Zaraza u bram

Drodzy Kochani, dziś udostępniam kolejny felieton z “Teatru”, również dla uspokojenia własnych skołatanych nerwów. Otóż chciałam dobrze (przeważnie mi się na tej witrynie udawało), a w konsekwencji tak spektakularnie wywaliłam stronę przy próbie aktualizacji tego i owego, że nie obeszło się bez pomocy Wielkiego Cybernetyka. Któremu niniejszym serdecznie dziękuję, także w imieniu moich Czytelników – wirtualnie i na odległość, ale przynajmniej bez konieczności odbycia kwarantanny po przekroczeniu granicy. Takie czasy. I o tym także w moim felietonie – znów powstałym miesiąc wcześniej, dlatego pewne szczegóły nierównej walki świata z wirusem pozwoliłam sobie zaktualizować. Problem jednak pozostał, ba, nawet się zaostrzył. Gorąco zachęcam do lektury całości numeru listopadowego, gdzie przede wszystkim recenzja Jacka Kopcińskiego z Matki Joanny od Aniołów w reżyserii Wojciecha Farugi na scenie Teatru Narodowego; blok tekstów z okazji stulecia premiery Dybuka Szymona An-skiego oraz rozważania o centralności i lokalności polskiego teatru.

***

„Jak to dobrze, że Pani nie ma grypy”, pisał Chopin do młodziutkiej, świeżo zamężnej Solange Clésinger, skłóconej z matką latorośli George Sand. „Cały Paryż kaszle. Ja się duszę i oczekuję cholery. Ludwika mi pisze, że zbliża się już do bram Warszawy i że nikt się jej nie boi”. Był rok 1847.

Teraz mamy rok 2020, a w Polsce jakby czas się zatrzymał. U bram Warszawy wciąż nikt się nie boi, a jeśli nawet się boi, to i tak niewiele rozumie. Dotyczy to również środowiska operowego. Mało kto ze stawiających za wzór tak zwaną strategię szwedzką zdawał sobie sprawę, że do niedawna na żadną tamtejszą widownię nie wolno było wpuścić więcej niż pięćdziesięciu osób, aż w końcu zamknięto wszystko na głucho i taki stan rzeczy potrwa do końca sezonu, o ile nie dłużej. Polskim artystom – sfrustrowanym i zdezorientowanym chaotycznymi poczynaniami władz – coraz trudniej pojąć, skąd wymóg odwoływania spektakli albo śpiewania do pustej sali, skoro prawie nikt nie przestrzega obowiązujących reguł w przestrzeni publicznej. Prawda tymczasem jest gorzka i trudna do przełknięcia: powrót do tradycyjnego modelu teatru operowego wiąże się z podobnym ryzykiem zakażenia, jak całonocne balowanie w zatłoczonym klubie nocnym.

Śmierć w Wenecji w ENO (2013). Fot. Hugo Glendinningl

Co tu ukrywać: nie jest dobrze. Będzie jednak nieporównanie gorzej, jeśli teatry operowe wezmą przykład z orkiestry na Titanicu i pójdą w zaparte. Cofnijmy się myślą do początków pandemii, kiedy z księgarń internetowych wykupywano całe nakłady Dżumy Camusa i Zarazy Ambroziewicza. Wznieśmy się teraz na wyżyny metafory i sięgnijmy po Śmierć w Wenecji Brittena, operę „złowieszczą”, zarazem odległą od pierwowzoru literackiego i boleśnie mu wierną, eksplorującą temat wewnętrznego dualizmu sztuki i prawdy w sposób znacznie dobitniejszy i bardziej bezpośredni niż wieloznaczna nowela Tomasza Manna. Jej bohater, ogarnięty twórczą niemocą pisarz Gustav von Aschenbach wyjdzie w niej na spotkanie zagłady: wyrzeknie się długoletniej dyscypliny, porzuci własną godność i dopnie swego: padnie ofiarą indyjskiej cholery. Umrze na plaży Lido, kuszony wizją pięknego chłopca, który brnie coraz dalej w morze.

Narracja Brittenowskiej Śmierci w Wenecji wypełnia dwa akty, podzielone na sceny przechodzące z jednej do drugiej raptownie, trochę jak w dynamicznym montażu filmowym, pozornie bez związku, na podobieństwo halucynacji albo sennych majaków. Kompozytor i librecistka Myfanwy Piper próbowali w ten sposób wymknąć się z pułapki dosłowności, której Mann uniknął dzięki zastosowaniu ironii literackiej oraz przewrotnej gry między autorem a tropiącym sensy czytelnikiem. Operę Brittena można zinterpretować jako zapis agonii Aschenbacha, w której „figury śmierci”, Głos Dionizosa i niejednoznaczny Głos Apollina, a nawet wielbiony przez pisarza Tadzio, okażą się tylko efektem wzmożonej aktywności konającego mózgu.

Trzy lata temu, w starciu z tym arcydziełem na scenie Deutsche Oper Berlin, sromotnie poległ Graham Vick. W jego koncepcji reżyserskiej zabrakło miejsca na wizję czystego piękna, które wdziera się podstępnie w poukładane życie pisarza. Zabrakło kontrastu między rozsłonecznioną plażą a mrokiem smrodliwych weneckich kanałów. W ogóle zabrakło Wenecji. Główny bohater, dziwnie zdystansowany wobec otaczającej go rzeczywistości, miotał się wśród nielicznych i wciąż tych samych rekwizytów. W ledwo naszkicowanych, trudnych do zidentyfikowania przestrzeniach bez reszty królowały pożądanie i śmierć. Unoszące się nad miastem widmo indyjskiej cholery stało się znakiem degrengolady moralnej. Przepadły piękno i prawda, przepadł konflikt apollińsko-dionizyjski, został żałosny dramat wdowca, który na stare lata odkrył w sobie homoseksualistę i pedofila.

Dlatego w ten trudny czas polecę Państwu czystą i olśniewająco urodziwą inscenizację Deborah Warner, zrealizowaną w 2007 roku na deskach English National Opera. Przedstawienie zostało zarejestrowane na płytach DVD – dla wytwórni Opus Arte – przy okazji wznowienia w roku 2013. Brytyjska reżyserka jest znana przede wszystkim z radykalnych ujęć sztuk Szekspira, Ibsena, Brechta i Becketta, co nie zmienia faktu, że każda z kilkunastu wystawionych przez nią oper spotkała się z żywym odzewem krytyki. Z twórczością Brittena Warner zetknęła się już trzykrotnie, począwszy od The Turn of the Screw dla Barbican Theatre, skończywszy na obsypanej deszczem nagród madryckiej produkcji Billy’ego Budda.

Jej Śmierć w Wenecji wzbudziła zachwyt wiernością wobec libretta i partytury, klarownością gestu scenicznego, sugestywną iluzją podróży w czasie, wyobraźni i przestrzeni. Warner precyzyjnie trafiła w sedno utworu, drążąc je bezlitośnie, obnażając najskrytsze emocje, popędy i dążenia bohaterów. Fenomenalnej robocie reżyserskiej w niczym nie ustępuje minimalistyczna scenografia Toma Pye’a, po mistrzowsku oświetlona przez Jeana Kalmana. Parowiec w strugach deszczu; piaszczysta plaża na Lido di Venezia, a za nią pusta, zanurzona w chorej, siarkowożółtej poświacie nieskończoność; czarne sylwetki Tadzia i jego towarzyszy na tle skąpanego w jasności nieba – wszystkie te obrazy nieodwracalnie zapadają w pamięć. Ruszamy w podróż bok w bok z Aschenbachem – aż po kres, na tamten brzeg istnienia.

Na szczęście tylko w wyobraźni. I niech tak zostanie.

Drach Sempiternal Seed

Instead of a teaser – the CD is already available all over Europe: stay at home and go to the PWM’s online shop: https://pwm.com.pl/en/sklep/publikacja/drach-dramma-per-musica,aleksander-nowak,24030,ksiegarnia.htm. The LP on vinyl is ready for purchase here: https://pwm.com.pl/en/sklep/publikacja/drach-dramma-per-musica,aleksander-nowak,23931,ksiegarnia.htm.

***

The action of the second chapter of Szczepan Twardoch’s novel Drach is set in the years 1241, 1906, and 1918. As in the whole book, events take place on all the temporal levels at once. The chapter opens with the words: “A tree, a human, a roe deer, a stone. All the same.” A moment later, we hear the same words spoken in Silesian by old Pindur, who is a village philosopher and at the same time a village fool, derided by everyone around, but penetrating deep into the past with his instinct. For a brief moment we find ourselves in 1906 and sit on a fallen trunk with Pindur and eight-year-old Josef, called Zeflik by some. The libretto of the opera Drach, written by Twardoch himself, starts with similar words, but in Silesian: Czowiek, chop i baba, sŏrnik, hazŏk, kot a pies, a strōm, wszyjsko to samo (“A human, man and woman, roe deer, hare, cat and dog, and the tree, all the same”), sung this time by Drach, who is Pindur at the same time. He is a doubly omniscient narrator; not only a holy fool whom little Zeflik listened to, swinging his legs shod in shapely bootees; not only the dragon of Silesian legends, but the serpent of old, the gnostic Ouroboros, god of fertility and the dead, symbol of all things being one. He is everything: taste and smell, light and darkness, pure sunshine, tree and stone, a sacrificial offering and the barking of dogs, the earth damaged by tanks’ caterpillar tracks and furrowed by trenches, the soil that devours dead bodies and spits new life out of its entrails in the spring. He is a creature that sees, feels and hears everything, has a part in everything, is everyone, and is inferior to none.

When Aleksander Nowak told me of his intention to compose Drach and later sent me Twardoch’s complete libretto, I was afraid even to look at the text. True enough, I had already had the chance to see how Nowak takes advantage of his extraordinary sense of operatic potential inherent in contemporary literature, and of his equally uncommon ability to persuade writers that they should grapple with a form seemingly alien to their own sensitivity. The scripts of his successive operas have emerged as a result of painstaking negotiations and of equally laborious effort to educate the authors, who, though inexperienced in this field, under the composer’s guidance came up, to their own surprise, with clear and coherent narrations unfolding simultaneously on several levels and suited to the conventions of the music theatre. The libretto of Space Opera, written by Georgi Gospodinov, the Bulgarian master of ‘private apocalypse’, tells the story of the first manned flight to Mars from the perspective of an astronaut (married) couple, a stowaway fly that travels with them, the cynical flight manager, and a Chorus of Souls, made up of all the creatures ever sent by humans into the outer space. Its masterly construction in sixteen scenes (including prologue and epilogue) brings to mind associations with Britten’s Death in Venice. During his work on Ahat-ilī – Sister of Gods, based on Olga Tokarczuk’s Anna In in Tombs of the World, the composer managed to persuade the writer to shift the accents in her narration, confuse the protagonists’ tongues, and make the tale theatrical using all the means available. Both these projects undeniably proved a success. As for Drach, the idea was initiated in October 2018 by Filip Berkowicz, originator and curator of Auksodrone festival in Tychy, who wanted a ‘Silesian’ opera based on a Silesian topic and featuring a Silesian orchestra – AUKSO, under the baton of another Silesian, Marek Moś; an opera emerging as the joint work of a composer and a writer from that region. Still, I could hardly imagine how a vast and multi-layered saga of two families could possibly be condensed into a music work for three soloists and chamber orchestra with harpsichord, taking a bit more than an hour to perform.

Gleiwitz, Germaniaplatz, ca. 1915

Nowak warned his audience in advance that the unusual libretto replaces the traditional protagonists with personified emotions, whereas of the original plots and dramatic concepts only some vestigial traces have been preserved. As the composer had predicted, Szczepan Twardoch had rejected this proposal at first. Though they had Silesian roots in common, and shared memories of secondary school, artistically speaking they seemed to be poles apart. Twardoch later admitted that the idea appeared to him just as absurd as if he had been asked to dance in a ballet. He changed his mind, though, during a wintertime walk in the waterlogged fields near Pilchowice. He spotted roe deer, and when the beautiful creatures bolted away, he recalled that they also lived in Jakobswalde, had no names, and left their faeces in the fields. He recalled that he remembered it all, like Drach and Pindur, and so he decided he would start with the deer. He thus got down to writing, or rather – to distilling Drach into a myth about Silesia’s arché, the cyclic nature of time, and the inseparable link between humans and nature. The work took him less than a year. Nowak indefatigably supported his new librettist and patiently introduced him to the secrets of contemporary opera.

Nowak labelled his new piece with the old-fashioned term dramma per musica, thus referring to the origins of the operatic form and to the historical characteristics of late 16th / early 17th-century ‘music drama’, such as: declamatory recitatives resembling human speech; the use of the instrumental layer to emphasise the message and meaning of each situation; intense interplay of affections, supported by the introduction of selected rhetorical figures. The whole opens with a prologue, featuring a harpsichord in meantone temperament, which affords a highly expressive use of chromatic progressions. Already this extensive introduction comprises musical suggestions of the ‘eternal return’, from incessant repetitions of one and the same note to a rhetorical katabasis in the form of a descending melodic line. From the very beginning, the harpsichord produces disturbing and false-sounding ‘patterns’ centred around a few stable tonal centres.

Pig slaughter near Pilchowice at the beginning of 1920th

The drama proper, told in three languages (Polish, Silesian, and German), takes on a curious, seductively beautiful musical form, meandering (or rather circularly reverting) from the Baroque beginnings to the extremes of modernism and back. This music curls in on itself like the immortal Drach – from expressive solo parts supported by a harmonically distorted accompaniment, to an interplay of tensions, brought to a halt and then relaxed in the ensemble sections, to truly Strauss-like tutti culminations. Nowak subdivided his work into three brief chapters, in which, as in Space Opera, the action takes place on several parallel planes. There is ‘realistic’ narration, in the form of He’s flashes of memories from his childhood and from the Great War; the story of his marriage to the girl who owned six acres in Żernica; as well as the episode of infidelity, which led him to murder and eventually madness. This interweaves with the ‘expressive’ narration, which represents pure emotions, both human and animal: the anxiety of a chased doe and her lost fawn; the mortal fear of a pig being slaughtered; the longing of a mother; the hunger of dogs; the pain of a neglected wife, and the lust of an unfaithful husband who does not have the courage to tell his spouse about “yonder German lass from Gliwice.” The vehicle of both these narrations is He’s baritone and She’s soprano, who stand for the male and all his women – the mother, the wife, and the lover. Both also symbolise the eternal ‘voice of all things’ – of the hare, the cat, the dog, the stone, and the tree. Of those creatures that live on Drach’s body and those that rot inside it after their death; also those that are born of the soil fertilised with the mortal remains. The human voice imperceptibly transforms into a pig’s squealing or a fawn’s grunting. All the same. Drach comments on all this from a distance, with the ambivalent voice of a countertenor, closing each ‘chapter’ of the drama with a prayer to himself, multiplied by a looper, which sounds now like a medieval lament, now – like a luminous Lutheran chorale.

Drach is not an opera about Silesia, just as the original novel is not about the writer’s Heimat. The operatic and the literary Drach is a soul that informs all living creatures. By paying homage to this soul, Nowak and Twardoch ennoble their Silesian homeland and elevate it into the sphere of myth, as the ultimate cause of all being and the fundamental component of reality; of a world governed by deterministic chance and by the ruthless laws of nature, in which everything is one, everything has its end, and everything returns. Thus all things are in Drach and are from Drach; Drach is dirt, coal, flesh, and sunshine.

The First Holy Communion of my uncle Henryk. Kattowitz, Königshütter Straße in the first half of 1940th

Time gets even denser in the last chapter of Twardoch’s novel, whose action takes place in 1915–1918, 1921, 1925, 1938, 1939, 1945, 1986, and 2014. This chapter ends with the sentence: “Frozen bare-calved corpses in the snowbound fields in front of the hospital; the January wind tears at their hospital gowns.” In the third chapter of Nowak’s opera, a soldier shoots at his own brother near Gliwice; a pack of dogs hunts down a doe between Pilchowice and Stanica, and Josef tightens the deadly grip around Caroline’s neck. Everything dies. “The light shineth not in darkness; and the darkness comprehendeth it.” And yet, catharsis will come, for it is only through death that the secret can be found out. Death lets one fathom the mystery of Silesia, get reconciled to its tragic history, refer to the collective wisdom and experience of the Silesian population. Curled in on himself, trampled by humans and deer, riddled with mineshafts, Drach watches from aside and prophesies: “Whoever is born shall die, and who dies must be born again.” This is the order of every world, even the smallest one.

Translated by: Tomasz Zymer

Drach wieczne nasienie

O Drachu Aleksandra Nowaka pisałam już kilkakrotnie. Z niecierpliwością czekaliśmy na premierę Syreny, kolejnego owocu współpracy kompozytora ze Szczepanem Twardochem. Skończyło się na transmitowanym w sieci oraz przez radiową Dwójkę wykonaniu bez publiczności, w ramach tegorocznego festiwalu auksodrone w Tychach. Nie upadajmy na duchu: Syrena już doczekała się rejestracji studyjnej, tymczasem nagranie Dracha dla wytwórni Anaklasis pod auspicjami PWM trafiło do sprzedaży kilka tygodni temu – jako pierwsza publikacja z nowej serii “Opera”. Album ukazał się w dwóch wersjach, obydwu dostępnych na stronie internetowej wydawnictwa. Oto link do płyty CD: https://pwm.com.pl/pl/sklep/publikacja/drach-dramma-per-musica,aleksander-nowak,24030,ksiegarnia.htm; a dla koneserów i tradycjonalistów edycja w postaci winylowej płyty długogrającej: https://pwm.com.pl/pl/sklep/publikacja/drach-dramma-per-musica,aleksander-nowak,23931,ksiegarnia.htm. Drach ma już pokaźne grono wielbicieli, także wśród Czytelników Upiora. Z tym większą przyjemnością udostępniam – w porozumieniu z Barbarą Orzechowską-Berkowicz – krótki esej do książeczek programowych obu wersji. A Syrena i tak kiedyś przypłynie – i z pewnością nas uwiedzie.

***

Drugi rozdział powieści Drach Szczepana Twardocha rozgrywa się w latach 1241, 1906 i 1918. Podobnie jak cała książka, dzieje się na wszystkich planach czasowych równocześnie. Rozpoczyna się słowami „Drzewo, człowiek, sarna, kamień. To samo”. Za chwilę usłyszymy to wszystko po śląsku, z ust starego Pindura, wiejskiego filozofa, a zarazem obśmiewanego przez wszystkich wioskowego głupka, którego instynkt sięga w głąb stuleci. Przez okamgnienie znajdziemy się w roku 1906 i przysiądziemy na zwalonym pniu razem z Pindurem oraz ośmioletnim Josefem, na którego niektórzy wołają Zeflik. Libretto opery Drach ­– autorstwa tego samego Twardocha – rozpoczyna się słowami „Czowiek, chop i baba, sŏrnik, hazŏk, kot a pies, a strōm, wszyjsko to samo”. Tym razem wyśpiewa je Drach, który zarazem jest Pindurem: narrator podwójnie wszechwiedzący, nie tylko boży szaleniec, którego słuchał mały Zeflik, machając nogami w zgrabnych bucikach, nie tylko smok ze śląskich podań, ale i wąż przedwieczny, gnostyczny jaszczur-Uroboros, bóg płodności i zmarłych, symbol jedności wszechrzeczy. Byt, który jest wszystkim: smakiem, blaskiem i zapachem, ciemnością i czystym słońcem, drzewem i kamieniem, darem ofiarnym i szczekaniem psów, ziemią rozjeżdżaną gąsienicami czołgów i kaleczoną bruzdami okopów, glebą pożerającą martwych i na wiosnę wypluwającą nowe życie z głębi trzewi. Stwór, który wszystko widzi, czuje i słyszy. Istota, która we wszystkim współuczestniczy. Która jest każdym i nie ma ponad nią nic wyższego.

Aleksander Nowak. Fot. Dorota Kozińska

Kiedy Aleksander Nowak wspomniał mi o zamiarze skomponowania Dracha, potem zaś przesłał gotowe libretto Twardocha, bałam się nawet zerknąć w ten tekst. Przekonałam się wprawdzie już wcześniej, że Nowak ma niezwykłe wyczucie potencjału operowego, jaki drzemie w literaturze współczesnej – i równie niecodzienną umiejętność przekonywania pisarzy, by spróbowali swych sił w starciu z formą pozornie obcą ich wrażliwości. Scenariusze jego kolejnych oper były owocem żmudnych negocjacji, potem zaś równie żmudnej edukacji niedoświadczonych w materii autorów, którzy ku własnemu zaskoczeniu tworzyli pod okiem kompozytora narracje zwarte i klarowne, prowadzone na kilku poziomach, utrzymane w ryzach konwencji teatru muzycznego. Libretto Space Opera wyszło spod pióra Georgi Gospodinowa, bułgarskiego mistrza „prywatnej apokalipsy”. Opowiadało historię pierwszego lotu załogowego na Marsa – z punktu widzenia małżeńskiej pary astronautów, podróżującej z nimi na gapę muchy, cynicznego kierownika lotu oraz Chóru Dusz wszelkich istot wysłanych kiedykolwiek przez człowieka w przestrzeń kosmiczną. Skonstruowane po mistrzowsku, zamknięte w szesnastu scenach włącznie z prologiem i epilogiem, przywodziło na myśl skojarzenia z Brittenowską Śmiercią w Wenecji. Podczas prac nad ahat ilī – Siostrą bogów na motywach Anny In w grobowcach świata Olgi Tokarczuk – kompozytor zdołał nakłonić pisarkę, by poprzesuwać akcenty w narracji, pomieszać bohaterom języki, uteatralnić historię wszelkimi możliwymi środkami. Obydwa te przedsięwzięcia skończyły się niewątpliwym sukcesem. Pomysł na Dracha zrodził się w październiku 2018 roku, z inicjatywy Filipa Berkowicza, pomysłodawcy i kuratora festiwalu Auksodrone w Tychach. Zależało mu na „śląskiej” operze – na śląski temat, ze śląską orkiestrą AUKSO pod batutą Ślązaka Marka Mosia, współtworzoną przez śląskiego kompozytora i śląskiego pisarza. Mimo to nie mieściło mi się w głowie, jak można skondensować potężną, wielowątkową sagę dwóch rodzin do rozmiarów niespełna półtoragodzinnego utworu na troje solistów i orkiestrę kameralną z klawesynem.

Nowak uprzedzał od razu: że libretto jest specyficzne, że miejsce zwyczajowych protagonistów zajęły upostaciowione emocje, że z obecnych w oryginale wątków fabularno-dramatycznych zostały zupełne szczątki. Szczepan Twardoch zrazu odrzucił propozycję – skądinąd zgodnie z przewidywaniami kompozytora. Choć łączyły ich śląskie korzenie i lata spędzone w liceum, pod względem artystycznym z pozoru dzieliło ich wszystko. Twardoch wyznał potem, że pomysł wydał mu się równie absurdalny, jak oferta zatańczenia w balecie. Zmienił zdanie podczas spaceru po rozmokłych zimowych polach wokół Pilichowic. Zobaczył sarny. Kiedy rzuciły się do ucieczki, przypomniał sobie, że te piękne stworzenia żyją w Jakobswalde, że nie mają imion i zostawiają na polach odchody. Przypomniał sobie, że wszystko pamięta. Jak Drach albo Pindur. Postanowił zacząć od saren. Zabrał się do pisania, a raczej destylowania Dracha do postaci mitu o śląskiej arché, o cyklicznej naturze czasu i nierozłącznej więzi człowieka z przyrodą. Prace trwały niespełna rok. Nowak niestrudzenie czuwał nad swoim kolejnym librecistą, cierpliwie wprowadzając go w arkana opery współczesnej.

Sebastian Szumski i Joanna Freszel w tyskiej Mediatece. Fot. Paweł Stelmach

Swój nowy utwór określił staroświeckim mianem dramma per musica, nawiązując do pierwocin formy operowej i specyficznych wyróżników „dramatu muzycznego” z przełomu XVI i XVII wieku: deklamacyjnych, zbliżonych charakterem do ludzkiej mowy recytatywów; warstwy instrumentalnej podkreślającej wymowę poszczególnych sytuacji; intensywnej, popartej użyciem określonych figur gry afektów. Całość otwiera prolog z użyciem klawesynu strojonego w temperacji średniotonowej, umożliwiającej bardzo ekspresyjne wykorzystanie pochodów chromatycznych. Już w tym rozbudowanym wstępie pojawiają się muzyczne sugestie „wiecznego powrotu” – od uporczywej repetycji tego samego dźwięku po retoryczną katabasis pod postacią opadającej linii melodycznej. Partia klawesynowa od samego początku tworzy niepokojące, fałszywie brzmiące „wzory”, krążące wokół kilku ustabilizowanych centrów tonalnych.

Dramat właściwy, opowiadany w trzech językach, po polsku, śląsku i niemiecku, obleka się w przedziwną, uwodzicielsko piękną szatę dźwiękową, lawirującą – a właściwie nawracającą po obwodzie koła – od barokowych początków po krańce modernizmu i z powrotem. Muzyka zawija się w sobie jak nieśmiertelny Drach – od wyrazistych partii solowych, wspartych zniekształconym harmonicznie akompaniamentem, poprzez gry napięć, zatrzymań i odprężeń w ansamblach, aż po iście straussowskie kulminacje w tutti. Nowak ujął swoją kompozycję w ramy trzech krótkich „rozdziałów”, podobnie jak w Space Opera rozgrywających się na kilku równoległych płaszczyznach. Narracja „realistyczna”, czyli przebłyski wspomnień Onego z dzieciństwa i Wielkiej Wojny, historia jego małżeństwa z dziewuchą od czterech mórg pola w Żernicy, wreszcie epizod zdrady, która przywiodła go do morderstwa i ostatecznie szaleństwa – splata się z narracją „ekspresyjną”, wyrażającą czyste emocje, ludzkie i zwierzęce: niepokój ściganej sarny i jej zgubionego koźlęcia, śmiertelny strach zarzynanej świni, tęsknotę matki, głód psów, ból zaniedbywanej żony i pożądanie niewiernego męża, który bał się jej powiedzieć „o tyj niymieckij dziousze ze Gliwic”. Wehikułem obydwu narracji jest barytonowy śpiew Onego i sopranowy głos Onej. Każde z osobna ucieleśnia mężczyznę oraz wszystkie jego kobiety – matkę, żonę i kochankę; oboje symbolizują odwieczny głos wszechrzeczy – zająca, kota i psa, kamienia i drzewa. Tych istot, które chodzą po ciele Dracha, tych, które w jego ciele gniją po śmierci, i tych, które biorą początek w użyźnionej popiołami glebie. Ludzki głos przeistacza się niepostrzeżenie w kwik świni albo szczekanie sarnich koźląt. Wszystko to samo. A Drach to wszystko komentuje z dystansu, niejednoznacznym głosem kontratenora, domykając każdy „rozdział” dramatu zwielokrotnioną przy użyciu loopera modlitwą do samego siebie, która brzmi czasem jak średniowieczny lament, czasem zaś – jak świetlisty luterański chorał.

Drach nie jest operą o Śląsku, podobnie jak jego pierwowzór literacki nie jest książką o „Heimacie” pisarza. Operowy i powieściowy Drach jest duszą, która przebywa we wszystkim, co żyje – opiewając tę duszę, Nowak i Twardoch swój Śląsk uwznioślili, przenieśli go w sferę mitu, uczynili zeń praprzyczynę wszystkich bytów i podstawowy składnik rzeczywistości. Świata, którym rządzi deterministyczny przypadek i nieubłagane prawo przyrody. Wszystko jest jednym, wszystko ma swój koniec i wszystko powraca. Wszystko jest Drachem i z Dracha jest. Błotem jest, węglem, ciałem i słońcem.

Szczepan Twardoch i Aleksander Nowak po premierze Dracha. Fot. Paweł Stelmach

W ostatnim rozdziale powieści Twardocha czas jeszcze bardziej gęstnieje. Akcja rozgrywa się w latach 1915-1918, 1921, 1925, 1938, 1939, 1945, 1986 i 2014. Rozdział kończy się zdaniem: „Na polach przed szpitalem w śniegu leżą zamarznięte trupy o gołych łydkach, styczniowy wiatr szarpie szpitalne koszule”. W trzecim rozdziale opery Nowaka pod Gliwicami brat strzela do brata, między Pilchowicami a Stanicą wataha psów dopada sarnę, a Josef zaciska śmiertelny chwyt na szyi Caroline. Wszystko umiera. „Światłość w ciemności nie świeci i ciemność je ogarnia”. A jednak będzie katharsis, bo tylko przez śmierć można dostąpić tajemnicy – poznać sekret Śląska, pogodzić się z jego tragiczną historią, odwołać się do zbiorowej mądrości i doświadczenia Ślązaków. Zawinięty w sobie Drach, stratowany przez ludzi i sarny, podziurawiony szybami kopalń – patrzy z boku i prorokuje: „Kto się narodził, nie uniknie śmierci. A kto umarł, ten musi ponownie się narodzić”. Bo taki jest porządek każdego, choćby najmniejszego świata.

Szkoła języków

“Zamknęło się kilka epok. Odszedł ostatni żyjący z wielkich awangardy­stów XX wieku, i zarazem ­pierwszy z tych, którzy porzucili awangardę, uznając ją za ślepą uliczkę – jeden z nielicznych, którzy gotowi byli zmieniać bieg także własnej sztuki” – pisze Jakub Puchalski w tekście Koniec i poza nim, otwierając nim dodatek poświęcony Krzysztofowi Pendereckiemu i przygotowany pod własną redakcją do najnowszego numeru “Tygodnika Powszechnego”. Z prośbą o krótki esej wspomnieniowy Jakub zwrócił się także do mnie: i tym sposobem wylądowałam w towarzystwie tak doborowym, że wciąż się rumienię z emocji: Anne-Sophie Mutter, Remy’ego Francka, Emanuela Axa oraz – last but not least – Jadwigi Rappé. “Penderecki należy już wprawdzie do historii – lecz historia należy do nas” – przypomina Jakub w swoim artykule. Wszystkie materiały dostępne bezpłatnie na stronie internetowej “TP”. Zapraszamy.

https://www.tygodnikpowszechny.pl/szkola-jezykow-165618

Teraz jest listopad, niebezpieczna pora

Z przyjemnością donoszę, że moja współpraca z Federalnym Związkiem Towarzystw Niemiecko-Polskich, wydawcą Magazynu DIALOG, nie skończyła się na jednym artykule. Mój kolejny esej ukazał się właśnie na portalu FORUM DIALOGU, zajmującym się przede wszystkim – choć nie wyłącznie – politycznymi, kulturowymi i historycznymi relacjami między Polską a Republiką Federalną Niemiec. Tym razem będzie o muzyce i pandemii. Temat wciąż aktualny, choć sytuacja, jak to się mówi, dynamiczna. Artykuł pisałam ponad dwa tygodnie temu, kiedy teatry i sale koncertowe w Polsce jeszcze grały na żywo dla publiczności. Wspomniałam w nim o Funduszu Wsparcia Kultury, ale w najśmielszych snach nie przewidziałam, że sprawy potoczą się w stronę, w jaką się potoczyły. Mam zresztą coraz dobitniejsze wrażenie, że od tamtego czasu – kiedy staliśmy nad przepaścią – postąpiliśmy ogromny krok naprzód. Niestety, nie tylko w dziedzinie kultury. Cóż nam innego pozostaje, jak pielęgnować nadzieję – i po kolejnym “odmrożeniu” skorzystać z doświadczeń naszych zachodnich sąsiadów. Przynajmniej z tych doświadczeń, na które będzie nas jeszcze stać. W przeciwnym razie walka ze skutkami obecnego kryzysu zajmie nam długie lata i może się skończyć porażką.

Tutaj link do tekstu po polsku: https://forumdialogu.eu/2020/11/16/teraz-jest-listopad-niebezpieczna-pora/
A tutaj wersja niemiecka: https://forumdialog.eu/2020/11/16/es-ist-november-eine-gefaehrliche-zeit/

There and Back Again, or a Biography Enclosed in Song  

I am happy to announce that the new album Romuald Twardowski. Songs & Sonnets – the part of the series Portraits under the label of Anaklasis, launched by PWM Editions – was published at the end of October. The CD is already available to purchase all over Europe: stay at home and go to the PWM’s online shop: https://pwm.com.pl/en/sklep/publikacja/songs–sonnets,romuald-twardowski,23970,ksiegarnia.htm. Instead of a teaser, I post my text from the album booklet here. Enjoy!

***

Three coincidences in succession can no longer be called a coincidence, someone said. The first working of fate is that Romuald Twardowski’s birthplace, Vilnius, was also the cradle of the Polish Romanticism, the city “one can never truly leave,” if I may paraphrase Czesław Miłosz’s poem. Before the war Twardowski spent his childhood days in the eastern part of the Old Town, in what was then Metropolitarna Street, half way between Writers’ Lane, packed full of first- and second-hand bookshops (where Adam Mickiewicz had lived following his return from Kaunas, and where he had been arrested in the autumn of 1823), and the 19th-century Georgian-style Cathedral of the Theotokos. The second ‘chance event’ took place one winter afternoon during the war, in Zamkowa Street, the main road of the medieval Vilnius. The little Romek was gazing at the window display of a music instruments shop when he was approached by a kind gentleman, who, as it turned out, was an ex-member of one of Petersburg’s orchestras. His name was Władysław Gelard. He discovered the passion for playing music in the boy, made  him a gift of a violin, and gave him free lessons throughout the war. The third coincidence made Romek put his violin aside. After the war, the Holy Cross Church, abandoned by the Knights Hospitallers, was also lacking an organist. In the hope of filling this vacancy, a monk who knew Twardowski recommended him to the piano teacher Maria Zgirska, who quickly prepared the young man for further apprenticeship with organist and choirmaster Jan Żebrowski. It was also the latter who awakened Twardowski’s latent gift for composition.

Vilnius, Zamkowa Street at the beginning of the 20th century

The combination of these rather curious circumstances undoubtedly determined the life decisions of the boy from Vilnius Old Town. He studied composition with, among others, Julius Juzeliūnas at the Lithuanian State Conservatory. It is possibly to the latter that Twardowski owes his predilection for stylistic diversity, ranging from late Romantic aesthetic to dodecaphony to minimalism, and combined with an openness to the worlds of folk and traditional music. After moving to postwar Poland, he continued his music education under the guidance of one of Poland’s most eminent neo-Classicists, Bolesław Woytowicz, whose music betrays a strong influence of the French impressionism. With Nadia Boulanger in Paris he studied, first and foremost, plainchant and medieval polyphony. Twardowski frequently derived inspiration from tradition, daringly juxtaposing classical with modernist elements. He emphatically stressed his opposition to “those who preach novelty at any cost.” He created his own musical language, to which he referred, a bit provocatively, as “neo-archaism”. At the same time, though, he did not impose limitations on himself, and skilfully adjusted the character of each piece to the semantic and emotional content which it was meant to convey. His love of literature, originating in his early Vilnius years, made him highly sensitive to the word, and therefore the human voice became a nearly indispensable element of his musical language.

Choral music is undoubtedly central to Twardowski’s output. He took this genre up on a major scale in the 1950s. To him it was, as he admits himself, a way of mapping out the uncharted territories and ‘neglected areas’ in Polish music. The other wasteland which most of our avant-garde composers have failed to cultivate, but which Twardowski once entered on a similarly grand scale, was music theatre, from his ‘romantic’ opera Cyrano de Bergerac (1962) to the morality play The Life of St Catherine (1981). His solo songs are less known but equally individual in style, highly expressive and filled with internal drama, at the same time – amazingly communicative. He wrote them throughout his career. For various reasons, together they add up to a kind of highly personal, in some cases almost intimate biography of the composer.

The works selected for this CD were written over the period of two decades, in 1970–1990. All of them represent Twardowski’s fully developed, individual style, and a masterful command of musical form. In Twardowski’s songs music plays a subordinate role to the text. Sometimes it hides ‘in the shadow’ of the words in order to highlight their meanings; on other occasions it actively reinforces the text, and brings out the emotions inherent in the lines of verse. Such an approach comes as no surprise if we consider the high calibre of the poetry taken up by Twardowski. Sonnets by Michelangelo (1988) are settings of three late poems by one of the greatest artists of the Italian Renaissance, in congenial Polish translations by Leopold Staff. Twardowski speaks here with his own language, albeit strictly subordinated to the moods of the aging Michelangelo, fascinated with the beauty and sensitivity of the nobleman Tommaso dei Cavalieri, affected by the inevitable passage of time, and torn between “fear and the phantoms of love and death.” Three Sonnets to Don Quixote, written two years later, constitute a similar homage to another Renaissance master, this time – a Spanish one. The title is a bit misleading, since in fact they are two sonnets plus a verse epitaph in honour of the knight errant. Nevertheless, all of them were written by Miguel de Cervantes and incorporated into his famous novel. Twardowski makes effective use of Anna Ludwika Czerny’s first postwar translation of Don Quixote, turning these three poems into a bitter-sweet musical portrait of a certain nobleman whose “brain got so dry” for lack of sleep and too much reading that “he finally lost his sense.” These provocatively ‘Woytowicz-like’ songs, rooted in the spirit of French music, attracting the ear with the freshness and wealth of various shades of sound – could well serve as a complement for Ravel’s last unfinished masterpiece, the cycle of three songs Don Quichotte à Dulcinée.

Composed a little earlier, in 1987, Three Songs to words by Stanisław Ryszard Dobrowolski may seem to be ‘lighter weight’, but they conceal a secret hinted at in their very sequence, which represents a progression from lyrical reflections on the departure of the beloved to the playful experience of reality in The Warsaw Sparrows, to the broad and familiar humour of Non è vero, sung ‘straight into the ear’. The other three cycles, despite variable atmosphere, are quite serious and can be read as miniature treatises on nostalgia, longing, and the sorrows of parting.

From the Viliya (1990) to words by Helena Massalska-Kołaczkowska, co-founder of Polish Radio Song Theatre and author of the lyrics of Alfred Gradstein’s late 1940s hit A Bridge to the Left, a Bridge to the Right as well as of several children’s fables set to music by Ryszard Sielicki, is a cycle dedicated by Twardowski to his mother Paulina. In these three brief songs, filled with references to Lithuanian folklore, the composer returns to the city of his childhood; to the Green Lakes near Vilnius, whose water owes its unusual colour to minerals washed off the chalk bottom; to the Łukiski (now Lukiškės) Square, where the famous Kaziuki fair has been held annually on St Casimir’s Day, complete with jugglers and people in fancy dress; and, finally, to the shore of the icebound Viliya, where sleigh rides with torches were held in the winter.

The five-part Face of the Sea (1979) to poems by Maria Pawlikowska-Jasnorzewska, Jacek Łukasiewicz, Jarosław Iwaszkiewicz, and Kazimierz Sowiński, can be considered, in some ways, as an echo of Twardowski’s earlier opera Lord Jim, where the composer employed the wistful motif of undulating sea waves. On the other hand, this cycle is part of the wider ‘seafaring’ trend known from that period.

The profoundly moving Trois sonnets d’adieu to words by three French poets of the late 16th and early 17th centuries (a mannerist, a libertine, and a member of La Pléiade) were composed in 1970, directly after the tragic and still unexplained death of composer Elisabeth Tramsen, Twardowski’s fiancée, the eldest daughter of a Danish surgeon who in 1943, as a member of an international committee, had conducted the autopsies of Polish officers, victims of the Katyn Massacre. Originally composed for bass-baritone and chamber orchestra, this cycle, and especially its last element, the sonnet by Pontus de Tyard in Wisława Szymborska’s phenomenal translation – serves as an excellent conclusion for the entire tale told on this album. “Come, much craved Sleep, wrap around my flesh / since I sincerely accept your cherished nightshade and poppy.” The end turns out to be a beginning. Sleep has come at last, and has dispelled anxiety, bringing genuine solace. Now everything could start over again.

Jan Kaczmarkiewicz: Portrait of a young composer (Romuald Twardowski)

The album has been programmed and the songs performed by Tomasz Konieczny, who is a great fan of Romuald Twardowski’s songs and a sincere enthusiast of the poetry set by this composer. It is thanks to Konieczny’s initiative that we can see how also in this field, much depleted after the war, Twardowski proved to be a skilful gardener. This may be why he never truly left Vilnius, either mentally or in his heart. It was in that city that Stanisław Moniuszko had settled for good in 1840 after his wedding to beloved Aleksandra née Müller, met several years earlier at a noblemen’s inn situated in Niemiecka Street. From Vilnius, Twardowski recalls the scattered pages of Moniuszko’s Songbook for Home Use, left behind in the turmoil of war and kicked around in the streets. Someone had to pick those pages up, and reassemble them into his own, quite separate songbook of life.

Translated by: Tomasz Zymer

Biografia zamknięta w pieśni

Jak tak dalej pójdzie, moja strona – opatrzona podtytułem “dla słuchających inaczej” – przemieni się w stronę dla mających nadzieję inaczej. Nieustannie dodając otuchy moim Czytelnikom i wszystkim melomanom, pielęgnuję nadzieję i w sobie: że jeszcze nie wszystko stracone, że spotkamy się kiedyś w prawdziwej operze i na prawdziwym koncercie, że znów spędzimy wspólny wieczór z przyjaciółmi, zasłuchani nie tylko w archiwalia, ale też w nowe nagrania, że będziemy je komentować twarzą w twarz i żywiołowo spierać się o detale. To trudny czas nawet dla stoików, a co dopiero dla ludzi, którzy nawykli do wrażeń dostępnych na wyciągnięcie ręki. Dlatego z tym większym zapałem i przekonaniem będę Państwa namawiać do wzbogacania domowej fonoteki, zwłaszcza o pozycje nieoczywiste. Kilka tygodni temu, w serii Portraits wydawnictwa Anaklasis pod egidą PWM, ukazała się płyta Songs & Sonnets, poświęcona twórczości pieśniowej Romualda Twardowskiego. Koncert promujący krążek z nagraniami Tomasza Koniecznego i Lecha Napierały odbył się 24 października bez udziału publiczności – transmitowany w sieci z Sal Redutowych TW-ON. Na szczęście płytę można kupić w każdej chwili, najlepiej bezpośrednio na stronie wydawnictwa: https://pwm.com.pl/pl/sklep/publikacja/songs–sonnets,romuald-twardowski,23970,shop.htm. Po raz kolejny dziękuję za współpracę redaktorce serii, Barbarze Orzechowskiej-Berkowicz, za której zachętą udostępniam krótki esej opublikowany w książeczce dołączonej do CD – żeby tym skuteczniej ją wypromować w ten smutny listopad, kiedy tak nam brakuje ufności w lepsze dni.

***

Ktoś kiedyś powiedział, że trzech przypadków z rzędu nie można już nazwać przypadkiem. Pierwszym zrządzeniem losu Romuald Twardowski urodził się w Wilnie, kolebce polskiego romantyzmu, mieście, z którego – parafrazując słowa Czesława Miłosza – nie sposób odjechać. Przedwojenne dzieciństwo spędził we wschodniej części Starówki, przy dawnej ulicy Metropolitalnej, w pół drogi między pełnym księgarń i antykwariatów Zaułkiem Literackim, gdzie po powrocie z Kowna mieszkał Adam Mickiewicz i gdzie aresztowano go jesienią 1823 roku, a XIX-wiecznym, wzniesionym w stylu gruzińskim Soborem Przeczystej Bogurodzicy. Drugi przypadek zdarzył się już za okupacji, w pewne zimowe popołudnie, przy ulicy Zamkowej, głównej średniowiecznej arterii miasta, kiedy mały Romek zapatrzył się w witrynę sklepu z instrumentami. Zagadnął go miły pan, który okazał się byłym muzykiem jednej z orkiestr w Petersburgu. Nazywał się Władysław Gelard. Odkrył w chłopcu pasję do gry, podarował mu skrzypce i przez całą wojnę udzielał lekcji za darmo. Przypadek trzeci sprawił, że Romkowe skrzypce poszły w kąt. Było to już po wojnie. W opuszczonym przez bonifratrów kościele św. Krzyża zabrakło także organisty. Znajomy zakonnik, w nadziei obsadzenia wakującego stanowiska, polecił Twardowskiego nauczycielce fortepianu Marii Zgirskiej, która w niedługim czasie przygotowała go do dalszej nauki u organisty i chórmistrza Jana Żebrowskiego. To właśnie on obudził w nim talent kompozytorski.

Zaułek Literacki w Wilnie w 1943 roku.

Splot tych dziwnych okoliczności z pewnością zaważył na dalszych wyborach życiowych chłopaka z wileńskiej Starówki. Twardowski studiował kompozycję w Państwowym Konserwatorium Litewskim między innymi u Juliusa Juzeliūnasa: kto wie, czy nie jemu zawdzięcza upodobanie do różnorodności stylistycznej, rozpiętej między estetyką późnego romantyzmu, dodekafonią a minimalizmem – w połączeniu z otwartością na świat muzyki ludowej i tradycyjnej. Po repatriacji do Polski kontynuował edukację pod okiem Bolesława Woytowicza, jednego z najwybitniejszych polskich neoklasyków, w którego twórczości pobrzmiewają silne echa impresjonizmu francuskiego. Podczas paryskich studiów u Nadii Boulanger zgłębiał przede wszystkim wiedzę na temat chorału i polifonii średniowiecznej. Inspiracji do swojej muzyki lubił szukać w tradycji, śmiało zderzał klasykę z modernizmem. Dobitnie podkreślał, że nie po drodze mu z „apologetami nowości za wszelką cenę”. Stworzył własny język kompozytorski, który nazwał nieco przewrotnie „neoarchaizmem”, nie zamknął się jednak w okowach narzuconych samemu sobie ograniczeń, umiejętnie dostosowując muzykę do wyrażanych przez nią treści i emocji. A że wyniesione jeszcze z lat wileńskich zamiłowanie do literatury uwrażliwiło go na słowo, niemal nieodłącznym elementem owego języka uczynił głos ludzki.

Trzonem dorobku Twardowskiego z pewnością jest muzyka chóralna, którą zajął się na dobre w latach pięćdziesiątych, jak sam przyznaje, w ramach swoistego rozpoznania białych plam, „obszarów zaniedbanych” na mapie polskiej twórczości. Drugą połacią ziemi jałowej, nieuprawianej przez większość naszych awangardystów, na którą wkroczył swego czasu z równym rozmachem, jest teatr muzyczny – począwszy od „romantycznej” opery Cyrano de Bergerac (1962), aż po moralitet Historya o świętej Katarzynie z 1981 roku. Mniej znane –choć równie odrębne stylistycznie, pełne ekspresji i wewnętrznego dramatyzmu, a zarazem zaskakująco komunikatywne – są jego pieśni solowe, tworzone na przestrzeni całej kariery i z rozmaitych względów składające się na bardzo osobistą, chwilami wręcz intymną biografię kompozytora.

Utwory zgromadzone na niniejszej płycie pochodzą z dwóch dekad jego twórczości, czyli z lat 1970-90. Wszystkie noszą już znamiona w pełni ukształtowanego indywidualnego stylu i mistrzowsko opanowanej formy. W pieśniach Twardowskiego muzyka pełni wobec tekstu swoiście „służebną” rolę: czasem usuwa się w cień słowa, by podkreślić jego znaczenie, innym razem aktywnie mu sekunduje, by uwypuklić zastygłe w głębi emocje. Nic w tym zresztą dziwnego, skoro kompozytor sięga zwykle po poezję najwyższej próby. Sonety Michała Anioła (1988) powstały do trzech późnych wierszy jednego z największych artystów włoskiego Odrodzenia, w kongenialnym polskim przekładzie Leopolda Staffa. Twardowski przemawia w tych utworach językiem własnym, niemniej ściśle podporządkowanym nastrojom starzejącego się Michelangela: zafascynowanego urodą i wrażliwością pięknego szlachcica Tommasa dei Cavalieri, przejętego nieuchronnym upływem czasu, rozdartego między „lękiem a złudami miłości i śmierci”. W późniejszym o dwa lata cyklu Trzech sonetów do Don Kichota kompozytor złożył podobny hołd innemu mistrzowi Renesansu, tym razem hiszpańskiego. Tytuł jest odrobinę mylący, chodzi bowiem o dwa sonety i wierszowane epitafium ku czci błędnego rycerza – wszystkie są jednak autorstwa Miguela de Cervantesa i zostały zaczerpnięte z jego słynnej powieści. Twardowski postanowił wykorzystać tłumaczenie Anny Ludwiki Czerny z pierwszego powojennego przekładu Don Kichota i złożył trzy wiersze w słodko-gorzki muzyczny portret pewnego szlachcica, któremu z braku snu i nadmiaru czytania tak „mózg wysechł, że wreszcie rozsądek utracił”. Pieśni – przewrotnie „woytowiczowskie”, wyrosłe z ducha muzyki francuskiej, ujmujące świeżością i bogactwem odcieni brzmieniowych – mogłyby posłużyć jako dopełnienie trzech pieśni Don Kichota do Dulcynei, ostatniego, niedokończonego arcydzieła Ravela.

Okładka pierwodruku Sonetów Michała Anioła.

Odrobinę wcześniejsze, skomponowane w 1987 roku Trzy pieśni do słów Stanisława Ryszarda Dobrowolskiego, mogą zdawać się w tym kontekście „lżejsze” gatunkowo: a przecież kryją w sobie tajemnicę, zasugerowaną przejściem od lirycznej refleksji po odejściu ukochanej, poprzez figlarne doświadczenie rzeczywistości we Wróblach warszawskich, aż po rubaszne, swojskie, wyśpiewane od ucha Non è vero. Pozostałe trzy cykle – mimo zmienności nastrojów – to już całkiem poważne mikrotraktaty o nostalgii, tęsknocie i smutku rozstania. Znad Wilii (1990) do słów Heleny Kołaczkowskiej-Massalskiej, współtwórczyni Radiowego Teatru Piosenki, autorki tekstu do przebojowej piosenki Alfreda Gradsteina Na prawo most, na lewo most oraz kilku bajek dla dzieci z muzyką Ryszarda Sielickiego, kompozytor zadedykował swojej matce Paulinie. W trzech krótkich pieśniach, pełnych nawiązań do litewskiego folkloru, wrócił pamięcią do miasta z dzieciństwa: do podwileńskich Zielonych Jezior, które zawdzięczają niezwykłą barwę wody minerałom wypłukiwanym z kredowego dna; na plac Łukiski, gdzie rok w rok, w dzień świętego Kazimierza, odbywały się słynne kaziuki, czyli jarmarki odpustowe z kuglarzami i przebierańcami; wreszcie nad brzeg skutej lodem Wilii, gdzie zimą urządzano kuligi z pochodniami. Pięcioczęściowy cykl Oblicze morza (1979) do wierszy Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej, Jacka Łukasiewicza, Jarosława Iwaszkiewicza i Kazimierza Sowińskiego można poniekąd uznać za pokłosie wcześniejszej opery Lord Jim, w której Twardowski wykorzystał tęskny, na przemian wznoszący się i opadający motyw fali – z drugiej zaś strony kompozycja wpisuje się w szerszy kontekst twórczości „marynistycznej” z tego okresu. Wstrząsające Sonety pożegnalne do poezji trzech poetów francuskich z przełomu XVI i XVII stulecia – manierysty, libertyna i członka Plejady – powstały w 1970 roku, tuż po tragicznej i do dziś niewyjaśnionej śmierci kompozytorki Elisabeth Tramsen, narzeczonej Twardowskiego, a zarazem najstarszej córki duńskiego chirurga, członka międzynarodowej komisji, która w 1943 roku prowadziła sekcje zwłok polskich oficerów zamordowanych w Katyniu. Ten cykl, skomponowany pierwotnie w wersji na bas-baryton z orkiestrą kameralną – zwłaszcza ostatni sonet Pontusa de Tyarda w fenomenalnym przekładzie Wisławy Szymborskiej – jest celnym domknięciem całej opowiedzianej na płycie historii. „Przybądź Śnie pożądany, owiń się u czoła / I w zamian weź w ofierze miłe tobie zioła”. Koniec okazał się początkiem. Sen wreszcie przyszedł i uśpił niepokoje prawdziwą pociechą. Można było zacząć od nowa.

Romuald Twardowski

Tak ten program ułożył i tak go wyśpiewał Tomasz Konieczny: wielki entuzjasta twórczości pieśniowej Romualda Twardowskiego i szczery miłośnik zawartej w nich poezji. Dzięki jego inicjatywie mamy okazję się przekonać, że i na tym, wyjałowionym po wojnie poletku Twardowski okazał się zdolnym ogrodnikiem. Być może dlatego, że sercem i umysłem nigdy nie odjechał z Wilna. Tam przecież w 1840 roku osiadł na stałe Stanisław Moniuszko, po ślubie z ukochaną Aleksandrą, córką Müllerów, którą poznał kilka lat wcześniej w ich domu zajezdnym dla szlachty przy ulicy Niemieckiej. Stamtąd Twardowski zapamiętał porzucone wśród wojennej zawieruchy i walające się po ulicach kartki ze Śpiewnika domowego. Trzeba je było kiedyś pozbierać i złożyć w swój własny, całkiem osobny śpiewnik życia.

Czemu nie w chórze?

Ten esej – który zamówił u mnie Tomasz Bęben, dyrektor naczelny Filharmonii Łódzkiej im. Artura Rubinsteina – ukaże się wkrótce w księdze pamiątkowej, pięknie wydanej w ramach obchodów jubileuszu półwiecza tamtejszego chóru. Wszyscy już nie możemy się doczekać, także autor innego z zamieszczonych w niej tekstów, odwieczny Upiorny przyjaciel, mentor i towarzysz wielu operowych wędrówek Rafał Augustyn. Pandemia nikogo i niczego nie oszczędza. Odbiera nam zdrowie i spokój, krzyżuje plany muzyków, instytucji i wiernych słuchaczy. Na pocieszenie został nam jeszcze internet, do którego – z konieczności, ale i na szczęście – przeniosła się znaczna część życia muzycznego, nie tylko w Polsce. W przeddzień kolejnej transmisji z Filharmonii Łódzkiej, która w Święto Niepodległości nada o 19.00 recital Tymoteusza Biesa z utworami Chopina i Szymanowskiego, proponuję w sumie optymistyczną lekturę. Słuchajmy. Zbierajmy się w chóry, choćby maleńkie, i śpiewajmy, choćby wirtualnie. Jeszcze się przyda. Jeszcze się odrodzi, nawet jeśli muzyczna wiosna przypadnie na całkiem inną porę roku. Otuchy!

***

Uwielbiam Norwida i wielokrotnie stawałam w obronie jego pamięci. Niech więc będzie mi wybaczone, że tytuł eseju wzięłam z Norwidowskiego wiersza, który zaczyna się tak: „Śpiewają wciąż wybrani / U żłobu, gdzie jest Bóg; / Lecz milczą zadyszani, / Wbiegając w próg…”. Wprawdzie wydźwięk tej poezji jest odrobinę inny, nasuwa jednak na myśl refleksje, dlaczego w chórze śpiewają wybrani, czy zawsze tak było, czemu ten śpiew służył przez wieki i jak to właściwie się zaczęło.

Zgodnie z zaproponowaną przez Darwina teorią doboru płciowego śpiew ptaków wynika z potrzeby podtrzymania gatunku: pomaga wytyczyć granice rewiru, przywabić partnera i odstraszyć potencjalnych rywali. Najświeższe badania wskazują jednak, że nawet ptaki dążą do zestrojenia działań w tym naturalnym celu. Wszystkie zwierzęta – nas nie wyłączając – komunikują się w bardzo złożony sposób. Ludzka mowa zyskuje na sile wyrazu, jeśli poprzeć ją sugestywną koordynacją wzorców rytmicznych i melodycznych oraz dostosowaniem tempa, brzmienia i barwy głosu do charakteru przekazu. Naukowcy odkryli, że ptaki z gatunku strzyżów rdzawogrzbietych (Campylorhynchus rufinucha) znacznie skuteczniej porozumiewają się w większych grupach, twórczo reagując na zgrane duety innych zanoszących miłosne trele par w pobliżu. Młode osobniki wsłuchują się pilnie w śpiew doświadczonych amantów i uczą na własnych błędach – najmniejsze widoki na udany związek mają strzyże, których głos przepadnie w tym chórze bądź naruszy skomplikowaną ptasią harmonię.

Analizując historię śpiewu chóralnego w kulturze zachodniej można przeprowadzić pewną analogię do ptasich duetów, i to na kilku poziomach: jako dialog między jednostką a wspólnotą, między sacrum a profanum, między tekstem a muzyką, między głosem ludzkim a dźwiękiem instrumentów. W występach antycznego chóru taniec, śpiew i muzyka tworzyły nierozerwalną całość. Żaden z tych elementów nie miał prawa oddzielnego bytu. Tadeusz Zieliński nazywał ją „trójjedyną choreją”, wywiedzioną ze specyficznej melodii samego języka, ekspresywności każdej wypowiedzianej frazy i muzyczności wszelkich działań choreutów, których kroki, ruchy i gesty składały się w precyzyjny, abstrakcyjny kod – przekazywany z pokolenia na pokolenie, czytelny dla widza na podobnej zasadzie, na jakiej po dziś dzień interpretuje się środki ekspresji japońskiego teatru albo hinduskiego kathakali. Kilkunasto-, czasem nawet kilkudziesięcioosobowy chór pełnił rolę czegoś w rodzaju aktora zbiorowego. Grecki czasownik „khoreuo” znaczył pierwotnie tyle, co „być członkiem chóru”. A to już znaczyło bardzo wiele: nie tylko tańczyć i śpiewać, ale też czynić wspólnotę, zajmować się czymś żarliwie, szukać w chorei partnera – niczym w rozświergotanym, budzącym się do życia wiosennym lesie.

Girolamo da Milano, zwany Maestro Olivetano, Chór mnichów śpiewających oficjum. Graduał z klasztoru benedyktynów Santa Maria di Baggio, ok. 1439-47

Zadziwiające, ale więcej wiadomo – choćby z literatury – jak funkcjonowały śpiewające wspólnoty w czasach antycznych niż w średniowieczu. Chóralistykę tej długiej epoki w dziejach Zachodu możemy rozpatrywać wyłącznie przez pryzmat praktyki liturgicznej – która i tak była znacznie bogatsza i bardziej zróżnicowana, niż można by wnosić na podstawie XIX-wiecznej kodyfikacji chorału, dokonanej przez mnichów z kongregacji Solesmes. Korzenie tak zwanego chorału gregoriańskiego sięgają czasów Cesarstwa Zachodniego, gdzie mniej więcej w IV wieku doszło do wymieszania tradycji grecko-łacińskiej z żydowską tradycją Świątyni Jerozolimskiej. U sedna śpiewu chorałowego znów leżał dialog: Wschodu z Zachodem, dziedzictwa starożytności z ówczesną teraźniejszością. Brytyjska tradycja chóralna, słusznie uważana za najstarszą ciągłą kulturę muzyczną Europy, liczy ponad tysiąc czterysta lat i też bynajmniej nie jest jednorodna. Jej początków można się doszukać już w VI wieku, w czasach chrystianizacji Wysp podjętej z inicjatywy papieża Grzegorza Wielkiego; przede wszystkim zaś w działalności św. Augustyna, pierwszego arcybiskupa Canterbury. Augustyn nawracał pogan tyleż łagodnie, co konsekwentnie – słowem i przykładem do naśladowania – co okazało się prawdziwym przełomem w dziejach Kościoła rzymskiego. Po sukcesie jego misji z Rzymu na Wyspy zaczęli przybywać śpiewacy kościelni, przygotowujący neofitów do wykonawstwa chorału i świadomego uczestnictwa w liturgii. W 602 roku Augustyn ufundował w Canterbury katedrę pod wezwaniem Najświętszego Zbawiciela, wcześniej zaś szkołę, w której uczono chłopców łaciny i muzyki. Takie były początki angielskich chórów katedralnych, których do dziś funkcjonuje kilkadziesiąt, a słynna King’s School w Canterbury, założona w 597 roku, jest prawdopodobnie najstarszą szkołą na świecie.

Rozważając rzecz od tej strony, najistotniejszą przemianą, jaka z punktu widzenia chóralistyki dokonała się w wiekach średnich, był wynalazek wielogłosu – rozumianego zresztą całkiem inaczej niż dziś. Zaczęło się od heterofonii, przedziwnej we współczesnych uszach faktury, wynikającej z połączenia melodii głównej z improwizacją. Taki śpiew miał charakter głęboko wewnętrzny: prowadzony pierwotnie w unisonie, stopniowo włączał doń elementy wyrażające stan duchowy oraz indywidualność wykonawców. W IX wieku dał początek formie organum, w której głos główny uzupełniano głosami równoległymi, prowadzonymi w „doskonałych” interwałach oktawy, kwinty, kwarty i prymy. W XI stuleciu wykształciło się organum swobodne, wykorzystujące nie tylko paralelizm głosów, lecz także ich ruch boczny (ze stałym tenorem), przeciwny oraz prosty – czyli zmierzający w tym samym kierunku, lecz w innych interwałach. Forma osiągnęła swój szczyt w wieku XII – w organum melizmatycznym, w którym melodia chorałowa przeistoczyła się w pochód długich dźwięków, kontrapunktowany wyższym głosem organalnym, idącym naprzód w szerokich, zdobnych melizmatach. Usamodzielnienie się poszczególnych głosów i pojawienie się całkiem nowej organizacji rytmicznej dały początek „prawdziwej” polifonii – uniezależnionym od liturgii motetom z wielogłosową fakturą, wykorzystującym świeckie teksty i melodie; odwołującym się do struktury motetów i zwrotkowych konduktów mszom, na czele z powstałą około 1360 roku Mszą Notre Dame Guillaume’a de Machaut, pierwszą „autorską” aranżacją katolickiego ordinarium missae. Dodajmy do tego typowo brytyjskie innowacje, między innymi charakterystyczny cantus gemellus, czyli gymel, oparty na pochodach akordów tercjowych, oraz English discant, charakteryzujący się tercsekstową strukturą akordów, a zyskamy obraz sytuacji wskazujący na coraz tłumniejszy udział śpiewaków w muzycznym dziele podtrzymania ludzkiego gatunku.

Ale dopiero w XVI wieku chóry rozbłysły pełnią brzmienia, jaką znamy do dziś. Nadciągał zmierzch wszechwładnego chorału, świtała epoka polifonii kościelnej, wymagającej dobrze postawionych i nieskazitelnych technicznie wysokich głosów. To właśnie wówczas wykształcił się podstawowy układ SATB. Etymologia większości nazw głosów sięga głębiej, do początków średniowiecznej polifonii, kiedy do pojedynczej linii chorałowej śpiewanej w wydłużonych wartościach i dlatego zwanej tenorem (od łacińskiego tenere, „trzymać”), dołączył głos wyższy (superius). Z pierwotnego organum prowadzonego w równoległych kwartach i kwintach dwugłos wyewoluował w znacznie bardziej wyrafinowany discantus (w wolnym tłumaczeniu „śpiew oddzielny”), w którym głos wyższy, prowadzony zazwyczaj w ruchu przeciwnym, „przeciwstawiał się” tenorowi w prostym kontrapunkcie nota contra notam („nuta przeciw nucie”). Później dołączył do nich głos trzeci, śpiewający mniej więcej w tym samym rejestrze, co tenor, ale niejako „przeciw” niemu, i dlatego nazwany z łacińska kontratenorem (contratenor). Co ciekawe, angielska nazwa sopranu chłopięcego (treble) wywodzi się od zniekształconego triplum, które oznaczało zarówno organum trzygłosowe, jak i najwyższy głos w takiej polifonii; tymczasem polska, przestarzała nazwa takiego sopranu (dyszkant) nawiązuje do samej techniki discantus. W miarę dalszego rozwoju wielogłosowości pojawiły się dwie odmiany kontratenoru – contratenor altus („wysoki”, prowadzony nad linią tenorową) i contratenor bassus („niski”, prowadzony pod tenorem). Stąd już tylko dwa kroki do stosowanych we współczesnej chóralistyce określeń sopran/alt/tenor/bas, gdzie włoski termin soprano (od sopra, „ponad”) zastąpił wcześniejsze superius i cantus, bo i tak nazywano odrębną melodię prowadzoną w głosie najwyższym.

Thomas Webster, Chór wiejski, 1847. Victoria and Albert Museum w Londynie

W dobie renesansu pozycja muzyki systematycznie rosła, wzmacniana przez humanistów, którzy stawiali ją na równi z poezją albo prozą. Na sposobach układania mowy dźwięków – poza fascynacją antykiem – zaważyły też tradycje kulturowe, religia oraz doświadczenia historyczne poszczególnych regionów. Pierwociny nowego stylu chóralnego nietrudno wytropić w utworach mistrzów szkoły franko-flamandzkiej, przede wszystkim Orlanda di Lasso, jednego z najpłodniejszych i najwszechstronniejszych muzyków w dziejach. Jego motety, psalmy i lamentacje aż kipią od emocji – podkreślanych wyrafinowanymi zabiegami fakturalnymi, idealnym sprzężeniem słowa z melodią i użyciem śmiałych chromatyzmów. Niemcy – posłuszni luterańskiej koncepcji muzyki jako ładu zorganizowanego i uporządkowanego przez Boga – wychodzili od skrupulatnej analizy i próby zdefiniowania tekstu, a dopiero potem brali się za wznoszenie stosownej budowli muzycznej. Angielska muzyka kościelna epoki Tudorów powstawała w trudnej epoce konfliktów na tle religijnym: kompozytorzy godzili wodę z ogniem, przeplatając elementy nowego obrządku z tradycją katolicką. Wtedy właśnie zaczęły powstawać typowo wyspiarskie formy chóralne, m.in. anthem, angielski odpowiednik motetu albo kantaty, wtedy też ukształtowało się charakterystyczne brzmienie tamtejszych zespołów: z mocno zaakcentowanym udziałem sopranów chłopięcych, zestawionych z kontratenorami, tenorami i basami.

Prawdziwa ekspansja chóralistyki zaczęła się jednak dopiero w epoce baroku – wraz z jej stopniowym wkraczaniem w domenę muzyki świeckiej. Dzięki upowszechnieniu niedrogich wydawnictw nutowych obyczaj wspólnego śpiewania upowszechnił się w domach mieszczaństwa. Publiczne sale koncertowe rosły jak grzyby po deszczu. Rozkwitło życie festiwalowe: najstarsza tego rodzaju impreza na świecie, Three Choirs Festival, organizowany na przemian w katedrach w Gloucester, Worcester i Hereford, odbył się po raz pierwszy w 1715 roku. Z czasem rozrósł się z lokalnego mityngu muzyków kościelnych do masowego święta z udziałem najwybitniejszych wykonawców występujących w coraz to szerszym repertuarze, przede wszystkim oratoryjnym.

Kolejny zwrot dokonał się w dobie rewolucji francuskiej, kiedy muzyka chóralna zyskała całkiem nowe znaczenie polityczne: stała się zwielokrotnionym głosem wspólnoty, wyznacznikiem tożsamości, skuteczną zachętą do buntu i walki. Piątą rocznicę zburzenia Bastylii celebrowano z udziałem kilkutysięcznego tłumu śpiewaków. Zaczęły powstawać chóry przy armiach, pierwsze chóry robotnicze, pierwsze zespoły żeńskie. Śladem „orfeonów”, czyli zainicjowanych przez francuskiego kompozytora i filantropa Wilhema sociétés orphéoniques, poszły towarzystwa śpiewacze organizowane niemal w całej Europie: w Niemczech, Szwajcarii, na Wyspach Brytyjskich. Na ziemiach polskich największą popularnością cieszył się ruch cecyliański, nawiązujący do przedrewolucyjnej jeszcze tradycji Cäcilien-Bündnis, założonego w 1725 roku w Wiedniu przez Antonia Caldarę. Pierwsze towarzystwo cecyliańskie we Lwowie powstało w 1826 roku, z pomysłu „Wolfganga Amadeusza Mozarta juniora” – bo tak przedstawił się lwowianom Franciszek Ksawery, najmłodszy syn wiedeńskiego klasyka. Choć tożsamość po rozbiorach najżarliwiej kultywowały chóry wielkopolskie, za apogeum ruchów śpiewaczych uchodzi zlot z okazji odsłonięcia Pomnika Grunwaldzkiego w Krakowie, 15 lipca 1910 roku, kiedy sześciuset chórzystów z trzech zaborów wykonało Rotę Feliksa Nowowiejskiego pod kierunkiem kompozytora. Po II wojnie światowej niemal w każdym zakątku kraju wyrastały chóry moniuszkowskie. W większości państw europejskich poziom profesjonalnych zespołów filharmonicznych i operowych jest wprost proporcjonalny do poziomu amatorskiej chóralistyki wspólnotowej.

Chór szkoły przygotowawczej Lambrook w Winkfield w angielskim hrabstwie Berkshire, połowa lat 60. XX wieku

Śpiewanie w zgodnym i dobrze skoordynowanym chórze wyzwala hormony szczęścia, odpowiedzialne zarówno za zdrowie psychiczne, jak i fizyczne. Uwalnia dopaminę, neuroprzekaźnik kontrolujący prawidłową koordynację ruchową i napięcie mięśni, wspomagający pamięć i prawidłowe procesy poznawcze. Stymuluje wydzielanie kortyzolu, który umożliwia skuteczną walkę ze stresem. Powoduje wyrzut oksytocyny do krwi –hormonu sterującego naszym życiem emocjonalnym. Muzykowanie w ludzkim chórze tym się różni od rozgwaru ptaków w wiosennym lesie, że polega na budowaniu dojrzałej relacji z większą liczbą partnerów: zasłuchanych w siebie i w dzieło współwykonawców, kształtujących swoją muzyczną wrażliwość odbiorców. „Śpiewajcież, w chór zebrani!” – powtórzę znów za Norwidem. Piskląt będzie z tego mnóstwo.

Nowa odsiecz wiedeńska

Teraz już może wszystko się stać. A skoro może się stać wszystko, uwierzmy, że kiedyś będzie lepiej. Wspierajmy kobiety, wspierajmy służbę zdrowia – jeśli nie czynem, to przynajmniej dobrym słowem, empatią i poczuciem obywatelskiej współodpowiedzialności za przyszłość. Wspierajmy też skromnych i utalentowanych artystów, którzy chcą ocalić dla nas operę. Gwiazdy i tak sobie poradzą – niektóre nawet skorzystają na obecnej tragedii. W kolejny trudny dzień przychodzę do Państwa z odsieczą – opowieścią o sukcesie polskiego reżysera w pewnym maleńkim teatrze, za którym stoi ogromna historia. Tekst do przeczytania w całości w najnowszym numerze “Tygodnika Powszechnego”: jeszcze raz przypominam, że wystarczy się zarejestrować, by przeczytać go za darmo.

Nowa odsiecz wiedeńska

Folwarczek nad brzegiem Propontydy

Właśnie ukazał się październikowy numer miesięcznika “Teatr”, a w nim między innymi tekst Wiktora Uhliga o geografii teatru, rozważania Katarzyny Flader-Rzeszowskiej o dramatach pisarskiego tandemu pod tajemniczą nazwą Amanita Muskaria oraz podsumowanie dotychczasowych prób “uczenia” teatru online – piórem Katarzyny Niedurny. Poza tym już szósty z moich felietonów “z kwarantanny” – do którego nic więcej nie dodam, bo i po co. I tak widać przez okno.

***

Nie trzeba być Tejrezjaszem, Kasandrą ani znawcą tajemnic szklanej kuli, żeby nabrać wątpliwości, czy sztuka operowa wróci kiedykolwiek do minionej postaci. Pierwsze wydarzenia nowego sezonu wskazują, że większość teatrów albo próbuje zaklinać rzeczywistość, albo nie przyjmuje jej do wiadomości. W krajach najmocniej dotkniętych kryzysem przybytki stoją zamknięte na głucho. W krajach zapobiegliwych i rozwiniętych technologicznie dyrekcje oper wciąż stawiają na retransmisje i streamingi, choć obydwie te formuły zdążyły już wyjść bokiem zarówno odbiorcom, jak wykonawcom, którym „zatrzaśnięcie w sieci” przynosi wymierne straty finansowe. W państwach autorytarnych, które dobro publiczne zawsze miały za jaje, przedstawienia idą pełną parą, bez względu na konsekwencje. Większość teatrów realizuje przynajmniej część dawnych planów w tak zwanym reżimie sanitarnym – cokolwiek to oznacza. Wystawia spektakle w wersji skróconej, zmniejsza skład chórów i orkiestr, wprowadza wymóg regularnych testów i występowania w maskach ochronnych, izoluje od siebie poszczególne grupy wykonawców, sadza widzów w szachownicę albo w co drugim rzędzie.

Wygląda na to, że żaden z tych pomysłów nie sprawdzi się na dłuższą metę. Publiczność czuje się wykluczona, śpiewacy się burzą, końca pandemii nie widać. Odkąd kilkoro artystów wzięło udział w chałturze, która doprowadziła do wybuchu potężnego ogniska koronawirusa w Wiedniu, tamtejsza Staatsoper co dzień anonsuje zmiany w obsadach swoich przedstawień. Międzynarodowe przedsięwzięcia biorą w łeb z powodu restrykcji w ruchu transgranicznym. Widzowie nie kupują biletów na zapas, bo nazwisko ulubionego artysty może w każdej chwili zniknąć z afisza. Tylko w przeciągu minionego tygodnia w szpitalu wylądowały cztery operowe gwiazdy pierwszej wielkości.

Co robić? Zamknąć teatry i rozgonić towarzystwo na cztery wiatry? Grać do upadłego, niech się dzieje wola boska (i skrzypce)? A może jak w wierszu e.e. cummingsa – zbudować nowy świat ze śniegu? Ochotnicy już się zgłaszają. Grange Park Opera poszukuje nawiedzonych domów na terenie Londynu i hrabstwa Surrey, żeby nakręcić w nich filmową wersję opery Brittena Owen Wingrave. Wiener Kammeroper rusza z cyklem premier „pandemicznych” – realizowanych od początku do końca w zgodzie z wymogami obecnej sytuacji. Dotyczy to przede wszystkim koncepcji reżyserskiej, pomyślanej tak, żeby zminimalizować ryzyko zakażenia na scenie. Garsington Opera właśnie wystawiła Fidelia w wersji półscenicznej, z chórem więźniów zsynchronizowanym na Zoomie i zarejestrowanym w ramach Digital Young Artists Programme. Ten świat budują młodzi, często jeszcze nikomu nieznani entuzjaści. Trudno orzec, czy patrzą w przyszłość z optymizmem. Przeczuwają raczej, że trzeba uprawiać nasz ogródek, bo optymizm – jak celnie to ujął Wolterowski Kandyd – „to obłęd dowodzenia, że wszystko jest dobrze, kiedy nam się dzieje źle”.

Leonard Bernstein. Fot. AP

Proponuję zatem w te niepewne dni przypomnieć sobie powiastkę o Kandydzie. A skoro mowa o operze, przypomnieć ją sobie w rozkosznej wersji Leonarda Bernsteina, który po skomponowaniu muzyki do Skowronka Jeana Anouilha namówił autorkę adaptacji, dramatopisarkę Lillian Hellman, do podjęcia współpracy nad „operetką komiczną” osnutą na motywach z Woltera. Prapremiera Kandyda odbyła się w grudniu 1956 roku w Martin Beck Theatre na Broadwayu. Spektakl zszedł wprawdzie szybko z afisza, muzyka trafiła jednak w gust publiczności, która przez długie lata nuciła „wenecki” walc What’s the Use, w którym gromadka oszustów i wymuszaczy ubolewa nad niedostatecznym zyskiem ze swej szubrawczej działalności; pękała ze śmiechu przy Dear Boy z epizodu lizbońskiego, kiedy Pangloss zachowuje niewzruszony optymizm mimo złapania syfilisu od ślicznej pokojówki Paquette; zachwycała się Glitter and Be Gay, arcyśmieszną parodią „arii z klejnotami” z Fausta Gounoda, śpiewaną przez Kunegundę, która nadspodziewanie dobrze urządziła się jako kochanka paryskiego kardynała i żydowskiego kupca.

Próby wskrzeszenia Kandyda na scenie szły jednak opornie. Operetkę poddawano kolejnym przeróbkom. Ostatecznej rewizji, w 1989 roku, dokonał sam Bernstein – na dwóch koncertach London Symphony Orchestra w Barbican Center wystąpili między innymi Christa Ludwig w partii Staruszki i Nicolai Gedda jako Gubernator. Dopiero późniejsze nagranie – dokonane w tej samej obsadzie i wydane przez Deutsche Grammophon – przyczyniło się do autentycznej popularności Kandyda.

Fragmenty londyńskich koncertów można obejrzeć w sieci i przekonać się dowodnie, jaki potencjał teatralny kryje się w dobrze przygotowanych wykonaniach estradowych. Kto woli Kandyda w wersji półscenicznej, temu polecam zabójczo śmieszne ujęcie broadwayowskiego reżysera Lonny’ego Price’a, z brawurowym udziałem Kristin Chenoweth w roli Kunegundy i niezrównanym sir Thomasem Allenem jako Panglossem. Wieczór w Lincoln Center, z udziałem New York Philharmonic pod batutą Marin Alsop, zarejestrowano w maju 2004 roku i wydano już kilkakrotnie na płytach DVD i Blue-ray.

Dożyliśmy czasów, w których takie ujęcia mogą zapewnić widowni znacznie więcej radości niż „prawdziwe” przedstawienia operowe. Porzućmy naiwny optymizm. Zamiast pretendować do przebrzmiałej wielkości, chwyćmy w ręce grabki i weźmy się od nowa za ten opuszczony w pandemii ogródek.