Znów nam się wrażenia piętrzą. Za chwilę recenzja z praskiego przedstawienia Dydony i Eneasza Purcella, później zaś relacja z apulijskiego Bari i pierwszej od lat inscenizacji La Cecchina Niccolò Piccinniego – a tymczasem wracamy do bożonarodzeniowej odsłony Actus Humanus i koncertu 12 grudnia ubiegłego roku, w Ratuszu Głównego Miasta, z udziałem zespołu Régence sonore i flecisty Radosława Orawskiego.
***
Gdyby porównać kariery dwóch rówieśników, Johanna Sebastiana Bacha i Georga Friedricha Händla, ten drugi okaże się prawdziwym dzieckiem szczęścia. Kiedy dwudziestoletni Bach próbował bezskutecznie dojść do ładu ze swoimi przełożonymi w Neue Kirche w Arnstadt, Händel świętował już pierwsze sukcesy kompozytorskie w hamburskiej Oper am Gänsemarkt. W 1710 roku, natychmiast po powrocie z długiej, niezwykle owocnej podróży do Włoch, został kapelmistrzem na dworze elektora Hanoweru. Pięćdziesięcioletni Jerzy Ludwik już wtedy przeczuwał, że chcąc nie chcąc zostanie władcą Zjednoczonego Królestwa Brytyjskiego. W roku 1701 parlament angielski uchwalił tak zwany Act of Settlement, przenoszący prawo do sukcesji z dynastii Stuartów na dynastię hanowerską – przede wszystkim po to, by odsunąć od tronu katolików i zapobiec dalszym nadużyciom władzy monarszej. Elektorowi nie uśmiechało się jednak królowanie na wietrznej i deszczowej wyspie. Sercem pozostał na zawsze przy swoich niemieckich posiadłościach, angielskiego nie znał i nie zamierzał się uczyć – mimo że po kądzieli był prawnukiem Jakuba I Stuarta – z usposobienia był raczej samotnikiem i na dworze wolał grać w karty bądź wdawać się w pogawędki z najtęższymi umysłami epoki i elitą ówczesnych środowisk artystycznych niż uczestniczyć w dworskich przyjęciach i balach.
Do Händla miał wyraźną słabość. Zapewnił mu hojne wynagrodzenie i całkowitą swobodę muzycznych podróży – w dowolnych terminach, na czas nieokreślony i dokąd tylko kapelmistrz sobie zażyczył. Młody muzyk skorzystał z tego przywileju już po kilku miesiącach służby na dworze i ruszył do Anglii – być może wychodząc z założenia, że Jerzy Ludwik prędzej czy później i tak wyląduje na Wyspach Brytyjskich. Wkrótce po tryumfie Rinalda, opery skomponowanej w 1711 roku na scenę Queen’s Theatre w Londynie, dał się namówić do współpracy z londyńską oficyną Johna Walsha, jednego z najbardziej obrotnych wydawców muzycznych w całej Europie. Zgodził się przekazać mu prawa na wyłączność druku Rinalda i ani się obejrzał, jak Walsh zarobił na tym interesie zawrotną sumę półtora tysiąca funtów szterlingów. Händel trochę się obruszył, ale szybko zapomniał o sprawie. Pierwszą i bynajmniej nie ostatnią walkę o poszanowanie praw autorskich i dostęp do należnych mu z tego tytułu korzyści finansowych oddał niejako walkowerem, skupiając się przede wszystkim na budowaniu własnej pozycji i prestiżu.
Na szczęście nie musiał się martwić ani o pieniądze, ani o wolność twórczą. Po zakończeniu londyńskiego sezonu operowego zjechał wprawdzie do Hanoweru, ale znów zaledwie na kilka miesięcy. Nie dość, że wrócił do Anglii, to jeszcze postanowił osiąść na stałe w Londynie, wystawiając cierpliwość Jerzego Ludwika na doprawdy ciężką próbę. Odą na urodziny Królowej Anny wkupił się w łaski schorowanej władczyni, która zamówiła u niego następne utwory i przyznała mu hojną dożywotnią pensję w wysokości dwustu funtów rocznie. Kariera Händla rozwijała się błyskawicznie, także za sprawą nowych znajomości, które dzięki ogładzie, doskonałej prezencji i nieodpartemu urokowi osobistemu zawierał bez najmniejszego trudu. Udało mu się też udobruchać zawiedzionego patrona, który po śmierci Anny Stuart w czerwcu 1714 roku został uznany królem Wielkiej Brytanii i kilka miesięcy później, po koronacji w Opactwie Westminsterskim, wstąpił na tron jako Jerzy I Hanowerski.
Młody Händel na zaginionej miniaturze Christopha Platzera, ok. 1710
Na przełomie lat dwudziestych i trzydziestych sława kompozytora sięgnęła zenitu, a jego utwory cieszyły się taką popularnością, że ich pirackie, często rojące się od błędów kopie zaczęto publikować w oficynach rozsianych po całej Europie. Około 1730 roku ukazał się pierwszy zbiór jego sonat triowych, zatytułowany VI SONATES á deux Violons, deux hautbois ou deux Flutes traversieres & Basse Continue Composées Par G. F. Handel SECOND OUVRAGE. Daty wydania nie podano; druk wyszedł rzekomo spod prasy Jeanne Roger w Amsterdamie. Zdaniem współczesnych muzykologów była to jednak szyta dość grubymi nićmi prowokacja Johna Walsha lub jego syna Johna Walsha juniora. Zbiór opublikowano najprawdopodobniej w londyńskiej oficynie, być może po to, by niechlujstwem edycji zwrócić uwagę samego autora i wykorzystać jego interwencję jako asumpt do wydania wersji „poprawionej”, również niedatowanej, ale wypuszczonej na rynek zapewne w 1733 roku.
Jeśli przyjąć tę hipotezę, oficyna Walshów zarobiła na zbiorze podwójnie, a Händel znów machnął ręką na nieuczciwe praktyki wydawcy, zdając sobie sprawę, że sukces rynkowy publikacji wyjdzie mu tylko na dobre. Sonata triowa – gatunek przeznaczony na dwa instrumenty melodyczne i basso continuo, wykształcony we Włoszech jako instrumentalna adaptacja trzygłosowej faktury wokalnej i spopularyzowany za sprawą twórczości Corellego – uchodziła wówczas za idealną muzykę dla ambitnych amatorów, szukających kompozycji efektownych, a zarazem niezbyt skomplikowanych pod względem formalnym. Utwory z op. 2, włączone do zbioru zapewne przez Walsha młodszego, bez porozumienia z kompozytorem, mają w większości postać typowej, czteroczęściowej sonaty da chiesa, złożonej z członów na przemian wolnych i szybkich. Jedynym wyjątkiem jest pięcioczęściowa Sonata F-dur HWV 389, skomponowana w schemacie Larghetto-Allegro-Adagio-Allegro-Allegro.
Jerzy I Hanowerski. Portret pędzla Godfreya Knellera, ok. 1714.
Nuty Händlowskich sonat rozchodziły się jak świeże bułeczki. Amatorzy domowego muzykowania zachwycali się nie tylko przejrzystą, corelliańską strukturą tych krótkich utworów, lecz także zasugerowaną przez Walsha obsadą (nie zawsze zgodną z intencjami kompozytora), w której dwoje skrzypiec można było zastąpić fletami bądź obojami. Rozpoznawali w poszczególnych częściach znajome skądinąd melodie: odniesienia do arii „Crede l’uom ch’egli riposi” z oratorium Il Trionfo del Tempo e del Disinganno w sonacie HWV 386b, aluzje do Esther, pierwszego angielskiego oratorium Händla w sonacie HWV 388, arię „Ah crudel il pianto mio” z ukochanego Rinalda w pierwszej części sonaty HWV 390. Wbrew powszechnemu mniemaniu większość zawartych w zbiorze sonat pochodzi już z angielskiego okresu w karierze kompozytora, najprawdopodobniej z lat 1717-18, kiedy Händel rezydował na dworze Jamesa Brydgesa, pierwszego księcia Chandos, w nowo wybudowanym pałacu Cannons w hrabstwie Middlesex. Niemniej sonata HWV 387, opatrzona w druku komentarzem Charlesa Jennensa, przyjaciela Händla i późniejszego librecisty Mesjasza („Compos’d at the Age of 14”), istotnie mogła powstać w roku 1699, kiedy nastolatek pobierał jeszcze nauki u Friedricha Wilhelma Zachowa, organisty kościoła mariackiego w Halle. Z kolei sonata HWV 391 pochodzi najprawdopodobniej z okresu włoskich doświadczeń twórcy.
Strona tytułowa pierwszego zbioru sonat triowych Händla
Włoskie z ducha są zresztą wszystkie kompozycje z tego zbioru. Można ich było słuchać jak krótkich oper bez słów, można było je grać, podkładając pod śpiewne linie melodyczne dowolnie zmyślone libretta. Dziś można na ich przykładzie prześledzić ścieżki Händlowskich inspiracji i autocytatów – na przykład wędrówkę arii Nerona z hamburskiej opery Octavia, którą kompozytor „pożyczył” sobie od Reinharda Keisera, by wykorzystać ją we wspomnianej już arii Disinganno z Il Trionfo, później w cavatinie Ottona z Agripinny, by w końcu zaśpiewać ją w Largo z pierwszej sonaty w zbiorze Walsha. I przestać się dziwić, dlaczego Il caro Sassone niechętnie walczył o prawa autorskie do swoich utworów.