Oedipus of Tufnell Park

This opera was written out of youthful anger. And maybe even perversity as well, for Mark-Anthony Turnage did not at all want to write it. For his entire life, he has always tried to do something other than what everyone has expected of him. As a child, he was an unruly pupil and got bad grades in school even in music. During his studies at the Royal College of Music, he decided to tie his future career to commercial art. It is not out of the question that his fortunes would have taken a completely different turn, had he not won a scholarship in 1983 to study with Gunther Schuller and Hans Werner Henze in Tanglewood. At the time, he was writing instrumental works, light and transparent in form, often inspired by jazz and funk music. Henze appreciated their latent theatricality and proposed to Turnage that he compose an opera. Turnage refused, explaining himself with an organic disdain for the reactionary character of this bourgeois art. Henze, the author of the operas Boulevard Solitude and We Come to the River, which had scored glittering triumphs on international stages, laughed up his sleeve and reminded his student that he himself was a Marxist. As a basis for the libretto of Turnage’s future composition, he proposed a play entitled The Pope’s Wedding by Edward Bond, a luminary of the British theatre of cruelty.

Unfortunately – or fortunately – Bond did not reply to the young composer’s letter. The next choice fell to Steven Berkoff, an English actor and playwright, the author of a play entitled Greek – a perverse travesty of the Oedipus myth, maintained in the in-yer-face theatre tradition. Its protagonist, a certain Eddy, is growing up in a London hole in Tufnell Park, in the gloomy realities of the 1970s recession. When his parents tell him of a visit to a fortuneteller who has predicted that Eddy will kill his father and go to bed with his own mother, the boy rebels and runs away from home. Time passes, the country falls into decline, filled with the cancer of violence, strikes and overwhelming decay. Eddy, pursued by policemen dispersing a demonstration, finds shelter in a greasy spoon, where he gets in an argument with a waitress. The manager of the joint intervenes and, in the ensuing scuffle, ends up dying at the hand of the young intruder. The waitress turns out to be his wife. Despite the circumstances, she falls in love with Eddy: perhaps because the boy reminds her of her son Tony, who had gone missing in a pleasure boat disaster on the Thames. The truth comes out ten years later during Eddy’s parents’ visit to the happy couple. Tony and Eddy are the same person. The adopted parents had fished the boy out of the river and impulsively concealed the circumstances of the event. The matter ends somewhat differently than in Sophocles, but more about that in a moment.

Allison Cook and Alex Otterburn. Photo: Jane Hobson.

The opera Greek premièred in 1988 at the Munich Biennale. A month later, the work created a real sensation at the Edinburgh Festival – somewhat contrary to the intentions of the artists, including stage director and libretto co-author Jonathan Moore, who had hoped to evoke a scandal on the scale of The Rite of Spring. Meanwhile, the matter ended with over ten minutes of standing ovations in a theatre packed to the gills. Greek had arrived at the right time. Margaret Thatcher’s radical reforms had torn at the social fabric of the United Kingdom, dividing the country into enclaves of wealth and regions of true poverty, and resulting in a gigantic increase in unemployment that has never since fallen to pre-recession levels. Eddy became a figure of the contemporary Everyman; and the plagues besetting his country, a metaphor for the disintegration of the previous world order.

Much of the credit for this goes to the music itself, which in formal terms maneuvers between chamber opera, English musical and traditional folk vaudeville. The juggling of linguistic registers – from crude, vulgar Cockney to sublime phrases taken, as it were, straight from Shakespeare – is fully reflected in the score. Lyrical fragments loaded with eroticism flow in free bel canto phrases; aggression and violence culminate in ear-splitting brass parts and brutal interventions of the percussion. At the moments when Turnage breaks the narrative up with irony, both styles degenerate into pastiche. Among the characters, only Eddy maintains a uniform identity; the remaining vocalists play triple or even quadruple roles, deepening the protagonist’s disorientation. The singers speak, melorecite, vocalize, shout and scream, carrying on a constant play with colour and convention.

I had known this work only from recordings and been very curious how it would be received nearly 30 years later, this time on the wave of populism sweeping over Europe. The new Scottish Opera staging, which will appear in Glasgow only in February of next year, received a peculiar pre-première at the Edinburgh Festival. The staging’s creators – stage director Joe Hill-Gibbins, stage designer Johannes Schütz and costume designer Alex Lowde – decided to place the entire narrative in parentheses, directing the four singer-actors against the background of a revolving wall equipped with two doors, and substituting all props with real-time projections onto the wall. I bridled a bit at the sight of tabloid headlines with direct references to Brexit, and froze when live maggots appeared in the sea of ketchup displayed on the wall, evoking inevitable associations with Rodrigo García’s Golgota Picnic. I overcame my impulse to rebel and began to observe the projections more attentively. At a certain moment, I realized that the stage director duplicates the composer’s distanced treatment of the narrative. The tomato sauce is not real blood. The point here is neither real murder, nor real incest. Greek is an excruciating tale of people forced into roles imposed on them from above, of the impossibility of overcoming fate, of the defeat of free will in a world ruled by those with more stupidity and more power.

Susan Bullock and Andrew Shore. Photo: Jane Hobson.

We hear this in the waitress’ wonderful aria after her husband has been killed, which is clothed by Turnage in the form of the absurd lament of a woman mourning a man who will never again come home all plastered and vomit on the pillow, a plaint so beautiful in terms of sound that it could equal Dido’s lament from Purcell. We see it in the costume design concept, which reflects Eddy’s social advancement over the course of a dozen or so years in a change from a cheap football fan’s sweat suit to a luxury sweat suit, better cut and in a more elegant shade of red. We can feel all of this in the way the space is played out by the stage designer, who suggests the passage of time with revolutions of the empty, frightfully bare wall, which moves so fast in the finale of Act II that it is as if the surrounding world has gone insane.

Berkoff finished his play with ecstatic praise for the love that conquers all. Turnage was not convinced by that finale even 30 years ago. His Eddy wants to carve his eyes out in ‘Greek style’; then he wavers and throws a fearful question addressed to Oedipus from Sophocles’ tragedy out into space, unable to believe that one could do such harm to oneself; finally, he emerges from the abyss of despair, drawing out his monologue about the power of feelings – oddly uncertain, however: half-sung, half-spoken, against a background of fading single-instrument tremolandi in the orchestra. Eddy of Tufnell Park has no free will. He cannot even blind himself. He is a helpless puppet who prefers to pour ketchup in his eyes rather than stand face-to-face with the moral decay of the contemporary world.

Susan Bullock, Andrew Shore, Allison Cook and Alex Otterburn. Photo: Jane Hobson.

The unquestionable hero of the production turned out to be Alex Otterburn (Eddy), a young singer gifted with a gorgeously coloured and technically flawless baritone, a superb actor, compared to previous performers of this role considerably more delicate and human in the role of a contemporary Oedipus who has no influence on his own fate or on that of his loved ones. In vocal terms, he was fully equaled by Allison Cook in the quadruple mezzo-soprano role of the Wife, Doreen, Waitress 1 and Sphinx 2. Both Susan Bullock in three soprano roles and Andrew Shore in three baritone roles – most convincing as Eddy’s tragic adopted parents – were in a class by themselves. Stuart Stratford, director of the Scottish Opera, led his chamber orchestra in a manner that had seduced me already two years ago on the occasion of their première of Jenůfa – logically and precisely, but at the same time with a passion that permitted a certain angularity and apparent ‘ugliness’ of sound, in this context completely justified.

While the Edinburgh theatre was not packed to the gills, even so the show ended with a standing ovation. The critics announced a few days later that thanks to the staging of Turnage’s opera, the Festival had again risen to heights the likes of which we had not had the opportunity to experience in several seasons. It is characteristic that the opera, written out of youthful anger, continues to awaken unbridled anger in the audience. Characteristic and sad that older people have seen in it a truly Tiresian prophecy of Brexit.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

Głosy za klauzurą

Lato w pełni, a wraz z nim sezon na wakacyjne festiwale. Coraz ciekawsze, bogatsze programowo, często w międzynarodowej obsadzie uznanych wykonawców. W 2012 roku do grona imprez poświęconych muzyce dawnej dołączył Barok na Spiszu, festiwal organizowany przez Katarzynę Wiwer i Rafała Monitę z Fundacji Kulturalny Szlak. Jego twórcy i promotorzy postawili sobie za cel prezentowanie twórczości barokowej we wnętrzach spiskich kościołów z epoki. Tegoroczny przegląd rozpoczął się 12 sierpnia i potrwa jeszcze ponad tydzień. W najbliższą niedzielę, w kościele św. Sebastiana w Jurgowie, zabrzmi muzyka panien benedyktynek, w wykonaniu Flores Rosarum, sześcioosobowego zespołu wokalnego pod kierunkiem siostry Susi Ferfoglii, organistki i znawczyni praktyki chorału. O śpiewach i graniu w polskich klasztorach żeńskich – w dodatku do najnowszego numeru „Tygodnika Powszechnego”.

Głosy za klauzurą

Edyp z Tufnell Park

Nie dalej jak wczoraj zapowiadałam, że w nadchodzącym sezonie wykorzystam każdą nadarzającą się okazję, żeby posłuchać, obejrzeć i zrelacjonować wydarzenia, o których mainstream raczej nie napisze. Tydzień temu z niewielkim okładem wykorzystałam taką szansę na Festiwalu Edynburskim, dokąd zespół Scottish Opera zawiózł nową inscenizację opery Marka-Anthony’ego Turnage’a Greek. To kompozytor z mojego pokolenia, z którego twórczością zetknęłam się kilkakrotnie w Niemczech, po raz pierwszy w końcu lat dziewięćdziesiątych. W Polsce właściwie nieznany – a szkoda, bo w jego muzyce aż kipi od emocji, zaskakująco nam bliskich, o czym znów przekonałam się w Edynburgu. O przedstawieniu w reżyserii Joego Hilla-Gibbinsa na stronie internetowej magazynu „Glissando”. Za kilka dni recenzja ukaże się także w wersji angielskiej.


Upiór opuszcza bezpieczną przystań

Nie ma powodów do niepokoju. To tylko zapowiedź przyszłego upiornego sezonu, który nadciąga wielkimi krokami. Na dobrą sprawę zacznie się już we wrześniu, od wyprawy do Berlina na rocznicowe koncerty zespołów Gardinera z półscenicznymi wykonaniami trzech oper Monteverdiego. Wprawdzie tegoroczna Wratislavia Cantans zapowiada się bardzo ciekawie, lecz angielski dyrygent dotrze na festiwal tylko z Powrotem Ulissesa, a nam się marzy i Orfeusz, i Koronacja Poppei. Więc do Wrocławia się trochę spóźnimy, zwłaszcza że berliński Musikfest też ma to i owo do zaproponowania. A potem dopiero się zacznie…

Posłusznie rozliczamy się z planów na ubiegły sezon. Ukoronowaniem szalonego września 2016 okazała się rosyjska premiera Pasażerki Wajnberga w Jekaterynburgu. W Berlinie nie usłyszeliśmy ani Jonasa Kaufmanna, ani Sarah Connolly – oboje zrezygnowali z udziału w Śnie Geroncjusza pod batutą Daniela Barenboima, który nie tylko z tego powodu bardzo Upiora rozczarował. Nagła zmiana obsady dotknęła też Pieśń o ziemi w podberlińskim Brandenburgu – na szczęście Upiór nie zrezygnował, dzięki czemu usłyszał jedno z dziwniejszych i piękniejszych wykonań tego utworu, pod kierunkiem Petera Gülkego, niedocenianego szefa tamtejszych Symfoników. Radość z Billy’ego Budda okazała się podwójna: po znakomitym październikowym przedstawieniu w Leeds los uraczył nas niemal równie dobrym styczniowym spektaklem w Madrycie: w Opera North rzucił nas na kolana Alan Oke w roli Kapitana Vere’a, w Teatro Real zachwycił Jacques Imbrailo, bliski ideału w partii tytułowej. Badania terenowe nad angielskim tenorem Peterem Weddem przebiegły wyjątkowo intensywnie i zakończyły się wznowieniem poprawionej inscenizacji Tristana w Longborough – tym razem z bajeczną Lee Bisset jako Izoldą, w przejmującej do głębi trzewi interpretacji Anthony’ego Negusa, który miesiąc później poprowadził w swoim wiejskim teatrze Czarodziejski flet i dowiódł, że potrafi czynić cuda nie tylko z partyturami Wagnera. Do Garsington znów nas nie zagnało, wylądowaliśmy za to przypadkiem w Winslow Hall Opera i przekonaliśmy się, jak można wystawić Bal maskowy z trzydziestoosobową orkiestrą, na scenie rozmiarów przeciętnej kawalerki w warszawskim bloku.

Montague Dawson (1890-1973), Crescent Moon.

Co dalej? W październiku czeka nas podróż do hanzeatyckiej Lubeki, gdzie Tomasz Mann po raz pierwszy w życiu doświadczył magii teatru operowego – co zaważyło na jego całej późniejszej twórczości. Negus poprowadzi tam jedno z szeregowych przedstawień Holendra Tułacza – w ramach przygotowań do własnej premiery w LFO, w czerwcu przyszłego roku. Na lipiec planuje Straussowską Ariadnę na Naksos: wygląda na to, że letnie wyprawy w region Cotswolds wejdą na stałe do upiornego kalendarza. W minionym sezonie trochę zaniedbaliśmy Janaczka. Mamy nadzieję nadrobić to niedopatrzenie już w listopadzie i dopaść zespoły Opera North w trasie z intrygującym double bill, złożonym z Janaczkowej opery Osud i fantazji lirycznej Dziecko i czary Ravela. Jeśli wszystko ułoży się po naszej myśli, w styczniu wybierzemy się do Lotaryngii na Katię Kabanową: nowy spektakl Opéra de Nancy, w bardzo ciekawej obsadzie, przygotuje irlandzki dyrygent Mark Shanahan. Zachęceni Walkirią z Karlsruhe i drezdeńskim Zygfrydem, spróbujemy wcisnąć się na obydwa pełne cykle Pierścienia Nibelunga. Może być trudno, bo bilety na ten drugi, pod dyrekcją Christiana Thielemanna, rozeszły się już pół roku temu z okładem, a ten pierwszy przypada akurat na czas świąt Wielkanocy, więc rodzina straci do nas resztki cierpliwości.

Co do reszty – zdamy się na przypadek. I wykorzystamy każdą okazję, jaka nam się nadarzy. Jakiś czas temu koncern Toyota zaczął reklamować swój nowy samochód rzekomym cytatem z Marka Twaina: „Za dwadzieścia lat bardziej będziesz żałował tego, czego nie zrobiłeś, niż tego, co zrobiłeś”. Jeśli Upiór będzie wciąż podróżował w tym tempie, za dwadzieścia lat niczego nie pożałuje, bo już go nie będzie. Postanowił zatem kierować się prawdziwym Twainowskim aforyzmem: „Łóżko jest najniebezpieczniejszym miejscem na świecie. Osiemdziesiąt procent ludzi w nim umiera”. Za żadne skarby nie chcemy wyzionąć ducha w łóżku. Wolimy skonać w operze. Najchętniej z zachwytu.

Wariatka z Concertgebouw

W sierpniu dużo się będzie działo. Kilka tekstów kluje się w głowie, inne czekają na druk, za chwilę pojawi się recenzja z nowej inscenizacji opery Turnage’a Greek, która zrobiła furorę na tegorocznym Festiwalu Edynburskim. Tymczasem udostępniam felieton z wakacyjnej „Muzyki w Mieście” – wyjątkowo przed uwolnieniem całego numeru do sieci, bo z rozmaitych względów okazał się bardzo aktualny. Wydanie papierowe wciąż dostępne w Empikach. Warto się wybrać i kupić: sporo tam ciekawego do czytania w tę burzliwą kanikułę.


Szukaliśmy czegoś zupełnie innego. O ile mnie pamięć nie myli, nagrania Mahlerowskiej Pieśni o ziemi pod batutą Bruno Waltera, z 1936 roku. Wieczory na długich recenzenckich wyjazdach czasem przechodzą w całonocne czuwania: zaczyna się od rozmowy o ledwo minionym koncercie, kończy w morzu dygresji, z którego co chwila wyławiamy jakieś dawno zapomniane archiwalia, spierając się o detale wykonawcze do bladego świtu. Wyładowują nam się baterie w smartfonach, hotelowy Internet nie nadąża za kolejnymi plikami otwieranymi na stronie YouTube, zdarza nam się nawet przysnąć nad jakimś obszerniejszym fragmentem, słuchanym z samozaparciem o piątej nad ranem. Tym razem ciśnienie podskoczyło jak po ćwierćlitrowym kubku espresso, uszy stanęły w szpic, zmysły wyostrzyły się niczym brzytwa.

Otóż zamiast Das Lied von der Erde pod Walterem trafiliśmy na zapis koncertu, który odbył się trzy lata później, 5 października 1939 roku, na inaugurację nowego sezonu Concertgebouw w Amsterdamie. Z tym samym utworem, ale nie pod kierunkiem Willema Mengelberga, ówczesnego szefa orkiestry, a zarazem wybitnego interpretatora twórczości Mahlera i Straussa – tylko niemieckiego dyrygenta Carla Schurichta, znanego dziś wąskiemu gronu miłośników i badaczy wykonawstwa tamtej epoki. Już pierwsze dźwięki wbiły nas w hotelowe fotele. Fraza „Schon winkt der Wein im gold’nen Pokale” popłynęła strumieniem tak czystym, jakby naprawdę szło o śpiewaną mimochodem pijacką pieśń, a nie karkołomny popis wokalny, na którym wyłożył się niejeden tenor z górnej półki. Schuricht – zamiast znanych z większości nagrań wybuchów ekspresji i rozlewnych rubat – zaproponował interpretację „odromantycznioną”, logiczną do bólu w planie fakturalnym, wyważoną pod względem dynamicznym, często na przekór naszym wyobrażeniom o agogice tego utworu. Słuchaliśmy jak zaczarowani – aż do pauzy przed drugą częścią Der Abschied, w której stało się coś dziwnego. Ale o tym za chwilę.

Wkrótce rozpoczęliśmy dalsze poszukiwania. Wyszło na jaw, że Mengelberg odwołał swój udział w ostatniej chwili, informując, że z powodu nagłej choroby opóźni powrót do Amsterdamu z letniego domu w Szwajcarii. Nie mogli go zastąpić ani Bruno Walter, ani Pierre Monteux, którzy mieli już inne zobowiązania. Eduard Van Beinum, prawa ręka Mengelberga w Concertgebouw, był żołnierzem rezerwy i po wybuchu wojny automatycznie przeszedł do służby czynnej. Zakontraktowani soliści, Martin Öhmann i Kerstin Thorborg, nie chcieli ryzykować współpracy z jakimś młodym i niedoświadczonym dyrygentem. Wybór padł na Schurichta, kierownika muzycznego orkiestry miejskiej w Wiesbaden, ale też gościnnego dyrygenta Residentie Orkest w Hadze, który akurat przebywał w Holandii.

Z miejsca podniosły się głosy protestu. Holenderscy krytycy powątpiewali, czy Schuricht stanie na wysokości zadania. Żydowskie pochodzenie Mahlera przyczyniło się do wyrugowania jego muzyki z większości sal koncertowych III Rzeszy. Wiele wskazuje, że Schuricht nie dyrygował żadną jego kompozycją po 1933 roku. Sprawa była więcej niż delikatna: dyrygent musiał się zwrócić do władz niemieckich z prośbą o oficjalną zgodę na poprowadzenie Pieśni o ziemi w Amsterdamie. Jakimś cudem ją uzyskał. I zadyrygował Mahlerowskim arcydziełem w sposób, który wzbudził ogromne kontrowersje wśród tamtejszych recenzentów. Nikt już nie wątpił, że Schuricht zna się na rzeczy, wielu burzyło się przeciw jego wizji, skrajnie odmiennej od kanonicznych ujęć Mengelberga i Waltera.

Na koncercie doszło jednak do incydentu, który trudno zinterpretować wyłącznie na podstawie zapisu dźwiękowego. Otóż w pauzie przed drugim wejściem solistki w ostatniej pieśni rozlega się złowieszczy głos: „Deutschland über Alles, Herr Schuricht”. Pauza trwa jakby dłużej niż zwykle, po czym muzycy znów podejmują narrację. Co się tam naprawdę wydarzyło? Jak wynika z ówczesnych doniesień, krytycy całkiem stracili rezon. Jeden pisał wzgardliwie o „damie, a raczej przedstawicielce płci żeńskiej”, drugi o „młodej kobiecie w okularach”, która podeszła do estrady, wypowiedziała znamienne słowa pod adresem dyrygenta, po czym wyszła z sali. Schuricht podobno zbladł jak ściana i na chwilę zamarł z batutą w dłoni. Wariatka? Antyfaszystka? A może wręcz przeciwnie – narodowa socjalistka, która nie posiadała się z oburzenia, że Niemiec dyryguje w Holandii utworem zakazanego w III Rzeszy Żyda?

Już nigdy nie dowiemy się prawdy. Recenzenci z obowiązku wspomnieli o gorszącym incydencie, nikt jednak specjalnie się nad nim nie rozwodził. Ot, jakby teraz w połowie Andante z symfonii Haydna rozdzwonił się komuś telefon w kieszeni. Sytuacja nabiera grozy dopiero w kontekście całego koszmaru II wojny i późniejszego pokłosia konfliktu. Aż ciarki chodzą po plecach na myśl, jaką zapowiedź katastrofy przegapimy w dzisiejszym zgiełku świata.

Historia kołem się toczy

…czasami nawet zębatym. Przez ostatnich kilkadziesiąt lat wszelkie próby rozpoczęcia rzeczowej dyskusji o teatrze operowym kończyły się fiaskiem. Ostatnio próbował Piotr Kamiński, i wyszło, jak wyszło (http://atorod.pl/?p=570). Ale nie był pierwszy. W 1961 roku Zygmunt Mycielski, ówczesny redaktor „Ruchu Muzycznego”, próbował nakłonić do zainicjowania wymiany poglądów Aleksandra Bardiniego. Ten najpierw zwlekał, po czym wystosował do Naczelnego list, który i dziś wydaje się zaskakująco na czasie. Upiór, który sześć lat temu był jeszcze Myszą, skrobnął o tym felieton do wakacyjnego numeru RM (16-17/2011).


Rozmawialiśmy ostatnio ze znajomym leniwcem. Jak na szczerbaka, sprawiał wrażenie całkiem ożywionego i zadowolonego z życia. Wkrótce się wyjaśniło, dlaczego: wreszcie trafił do dobrego weterynarza, który zdiagnozował u niego prokrastynację, zaburzenie mylone często z zatwardziałym lenistwem, brakiem ambicji i siły woli. Lekarze ustalili ponad wszelką wątpliwość, że prokrastynator cierpi jak potępieniec: chce coś zrobić, podejmuje decyzję, po czym odkłada robotę na później, uświadamia sobie straszne konsekwencje swojego nieróbstwa, odkłada robotę na jeszcze później, szuka wymówek i wreszcie wywiązuje się z zadania zbyt późno bądź wcale. No i strasznie nam się zrobiło żal Aleksandra Bardiniego, który najwidoczniej też miał prokrastynację, ale nic o tym nie wiedział, uznał więc za stosowne wytłumaczyć się w obszernym liście do Redakcji. A Redakcja chciała tylko zainicjować wymianę poglądów na sprawę polskiej opery, co udało się wreszcie w numerze 15/1961:


Pragnę serdecznie i szczerze przeprosić Pana za moją nieakuratność. Tyle razy prosił mnie Pan, a potem grzecznie przypominał, a później taktownie monitował, a jeszcze listem utrwalał ustną umowę – że nie pozostaje mi nic innego, jak jeszcze raz z całego serca Pana przeprosić.

Zaczyna się, jak nie przymierzając u Goethego, który przeprosił kiedyś hrabiego za tak długi list, wymawiając się, że miał czasu, by sformułować go krócej. Czytajmy dalej:

Zastanowiło mnie jednak w tych „korowodach” jedno: nie mam opinii człowieka leniwego ani takiego, który nie wywiązuje się z przyjętych zobowiązań. Nie czuję się takim człowiekiem, ba, nie chcę takim być, ni za takiego uchodzić. Dlaczegóż więc w Pańskim wypadku, ściślej mówiąc, w tym konkretnym wypadku, gdy zgodnie z ustnymi ustaleniami miałem przekazać kilka moich uwag na temat spraw operowych w naszym kraju – dlaczegóż właśnie w tych okolicznościach stałem się aż tak niepunktualny, że groziło mi to nadużyciem Pańskiej znanej wyrozumiałości i cudownej tolerancji, którą wszyscy tak bardzo podziwiamy. Cierpię na „piórofobię” – to prawda, ale nie do tego stopnia, bym narażał moją reputację u Pana. Więc co? Dlaczego? I nagle olśnienie! To temat! Temat jest winien wszystkiemu, to on powoduje opory, pcha mi pióro do ręki i jednocześnie wytrąca mi je.

Przemknęło nam przez łepek, że Bardini miałby kłopot ze znalezieniem się w świecie Twittera i SMS-ów, gdzie myśli trzeba formułować zwięźle. A zwięzłość nie zawsze prowadzi do celu i wiąże się z dużym ryzykiem narażenia reputacji, także na arenie międzynarodowej, czego dowiódł ostatnio – krótko i węzłowato – jeden z naszych ministrów. Rozlewność stylu Bardiniego – spowodowana zapewne typowym dla prokrastynatorów poczuciem winy – pomogła ocalić mu twarz, a czytelnikom „Ruchu Muzycznego” dostarczyła sporo uciechy:

Onieśmiela mnie również świadomość, że Pan Redaktor nie bardzo lubi operę, prawda? Myśli może Pan, że ja ją lubię? Ależ skąd! To znaczy lubię, ale nie to, co uchodzi u nas obiegowo za operę. Lubię teatr, w którym jest śpiew, muzyka, taniec. Lubię, gdy Orfeusz bardzo długo szuka Eurydyki (zawsze mi żal, że to tak krótko trwa), nie lubię zaś, gdy źle płatni chórzyści i nieskromni soliści udają Japończyków. Lubię, gdy skrzypeczki i fleciki prześmiewają ludzkie przywary, nie lubię zaś, gdy ktoś postanawia mnie rozśmieszyć przyklejając sobie nadnaturalnych rozmiarów nos, ponieważ gra postać komiczną. Tak bardzo lubię, gdy poprzez dźwięk, kolor i rytm dowiem się czegoś o urodzie i brzydocie świata, a tak bardzo nie lubię, gdy ludzie nieświadomi niczego przebierają się i szeregiem opartych o przeponę samogłosek, usiłują mnie przekonać, że o coś im chodzi. A przecież wierzę, że Pan tak samo jak ja dałby wiele, by móc często słuchać porywistej, dziwnej, jednocześnie skupionej i rozedrganej pieśni Cherubina! Ale nie „wykonanej”, tylko tworzonej w naszej przytomności, realizowanej w tej właśnie chwili na scenie, niejako komponowanej przy nas. Bo przecież jasne jest, że Cherubin „w tej sytuacji” nic innego zaśpiewać nie może, tylko właśnie to. Prawda?

Nieprawda. W warszawskiej inscenizacji Keitha Warnera Cherubin biega wśród płyt paździerzowych i pitygryli się z tą Zuzanną, a co w tej sytuacji śpiewa, nikogo już nie obchodzi. Wystarczy, że śpiewa. Bardini ma w tej sprawie nieco odmienne zdanie:

(…) artyści muszą myśleć. Muzycznie, artystycznie, w ogóle myśleć. Nikt za nich tego nie zrobi. Dyrygenci, reżyserzy, scenografowie, to tylko organizatorzy artystycznego myślenia artystów. Wiedza o emisji nie zastąpi wiedzy o świecie. Zakładam oczywiście, że Pan Redaktor podziela razem ze mną pogląd Szekspira na teatr. Niestety, trzeba powtarzać komunały, gdy artyści operowi są zbyt często aż tak nieostrożni, że dokładnie studiują elaboraty żurnalistów od kultury. Którzy jak wiadomo piszą o wszystkim, bo wiedzą wszystko i którzy wysokimi nakładami gazet, w których pracują, z jednej strony zmuszają do milczenia zainteresowanych, a z drugiej – tymiż nakładami usiłują „usprawiedliwić” poziom swoich wypowiedzi. A propos, czy spotkał Pan Redaktor kiedyś omówienie przedstawienia muzycznego od jego strony teatralnej w którymś z naszych tygodników społeczno-kulturalnych? A czy wie Pan, że i w Pańskim piśmie można spotkać w tej mierze różności?

Jeśli nawet Pan Redaktor nie wie, to Mysz wie na pewno. Dlatego bezzwłocznie przeprasza, pozdrawia serdecznie i łączy wyrazy prawdziwego poważania


Różyczka z ogrodów Pucciniego

Nie, bohaterką tego szkicu nie będzie urodzona w 1925 roku Silvana Pampanini, największa seksbomba kina włoskiego do czasu, kiedy na ekranach zajaśniały gwiazdy Giny Lollobrigidy, Sophii Loren i Claudii Cardinale. Napomknę o niej jednak w kilku zdaniach, bo to ona naprowadziła mnie na ślad pewnego sopranu pucciniowskiego. Śliczna Silvana miała zostać muzykiem: studiowała śpiew i grę na fortepianie w rzymskim Conservatorio di Santa Cecilia. Chyba nie szło jej najlepiej, skoro w 1946 roku nauczyciele postanowili ją zgłosić do konkursu Miss Italia. Werdykt spotkał się z niechętnym przyjęciem publiczności, która protestowała tak długo, aż jurorzy ustąpili i przyznali Silvanie pierwsze miejsce ex aequo ze zwyciężczynią. Tak zaczęła się jej kariera – z początku jako dziewczyny z okładek popularnych tygodników, wkrótce potem aktorki, która wystąpiła ogółem w przeszło pięćdziesięciu filmach, często u boku wybitnych partnerów i pod okiem znakomitych reżyserów. Sama zapamiętałam ją ze zwariowanej komedii Maria Soldatiego O.K. Nerone – o dwóch zabłąkanych w Rzymie amerykańskich marynarzach, którzy uwikłali się w pętlę czasową i trafili na dwór despotycznego cesarza. Zagrała w niej ponętną Poppeę – w sposób tak wyzywający, że w kilku krajach, między innymi w Meksyku, filmu nie dopuszczono do dystrybucji. Nie wyróżniała się ani pracowitością, ani specjalnym talentem aktorskim: podziwiano ją przede wszystkim za urodę, umiejętności taneczne i zdolności piosenkarskie. Przy wygłaszanych przez nią kwestiach mówionych reżyserzy często musieli uciekać się do dubbingu. Piękna Silvana mimo to zadzierała nosa. Wdawała się w kłótnie z producentami, szydziła z podstarzałych amantów w rodzaju Clarka Gable’a, w wydanej w 1996 roku autobiografii łgała w żywe oczy, porównując się z Gretą Garbo i powołując na rzekomą zażyłość z Federico García Lorcą i Pablo Nerudą. Zmarła w roku 2016, samotnie i bezpotomnie. Dziś wspomina ją garstka najzagorzalszych wielbicieli włoskiej kinematografii przełomu lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych ubiegłego wieku.

Czasem tylko ktoś napisze, że piękna i próżna Silvana była spokrewniona z nie mniej piękną, a znacznie skromniejszą Rosettą Pampanini. Córka Gerolamo, oficera armii włoskiej i wielkiego miłośnika opery, przyszła na świat 2 września 1896 roku w Mediolanie. Po matce odziedziczyła talent wokalny, niemniej rodzina po mieczu, od pokoleń zatrudniona w służbie publicznej, postanowiła wykształcić Rosettę na nauczycielkę. Dziewczyna była jednak nieustępliwa: wreszcie udało jej się przekonać ojca, by zapisał ją na lekcje śpiewu do Emmy Molajoli, żony Lorenza, całkiem dziś zapomnianego dyrygenta operowego, o którego życiu nie wiadomo prawie nic poza tym, że zostawił po sobie sporą liczbę nagrań dla wytwórni Columbia. Wyziera z nich obraz muzyka niebywale wyczulonego na zachowanie proporcji między akompaniamentem orkiestrowym a głosami śpiewaków, prowadzącego zespoły ręką pewną i precyzyjną, w ostrych tempach przywodzących na myśl skojarzenia ze stylem młodego Toscaniniego i Argentyńczyka Ettore Panizzy. Oboje z Emmą przygotowali Rosettę do debiutu w roli  Micaëli w Carmen, na deskach rzymskiego Teatro Nazionale w 1920 roku. W następnym sezonie sopranistka wystąpiła w Turynie jako Siebel w Fauście Gounoda. W pierwszych latach kariery korzystała z fachowych rad Tullio Serafina, dyrygenta i pedagoga, który przez całe życie wspierał i promował młode talenty wokalne (zasłynął między innymi jako „odkrywca” Marii Callas). Zaprzyjaźniła się z Pietro Mascagnim, który jako wykonawczynię partii tytułowej w operze Iris docenił ją z czasem bardziej niż oklaskiwaną na prapremierze Rumunkę Haricleę Darclé. Przez blisko pięć lat doskonaliła swój warsztat i oswajała się ze sceną w prowincjonalnych teatrach włoskich, między innymi w Tortonie, Sienie, Trieście, Katanii i Padwie. W 1925 roku nastąpił kolejny przełom: Pampanini zaśpiewała po raz pierwszy w Mediolanie, w partii Cio-Cio-San pod batutą Toscaniniego. Kilkanaście spektakli z jej udziałem przyczyniło się nie tylko do nagłego wzrostu popularności Madame Butterfly: zaskarbiło też sopranistce opinię idealnej odtwórczyni ról Pucciniowskich. Rosetta występowała w La Scali przez pięć sezonów, aż do wygaśnięcia kontraktu podpisanego przez dyrygenta. Toscanini powierzał jej główne role w nowych operach włoskich, uwzględniał ją w większości obsad wyjazdowych, w 1929 roku zaprosił Rosettę do Berlina, gdzie poprowadził z nią przedstawienia Manon Lescaut.

Późniejsza kariera Pampanini – jak na tamte czasy – nie olśniewała rozmachem, imponowała za to wyczuciem w doborze ról i dbałością o higienę głosu. Śpiewaczka nie zrezygnowała z występów na mniejszych scenach włoskich, uzupełniając je gościnnymi angażami w Wiener Staatsoper, w londyńskiej Covent Garden, w teatrach francuskich i hiszpańskich, w Skandynawii i na Bałkanach. Jej podróże za Ocean ograniczały się do Ameryki Południowej – jeśli nie liczyć pojedynczego sezonu 1931/32 w Chicago Lyric Opera. gdzie dała się słyszeć w Madame Butterfly, Cyganerii i Rycerskości wieśniaczej. Z biegiem lat zaczęła wchodzić w role spinto, poszerzając swój repertuar między innymi o partie Leonory z Mocy przeznaczenia i Maddaleny z Andrei Chénier Giordana. Wielbiciele wciąż jednak kojarzyli ją z olśniewającymi interpretacjami heroin z oper Pucciniego: jako Mimì wystąpiła przeszło sto razy, niemal równie często zbierała owacje jako Cio-Cio-San, pod koniec kariery wcieliła się kilkadziesiąt razy w postać Toski. Tą właśnie rolą pożegnała się z publicznością w 1947 roku, na deskach Teatro Goldoni w Livorno. Wraz z poślubionym dziesięć lat wcześniej mężem, komisarzem Giuseppem Diomede, zamieszkała w rodzinnym Mediolanie i oddała się bez reszty pracy pedagogicznej. Każdą wolną chwilę starała się spędzać w Wenecji Euganejskiej, w domu swych dziadków w Corbola, gdzie ostatecznie zmarła – 2 sierpnia 1973 roku.

Szczęśliwie zostawiła po sobie sporo nagrań, przede wszystkim arii i duetów z dzieł Pucciniego, ale też Mascagniego, Leoncavalla, Montemezziego, Zandonaia i innych werystów, nie wspominając o rejestracjach pojedynczych fragmentów z oper Verdiego i Wagnera. Starsi krytycy, którzy zapamiętali ją jeszcze ze sceny, zwracali uwagę na wyjątkową „fonogeniczność” jej sopranu, ewoluującego stopniowo z głosu lirycznego w stronę lżejszego fachu dramatycznego. Niektórzy porównywali jej interpretacje z późniejszymi dokonaniami Renaty Tebaldi – nie tyle w kategoriach barwy i wolumenu, ile płynności legata, nieskazitelnej emisji i wyrównania w poszczególnych rejestrach. Co bardziej istotne, Pampanini potęgowała wyrazistość narracji zupełnie innymi środkami niż większość sopranów z jej pokolenia, kojarzonych z konwencją werystyczną: odzwierciedlała emocje kolorem i dynamiką, unikając tremolo w górze, forsowania dolnych dźwięków i charakterystycznego śpiewu „z łezką”.  Jej „Vissi d’arte”, nagrane w 1939 roku, uderza przede wszystkim pokrewieństwem ze zwykłą ludzką mową. W tej arii jest rozpacz, jest wstyd, jest rezygnacja – w idealnie wyważonych proporcjach, bez pustego popisu wirtuozowskich możliwości wokalnych.

Jako Cio-Cio-San w mediolańskiej La Scali.

Rosetta Pampanini okazała się tym samym znacznie lepszą aktorką niż jej młodsza o przeszło ćwierć wieku kuzynka, gwiazda włoskiego kina lat pięćdziesiątych. Być może dlatego, że jej talent rozkwitł w epoce, kiedy opera wciąż jeszcze przemawiała dobitniej do przeciętnego odbiorcy niż dzieło filmowe. Znamienne, że w sedno twórczości Pucciniego najcelniej trafił pewien skromny polsko-żydowski dyrygent – reżyser dźwięku w Polskim Radiu, współpracownik przedwojennych wytwórni kinematograficznych, kompozytor muzyki do pierwszych polskich filmów dźwiękowych. Adam Szpak nie przeżył okupacji. Przetrwał za to jego szkic do piątego numeru „Miesięcznika Literatury i Sztuki” z 1934 roku, w którym czytamy, że „Dramaturg Wagner o tyle tylko tole­ruje śpiew, o ile mu na to jego idea „prawdy dramatycznej” pozwala. Werysta Puccini, mając prawdę wypisaną na sztandarze, postępuje odwrotnie: tyle tylko tej prawdy dopuszcza, ile jej można… wyśpiewać. Zdetronizowany przez Wagnera śpiew powraca u werystów do władzy, nie jest to już jednak władza
absolutna, lecz ograniczona: nie wolno mu szkodzić innym składnikom sztuki operowej. (…) Weryzm nie jest dokładnie operowym odpowiednikiem realizmu. Niema w nim dążeń do jaskrawości realistycznych, raczej poszukuje on we współczesności i codzienności pierwiastków właśnie czysto romantycznych. Jakkolwiek we­ryzm zainaugurowali Mascagni i Leoncavallo, jednak każdy z nich „wypisał się” niemal zupełnie w jedynym swym, przebojowym utworze, i dopiero moc­niejszy a wydajniejszy talent Pucciniego uczynił z weryzmu dominującą szkołę operową naszego stulecia”.

Nie warto kruszyć kopii w sporze, czy Puccini rzeczywiście był werystą. Ważne, że Szpak umiał oddać esencję jego muzyki. A Pampanini potrafiła ją wyśpiewać.

The Consolation of Country Philosophy

For some years now, I have been writing about English country-house operas, attempting to treat this phenomenon not only in a musical, but also in a historical and sociological context. I have finally realized that I am a pretentious aesthete. I review productions of the operas that, for various reasons, are the closest to my heart and sensibility, paying no heed to the obvious fact: that behind most of those crazy endeavours stand ‘plebeian’ productions mobbed by local music lovers hungry for music familiar from recordings and BBC3 programs. That working for each Jenůfa is a Traviata, and even the most beautifully-performed Wagner cannot do without the support of Mozart. And suddenly my world was turned upside down. I decided to come down to earth and immerse myself in the main current flowing with masterpieces that speak with equal power to laypeople and to the most refined opera critics.

I had been planning my trip to Longborough for Die Zauberflöte under the baton of Anthony Negus for a long time. I did not expect, however, that two days before, I would land at the Winslow Hall Opera for Un ballo in maschera directed by Carmen Jakobi, the creator of a phenomenal staging of Tristan at the LFO. One of the youngest ‘country’ operas in England, it puts on a mere one title annually. The productions play out under a tarpaulin tent on the expansive lawn of a residence erected in 1700, most probably according to a design by Sir Christopher Wren. Up until the mid-19th century, the estate was passed down to successive heirs of William Lowndes, Secretary for the Treasury and chief monetary expert during the reign of William III of Orange. Later, it was the headquarters, in turn, of a coeducational boarding school, an insane asylum, a bottle factory and the RAF Bomber Command. After World War II, it passed from hand to hand until finally, in 2010, it ended up under the care of Christopher Gilmour, son of Ian, a distinguished Conservative Party activist, Defense Secretary in the government of Edward Heath and Lord Privy Seal in the first cabinet of Margaret Thatcher. Two years later, together with his family, the owner moved into the restored building and decided to launch his own theater in Winslow – together with his brother Oliver, a graduate of the Hochschule für Musik in Vienna and a former principal conductor of the Bulgarian National Opera in Sofia.

Un ballo in maschera. Vasile Chişiu as Anckarström (on left) and Veronica Anușca (Oscar). Photo: Winslow Hall Opera.

To date, they have put on six productions, from Le nozze di Figaro to this year’s Un ballo in maschera. The endeavour is developing slowly and brings to mind associations with the beginnings of the Longborough Festival Opera: a tiny open-air stage, an orchestra part in a special arrangement for smaller ensemble, a solo cast comprised of singers from the younger generation or not yet known in the British Isles. I admit that getting used to a Verdi score written out for a mere 30 instruments took me a bit of time. And I do not completely understand why Oliver Gilmour decided, despite this, on quite slow tempi, mercilessly laying bare the bizarreness of this version. Battling cognitive dissonance, I decided to focus on the theatrical work. Carmen Jakobi once again did not disappoint my expectations. She paid attention to the Shakespearean features of the libretto’s original version, which resulted from the fact that the commission from the Teatro di San Carlo came at a moment when Verdi and Somma were working on a never-realized idea for an opera based on King Lear. She set the action back in the context of events preceding the assasination of Swedish King Gustav III, who was a great lover of opera and drama, and gave himself over to his passion with sincere enthusiasm: he even took part in several productions of the royal theater at Drottningholm. Gustavo in Jakobi’s perspective is the most genuine Player King, as in Shakespeare’s Hamlet – a ruler overcome not so much by feelings for Amelia, as by just the idea of love as a theatrical construct. The impulsive Count bears many traits of Jacob Johan Anckarström, the Swedish officer who shot the king to death at a masked ball at the Stockholm Opera on 16 March 1792. Ulrica alludes to a historical figure: Anna Ulrica Arfvidsson, a famous fortune-teller who once warned Gustav to be on his guard against a ‘man with a sword’ who was after his life.

The intelligent and visually beautiful stage design of Jacob Hughes – who utilized, among other things, fragments of Rococo paintings, as well as the famous ceiling with the signs of the zodiac from Munich’s Villa Stuck (in Scene 2 of Act I) – created an appropriate frame for the director’s concept, limited by the microscopic space of the theater in Winslow. All the more admiration is evoked by her care in outlining the relationship between the characters, which found fullest expression in the finale of Act II, in the shocking ‘shame scene’ featuring conspirators mocking Anckarström’s nighttime tryst with his own wife. Jakobi works using the method of Stanislavski, who emphasized that there are no small roles – there are only small actors. This is probably what I miss the most in contemporary theater – not only opera: precision in shaping every episode, even the least essential, which results in the emotional truthfulness of the entire narrative. It is characteristic that the only singer who broke with rehearsal discipline and arrived in Winslow at the last minute, after performances in Berlin, is the one who turned out the worst in the cast. The name of Rosalind Plowright was supposed to attract an audience; meanwhile, her Ulrica was disappointing in every way: played without conviction, sung with an unbalanced voice, without proper breath support, at times just plain out of tune. I got the impression that Plowright – otherwise a great artist – did not allow herself to be convinced to this crazy endeavour and felt simply uncomfortable onstage in Winslow. Fortunately, the remaining soloists performed in an exemplary manner, chief among them a pair of Romanians – Veronica Anușca in the role of the seductive Oscar, bursting with youthful energy; and Vasile Chişiu, who portrayed the role of Anckarström in a baritone now a bit tired, but nevertheless gorgeous in timbre – along with Tsvetana Bandalovska (Amelia), gifted with a spinto soprano of expressive character, though sometimes not sufficiently open at the top. The biggest surprise of the evening, however, turned out to be Stephen Aviss. Until recently associated with dramatic theater, he began systematic training as a singer quite late and, for the moment, performs only on small stages. And that’s a pity: as Gustavo, he displayed everything essential to this hellishly difficult part – a charming lyric tenor, precise articulation, intelligent phrasing and uncommon musicality.

Die Zauberflöte at LFO. Beate Mordal (Pamina) and Colin Judson (Monostatos). Photo: Matthew Williams-Ellis.

And now I shall change my tone and state with conviction that I spent a wonderful evening in Winslow: admiring the performers’ enthusiasm, observing the audience’s exuberant reactions and participating in them myself, making small talk with strangers during the intermission. Some of the people I chatted with turned out to be residents of surrounding towns; others, high-class experts who had dropped in to Buckinghamshire not only for professional reasons, but also – and perhaps above all – in order to escape from the routine of predictable stagings at the big theaters. Among supporters of summer opera festivals, there is a preponderance of people thirsty for real emotions, courageous enough to admit that they miss the times when opera played a similar role to that now played by films downloaded from Netflix. With the one and only difference that a show watched live always has been and always will be an unrepeatable phenomenon.

Two days later, I returned to Longborough as if to the home of old friends. I expected that the atmosphere accompanying the shows of Die Zauberflöte would be diametrically different from the lofty mood of the previous Wagner celebration; despite this, I did not suppose that I would be drawn into it like a child, completely convinced that the theater is a place where miracles happen. Much of the credit for this goes to stage director Thomas Guthrie, who came onstage right before the show and addressed us like a group of overgrown preschoolers. He stated simply that he would be grateful to us for our collaboration in creating sound effects; he explained at what moments we should stamp our feet, imitating the sound of thunder, carried out a short acoustic test, and then disappeared into the wings. We entered the world of the vivid imagination of Guthrie, Ruth Paton (stage design) and Wayne Dowdeswell (stage lighting) without any prejudices. It has been a long time since I encountered theater in which every shadow, every glimmer of light and visual symbol became a full participant in the drama, a disembodied personality carrying on lively dialogue with the viewer. Guthrie mixed conventions as effectively as Mozart wove together musical styles in his masterpiece. He laid bare the fairytale operating mechanism already in the first scene, atop the sounds of the overture. He showed a boy in bed reading a book, the narrative of which gradually invades his bedroom – in the form of Tamino, chased by a snake puppet with eyes made of lightbulbs manipulated by two separate puppeteers – so as to, over time, drive away from it all elements of reality. The fairytale being read comes to life, constantly maneuvering on the boundary between wonders, adult fantasies and childish fears. In an empty picture frame appears the real Pamina. Props circulate about the stage as if in a naïve folk theater: supernumeraries build a sky from stars and moons stuck onto poles; they create a forest from leafless branches held in their hands; they plant fluttering paper birds in trees. Papagena covers her face with a papier-mâché head of a hideous old lady. Monostatos’ retinue parades about in scruffy kitchen helpers’ costumes – the nightmares of every child sent away from home to a boarding school. The world of civil order appears in the form of a classical garden. Nothing here matches, and that is why it hangs together so well.

Julian Hubbard as Tamino. Photo: Matthew Williams-Ellis.

Guthrie entered into his role as creator of the show to such an extent that he even staged an unexpected technical intermission during Act I. When we had had enough of watching the workers fix the stage horizon, he asked us as if nothing had happened whether we wanted to hear the Queen of the Night’s aria again. Five hundred respectable music lovers answered with a roar en masse: ‘Yeeeesssss!!!’ I am afraid that the musicians did not share our enthusiasm. Nerves were in evidence, so it was only in Act II that I could fully admire the singers’ artistry – as usual in Longborough, cast aptly and with true expertise – and the brilliant concept of Anthony Negus, who confirmed my suspicions that a conductor who discovers such riches in Wagner’s scores will miss no pearl in the treasury of Mozart’s legacy. Julian Hubbard has at his disposal a tenor considerably more ‘heroic’ than the voice normally associated with a performer of the role of Tamino – whereby he managed to create a character of flesh and blood, a prince boiling with human emotions, not excluding fear and doubt. A wonderful counterweight to the male romantic lead turned out to be Colin Judson (Monostatos), a true character singer, with such a vis comica that, were he a baritone, I would be ecstatic to cast him as Beckmesser in Die Meistersinger von Nürnberg. Gifted with a warm and bright baritone, Grant Doyle portrayed the ‘plebeian’ Papageno, enriching his creation with delicious German. He also found a worthy partner in the flirtatious, refreshing soprano of Sarah Gilford (Papagena). Benjamin Bevan did an excellent job with the Speaker; Jihoon Kim turned out somewhat worse as Sarastro, not always resonant at the bottom of that hellishly low role, but nonetheless impressive with a beautiful, velvety timbre in the middle register. Hannah Dahlenberg (Queen of the Night) revealed the full values of her voice only in ‘Der hölle Rache’ – in the aria ‘O zittre nicht’, out of necessity performed twice, she sounded timid and did not manage to avoid a few slip-ups in intonation. A brilliant show of ensemble singing was given by both the Three Ladies (Katherine Crompton, Sioned Gwen Davies and Carolyn Dobbin), and the wonderfully ethereal Three Boys (Tristan Locket-Green, as well as Inigo and Osian Guthrie, privately the stage director’s sons). In a class by herself, however, was Beate Mordal in the role of Pamina. Superb in terms of character – delicate and girlish but, at the same time, brave, loyal and constant in her feelings – in vocal terms she turned out to be perhaps even better than her stage partner. Her full, though movingly soft soprano charmed me, especially in ‘Ach ich fühl’s, es ist verschwunden’ – a heartbreaking lament of lost love.

But despite all that, the real hero of this rendition of Die Zauberflöte turned out to be Negus and his orchestra. That the conductor had decided on blistering tempi was immediately apparent, in an overture played faster than the already energetic perspectives of Fricsay. However, not for a moment could one feel any shortness of breath. Negus’ improbable sensitivity to textural detail found expression already in the fugato segments of the first Allegro, where the musical fabric began to sparkle and shimmer like moiré silk. The priests’ march from the beginning of Act II flowed forth with a rapid, yet dignified wave. The final triumph of light over darkness (‘Die Strahlen der Sonne vertreiben die Nacht’) broke through literally every note of the score. I don’t know whether I have ever heard a live interpretation so daring but, at the same time, so coherent and consistently executed – from musicians putting their full trust in the person standing on the conductor’s podium.

Because this opera gives not only joy but, above all, faith. It helps one endure the worst. I understood this yet again in the Arcadian scenery of the hills of the Cotswolds, where Pamina and Tamino’s love fulfilled itself as beautifully as one could possibly dream of.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

O pocieszeniu, jakie daje wiejska filozofia

Od kilku lat piszę o angielskich country-house operas, próbując odnieść się do tego fenomenu nie tylko w kontekście muzycznym, ale też historycznym i socjologicznym. Wreszcie sobie uświadomiłam, że jestem pięknoduchem. Recenzuję przedstawienia oper, które z rozmaitych względów są najbliższe mojemu sercu i wrażliwości, nie bacząc na fakt oczywisty: że za większością tych szalonych przedsięwzięć stoją spektakle „plebejskie”, oblegane przez miejscowych melomanów, zgłodniałych muzyki znanej z płyt i audycji BBC3. Że na każdą Jenufę pracuje jakaś Traviata, a choćby najpiękniej wykonany Wagner nie obejdzie się bez wsparcia Mozarta. I nagle świat mi się odwrócił. Postanowiłam zejść na ziemię i zanurzyć się w głównym nurcie, którym płyną arcydzieła przemawiające z równą mocą do laików, jak do najbardziej wyrafinowanych krytyków operowych.

Wyprawę do Longborough na Czarodziejski flet pod batutą Anthony’ego Negusa planowałam od dawna. Nie spodziewałam się jednak, że dwa dni wcześniej wyląduję w Winslow Hall Opera, na Balu maskowym w reżyserii Carmen Jakobi, twórczyni zjawiskowej inscenizacji Tristana w LFO. Jedna z najmłodszych „wiejskich” oper w Anglii wystawia zaledwie jeden tytuł rocznie. Przedstawienia toczą się pod brezentowym namiotem, na obszernym trawniku rezydencji wzniesionej w 1700 roku, najprawdopodobniej według projektu Sir Christophera Wrena. Do połowy XIX wieku posiadłość przechodziła w ręce kolejnych spadkobierców Williama Lowndesa, sekretarza skarbu i głównego eksperta monetarnego za czasów panowania Wilhelma III Orańskiego. Później była kolejno siedzibą koedukacyjnej szkoły z internatem, szpitala dla umysłowo chorych, wytwórni butelek oraz dowództwa dywizjonów bombowych RAF. Po II wojnie światowej przechodziła z rąk do rąk, by ostatecznie, w 2010 roku, trafić pod opiekę Christophera Gilmoura, syna Iana, wybitnego działacza Partii Konserwatywnej, ministra obrony w rządzie Edwarda Heatha i Lorda Tajnej Pieczęci w pierwszym gabinecie Margaret Thatcher. Dwa lata później właściciel wprowadził się wraz z rodziną do odrestaurowanego budynku i postanowił rozkręcić w Winslow własny teatr – wspólnie z bratem Oliverem, absolwentem wiedeńskiej Hochschule für Musik i niegdysiejszym pierwszym dyrygentem Bułgarskiej Opery Narodowej w Sofii.

Bal maskowy, scena z II aktu. Fot. Winslow Hall Opera.

Do tej pory dali sześć przedstawień, od Wesela Figara po tegoroczny Bal maskowy. Przedsięwzięcie rozwija się powoli i przywodzi na myśl skojarzenia z początkami Longborough Festival Opera: maleńka scena w plenerze, partia orkiestrowa w specjalnym opracowaniu na zmniejszony skład, obsada solowa złożona ze śpiewaków młodych bądź jeszcze nieznanych na Wyspach. Przyznam szczerze, że oswojenie się z Verdiowską partyturą rozpisaną na niespełna trzydzieści instrumentów zajęło mi trochę czasu. I nie do końca rozumiem, dlaczego Oliver Gilmour zdecydował się mimo to na dość wolne tempa, bezlitośnie obnażające dziwaczności tej wersji. Walcząc z dysonansem poznawczym, postanowiłam skupić się na robocie teatralnej. Carmen Jakobi znów nie zawiodła moich oczekiwań. Zwróciła uwagę na szekspirowski rys pierwotnej wersji libretta, wynikający z faktu, że zamówienie Teatro di San Carlo przyszło w momencie, kiedy Verdi i Somma pracowali nad nigdy niezrealizowanym pomysłem opery na motywach Króla Leara. Osadziła akcję na powrót w kontekście wydarzeń poprzedzających zamach na szwedzkiego króla Gustawa III,  który był wielkim miłośnikiem opery i dramatu, i oddawał się swojej pasji z niekłamanym zapałem: wystąpił nawet w kilku przedstawieniach królewskiego teatru w Drottningholm. Gustavo w ujęciu Jakobi jest najprawdziwszym Królem Aktorem, jak w Szekspirowskim Hamlecie – władcą przejętym nie tyle uczuciem do Amelii, ile samą ideą miłości jako konstruktu teatralnego. Porywczy Hrabia nosi wiele cech Jacoba Johana Anckarströma, szwedzkiego oficera, który 16 marca 1792 roku śmiertelnie postrzelił króla na balu maskowym w Operze Sztokholmskiej. Ulryka nawiązuje do postaci historycznej: Anny Ulriki Arfvidsson, słynnej wróżbiarki, która ostrzegła kiedyś Gustawa, żeby miał się na baczności przed dybiącym na jego życie „mężczyzną z mieczem”.

Inteligentna i piękna wizualnie scenografia Jacoba Hughesa, który wykorzystał w niej między innymi fragmenty rokokowych obrazów oraz słynny plafon ze znakami zodiaku z monachijskiej Villa Stuck (w drugiej scenie I aktu), stworzyła stosowne ramy dla koncepcji reżyserki, ograniczonej mikroskopijną przestrzenią teatru w Winslow. Tym większy podziw budzi jej dbałość o zarysowanie relacji między postaciami, która znalazła najpełniejszy wyraz w finale II aktu, we wstrząsającej „scenie wstydu” z udziałem spiskowców drwiących z nocnej schadzki Anckarströma z własną żoną. Jakobi pracuje metodą Stanisławskiego, który podkreślał, że nie ma małych ról – są tylko mali aktorzy. Chyba tego brakuje mi najbardziej we współczesnym teatrze, nie tylko operowym: precyzji w kształtowaniu każdego, choćby najmniej istotnego epizodu, co owocuje prawdą emocjonalną całej narracji. Znamienne, że jedyna śpiewaczka, która wyłamała się z dyscypliny prób i zjechała do Winslow w ostatniej chwili po występach w Berlinie, wypadła najgorzej w obsadzie. Nazwisko Rosalind Plowright miało przyciągnąć publiczność, tymczasem jej Ulryka zawiodła pod każdym względem: zagrana bez przekonania, zaśpiewana głosem niewyrównanym, bez należytego podparcia oddechem, chwilami najzwyczajniej fałszywie. Odniosłam wrażenie, że Plowright – skądinąd wielka artystka – nie dała się przekonać do tego wariackiego przedsięwzięcia i czuła się na scenie w Winslow po prostu niezręcznie. Na szczęście pozostali soliści sprawili się bez zarzutu, na czele z dwojgiem Rumunów – Veronicą Anușca w roli uwodzicielskiego, tryskającego młodzieńczą energią Oscara, oraz Vasile Chişiu, który zrealizował partię Anckarströma barytonem odrobinę już zmęczonym, niemniej przepięknym w barwie – oraz Tsvetaną Bandalovską (Amelia), obdarzoną wyrazistym, choć czasem nie dość otwartym w górze sopranem spinto. Największą niespodzianką wieczoru okazał się jednak Stephen Aviss. Do niedawna związany z teatrem dramatycznym, systematyczną naukę śpiewu rozpoczął dość późno i na razie występuje tylko na małych scenach. A szkoda: jako Gustavo popisał się wszystkim, co niezbędne w tej arcytrudnej partii – urodziwym tenorem lirycznym, precyzyjną artykulacją, mądrym prowadzeniem frazy i niepospolitą muzykalnością.

Czarodziejski flet w LFO. Beate Mordal (Pamina) i Julian Hubbard (Tamino). Fot. Matthew Williams-Ellis.

A teraz zmienię ton i oznajmię z przekonaniem, że spędziłam w Winslow cudowny wieczór: podziwiając zapał wykonawców, obserwując żywiołowe reakcje słuchaczy i sama w nich uczestnicząc, wdając się w niezobowiązujące pogawędki z nieznajomymi w przerwie spektaklu. Niektórzy rozmówcy okazywali się mieszkańcami okolicznych miejscowości, inni – wysokiej klasy fachowcami, którzy wpadli do Buckinghamshire nie tylko służbowo, lecz także, a może przede wszystkim, żeby uciec od rutyny przewidywalnych inscenizacji w wielkich teatrach. Wśród zwolenników letnich festiwali operowych przeważają ludzie łaknący prawdziwych emocji, mający odwagę się przyznać, że tęsknią do czasów, kiedy opera spełniała podobną funkcję, jak teraz filmy ściągane z Netflixa. Z tą tylko różnicą, że spektakl oglądany na żywo był i zawsze będzie zjawiskiem niepowtarzalnym.

Dwa dni później wróciłam do Longborough jak do domu starych przyjaciół. Spodziewałam się, że atmosfera towarzysząca przedstawieniom Czarodziejskiego fletu będzie diametralnie różna od podniosłego nastroju tamtejszych świąt Wagnerowskich, a mimo to nie przypuszczałam, że dam się w nią wciągnąć jak dziecko, święcie przekonane, że teatr to miejsce, gdzie dzieją się cuda. Wielka w tym zasługa reżysera Thomasa Guthriego, który tuż przed rozpoczęciem spektaklu wszedł na scenę i zwrócił się do nas niczym do gromady przerośniętych przedszkolaków. Z prostotą oznajmił, że będzie nam wdzięczny za współudział w kreowaniu efektów dźwiękowych, wytłumaczył, w których momentach mamy tupać, naśladując odgłos grzmotu, przeprowadził krótką próbę akustyczną, po czym znikł za kulisami. W świat rozbuchanej wyobraźni Guthriego, Ruth Paton (scenografia) i Wayne’a Dowdeswella (światła sceniczne) wkroczyliśmy bez żadnych uprzedzeń. Dawno już nie miałam do czynienia z teatrem, w którym każdy cień, każdy przebłysk światła i znak plastyczny stawał się pełnoprawnym uczestnikiem dramatu, bezcielesną istotą prowadzącą żywy dialog z widzem. Guthrie przemieszał konwencje równie skutecznie, jak Mozart poplątał w swym arcydziele style muzyczne. Obnażył mechanizm działania baśni już w pierwszej scenie, na dźwiękach uwertury: ukazał chłopca czytającego w łóżku książkę, której narracja stopniowo wdziera mu się do sypialni – w postaci Tamina, ściganego przez kukłę węża o ślepiach z żarówek prowadzonych przez dwóch oddzielnych animatorów – żeby z czasem wyprzeć z niej wszelkie elementy rzeczywistości. Czytana baśń ożywa, lawirując nieustannie na granicy cudowności, dorosłych fantazji i dziecięcych strachów. W pustych ramach obrazu pojawia się prawdziwa Pamina. Rekwizyty krążą po scenie jak w naiwnym teatrze ludowym: statyści budują niebo z zatkniętych na drążki gwiazd i księżyców, tworzą las z trzymanych w rękach bezlistnych gałęzi, sadzają na drzewach roztrzepotane ptaki z papieru. Papagena zasłania twarz ulepioną z papier-mâché głową szkaradnej staruchy. Świta Monostatosa paraduje w niechlujnych strojach pomocników kuchennych – zmory każdego dziecka wysłanego z domu do szkoły z internatem. Świat obywatelskiego porządku jawi się pod postacią klasycznego ogrodu. Nic tu do siebie nie pasuje i dlatego jest tak spójne.

Grant Doyle (Papageno). Fot. Matthew Williams-Ellis.

Guthrie do tego stopnia wszedł w rolę twórcy spektaklu, że wyreżyserował nawet niespodziewaną przerwę techniczną w I akcie. Kiedy już napatrzyliśmy się do syta pracowników naprawiających horyzont sceniczny, spytał jak gdyby nigdy nic, czy chcemy jeszcze raz posłuchać arii Królowej Nocy. Pięćset szacownych melomanów odpowiedziało gremialnym rykiem „taaak!”. Obawiam się, że muzycy nie podzielali naszego entuzjazmu. Nerwy dały o sobie znać, więc dopiero w II akcie mogłam w pełni podziwiać kunszt śpiewaków – jak zwykle w Longborough, obsadzonych celnie i z prawdziwym znawstwem – i olśniewającą koncepcję Anthony’ego Negusa, który potwierdził moje przypuszczenia, że dyrygent odkrywający takie bogactwa w partyturach Wagnera nie przegapi żadnej perły w skarbcu spuścizny Mozarta. Julian Hubbard dysponuje tenorem znacznie bardziej „bohaterskim” niż głos kojarzony zwykle z odtwórcą partii Tamina – przez co udało mu się stworzyć postać z krwi i kości, księcia kipiącego od ludzkich emocji, nie wyłączając strachu i zwątpienia. Cudowną przeciwwagą dla głównego amanta okazał się Colin Judson (Monostatos), śpiewak prawdziwie charakterystyczny, z taką vis comica, że gdyby był barytonem, z rozkoszą obsadziłabym go jako Beckmessera w Śpiewakach norymberskich. Obdarzony ciepłym i jasnym głosem barytonowym Grant Doyle wcielił się w „plebejskiego” Papagena, wzbogaciwszy swoją kreację wyśmienitą niemczyzną. Znalazł też godną partnerkę w zalotnej, śpiewającej świeżym sopranem Sarah Gilford (Papagena). Doskonale sprawił się Benjamin Bevan w roli Mówcy, nieco gorzej – Jihoon Kim jako Sarastro, nie zawsze dźwięczny w dole tej piekielnie niskiej partii, imponujący jednak piękną, aksamitną barwą w średnicy. Hannah Dahlenberg (Królowa Nocy) ujawniła pełnię walorów swego głosu dopiero w „Der hölle Rache” – w arii „O zittre nicht”, z konieczności wykonanej dwukrotnie, zabrzmiała nieśmiało i nie zdołała uniknąć kilku wpadek intonacyjnych. Popis śpiewu w ansamblach dały zarówno Trzy Damy (Katherine Crompton, Sioned Gwen Davies i Carolyn Dobbin), jak i cudownie eteryczni Trzej Chłopcy (Tristan Locket-Green oraz Inigo i Osian Guthrie, prywatnie synowie reżysera). Klasę samą dla siebie pokazała jednak Beate Mordal w roli Paminy. Znakomita postaciowo – krucha i dziewczęca, a przy tym dzielna, lojalna i stała w uczuciach – pod względem wokalnym okazała się bodaj lepsza od swego scenicznego partnera. Jej pełny, choć wzruszająco miękki sopran ujął mnie zwłaszcza w „Ach ich fühl’s, es ist verschwunden” – rozdzierającym lamencie po utraconej miłości.

A mimo to prawdziwym bohaterem tego Czarodziejskiego fletu okazał się Negus i jego orkiestra. Że dyrygent zdecydował się na ostre tempa, wyszło na jaw z miejsca, w uwerturze zagranej szybciej niż w energicznych przecież ujęciach Fricsaya. Ani przez chwilę nie dało się jednak w tym odczuć zadyszki. Nieprawdopodobna wrażliwość Negusa na detale faktury znalazła swój wyraz już w fugowanych odcinkach pierwszego Allegro, gdzie tkanka muzyczna zaczęła się skrzyć i mienić jak jedwabna mora. Marsz kapłański z początku II aktu płynął naprzód falą wartką, a zarazem dostojną. Finałowy triumf światła nad ciemnością („Die Strahlen der Sonne vertreiben die Nacht”) przebijał dosłownie z każdej nuty w partyturze. Nie wiem, czy kiedykolwiek słyszałam na żywo interpretację tak brawurową, a zarazem tak spójną i tak konsekwentnie wyegzekwowaną – od muzyków pokładających pełną ufność w człowieku stojącym za dyrygenckim pulpitem.

Bo ta opera daje nie tylko radość, ale przede wszystkim wiarę. Pomaga przetrwać najgorsze. Zrozumiałam to po raz kolejny, w arkadyjskiej scenerii wzgórz Cotswolds, gdzie miłość Paminy i Tamina spełniła się najpiękniej, jak tylko można było sobie wymarzyć.

Ut poesis musica

Ja tu tylko na chwilę: przelotem, i to dosłownym, w biegu między Winslow z kieszonkową wersją Balu maskowego, Longborough z naprawdę Czarodziejskim fletem, warsztatami MusMA w Cividale del Friuli, gdzie młodzi kompozytorzy mieli okazję pracować między innymi z Valentiną Coladonato (muzykę współczesną śpiewa równie dobrze, jak madrygały Monteverdiego z zespołem La Venexiana), a Kupcem weneckim w ROH. O wszystkim powolutku będę donosić, pocieszając się w duchu, że przynajmniej na własnych stronach możemy się jeszcze wypowiadać swobodnie. Ponure żarty na bok – w przerwie między jedną a drugą demonstracją spróbujmy się trochę wyciszyć albo posłuchać muzyki. Jeśli kto może, na Festiwalu Bachowskim w Świdnicy, który rozpocznie się za niespełna dziesięć dni. Uszy do góry, jeszcze tak nie było, żeby nijak nie było. Na pociechę o muzycznej ars oratoria i Kwintylianie, który jeszcze może nam się do czegoś przydać. W dodatku festiwalowym do najnowszego numeru „Tygodnika Powszechnego”.

Ut poesis musica