór NFM na czwartkowym koncercie w Sali Czerwonej. Fot. Bogusław Beszłej/NFM

Wszyscy adepci kursu, w dwukrotnie większej liczbie, wmieszali się w stały skład Chóru NFM i wystąpili z nim w arcytrudnym programie złożonym między innymi z szesnastogłosowej antyfony Hora est oraz kunsztownych opracowań psalmów. I tu zaczęły się problemy. Młodzi adepci przepadli z kretesem w niełatwej sztuce śpiewu kwartetowego – przekrzykując się nawzajem i lekceważąc logikę przebiegu muzycznego, co niezmiennie owocowało poważnymi kłopotami z intonacją. Agnieszka Franków-Żelazny nie ułatwiła im zadania: zamiast podkreślić mistrzowskie gry Mendelssohna z tradycją, odważne zestawienia akordów  i uderzającą nieraz nowoczesność języka harmonicznego, postawiła na masywność brzmienia zespołu, wzbudzającą skojarzenia z niestosowną w tym kontekście estetyką późnego romantyzmu. Dynamika rzadko schodziła poniżej mezzoforte, intonacja wyrównywała się tylko w najoczywistszych pionach, każdy chórzysta śpiewał własną emisją, potęgując wrażenie chaosu w tych na wskroś retorycznych, głęboko przemyślanych kompozycjach, których zadaniem było przede wszystkim zjednoczenie wiernych we wspólnocie doświadczenia religijnego.

A przecież to znakomici śpiewacy, pracujący na co dzień pod okiem wytrawnej chórmistrzyni. Czyżby w ich interpretacjach – jak w muzycznym zwierciadle – zaczęły się odbijać nasze narodowe przywary? Nieumiejętność dialogu, uważnego słuchania rozmówcy, wykładania swoich racji na przemian z próbami osiągnięcia konkluzji pełnym, jednobrzmiącym głosem? Pozostaje mieć nadzieję, że w niedzielnym wykonaniu Pasji Mateuszowej zwycięży chęć porozumienia, potrzeba zbiorowego przeżycia zawartej w tym arcydziele tajemnicy. Krzyczeć umiemy. Pora zniżyć głos do szeptu, a nawet zamilknąć, żeby wsłuchać się w śpiew drugiego.

Zanim publiczność zebrała się na widowni Teatro Real, a orkiestra zaczęła się stroić, w prawym krańcu proscenium pojawiła się dziwna postać. Niechlujny mężczyzna, siedzący w rozkroku, zgarbiony nad kanciastym przedmiotem, z którym nie bardzo wiedział, co począć. Stawiał go na sztorc, obracał, kładł znowu na płask, przeważnie jednak chwytał go oburącz i szorował nim po deskach, jakby próbował zetrzeć z nich jakąś zmazę. Kiedy rozbrzmiały pierwsze dźwięki prologu do Billy’ego Budda i na scenie pojawił się Kapitan Vere – ubrany we współczesny mundur Royal Navy, tryskający młodzieńczą energią, z twarzą nienaznaczoną rysem cierpienia – zrozumiałam, że obdarty nieszczęśnik z proscenium  jest jego alter ego. I słusznie się spodziewałam, że reżyserka rozwinie i domknie ten koncept w epilogu.

Trudno uniknąć pokusy zestawienia dwóch najnowszych inscenizacji arcydzieła Brittena – październikowej z Leeds w ujęciu Orphy Phelan i madryckiej autorstwa Deborah Warner. Phelan ma większe doświadczenie w teatrze operowym, Warner jest lepiej znana z radykalnych wystawień Szekspira, Ibsena, Brechta i Becketta, co nie zmienia faktu, że każda z kilkunastu wyreżyserowanych przez nią oper spotkała się z żywym odzewem krytyki. Istotniejsze, że to już trzecie zetknięcie Warner z twórczością Brittena – poprzednio pracowała nad The Turn of the Screw (Barbican Theatre, 1997) i Śmiercią w Wenecji (ENO, 2013). Największy zachwyt wzbudziła ta ostatnia – wiernością wobec libretta i partytury, klarownością gestu scenicznego, sugestywną iluzją podróży w czasie, wyobraźni i przestrzeni. Brytyjska reżyserka z reguły precyzyjnie trafia w sedno utworu i drąży je bezlitośnie, obnażając najskrytsze emocje, popędy i dążenia swoich bohaterów. Żadna z wymienionych oper nie jest jednak dziełem tak złożonym i wielowątkowym, jak Billy Budd, o czym pisałam już przy okazji premiery w Opera North.

Sam Furness (Nowicjusz) i Borja Quiza (jego Przyjaciel). Fot. Javier del Real.

Niektórzy zarzucali koncepcji Phelan, że jest zbyt statyczna. Z pewnością nie da się tego powiedzieć o przedstawieniu Warner. W czystej, mistrzowsko oświetlonej przestrzeni (scenografia Michael Levine), przeciętej siecią krzyżujących się pod kątem prostym elementów – lin, drabinek, masztów, ruchomych platform – przewalały się grupki okrętowych majtków, rozpościerały się żagle, tłukł się takielunek, kołysał się pokład. Reżyserka wmieszała między chórzystów aż trzydziestu aktorów, tworząc wrażenie zbitego, rojącego się na wszystkich poziomach tłumu. Syzyfowy trud marynarzy, czyli szorowanie pokładowych desek – z reguły „ogrywany” tylko w chórze „O heave away, heave” z I aktu – w tej inscenizacji przebiega w tle całej narracji, organizuje ją i zamyka klamrą w postaci czynności tyleż niezbędnej, ile daremnej. Precyzja, z jaką Warner buduje poszczególne epizody, niejednokrotnie wynosząc je do rangi symbolu, wzbudza podziw przemieszany z zachwytem. Szczególnie zapadła mi w pamięć scena, w której Przyjaciel pociesza skatowanego Nowicjusza. Wbrew dotychczasowym koncepcjom, Warner rozegrała ją na pustej scenie: z lewej kulisy czołga się zakrwawiony, na wpół sparaliżowany Nowicjusz (fenomenalny wokalnie i aktorsko Sam Furness, pamiętny Števa z Jenufy w Glasgow i cudownie rozkapryszony Joaquino z paryskiego, koncertowego wykonania Fidelia), z prawej – powolutku zbliża się ku niemu Przyjaciel (Borja Quiza). Spotykają się mniej więcej pośrodku podestu. Od tej pory każdy, naznaczony nieludzkim bólem ruch Nowicjusza sprawia, że Przyjaciel cofa się o krok. Zamiast próżnych słów pocieszenia dla chłopca, który zachowuje się jak złamane zwierzę, dostaliśmy zapowiedź straszliwej zdrady, jakiej Nowicjusz dopuści się za sprawą Claggarta – z panicznego strachu przed kolejnym cierpieniem i wstydem. Podobne mistrzostwo roboty teatralnej dało o sobie znać w scenie budzenia Billy’ego przez Nowicjusza – targanego na przemian poczuciem winy i niechcianej misji.

Warner stworzyła w tej inscenizacji dwie postaci pamiętne – tym bardziej przekonujące, że poparte kunsztem muzycznym idealnie obsadzonych wykonawców. Claggart w ujęciu Brindleya Sherratta okazał się najprawdziwszym upadłym aniołem, istotą tragiczną, wypędzoną z ziemskiego nieba za wolność woli, niezrozumienie Bożego planu, niezdarne pragnienie miłości. Sherratt dysponuje basem o przepięknej barwie, a zarazem dziwnie pękniętym i rozchwierutanym, co trochę mnie raziło w niedawnej interpretacji Księcia Griemina w Onieginie z Garsington Opera, zachwyciło natomiast bez reszty w Ines de Castro MacMillana w Scottish Opera, gdzie śpiewak wcielił się w rolę żałosnego Króla Alfonsa. Jacques Imbrailo, jeden z nielicznych znakomitych dziecięcych sopranistów, którym udało się zrobić brawurową karierę po mutacji, odsłonił na scenie równie tragiczny obraz tytułowego bohatera. W „Billy Budd, king of the birds!” z I aktu jego ciemny, gęsty baryton zabrzmiał wprawdzie mniej przekonująco niż świetlisty, radosny głos Rodericka Williamsa z przedstawienia z Leeds, z każdą kolejną sceną zyskiwał jednak na sile wyrazu, by ostatecznie pogruchotać nam serca w balladzie Billy in the Darbies, w której Imbrailo na koniec po prostu się załamał i doprowadził rzecz do finału głosem skrzywdzonego dziecka – wciąż przerażająco pewnym intonacyjnie i nieskazitelnym technicznie.

Brindley Sherratt (Claggart) i Francisco Vas (Squeak). Fot. Javier del Real.

Pora przejść do zastrzeżeń pod adresem trzeciego z głównych bohaterów dramatu. Deborah Warner, mimo deklaracji, że zamierza umiejscowić Kapitana Vere’a niejako pomiędzy Złem i Dobrem wcielonym, w istocie wepchnęła go w rolę zblazowanego pięknoducha, człowieka niedojrzałego do żadnej relacji, pozbawionego autorytetu, nieuczonego zarówno w Piśmie, jak w Artykułach Wojennych i w języku zwykłych ludzkich pragnień i preferencji erotycznych. Zazgrzytało pod względem czysto teatralnym – kiedy Vere przyjął Redburna i Flinta w swojej kajucie roznegliżowany, tuż po wyjściu z kąpieli, w szlafroku; a potem raz jeszcze, kiedy wezwany do wyjaśnień Billy bezceremonialnie siadł na krześle w obecności Kapitana. Nie sądzę, by Warner była nieświadoma tych kodów: przypuszczam, że naruszyła je rozmyślnie, próbując zogniskować swoją wizję wokół homoerotycznego trójkąta trzech głównych bohaterów. Gorzej, że w partii Vere’a obsadzono świetnego skądinąd Toby’ego Spence’a, który poprowadził ją głosem jasnym, czystym, wręcz odpychającym w swej doskonałości, pozbawionym wszelkich znamion rozterki egzystencjalnej.

I tu wreszcie naszły mnie wątpliwości natury ogólnej. Czy Billy’ego Budda – podobnie jak Pasażerkę Wajnberga – można wystawiać w przestrzeni nieokreślonej, oderwanej od historycznego kontekstu? Czy ta opera, choć niesie z sobą przesłanie uniwersalne, jest w stanie przemówić pełnym głosem, skoro reżyserka spycha na dalszy plan bunty w kotwicowiskach Spithead i Nore, nie pomagając nam dotrzeć do sedna dramatu? Mam wątpliwości, zwłaszcza kiedy słyszę ze sceny, że tragiczne  wydarzenia rozegrały się w 1797 roku, pamiętnym dla każdego Brytyjczyka obeznanego z dziejami Imperium. Mam wątpliwości tym większe, że Warner – dziwnie na przekór tekstowi Brittena – zlekceważyła znamienną lukę w narracji pomiędzy ogłoszeniem wyroku a balladą Billy’ego. Słynne „Interview Chords”, trzydzieści cztery akordy w orkiestrze – bodaj najbardziej intrygujący trop w wieloznacznej „sprawie” między Brittenem a Melville’em – padły w niespodziewaną pustkę. Mimo maestrii Ivora Boltona zabrzmiały śpiesznie, bezrefleksyjnie, jakby dyrygent poszedł za sugestią Warner: że nie ma tam żadnej tajemnicy, że Vere po prostu obwieścił Buddowi, co go czeka, i odsłonił przed niewinnym majtkiem bezmiar swojej bezsiły i popartego władzą egoizmu.

Clive Bayley (Dansker) i Jacques Imbrailo (Billy Budd). Fot. Javier del Real.

A przecież Bolton na ogół prowadził narrację z wyczuciem godnym najczulszego interpretatora Brittenowskiego arcydzieła. Pod jego batutą orkiestra brzmiała miękcej niż w Leeds, zwłaszcza w smyczkach, w balladzie Billy’ego flet potykał się i „zacinał” niemal równie przekonująco, jak w legendarnym nagraniu Hickoksa, chór – przygotowany przez Andrésa Máspero – wykrzyczał swój sprzeciw śmielej i pełniejszym głosem niż w Opera North. Wygląda jednak na to, że dyrygent ostatecznie poddał się olśniewającej, aczkolwiek pękniętej koncepcji Warner.

W epilogu znów pojawił się obdarty sobowtór Kapitana Vere’a. Tym razem odgadliśmy, że kanciasty przedmiot jest Biblią, na którą przysięgali świadkowie zabójstwa Claggarta. Czy oszalały Kapitan naprawdę był świadom przedśmiertnego błogosławieństwa Billy’ego? Czy jego błąd wynikł z niezrozumienia litery Pisma Świętego, czy też z odwiecznej nieumiejętności rozróżnienia między dobrem a złem, niewinnością a zepsuciem, miłością i nienawiścią?

Nieraz już dowiodłam, nie tylko na tych łamach, że jestem przekorna. Kiedy wszyscy ciągną na północ, ja lecę na południe. Kiedy zachwycają się kolejną premierą w słynnym teatrze, pod batutą dyrygenta zgarniającego większość nagród w prestiżowych konkursach, wsiadam w pociąg albo samolot i wybieram się w podróż do jakiejś dziury, gdzie tę samą operę prowadzi kapelmistrz znany wąskiej rzeszy wielbicieli, z udziałem młodych bądź niesłusznie lekceważonych śpiewaków. Odkrywam, zachwycam się, szukam nowych doznań, daję się porwać nowym nurtom wykonawczym.

Tym razem mam poczucie, że odrobinę przesadziłam. Zachęcona sukcesem muzycznym Walkirii w Karlsruhe, postanowiłam pójść za ciosem i wpaść do Drezna na przedstawienie Zygfryda w reżyserii Willy’ego Deckera, pod kierunkiem Christiana Thielemanna, po czym ruszyć do Aten, na spektakl Lohengrina w inscenizacji Antony’ego McDonalda, która po premierze w Welsh National Opera dwukrotnie zawitała do TW-ON i na przeszło dwa lata przycupnęła gdzieś w kącie, czekając na powtórne odkrycie. Drezdeńska Semperoper jest jednym z najlepszych teatrów operowych w Niemczech i mekką wagneromaniaków, coraz bardziej rozczarowanych teatralnym poziomem produkcji w Bayreuth. Bilety na przyszłoroczny, festiwalowy Ring w Dreźnie rozeszły się ponoć w kilkanaście godzin. Grecka Opera Narodowa – podobnie jak cały kraj – zmaga się ze skutkami kryzysu, który w ostatnich dniach dotknął także kierownictwo teatru: na kilka miesięcy przed przeprowadzką do nowej siedziby w Kéntro Politismoú Ídryma Stávros Niárchos minister kultury Lydia Koniordou odsunęła od steru dotychczasowego kierownika artystycznego Myrona Michailidisa i mianowała jego następcą kompozytora Giorgosa Koumentakisa, kierującego przedtem małą sceną Opery.

Dawid i Goliat. Nie muszę chyba dodawać, że moje sympatie od początku były po stronie mniejszego i słabszego. Od lat miałam kłopot z docenieniem rzemiosła Thielemanna – artysty bez wątpienia sprawnego, lecz moim zdaniem wtórnego, czerpiącego bezrefleksyjnie z tradycji niemieckiej dyrygentury połowy XX wieku. Jego interpretacje przypominały mi już to ujęcia Furtwänglera, już to Klemperera bądź Karajana, brakowało im wszakże indywidualnego rysu, co jednak istotniejsze – autentycznego przeżycia, szczególnego napięcia, które wprowadza słuchaczy w trans i zobojętnia na „nieludzkie” rozmiary partytur Wagnera. O umiejętnościach Michailidisa nie wiedziałam nic: poza tym, że urodzony na Krecie dyrygent odbierał nauki w Hochschule der Künste Berlin, dwa lata temu przygotował w Atenach Tristana i Izoldę, a w niedalekiej przyszłości szykuje się ponoć do wystawienia całego Pierścienia Nibelunga.

Moje drezdeńskie uprzedzenia zelżały już w pierwszych taktach preludium do I aktu. Tamtejsza Staatskapelle – w porównaniu z zespołem z Zielonego Wzgórza – gra dźwiękiem jaśniejszym i miększym, zwłaszcza w kwintecie, poza tym, ze względu na specyfikę wnętrza i kanału, bardziej odsłoniętym i „bezbronnym”. Thielemann – w porównaniu z wcześniejszymi ujęciami Zygfryda z Bayreuth – prowadził orkiestrę w odrobinę ostrzejszych tempach. Cyzelował fakturę do ostatniego szczegółu, składał ją z misternie oszlifowanych i wypolerowanych okruchów, wpasowanych na swoje miejsce niczym w antycznej mozaice. Wagner Thielemanna jest dziś czysty i klarowny, zgodny z wszelkimi regułami sztuki budowania przekonującej wypowiedzi muzycznej. Jest w nim wzniosłość i patos, są intensywne, lecz trzymane w ryzach emocje, nie ma przyzwolenia na wyłamanie się z dyscypliny. Mówiąc krótko, nie jest to mój Wagner, który pod batutą Böhma albo Negusa potrafi rozlać się jak ocean. Kwestia gustu. W pełni zdaję sobie sprawę, że wspaniałe, przemyślane interpretacje Drezdeńczyków plasują się w najwyższym standardzie wykonawstwa wagnerowskiego. Jeśli więc utyskuję, że w finale III aktu zabrakło mi owej skazy na powierzchni klejnotu, znamiennej rysy, która podkreśliłaby doniosłość odkrycia przez Brunhildę i Zygfryda najpotężniejszej i najbardziej pierwotnej emocji – strachu – to tylko dlatego, że w Ringu szukam nieco innych znaczeń niż przytłaczająca większość „wagnerytów”.

Drezdeński Zygfryd. Stephen Gould i Nina Stemme (Brunhilda). Fot. Klaus Gigga.

Czego jednak zabrakło mi w interpretacji Thielemanna, dostałam z nawiązką w śpiewie niemal wszystkich solistów, na czele z niezawodnym, zyskującym z aktu na akt Stephenem Gouldem w partii tytułowej. Jego Tristan mnie nuży; jego Zygfryd – złocisty w barwie, wyśmienity intonacyjnie, cudownie ewoluujący od rozkapryszonego bachora do namiętnego, targanego wątpliwościami kochanka – zachwycił mnie bez reszty. Drugim bohaterem spektaklu okazał się Gerhard Siegel (Mime), fenomenalny aktorsko, brawurowy pod względem wokalnym, utwierdzający w pewności, że nie jest to rola dla śpiewaka charakterystycznego, tylko dla wybitnego tenora, który zdążył już przejść wszystkie stopnie wagnerowskiego wtajemniczenia. Nina Stemme jest Brunhildą wcieloną, przeżytą w każdym calu, choć jej przepiękny sopran dramatyczny stracił już odrobinę dawnego blasku i nabrał zbyt szerokiego wibrata. Do dziś mam w uszach niebiański śpiew Leśnego Ptaszka – młodziutka Finka Tuuli Takala tchnęła weń całą świeżość i precyzję swej mozartowskiej koloratury. Klasę samą dla siebie pokazała Christa Mayer w partii Erdy: mezzosopran z kontraltową tessyturą, idealnie wyrównany w rejestrach, przepięknie dźwięczny w dole skali. Rozczarował mnie tylko Markus Marquardt (Wędrowiec): kolejny władca Walhalli, któremu nie dostawało boskiego autorytetu, a w porównaniu z Renatusem Mészárem, słyszanym niedawno w Karlsruhe – niezbędnej w tej roli muzykalności.

Legendarna już inscenizacja Willy’ego Deckera (drezdeński Ring miał premierę w 2001 roku) nie zestarzała się ani na jotę i dowodzi poniekąd zmarnowanego potencjału niemieckiej Regieoper. Mimo kilku pomysłów na granicy szarży – na czele z pluszowym misiem znalezionym w lesie przez Zygfryda – jest spójna, dopracowana koncepcyjnie, oszczędna i szlachetna pod względem wizualnym (scenografia Wolfgang Gussmann), co jednak najistotniejsze, wierna tekstowi. Decker sprawnie lawiruje między ironią, patosem a tajemnicą. Buduje sugestywne, osadzone w kontekście znaki i obrazy, które inni reżyserzy od kilkunastu lat bezmyślnie małpują w swoich produkcjach. Mądrze nawiązuje do tradycji: choćby w zapierającej dech w piersiach scenie walki Zygfryda ze smokiem: złożonym z czarnych, pomalowanych fosforyzującą farbą plansz, animowanych przez niewidzialnych statystów. Podobną złudę trójwymiarowej rzeczywistości, tyle że z udziałem żywych mimów, tworzył w swoich spektaklach Étienne Decroux, jeden z pionierów teatru fizycznego.

Trzy dni po drezdeńskim Zygfrydzie wylądowałam w Atenach, raczej z nadzieją sentymentalnego powrotu w świat rozbuchanej wyobraźni Antony’ego McDonalda, niż spodziewając się wielkich doznań muzycznych – poza Peterem Weddem, odtwórcą roli Lohengrina, do tej pory nierozerwalnie złączonym z koprodukcją Welsh National Opera i TW-ON. Zespół Greckiej Opery Narodowej wziął byka za rogi z niewątpliwym zapałem, znacznie większym niż muzycy warszawskiego teatru. Efekty ich pracy są pod pewnymi względami imponujące, choć dało się odczuć, że Michailidis stawia dopiero pierwsze kroki w wagnerowskim fachu. Szczegóły orkiestrowe były wprawdzie dopracowane, nie dało się jednak zobaczyć lasu spoza tych wszystkich drzew. Chór dwoił się i troił, a mimo to gubił się w gęstych fakturach, co odbiło się zarówno na intonacji, jak i retoryce przekazu. Żeby ułatwić zadanie śpiewakom, dyrygent parł naprzód jak burza – kosztem spójności narracji. Byłam na przedstawieniu z udziałem drugiej obsady, w której Telramund (Valentin Vasiliu) zawiódł na całej linii, muzykalny i obdarzony pięknym basem Petros Magoulas (Henryk Ptasznik) w III akcie musiał już przekrzykiwać orkiestrę, a doświadczona, świetnie prowadząca frazę rumuńska sopranistka Iulia Isaev (Elza) w I akcie zbyt często była pod dźwiękiem i na dobrą sprawę do końca nie weszła w rolę. Nagrodzona huraganową owacją Julia Souglakou moim zdaniem stworzyła karykaturę postaci Ortrudy. Śpiewaczka dysponuje wprawdzie rasowym, idealnym do tej partii soprano falcon, czyni zeń jednak wątpliwy użytek: stentorowe, wrzaskliwe góry, wycharczane z głębi trzewi dźwięki w dolnym rejestrze i dość specyficzne podejście do kwestii intonacyjnych złożyły się w płaski, wręcz operetkowy obraz podłej czarownicy. A przecież McDonald dołożył wszelkich starań, by żaden z bohaterów tego Lohengrina nie okazał się jednoznacznym diabłem ani aniołem.

Ateński Lohengrin. Julia Souglakou (Ortruda) i Iulia Isaev (Elza). Fot. Vassilis Makris.

I tak właśnie od początku prowadził tytułowego bohatera tej okrutnej baśni, zamiast niezłomnego rycerza w lśniącej zbroi próbując dostrzec w nim kruchą istotę z innego wymiaru, stęsknioną za zwykłą miłością, tracącą wszystko w starciu z bezduszną ludzką intrygą, której sedna i tak nie potrafi dociec. Trzy lata temu Wedd był idealnym wehikułem takiej koncepcji. Od tamtej pory jego głos zmienił się diametralnie. Na scenę wtargnął dumny wojownik, nadzieja Brabancji, w pełni świadom swej roli wybawca Elzy. Zszedł z niej rozjuszony półbóg – w poczuciu niewypełnionej misji. W intymnym epizodzie pożegnania z łabędziem zabrakło czułości, z duetu w III akcie wiało północnym chłodem. Wedd odnalazł się w pełni dopiero w Gralserzählung, jednej z piękniejszych, o ile nie najpiękniejszej, jaką słyszałam w życiu. Spokojne, pełne dostojeństwa „In fernem Land, unnahbar euren Schritten”, wyprowadzone głosem już nie barytonowym, ale wręcz basowym w barwie, przymglone zachwytem „Alljährlich naht vom Himmel eine Taube”, gniewne „Sein Ritter ich”, w którym młode wino niemalże rozsadziło stare bukłaki – to tylko niektóre elementy tej mistrzowsko poprowadzonej narracji, która zwieńczyłaby triumfalnie niejeden spektakl Lohengrina na światowych scenach. W poetyckiej, naznaczonej metafizycznym smutkiem inscenizacji McDonalda zabrzmiała cokolwiek nie na miejscu. Wedd już z niej wyrósł. I w sumie to bardzo dobra wiadomość, bo znaczy, że dorósł do każdej innej.

Podróże kształcą, a czasem dają nauczkę. Nie wszystko, co małe, jest piękne. Nie wszystko, co duże, musi nieść z sobą przytłaczający ciężar. Dopóki muzyka zaskakuje, dopóty warto jej słuchać. I wyciągać wnioski.