Potrzebowałam ośmiu lat, żeby zatoczyć koło i wrócić do początków swojej niezależnej działalności. W 2014 roku, zamiast czcić sto sześćdziesiąte urodziny ulubionego kompozytora w domu przy głośnikach, wybrałam się na praskie przedstawienie Lisiczki Chytruski – w ramach czwartego festiwalu Janáček Brno, zorganizowanego pod hasłem „Happy Birthday Leoš!”. Po przeszło dwóch dekadach spędzonych w redakcji „Ruchu Muzycznego” zadebiutowałam jako freelancerka, recenzją spektaklu w reżyserii Ondřeja Havelki. Twórczość Janaczka zawsze plasowała się na szczycie listy moich recenzenckich priorytetów. Tak się jednak złożyło, że na brneńskie biennale dotarłam po raz kolejny dopiero teraz: po części dlatego, że zawsze miałam kłopot, co wybrać z przebogatej oferty festiwalu. O mały włos znów bym się poddała, bo w tym roku organizatorzy przeszli samych siebie: w programie dziewiętnastodniowej imprezy uwzględnili aż trzydzieści sześć wydarzeń muzycznych – w tym pięć przedstawień operowych, na czele z nową, przygotowaną przez gospodarzy inscenizacją Wspomnień z domu umarłych w połączeniu z Mszą głagolicką, w reżyserii Jiříego Heřmana i pod batutą Jakuba Hrůšy, świeżo mianowanego następcy Antonia Pappano w londyńskim Royal Opera House; a także osobne, niezależne od udziału w spektaklach występy orkiestry Welsh National Opera pod kierunkiem jej szefa Tomáša Hanusa, oraz Orchestre de la Suisse Romande z Tomášem Netopilem. Poprzestałam na czterech ostatnich dniach festiwalu, nie chcąc przepuścić rzadkiej okazji wysłuchania w całości jedynej opery Erwina Schulhoffa Plameny. Przez najbliższe dwa lata będę się zastanawiać, jak dotrzeć na większość biennale w 2024 roku, które potrwa z górą trzy tygodnie.
Janáček Brno jest przedsięwzięciem stosunkowo młodym, zainicjowanym w 2008 roku przeglądem wszystkich dzieł scenicznych Patrona. Z czasem do twórczości Janaczka dołączyła muzyka innych kompozytorów, pozwalająca ukazać jego dorobek w szerszym kontekście epoki. Osią programową wciąż jednak pozostaje opera doby modernizmu – co stanowi o wyjątkowości imprezy, docenionej między innymi przez jurorów International Opera Awards, którzy w 2018 roku wyróżnili Janáček Brno nagrodą dla najlepszego festiwalu. O tym, że Czesi kochają swój rodzimy repertuar i potrafią go skutecznie popularyzować na całym świecie, pisałam już wielokrotnie. W Brnie przekonałam się po raz kolejny, że umieją też docenić mistrzostwo zagranicznych wykonawców, ale – w przeciwieństwie do naszych rodaków – nie mają poczucia, że ich własna muzyka wymaga natarczywej promocji przez wielkie gwiazdy z Zachodu.
Tomáš Hanus i Adam Plachetka na próbie przed koncertem orkiestry WNO. Fot. Marek Olbrzymek
Trudno im zresztą się dziwić, skoro czescy dyrygenci – świetnie otrzaskani z idiomem twórczości środkowo- i wschodnioeuropejskiej – stają za pulpitem najlepszych orkiestr świata. Tomáša Hanusa miałam okazję podziwiać tuż przed wybuchem pandemii: w brawurowej interpretacji Sprzedanej narzeczonej Smetany na scenie Bayerische Staatsoper, a wkrótce potem na czele zespołów WNO, w stylowym i zdyscyplinowanym ujęciu Wojny i pokoju Prokofiewa. W dniu mojego przyjazdu do Brna, który przypadł akurat w czasie obchodów czeskiego Święta Walki o Wolność i Demokrację, Hanus poprowadził walijską orkiestrę w programie złożonym z Czterech interludiów morskich Brittena, Pieśni biblijnych Dworzaka, Preludium i Miłosnej śmierci Izoldy Wagnera oraz niezwykle stosownej w tych okolicznościach Sinfonietty Janaczka. Odniosłam wrażenie, że Hanus najmniej „u siebie” czuje się w muzyce Wagnera – zagranej zbyt gładko, bez wewnętrznego pulsu i odpowiedniej gradacji napięć. Za to pięknie mu się udało wyeksponować żywiołowe kontrasty i migotliwość faktur w Brittenowskich Interludiach, a przy tym zaskakująco dobitnie podkreślić inspiracje kompozytora twórczością Musorgskiego (choćby w rozkołysanym Allegro spiritoso). Wspaniały przykład współpracy ze śpiewakiem dał w pieśniach Dworzaka – aksamitny bas-baryton Adama Plachetki często ginie w przepastnej akustyce wielkich scen operowych; w subtelnej interpretacji Hanusa solista zachwycił nie tylko urodą głosu i miękkim frazowaniem, lecz także mądrze podanym tekstem, zaczerpniętym z XVI-wiecznej Biblii kralickiej. Wszystko to jednak nic w zestawieniu z porywającym wykonaniem Sinfonietty, w której fanfarę – jak Janaczek przykazał – zagrało trzynastu muzyków orkiestry dętej Czeskich Sił Zbrojnych. I to bez jednej wpadki, które symfonikom przytrafiają się zawsze, co jednoznacznie wskazuje, że Janaczek wiedział, co robi. Koncert nagrodzono burzliwą i w pełni zasłużoną owacją na stojąco, która być może przyczyniła się do tym większego sukcesu WNO w danym nazajutrz spektaklu Věc Makropulos.
Věc Makropulos z WNO. Alan Oke (Hrabia Hauk-Šendorf) i Ángeles Blancas Gulín (Emilia Marty). Fot. Marek Olbrzymek
Do dziś wzdrygam się na wspomnienie jak dotąd jedynej inscenizacji tego arcydzieła w Polsce, dokładnie dziesięć lat temu w TW-ON, kiedy widzowie, skuszeni bałamutną obietnicą komedii science-fiction, przyzwyczajeni do obrazu pogodnego Czecha nad kuflem piwa, nieobeznani zarówno z twórczością Janaczka, jak i z gorzką dystopią Karela Čapka – zaczęli tłumnie opuszczać salę już w połowie przedstawienia. Z pewnością przyczyniła się do tego również nieporadna gra orkiestry pod batutą Gerda Schallera, który nie tylko nie zdołał ogarnąć poszczególnych grup instrumentalnych, ale też wytłumaczyć muzykom, o co chodzi w tej partyturze. Hanus nie miał z tym najmniejszego kłopotu, zapewne również dlatego, że ślęczał nad nią miesiącami wraz z Jonášem Hájkiem i Annette Thein, przygotowując nową edycję dla praskiego oddziału wydawnictwa Bärenreiter. Inna rzecz, że brytyjscy muzycy w interpretacji oper Janaczka dorównują czeskim wykonawcom, a czasem nawet ich przewyższają. W międzynarodowej obsadzie Věc Makropulos z WNO najmilszą niespodziankę sprawiła hiszpańska sopranistka Ángeles Blancas Gulín w roli Emilii Marty – obdarzona głosem niedużym, ale bardzo urodziwym i niezwykle wyrazistym, stosownie „staroświeckim” do tej trudnej partii, podpartej w jej przypadku wyśmienitym aktorstwem i znakomitym wyczuciem postaci. W pozostałej części obsady na wyróżnienie zasłużyli przede wszystkim Nicky Spence w partii Gregora, David Stout jako Baron Prus i niezawodny Mark Le Brocq w roli Witka, którego monolog objaśniający zawiłości libretta – w przerwie między pierwszym a drugim aktem – zyskał znacznie większą aprobatę czeskiej widowni niż zblazowanych widzów premiery w Cardiff. Kto wie jednak, czy z tego spektaklu – w oszczędnej, ale bardzo stylowej inscenizacji Olivii Fuchs (reżyseria), Nicoli Turner (scenografia i kostiumy), Robbiego Butlera (reżyseria świateł) i Sama Sharplessa (projekcje wideo) – nie zapamiętam przede wszystkim Alana Oke’a w brawurowej, epizodycznej roli Hrabiego Hauka-Šendorfa. Skądinąd realizatorzy trafili w sedno przekazu Čapka i Janaczka – to jedno z arcydzieł modernistycznej groteski, które w finale powinno wepchnąć nam rechot z powrotem do gardła i przeistoczyć go w bezradny szloch. Twórcom walijskiego przedstawienia w pełni się to udało.
Gorzej natomiast poszło realizatorom wyczekiwanych Flammen, przywiezionych z Teatru Narodowego w Pradze i zaprezentowanych w oryginalnej czeskiej wersji pod tytułem Plameny. Jedyna opera Schulhoffa nie miała szczęścia, podobnie jak jej twórca, który po klęsce prapremiery w Brnie nie doczekał się planowanej przez Ericha Kleibera premiery w Berlinie – wyklęty jako przedstawiciel Entartete Kunst, znienawidzony jako Żyd i komunista, po zajęciu Czechosłowacji przez nazistów wystąpił o obywatelstwo ZSRR, które nie uchroniło go przed deportacją do bawarskiej twierdzy Wülzburg, gdzie zmarł na gruźlicę w 1942 roku. Na pomysł opery luźno nawiązującej do mitu o Don Juanie wpadł w roku 1923 i przedyskutował swą wizję z Maksem Brodem, przyjacielem i biografem Kafki oraz tłumaczem librett Janaczka na niemiecki. Brod doradził mu współpracę z czeskim scenarzystą Karlem Josefem Benešem, który wspólnie z Schulhoffem stworzył oniryczną, surrealną opowieść o uwodzicielu zakochanym w Śmierci – jedynej kobiecie, której nie jest w stanie uwieść, i która ostatecznie przypieczętuje jego los. Rozpustny Don Juan nie skończy w piekle: karą za jego występki będzie przekleństwo wiecznego życia, bez jakiejkolwiek nadziei spełnienia.
Plameny. W środku Denys Pivnitskyi (Don Juan). Fot. Marek Olbrzymek
Schulhoff zabrał się do pracy nad partyturą w roku 1929 i ślęczał nad nią trzy lata. Premiera w styczniu 1932 roku, na scenie Divadla na Veveří, dawnej siedziby Teatru Narodowego w Brnie, skończyła się kompletnym fiaskiem. Publiczność odrzuciła nie tylko specyficzną strukturę dzieła – łączącego elementy opery, pantomimy i poematu symfonicznego – ale też jego rozbuchany eklektyzm, miotający się od impresjonizmu, poprzez brutalny ekspresjonizm, aż po względnie uporządkowany neoklasycyzm. Plameny zaczynają się niczym Popołudnie fauna, żeby skończyć się w łagodnych współbrzmieniach dzwonków i czelesty, w pierwszym odruchu przywodzących na myśl opery Straussa, w drugim – rzeszę jego nie zawsze natchnionych naśladowców. Pośrodku można doszukać się dosłownie wszystkiego – od niemal dosłownych cytatów z Wozzecka Berga, po inspiracje nowoorleańskim jazzem i archaizujący pastisz w stylu Szymanowskiego. Głos ludzki w Plamenach Schulhoff potraktował ściśle instrumentalnie: bodaj jedynym prawdziwie „operowym” ustępem dzieła jest solo La Morte w finale dziesiątej sceny: z przejmującym glissando mezzosopranistki na słowach „zbawienie jest znów tak daleko”.
Muszę oddać sprawiedliwość Jiříemu Rožeňowi, który przez całą narrację opery zdołał utrzymać na wodzy niesfornych czasem muzyków praskiej orkiestry. Spośród solistów na największe brawa zasłużyła niedoceniona przez publiczność odtwórczyni roli La Morte – Norweżka Tone Kummervold, która w tej niewdzięcznej partii ukazała pełny wachlarz odchodzących już w przeszłość technik wokalnych. Nieźle wypadł sześcioosobowy, żeński chór Cieni, zawiedli wykonawcy głównych ról, zwłaszcza niemuzykalny, choć obdarzony zdrowym i mocnym tenorem Denys Pivnitskyi w partii Don Juana. Nieco lepiej sprawiła się sopranistka Victoria Korosunova w zwielokrotnionej roli dotychczasowych kochanek uwodziciela. Trudno mi jednak winić śpiewaków, skoro do chaosu na scenie przyczynił się w pierwszym rzędzie Calixto Bieito, reżyser, który po kilku zjawiskowych inscenizacjach z wczesnego okresu twórczości całkiem stracił natchnienie i od tamtej pory rozmienia się na drobne. Moim kolegom po fachu, którzy porównują jego koncepcje z filmami Luisa Buñuela, radzę wybrać się do iluzjonu i odświeżyć wspomnienia z młodości.
Plameny okazały się w sumie piękną katastrofą, dającą nadzieję, że zapomniane dzieło Schulhoffa ostatecznie wróci na sceny – oby w lepiej przemyślanym ujęciu teatralnym. Nie samą operą Brno jednak żyło – przez te cztery dni zdołałam też wyrobić sobie zdanie (bardzo przychylne) o Brneńskim Chórze Dziecięcym pod kierunkiem Valerii Mat’ašovej oraz o mieszanym Chórze Kühna, który radził sobie nieco gorzej pod ręką Jakuba Pikli; zachwycić się stylową, przywodzącą na myśl sztukę Rudolfa Firkušnego grą Jana Jiraskego, profesora Akademii Muzycznej w Brnie i wybitnego specjalisty od muzyki fortepianowej Janaczka; zadumać się nad kondycją współczesnej pianistyki po recitalu Lindy Lee, zwyciężczyni tegorocznego Konkursu imienia Patrona, fenomenalnej technicznie i kompletnie nieświadomej, o czym jest muzyka, która sypie się spod jej palców jak idealnie okrągłe i ewidentnie sztuczne perły.
Ale i tak wrócę do Brna, miasta, gdzie Janaczek spędził przeszło czterdzieści lat, stworzył swoje największe arcydzieła i do dziś nie dał o sobie zapomnieć.