Wędrówki operowe/Operatic Journeys

Spójny Ring zrealizowany przez czterech reżyserów? Tego jeszcze nie było. Pomysł powierzenia każdego z członów tetralogii innej ekipie inscenizatorów nie jest wprawdzie nowością: zaczęło się od słynnego przedsięwzięcia Opery w Stuttgarcie, rozpoczętego w 1999 roku, w którym uczestniczyło nie tylko czterech reżyserów, ale też trzech Wotanów, trzy Brunhildy oraz dwóch różnych Zygfrydów. Jedynym ogniwem łączącym ten wątpliwy „cykl” był dyrygent Lothar Zagrosek. Dziewięć lat później podobnym tropem poszedł Aalto Musiktheater w Essen, z jeszcze mniej przekonującym skutkiem artystycznym: karkołomna misja nadania temu wszystkiemu sensu muzycznego przypadła tym razem w udziale Stefanowi Solteszowi. Dyrekcja Badisches Staatstheater w Karlsruhe zadeklarowała jednak, że nowa inscenizacja Pierścienia – przygotowana przez odrębne zespoły realizatorów – złoży się w logiczną całość i nie zaciemni przesłania Wagnerowskiego arcydzieła. Pieczę nad wszystkimi spektaklami objął Brytyjczyk Justin Brown, od ośmiu lat dyrektor muzyczny teatru, wysoko ceniony przez niemiecką krytykę, między innymi za wyśmienite przygotowanie wznowienia Parsifala w reżyserii Keitha Warnera i ubiegłorocznej premiery Tristana i Izoldy w ujęciu Christophera Aldena.

Niestety, nie udało mi się dotrzeć na Złoto Renu, które miało premierę w lipcu. Zamierzam jednak wybrać się do Karlsruhe na kolejne części Pierścienia Nibelunga, a już z pewnością  obejrzeć i usłyszeć uroczyste widowisko sceniczne w całości, zapowiadanej na rok 2018. Prolog w reżyserii Davida Hermanna dostał na ogół bardzo przychylne recenzje. Po premierze Walkirii (11 grudnia), zrealizowanej przez ekipę w składzie Yuval Sharon (reżyseria), Sebastian Hannak (scenografia), Sarah Rolke (kostiumy) i Jason H. Thompson (wideo), głosy były już podzielone. Zrozumiałam, że czeka mnie trudne zadanie. Niektóre zdjęcia z próby generalnej istotnie wróżyły jak najgorzej. Znałam jednak wcześniejsze inscenizacje Sharona z obszernych fragmentów krążących w sieci (między innymi świetną Lisiczkę Chytruskę z Cleveland Orchestra oraz operę Johna Adamsa Doctor Atomic, wystawioną w Karlsruhe dwa lata temu i wyróżnioną Götz-Friedrich-Preis), które świadczyły zdecydowanie na korzyść jego rzemiosła. Przekonałam się na miejscu, na drugim przedstawieniu, że w przypadku Walkirii wyobraźnia reżysera przegrała w starciu z banalną, choć do pewnego momentu funkcjonalną scenografią Hannaka, i nie zawsze celnymi projekcjami Thompsona.

Peter Wedd (Zygmunt) i Catherine Broderick (Zyglinda). Fot. Falk von Traubenberg.

Pomysł Yuvala Sharona na drugą część tetralogii jest całkiem niegłupi i konsekwentnie prowadzi cykl w stronę „islandzkiego” Zygfryda, szykowanego na czerwiec przyszłego roku przez Þorleifura Örna Arnarssona. Ze sceny od początku wieje chłodem, przywodzącym na myśl skojarzenia z Eddą poetycką i praźródłem Walkirii: XIII-wieczną Sagą rodu Wölsungów. Sharon buduje świat mitu z szeregu anachronizmów, symboli i archetypów umiejscowionych poza czasem i „historycznymi” uwarunkowaniami narracji – na podobnej zasadzie jak Pasolini, który w swojej Medei zderzył bałkańskie rytuały przejścia z estetyką bizantyjskich świątyń w Kapadocji. Ponury dom Hundinga przybiera postać długiego korytarza z kilkorgiem drzwi, które nie tylko łączą wnętrze z zewnętrzem, ale okazują się też wrotami do innych wymiarów. Odkąd ranny i wycieńczony Zygmunt wpadnie do środka, ciągnąc za sobą chmurę śniegu, drzwi będą się raz po raz odmykać i zatrzaskiwać, czasem też opierając się próbom otwarcia przez bohaterów. Po „tamtej” stronie ukazują się półświadome migawki z przeszłości i zapowiedzi dalszego losu przeklętego rodzeństwa: obrazy dzieciństwa Zygmunta i Zyglindy, figury muzyków wprowadzających kolejne motywy przewodnie, prześladujące Zyglindę wspomnienia ponurych zaślubin i wizyty jednookiego gościa. Złowieszczy cień Hundinga, jesion z wbitym w pień mieczem, drzewa – zazieleniające się niemal niepostrzeżenie na dźwiękach ekstatycznego śpiewu Zygmunta – pojawiają się w formie oszczędnych, lecz wyrazistych projekcji świetlnych. Kostiumy nie odnoszą się do żadnej epoki, ich zadaniem jest scharakteryzować postać. Bosy, okryty wilczą skórą Zygmunt jest archetypem wyrzutka, zagadkowego przybysza znikąd. Tępotę i prymitywizm Hundinga podkreślono pretensjonalnym strojem współczesnego parweniusza. Ubrana w prostą sukienkę Zyglinda jest nikim, dopóki Zygmunt nie nada jej tożsamości, otulając ją zwierzęcym futrem.

Trochę w tym reżyserskiego nadmiaru, niemniej Sharon prowadzi w I akcie bardzo przekonującą narrację: protagoniści łączą się w tyleż błyskawicznym, ile bolesnym procesie przepracowywania dziecięcej traumy. Wędrują od lęku, poprzez wstyd i niedowierzanie, aż po ekstazę – lecz w ciemnych zakamarkach ich dusz i domu Hundinga czają się smutek Wölsungów i niejasne przeczucie rychłego końca. To pierwsza część tetralogii, w której pojawiają się ludzie: a zarazem ostatnia, w której ludzie są wzruszający, słabi, wzbudzający odruch współczucia mimo złamania przysięgi małżeńskiej i naruszenia tabu kazirodztwa. Reżyser wycisnął zawarty w tej części potencjał do ostatniej kropli. Nieco gorzej poszło mu w II akcie, w większości zdominowanym przez schody łączące świat śmiertelników z domeną bogów. Sunące na przemian w dół i w górę stopnie okazały się celną metaforą frustracji Wotana, idącego wciąż w niewłaściwą stronę i przez to de facto stojącego w miejscu (znakomita scena kłótni małżeńskiej między władcą Walhalli, postawnym chłopem o wyglądzie kalifornijskiego gangstera, a Fryką, jakby żywcem wyjętą z filmu Zmowa pierwszych żon). Zupełnie nie zagrały w wielkiej spowiedzi Wotana i w późniejszym dialogu z Brunhildą – potęga dramatyczna tego fragmentu wyraźnie przerosła Sharona, który na szczęście pod koniec aktu zrehabilitował się piękną, wręcz naiwną w swej prostocie sceną śmierci Zygmunta. W tym miejscu czas zwolnił, po czym się zatrzymał – jak w partyturze – a zgrozę Brunhildy przewyższyła tylko rozpacz Wotana.

Ewa Wolak (Fryka) i Renatus Meszar (Wotan). Fot. Falk von Traubenberg.

W III akcie popsuło się wszystko. Pomysł, żeby zastąpić cwałowanie Walkirii szalonym lotem ośmiu dziewic na paralotniach może by nawet się sprawdził, gdyby towarzysząca mu animacja była mniej dosłowna albo wręcz przeciwnie – zapierająca dech w piersiach. Tymczasem wyszło jak na pokazie w darmowej wersji PowerPointa. Uwierzyłabym w polarny bezkres i puste niebo nad krainą islandzkich sag, gdybym nie zobaczyła na scenie czegoś, co sprawiało wrażenie makiety schronu przeciwatomowego na błękitnym tle. Inaczej słuchałabym wstrząsającej rozprawy ojca z ukochaną córką, gdyby reżyser powierzył obojgu jakiekolwiek zadania aktorskie (poza opukiwaniem desek włócznią przez Wotana). O dziwo, wcale mnie nie zgorszył koncept, żeby zakląć Brunhildę w bryłę lodu i otoczyć murem ognia, który zinterpretowałam jako wstęgę zorzy polarnej – zgorszyła mnie za to chałupnicza realizacja tej wizji, zawiniona przede wszystkim przez scenografa i autora projekcji.

I na tym dość narzekań, bo pod względem muzycznym spektakl przerósł moje najśmielsze oczekiwania. W obsadzie solowej właściwie nie było słabych punktów: w II akcie cudownym blaskiem zajaśniał głęboki, bogaty w alikwoty, nieskazitelny pod względem intonacyjnym i artykulacyjnym kontralt Ewy Wolak (Fryka) – doskonałej śpiewaczki i znakomitej aktorki, która uwolniła cały potencjał dramatyczny drzemiący w pysznej scenie kłótni z Wotanem. Brunhilda Heidi Melton, największej gwiazdy przedstawienia, imponuje urodą głosu, świetnie prowadzonego w dolnym i środkowym rejestrze, zbyt często jednak ścieśnionego w górze, co odbiło się zwłaszcza na wiarygodności finałowego „War es so schmählich”. Przyznaję, że bardziej obawiałam się o debiut Catherine Broderick w partii Zyglindy – na szczęście obawy okazały się bezpodstawne. Jej prześliczny, pełny, a zarazem młodzieńczy w brzmieniu sopran dramatyczny odsłonił pełnię swych walorów w monologu „Der Männer Sippe” z I aktu. Żarliwy, naznaczony charakterystycznym, leciutkim wibrato śpiew Broderick idealnie współgrał z coraz ciemniejszym w barwie i rozleglejszym w wolumenie tenorem Petera Wedda (Zygmunt). Fenomenalne frazowanie oraz specyficzny tembr jego głosu, w którym czułość walczy o lepsze ze skargą, pozwoliły mu stworzyć postać poruszającą do głębi. Dodajmy do tego znakomitą technikę (w nabrzmiewającym mocą „Wälse! Wälse!” konsekwentnie schodził w dół o oktawę perlistym glissando) i niewiarygodne opanowanie oddechu („Winterstürme wichen dem Wonnemond, in mildem Lichte leuchtet der Lenz” związał swobodnie w pojedynczą frazę), a przestaniemy się dziwić, dlaczego po I akcie publiczność zgotowała mu huraganową owację. Na tle zapalczywego, szybującego ku górze śpiewu Zyglindy i Zygmunta trochę mnie rozczarowała niedociągnięta intonacyjnie partia Hundinga (Avtandil Kaspeli), choć z drugiej strony jego smolisty, złowieszczy w brzmieniu bas stanowił doskonałą przeciwwagę dla głosów nieszczęsnych kochanków. Renatus Meszar (Wotan) stworzył przekonującą, wielowymiarową postać Wotana, mimo że czasem brakło mi w tym pięknym bas-barytonie boskiego autorytetu. Inna rzecz, że gdyby nie kultura jego interpretacji, w „położonej” przez reżysera scenie pożegnania z Brunhildą („Leb’ wohl, du kühnes, herrliches Kind!”) umarłabym z nudów.

Renatus Meszar i Heidi Melton (Brunhilda). Fot. Falk von Traubenberg.

Osobne słowa zachwytu kieruję pod adresem orkiestry Badisches Staatstheater pod batutą Justina Browna. Osłupiałam już w pierwszych taktach prologu, kiedy usłyszałam kwintole szesnastkowe w niskich smyczkach – grane w tempie godnym Clemensa Kraussa, a zarazem tak klarowne i czytelne, że przed oczyma stanęła mi jakaś dzika bestia uciekająca przed burzą. Późniejszy ustęp, prowadzący od wiolonczeli solo z motywem miłości aż do „Kühlende Labung gab mir der Quell” Zygmunta, dorównał za to subtelnością najcelniejszym interpretacjom arcydzieł kameralnych Beethovena. W cwałowaniu Walkirii udało się wreszcie wyważyć proporcje między schematem rytmicznym a linią melodyczną. Brown wydobył z tej partytury wartość najcenniejszą: autonomię partii orkiestrowej, która ani nie stapia się z głosami solistów, ani im nie akompaniuje. Ona dopowiada, artykułuje to, co niewysłowione, domyśla się tego, czego protagoniści jeszcze nie wiedzą, łączy boski i ludzki porządek świata.

Jechałam do Karlsruhe na przedstawienie Walkirii z obsadzie złożonej prawie wyłącznie z cudzoziemców, przygotowane muzycznie przez Brytyjczyka. Zastanawiałam się przez całą drogę, czy będę świadkiem wwożenia drewna do lasu. Sądząc z reakcji widowni – Niemcy są w pełni gotowi na odkurzanie swoich świętości narodowych. Może własne interpretacje zaczęły im brzmieć fałszywie.

Nie pamiętam, żeby grudzień kiedykolwiek tak mi się dłużył. Ciemno, ponuro i brzydko, a na dodatek w pamięci całkiem niedawna trauma po Goplanie, której ani odzobaczyć, ani odsłyszeć się nie da. Dlatego z taką niecierpliwością czekałam na premierę Czarodziejskiego fletu w TW-ON. Przede wszystkim ze względu na sam utwór, który kocham miłością pierwotną i który zawsze poprawia mi humor, ale też z uwagi na słynną inscenizację, która od czasu premiery w Komische Oper Berlin (2012) zdążyła już podbić serca widzów po obu stronach Oceanu. Jej twórcami są współzałożyciele londyńskiej grupy „1927” – Suzanne Andrade i Paul Barritt – oraz australijski reżyser Barrie Kosky, obecny dyrektor berlińskiej opery. Niespożyta wyobraźnia sceniczna wodzi czasem Kosky’ego na manowce (o ile przepadam za jego ujęciem Orfeusza Monteverdiego, o tyle spektakl Kastora i Polluksa Rameau z ENO niezmiennie wprawia mnie w osłupienie). Inaczej sprawy się mają z kolektywem „1927”, realizującym wizjonerskie przedstawienia z pogranicza muzycznego performansu i filmu animowanego – wysmakowane plastycznie, dowcipne i „cudowne” w ten szczególny sposób, który sprawia, że dorośli chłoną ich produkcje jak naiwne dzieci przy pierwszym zetknięciu ze sztuką magików cyrkowych.

Iwona Sobotka (Pamina) i Bartłomiej Misiuda (Papageno). Fot. Magdalena Hueckel-Śliwińska.

O ich wspólnej koncepcji Mozartowskiego Fletu będę pisać obszernie do miesięcznika „Teatr”. Mogę tylko zapewnić moich Czytelników, że nie wyobrażam sobie lepszego lekarstwa na tegoroczny grudniowy spleen. Śledziłam szalone pomysły realizatorów z otwartą gębą, w paru miejscach mało nie spadłam z krzesła ze śmiechu, w innych autentycznie się wzruszyłam, i wcale mi nie przeszkadzało, że narracja chwilami odbiega od tekstu libretta. To dalej jest Czarodziejski flet, rozkoszna baśń dla dużych dzieci, zarówno tych mniej, jak i bardziej wyrafinowanych. Misterne połączenie konwencji kina niemego z filmem animowanym, w którym żywi śpiewacy wchodzą w skomplikowane interakcje z rzutowanym na ekran obrazem, budzi tym większy podziw, że twórcy odwołują się do najlepszych wzorców z przeszłości: do niemieckiego ekspresjonizmu, radzieckiego konstruktywizmu, zwariowanych gagów i przerysowanych gestów z amerykańskiej burleski filmowej i – last but not least – arcydzieł eksperymentalnej animacji spod znaku Jana Lenicy i Terry’ego Gilliama. Prawdziwa uczta dla oka i ducha, wiążąca się jednak z pewnym rozczarowaniem dla wielbicieli samej opery. Koncepcja Kosky’ego i grupy „1927” jest bowiem dziełem zamkniętym. Dokądkolwiek trafi, zmusza wykonawców do nadążania za nieubłaganym rytmem filmowej narracji. Nie ma w nim miejsca na oddech, zwolnienie bądź przyśpieszenie tempa, nie ma miejsca na indywidualną interpretację dyrygenta. Warstwa muzyczna została bez reszty podporządkowana warstwie teatralnej (filmowej?). Nie będzie przesadą stwierdzenie, że muzycy zostali sprowadzeni do roli taperów, realizujących podkład dźwiękowy pod feerię obrazów wyświetlanych na ekranie.

Szkoda, choć rozpaczać nie ma powodu. Wystarczy zmienić nastawienie i pogodzić się z faktem, że Czarodziejski flet z Komische Oper jest czymś w rodzaju filmu udźwiękowionego na żywo. Można się jednak spierać o agogikę: tempa były miejscami zbyt wyśrubowane, zwłaszcza na możliwości warszawskiej orkiestry, przygotowanej tym razem wyjątkowo pieczołowicie przez Piotra Staniszewskiego. Pod jego czujną batutą nikt wprawdzie kapci nie pogubił, proporcji brzmieniowych wyważyć się jednak nie udało, skutkiem czego trzy początkowe akordy uwertury zabrzmiały właściwie tak samo – nawet zmiana trybu z dur na moll i z powrotem przemknęła jakby niezauważenie. W tym ujęciu trudno o mocno zarysowane charaktery i przemyślaną interpretację roli. Prawie wszystkim solistom brakło zaangażowania w kreowane przez nich postaci. Właściwie tylko Iwona Sobotka (Pamina) stworzyła bohaterkę z krwi i kości, ujmując przy tym kulturalnym i dobrym technicznie śpiewem. Joel Prieto (Tamino), obdarzony skądinąd ładnym i czystym tenorem, wypadł na tym tle co najwyżej poprawnie. Zawiódł Rafał Siwek, bezbarwny w partii Sarastra, niczym szczególnym nie wyróżnił się Mateusz Zajdel (Monostatos), znakomity aktorsko Bartłomiej Misiuda nie udźwignął roli Papagena pod względem wokalnym, Iwona Handzlik (Papagena) zaprezentowała niezły warsztat i wyjątkowo irytujący, ostry w brzmieniu sopran. Aleksandra Olczyk za kilka sezonów może zabłysnąć jako wyśmienita Królowa Nocy – pod warunkiem, że zwalczy tremę i popracuje nad legato w koloraturach. Aria „O zittre nicht, mein lieber Sohn” z I aktu zupełnie jej się nie udała. „Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen” zabrzmiała o niebo lepiej (precyzyjne staccato i doskonale podparte, czyściutkie wysokie F), wciąż jednak dziwnie blado jak na – bądź co bądź – złowrogą arię zemsty. Niespodziewanymi bohaterami wieczoru okazali się śpiewacy w ansamblach: urocze i pięknie skontrastowane, choć z początku trochę rozmijające się między sobą Trzy Damy (Ewa Majcherczyk, Elżbieta Wróblewska i Karolina Sikora), solidni Dwaj Zbrojni (Piotr Maciejowski i Paweł Kołodziej), przede wszystkim zaś rewelacyjni Trzej Chłopcy (Maciej Kasperek, Szymon Strusiński i Wojciech Jasiński – wielkie brawa dla Danuty Chmurskiej za przygotowanie młodych solistów). Chór śpiewał w miarę czysto i równo, ale jak zwykle o niczym. Garść osobnych zachwytów pod adresem Roberta Nalewajki, realizującego partię „czarodziejskiego” fletu.

Iwona Sobotka, Joel Prieto (Tamino) i Rafał Siwek (Sarastro). Fot. Magdalena Hueckel-Śliwińska.

Jeden z zabawniejszych pomysłów inscenizatorów wzbudził najwięcej kontrowersji pod względem muzycznym. Otóż partie mówione (skądinąd mocno pocięte) zastąpiono napisami jak z niemego kina, wyświetlanymi z akompaniamentem pianoforte, na którym Anna Marchwińska grała – znakomicie! – fragmenty dwóch Fantazji Mozarta: c-moll KV 475 i d-moll KV 397. Niektórzy byli zachwyceni. Inni nie posiadali się z oburzenia, że twórcy dokonali zamachu na integralność opery. Grupce niezdecydowanych – w tym mnie – coś przeszkadzało, tylko nie bardzo potrafiliśmy to coś zidentyfikować. Nazajutrz przyszło olśnienie. Tonacje mi się pogryzły. Obydwa utwory klawiszowe burzą ogólny klimat narracji Czarodziejskiego fletu, w którym przeważa odległy o lata świetlne Es-dur. Trudno o mocniejszy argument, że za reżyserowanie oper powinni brać się ludzie, którzy muzykę znają nie tylko ze słyszenia.

„Ze wszystkich dzieciąt mojego natchnienia to jest mi najdroższe – bo przychodziło na świat najbardziej opornie” – wyznał ponoć Beethoven, rozmawiając o Fideliu ze swoim sekretarzem i późniejszym biografem Antonem Schindlerem. Sekretarz wielbił mistrza bezgranicznie i bez mrugnięcia okiem naginał rzeczywistość do wyidealizowanej wizji jego życia i twórczości. Pod koniec XX wieku uznany przez muzykologów za całkiem niewiarygodnego bajarza, ostatnio wraca do łask. Jeśli nawet zmyślał i przypisywał kompozytorowi wypowiedzi, które nigdy nie padły z jego ust, z reguły nadzwyczaj trafnie odczytywał jego niewysłowione intencje. Można więc przyjąć na wiarę, że Beethoven naprawdę kochał Fidelia, choć przerabiał go tyle razy, jakby miał go za najbardziej niewydarzony płód swojej wyobraźni. Bilans tych przeróbek jest zaiste imponujący: prawie dziesięć lat pracy, cztery uwertury, trzy wersje samej opery i trzech dłubiących przy tekście librecistów. Ostateczny rezultat wciąż budzi zastrzeżenia. Przeciwnicy Fidelia – których w Polsce sporo – zarzucają mu przede wszystkim niespójności dramaturgiczne i rażące dysproporcje między naiwnością libretta a głębią wizji muzycznej Beethovena, wychodzącej daleko poza ówczesną konwencję operową. Powiedzmy sobie szczerze: nawet ci, którzy Fidelia kochają, budzą się na dobre dopiero w połowie I aktu.

Za to jak się obudzą, to do końca siedzą na brzeżku fotela, a ekstatyczny finał mogą przypłacić stanem przedzawałowym. Pod jednym wszakże warunkiem: że usłyszą Fidelia w naprawdę znakomitym wykonaniu, o jakie nigdy nie było łatwo. Teraz bywa jeszcze trudniej, kiedy więc doszły mnie wieści, że Douglas Boyd ma zamiar przedstawić to dzieło w wersji półscenicznej na estradzie Philharmonie de Paris – z zestawem solistów, którzy w większości uczestniczyli w doskonale przyjętych przez krytykę spektaklach Garsington Opera w 2009 i 2014 roku – nie wahałam się ani chwili. Bardzo cenię nagrania wszystkich symfonii Beethovena z Manchester Camerata pod kierunkiem Boyda, wiele dobrego słyszałam o Peterze Mumfordzie, który po latach doświadczeń w dziedzinie reżyserii świateł zajął się także realizacją projekcji i gestu scenicznego, cieszyłam się na pierwsze spotkanie z Orchestre de chambre de Paris i chórem Accentus. Była to też moja pierwsza wizyta w nowej paryskiej sali koncertowej, od niedawna noszącej nazwę Grande Salle Pierre Boulez, której projektanci chlubią się innowacyjnymi rozwiązaniami akustycznymi, opracowanymi przez belgijską firmę Kahle Acoustics.

Próba przed paryskim wykonaniem Fidelia. Na pierwszym planie Andrew Foster-Williams (Pizarro), Orchestre de chambre de Paris dyryguje Douglas Boyd. Fot. Charles d’Hérouville.

Jej dążenie do pełni brzmienia połączonej z klarownością dźwięku sprawdza się doskonale w mniejszych wnętrzach, między innymi w sali koncertowej Arsonic w Mons, którą miałam przyjemność odwiedzić w marcu. W paryskiej Grande Salle akustyka płata jednak figle zarówno wykonawcom, jak publiczności. Orkiestrę było słychać świetnie i bardzo selektywnie, umiejscowiony za nią chór z trudem przebijał się przez fakturę instrumentalną, śpiewacy z przodu estrady walczyli ze studziennym pogłosem, wpadającym chwilami w echo. Na dodatek z początku nie wiedziałam, na czym się bardziej skupić – na niezbyt inwazyjnych, lecz niewnoszących wiele do sprawy projekcjach w głębi sceny, czy na zadaniach aktorskich powierzonych solistom przez Mumforda. Wybrałam to drugie i nie żałuję. Mumford po mistrzowsku operuje skrótem teatralnym – do dziś mam w oczach duet Leonory i Rocca z II aktu, w którym grozę kopania grobu dla Florestana oddano wyłącznie gestem pochylenia nad nieistniejącą dziurą w ziemi i pełnym udręki strzepywaniem wyimaginowanego brudu z rąk. Rozumiem finansową konieczność, leżącą u sedna wykonań półscenicznych. Sądzę, że na przyszłość wystarczy popracować ze śpiewakami. Impresje wizualne odwracają uwagę od samej muzyki – która w przypadku Beethovena niesie z sobą nieprawdopodobny potencjał dramatyczny.

Potencjał, który Douglas Boyd wykorzystał w pełni, z ogromnym pożytkiem dla dzieła. Pod jego batutą wszelkie rzekome „dziwności” tej partytury okazały się jej atutem. Idealnie dobrane tempa, detale wypieszczone z czułością godną kameralisty, mistrzowskie wyczucie czasu i ciszy – świadczą nie tylko o wrażliwości tego niezwykłego dyrygenta, ale też o nieodwracalnej zmianie w umysłach muzyków, zaprowadzonej przez ruch wykonawstwa historycznego. Wyjątkowość Fidelia w dużej mierze sprowadza się do zaskakiwania słuchacza: osobliwością akompaniamentu fagotu i rogów obbligato w łamiącej serce arii Leonory z I aktu, nietypowo dobraną tonacją w arii Florestana, szalonymi modulacjami w Adagio po ekstatycznym duecie cudem połączonych małżonków. Boyd dopilnował, żeby każdy z tych elementów zyskał walor retoryczny. Gdzie było trzeba, faktury łączył, w innych miejscach boleśnie je rozwarstwiał, jak choćby we wstępie do II aktu, przed recytatywem Florestana, stawiając akordy blachy w drastycznej opozycji do smyczków i złowieszczych trytonów w partii kotłów – podkreślając mocnym gestem dezintegrację świata więźnia, zamkniętego na wieczne zatracenie w lochu odciętym od światła i innych bodźców zmysłowych.

Tym większe rozczarowanie przyniósł chór, któremu nie udało się wybrzmieć w słynnym „O welche Lust!” w I akcie – bardziej z winy kaprysów akustyki niż niedbałości dyrygenta, o czym świadczą dwie znakomite solówki chórzystów w partiach więźniów: Pierre-Antoine’a Chaumiena i Virgile’a Ancely. Spośród solistów występujących w I akcie zdecydowanie wyróżnił się Stephen Richardson (Rocco), dysponujący miodopłynnym, zaskakująco świeżym w brzmieniu bas-barytonem. To jeden z tych śpiewaków, których z równą przyjemnością słucha się w Mozarcie, jak i w Verdim (nie bez przyczyny wcielał się w role Sarastra i Falstaffa) – wyśmienitych technicznie, z pięknie otwartą górą i dźwięcznym dołem, idealnie świadomych własnego warsztatu wokalnego. Niestety, znów zawiódł mnie Andrew Foster-Williams, tym razem po prostu źle obsadzony w partii Pizarra, która wymaga głosu „większego” i bardziej demonicznego w barwie. Nieźle spisał się Sam Furness, młodzieńczy i nieodparcie zabawny Joaquino. Jennifer France wzbudziła mieszane uczucia w partii Marzelliny – nieskazitelna technicznie, obdarzona jednak ostrym i zimnym głosem typowej subretki. Innych problemów w ocenie przysporzyła mi Rebecca von Lipinski (Leonora), śpiewaczka niezwykle inteligentna i obeznana z idiomem opery klasycznej, wrażliwa i muzykalna, ale – podobnie jak wiele innych sopranów lirycznych – na siłę wpychana w role wymagające głosu o znacznie większym wolumenie i bardziej „mięsistym” brzmieniu. Aria „Abscheulicher! Wo eilst du hin?”, słusznie nagrodzona oklaskami za siłę wyrazu, nie spełniła moich oczekiwań w kategoriach czysto wokalnych – choć w pełni zdaję sobie sprawę, że o dobrą Leonorę trudniej dziś niż o dobrego Florestana.

Scena ze spektaklu Fidelia w Garsington Opera (2014): Peter Wedd (Florestan), Rebecca von Lipinski (Leonora) i Stephen Richardson (Rocco). Fot. Mike Hoban.

I tu dochodzimy do sedna. Otóż w Paryżu dostałam Florestana bliskiego doskonałości. Ta partia z pozoru wymaga niemożliwego: połączenia głosu o walorach dramatycznych z narracją sugerującą, że mamy do czynienia z człowiekiem w agonii, zagłodzonym niemal na śmierć, dręczonym halucynacjami. Peter Wedd pogodził wszystkie te cechy z olśniewającą techniką i specyficzną barwą swojego tenoru. Początkowe „Gott!” z recytatywu w II akcie wyprowadził króciutkim crescendo na dźwięku G, w mgnieniu oka wybuchającym w skierowaną do Boga skargę. Frazę „Welch’ Dunkel hier” zaśpiewał już pianissimo, złamany rozpaczą. W arii, rozpoczynającej się w skrajnie niewygodnej dla głosu tonacji As-dur, przeszedł przez wszelkie odcienie nadziei, desperacji i płomiennej tęsknoty. Jeśli ktokolwiek uznał, że w końcowym odcinku poco allegro Wedda poniosły emocje, szybko zmienił zdanie, słysząc początkową frazę tercetu „Euch werde Lohn in besseren Welten” – intensywnością liryzmu przewyższającą najcelniejsze ujęcia dawnych mistrzów, z Ernstem Haefligerem na czele. A potem Wedd zmierzył się z duetem „O namenlose Freude”, w którym tenor zwykle nie nadąża za sopranem. Tym razem było na odwrót – Rebecca von Lipinski nie była w stanie ani przebić się przez fakturę orkiestrową, ani dorównać intensywnością żarliwemu jak ogień śpiewowi Florestana. Płynność legato i precyzja artykulacji szybkich przebiegów w tym fragmencie świadczą o mistrzowskim opanowaniu techniki wokalnej – zwłaszcza przy tak rozległym wolumenie, jakim w tej chwili dysponuje ten śpiewak.

Po ekstatycznym finale wybuchła owacja, z jaką od dawna nie miałam do czynienia, nie tylko na polskich estradach. Przymknęłam oczy i wyobraziłam sobie, że czas zatacza koło: że Wedd dostaje za partnerkę Leonie Rysanek albo Christę Ludwig. Pomarzyć zawsze można. Na razie tylko cichutko przypomnę, że nasz paryski Florestan ma w repertuarze także Parsifala. I poczekam, aż któryś z dyrektorów oper weźmie to pod uwagę.

Przyznaję bez bicia, że jestem ostrożnym wagneromaniakiem. Odkąd usłyszałam i zobaczyłam Ring w wykonaniu solistów i zespołu Opery Królewskiej w Sztokholmie, pod batutą Berislava Klobučara, w inscenizacji Folke Abeniusa i Jana Brazdy z 1975 roku – na spektakle Pierścienia w Polsce nie dałam się wyciągnąć za żadne skarby. Za granicę też niespecjalnie mi było śpieszno, bo nie lubię psuć sobie pięknych wspomnień, zarówno muzycznych, jak teatralnych. W grudniu jednak się złamię, bo zwariowane przedsięwzięcie Badisches Staatstheater Karlsruhe naprawdę wzbudziło moją ciekawość.

Otóż Peter Spuhler, dyrektor generalny teatru, postanowił wystawić Ring siłami nie jednego, lecz czterech reżyserów – z których każdy będzie pracował z własnym kostiumologiem i scenografem (w przypadku Zygfryda ściągniętym aż z Rygi) – a mimo to koncepcja całości ma być w jakiś przewrotny sposób spójna. Być może istotnie tak będzie. Premiera Złota Renu odbyła się w lipcu. Prolog widowiska wyreżyserował David Hermann, absolwent berlińskiej Hochschule für Musik Hanns Eisler i asystent Neuenfelsa, który w ostatnich latach debiutował m.in. w Salzburgu (Askaniusz w Albie Mozarta) i Deutsche Oper Berlin (Dziewczynka z zapałkami Lachenmanna). Hermann wpadł na pomysł, żeby już we wstępie niejako „streścić” cały Pierścień, wplatając kluczowe motywy z kolejnych części w mroczne wizje dręczące Wotana. Rozegrał to ponoć brawurowo – tak przynajmniej można sądzić z większości recenzji w niemieckiej prasie – oddając pole do popisu kolejnym obiecującym reżyserom.

Scena ze Złota Renu w reżyserii Davida Hermanna. Fot. Falk von Traubenberg.

Walkirię (premiera 11 grudnia) przygotuje młody Amerykanin Yuval Sharon, który w latach 2009/2010 asystował Achimowi Freyerowi przy inscenizacji Ringu w Los Angeles Opera. Reżyserią Zygfryda (premiera 10 czerwca 2017) zajmie się Islandczyk Þorleifur Örn Arnarsson, ceniony reżyser dramatyczny, który z mitycznym światem Wagnera spotkał się dotychczas w Lohengrinie, wystawionym w 2014 roku w Theater Augsburg. Ostatnią część widowiska, Zmierzch bogów (premiera 15 października 2017), zrealizuje Tobias Kratzer, dwa lata temu nominowany do niemieckiej nagrody teatralnej DER FAUST za Śpiewaków norymberskich w Karlsruhe (w kategorii najlepszej reżyserii spektaklu operowego) i wkrótce potem zaproszony do przygotowania nowej inscenizacji Tannhäusera na Bayreuther Festspielen w 2019 roku. Wiosną 2018 cały Pierścień – jak Bóg Wagner przykazał – zostanie przedstawiony w ramach uroczystego widowiska scenicznego w Badisches Staatstheater.

Wszystkimi członami tetralogii zadyryguje Justin Brown, dyrektor muzyczny teatru, który w ubiegłym sezonie poprowadził w Karlsruhe między innymi Tristana i Izoldę w reżyserii Christophera Aldena. Brown – Brytyjczyk po studiach na Uniwersytecie w Cambridge i kursach w Tanglewood u Seijiego Ozawy i Leonarda Bernsteina, późniejszy asystent Bernsteina i Luciana Berio – jest także aktywnym i cenionym pianistą koncertowym, występującym zarówno w repertuarze solowym, jak i kameralnym. Równie wszechstronny jako dyrygent, współpracował z wieloma teatrami z operowej „pierwszej ligi”: English National Opera, Covent Garden, La Monnaie, Scottish Opera, Staatsoper Stuttgart i Bayerische Staatsoper w Monachium. W dobranej pod jego okiem międzynarodowej obsadzie znajdą się między innymi Heidi Melton (Brunhilda), Katherine Broderick (Zyglinda), Ewa Wolak (Fryka w Złocie Renu i Walkirii, Erda w Zygfrydzie), Renatus Meszar (Wotan/Wędrowiec), Jaco Venter (Alberyk), Peter Wedd (Zygmunt w Walkirii, Zygfryd w Zmierzchu bogów), Erik Fenton (partia tytułowa w Zygfrydzie) oraz Matthias Wohlbrecht (Loge w Złocie Renu, Mime w Zygfrydzie).

Yuval Sharon na jednej z pierwszych prób do Walkirii. Fot. Felix Grünschloss.

Inscenizacja Pierścienia Nibelunga – nawet w oszczędnych dekoracjach i skromnych kostiumach – nie jest przedsięwzięciem tanim. W Longborough Festival Opera można przygarnąć dowolnego muzyka na czas prób i spektakli, można też zasponsorować wybrany rekwizyt sceniczny. W Karlsruhe ruszyła sprzedaż cegiełek na sfinansowanie poszczególnych ról. Najłatwiej dołożyć się do Wotana: cegiełka kosztuje raptem trzysta euro. Trochę droższa jest Brunhilda, na którą trzeba wyłożyć już co najmniej tysiąc euro. Zygfryd jest dobrem iście luksusowym: kwoty dobrowolnych datków zaczynają się od dwóch i pół tysiąca. Upiora stać tylko na słoik Ring-Honig – wytwór pszczół z pasieki prowadzonej na dachu teatru. Pojedziemy, zobaczymy, posłuchamy. Jak nam się spodoba, wrócimy z miodem. Tak czy inaczej, w okolicach Świąt można się spodziewać pierwszej recenzji.

Billy Budd jest operą bolesną. Wstrząsającą dla zwykłych zjadaczy chleba, którzy nie są w stanie zrozumieć postawy kapitana Vere’a, wbrew pozornej oczywistości zatwierdzającego wyrok sądu wojskowego na młodego żeglarza. Wprawiającą w przygnębienie wielbicieli historii, którzy zdają sobie sprawę z bezdusznej dyscypliny panującej na ówczesnych okrętach brytyjskich, zwłaszcza w 1797 roku, po krwawo stłumionych buntach w kotwicowiskach Spithead i Nore. Szokującą zarówno dla chrześcijan, zmuszonych do kolejnej refleksji nad wolnością wyboru miedzy dobrem a złem, jak dla ateistów, których pesymizm tej opowieści wpędzi w iście metafizyczną zgrozę. Z trzema osiowymi postaciami dramatu zidentyfikują się ludzie uwikłani w tryby władzy, świadkowie wojen i przemocy, pokrzywdzone dzieci i autorytarni rodzice, osoby zmuszone do hamowania własnych popędów w myśl opresyjnych nakazów społecznych. A i tak wszyscy wyjdą z teatru zdezorientowani, niepewni swych racji, przejęci do głębi pustotą wszelkich norm prawnych i obyczajowych.

W podobnej rozterce zostają czytelnicy noweli Hermana Melville’a, na której podstawie Edward Morgan Forster i Eric Crozier stworzyli libretto opery Brittena. Ostatni utwór amerykańskiego pisarza, opublikowany pośmiertnie w 1924 roku i wielokrotnie reinterpretowany przez krytyków literatury, jest poniekąd tekstem otwartym. Mimo zwięzłości, operuje równie bogatą symboliką, jak monumentalny Moby Dick – a przecież rodzi podobny dylemat, czy odczytywać go jako „nieznośną alegorię”, czy też dosłowną wykładnię prawdy o ludzkim życiu. Nie ma w nim bohaterów jednoznacznych. Claggart i Billy Budd – wcielone Zło i wcielone Dobro – w gruncie rzeczy są awersem i rewersem tego samego medalu. Obydwaj są równie nieludzcy w swej doskonałości i zepsuciu. Kapitan Vere – z pozoru niewzruszony stróż wojennego porządku – w istocie wdaje się w konflikt między sercem a rozumem, między okrutnym pokojem a niszczycielską wolnością. Konflikt, który rozstrzygnie dopiero po latach, wracając pamięcią do dramatycznych wydarzeń na okręcie Jego Królewskiej Mości. Zarówno akcja noweli, jak narracja opery rozgrywają się w miejscu, skąd nie ma ucieczki: w swoistym morskim karcerze, który wyzwala w ludziach najpierwotniejsze instynkty.

Jednym z częściej roztrząsanych aspektów Billy’ego Budda jest wątek homoseksualny, wbrew opiniom niektórych komentatorów obecny nie tylko w operze, lecz i w samej noweli. Współcześni reżyserzy zbyt pochopnie przyjmują na wiarę, że Forster i Britten celowo uwypuklili ten motyw, wikłając go zmyślnie w inne konteksty dzieła, także z obawy przed reakcją odbiorców w kraju, gdzie XVI-wieczna ustawa o sodomii obowiązywała do 1967 roku: z tą jedynie różnicą, że w 1861 karę śmierci zastąpiono wyrokiem więzienia. Osobiście zaryzykuję twierdzenie, że homoerotyzm wyziera znacznie dobitniej z kart noweli, także za sprawą specyficznego języka Melville’a – począwszy od epizodu, w którym Billy niechcący rozlewa zupę pod nogi Claggarta, poprzez rozbudowany opis egzekucji skazańca, skończywszy na rozmowie między okrętowym chirurgiem a ochmistrzem, którzy komentują jej przebieg. W operze Brittena pojawiają się za to akcenty nieobecne w noweli – choćby gwałtowny sprzeciw rzeźnika zwanego Red Whiskers przeciwko wcieleniu go do służby na okręcie. Obydwa dzieła łączy jednak pewna niezmiernie istotna cecha: ich narracja jest równie niejasna i zaburzona, jak mowa Billy’ego Budda. Melville i Britten o pewnych sprawach milczą, czasem nerwowo się zacinają, czasem mówią do nas językiem całkiem nie z tego świata.

Kapitan Vere (Alan Oke) wzywa na mostek Claggarta (Alastair Miles). Fot. Cleve Barda.

Twórcy nowej inscenizacji w Opera North w Leeds – reżyserka Orpha Phelan oraz scenograf i autor kostiumów Leslie Travers – podjęli trafną decyzję, by nie odsłaniać zaklętej w tym tekście tajemnicy. Przedstawienie zaczyna się na proscenium, w pustym, klasycystycznym salonie o przybrudzonych ścianach, w którym sędziwy Vere rozpamiętuje tragedię z 1797 roku. Pod koniec monologu ściana główna wędruje ku górze, odsłaniając inne odrapane pomieszczenie, a w nim niewyraźny szkielet okrętu, sklecony z desek na kilku poziomach sceny. Wszystko rozgrywa się w domu kapitana, przybiera postać mglistej reminiscencji, w której na pierwszy plan wysuwają się żywi ludzie: ubrani w kostiumy wyraźnie określające ich charakter i status w wojennej hierarchii. Na mostku kapitańskim króluje Vere w skrzącym się złotem mundurze, między mostkiem, pokładem a miejscem dla załogi krąży spowity w czerń Claggart, spoceni marynarze są pochłonięci swoim codziennym, morderczym znojem. Relacje między postaciami zawiązują się powoli, klaustrofobiczna przestrzeń wzmaga wrażenie napięcia. Jakakolwiek intymność – przyjacielskie kuksańce wymieniane przez majtków, czuła troska o wybatożonego do nieprzytomności Nowicjusza – możliwa jest tylko wśród okrętowego plebsu. Im wyżej, tym chłodniej i samotniej. Najtragiczniejszą figurą wyobcowania okazuje się sam Claggart: człowiek znikąd, zawieszony w pół drogi między pysznym dostojeństwem kadry oficerskiej a rozchełstaną brzydotą szeregowych członków załogi. Kiedy na pokład wkroczy piękny Billy Budd – z szerokim uśmiechem na twarzy, w koszuli bielszej i z chustką czerwieńszą niż na szyjach innych marynarzy – na mostku zagości niepokój, a w sercu Claggarta nienawiść.

Dawno nie widziałam spektaklu z tak pieczołowicie dobraną obsadą. W dumnym i wyniosłym kapitanie (Alan Oke) kryła się zarazem jakaś dziecięca kruchość, a jego udręczony poczuciem winy tenor, przywodzący na myśl dojmujące skojarzenia z głosem Petera Pearsa, rozwijał się powoli, aż po wstrząsającą kulminację na słowach „I am the messenger of death!”. Partia Billy’ego Budda znalazła idealnego odtwórcę w osobie Rodericka Williamsa, obdarzonego barytonem jasnym, swobodnie prowadzonym w górze skali, zachwycającym płynnością w długich frazach legato. Williams stworzył jednak postać nie dość pękniętą wewnętrznie: jego dobroduszność była zbyt przyziemna, w jego jąkaniu nie było słychać udręki, w scenie zabójstwa Claggarta zabrakło zwierzęcej furii, która uwiarygodniłaby nagłą śmierć okrutnego prześladowcy. Z trzech głównych protagonistów największe wrażenie wywarł na mnie właśnie Claggart – Alastair Miles wykorzystał w tej roli bogate doświadczenie w partiach Verdiowskich, swego bohatera wyposażył wszakże w zaskakujący rys tragizmu, bliższy rozterkom Króla Filipa niż mrocznej perfidii Wielkiego Inkwizytora. W słynnym monologu z I aktu („O Beauty, o handsomness, goodness!”) odsłonił takie możliwości barwowe i wyrazowe swego aksamitnego basu, poparte przy tym fenomenalnym warsztatem aktorskim, że serce dosłownie podeszło mi do gardła. W tej scenie Orpha Phelan zdecydowała się na jedyny wyraźniejszy akcent homoerotyczny: Claggart zdziera z szyi chustkę zabraną Billy’emu, po czym na przemian nad nią łka i okłada ją rattanową rózgą.

Scena bitwy morskiej z początku II aktu. Fot. Cleve Barda.

Właściwie każdy z solistów zasługuje na życzliwą wzmiankę, poprzestanę jednak na pochwałach dla młodziutkiego, śpiewającego niezwykle klarownym tenorem Olivera Johnstona (Nowicjusz), zaprawionego w bojach scenicznych, a przez to tym bardziej wiarygodnego Stephena Richardsona (Dansker), oraz wyśmienitego Davida Llewelyna, któremu udało się stworzyć naprawdę odstręczającą postać Squeaka. Chór męski i chłopięcy Opera North wcielił się w najbardziej sugestywnego zbiorowego bohatera tej tragedii, jakiego słyszałam od czasów legendarnego nagrania Hickoksa z Chórem i Orkiestrą London Symphony (w przerażającym „Starry Vere, God Bless you!” chyba nawet bardziej sugestywnego). O zaletach tutejszej orkiestry przekonałam się już w czerwcu, przy okazji wykonania VIII Symfonii Mahlera w Town Hall. Zespół, prowadzony tym razem sprawną i pewną ręką Garry’ego Walkera, potwierdził je z nawiązką w tej arcytrudnej partyturze. Do dziś mam w uszach złowieszcze dźwięki drzewa w jagonowym „credo” Claggarta i oszałamiający zgiełk blachy w scenie nieudanego ataku na francuski okręt wojenny. Jedynym słabszym ogniwem okazał się flet, „potykający” się w dialogu z Buddem w jego finałowym monologu „Look! Through the port comes the moonshine astray” – na szczęście niskie smyczki w pełni wynagrodziły mi to rozczarowanie.

Billy Budd (Roderick Williams) czeka na egzekucję. Fot. Cleve Barda.

Trzeba było jednak wybrać się do Leeds i po raz pierwszy w życiu zetknąć się z tą operą na żywo, by w pełni docenić moment, w którym Britten postanowił zatrzymać czas, wygasić narrację i oddać hołd Melville’owi. Słynne „Interview Chords”, trzydzieści cztery akordy oscylujące wokół triady harmonicznej F-dur, wypełniające pustkę między akceptacją wyroku przez Vere’a a monologiem skazańca, są idealnym muzycznym odpowiednikiem pamiętnej frazy z noweli: „Beyond the communication of the sentence, what took place at this interview was never known”. W głębi wyciemnionej sceny, tyłem do widowni, siedzą nieruchomo Billy Budd i kapitan. Słuchacz rozważa werdykt we własnym sumieniu. Sam musi rozstrzygnąć, o czym jest ta opera. O miłości? Walce dobra ze złem? Przeznaczeniu? Pojednaniu? Cierpieniu? O pogodzeniu się z tym, co nieuchronne? O wszystkim naraz? O niczym? Tyle pytań i znikąd odpowiedzi.

Po długim i bardzo kosztownym remoncie szczecińska Opera wróciła do siebie, czyli na Zamek Książąt Pomorskich. Nie dotarłam ani na uroczyste otwarcie w listopadzie ubiegłego roku, ani na wieńczącą poprzedni sezon polską premierę The Turn of the Screw Brittena w reżyserii Natalii Babińskiej – czego zresztą żałuję, bo koledzy wypowiadali się o tym spektaklu w samych superlatywach. Po powrocie z letnich wojaży postanowiłam nadrobić zaległości i wybrać się na Carmen – pierwszą z dwóch nowych inscenizacji operowych, zapowiadanych w sezonie 2016/17 (drugą, na przełomie marca i kwietnia, będzie Tannhäuser, przygotowany we współpracy z Theater Vorpommern w Greifswaldzie).

Opera na Zamku to teatr niewielki, z widownią na niespełna sześćset miejsc. Nie znam zaplecza obiektu, trudno więc mi ocenić, na ile przebudowa przyczyniła się do poprawy jego funkcjonalności. Urządzone w czerni i bieli foyer razi niegustownym przepychem granitowych posadzek i skórzanych kanap, przede wszystkim zaś złym zagospodarowaniem przestrzeni. Wnętrze prezentuje się jednak znakomicie – z niezbyt głęboką, świetnie przysposobioną akustycznie sceną, stosunkowo obszernym kanałem orkiestrowym i surowym, ceglanym wystrojem widowni, przywodzącym na myśl niemieckie teatry i sale koncertowe, urządzone w zabytkach architektury militarnej i przemysłowej. Krótko mówiąc: miejsce idealnie przystosowane do odbioru muzyki i sztuki scenicznej we wszelkich przejawach, w którym wykonawcy nie muszą się nawzajem zagłuszać ani przekrzykiwać, a widz bez większego kłopotu nadąża za rytmem narracji.

Gosha Kowalińska (Carmen) i chór żołnierzy w I akcie. Fot. Marek Grotowski.

O reżyserii Eweliny Pietrowiak będę pisać obszerniej do miesięcznika „Teatr”, napomknę więc tylko w skrócie, że tym razem niespecjalnie jej się udało. Skoro już wyjmujemy operę z pierwotnego kontekstu, warto się zastanowić nad jej powtórnym osadzeniem w spójnych i przejrzystych ramach. Tymczasem Pietrowiak zastąpiła tradycyjne obrazy z Carmen impresjami nieskładającymi się w żadną całość, na domiar złego – banalnymi i wyświechtanymi w teatrze reżyserskim do bólu. Zamiast robotnic z sewilskiej fabryki cygar dostaliśmy wypindrzone pracownice jakiejś korporacji, które robią sobie przerwę na papierosa. Zamiast walki byków – mecz piłki nożnej z udziałem hiszpańskiej reprezentacji. Zamiast szajki przemytników – tłum zmęczonych i wynędzniałych uchodźców. Na pracę z aktorem-śpiewakiem i refleksję nad psychologią postaci nie starczyło już reżyserce czasu. Nie starczyło go też na doszlifowanie wymienionych – jakkolwiek bezsensownych – pomysłów. Po scenie snuły się raczej wyobrażenia Pietrowiak o korpo-urzędniczkach, kibicach i handlarzach ludzkim towarem niż bohaterowie z krwi i kości. Czasem wyobrażenia tak groteskowe, że wzbudzały mimowolne skojarzenia z amerykańską komedią Szpiedzy tacy jak my i parą nieudacznych „agentów” CIA, dla niepoznaki paradujących po radzieckim Tadżykistanie w białych futrach z lisów. Dodajmy do tego szkolne błędy warsztatowe – na przykład rozpoczęcie I aktu pod tablicą do koszykówki, zdumiewające w późniejszym „futbolowym” kontekście. Na szczęście obyło się bez pralek, wózków inwalidzkich i pisuarów. Cóż z tego, skoro nieprzygotowany widz i tak nie miał szans się połapać, o co Bizetowi chodziło z tą wolnością, zazdrością i przeznaczeniem. O jakichkolwiek relacjach między bohaterami dało się wnioskować wyłącznie z partytury.

I tu miłe zaskoczenie. Orkiestrę Opery na Zamku, miejscowy chór oraz dziecięcy zespół PSM I stopnia imienia Tadeusza Szeligowskiego bardzo czułą i fachową ręką poprowadził Vladimir Kiradijev – w dość ostrych tempach, z klarownością pozwalającą wydobyć z utworu wszelkie „francuskie” smaczki oraz nowatorskie pomysły Bizeta. Dawno już w Polsce nie słyszałam Carmen granej tak lekko, zwiewnie i subtelnie, z takim wyczuciem kontrastów dynamicznych i agogicznych dzieła. Z solistami sprawy miały się rozmaicie (byłam na drugim przedstawieniu). Anna Borucka w partii tytułowej, obdarzona pięknym i wyrównanym w rejestrach mezzosopranem, aż po III akt zmagała się z problemami intonacyjnymi, wynikającymi – moim zdaniem – z niedostatecznego zrozumienia idiomu Bizetowskiego w tej niezwykłej operze. Victor Campos Leal (Don José) dysponuje głosem zupełnie nieprzystającym do tej roli: zbyt rzadkim, ubogim kolorystycznie, ścieśnionym w górze – a mimo to w III i IV akcie dał się ponieść sile samej muzyki i w scenie finałowej zdołał prawdziwie mnie wzruszyć. Marcelina Beucher (Micaëla) śpiewa sopranem ciemnym i skupionym, niemniej wciąż niewystarczająco lirycznym i nie dość „niewinnym” w tej trudnej wyrazowo partii. Słynny kwintet przemytników „Nous avons en tête une affaire” (Dancaire – Paweł Wolski; Frasquita – Agnieszka Sokolnicka; Mercedes – Wanda Franek; Remandado – Hubert Stolarski; oraz Carmen) Kiradijev poprowadził w tempie godnym Cluytensa. Chciał dobrze, ale jednak się posypało: soliści nie zdołali oddać tej sceny z należytą lekkością, głosami zgranymi pod względem barwowym i z odpowiednią dozą poczucia humoru. Będę bacznie obserwować Adama Kutnego (Escamillo), kolejnego świetnie zapowiadającego się barytona ze szkoły poznańskiej: głos urodziwy niezmiernie, wciąż jednak niepoparty gestem aktorskim i chwilami prowadzony nazbyt siłowo.

Kibice pozdrawiają Escamilla. Fot. Marek Grotowski.

Nie mnie osądzać, czy Opera w Szczecinie powinna była wrócić do Zamku, czy też doczekać się nowej siedziby. Nie mnie rozstrzygać, czy ciążące nad teatrem spory merytoryczne wpłyną w najbliższym czasie na poziom repertuaru. Trochę szkoda, że po imponującym ubiegłym sezonie trzeba będzie obyć się zaledwie dwiema premierami na odnowionej scenie. Myślę, że będę tu wracać: choćby dlatego, że Opera na Zamku bardziej kojarzy mi się z rzetelnym prowincjonalnym teatrem niemieckim niż ze snobistycznym, kreowanym częstokroć na wyrost polskim teatrem muzycznym. Mimo wszelkich zastrzeżeń obejrzałam spektakl, którego nie ma powodu się wstydzić. Z tym większą niecierpliwością czekam na szczecińskiego Tannhäusera – zrealizowanego w koprodukcji z teatrem w Greifswaldzie, miastem, które kojarzy mi się nie tylko z muzyką. Ale o tym być może przy innej okazji.

Wrześniowe plany berlińskie zmieniały się jak w kalejdoskopie. Zamierzałam wpaść do stolicy dosłownie na jeden dzień, po zakończeniu Wratislavii Cantans – żeby wysłuchać finałowego koncertu MusikFest pod batutą Daniela Barenboima, ze Snem Geroncjusza Elgara w programie, i po raz pierwszy zmierzyć się na żywo ze sztuką wokalną Jonasa Kaufmanna. Następnie postanowiłam wydłużyć pobyt w Berlinie i urządzić sobie wycieczkę na otwarcie sezonu w Brandenburgu nad Hawelą – ze względu na Pieśń o ziemi Mahlera, zapowiedzianych w tym utworze solistów oraz Petera Gülkego, jednego z najbardziej zasłużonych niemieckich dyrygentów, muzykologów i pisarzy muzycznych, który w ubiegłym roku, w słusznym wieku osiemdziesięciu jeden lat, został mianowany szefem artystycznym Brandenburger Symphoniker. Orkiestra to wprawdzie niewielka, ale z piękną historią: utworzona w 1810 roku przy pułku fizylierów-grenadierów, od 1866 występująca w miejscowym teatrze we wszechstronnym repertuarze operowo-koncertowym, po zjednoczeniu Niemiec zyskała status niezależnego zespołu symfonicznego. W związku z niespodziewanym wypadem do Jekaterynburga skróciłam pobyt we Wrocławiu i przyleciałam do Niemiec wcześniej, dzięki czemu miałam przyjemność zapoznać się z jednym z najnowszych dzieł Johna Adamsa – symfonią dramatyczną Scheherazade.2 w wykonaniu fenomenalnej skrzypaczki Leili Josefowicz i Berlińczyków pod batutą kompozytora – oraz przekonać się po raz kolejny, że twórczość Edgara Varèse’a wciąż brzmi bardziej świeżo i odkrywczo niż dorobek niejednego z żyjących luminarzy muzyki współczesnej (koncert Ensemble Musikfabrik, także z kompozycjami Franka Zappy).

A potem zaczęła się karuzela obsadowa. Najpierw odwołano występ Kaufmanna – z przyczyn zdrowotnych, jak się okazało, bardzo poważnych, bo śpiewak doznał wylewu do strun głosowych. Miał go zastąpić Toby Spence, wybitny odtwórca partii Geroncjusza, z niejasnych powodów skończyło się jednak zastępstwem podjętym przez Andrew Staplesa. W ostatniej chwili z koncertu wycofała się także Sarah Connolly, w której miejsce zapowiedziano Catherine Wyn-Rogers. Na placu boju zostali Thomas Hampson, berlińska Staatskapelle, połączone chóry RIAS i Staatsoper, oraz – rzecz jasna – sam Barenboim. Szłam na ten koncert pełna najgorszych przeczuć, które niestety w znacznej mierze się potwierdziły: i to raczej z winy dyrygenta niż wskutek pomoru, który dotknął kwiat światowej wokalistyki.

Sen Geroncjusza na estradzie Filharmonii Berlińskiej. Fot. Holger Kettner.

Sen Geroncjusza jest zakrojonym na potężną skalę muzycznym obrazem Czyśćca – tym bardziej zaskakującym, że powstałym w kręgu kultury anglikańskiej. Za kanwę utworu, którego Elgar nie pozwalał określać terminem „oratorium”, posłużył głośny w swoim czasie poemat kardynała Johna Henry’ego Newmana, wybitnego teologa i filozofa, jednego z przywódców anglokatolicyzmu, ostatecznie nawróconego na katolicyzm. Kompozytor wykorzystał tę opowieść o rozterkach duszy – opuszczającej ciało i wyruszającej w „nieznane” – w odpowiedzi na nurtujące wiktoriańską Anglię pytania o śmierć, sens cierpienia, istnienie Boga i zaświatów. Przedstawicielom anglikańskiego kleru nie spodobały się odniesienia do świętych i Matki Boskiej; muzykom nie przypadły do gustu nawiązania do twórczości Wagnera, zwłaszcza do Parsifala. A przecież na partyturze Elgara równie silnym piętnem odcisnął się styl Dworzaka (który zresztą sam nosił się z zamysłem napisania utworu do tekstu Newmana) i XIX-wiecznych kompozytorów francuskich, nie wspominając już o tym, że Sen Geroncjusza okazał się w sumie dziełem na tyle odrębnym i nowatorskim, że jego prawykonanie w Birmingham (1900) otarło się o katastrofę. Chór nie udźwignął ciężaru swej partii, doświadczony w repertuarze oratoryjnym tenor Edward Lloyd źle rozłożył siły i ledwo wytrwał do końca koncertu.

Elgar przekonał się poniewczasie o niefortunnym wyborze głównego wykonawcy. Zależało mu na głosie już niemłodym (imię Geroncjusz wywodzi się z greckiego słowa γέρων, oznaczającego starca), nie zdawał sobie jednak sprawy, że ta rozbudowana i trudna technicznie partia – oprócz żelaznej kondycji – wymaga pełnego, spintowego brzmienia, a zarazem sporej dawki liryzmu. Pierwszym Geroncjuszem z prawdziwego zdarzenia był Gervase Elwes, dysponujący żarliwym, precyzyjnym intonacyjnie tenorem o niemal barytonowej barwie. Współcześnie najlepiej sprawdzają się w tym utworze głosy kojarzone z cięższymi partiami w operach Brittena. Zdumiewa więc decyzja Barenboima, żeby do roli Geroncjusza wybrać Andrew Staplesa, śpiewaka skądinąd znakomitego, obdarzonego jednak tenorem zbyt jasnym, sposobnym raczej do partii  Mozartowskich i repertuaru barokowego. W jego wykonaniu, mimo ogromnej kultury prowadzenia frazy (Staples zna dobrze ten utwór, choć do tej pory śpiewał go w bardziej kameralnych składach), raziły mnie zwłaszcza atakowane mikstem góry, przez które interpretacja sporo straciła na sile wyrazu. Z innymi kłopotami – przede wszystkim zbyt rozległym wibrato – zmagała się Catherine Wyn-Rogers, wspaniała, doświadczona w koncertowym repertuarze mezzosopranistka, której głos stracił jednak dawny blask i nieskazitelną intonację. Thomas Hampson zdecydowanie lepiej poradził sobie z niższą partią Anioła Śmierci niż Kapłana w części I, choć w obydwu jego śpiewowi zbywało na dramatyzmie.

Do zamieszania w obsadzie solowej przyczynił się niefortunny zbieg okoliczności. Trudniej było się pogodzić z bombastyczną wizją Barenboima, który we Śnie Geroncjusza doszukał się chyba tylko wpływów Wagnera. W jego przyciężkiej interpretacji zginęło wszystko, co w muzyce Elgara najistotniejsze: logika i przejrzystość orkiestracji, potężne kontrasty dynamiczne, przejmujący liryzm finału. Chóry śpiewały wprawdzie całkiem przyzwoitą angielszczyzną, ale za to typowo niemiecką, głęboko osadzoną emisją, niejednokrotnie pod dźwiękiem. Chwilami odnosiłam wrażenie, że słucham utworu skomponowanego w zaświatach przez Brahmsa, i to w niezbyt natchnionym wykonaniu.

Pieśń o ziemi w Brandenburger Theater. Fot. Brandenburger Symphoniker.

Kiedy doszły mnie wieści, że wrześniowy pomór dotknął też część obsady koncertu w Brandenburgu, ogarnęła mnie pokusa, żeby wrócić do Polski wcześniej. Na dwa dni przed wieczorem inauguracyjnym obwieszczono, że partię tenorową w Pieśni o ziemi wykona Stephen Chambers, kolejny śpiewak zaprawiony w muzyce dawnej, na dodatek całkiem „zielony” w repertuarze Mahlerowskim. Chciałam wiać, gdzie pieprz rośnie, ale na szczęście mi przeszło. Przeważyła ciekawość rzemiosła Petera Gülkego, który okazał się typowym niemieckim kapelmistrzem starej daty: uwrażliwionym na subtelności faktury, nieskłonnym do jakichkolwiek manieryzmów, obdarzonym niecodzienną dziś umiejętnością precyzyjnego wyodrębniania motywów, domykania fraz i zdań muzycznych. Mimo pewnych niedostatków brzmieniowych w orkiestrze, Gülke zdołał wycyzelować liczne w tym utworze partie concertante i tym samym podkreślić kameralny, intymny wręcz charakter Pieśni o ziemi. Co jednak najważniejsze, idealnie współpracował z wokalistami – śledząc każdy ich oddech, kształtując dynamikę i agogikę zgodnie z rytmem i pulsem ich śpiewu. Urodzona w Gdyni Karolina Gumos, od dziesięciu lat solistka berlińskiej Komische Oper, uczyniła ze swych trzech pieśni całości przemyślane i przeżyte w każdym calu, zrealizowane głosem niewielkim, lecz idealnie skupionym, prześlicznym w barwie i bogatym w alikwoty (już dawno nie słyszałam na żywo tak wspaniałego Der Abschied). Chambers, który w Das Trinklied vom Jammer der Erde walczył jeszcze z tremą i oporem materii, z Von der Jugend zrobił już istną perełkę. Wprawdzie nie udźwignął ciężaru wyrazowego ostatniej pieśni, debiut Mahlerowski może jednak zaliczyć do w pełni udanych – choć przy jego leciutkim, niezbyt gęstym głosie nie ryzykowałabym śpiewania tej partii z większą orkiestrą i mniej inteligentnym dyrygentem.

Dwa arcydzieła z przełomu XIX i XX wieku, uważane przez swoich autorów za szczytowe osiągnięcia w ich dorobku. Obydwa poruszające temat śmierci, przemijania, kruchości istnienia i lęku przed nieznanym. Obydwa można wykrzyczeć lub zaśpiewać szeptem. Skromna inauguracja sezonu w Brandenburgu dowiodła, że o sprawach ostatecznych krzyczeć nie należy. Ciekawe, ile jeszcze wiejskich oper i prowincjonalnych orkiestr uda mi się odkryć z dala od zgiełku wielkiego muzycznego świata. Może lepiej ich nie odkrywać? A nuż przyjdą i zadepczą?