Miscellanea

Upiór dawno nie zaglądał, między innymi dlatego, że całą duszą i całym sercem oddał się przygotowaniom do wystąpienia na seminarium „Libretto w operze XX i XXI wieku”, zorganizowanym przez niestrudzone Centrum Badań nad Teatrem Muzycznym w Poznaniu pod kierunkiem prof. Elżbiety Nowickiej z Instytutu Filologii Polskiej UAM. Jak się łatwo domyślić, przedmiotem moich rozważań stała się kolejna Wielka Nieobecna – Jenufa Janaczka, która na polskich scenach zagościła po wojnie zaledwie dwukrotnie: w 1953 roku w Operze Wrocławskiej i ponad pół wieku później, w roku 2004, w Warszawskiej Operze Kameralnej, skąd zresztą znikła po kilku zaledwie spektaklach, bez większych szans na wznowienie. O przyczynach niechęci dyrektorów naszych oper do twórczości mistrza z Moraw pisałam już wiele razy: nic nie wskazuje, by sytuacja miała się radykalnie zmienić, co tym bardziej boli, że grono „janaczkistów” systematycznie się powiększa. Beznadziejnie zakochanym w Jenufie pozostaje zaopatrywać się w kolejne nagrania, jeździć za ulubioną operą po świecie i prowadzić badania na własną rękę.

Warto, zwłaszcza że początkujący operomani wciąż mogą wyczytać w polskiej literaturze przedmiotu, że Jenufa nie zaskakuje nowatorstwem języka muzycznego, a niektóre fragmenty przywodzą po trosze na myśl Moniuszkę. Kto zada sobie trud, żeby Jenufy posłuchać, przekona się w mig o bałamutności tych stwierdzeń, bez wgłębienia się w libretto i w partyturę może jednak pochopnie zawierzyć streszczeniom opery – nie tylko w polskich opracowaniach – z których wyłaniają się postaci „pięknej, lecz biednej” dziewczyny, którą przystojny kochanek porzucił z niechcianym dzieckiem, jej okrutnej, dyszącej żądzą mordu macochy, oraz zadurzonego poczciwiny, który w końcu, „mimo wszystko”, ożeni się ze zhańbioną panną. O kim właściwie jest Jenufa i dlaczego po czesku nazywa się Její pastorkyňa, czyli „Jej pasierbica”?

Źródłem inspiracji Janaczka była sztuka Gabrieli Preissowej, przedstawicielki czeskiego realizmu, autorki opowiadań i utworów teatralnych, przez pewien czas związanej z Narodnim Divadlem w Pradze. W Jej pasierbicy Preissowa nawiązała do dwóch ponurych wydarzeń ze słowackiej prowincji: historii zazdrosnego chłopaka, który posprzeczał się z dziewczyną i poranił ją nożem przy siekaniu kapusty, oraz przypadku dzieciobójstwa, w którym współsprawczynią była macocha oskarżonej. Janaczek przeniósł akcję w realia wsi morawskiej, w trosce o potoczystość narracji operowej usunął około jednej trzeciej tekstu sztuki, resztę zachowując w postaci właściwie nienaruszonej, jeśli nie liczyć znamiennych dla jego stylu powtórzeń, które miały przede wszystkim upodobnić partie wokalne do intonacji i prozodii zwykłej, codziennej mowy. Sztuka Preissowej, wystawiona w 1890 roku, poniosła druzgocącą porażkę, nie trafiając w gust ani bardziej wyrobionych, „progresywnych” widzów, zaznajomionych ze znacznie śmielszymi eksperymentami w ówczesnym teatrze niemieckim, ani konserwatywnej publiczności, która uznała temat za zbyt drastyczny i przyziemny. Janaczek tchnął w tekst nowe życie i nieco złagodził jego wydźwięk, również pod wpływem tragicznych doświadczeń osobistych – praca nad partyturą zbiegła się z agonią jego ukochanej córki Olgi, która zmarła w wieku 21 lat, po długich zmaganiach z wrodzoną, nieuleczalną wadą serca.

Trzon i ogólny kontekst narracji mimo to pozostały. Rzecz rozgrywa się w zamkniętej, skrępowanej tradycją wiejskiej wspólnocie, w której wszyscy są nawzajem od siebie zależni, uwikłani w ciasną sieć pokrewieństw i powinowactw. Ojcowie Jenufy i jej ukochanego Števy byli rodzonymi braćmi. Po śmierci żony ojciec Števy wszedł w związek z bogatą wdową, która wniosła mu w posagu młyn i własnego syna Lacę – cały jej majątek przeszedł jednak w ręce męża i jego pierworodnego. Owdowiały ojciec Jenufy ożenił się z otoczoną powszechnym szacunkiem Kościelnichą, opiekunką miejscowej kaplicy, kobietą pryncypialną, lecz wielkiego serca, darzącą swoją pasierbicę prawdziwym uczuciem – zresztą z wzajemnością. Babcia Buryja ma tym samym troje wnuków – dwoje własnych i jedno przyszywane – których, niestety, nie kocha po równo. W tej dusznej społeczności miłość liczy się w najmniejszym stopniu; ważne są pieniądze, szacunek sąsiadów i z trudem zdobyta pozycja w hierarchii społecznej.

Życie i losy bohaterów toczą się w rytm młyńskiego koła, które u Janaczka symbolizuje nie tylko zależność od „karmicieli” wioski, ale też swoisty krąg przeznaczenia. Motyw rozpoczynający operę – uporczywie powtarzające się dźwięki ksylofonu, którym towarzyszy pizzicato w niskich smyczkach, uzupełnione we wstępie melodią skrzypiec kontrapunktowaną przez altówki i klarnety – będzie się odtąd pojawiał jako groźne memento, zapowiedź wydarzeń tyleż tragicznych, co nieuniknionych. W akcie I Janaczek wyraziście zarysowuje poszczególne postaci: zagubioną Jenufę, władczą Kościelnichę, beztroskiego, nieświadomego co narozrabiał Števę oraz Lacę – opętanego zazdrością o wszystko i wszystkich: o Jenufę, która go nie chce, o Števę, który „zabrał” mu majątek i sprowadził do roli popychadła we młynie, o miłość Babci Buryi, która zawsze wolała rodzonego wnuka o włosach „złotych jak słoneczko”. I tak naprawdę największy ładunek emocji niesie ze sobą Laca: ładunek tak potężny, że kompozytor przenosi częściowo ten balast w partię orkiestrową. Akt osiąga kulminację w specyficznym „wielkim duecie” między pijaniuteńkim Števą i zrozpaczoną Jenufą, która groźbą samobójstwa próbuje dać mu do zrozumienia, że jest w ciąży. Jeśli gdziekolwiek w tej operze pobrzmiewa namiętna miłość, to właśnie tam: w odcinkach na przemian lirycznych i energicznie pędzących naprzód, w żarliwym, utrzymanym w tonacji Des-dur Števowym wyznaniu, do którego za chwilę nawiąże Laca. W tym miejscu zaczyna się dramat: kłótnia między Lacą a Jenufą jest muzyczną karykaturą duetu miłosnego, osiągającą przesilenie we frazie o „licach różowych jak jabłuszko”, kiedy odrzucony wielbiciel bezczelnie przedrzeźnia Števę. Motyw młyna zwiastuje pierwsze nieszczęście Jenufy, a zarazem pierwszy triumf Lacy: oszpecona dziewczyna z pewnością nie pójdzie za Števę.

Tańce we wsi Hroznová Lhota w kraju brneńskim. Anonimowa fotografia z 1902 roku.

W rozgrywającym się pół roku później akcie II Kościelnicha podejmie znamienną w skutkach decyzję o zamordowaniu świeżo narodzonego dziecka Jenufy. Warto jednak przemyśleć, co dzieje się w tym fragmencie zarówno w partyturze, jak i w libretcie. Obydwie protagonistki są na skraju załamania nerwowego: zamknięte w domu, gdzie Jenufa potajemnie donosiła ciążę, niepewne własnego losu, a w przypadku Kościelnichy – także losu zagrożonej kryzysem wspólnoty. Janaczek ewokuje tę atmosferę wyrazistymi środkami muzycznymi: przetwarzanym na rozmaite sposoby motywem młyna, użyciem skal i tonacji symbolizujących koszmar i udrękę, przed nadejściem Števy złowieszczym trytonem w orkiestrze. Kościelnicha gorączkowo szuka wyjścia z sytuacji: po uchyleniu się od odpowiedzialności przez Števę (poniekąd zrozumiałym, bo młodzian czuje się zobowiązany wobec Wójta, który uchronił go od poboru, i w ramach „barteru” za przysługę postanawia ożenić się z jego córką Karolką), spróbuje wskórać coś z Lacą – który znów pojawi się na złowróżbnych dźwiękach ksylofonu. I dopiero po przerażonych, pełnych wzgardy słowach Lacy: „Mam się zaopiekować tym bachorem Števy?” macocha postanowi usunąć przeszkodę, która stanęła na drodze całej wsi. Postanowi utopić owoc grzesznej miłości Jenufy. Kościelnicha – mimo potworności jej czynu – jest jedyną w tym dramacie postacią, która myśli w kategoriach dobra wspólnego. Tym bardziej tragiczną, że nie potrafi przewidzieć dalekosiężnych skutków swoich działań. Kolejny punkt dla Lacy, który nie przejął się ani rzekomą wcześniejszą śmiercią noworodka, ani dramatem swej ukochanej. Teraz Jenufka z pewnością pójdzie za niego.

Rozpoczynający się szeregiem oderwanych scen akt III zmierza nieuchronnie do epizodu odnalezienia zwłok dziecka. Kiedy już gruchnie wieść o nieszczęściu, Laca przez chwilę sądzi, że dzieciobójczynią jest Jenufa. Reaguje zapalczywie, powodowany strachem, że znów straci obiekt swoich pragnień: próbuje odwieść narzeczoną od spodziewanego wyznania winy, które zniweczyłoby wszystkie jego nadzieje. Później ją beszta za współczucie dla Kościelnichy. Rzekoma transformacja duchowa Lacy jest tylko pozorna: to Laca „wybacza” Jenufie, nie jest zainteresowany jej nieszczęściem, raz tylko, u szczytu pandemonium, zdobywa się na przejściową refleksję, że jest przyczyną całej tragedii. W warstwie muzycznej następują trzy epizody uwolnienia emocji (wyznanie Kościelnichy, odpowiedź Jenufy, duet finałowy), które nie przyniosą jednak katharsis: w orkiestrze, mimo rozświetlenia faktury, wciąż przewijają się krótkie, obsesyjne motywy, przebiegi są silnie schromatyzowane, wciąż nie brak zwrotów harmonicznych. Nawet w słynnym duecie „Odešli”, wiodącym z pozoru z liryzmu aż do ekstazy, czai się jakaś groźba. To nie jest dialog: to spokojny, pełen rezygnacji monolog Jenufy, przerywany dziwnie samolubnymi wtrętami ze strony Lacy („chcesz mnie teraz zostawić?”, „dla ciebie i to zniosę”). Wspólnota jest na skraju rozpadu: Kościelnichę czeka sąd, Karolka nie pójdzie za Števę, Števy „nawet Cyganka nie zechce”. Jenufa uświadamia sobie, że bez względu na to, jak potoczą się dalsze losy macochy i jej samej (być może poniesie część kary za zbrodnię dzieciobójstwa), będzie musiała przejąć po Kościelnisze rolę zwornika społeczności. Jenufa, jej pasierbica. U boku męża, bo tak każe obyczaj.

Zepsuli wesele, ale nie odeszli. Wrócą. Sprawdzą, czy wszystko toczy się utartym trybem. W złowróżbnym rytmie młyńskiego koła.

Jedni twierdzą, że Fidelio jest arcydziełem. Inni zżymają się na rzekome dłużyzny i niekonsekwencje dramaturgiczne libretta, przede wszystkim zaś – na „niewokalność” tej dziwnej partytury. O powikłanych dziejach jedynej opery w twórczości Beethovena napisał wyczerpująco Piotr Kamiński w swoim monumentalnym kompendium Tysiąc i jedna opera: przypomnę tylko, że dzieło miało de facto trzy premiery, cztery uwertury i dwa tytuły, a kompozytor i tak nie był zadowolony z kolejnych poprawek i rewizji. Jakkolwiek oceniać Fidelia, w jednym trudno odmówić racji Piotrowi Kamińskiemu: nazywanie tej wycieczki geniusza na obcy mu grunt formy operowej apoteozą wolności i godności jednostki jest potężnym nadużyciem. Nie chodzi tylko o to, że samo pojęcie Freiheit u zarania XIX wieku znaczyło całkiem coś innego niż współcześnie – pozwolę sobie na dość karkołomną tezę, że w ujęciu znanym z ostatecznej wersji Fidelia jest bliskie wolności definiowanej przez fundamentalistów religijnych  jako bezwzględne podporządkowanie woli Posłańca, który nakazuje, co jest słuszne, a zakazuje tego, co niesłuszne, zezwala na rzeczy dobre, zakazuje zaś rzeczy złych. Czyli prawdziwym więzieniem byłaby niepewność wywołana brakiem bądź dysfunkcją systemu nakazowo-rozdzielczego. Przerażające? Owszem, ale jakże prawdziwe w ówczesnej epoce starć między zwolennikami decentralizacji a wyznawcami absolutyzmu oświeconego. Zostawmy więc na boku rozważania o istocie wolności uniwersalnej i zastanówmy się, o jaką Freiheit mogło chodzić Beethovenowi, zmagającemu się przecież z tyranem własnego losu, który spychał go bezlitośnie w otchłań głuchoty i zamykał niesłyszane dźwięki w coraz ciaśniejszym lochu kompozytorskiej wyobraźni.

Trudno się spodziewać, że Beethoven nie odniósł swej osobistej tragedii do żywego podówczas sporu, w którym artyści traktowali więzienie jako swoistą sytuację człowieka poddawanego konfrontacji z istotą wyższą, miejsce krzepnięcia charakterów, kuźnię idei i postaw – tymczasem przedstawiciele raczkujących nauk społecznych widzieli w więzieniach narzędzie podporządkowania jednostki wymogom sprawnego, wydolnego politycznie systemu. Jeśli rozpatrzyć Fidelia pod tym kątem, upadnie teoria „opery protopsychologicznej”, naiwne wydadzą się próby ubrania Leonory w szatę oświeceniowej feministki. W tym dziele nie ma ludzi. Są tylko pojęcia, myślowe demony, z którymi zmagał się sam kompozytor. A ponieważ był geniuszem i na dodatek mistrzem materii muzycznej, utkał swoją misterną narrację na kanwie symboli i archetypów, które dla dzisiejszego słuchacza są już w większości całkiem niezrozumiałe.

Giovanni Battista Piranesi, Carceri d’invenzione (Więzienia wyobrażone), akwaforta z pierwszego cyklu, opublikowanego w 1750 roku.

Zostawmy w spokoju pierwsze dwa akty, które w wersji z 1814 roku zostały skrócone, przeredagowane i zlały się ostatecznie w jeden akt. Przejdźmy od razu na początek aktu II, gdzie zarówno w tkance orkiestrowej, jak i w śpiewie dzieją się rzeczy niebywałe. Dodajmy – w celnym wykonaniu, o które niełatwo – mrożące krew w żyłach. Przykuty do ściany lochu i zagłodzony niemal na śmierć Florestan rozpamiętuje swoją tragedię, wspomina ukochaną żonę, by wreszcie, w halucynacyjnej wizji, ujrzeć anioła z twarzą Leonory. „Gott! Welch Dunkel hier”/”In des Lebens Frühlingstagen” uchodzi za jedną z najtrudniejszych arii tenorowych w dziejach opery, popis sam w sobie, odrębną narrację muzyczną o takiej sile wyrazu, że zdaniem niektórych przyćmiewa całą resztę dzieła, włącznie z ekstatycznym finałem. Żeby ją w ogóle zaśpiewać, trzeba dysponować głosem o walorach dramatycznych, co najmniej tenorem spinto, przy tym wystarczająco lirycznym w barwie, by oddać ogrom emocji zawartych w zdaniu otwierającym, oraz wystarczająco lekkim i rozległym w skali, żeby się nie „wyłożyć” na karkołomnym poco allegro w ostatnim członie.

Spójrzmy więc w partyturę. We wstępie orkiestrowym Beethoven działa niejako na dwóch poziomach: z jednej strony odmalowuje ponury obraz ciemnicy, z drugiej – emocje targające Florestanem. Gorączkowe tremolanda ewokują atmosferę strachu, fizycznej udręki i chłodu, który przenika ciało więźnia do szpiku kości. Nagłe zmiany rejestrów i dojmujące dysonanse przywodzą na myśl kakofonię tyleż niepokojących, co niezrozumiałych dźwięków, które docierają do bohatera przez ścianę lochu. Uderzenia w kotły kojarzą się z zaburzonym rytmem serca człowieka, który panicznie się boi, którego organizm, wycieńczony głodem i pragnieniem, zaczyna odmawiać posłuszeństwa – dla wzmocnienia efektu kotły są nastrojone w interwale trytonu, symbolizującym siły zła. Następująca po krótkim recytatywie aria Florestana wchodzi w As-dur – według Ideen zu einer Aesthetik der Tonkunst Christina Friedricha Schubarta z 1806 roku, tonację śmierci, rozkładu, zapowiedzi życia wiecznego, przez Beethovena kojarzoną z pełną godności rezygnacją. Także w As-dur godzi się ze swym cierpieniem Beethovenowski Chrystus na Górze Oliwnej: w tonacji niesłychanie trudnej dla głosu ludzkiego oraz instrumentów smyczkowych, praktycznie nieużywanej w muzyce symfonicznej XIX wieku. Jeszcze większą niespodziankę kompozytor zgotował swoim słuchaczom w końcówce arii, gdzie ekstatycznej wizji na wpół oszalałego Florestana towarzyszy obój obbligato, pełniący rolę „cienia” osoby nieobecnej, zgodnie z barokową tradycją podobnych „dialogów” w operze. Z tym że obój jest instrumentem generalnie nietypowym w twórczości Beethovena, a na domiar wszystkiego we fragmencie poco allegro wcale z Florestanem nie „rozmawia”. On krzyczy mu w głowie, zagłusza gorączkowy potok wymowy, sugeruje rozpaczliwą walkę euforii z szaleństwem, tak wyczerpującą, że więzień traci przytomność. Ten obój nie jest Leonorą, nie jest nawet jej cieniem. Jest odzwierciedleniem idei Leonory, tak samo odcieleśnionej, jak dźwięki rozbrzmiewające w mózgu głuchnącego kompozytora.

Niewielu jest śpiewaków, którzy potrafią dźwignąć wokalny i wyrazowy ciężar tego wstrząsającego monologu. Być może dziś nie ma żadnego. Pocieszmy się myślą, że i kiedyś dało się ich policzyć na palcach jednej ręki. Interpretacja Alfreda Piccavera (1884-1958) – Amerykanina urodzonego w Anglii, ulubionego tenora Pucciniego, artysty, który swoje największe triumfy święcił w wiedeńskiej Staatsoper – też nie jest doskonała, ale przynajmniej wywoła niedosyt, który w moim przypadku skończył się wielodniowym przekopywaniem archiwalnych zasobów sieci. Mam nadzieję nie umrzeć z głodu, zanim jakiś anioł wyciągnie mnie z tej matni.

No właśnie. Już miałam zamknąć ten wpis, kiedy znalazłam nagranie nowojorskiego koncertu z 1944 roku, pod batutą Toscaniniego, z Janem Peerce’em w partii Florestana. Z pełnym wstępem orkiestrowym. O schwere Prüfung! 

Drodzy Czytelnicy, kochani przyjaciele, znajomi bliżsi i dalsi: upiorna choinka stanęła już w salonie, pora więc złożyć życzenia. Obyście mogli spędzić ten czas spokojnie i przyjemnie. Życzę Wam z całego serca wrażliwych śpiewaków, mądrych dyrygentów, czułych instrumentalistów, rozsądnych reżyserów – a jeśli sami jesteście wrażliwymi śpiewakami, mądrymi dyrygentami, czułymi instrumentalistami bądź rozsądnymi reżyserami, życzę Wam takich odbiorców, jacy co dzień zaglądają na tę stronę. Sobie życzę pasjonujących dyskusji, pięknych odkryć i muzycznych jednorożców, za którymi będę się uganiać i których nie schwytam do końca życia. Dobrych Świąt wszystkim. Także niedosiężnym jednorożcom.

(Tak, to jest nasza choinka)

Pod którymś z poprzednich wątków pojawiło się pytanie, czy kobiety powinny występować w repertuarze pieśniowym przeznaczonym na głosy męskie: wyśpiewywać męskie rozterki, ewokować męskie pragnienie fizycznej bliskości, ubierać w język dźwięków wyrafinowaną grę męskich spojrzeń i gestów w namiętnym dialogu z ukochaną. Czy wystarczy zamienić końcówki gramatyczne w tekście, by muzyczny obraz miłości mężczyzny nabrał przekonujących cech uczucia żywionego przez płeć przeciwną? Odpowiedź niełatwa, zwłaszcza jeśli wziąć pod uwagę, jak wielu miernych wokalistów płci obojga nie potrafi oddać śpiewem żadnych emocji, a co dopiero ich zróżnicować. I na odwrót – trafiali się przecież mistrzowie i mistrzynie, których interpretacje potrafiły się wznieść ponad wszelkie stereotypy, dotknąć absolutu, sprawić, że słuchacz przestawał się zastanawiać, kto z kim, po co i dlaczego. Poza tym twórczość pieśniowa najwybitniejszych – Schuberta, Schumanna, Brahmsa, Straussa i Mahlera – wykracza poza sferę bezpośredniej „konieczności” intymnej, opowiada o trwogach, radościach i smutkach uniwersalnych, nie mieści się w potocznie rozumianych kategoriach płci kulturowej, ról społecznych ani wyznawanych w danej epoce wartości.

Trwając w przeświadczeniu, że mądrze śpiewająca kobieta potrafi lepiej wyrazić „letzte Hoffnung” bohatera Podróży zimowej niż niejeden mężczyzna, a wrażliwy śpiewak opowiedzieć Schumannowską historię od pierwszej miłości podlotka po gorzką starość matrony czulej niż niejedna sopranistka, chciałabym przewrotnie zwrócić uwagę na problem często pomijany przez wielbicieli, znawców i historyków śpiewu. Interpretacja dojrzała, kształtowana przez doświadczonego, świadomego własnego warsztatu artystę, nie rodzi się na kamieniu. Żeby wyśpiewać swoją „osobną” Dichterliebe, trzeba wpierw odnieść się do jakiegoś wzorca, zaadaptować go do własnych potrzeb albo z premedytacją odrzucić. Aspirujące soprany uczą się nieraz śpiewu od barytonów, basy odbierają pierwsze lekcje od mozartowskich subretek. Jak ocenić wykonanie jednej z najsłynniejszych pieśni w całej historii muzyki, w której trzeba się wcielić w cztery postaci (w tym jedną z zaświatów, płci niezbyt określonej)? Którą kompozytor napisał z myślą o głosie barytonowym, ale od blisko dwustu lat śpiewają ją mężczyźni i kobiety? I większość z nich nie ma pojęcia, iż żelazny kanon interpretacyjny wyznaczyła pewna niemiecka sopranistka, na przełomie XIX i XX wieku ceniona też jako wybitny pedagog?

Goethe napisał swoją balladę Der Erlkönig w 1782 roku, z myślą o Singspielu Die Fischerin. Natchnienie zaczerpnął z duńskiej ludowej ballady Elveskud, którą Johann Gottfried Herder przetłumaczył jako Erlkönigs Tochter i pod takim tytułem włączył do swojego zbioru Stimmen der Völker in Liedern z 1772 roku. Być może Herder się pomylił i z duńskiego Króla Elfów (elverkonge) zrobił Króla Olch (Erlkönig). Niewykluczone jednak, że był to z jego strony świadomy zabieg, próba inkorporacji złośliwego bożka z mitologii duńskiej w świat niemieckiego folkloru, gdzie „krwawiące” czerwonym sokiem drewno olchowe kojarzono z nieprzyjazną ludziom krainą bagien zamieszkiwanych przez złe duchy. Schubert skomponował pieśń do wiersza Goethego w wieku 18 lat, ponoć pod wpływem nagłego impulsu. Potem kilkakrotnie ją rewidował i ostatecznie wydał w 1821 roku, jako swój pierwszy opublikowany drukiem utwór, z dedykacją dla patrona, hrabiego Moritza von Dietrichsteina. Prawykonanie odbyło się w tym samym roku, w wiedeńskim Kärtnertortheater. Śpiewał austriacki baryton Johann Michael Vogl, słynny z ról w operach Glucka i Mozarta, przy fortepianie towarzyszył mu Anselm Hüttenbrenner, zapomniany dziś kompozytor, protegowany Beethovena i przyjaciel samego Schuberta. Pieśń zaczęła żyć własnym, niezmiernie bujnym życiem.

Bo jest to naprawdę fascynująca kompozycja. Opowieść o chorym, przerażonym dziecku, którego ojciec nie zdoła dowieźć na czas do domu, ma co najmniej czterech muzycznych bohaterów: narratora (śpiewającego w średnicy, w tonacji molowej), ojca (dolny rejestr, tonacja dur), syna (górny rejestr, tonacja moll) i króla elfów (górny rejestr, dur, jedyny głos wyłamujący się z triolowego rytmu narzuconego przez akompaniament). „Piątym” bohaterem jest galopujący wierzchowiec w partii fortepianu. Jak widać z opisu, Schubert wystarczająco zadbał o charakterystykę poszczególnych postaci w warstwie czysto muzycznej i właściwie należałoby oprzeć się pokusie dodatkowego „umajania” tekstu. Pokusa okazała się jednak nieodparta dla większości śpiewaków.

Także dla Lilli Lehmann (1848-1929), o której z pewnością kiedyś napiszę w Zapomnianych Głosach. Teraz więc tylko napomknę, że ta wielka niemiecka śpiewaczka, gwiazda gorejąca berlińskiej Königlische Hofoper, triumfująca później na scenach w Bayreuth, MET i Covent Garden, wykształciła w swoim czasie legiony uczniów i w 1902 roku wydała podręcznik Meine Gesangskunst, który przez długi czas uchodził za biblię adeptów sztuki wokalnej. W jednym z rozdziałów Lehmann podaje szczegółową wykładnię interpretacji kilku pieśni, w tym właśnie Erlköniga. Na początku przypomina, że ojciec reprezentuje w tym utworze rozsądek: owszem, śpieszy się z dzieckiem do domu, nie wpada jednak w panikę, pieśń należy zatem rozpocząć w tempie, ale bez przesady, co odnosi się także do akompaniatora. W odpowiedzi na pierwszą skargę chłopca ojciec powinien pocieszać go spokojnym, zrównoważonym tonem, zabarwionym wręcz nutą czułego rozbawienia. W miarę rozwoju narracji ojcowskie słowa otuchy muszą brzmieć coraz poważniej, nie wolno ich jednak skazić nastojem irracjonalnego strachu. Głos ojca może się pod koniec załamać, ale tylko z rozpaczy i bezsilności, że nie zdążył pomóc umierającemu chłopcu. Tymczasem głos dziecka powinien ewokować narastający lęk przez nieznanym: fraza może falować, śpiewakowi może braknąć oddechu, linia melodyczna może się rwać jak w gorączce. Najwięcej uwagi Lehmann poświęca „partii” złego ducha, która musi być potoczystą kaskadą miękkich, uwodzicielskich dźwięków, zatrącających chwilami o szept. Śpiewaczka raz po raz podkreśla konieczność ścisłej współpracy z akompaniatorem, także po to, by wykonawca zadbał o równomierne rozłożenie oddechów i nie musiał przebijać się przez gęstą fakturę fortepianową. Drobiazgowy opis „idealnej” interpretacji Króla Olch zajął Lehmann prawie pięć stron tekstu.

Co Lehmann napisała, to i wcieliła w życie. W sieci można posłuchać jej nagrania z 1906 roku (jeszcze raz proszę wziąć poprawkę na zmiany naszych upodobań oraz rozwój technik fonograficznych), w którym z podziwu godną konsekwencją realizuje swoje wskazówki. A potem można zanurkować w głęboką wodę i zapoznać się z dziesiątkami późniejszych interpretacji – od „kanonicznego” Fischera-Dieskaua, poprzez najbardziej chyba teatralną wersję Marian Anderson i nieznośnie minoderyjne, histeryczne ujęcie Iana Bostridge’a, skończywszy na wyważonym wykonaniu Bryna Terfla – żeby się przekonać, że prawie wszyscy, bez względu na wiek, epokę, płeć i kolor skóry, odnosili się w jakimś stopniu do sugestii śpiewaczki, której estetyka wydaje się dziś przebrzmiała. Z nielicznymi wyjątkami, do których należał wspomniany już tutaj Heinrich Schlusnus – który zawierzył Schubertowi bez reszty i dał interpretację, w której wszystko wynika z umiejętnego odczytania tekstu muzycznego. Nic Schubertowi nie ujął, nic nie dodał od siebie, a teatr jest, a ciarki chodzą po krzyżu, a łzy się cisną do oczu. Piszę to ku przestrodze – wszystko już było, jak nie w 1906 roku, to niespełna trzydzieści lat później, kiedy Króla Olch nagrywał Schlusnus. Warto słuchać archiwaliów: można znaleźć w nich dowody znacznie nowocześniejszego sposobu myślenia o muzyce niż ten, który bywa udziałem współczesnych gwiazd scen i estrady.

 

Kiedy byłam jeszcze mniejsza niż teraz, a Iluzjon Filmoteki Narodowej mieścił się w nieistniejącym już kinie Pod Kopułą przy warszawskim placu Trzech Krzyży, starszy brat zaprowadził mnie na Dzieci kapitana Granta. Połknęłam bakcyla. Nie minął kwartał, a przeczytałam już całą dużą trylogię vernowską, z której najbardziej spodobał mi się tom drugi, Dwadzieścia tysięcy mil podmorskiej żeglugi, którego bohater, tajemniczy kapitan Nemo, wprowadził swoich nieproszonych gości – zoologa Arronaxa, jego służącego Conseila i harpunnika Neda Landa – w fascynujący świat morskich głębin. W dzieciństwie sama chciałam zostać zoologiem, więc identyfikowałam się z profesorem Arronaxem, ale brat drwił ze mnie bezlitośnie, że bliżej mi do Conseila, dla którego klasyfikowanie było życiem i namiętnością, „ale też nic więcej nie umiał”. Wróciwszy do powieści po latach, z niechęcią przyznałam bratu rację. Na szczęście upodobanie do klasyfikacji przeszło mi bezpowrotnie, mam też nadzieję, że czegoś się przez ten czas nauczyłam. Ponieważ dziś mało kto czyta Verne’a, pozwolę sobie zacytować fragment, którego ironii w dzieciństwie nie doceniłam, a który celnie trafia w sedno sprawy (w stareńkim przekładzie Bolesława Kielskiego):

– (…) Ośmiornicę tę zaproponowano nazwać „kałamarnicą Bouyera”.
– A czy była ona długa? – zapytał Kanadyjczyk.
– Czy przypadkiem nie miała około sześciu metrów długości? – zapytał Conseil stojąc przy oknie i przyglądając się ciągle załamaniom i szczelinom ściany podmorskiej.
– Owszem – odparłem.
– A czy z jej głowy nie wyrastało osiem macek, które wiją się pod wodą jak kłębowisko wężów?
– Owszem.
– Czy nie miała straszliwie wyłupiastych oczu, umieszczonych na samym szczycie głowy?
– Tak, Conseil.
– A czy paszcza jej nie przypominała dzioba papugi, ale kolosalnych rozmiarów?
– Owszem.
– A zatem, z przeproszeniem pana profesora, jeśli to nie jest „kałamarnica Bouyera”, to z pewnością jej rodzona siostra.

(ryc. Édouard Riou)

Proszę mi wybaczyć ten przydługi wstęp, ale chciałabym go zadedykować współczesnym operowym Conseilom, specjalistom od castingu, którzy prócz szeregu innych portfolio śpiewaków, zawierających przede wszystkim informacje o ich wymiarach w talii i biuście, prowadzą też zeszyciki pozwalające upchnąć ich głosy w szufladki według jednego z obowiązujących systemów kategoryzacji wokalistów, najczęściej niemieckiego Stimmfach. Od razu zastrzegam, że w samym systemie grzechu nie widzę, sęk w tym, jak z niego korzystać i jakie współrzędne wziąć jeszcze pod uwagę, żeby nie wyszło, że ktoś jest rodzoną siostrą kałamarnicy olbrzymiej: wyłącznie na podstawie obserwacji, że ma wyłupiaste oczy, a paszcza przypomina dziób kolosalnych rozmiarów papugi. Żarty na bok: wystarczy zajrzeć w listę Stimmfächer, żeby się pogubić. Samych sopranów, nie licząc chłopięcego, aż siedem rodzajów, a trzeba pamiętać, że w tym systemie liczą się przede wszystkim skala, wolumen i barwa głosu. Jeszcze gorzej z tenorami, których Niemcy upchnęli aż w ośmiu kategoriach. Jak odnieść Stimmfach do tylko z pozoru równoległych systemów: włoskiego, francuskiego i angielskiego? Jak przypisać specyficzną barwę głosu śpiewaka do konkretnego repertuaru, zwłaszcza że rynek wokalistyki stopniowo się globalizuje, a rozpoznawalne naleciałości dawnych szkół narodowych – choćby rosyjskiej – coraz częściej uchodzą za wadę niż zaletę? Czy wskrzeszać zapomniane tradycje wokalne i do partii Torquemady w Godzinie hiszpańskiej Ravela szukać tenora z rozszerzoną tessyturą, z jakiej słynął osiemnastowieczny haute-contre Antoine Trial? Czy wagnerowski Heldenbariton sprawdzi się w roli Falstaffa?

Spece od castingu coraz rzadziej zadają sobie podobne pytania. Coraz rzadziej też wgłębiają się w inne, tylko z pozoru mniej istotne parametry: rozległość i stopień wyrównania poszczególnych rejestrów, doświadczenie sceniczne śpiewaka, jego temperament, charakterystyczny rys w głosie, który wyrobionemu znawcy z miejsca pozwala „skojarzyć” go z daną postacią. Nie biorą pod uwagę, że prawidłowo prowadzony głos dojrzewa, zmienia koloryt brzmieniowy, zyskuje głębię wyrazu, nie daje się łatwo zaszufladkować – i dochodzi do tego stanu z reguły w momencie, kiedy zdaniem luminarzy Regieoper wokalista jest już za stary na ich śmiałe wizje i powinien pożegnać się z pierwszoplanowymi partiami, ustępując miejsca śpiewakom młodszym, piękniejszym i z reguły nieświadomym, co robić, żeby nie popsuć, co im bozia dała. Dlatego wyeksploatowani trzydziestoparolatkowie brzmią nieraz jak starcy. Dlatego nieliczni świadomi swego kunsztu artyści poruszają się czasem na dalekich obrzeżach świata Wielkiej Opery.

Przyczyn takiego stanu rzeczy jest wiele: stopniowe odchodzenie od maestrii technicznej na rzecz ogólnego potencjału wyrazowego głosu, spowodowane postępującą „teatralizacją” opery (rzecz nienowa, proces trwa od co najmniej stulecia); gigantomania włodarzy życia muzycznego, owocująca rosnącą liczbą teatrów wyposażonych w sceny o nieludzkich rozmiarach i skandalicznej akustyce (dawno, dawno temu śpiewacy pracowali skrzętnie nad emisją i potrafili przebić się przez gęstą fakturę instrumentalną bez większego wysiłku, dzięki umiejętnie stosowanej technice squillo, polegającej na uwypukleniu w barwie dźwięku pasma, na które ludzkie ucho jest szczególnie wrażliwe – teraz miarą sukcesu wokalisty bywa umiejętność przekrzyczenia orkiestry, nieważne jak i z jakim skutkiem); „formatowanie” śpiewaków przez kojarzenie ich na wieki wieków z jednym tylko repertuarem, albo na odwrót, obsadzanie ich w czym popadnie, byle tylko zapełnić żądną gwiazd widownię.

Tęskno mi do czasów, kiedy dyrektorzy teatrów operowych naprawdę znali się na operze i kochali ją z całego serca. Kiedy głosy miały wyrazistą tożsamość i dało się je odróżnić bez trudu. Kiedy korespondencja z pieczołowicie wybranym śpiewakiem trwała miesiącami i obie strony w skupieniu ważyły wszelkie za i przeciw. Kiedy wokaliści mogli stopniowo wchodzić w role, obserwować swój głos i dostosowywać repertuar do subtelnych przemian w ciele, duszy i umyśle. Kiedy reżyserzy nie kazali im śpiewać głową w dół, twarzą w poduszkę ani tyłem do partnera. Tęskno mi do czarodziejów, którym wystarczyło spojrzeć sopranistce w oczy, żeby mieć pewność, że będzie z niej wspaniała Violetta, ale do roli Donny Anny lepiej poszukać kogoś innego.

Czy jest nadzieja wyjścia z tego impasu? Pewnie, że jest. Odkryliśmy już na nowo muzykę barokową, zachłystujemy się z zachwytu, słuchając prób rekonstrukcji maniery wokalnej trecenta, jesteśmy ciekawi, dlaczego Beethoven napisał V Koncert fortepianowy tak, a nie inaczej, mając do dyspozycji „tylko” pianoforte. Z operą będzie trudniej, bo ta z natury swojej jest formą znacznie bardziej złożoną i wymaga nie jednej, ale kilku rewolucji w sposobie myślenia. Oby do tego czasu nie pomarli wszyscy pedagodzy, którzy jeszcze pamiętają, jak się kiedyś śpiewało.

…bo strona jeszcze w budowie, pod czułym okiem Wielkiego Cybernetyka. Już niedługo ruszymy pełną parą. Przywołamy z zaświatów głosy, których już nie ma, porozmawiamy o muzykach, o których nikt nie wie albo nie chce rozmawiać, wyśmiejemy absurdy współczesnego życia muzycznego, poczytamy razem zapomniane książki. Zapraszamy do rozmów, dyskusji i współuczestnictwa, jesteśmy otwarci na wszelkie sugestie. Będzie to blog szalenie osobisty, a zarazem – w miarę skromnych możliwości – obrzydliwie rzetelny. Jeszcze odrobinę cierpliwości, a potem już będzie przepięknie.