Miscellanea

Właśnie wróciłam z Madrytu, z nowej inscenizacji Billy’ego Budda w reżyserii Deborah Warner, i jak zwykle muszę pomyśleć, zanim napiszę. Żeby nie nadwerężać cierpliwości moich Czytelników, proponuję mały wypad w przeszłość. A zarazem w bliżej nieokreśloną przyszłość, bo felieton z czternastego numeru „Ruchu Muzycznego” z 2010 roku – powstały w czasach, kiedy Upiór był Myszą – traktuje o pewnej operze science-fiction. A właściwie o bardzo osobliwym tłumaczeniu materiałów prasowych po jej premierze w Hamburgu.

***

Tłumacze mawiają, że przekład jest jak kobieta: albo piękny, albo wierny. Oczywiście z miejsca się zastrzegając, że nie jest to ich osobisty pogląd, tylko cytat z Woltera – w przeciwnym razie dostaliby od niejednej pani w mordę. Szanując krytycyzm i śmiałość przekonań wielkiego pisarza, pozwolimy sobie zgłosić małe votum separatum. Przekłady wierne, a zarazem bezmyślne bywają czasem zjawiskowo piękne. Potrafią wzruszyć i rozczulić do łez – jak najprawdziwsza kobieta. Dowody znaleźliśmy w numerze 12 z 1960 roku, w bloku doniesień prasowych pod bardzo obiecującym tytułem Sensacja w operze, opracowanym przez Lidię Zacharską. Ot, takie choćby cacuszko:

Günther Reunert, nie oglądając sztokholmskiego przedstawienia, stworzył imponującą inscenizację. Scenograf (Teo Otto) osiągnął wrażenie absolutnego osamotnienia kosmicznego pojazdu przez akcenty takie, jak np. oparcie ścian (rakiety) o gigantyczne metalowe żebra. Muzyka Blomdahla pełniła funkcję ilustratywną przy użyciu elementów irrealnych, parodystycznych, ekspresywnych i banalnych. Wśród głosów śpiewających występowały, obok frywolnych i krzykliwych, ekstatyczne partie chóralne i solowe.

Fragment zrobił na nas tak piorunujące wrażenie, że musieliśmy się oprzeć o ścianę. Po chwili się okazało, że to nie ściana, tylko gigantyczne żebra kocura sąsiadów, było więc trochę zamieszania. Na szczęście udało się wybrnąć z opresji i sprawdzić, że chodzi o hamburską premierę Aniary, opery kosmicznej Karla-Birgera Blomdahla według poematu szwedzkiego noblisty Harry’ego Martinsona. Zajrzeliśmy do szwedzkiej Wikipedii, gdzie znaleźliśmy następującą informację:

Handlingen utspelas ombord på rymdfarkosten Aniara i en avlägsen framtid, och kallas rymdopera eftersom det är en opera.

Przypomnieliśmy sobie poniewczasie, że nie znamy szwedzkiego i nie mamy pieniędzy, postanowiliśmy zatem skorzystać z darmowego tłumacza internetowego. Z takim oto skutkiem:

Akcja rozgrywa się na pokładzie statku kosmicznego Aniara w odległej przyszłości i nazwał to miejsce jak opera opera.

Zaczęło się nawet nieźle, ale tłumacz szybko stracił zapał. Może dlatego, że darmowy? W każdym razie przekład jest chyba rodzaju męskiego, bo ani on piękny, ani tym bardziej wierny. Cóż, nie pozostaje nam nic innego, jak wgryźć się głębiej w tekst opracowany przez Lidię Zacharską. Poszukajmy streszczenia libretta:

Nagrania taśmowe do Aniary otwierają przed wyobraźnią słuchową widza nowe środki wyrazu. Centralną postać robota Mimy towarzyszącego w rozpaczliwej wędrówce życia przez wewnętrzną pustkę człowieczeństwa. Partię Mimy uzupełniają niezwykłe, irrealne dźwięki. Mima – to rodzaj ekranu radarowego „opowiadającego” – obdarzonego umysłem i duszą. Występuje on jako synonim Sztuki i Wiedzy – monstrualne techniczne cudo, które w konsekwencji niewysłowionego żalu po zniszczeniu Ziemi przez rodzaj ludzki – umiera… zanim spełni się los mknącego w kierunku gwiazdozbioru Liry pojazdu kosmicznego.

Czujemy się dalej jak tabaka w rogu. Chodzi nam tylko po głowie ustęp z Dzienników gwiazdowych Lema i depesza treści „KARKULOWSIAŁ ZWARTUSIAŁ RATUWSIANKU BOŻYWSIO”, przyjęta przez radioamatora-nowicjusza, który w dodatku seplenił. Nie upadajmy na duchu. Ostatecznie „Ruch” – jak sama nazwa wskazuje – jest przede wszystkim „Muzyczny”, miejmy więc nadzieję, że opis tego, co dzieje się w partyturze, okaże się nieco bardziej zrozumiały:

Sceny masowe – rozpusta, lęk przed śmiercią i fatalistyczne orgie – następują w pełni dramatycznego napięcia. Jak widmo unosi się w tle „kosmiczny aspekt” opery – mgławica Andromedy. Dobór muzycznych środków wyrazu był niezwykle śmiały. Muzyka K. Blomdahla to pełne ekspresji okrzyki, hałasy-glossa i trawestacja. Jest także muzyka łagodna, ściszona, przejmująca, utrzymana w tonie medytacji lirycznej, w opozycji do momentów orgiastycznych. W zupełności – echo straszliwego zdarzenia.

W rzeczy samej – nic dodać, nic ująć. Za Marksa i Engelsa po Europie krążyło widmo komunizmu, u Blomdahla unosi się w tle kosmiczny aspekt. Nie wiadomo, co gorsze. W ogóle nic nie wiadomo. Czujemy się już całkiem jak Ijon Tichy, który zgorszył sprzedawcę, bo chciał kupić sepulkę mimo braku żony i kacieży. Wywieszamy białą flagę. Chcemy mieć tylko pewność, że przedstawienie się udało:

Wystawienie tego pod względem technicznym ogromnie wymagającego utworu jest wielkim osiągnięciem artystycznym Opery Hamburskiej. Muzyka szwedzkiego kompozytora, obfitująca w kontrasty orkiestralne i wokalne – obejmuje mniej więcej wszystko to, co w wielowarstwowych znamionach stylu naszej epoki było do pomyślenia – od dwunastotonowej konstrukcji w skomplikowanej formie, aż do rytmicznie podniecającego jazzu, od surowej polifonii chóru do jednoznacznych erotycznie piosenek i kupletów. Nie brak momentów sugestywnych, oszałamiających i do głębi porywających.

No to nam ulżyło. Oszołomieni i do głębi porwani kunsztem translatorskim Lidii Zacharskiej, przyłączamy się do burzliwych oklasków hamburskiej krytyki i publiczności. Opera kosmiczna zdecydowanie bardziej nam odpowiada niż opera mydlana, od której niejednego już zemdliło, o czym z niesmakiem przypomina

MUS TRITON

Wczoraj, 19 stycznia, Teatr Wielki w Łodzi świętował swoje pięćdziesięciolecie. Uroczystość zwieńczyła premiera nowej inscenizacji Halki w reżyserii Jarosława Kiliana, pod batutą Wojciecha Rodka – dokładnie pół wieku po inauguracji nowej sceny przedstawieniem Halki w ujęciu Jerzego Zegalskiego, przygotowanej muzycznie przez Zygmunta Latoszewskiego. Z okazji jubileuszu Teatr wydał księgę pamiątkową pod tytułem Opera obiecana, w której znalazł się między innymi mój szkic o historii operowej Łodzi sprzed budowy monumentalnego gmachu przy placu Dąbrowskiego.

***

„Wszystkimi drogami, połyskującymi kałużami wód wiosennych, które biegły ze wszystkich krańców świata do tej ‘ziemi obiecanej’, wszystkimi ścieżkami, co się wiły wskróś pól zieleniejących i sadów kwitnących, wskróś lasów pełnych zapachów brzóz młodych i wiosny, wskróś wiosek zapadłych, moczarów nieprzebytych – ciągnęły tłumy ludzi, setki wozów skrzypiało, tysiące wagonów leciało jak błyskawice, tysiące westchnień wznosiło się i tysiące rozpalonych spojrzeń rzucało się w ciemność z upragnieniem i gorączką szukając konturów tej ‘ziemi obiecanej’”.

To jeden z ostatnich akapitów słynnej powieści Władysława Reymonta, publikowanej w odcinkach na łamach warszawskiego „Kuriera Codziennego”, a w 1899 roku wydanej nakładem oficyny Gebethner i Wolff. Fortuny polskich, żydowskich, niemieckich i rosyjskich fabrykantów rosły, kilkusettysięczne miasto cierpiało: ignorowane przez carskie władze, tragicznie niedoinwestowane, niedorozwinięte społecznie, pozbawione nowoczesnej infrastruktury. Brakowało kanalizacji. Brakowało wodociągów. Nie brakowało nędzarzy i analfabetów. „Dla tego polipa pustoszały wsie, ginęły lasy, wycieńczała się ziemia ze swoich skarbów, wysychały rzeki, rodzili się ludzie, a on wszystko ssał w siebie (…) i dawał w zamian nielicznej garstce miliony bezużyteczne, a całej rzeszy głód i wysiłek”.

Stary Teatr Wielki przy ulicy Konstantynowskiej.

Elity niemieckie i żydowskie zaspokajały swoje potrzeby kulturalne gdzie indziej: albo w pobliskiej Warszawie, albo w odległym Berlinie. W listopadzie 1918 roku, kiedy Łódź weszła w skład odrodzonego państwa polskiego jako drugi co do wielkości ośrodek miejski w kraju, Polacy stanowili niewiele ponad połowę ogółu mieszkańców. Znów zabrakło jej wsparcia z zewnątrz: misja rozwoju metropolii przypadła w udziale niemal wyłącznie władzom samorządowym. Do „miasta analfabetów” – jak czasem nazywano Reymontowską ziemię obiecaną – zaczęli ściągać nauczyciele, przede wszystkim z dawnego zaboru austriackiego. Wspólnie z przedstawicielami wolnych zawodów stworzyli zalążek łódzkiej inteligencji. Zaczęli pracę od podstaw: od wprowadzenia powszechnego obowiązku szkolnego i organizacji nowoczesnych placówek oświatowych. W 1922 uruchomiono pierwszą dziecięcą bibliotekę publiczną. We wrześniu 1927 w kinie „Luna” przy dawnej ulicy Przejazd odbyła się premiera filmu Łódź, miasto pracy – w reżyserii Edwarda Puchalskiego, pioniera polskiej kinematografii. Trzy lata później w ratuszu przy placu Wolności otwarto stałą wystawę Miejskiego Muzeum Historii i Sztuki, jednego z pierwszych muzeów sztuki współczesnej w Europie, które w 1929 roku zaczęło gromadzić kolekcję tak zwanej grupy a.r., lewicowej awangardy skupionej wokół Władysława Strzemińskiego, jego żony Katarzyny Kobro oraz Henryka Stażewskiego. Radiowa Stacja Przekaźnikowa rozpoczęła transmisję programu na falach średnich w lutym 1930 roku.

Po nauki i wrażenia artystyczne wciąż jednak trzeba było wyjeżdżać do innych ośrodków. Przejęty po poprzednich władzach Teatr Miejski, założony w 1923 roku Teatr Popularny i uruchomiony trzynaście lat później, pozbawiony własnej siedziby Teatr Polski zmagały się z nieustannymi problemami finansowymi, które przekładały się także na niski poziom produkcji. Mimo szumnych planów otwarcia politechniki oraz wyższych uczelni handlowej, włókienniczej i medycznej – w przedwojennej Łodzi działały tylko prywatna Wyższa Szkoła Nauk Społecznych i Ekonomicznych, zawodowe kolegium nauczycielskie i miejscowy oddział Wolnej Wszechnicy Polskiej, jedynej uczelni, której absolwenci mogli się ubiegać o stopień magistra, a i to nie na wszystkich kierunkach.

Uroczyste otwarcie Teatru Wielkiego, 28 września 1901 roku.

Bez muzyki wszakże nie dało się żyć: nawet w trzewiach przemysłowego potwora, który „w swoich potężnych szczękach miażdżył i przeżuwał ludzi i rzeczy”. Flis i Verbum nobile Moniuszki wystawiono w Łodzi jeszcze za cara, staraniem Towarzystwa Śpiewaczego „Lutnia”. Mniej więcej w tym samym czasie powstało Towarzystwo Akcyjne Budowy Teatru Polskiego, sprzedające udziały za cenę 25 rubli. Teatru zbudować się nie udało, w 1915 roku powstała za to Łódzka Orkiestra Symfoniczna, założona przez Tadeusza Mazurkiewicza. Pierwszy koncert odbył się w drewnianym Teatrze Wielkim przy Konstantynowskiej, a w pierwotnym składzie zespołu znaleźli się między innymi Paweł Klecki i Aleksander Tansman. Trzy lata później, we współpracy z miejscowym Towarzystwem im. Chopina, muzycy orkiestry powołali do życia Sekcję Operową. Większość organizowanych przez nią spektakli prowadził Teodor Ryder, absolwent konserwatorium w Darmstadt, dyrygent Opery w Lyonie i Filharmonii Warszawskiej. Za jego czasów łodzianie mieli okazję obejrzeć i usłyszeć między innymi Halkę Moniuszki i Trubadura Verdiego. Krytyka przyjmowała te produkcje z mieszanymi uczuciami, mimo udziału warszawskich gwiazd formatu Ignacego Dygasa i Stanisława Gruszczyńskiego. Dorywcze przedsięwzięcia z udziałem zbieraniny muzyków wspomagających łódzką orkiestrę nie olśniewały wprawdzie poziomem, cieszyły się jednak ogromnym powodzeniem wśród publiczności.

Do czasu. Drewniany Teatr Wielki, wzniesiony w 1901 roku według projektu łódzkiego architekta Adolfa Zeligsona, ze wspaniałą neorenesansową fasadą i widownią na ponad 1200 miejsc, spłonął doszczętnie 20 października 1920 roku. Sześć lat później Aleksy Rżewski – pierwszy prezydent miasta w II Rzeczpospolitej – powołał do życia Łódzkie Towarzystwo Operowe. Zaświtała kolejna nadzieja stworzenia stałej sceny. Dyrekcję artystyczną Towarzystwa objął wspomniany już Teodor Ryder, który zainaugurował jego działalność spektaklem Halki w Teatrze Miejskim (7 marca 1926 roku), w wykonaniu miejscowych zespołów oraz solistów rozwiązanej rok wcześniej opery wileńskiej, pod batutą Daniela Kleidta. Inicjatywa wkrótce zwiędła, choć łodzianie długo wspominali późniejsze przedstawienie Madame Butterfly z udziałem Teiko Kiwa, rzekomej Japonki, która naprawdę nazywała się Laetitia Klingen i była córką holenderskiego chemika oraz jego półkrwi japońskiej żony. Śpiewaczka cieszyła się ogromną popularnością jako odtwórczyni roli Cio-cio-san, w którą wcieliła się na scenie przeszło siedemset razy.

Próby wprowadzenia opery na deski odnowionego Teatru Miejskiego przy Cegielnianej, podjęte przez Rydera w latach trzydziestych, zakończyły się fiaskiem. Nie doszło do szumnie zapowiadanych premier Strasznego dworu, Toski ani Traviaty. Potem wybuchła wojna. Na powstanie pierwszej Opery Łódzkiej z prawdziwego zdarzenia trzeba było czekać aż do 1954 roku. Instytucja, oficjalnie powołana do życia 1 lipca, decyzją Prezydium Rady Narodowej, była przede wszystkim owocem pasji i zaangażowania Władysława Raczkowskiego, pianisty, organisty, chórmistrza i dyrygenta, który próby zespołu organizował z początku we własnym mieszkaniu. Dyrektorem naczelnym Opery została Sabina Nowicka, wicedyrektor Teatru Wojska Polskiego za rządów Leona Schillera, potem zaś nowo powstałego Teatru im. Stefana Jaracza. Kierownictwo muzyczne placówki objął Mieczysław Drobner, muzykolog, kompozytor i pedagog, wykładowca łódzkiej PWSM. Działalność zainaugurowano 18 października 1954 roku, premierą Strasznego dworu pod batutą Raczkowskiego, w reżyserii Jerzego Merunowicza, jednego z członków pierwotnej trupy Teatru Nowego – sceny, która gościła później spektakle Opery na przemian z Teatrem Jaracza. W nowo powstałym zespole znaleźli się młodzi śpiewacy, którzy z biegiem kolejnych sezonów mieli przyczynić się do znakomitej renomy Opery Łódzkiej – na czele z nieodżałowaną Zofią Rudnicką, jednym z najpiękniejszych i najdoskonalszych technicznie sopranów powojennych scen polskich, oraz Weroniką Kuźmińską, pamiętną Hanną ze wspomnianego już Strasznego dworu oraz równie wspaniałą Tatianą w Onieginie z 1956 i Marzenką z późniejszej o dwa lata inscenizacji Sprzedanej narzeczonej Smetany.

Gmach Teatru Wielkiego w Łodzi w latach siedemdziesiątych XX wieku.

W 1966 roku Opera – przemianowana na Teatr Wielki w Łodzi – rozpoczęła przeprowadzkę do nowej siedziby przy placu Dąbrowskiego. Budowa gmachu, zaprojektowanego przez Józefa i Witolda Korskich oraz Romana Szymborskiego jako teatr dramatyczny, trwała z przerwami aż osiemnaście lat. Teatr Narodowy, bo taki pierwotnie miał być jego status, został przeznaczony na operę w 1954 roku, wraz z ustawą powołującą do życia Operę Łódzką. Projekt ewoluował, twórcom i realizatorom od początku jednak przyświecał zamysł, żeby zorganizować rozległą przestrzeń placu zgodnie z założeniami realizmu socjalistycznego, sytuując w jego północnej pierzei jeden z największych i najbardziej reprezentacyjnych obiektów nowej architektury w kraju. Bryła miała być ciężka, a zarazem harmonijna: potężne filary ciągną się przez dwa piętra gmachu, ułożone w równych odstępach, przywodzące na myśl skojarzenia z symetrią w starożytnym rozumieniu tego słowa, tożsamą z ówczesnym wyobrażeniem piękna i umiaru. Wnętrze teatru, z widownią pomyślaną pierwotnie na prawie 1300 miejsc, była wybitnym przykładem dialogu – a czasem kłótni architektonicznej – z tradycyjnym modelem sali operowej, rozrysowanej na rzucie podkowy z piętrzącymi się wokół galeriami balkonów. Widownia niejako „zrastała się” ze sceną, wnikała w głąb otworu; bogata kompozycja plafonu, skomponowanego z charakterystycznych, podwieszonych „latawców”, miała zastąpić tradycyjną grę świateł monstrualnego, zamocowanego pośrodku żyrandola z kryształami. Łódź teatr swój zobaczyła ogromny – drugi co do wielkości po Teatrze Wielkim w Warszawie i jeden z największych w Europie.

Dyrektor naczelny Stanisław Piotrowski i dyrektor artystyczny Zygmunt Latoszewski – muzykolog i doświadczony dyrygent operowy, od 1965 roku profesor warszawskiej PWSM – zaplanowali na otwarcie cztery premiery, dawane dzień po dniu. Zaczęło się od Halki, 19 stycznia 1967 roku, w dwudziestą drugą rocznicę wyzwolenia miasta. Nazajutrz zabrzmiał Kniaź Igor Borodina, potem Straszny dwór i wreszcie Carmen Bizeta. Wkrótce uruchomiono pociągi specjalne, kursujące między Łodzią a Warszawą, dowożące na spektakle melomanów niesytych wrażeń wyniesionych ze stołecznego teatru – dźwigniętego z ruin, rozbudowanego i oddanego do użytku niespełna półtora roku wcześniej.

Łódź znów się budziła, jak u Reymonta. Operowa obietnica doczekała się wreszcie spełnienia.

Historia ponoć kołem się toczy. Ostatnio chyba zębatym, bo nie pamiętam, kiedy aż tak wielkim głosem dopraszaliśmy się końca starego roku. Co przyniesie nam nowy, strach pomyśleć, ale miejmy nadzieję, że spełnią się nasze najdziksze marzenia. Zanim na dobre wejdziemy w 2017, proponuję mały remanent. Taki oto felieton sprzed pięciu lat, o wciąż tych samych proroctwach, o kaprysach akustyki, o innym słyszeniu, o starym i nowym, a na okrasę – pod koniec – piękna refleksja Ludwika Erhardta, sprzed lat pięćdziesięciu pięciu. Potraktujmy ją jako życzenia. Upiór dołącza się do nich całym sercem i naprawdę ma nadzieję, że będzie lepiej.

***

Naczytaliśmy się kiedyś Nostradamusa, więc pierwszy numer w 2012 postanowiliśmy przeczekać głęboko w norze. Kiedy się zbudziliśmy, koniec świata nadchodził wielkimi krokami: z nieba zstąpił Pan Grozy ciągnący za sobą iskrzący się ogon, niebiańskie Słońce przestało wysyłać promienie i w pełnym świetle dnia ukazał się potwór. Potem nam wytłumaczyli, że to nowy kot, ale i tak poczuliśmy się nieswojo. Ostatecznie nie wiadomo, czego się można po nim spodziewać. Z poprzednim zawarliśmy umowę ustną, ten może być już przeszkolony w zakresie księgowości unijnej i zje nas wszystkich, zanim zdążymy parafować nieodzowne załączniki.

Smok-incjał, więc na początek roku jak znalazł. Prophéties des papes, Bibliothèque Municipale de Lyon.

Szczerze mówiąc, to już zupełnie nie wiemy, czego się po kim spodziewać. Czytamy opinie na jednym z blogów, a tam się okazuje, że widzieliśmy jakiś inny spektakl, choć o tej samej porze i w tej samej operze. Otwieramy gazetę, a tam recenzje z jakichś innych książek, choć pod identycznym tytułem. Nas chyba też nikt nie rozumie, ale przynajmniej znamy przyczynę: wszystko przez tę akustykę w Filharmonii Narodowej, o której w numerze 1 z 1962 roku pisze Witold Straszewicz:

 (…) analiza akustyczna ukształtowania Sali prowadzi do następujących wniosków:

a) warunki akustyczne są niezadowalające dla słuchaczy siedzących w pierwszych mniej więcej 12 rzędach z powodu zbyt dużego opóźnienia w dochodzeniu fali akustycznej odbitej od sufitu oraz z powodu zbyt wysokiego progu estrady powodującego, że główna część energii akustycznej bezpośredniej przechodzi nad głowami słuchaczy, przy czym instrumenty w dalszych rzędach orkiestry są zasłonięte i optycznie i akustycznie przez muzyków z pierwszych rzędów.

 Do niewtajemniczonych Czytelników: autorzy „Ruchu Muzycznego” od dziesiątków lat dostają bilety prasowe właśnie w rzędzie dwunastym. Prosimy o wyrozumiałość, zwłaszcza kierownika działu promocji FN. Jak tu pisać rzetelne recenzje, skoro dopiero teraz się dowiedzieliśmy, że blacha gra tak głośno, bo jej nie widać, a wszelkie nierówności w orkiestrze wynikają z opóźnienia w dochodzeniu fali spod sufitu? Muzycy też mają nielekko:

b) niezadowalające są warunki akustyczne na estradzie na skutek istnienia szkodliwych odbić dźwięków od równoległej do estrady i wysoko położonej powierzchni sufitu.

 Aż nam się głupio zrobiło. Tak ich czasem potrafimy skrytykować, tak im wygarnąć, przyłożyć z lewa i z prawa, a oni po prostu mają równolegle pod sufitem. I na to doprawdy nic się nie da poradzić. Jedyne, co można zrobić, to usiąść w jakimś lepszym miejscu niż rząd prasowy. Tylko gdzie?

 c) warunki akustyczne dla słuchaczy siedzących pod balkonem I p. są złe wskutek tego, że nie docierają do nich fale akustyczne odbite od sufitu niezbędne dla odczucia pełni brzmienia.

d) słuchacze znajdujący się pod bocznymi częściami balkonu, szczególnie blisko estrady, inaczej słyszą instrumenty znajdujące się pod „językiem” balkonu niż inne instrumenty.

e) słuchacze siedzący w wyższych rzędach na bocznych częściach balkonu odczuwają brak równowagi brzmieniowej między prawą i lewą stroną orkiestry wskutek tego, że część zespołu jest zasłonięta balkonem.

Z analizy akustycznej można wysnuć inny jeszcze wniosek, poparty zresztą opiniami słuchaczy, że warunki akustyczne w środkowej części balkonu I p. i na balkonie II p. są dobre.

 Niestety, Witold Straszewicz nie napisał, gdzie w tej sali są bardzo dobre warunki akustyczne. Z opisu zresztą wynika, że nigdzie. Dobre panują w 165 z 1072 miejsc ogółem, na domiar złego w tych częściach widowni, gdzie zasiadają ministrowie, ich ochroniarze oraz przyjaciele muzyków – czyli osoby niezainteresowane krytyczną oceną wykonania. Konkluzja druzgocąca: przecież muzycy pamiętający przedwojenną salę Filharmonii popierali decyzję odbudowania jej w dawnej postaci. Straszewicz wyjaśnia:

 (…) jeśli przyjęlibyśmy nawet za pewnik, że sala przedwojenna miała dobre właściwości akustyczne, to nie byłoby celowe jej kopiowanie bez przeprowadzenia analizy prawidłowości z punktu widzenia akustyki, gdyż dobre warunki akustyczne mogły być wynikiem przypadku. Jasne jest przecież, że zrobienie kopii identycznej byłoby w praktyce technicznie niemożliwe, chociażby z tej przyczyny, że dysponujemy obecnie innymi materiałami i inną techniką budowlaną niż w roku 1900.

Ktoś, kto dysponuje fotografiami lub rysunkami sali przedwojennej i odbudowanej i może w ten sposób dokonać porównania, dojdzie łatwo do wniosku, że podobieństwo tych sal jest bardzo luźne. (…) trudno było się spodziewać powtórzenia właściwości akustycznych dawnej sali. I rzeczywiście, wierząc opiniom muzyków pamiętających dawną salę, warunki akustyczne są obecnie znacznie gorsze.

 Ktoś już przestrzegał, żeby nie lać młodego wina do starych bukłaków. Mimo to rozumiemy niejakiego le, który kupił sobie staroświecką lampę naftową i napisał o tym felieton, opublikowany w tym samym numerze:

 Dziś ta lampa jest symbolem przeszłości, czasów zawsze lepszych, bo przeszłych. (…) Nie żal mi tych czasów, tęsknię tylko do ich solidności, spokoju i stabilizacji, do ich miłości rzeczy. Do tego, żeby jutro można było wydedukować z dnia dzisiejszego i wczorajszego, przewidzieć, ułożyć i spełnić.

 No i mamy życzenia jak znalazł. Wprawdzie nieco spóźnione, ale najserdeczniejsze. Bo my też tęsknimy do czasów, kiedy melomani kochali muzykę, krytycy pisali recenzje, a mysz mogła się dogadać z kotem bez wypełniania tysięcy druczków i formularzy. Jeśli odeszły bezpowrotnie, to rzeczywiście koniec świata. Innego końca świata nie będzie, co za Miłoszem piśnie cichutko

MUS TRITON

W tym roku wszystko się zbiega ze wszystkim. Początek Chanuki z wigilią Bożego Narodzenia, ostatnia upiorna wizyta w Paryżu z pierwszym dniem protestów pod sejmem, wypad do Karlsruhe na nową Walkirię z tragedią na jarmarku świątecznym w Berlinie. Świat przyśpiesza, człowiek pragnie zwolnić. Może przynajmniej w te dni przyjdzie czas na refleksję i chwilę wytchnienia. Może zdołam przysiąść i pomyśleć o czymś innym, choć w głowie piszą się już reportaż z Francji, recenzja z Niemiec i esej po ostatniej premierze w Warszawie. Przyszły rok zaplanowany w najdrobniejszych szczegółach do czerwca włącznie, a i tak pewnie wszystko się zmieni. Sobie życzę sił i podsycam niejedną, oby niepłonną nadzieję. Państwu życzę przede wszystkim wiary w siebie. A w nadchodzące, rozświetlone blaskiem lamp i świec wieczory – i sobie, i Państwu – dużo spokoju i radości. Z lepienia uszek i ze smażenia latkes, z czytania pięknych książek i słuchania pięknej muzyki. Z nicnierobienia i snucia planów na przyszłość. Innego zbawienia nie będzie.

Po dość szalonej, pięciodniowej podróży na trasie Warszawa-Paryż-Karlsruhe-Warszawa muszę trochę ochłonąć. Również dlatego, że mam nieodparte wrażenie powrotu do innego kraju niż ten, z którego tak niedawno temu wyjechałam. Trudno darmo, trzeba będzie dalej ciągnąć ten wózek, dopóki sił i zapału wystarczy. Po drodze sporo mnie ominęło – i na dobre, i na złe – między innymi wrocławska premiera Trubadura, do której przyczyniłam się skromnie tekstami w książce programowej. Zanim podzielę się z Państwem wrażeniami z kolejnej eskapady, proponuję lekturę eseju o arcydziele Verdiego. Jutro zamieszczę go też w wersji angielskiej.

***

Antonio García Gutiérrez urodził się w 1813 roku w nadmorskim miasteczku Chiclana de la Frontera, w skromnej rodzinie rzemieślniczej. Ojciec postanowił wyuczyć go na medyka, ale chłopak miał zgoła inne plany. Porzucił studia w wieku niespełna dwudziestu lat i postanowił spróbować szczęścia w stołecznym Madrycie. Klepał biedę, utrzymując się z marnych honorariów za tłumaczenia francuskich sztuk Eugène Scribe’a i Alexandre’a Dumasa ojca. Przy okazji sam pisał to i owo do szuflady. Mało brakowało, a podzieliłby los innych niespełnionych literatów: już miał zaciągnąć się do wojska, kiedy nadszedł niespodziewany sukces. Dramat El Trovador, wystawiony 1 marca 1836 w madryckim Teatro del Príncipe, spotkał się z tak entuzjastycznym przyjęciem widzów, że Gutiérreza – po raz pierwszy w dziejach teatru hiszpańskiego – wywołano oklaskami na scenę, zupełnie jak w Paryżu. Gutiérrez w krótkim czasie zyskał sławę i opinię jednego z najzdolniejszych dramatopisarzy Półwyspu Iberyjskiego. Majątku jednak na tym nie zbił, podobnie jak na późniejszej karierze dziennikarskiej w koloniach hiszpańskich w Ameryce. Wrócił zza Oceanu w 1850 roku i odniósł kolejny, jeszcze mniej spodziewany sukces. Jego młodzieńczą sztuką zainteresował się Giuseppe Verdi i do libretta na jej motywach skomponował jedno z najżarliwszych i najtrudniejszych do zaszufladkowania arcydzieł XIX-wiecznej opery.

Trudno powiedzieć, dlaczego Verdi zainteresował się właśnie tym utworem. W każdym razie egzemplarz El Trovadora wpadł mu w ręce w 1849 roku. Wiele wskazuje, że sztuka przypadła wpierw do gustu towarzyszce jego życia, sopranistce Giuseppinie Strepponi, która po kilku burzliwych romansach, trudnej do ustalenia liczbie ciąż, poronień i nie zawsze szczęśliwych porodów, oraz wspaniałej, choć przedwcześnie zakończonej karierze, związała się ostatecznie z Verdim i zamieszkała z nim w Busseto. Strepponi, pierwsza wykonawczyni partii Abigail, frenetycznie oklaskiwana po mediolańskiej premierze Nabucco w 1842 roku, wkrótce później straciła głos. Zeszła ze sceny tylko po to, by wejść w życie wielkiego kompozytora, stworzyć z nim parę aż po grób i przez wiele lat służyć mu autentycznym wsparciem.

Peppina, jak pieszczotliwie nazywał ją Verdi, mówiła płynnie kilkoma językami i miała zacięcie do literatury. Nie jest więc wykluczone, że prośba o słownik hiszpańsko-włoski, skierowana przez Verdiego na ręce Giovanniego Ricordi, założyciela wydawnictwa Casa Ricordi, wyszła w istocie od niej. Brytyjski historyk opery Julian Budden zasugerował wprost, że to właśnie Strepponi sporządziła włoski przekład sztuki Gutiérreza. Tak czy inaczej, Verdi już na początku 1850 roku przedstawił tekst libreciście Salvadore Cammarano, z którym niedawno współpracował przy Bitwie pod Legnano i Luizie Miller. Coś musiało go w tym dramacie ująć, i to bardzo mocno: po raz pierwszy zdecydował się skomponować operę bez uprzedniego zamówienia, nie myśląc nawet o wystawieniu jej w konkretnym teatrze. Kilka miesięcy wcześniej ukończył pracę nad nowatorskim Rigolettem, jednym z najbardziej spójnych i jednorodnych formalnie dzieł w swoim dorobku. Oczekiwał od Cammarano, że podejdzie do tekstu z należytym entuzjazmem i upora się z librettem w mig. Sprawy zaczęły się komplikować. Verdi, przygnębiony śmiertelną chorobą ojca, nie zdawał sobie sprawy, że Cammarano sam zmaga się z poważnymi kłopotami zdrowotnymi. Nalegał. Groził. Naciskał. Prosił librecistę, żeby zaproponował mu inny temat, skoro sztuka Gutiérreza nie przypadła mu do gustu. I znów przekonywał, że El Trovador wcale nie jest tak przytłaczająco smutny, jak się wszystkim zdaje, że wszechobecna w tym tekście śmierć jest przecież nieodłącznym składnikiem życia. Nie spodziewał się, że los przewrotnie potwierdzi jego słowa. Salvadore Cammarano zmarł 17 lipca 1852 roku, zostawiwszy libretto nieukończone.

Carlo Baucardé, pierwszy wykonawca partii Manrica.

Akcja dramatu Gutiérreza tylko luźno nawiązuje do wydarzeń historycznych, które same przez się były tak zagmatwane, że domniemane niedorzeczności tekstu źródłowego i ostatecznej wersji libretta sprawiają przy nich wrażenie prosto opowiedzianej historii. Rzecz dzieje się w XV wieku, wkrótce po śmierci króla Aragonii Marcina I Ludzkiego. Jego najstarszy i zarazem jedyny syn, który dożył wieku dorosłego, Marcin Sycylijski zwany Młodszym, zmarł niespodziewanie w 1409 roku. Marcin Ludzki, który miał przed sobą niespełna rok życia, chciał uczynić dziedzicem Aragonii Fryderyka – nieślubnego syna Marcina Młodszego. Nie zdążył zrealizować swoich planów: dwuletnie bezkrólewie zakończyło się dopiero paktem z Caspe, na którego mocy tron przypadł w udziale szwagrowi zmarłego króla, Ferdynandowi I Sprawiedliwemu z innej już dynastii Trastamara.

Pierwowzorem postaci Hrabiego di Luna był właśnie bastard Fryderyk. Gutiérreza, a zwłaszcza Verdiego, mniej jednak interesował kryzys dynastyczny w Aragonii niż powikłane relacje psychologiczne między postaciami. Kompozytor chciał z początku zatytułować swoją operę Azucena i uczynić z niej główną bohaterkę dramatu. Po śmierci Cammarano i przystąpieniu do retuszów libretta, wspólnie z młodym poetą Leonem Emanuelem Bardare, zmienił pierwotny zamysł i postanowił rozpisać narrację na czworo równorzędnych protagonistów: Azucenę, Leonorę, Manrica i Hrabiego di Luna.

Prapremiera Il Trovatore, planowana w neapolitańskim Teatro San Carlo, który nie udźwignął ciężaru finansowego przedsięwzięcia, odbyła się ostatecznie 19 stycznia 1853 roku w Teatro Apollo w Rzymie. W postać Hrabiego wcielił się Giovanni Guicciardi, partię Manrica zaśpiewał Carlo Baucardé, pamiętny Książę Mantui z turyńskich przedstawień Rigoletta, role Azuceny i Leonory podjęły odpowiednio Emilia Goggi i Rosina Punco, darzące się nawzajem wystarczającą nienawiścią, by na premierze naprawdę zaiskrzyło. Dzieło odniosło oszałamiający sukces i ruszyło szturmem na podbój scen Europy. Zaledwie rok później zawitało do Warszawy, gdzie pięć lat później doczekało się wykonania w wersji polskiej. W 1857 roku w Opéra Le Peletier w Paryżu odbyła się premiera wersji francuskiej, z baletem w III akcie i finałem przerobionym przez kompozytora.

Giulia Simionato jako Azucena, Metropolitan Opera House, 1959. Fot. Louis Melançon.

Do Trubadura przylgnęła etykieta opery z najbardziej bełkotliwym librettem w dziejach formy. W rzeczywistości narracja tego utworu zdaje się wybiegać dziesiątki lat w przyszłość, antycypując wyrafinowane eksperymenty formalne mistrzów XX-wiecznego kina. Dzieło wymaga od odbiorcy maksymalnego skupienia: o wszelkich zwrotach akcji dowiemy się z retrospektywy, niektórych elementów intrygi trzeba się będzie domyślić z relacji miedzy postaciami. W romantycznym mroku czają się same tajemnice: bohaterowie skrywają zarówno swoje intencje, jak prawdziwą tożsamość. Rzekomo zmarły brat wychodzi z cienia w kostiumie śmiertelnego wroga. Leonora przez pomyłkę rzuca się namiętnie w objęcia niekochanego Hrabiego. Dysząca żądzą zemsty Azucena okazuje się zaskakująco czułą opiekunką przybranego syna. W romantycznym ogniu płoną nieokiełzane emocje: dręczonej koszmarami stosu Azuceny („Stride la vampa”) i jej wychowanka Manrica, który wzywa żołnierzy na pomoc prowadzonej na śmierć matce („Di quella pira”). Siłą napędową Trubadura jest tragiczny konflikt między uosabianym przez Azucenę pragnieniem odwetu, zwierzęcą zazdrością Hrabiego di Luna, a czystą, bezkompromisową miłością Leonory do Manrica. W finale zwycięża nieodparta pokusa zemsty. Mordercza nienawiść bierze górę nad wszelką nadzieją na pojednanie.

Język muzyczny Trubadura z pozoru sprawia wrażenie kroku wstecz wobec wcześniejszego o dwa lata Rigoletta. W istocie jego skrajny formalizm tym dobitniej służy uwypukleniu potencjału wyrazowego partytury. Spektakularne partie chóru, subtelne kantyleny w ariach, karkołomne wirtuozowskie pasaże w ansamblach, brawurowe cabaletty – we wszystkich tych elementach Verdi wyniósł sztukę bel canto na absolutne wyżyny, z drugiej zaś strony doprowadził ją na skraj możliwości ludzkiego głosu, ściągając na siebie gromy za rzekomą wulgarność i „okrucieństwo” wobec śpiewaków. Baryton Hrabiego musi łączyć władczą pychę z łamiącym serce liryzmem. Tenorowa partia Manrica jest jedną z najtrudniejszych w historii opery: wbrew pozorom precyzyjna artykulacja krótkich wartości nut przysparza soliście znacznie większych kłopotów niż atakowanie morderczo wysokich dźwięków w słynnej stretcie. Partie głównych protagonistek powinny być obsadzone prawdziwymi białymi krukami wśród głosów żeńskich: nośnym, rasowym sopranem lirico-spinto i giętkim, pobrzmiewającym charakterystyczną „blachą” mezzosopranem dramatycznym.

W tym dziele jest ogień i ciemność, jest lepki brud zemsty i czysty klejnot bezwarunkowej dobroci, jest krew, żółć i łzy. Rozkapryszeni mieszczanie zarzucali Verdiemu nie tylko odstępstwa od realizmu narracji. Mieli mu również za złe, że w Trubadurze zawiodło go poczucie dystynkcji i dobrego smaku. Georges Bizet celnie odparł te pomówienia: „A Michał Anioł, Homer, Dante, Szekspir, Beethoven, Cervantes i Rabelais? Czyż oni byli dystyngowani?”.

 

We czwartek 1 grudnia, szesnaście lat po salzburskiej prapremierze, L’Amour de loin – pierwsza opera Kaiji Saariaho – dotarła wreszcie na scenę Metropolitan. Wczorajszy spektakl w inscenizacji Roberta Lepage’a transmitowano na cały świat: w Polsce za pośrednictwem dystrybutora Cikanek film, którego pełną ofertę można znaleźć na stronie www.nazywowkinach.pl. Dyrektor polskiego oddziału Bartłomiej Majchrzak postanowił w tym sezonie uzupełnić pokazy edycją drukowanych programów przedstawień. W książeczce dostępnej dla widzów transmisji znalazł się także mój szkic o utworze fińskiej kompozytorki. Przedstawiam go na stronie Upiora – w nadziei, że ta niezwykła opera zagości wkrótce w którymś z naszych teatrów.

***

Poeta nazywał się Jaufre Rudel. O jego prawdziwym życiu wiemy niewiele: urodził się na początku XII wieku w Akwitanii. Zmarł najprawdopodobniej jako uczestnik II wyprawy krzyżowej, zorganizowanej przez króla Francji Ludwika VII Młodego i króla Niemiec Konrada III Hohenstaufa po sromotnej utracie podbitego przez muzułmanów hrabstwa Edessy. Wyprawy zakończonej równie sromotną porażką. Niewykluczone, że był synem Girarda, kasztelana akwitańskiego grodu Blaye – w każdym razie tytułowano go Princes de Blaia. Inny trubadur, gaskoński podrzutek Marcabru, autor moralizatorskich pieśni o życiu i postępkach swoich arystokratycznych protektorów, pisał o Rudelu, że jest oltra mar, „zamorski”, co potwierdzałoby hipotezę o śmierci poety w którymś z lewantyńskich państw krzyżowców.

Nic nie wskazuje, by Jaufre Rudel poległ w bitwie. Być może nie zniósł surowości tamtejszego klimatu, być może zaraził się jakąś tropikalną chorobą lub pasożytem. Autor jego vida, czyli krótkiej biografii dołączanej w średniowiecznych chansonniers do zbiorów pieśni poszczególnych trubadurów, twierdzi jednak, że umarł z miłości: „zakochał się […] w hrabinie Tripoli, nie ujrzawszy jej ani razu, ale słysząc o niej wiele dobrego od pielgrzymów powracających z Antiochii. Skomponował wiele pieśni o niej, chwaląc ją w pięknych melodiach i smutnych słowach. Pragnąc ją ujrzeć, wziął krzyż i wyruszył w morze; na łodzi zaś zachorował. Przyniesiono go, ledwo już żywego, do gospody w Tripoli i powiedziano o tym hrabinie; ta zaś przyszła do niego i wzięła go w ramiona. Poznał, że to musi być ona, i odzyskał zmysły słuchu i woni, i chwalił Boga za to, że mógł dożyć chwili, gdy jego ukochana znalazła się przy nim. I tak umarł w jej ramionach, a ona pochowała go z honorami w świątyni i jeszcze tego samego dnia pogrążyła się w głębokim smutku” (przekład Zofii Romanowiczowej).

Eric Owens (Jaufre Rudel) i Tamara Mumford (Pielgrzym). Fot. Ken Howard.

Hrabina Trypolisu nazywała się Hodierna. Była córką lotaryńskiego rycerza Baldwina z Le Bourg, uczestnika I wyprawy krzyżowej, późniejszego hrabiego Edessy i króla Jerozolimy, oraz Morfii, potomkini armeńskiego namiestnika sąsiadującej z Edessą Meliteny. W 1137 roku rodzice wydali ją za mąż za hrabiego Rajmunda II, który jeszcze przed drugą krucjatą sprowadził na swoje ziemie zakon Szpitalników. Nic nie wskazuje, by zetknęła się kiedykolwiek z Jaufre Rudelem. Opowieść o zadurzonym na odległość trubadurze jest pięknym wymysłem jego biografa – służącym jako najprostsze wytłumaczenie osobliwej konwencji, jaką Rudel przyjął w swoich pieśniach. Amor de lonh albo L’amour de loin – wyidealizowane uczucie do odległej ukochanej – jest najczystszą postacią miłości dwornej. Miłością nieodwzajemnioną fizycznie, której sedno tkwi właśnie w niemożności zbliżenia. Zarysowany w myślach obraz niedosiężnej kochanki wynosi poetę na coraz wyższe poziomy duchowego dobrostanu. U kresu tej ekstatycznej podróży czeka na niego błoga śmierć – nagroda za ostateczne spotkanie z obiektem jego uczuć. Trubadur składa ukochanej w ofierze własne życie. Ten hojny dar także i w niej wywołuje przemianę duchową. Przejęta do głębi wybranka składa śluby czystości. Miłość obojga dojrzewa w wymiarze metafizycznym.

Legenda o Rudelu i Hodiernie okazała się szczególnie bogatą pożywką dla twórców doby romantyzmu i neoromantyzmu. W jednym ze swoich wierszy nawiązał do niej Heinrich Heine, choć wybranką trubadura uczynił Melizandę, córkę hrabiny Trypolisu. Utwory o miłości Rudela do dalekiej ukochanej wychodziły spod pióra najwybitniejszych poetów i dramatopisarzy europejskich: Anglika Roberta Browninga, Włocha Giosuè Carducciego, Francuza Edmonda Rostanda, w którego melodramacie La princesse lointane (Daleka księżniczka) zagrała sama Sarah Bernhardt. Sto lat później Rudelowską „miłością z oddali” zainteresowała się fińska kompozytorka Kaija Saariaho. Dotarła do średniowiecznych manuskryptów jego pieśni w paryskiej Bibliotece Narodowej. Próbowała zgłębić – z początku intuicyjnie – ich zapis nutowy. W 1996 roku skomponowała Lohn: piętnastominutowy utwór na sopran i elektronikę do wiersza Rudela. Trzy lata później napisała Oltra mar na chór i orkiestrę – utwór o miłości, czasie i śmierci, znów inspirowany twórczością „zamorskiego” trubadura. Autorem jednego z trzech wykorzystanych w nim tekstów był libański pisarz Amin Maalouf, laureat Nagrody Goncourtów. Znali się już wcześniej – pracowali intensywnie nad pierwszą operą Saariaho L’amour de loin, powstającą na zamówienie Gérarda Mortiera, dyrektora artystycznego Festiwalu Salzburskiego. Maalouf szlifował ostateczną wersję libretta, Saariaho podejmowała decyzje, które fragmenty Oltra mar zostaną włączone do partytury jej nowego dzieła. W sierpniu 2000 roku legenda Jaufre Rudela odżyła w formie operowej.

Pielgrzym i poeta „oltra mar”. Fot. Ken Howard.

W operze Saariaho – oprócz Rudela śpiewającego barytonem i jego ukochanej, hrabiny Trypolisu, której imię zmieniono na wymowne Clémence, sugerujące uosobienie łagodności (sopran) – występuje także Pielgrzym. To postać niejednoznaczna, tajemniczy posłaniec i łącznik między dwojgiem protagonistów, mężczyzna, w którego rolę wciela się mezzosopranistka. Chór dzieli się na dwie odrębne grupy: żeńską, reprezentującą towarzyszki Clémence, i męski zespół kompanów trubadura. Libretto Maaloufa zostało uzupełnione fragmentami tekstów samego Rudela. Stosunkowo skromną obsadę wokalną kompozytorka zestawiła z potężną masą orkiestrową, złożoną ze smyczków, czterech fletów (w tym piccolo i flet altowy), dwóch obojów, rożka angielskiego, trzech klarnetów, dwóch fagotów, kontrafagotu, czterech rogów, dwóch trąbek, trzech puzonów, tuby, pięciu rozbudowanych zestawów perkusji, dwóch harf oraz fortepianu. Brzmienie „żywych” instrumentów uzupełniła warstwą elektroakustyczną, realizowaną za pośrednictwem komputera Macintosh z oprogramowaniem Max/MSP, ośmiooktawowej klawiatury MIDI (obsługiwanej przez pianistę) i stołu mikserskiego.

Saariaho odwołuje się w swoim dziele do szeregu mitów i tradycji kultury, niezmiennie powiązanych z tradycją muzyczną. Morska podróż Rudela wzbudza skojarzenia z wyprawą Orfeusza do Hadesu po utraconą Eurydykę. Jego miłosna śmierć w finale jest wyraźnym nawiązaniem do legendy o Tristanie i Izoldzie. Podzielony, „dopowiadający” narrację chór wywodzi się z teatru antycznego i prowadzi prostą drogą do oratorium Oedipus Rex Strawińskiego. Pięcioaktowa struktura L’amour de loin to hołd nie tylko w stronę klasycznego modelu francuskiej grand opéra, ale też słynnego dramatu Debussy’ego Peleas i Melizanda z 1902 roku. Fińska kompozytorka czyni aluzje do Peleasa na kilku poziomach: zawiesza narrację w sferze podobnych niedomówień, buduje podobną atmosferę lęku przed nieznanym (Clémence nie pragnie spotkania z trubadurem, woli utrzymać relację „na odległość” z obawy przed cierpieniem i udręką oczekiwania), powierza orkiestrze rolę quasi-impresjonistycznego symbolu sprzecznych sił natury, nie przypadkiem ujętego w dźwiękowy obraz morza. Bezkresny wodny żywioł jest metaforą czasu i przemijania, a tym samym życia i śmierci. Saariaho ucieka się często do muzyki ilustracyjnej: nabrzmiewaniem i wybrzmiewaniem mas dźwiękowych sugeruje puls fal, uporczywym powtarzaniem drobnych wartości rytmicznych – odgłos ulewy tłukącej o powierzchnię morza.

Eric Owens i Susanna Phillips (Clémence). Fot. Kristian Schuller.

Z równą maestrią stosuje zabiegi archaizacji: w partii Jaufre Rudela naśladuje linie melodyczne pieśni trubadurów, zmienia artykulację instrumentów współczesnych, żeby upodobnić ich dźwięk do brzmienia średniowiecznego instrumentarium, wprowadza w orkiestrze schematy metrorytmiczne tańców ludowych. Im bardziej narracja zbliża się do Trypolisu, tym śmielej Saariaho orientalizuje materiał muzyczny: hojnie szafuje ornamentami, urządza wycieczki w stronę harmoniki mikrotonowej, w postępach interwałowych uwzględnia charakterystyczne dla skal wschodnich trytony i sekundy zwiększone. W partiach chóralnych nawiązuje do wzorców śpiewu chorałowego.

A przecież język muzyczny Saariaho jest na wskroś nowoczesny i zarazem indywidualny. L’amour de loin uwodzi barwą, imponuje logiką konstrukcji harmonicznej, uderza bogactwem kontrastów opartych na zestawieniach dźwięków ze szmerem i momentami ciszy. W tej rozmigotanej i rozfalowanej partyturze można się dosłuchać wszystkiego, co stanowi o różnorodności, swojskości i obcości współczesnego świata. Nic dziwnego, że po salzburskiej premierze opera z impetem ruszyła na podbój scen po obu stronach Oceanu. W lipcu 2002 roku zabrzmiała po raz pierwszy w Stanach Zjednoczonych, w Santa Fe Opera. Dwa lata później doczekała się inscenizacji w ojczyźnie Saariaho. W grudniu 2016 roku dotarła na deski Metropolitan Opera. Aż boli na myśl, jak przyjmiemy ją teraz, kiedy świat Rudela gnębią kwestie terroryzmu, migracji i ekstremizmu politycznego, a w świecie jego dalekiej ukochanej toczy się niewyobrażalnie krwawa wojna. I nie ma żadnego posłańca.

Upiór właśnie wrócił z paryskiego Fidelia. Tak przejęty, że zanim napisze cokolwiek składnego, musi najpierw odsapnąć. Przeglądając archiwa, znalazłam swój mysi felieton z wakacyjnego numeru „Ruchu Muzycznego” z 2012 roku. Popłakałam się ze śmiechu – nie z powodu własnych talentów satyrycznych, tylko z uciechy nad tym, co moi koledzy po fachu, a zarazem mistrzowie – puścili w jednym z wydań „RM” z 1962 roku. Jeśli ktokolwiek ma ochotę sobie ponarzekać, że dziś nie ma już redaktorów, niech w to zajrzy czym prędzej. Od razu mu się humor poprawi.

***

Każdy – nawet prosta mysz – powinien od czasu do czasu spróbować czegoś nowego. Daliśmy się więc zaprosić znajomym kapibarom na długi i leniwy pobyt na jednej z wysp śródziemnomorskich. Wymagało to od nas pewnych wyrzeczeń, bo kapibary wiodą zupełnie inny tryb życia niż myszy, a w dodatku są od nich znacznie większe i obdarzone niebywałą siłą przekonywania. Typowy poranek kapibar to czas wypoczynku w wodzie, najchętniej w miejscu zacienionym. W najgorętszych porach dnia kapibary lubią się taplać w błocie albo na płyciźnie. Aktywność intelektualna i żerowanie zaczynają się dopiero pod wieczór i trwają do późna w nocy. Nasi kuzyni pasą się powoli, pracowicie szukając co smaczniejszych kąsków, spożywanie posiłków wymaga zatem sporo czasu. Na szczęście wokół cudowna, południowa noc, piękno przyrody niewysłowione, wieczory spędzaliśmy zatem na obsychaniu z błota, trawieniu kolacji i czytaniu rozmaitych książek, których nie mamy u siebie w norze. Między innymi Dzienników Stefana Kisielewskiego, w których znaleźliśmy taki oto fragment, nadzwyczaj stosowny do sytuacji, w jakiej przyszło nam się znaleźć:

Myślę, że obrzydłość [środowiska muzycznego] łączy się z trudnym i skomplikowanym wykonawstwem muzyki awangardowej, a także z jej festiwalowo-grupowymi manifestacjami. Oni ciągle są razem i muszą być, żeby się jakoś wzajemnie sprawdzać […] Ten mój antyawangardowy pesymizm podzielił zresztą właśnie wcale przeze mnie nie uprzedzony Miecio Tomaszewski. Opowiadał on mnie i Heniowi [Krzeczkowskiemu] o festiwalu nowej muzyki na Sycylii: cudowna, południowa noc, piękno przyrody niewysłowione, a tu siada Berio czy inny pewny siebie chuj i produkuje ohydne dźwięki na tle jakiejś specjalnie odestetycznionej rupieciarni. Z czego to pochodzi? Znikł kult doskonałej formy, muzycy chcą być treściowcami, a że są też półinteligentami, więc skutek wiadomy. Nie lubię tej awangardy za jej przemądrzałość…

Spojrzeliśmy po sobie zmieszani. W przeciwieństwie do autora tego wpisu bardzo lubimy awangardę. Owszem, nieustannie produkowaliśmy jakieś dźwięki – zwłaszcza kapibary, które wydawały gwizdy, chrząknięcia, a w chwilach szczególnego zadowolenia radosne pomruki – ale żeby od razu ohydne? Doskonałą formę czcimy od zawsze: wystarczy spojrzeć na nasze obłe kształty. Treściowcami raczej nie jesteśmy, w każdym razie nie na wakacjach. Po powrocie do nory postanowiliśmy jednak pogrzebać w archiwach dotyczących nieco starszej muzyki, żeby nikt nie oskarżył nas o przemądrzałość. Pragnąc tym godniej uczcić pamięć nieodżałowanego Kisiela, zostaliśmy przy klimatach śródziemnomorskich i wgryźliśmy się w artykuł Tadeusza Ochlewskiego z numeru 14/1962 – pod długim, doskonałym formalnie i niezwykle treściwym tytułem Opera Domenica Scarlattiego Tetyda na Skyros poświęcona Marii Kazimierze Sobieskiej uważana za zaginioną, została teraz przypadkowo odnaleziona, ocalona ze stosów makulatury. Zaintrygowani osobliwością interpunkcji i stylu, przedreptaliśmy do rzeczy:

Domingo Antonio Velasco: portret Domenica Scarlattiego (1738).

Odkrywca T. Zardini w korespondencji do mnie podaje: „Jest to zasługa mojej ciekawości. Opera ta znajdowała się pośród innych rękopisów i druków małej wartości z zeszłego stulecia, przeznaczonych na przemiał”.

Dzięki uporczywym, moim staraniom, długotrwałym, bo tylko drogą korespondencyjną, posiadamy już dziś w PWM partyturę, libretto, część wyciągu klawesynowego i wszystkie informacje o tej operze.

Domenico Scarlatti (ur. w Neapolu 1685 zm. W Madrycie 1757) w latach 1709-1714 był nadwornym klawesynistą i kapelmistrzem na dworze królowej polskiej Marii Kazimiery Sobieskiej w Rzymie, gdzie po wydaleniu jej z Polski przez przejściowo panującego jej drugiego syna, założyła wspaniały dwór.

W pałacu jej D. Scarlatti wystawia (1709-1714) swoje opery, m.in. La conversione di Clodoveo Re di Francia, La Silvia, L’Orlando overo la Gelosa Pazzia, Tolomeo ed Alessandro overo La Corona Disprezzata (…), Ifigenia w Aulidzie, Ifigenia w Taurydzie, Amor d’un ombra e Gelosa d’un aura.

W 1712 r. w Rzymie, w pałacu Zuccari na Trinita dei Monti, w teatrze prywatnym Carla Capeciego, librecisty Dom. Scarlattiego i sekretarza królowej wykonana była opera Scarlattiego Tetyda na Skyros, napisana w czasie, gdy kompozytor pełnił swoje obowiązki na dworze polskiej królowej.

Tetyda na Skyros jest jedyną obecnie istniejącą operą kompletną spośród 12 skomponowanych przez D. Scarlattiego (m.in. zachował się tylko I akt wymienionej wyżej opery Tolomeo ed Alessandro). Uważana za zagubioną, jak i inne, została szczęśliwym zbiegiem okoliczności odnaleziona w Wenecji w bibliotece klasztoru franciszkanów w sierpniu 1953 r. przez mnicha Terenzio Zardiniego.

W 200 rocznicę śmierci D. Scarlattiego w 1957 r. została ona wykonana (w naszych czasach po raz pierwszy) lecz tylko w formie akademickiej w Mediolanie przez Stowarzyszenie „Angelicum” pod dyrekcją A. Janesa na podstawie partytury przygotowanej do wykonania przez T. Zardiniego.

Słyszeliśmy już o operach w wersji estradowej i półscenicznej, słyszeliśmy nawet o Operze w wersji portable, która umożliwia jej uruchamianie bez konieczności instalacji, ale z wykonaniem w formie akademickiej zetknęliśmy się po raz pierwszy. Ochlewski milczy o szczegółach wydarzenia, możemy więc tylko się domyślać, że odpowiednio przygotowaną partyturę podzielono na rozdziały i akapity, opatrzywszy ją dodatkowo mnóstwem przypisów, tabelek, wykresów, symboli i wzorów. Na szczęście – dzięki uporczywym, Ochlewskiego staraniom, długotrwałym, bo tylko drogą korespondencyjną – posiadamy już wszystkie informacje o Tetydzie na Skyros, jeśli zatem interesuje nas sama muzyka, dowiemy się od autora, że:

…jest bardzo piękna.

No to kamień spadł nam z serca. Wykonawcy unikną przynajmniej pomówień o produkowanie ohydnych dźwięków. Z myślą o dociekliwych Ochlewski dodaje garść szczegółów:

Największymi zaletami Tetydy są świeżość inwencji melodycznej arii, przypominających genialność sonat Scarlattiego, różnorodność tematów i ciekawe harmoniczne innowacje.

Opera napisana jest na mały zespół:

2 soprany, alt, tenor, baryton, bas.

Orkiestra: 2 skrzypiec, altówki (nie zawsze), wiolonczela, kontrabas, 2 flety (gdzieniegdzie), 1 obój (czasem), klawesyn.

3 akty, na początku Sinfonia, recitativa, arie (wiele solowych, duet, 2 tercety, sekstet).

Z opisu coraz bardziej nam się podoba ta opera, choć gdyby to od nas zależało, dodalibyśmy jeszcze 1 fagot (miejscami), 2 klarnety (tu i ówdzie) oraz 1 suzafon (z rzadka), uwzględnilibyśmy sinfonię gdzieś w środku, a część arii solowych zastąpilibyśmy ariami zespołowymi, ale lepiej wejdziemy pod miotłę i będziemy cicho, żeby Kisiel nie cisnął w nas kapciem zza grobu. Trudno jednak orzec, jak wielki krytyk, znany z poglądów konserwatywno-liberalnych, odniósłby się do bezeceństw zawartych w libretcie:

Rzecz dzieje się na wyspie Skyros. Panuje tam król Likomed. Jego córką jest Deidamia. W orszaku jej służebnic znajduje się Arminda. Jest to jednak mężczyzna: Achilles, przebrany w szaty niewieście. Bo kocha Deidamię i chce być blisko niej. Deidamia niczego się nie domyśla. Taka sytuacja dogadza Tetydzie, która w ten sposób chce uchronić swego syna Achillesa przed Ulissesem, który go szuka, gdyż bez niego – w myśl przepowiedni – Grecy nie wygrają wojny trojańskiej.

Drugi wątek dramatycznej sytuacji:

Kochanką króla Likomeda była dotąd Antiope. Donoszą jej, że Likomed jest mordercą jej ojca. A teraz jeszcze i to: porzucił ją. Przebiera się w strój żołnierza i przyjmuje imię Filarte. Nie poznając, Likomed zwierza się jemu (przecież to Antiope), że pokochał Armindę (przebrany Achilles). Antiope przysięga zemstę Likomedowi. Ten wyjawił jej również, że na Skyros przybyć ma Ulisses z propozycją małżeństwa Orestesa z Deidamią. Sprawa komplikuje się, gdyż w Filarte (Antiope) zakochuje się Deidamia. A Achilles jest o to zazdrosny.

Trzecim wątkiem libretta jest kwestia: Ulisses – Achilles – Tetyda.

Filippo Juvarra: projekt scenografii do rzymskiej prapremiery Tetydy na Skyros (1710).

Tutaj Ochlewski się poddał i rozwój trzeciego wątku pozostawił wyobraźni czytelników „Ruchu Muzycznego”, licząc na ich skromność, przyzwoitość i niezachwiane poczucie heteronormatywności. W dalszej części artykułu streścił pokrótce libretto Carla Sigismonda Capeciego, który wzbogacił je również o wątek patriotyczny:

Na brzegu morza, zapatrzony w dal, stoi Achilles (w stroju Armindy). W duszy jego rozterka: obowiązek czy uczucie. Miłość zwycięża: pozostaje przy Deidamii pod fałszywą postacią.

Na Skyros przybył Ulisses, czegoś się domyśla i gdy składa Deidamii dary Orestesa dla niej: bogate szaty i zbroje, spostrzega w oczach Armindy (Achilles) zachwyt nad pięknym orężem. Zdradził się tym bohater i Ulisses jest już pewien, że Arminda – to Achilles. Usiłuje go zawstydzić, oskarżając o zdradę ojczyzny. Achilles wyznaje, że tylko miłość do Deidamii powstrzymywała go od powrotu do kraju, do walki o Troję. Tetyda usiłuje namówić Ulissesa, by pozostawił Achillesa w spokoju. Na próżno.

Tymczasem Filarte wyznaje Deidamii, że jest Antiopą. Obejmują się w rozrzewnieniu i z czułością. Znienacka nadchodzi Likomed i nic nie rozumiejąc, dotknięty w swej ojcowskiej dumie tą sceną, zaślepiony złością rozkazuje rzucić Deidamię do morza. Mszcząc się na Likomedzie, Antiope wyznaje wtedy, że jest córką Tezeusza, którego on tak kochał. Zrozpaczony tą wiadomością i śmiercią Deidamii Likomed chce pozbawić się życia.

Wszystko kończy się jednak najlepiej dzięki Tetydzie. Martwej Deidamii daje ona nowe życie, a przez to, zostając jej matką, ma prawo decydować o jej losach: będzie żoną Achillesa! Ulisses i Likomed zgadzają się na to. Deidamia jest szczęśliwa. A Antiope przebacza Likomedowi, wierząc, że to nie on był mordercą jej ojca.

Wszystko nam się pomieszało. Prosto od rocznika „Ruchu Muzycznego” podreptaliśmy więc do stareńkiego egzemplarza Iliady, żeby to i owo sobie doczytać. No i odkryliśmy, że Capeciemu też się to i owo pokręciło, bo kiedy Ulisses dotarł na wyspę Skyros, zastał tam nie tylko ekipę szczwanych przebierańców, ale też syna Deidamii i Achillesa – z czego wniosek, że Deidamia musiała sporo wcześniej domyślić się płci swojej dwórki.

Wyszło szydło z worka. Jesteśmy treściowcami i za nic mamy kult doskonałej formy, co ze wstydem przyznaje przemądrzały

MUS TRITON