Wolne Królewskie Miasto Podgórze, galicyjska ziemia obiecana i „perła w pierścieniu gmin Kraków otaczających”, u progu Wielkiej Wojny wcale nie chciało się łączyć ze Stołecznym Królewskim Miastem Krakowem. Tu przecież stał Kopiec Kraka, tutaj, w jaskini na Krzemionkach, mieściła się ponoć pracownia alchemiczna Pana Twardowskiego, tu przyszli na świat Adolf Nowaczyński i Juliusz Osterwa. Tutaj ściągali przedsiębiorcy z całej monarchii, budując swoje majątki na bogactwie miejscowych surowców i dobrodziejstwach łagodnej polityki fiskalnej. W życiu tutejszej wspólnoty uczestniczyli katolicy, protestanci i wyznawcy religii mojżeszowej. Podgórze było jednym z nielicznych miast Galicji, gdzie nigdy nie wydzielono osobnej dzielnicy żydowskiej.
Hala targowa przy ulicy Kalwaryjskiej w Podgórzu, gdzie w domu pod numerem 22 urodził się Friedman. Fotografia z 1913 roku
Z tym właśnie wolnym miastem mieli rodzinne związki dwaj tytani klawiatury, zaliczani do złotej generacji wirtuozów XX wieku: Józef Hofmann i sześć lat od niego młodszy Ignacy Friedman. Zapewne jednak nie spotkali się w dzieciństwie, nie tylko dlatego, że pochodzili z całkiem innych środowisk. Zamożna i szanowana rodzina Hofmannów przeprowadziła się w 1886 roku z Warszawy do Berlina, żeby zapewnić dziesięcioletniemu Józefowi wykształcenie muzyczne na najwyższym światowym poziomie. Mały Friedman, który wówczas nazywał się jeszcze Salomon Izaak Freudman, miał wtedy zaledwie cztery lata. Też był cudownym dzieckiem, ale jego edukacja przebiegała w sposób zdecydowanie mniej uporządkowany. Syn wędrownego żydowskiego skrzypka i klarnecisty, zarabiającego na życie grą w orkiestrach teatralnych, od zawsze pędził życie na kufrach i walizach. Freudmanowie wynieśli się z Podgórza, ledwie ich jedynak nauczył się czytać. Potem kilkakrotnie zmieniali adres zamieszkania w Krakowie. Podróżowali na Węgry, do Grecji i Turcji. Chłopak w lot chwytał obce języki: wkrótce, oprócz wyniesionych z domu jidysz i polskiego, opanował też płynnie niemiecki i francuski.
Podobnie jak wielu polskich Żydów, z jednej strony zmuszonych stawiać czoło narastającej fali antysemityzmu, z drugiej – dążących za wszelką cenę do asymilacji, pragnących odciąć się od sztetlowej przeszłości swoich przodków – stał się też mistrzem sztuki przystosowawczej. Uczył się nie tylko nowych języków, ale i kultur. Z Salomona Izaaka stał się Ignacym. Porzuciwszy judaizm, zadeklarował się jako bezwyznaniowiec, po czym przyjął chrzest protestancki, żeby ożenić się ze swą prawosławną narzeczoną. Z uczniami pochodzenia żydowskiego do końca życia rozmawiał w jidysz, własnej córce nie pozwalał mówić do siebie tate. Technikami imitacji, transpozycji i przetworzenia parał się nie tylko przy klawiaturze i na estradzie koncertowej, ale i w życiu codziennym, w tamtej epoce niezwykle trudnym dla ludzi takich jak on.
Miłość do Das Wohltemperierte Klavier Bacha, a tym samym pasję do ćwiczeń w transponowaniu materiału muzycznego, zawdzięczał swej pierwszej nauczycielce fortepianu, Florze Grzywińskiej, właścicielce prywatnej bursy w Krakowie. Z tą właśnie pasją Friedmana wiąże się anegdota, która być może tłumaczy coś więcej niż nieodłączną śpiewność jego gry fortepianowej. Otóż dziesięcioletni pianista, jeszcze na długo przed studiami u Leszetyckiego, słynnym debiutem w Wiedniu i początkiem wielkiej światowej kariery, dorabiał jako akompaniator Władysława Florjańskiego, który po nieudanej próbie odnowienia kontraktu w Operze Warszawskiej został pierwszym tenorem Národníego divadla w Pradze i w przerwach między spektaklami dawał recitale w Austro-Węgrzech. Śpiewak był świadom mankamentów swojej techniki wokalnej i postanowił wykorzystać umiejętności małego Salomona. Oznajmił, że każdy problem z emisją wysokich dźwięków zasygnalizuje trzykrotnym stuknięciem w fortepian, dając chłopcu sygnał do przetransponowania pieśni o tercję w dół. Kiedy za ten wybieg obiecał mu dodatkowe wynagrodzenie, mały łobuz wyczuł żyłę złota. Od tamtej pory z premedytacją transponował większość utworów w górę, zmuszając nieszczęsnego tenora do coraz częstszych interwencji.
Zdjęcie młodego Friedmana z dedykacją dla Flory Grzywińskiej
Wynika stąd pośrednio, że Friedman był od dziecka otrzaskany nie tylko z repertuarem pieśniowym, ale też ze specyfiką ludzkiego głosu i sposobem prowadzenia narracji w liryce wokalnej. Wcale mnie więc nie zdziwiło, że spośród zapomnianej twórczości kompozytorskiej Friedmana postanowiono wydobyć także jego pieśni. Warto pamiętać, że komponowali niemal wszyscy wirtuozi tamtej epoki, nie wyłączając wspomnianego już Hofmanna. Traktowali to jako zajęcie poboczne i okazję do zaprezentowania umiejętności pianistycznych w utworach własnych. Na tym tle spuścizna Friedmana zdecydowanie się wyróżnia. Nie spodziewałam się jednak takiego bogactwa wyobraźni, przede wszystkim zaś takiej wrażliwości na słowo, w trzydziestu siedmiu zachowanych pieśniach – rozproszonych, niewykonywanych od stu z górą lat, czasem niemożliwych do wydatowania, pochodzących jednak niewątpliwie z okresu, kiedy Friedman był jeszcze bardzo młodym człowiekiem i zbierał nowe doświadczenia w Lipsku, Wiedniu i Berlinie.
Okazję do zapoznania się z tym dorobkiem dało mi troje młodych muzyków – sopranistka Şen Acar, bas-baryton Szymon Chojnacki oraz pianista Jakub Tchórzewski – których muzyczna przyjaźń zaczęła się też gdzieś daleko stąd, najpewniej w Lubece, i właśnie zrodziła owoce w postaci pierwszego w historii nagrania wszystkich pieśni Friedmana dla wytwórni Acte Préalable. To bez mała osiemdziesiąt minut muzyki, utrzymanej generalnie w stylistyce niemieckiego późnego romantyzmu, niestroniącej jednak od odwołań do polskiej muzyki ludowej – nie zawsze oczywistych, czasem nawiązujących do sposobu kształtowania materiału dźwiękowego w muzyce Chopina. Większość z nich powstała do wierszy poetów polskich, od Adama Mickiewicza, przez Kazimierza Przerwę-Tetmajera, aż po Tadeusza Micińskiego – i dlatego może wzbudzać pewien dysonans poznawczy u odbiorców osłuchanych z twórczością Karłowicza, Żeleńskiego bądź Szymanowskiego. Co jednak oni budowali przede wszystkim nastrojem, Friedman uzyskuje środkami czysto harmonicznymi, akompaniamentem balansującym na granicy tonalności, linią wokalną nieoczywistej urody i czasem tak trudną, jakby kompozytor tylko czekał, aż kolejny śpiewak gorączkowo zastuka w pokrywę fortepianu. Każda z tych pieśni jest zamkniętym, przemyślanym w każdym calu utworem charakterystycznym, sprzęgniętym z tekstem i samym językiem przekazu – warto zwrócić uwagę na trzy krótkie pieśni op. 5 do wierszy śląskiego poety Otto Juliusa Bierbauma, pierwszą quasi-Schubertowską, drugą przywodzącą na myśl styl Wolfa i Straussa, wreszcie trzecią, Kinderlied, zawieszoną w pół drogi między popisami galicyjskich klezmerów a Mahlerowskim Wunderhornem. Zamykająca całość Folkevise – do norweskiego przekładu bliżej nieokreślonej polskiej pieśni – łączy północny chłód Griega z ciepłym wspomnieniem kolędy Lulajże Jezuniu, potraktowanej równie czule, a jednak całkiem inaczej niż w Chopinowskim Scherzu h-moll.
Szymon Chojnacki. Fot. Ingo Höhn
Wykonawcą partii wokalnej w większości z tych utworów jest Szymon Chojnacki, obdarzony niedużym, niezwykle urodziwym bas-barytonem, na tyle pełnym i dźwięcznym w dolnym rejestrze i odrobinę przydymionym w górnych dźwiękach skali, że zakwalifikowałabym ten głos raczej jako wysoki bas liryczny. Jego interpretacje są przemyślane, intymne, podawane z bardzo dobrą dykcją. To ostatnie nie zawsze udaje się w polskich pieśniach Şen Acar, dysponującej lekkim, precyzyjnym intonacyjnie sopranem, który sprawdził się bez zarzutu, także pod względem emisyjnym, we wspomnianych wcześniej trzech utworach do tekstów Bierbauma. Oboje znaleźli mądrego, wyczulonego na ludzki głos i sprawnego pianistycznie partnera w osobie Jakuba Tchórzewskiego, który już wcześniej dał się poznać jako wrażliwy akompaniator w twórczości pieśniowej, m.in. Karłowicza, Lutosławskiego i Palestra.
Friedman odszedł stosunkowo młodo i zbyt daleko od świata, z którym za życia zrósł się najściślej jak potrafił. Opuściwszy w dzieciństwie wolne Podgórze, którego część w 1941 roku, straszliwą ironią losu, ogrodzono pod teren krakowskiego getta, tuż przed wojną wygnany z Europy, niechciany w Ameryce, zmarł schorowany w australijskim Sydney. Etap odkrywania go na nowo jako wirtuoza mamy już za sobą. Czas przypomnieć twórczość Friedmana, w tym pieśni, do których zadziwiająco dobrze pasują słowa Harolda C. Schonberga, opisujące jego sztukę pianistyczną: nierówną, ale zawsze fascynującą, naznaczoną niepospolitą wyobraźnią i jeszcze większą odwagą.