Wkrótce angielski przekład recenzji Orfeusza z Zurychu i mój najnowszy felieton z czekającego na uwolnienie do sieci czerwcowego numeru „Teatru”. Tymczasem, żeby się Państwu nie nudziło, proponuję powrót do wielkanocnej odsłony Actus Humanus i cyklu 12 fantaisies à traversière sans basse, który 12 marca zabrzmiał w Ratuszu Głównego Miasta, w wykonaniu Marty Gawlas.
***
Niewielu jest ludzi – zwłaszcza wśród artystów – którzy pod wpływem kłopotów osobistych tym szerzej otwierają się na świat, tym chętniej wspierają potrzebujących i z tym większą wdzięcznością przyjmują każdą oferowaną sobie pomoc. Georg Philipp Telemann musiał się tego nauczyć w młodości, po śmierci swej żony Amalii, która zmarła w połogu, zostawiając niespełna trzydziestoletniego wdowca z nowo narodzoną córeczką. Zgodnie z dawnym i mądrym zwyczajem Georg Philipp poświęcił rok na żałobę, po czym ruszył w świat całkiem inną ścieżką. Opuścił rodzinną Saksonię w 1721 roku, przeniósł się do Hesji i został dyrektorem muzyki we Frankfurcie oraz kapelmistrzem w dwóch tamtejszych kościołach, Barfüsserkirche i Katharinenkirche. Zobowiązany do pisania muzyki na najrozmaitsze składy i z myślą o skrajnie odmiennych uroczystościach, w krótkim czasie stworzył podwaliny własnego dojrzałego stylu, czerpiąc natchnienie między innymi z twórczości kompozytorów włoskich, z czasem wzbogacone też fascynacją dorobkiem muzyków francuskich. Trzy lata po utracie Amalii poczuł się gotów do kolejnego małżeństwa. Z Marią Cathariną Textor, córką miejscowego rajcy, z początku układało mu się więcej niż dobrze. Telemann odzyskał radość życia i wenę twórczą, a pełna energii, zdrowa jak rydz i młodsza o szesnaście lat żona niemal rok w rok obdarzała go nowym potomkiem.
Georg Philipp Telemann na rycinie Georga Lichtenstegera, ok. 1745
Wkrótce jednak nadszedł kryzys. Marii Catharinie, nawykłej do luksusów pannie z bogatego domu, zbrzydło życie w pieluchach, u boku wiecznie zapracowanego muzyka, który okazał się równie płodnym kompozytorem, jak ojcem rodziny (para dochowała się ostatecznie dziewięciorga dzieci). Przez pewien czas Maria próbowała utrudniać mężowi dalszą karierę, woląc pozostać we Frankfurcie i szukać pociechy u krewnych. W końcu Telemann stracił cierpliwość i w 1721 roku objął posadę kantora w Johanneum, najstarszym i najbardziej prestiżowym gimnazjum w Hamburgu. Małżeństwo całkiem się posypało. Żona zaczęła zdradzać Georga Philippa, później zaś skutecznie wpędziła go w długi, przegrywając olbrzymie sumy na grach hazardowych. W pewnym momencie sprowadziła męża na krawędź bankructwa, trwoniąc w karty więcej, niż był w stanie zarobić. Wtedy właśnie pośpieszyli z pomocą przyjaciele. Pomogli mu spłacić część wierzytelności i podsycili w nim wszystkie najpiękniejsze cechy: niewiarygodną wręcz pracowitość, dziecięcą ciekawość świata i skłonność do oddawania się rozlicznym pasjom, dzięki którym uwielbiany przez muzyków mistrz zachował hart ducha i sam nie popadł w nałogi.
W latach 30. XVIII wieku, żeby ostatecznie wyjść z długów, Telemann tworzył w takim tempie, a zarazem na tak wysokim poziomie muzycznego rzemiosła, że nawet Mozart spłoniłby się ze wstydu. Przez cały ten czas intensywnie korespondował z Händlem, który kiedyś napomknął półżartem, że jego starszy kolega potrafi skomponować czterogłosowy motet w krótszym czasie, niż większości ludzi zajęłoby napisanie listu. Obydwaj dzielili zamiłowanie do ogrodnictwa: Händel nieustannie podsyłał przyjacielowi nasiona, cebulki i sadzonki egzotycznych roślin, Telemann skrzętnie notował ich łacińskie nazwy w Blumenliste swej hamburskiej Arkadii.
Hamburskie Johanneum na kolorowanym sztychu z lat 40. XIX wieku
Zdaniem dzisiejszych muzykologów wrażliwość Telemanna na kształt, barwę i zapach kwiatów zdobiących barokowe ogrody pokrywała się w pełni z jego wyczuleniem na koloryt brzmienia i specyfikę gry na poszczególnych instrumentach. W swojej autobiografii z 1740 roku twórca się żalił, że opanował „jedynie” grę na flecie, skrzypcach oraz instrumentach klawiszowych, a poznał przecież tylu znakomitych muzyków i każdą wolną chwilę poświęciłby z radością na naukę gry na oboju, na chalumeau i violi da gamba, na violone i puzonie basowym. Gdzie indziej wspominał swoje młodzieńcze podróże po Polsce i Morawach, podczas których zetknął się z „barbarzyńskim pięknem” muzyki gminu – tak zróżnicowanej, że uważnemu muzykowi dostarczyłaby inspiracji na resztę życia.
W najpracowitszym okresie kariery, kiedy nad głową zawisła mu groźba bankructwa, Telemann skomponował dziesiątki fantazji na instrumenty solowe, w manierze réunion des goûts, czyli brawurowego połączenia ulubionych przezeń stylów: niemieckiego, włoskiego, francuskiego i polskiego. Znalazły się wśród nich cykle dwunastu fantazji na skrzypce i gambę, trzydzieści sześć fantazji na instrument klawiszowy oraz – być może najwcześniejszy ze wszystkich – cykl 12 fantaisies à traversière sans basse.
Omyłkowy dopisek na egzemplarzu Fantazji z Bibliothèque Royale w Brukseli
Tyleż w nim cudowności, ile zagadek. Po pierwsze, nie wiemy dokładnie, kiedy powstał: zdaniem jednych około roku 1727, o czym świadczyłyby pewne niedoskonałości grawiury, być może sporządzonej ręką samego kompozytora; zdaniem innych, co najmniej pięć lat później, czego dowodem byłoby niezwykłe wyrafinowanie utworu, uznawanego często za fletowy odpowiednik Das Wohltemperierte Klavier Bacha. Przez pewien czas badacze dali się zwieść dopiskowi na jedynym zachowanym egzemplarzu z Bibliothèque Royale w Brukseli, który głosi, że mamy do czynienia z Fantasie per il Violino, senza Basso. O tym, że jest to pomyłka, pisała między innymi brytyjska flecistka Rachel Brown, przeprowadziwszy wpierw drobiazgową analizę porównawczą cyklu z „prawdziwymi” fantazjami na skrzypce z 1735 roku. Jej zdaniem dwanaście fantazji na flet jest dziełem w pełni idiomatycznym, a rzekoma „niewykonalność” kilku ustępów wynika ze specyfiki zapisu nutowego. Cykl został ułożony według następstwa tonacji, od dwóch pierwszych fantazji w A-dur i a-moll po dwie ostatnie w G-dur i g-moll. Każda z nich odzwierciedla inny afekt, poparty także schematem rytmicznym i wyborem tempa poszczególnych części. Niemiecki muzykolog Wolfgang Hirschmann dostrzegł jeszcze inny wzorzec podziału cyklu: na cztery grupy złożone z trzech fantazji, za każdym razem zestawionych według innego schematu (Dur-moll-moll; Dur-Dur-moll; Dur-moll-Dur; moll-Dur-moll).
Niezwykłe to dzieło. Pod wieloma względami sposobne zarówno dla szlifujących rzemiosło flecistów, jak i wytrawnych wirtuozów, szukających w nim głębszych znaczeń. Nic dziwnego, że po napisaniu tego i innych cyklów fantazji Telemann powoli uznawał dług za spłacony. Odtąd już tylko się powtarzał – jak w swoim ogrodzie, gdzie kwiaty wymagały rok w rok tych samych zabiegów pielęgnacyjnych. W 1755 opłakał śmierć swojego pierworodnego syna. Potem zaopiekował się wnukiem i znów wrócił do komponowania, mimo że tracił już wzrok. Zmarł w roku 1767, na „jakieś kłucie w piersi”. Ciekawe, czy osiem lat wcześniej, po śmierci Händla, wysłał na jego pogrzeb w Opactwie Westminsterskim pęk tulipanów z własnego ogrodu.