Hukania sowy i świerszczów ćwierkanie

Emocje opadły. Na szczęście, bo już myślałam, że nigdy nie napiszę tej recenzji. O ile po doskonałym – dla części słuchaczy nieludzko doskonałym – wykonaniu Nieszporów pod kierunkiem Herreweghe’a melomani zjednoczyli się w uwielbieniu dla Monteverdiego i machnęli ręką na wszelkie spory wokół szczegółów interpretacji, o tyle po koncercie z rekonstrukcją pierwotnej wersji Makbeta Verdiego skoczyli sobie do gardeł. Poszło o Nadję Michael, odtwórczynię partii Lady Makbet, której występ zbulwersował fachowców z branży i większość krytyków – nawet tych, którzy z rozmaitych względów wypowiadają się oględnie o ulubieńcach wpływowych figur operowego establishmentu. Zachwycił jednak pokaźne grono fanów, na których podziałał nie tylko nimb sławy artystki, ale i jej podejście do roli. Z pewnością niekonwencjonalne i zapadające w pamięć, niemniej wysoce kontrowersyjne. Podejrzewam, że Verdi w zaświatach zaciera ręce i śmieje się w kułak, aczkolwiek założę się o każdą sumę, że nie to miał na myśli, odrzucając kandydaturę Eugenii Tadolini pod pretekstem, że zbyt dobrze śpiewa.

Wprawdzie późniejsi komentatorzy nazywali Makbeta operą „di ripiego”: czymś w rodzaju zapchajdziury po nieudanej próbie pozyskania Gaetana Fraschiniego do inscenizacji I masnadieri na motywach Zbójców Schillera we florenckim Teatro della Pergola. Sam kompozytor sprzeciwiał się takiej konkluzji. Przez osiem lat „na galerach”, począwszy od triumfu Nabucca, żmudnie kształtował swój idiom, rozwijając system nawracających motywów, spojonych tkanką muzyki instrumentalnej: coraz bardziej „symfonizującej”, coraz śmielej dochodzącej do głosu w XIX-wiecznej twórczości operowej. Do pisania Makbeta zabrał się z zapałem, podekscytowany szansą zmierzenia się z arcydziełem uwielbianego Szekspira, którego wyrazistą dramaturgię postanowił przełożyć na dialog „barw” poszczególnych elementów kompozycji – po raz pierwszy w jego dorobku przemyślany tak gruntownie i tak konsekwentnie rozplanowany. Wersja przedstawiona na prapremierze we Florencji w 1847 roku spotkała się z entuzjastycznym przyjęciem publiczności i pewną rezerwą krytyki, która spodziewała się po Makbecie kolejnej opery „fantastycznej” w duchu Meyerbeera. Recenzenci zlekceważyli spójność narracji: owszem, opartej na typowym dla ówczesnej recepcji Szekspira zderzeniu pierwiastka komicznego z tragicznym, niemniej nowatorskiej z punktu widzenia roboty kompozytorskiej: pełnej gwałtownych zmian trybu z dur na moll, kontrastów faktury, ekstrawaganckich zwrotów w partiach wokalnych, podkreślających sens i wydźwięk tekstu.

Po sukcesie we Florencji Makbet doczekał się dwudziestu kilku innych wystawień we Włoszech, trafił też na nowojorską scenę Niblo’s Garden i do opery w Manchesterze. Gruntownie przeredagowana wersja z 1865 roku, przygotowana z myślą o premierze w Paryżu i dostosowana do gustów tamtejszej publiczności (scena baletowa, nowa aria Lady Makbet w II akcie, finałowy epizod śmierci Makbeta zastąpiony „hymnem zwycięstwa” z nieomal dosłownym cytatem z Marsylianki) z początku zawiodła wszystkich. Makbet zszedł z afisza po kilkunastu przedstawieniach. Opera wróciła do łask dopiero w połowie lat pięćdziesiątych ubiegłego wieku, z jakichś powodów wystawiana prawie wyłącznie w wersji paryskiej bądź w wersjach hybrydowych, najczęściej łączących oryginał z triumfalnym finałem z 1865 roku.

Fabio Biondi i Giovanni Meoni (Makbet). Fot. Darek Golik.

Fabio Biondi, szef i założyciel zespołu Europa Galante, postanowił wskrzesić wersję pierwotną i przywrócić dziełu właściwe proporcje. Zdaniem Biondiego florencki Makbet dowodzi przełomowej zmiany w traktowaniu partii orkiestry przez Verdiego. Jej bogactwo i wyrafinowanie wysuwają się na plan pierwszy, niejako determinują warstwę wokalną opery, zmuszają śpiewaków do rezygnacji z pustego popisu, do wchodzenia w dramatyczną interakcję z instrumentami. Przyznaję, że miałam ostatnio pod górkę z barokowymi interpretacjami Europa Galante, w których przymus oryginalności coraz częściej brał górę nad logiką przebiegu muzycznego. Tym razem wszystko było na swoim miejscu. Zespół – kierowany przez Biondiego grającego na skrzypcach, ale z podestu dyrygenckiego – zdjął z Verdiowskiej partytury nieznośne brzemię bombastyczności, podkreślił mistrzowską grę kompozytora barwami, precyzyjnie oddał raptowne zmiany rytmu i zwiewne, specyficznie akcentowane pochody akordów. Warto docenić tym bardziej, że koncert nie odbył się w Filharmonii ani w Studiu Lutosławskiego – jak poprzednie wykonania oper w ramach festiwalu Chopin i jego Europa – lecz na przekształconym w estradę fragmencie sceny i kulis TW-ON, ze słuchaczami zebranymi w trzech sektorach po bokach i na wprost muzyków. Mnie trafiło się miejsce w głębi, tuż przy Chórze Opery i Filharmonii Podlaskiej (znakomicie przygotowanym przez Violettę Bielecką) oraz grupie dętej – dzięki czemu mogłam rozkoszować się do woli mroczną „rozmową” klarnetu, fagotu i rożka angielskiego w III akcie, znacząco odmiennym w stosunku do późniejszej wersji paryskiej.

Nie potrafię wytłumaczyć, dlaczego odrzuciłam propozycję znajomych, żeby usiąść w przednim sektorze, naprzeciwko śpiewaków. Może coś mnie tknęło. Z początku żałowałam: Giovanni Meoni (Makbet), jeden z najwybitniejszych barytonów verdiowskich we współczesnym świecie opery, rozśpiewywał się długo i w I akcie nie zdołał przebić się z dźwiękiem do tylnych rzędów widowni. W efekcie drugą i trzecią scenę „skradł” mu fenomenalny Banko w osobie Fabrizia Beggiego, młodego basa obdarzonego głosem o przepięknej barwie, uwypuklonej idealnym wyczuciem frazy i umiejętnością cieniowania dynamicznego. Kiedy do boju wkroczyła Lady Makbet, struchlałam. Nadja Michael już w słynnym monologu „Nel dì della vittoria – Vieni! T’affretta” przedstawiła pełny katalog błędów technicznych i emisyjnych, dyskwalifikujących ją jako wykonawczynię tej partii, jednej z najtrudniejszych w całej literaturze operowej. Skandaliczne kłopoty z intonacją, forsowane góry, nadekspresja kryjąca „dziury” w melodii, wynikające z braku należytego podparcia oddechowego: to tylko niektóre z grzechów niemieckiej sopranistki, która na domiar złego postanowiła dowieść, że potrafi przekrzyczeć nie tylko wszystkich partnerów, ale też orkiestrowe tutti. To akurat udało jej się w pełni, skutkiem czego kilkoro ogłuszonych wielbicieli Makbeta wymknęło się z sali chyłkiem w przerwie po II akcie. Powinni żałować. Dopiero w akcie trzecim Meoni pokazał, co umie, zabłyśli też Marco Ciaponi (Malkolm), a zwłaszcza Giuseppe Valentino Buzza (Makduf), znakomicie dobrane, typowo włoskie tenory, którym przecież Verdi nie dał zbyt wiele do pośpiewania. W wielkiej „scena del somnambulismo” nawet Damy (Valentina Marghinotti) i Lekarza (Federico Benetti) słuchało się z większym przejęciem  niż nieszczęsnej Lady Makbet, która na koniec obwieściła swój rychły zgon żałośnie wypiszczanym wysokim Des. Znamienne, że Biondi, który towarzyszył solistom całym jestestwem, we fragmentach z udziałem Michael zdawał się całkiem wyłączać i pilnować wyłącznie warstwy instrumentalnej.

Na pierwszym planie Valentina Marghinotti (Dama), Marco Ciaponi (Malkolm), Giuseppe Valentino Buzza (Makduf), Giovanni Meoni, Nadja Michael (Lady Makbet) i Fabrizio Beggi (Banko). Fot. Darek Golik.

Obrońcy Michael podkreślali jej wybitne aktorstwo i opanowanie całej partii na pamięć. Istotnie, Meoni zbyt często chował się w nuty, śmiem jednak przypuszczać, że czynił to w odruchu obrony przed niweczącą cały jego trud ścianą dźwięku ze strony partnerki. Chwilami szczerze podziwiałam smyczkowców, że pilnują intonacji, zamiast ciągnąć palcami w dół po podstrunnicach, by dostosować się do Michael, kończącej frazę niemal pół tonu niżej niż trzeba. Wybitne aktorstwo – przynajmniej widziane od tyłu – ograniczało się do przysiadów i wymachiwania rękoma. Czyżby ktoś źle zrozumiał sugestie Verdiego, który pozbył się Tadolini, bo śpiewała zbyt czysto i precyzyjnie? Czyżby zanadto wziął sobie do serca słowa kompozytora, który wymagał od protagonistów przede wszystkim podawania tekstu?

Przyznaję, trudno dziś znaleźć idealną odtwórczynię tej partii. Śpiewaczkę na tyle sprawną, by zdołała wyśpiewać wszystko, co Verdi zawarł w nutach, a zarazem wystarczająco inteligentną, by pojąć, że wszystkie te ornamenty i dzikie skoki interwałowe są muzycznym odzwierciedleniem zła wcielonego, histerii i ostatecznie szaleństwa. Nawet wielka Maria Callas nie wróciła już do roli Lady Makbet po legendarnych występach w La Scali w 1952 roku, a wśród melomanów, którzy znają jej wykonania wyłącznie z nagrań, znaleźli się i tacy, którzy porównywali jej interpretację do porykiwań amerykańskiego kierowcy ciężarówki. Nie odważę się pójść tym tropem, bo nie starcza mi wyobraźni na analogiczną metaforę warszawskiego występu Nadji Michael.

Mimo wszystko chciałabym wierzyć, że Fabio Biondi nie wymyślił sobie tej Lady Makbet. Że okazał się bezsilny wobec polityki faktów dokonanych i poszedł na ustępstwa, by wbrew okolicznościom przedstawić słuchaczom głęboko przemyślaną i dopracowaną w najdrobniejszych szczegółach rekonstrukcję opery niedocenionej, krzywdząco deprecjonowanej w zestawieniu z Otellem i Falstaffem. Jeśli mam rację, szczerze mu współczuję. Do beczki zawiesistego, przesłodkiego miodu ktoś wlał mu wiadro gryzącego dziegciu.

Bezcielesne Nieszpory

Tyle dobra wokół, a tymczasem w Warszawie dotarliśmy już do półmetka festiwalu Chopin i jego Europa, przez miłośników i bywalców nazywanego czule „Chopiejami”. Jest co miłować i jest na czym bywać. Od skromnych początków w 2005 roku impreza rozrosła się do rozmiarów trzytygodniowego, prawdziwie międzynarodowego święta. Są tacy, których interesuje przede wszystkim Chopin. Są też i tacy, których bardziej nęci jego Europa. Jest też garstka starych melomanów, którzy pamiętają początki dyrektorowania Stanisława Leszczyńskiego w radiowym studiu S1, zwanym dziś szumnie Studiem Koncertowym PR im. Witolda Lutosławskiego. I kojarzą te pionierskie czasy między innymi z występami zespołów Philippe’a Herreweghe’a, jednego z prekursorów nowej fali wykonawstwa historycznego w Europie – wówczas w repertuarze Bachowskim, który części z nas tak głęboko zapadł w serce w interpretacjach belgijskiego dyrygenta, że od tamtej pory traktują je niczym wzorzec z Sèvres.

Też kiedyś się do nich zaliczałam. I po dziś dzień szanuję te wykonania, ba, zdarza mi się nawet nimi zachwycić, choć w miarę upływu czasu wywołują we mnie coraz silniejszy odruch buntu. O dziwo, w przypadku Herreweghe’a rzecz nie rozbija się o najczęstszy w takich sytuacjach konflikt uczuć i rozumu. Tu wciąż chodzi o emocje, szalenie intensywne, niemniej z biegiem lat coraz bardziej mi obce. To nie są interpretacje zimne: to ujęcia skrajnie zdystansowane, przywodzące na myśl skojarzenia nie tyle z osobistym przeżyciem, ile ze skrupulatną wiwisekcją uczuć. Kiedy słucham takiego Bacha, mam wrażenie obcowania z nieludzko doskonałym muzykowaniem istot z innego wymiaru. Czasem daję się uwieść. Kiedy słucham takiego Monteverdiego…

Dorothee Mields i Barbora Kabátková. Fot. Wojciech Grzędziński.

Vespro della Beata Vergine jest dziełem tyleż genialnym, ile tajemniczym. Nie wiadomo, w jakich okolicznościach powstało, trudno do końca rozstrzygnąć, czy Monteverdi komponował je z myślą o konkretnym wnętrzu, sama „liturgiczność” zbioru stoi pod znakiem zapytania. Jedno jest pewne: ta monumentalna kompozycja o bezdyskusyjnie religijnym charakterze aż kipi od ziemskich rozkoszy. Z psalmami sąsiadują zmysłowe motety, które być może są substytutem nieobecnych w utworze antyfon. Werset „Domine ad adjuvandum me festina” płynie nad dźwiękami toccaty otwierającej słynnego Orfeusza. Ekstatyczna litania maryjna podporządkowuje się tanecznym, rozkołysanym rytmom weneckiej canzony. Monteverdi połamał w Nieszporach konwencje, przemieszał style i porządki, tworząc arcydzieło na przekór wszystkiemu spójne, imponujące logiczną, choć nieoczywistą dramaturgią. Jest w tej muzyce żar i potęga wiary, jest przepych, trochę brudu i błękit włoskiego nieba.

Interpretacja Herreweghe’a jest lśniąca i półprzejrzysta niczym alabaster, jakby cała krew uszła z tych psalmów, motetów i hymnów. Melodie chorałowe leją się czystszym strumieniem niż w opactwie Solesmes. Chór brzmi jak jeden organizm. Dawno nie słyszałam tak krystalicznie zestrojonych kornetów, tak śpiewnych skrzypiec, tak subtelnych sakbutów. Trudno kogokolwiek zganić lub wyróżnić w obsadzie solowej, choć w pamięci został mi przede wszystkim aksamitny sopran Dorothee Mields i partie wspaniale dopełniających się tenorów – obdarzonego piękniejszym i wyrazistszym głosem Reinouda Van Mechelena oraz mniej donośnego, lecz dysponującego odrobinę lepszą techniką Samuela Bodena. Tempa – w porównaniu ze słynnym nagraniem sprzed ponad trzydziestu lat – wydawały się szybsze, puls lżejszy i bardziej swobodny. Ilekroć jednak prozodia domagała się mocniejszego akcentu, tylekroć Herreweghe wygładzał frazę. We fragmentach, gdzie muzyka wre od emocji, śpiew i granie zacichały w zwiewnym pianissimo. Najświętszą Trójcę dwaj serafinowie na przemian czcili mięciutko, eterycznie, nieledwie pieszczotliwie. A mnie brakowało potęgi, ognia, śpiewu sześcioskrzydłych istot z najwyższego chóru anielskiego. Zamiast skontrastowanej wewnętrznie dramaturgii dostałam szereg eleganckich, płynnie następujących po sobie epizodów.

Philippe Herreweghe. Fot. Wojciech Grzędziński.

Nie mam śmiałości krytykować tej wizji, chwilami tak uwodzicielskiej pod względem muzycznym, że sama nie byłam w stanie się jej oprzeć. Ja tylko zmagam się z dysonansem poznawczym: nie mogę przejść do porządku dziennego nad interpretacją, która kojarzy mi się ze wszystkim, tylko nie z Monteverdim. Przez ostatnie pół wieku Nieszpory doczekały się kilkudziesięciu rejestracji studyjnych, a ja wciąż mam w uszach pierwsze nagranie na instrumentach historycznych, z 1967 roku, pod kierunkiem Jürgena Jürgensa – w którym chór śpiewał przyciężkawo, aczkolwiek z zapałem, korneciści grali na miarę ówczesnych możliwości, ale poza tym było wszystko, jak trzeba. A głos młodego Nigela Rogersa rwał się pod sklepienie, aż ciarki chodziły po krzyżu. Każdą z późniejszych wyśmienitych interpretacji – czy to Alessandriniego, czy też Parrotta albo Christiego – porównywałam niezmiennie z Jürgensem. Herreweghe nie pasował mi do żadnej konstelacji. Był, jest i zawsze będzie z innego świata. Co do wielu przemawia znacznie dobitniej niż do mnie.

Innymi słowy – tego koncertu, który większość melomanów porwał w siódme niebo, obiektywnie zrecenzować nie umiem. Obiecuję sprawić się lepiej w relacji z koncertowego wykonania pierwotnej wersji Makbeta Verdiego. Doskonale wiem, co mnie w nim zachwyciło, a co rozjuszyło do białości. I potrafię to uzasadnić.

Oedipus of Tufnell Park

This opera was written out of youthful anger. And maybe even perversity as well, for Mark-Anthony Turnage did not at all want to write it. For his entire life, he has always tried to do something other than what everyone has expected of him. As a child, he was an unruly pupil and got bad grades in school even in music. During his studies at the Royal College of Music, he decided to tie his future career to commercial art. It is not out of the question that his fortunes would have taken a completely different turn, had he not won a scholarship in 1983 to study with Gunther Schuller and Hans Werner Henze in Tanglewood. At the time, he was writing instrumental works, light and transparent in form, often inspired by jazz and funk music. Henze appreciated their latent theatricality and proposed to Turnage that he compose an opera. Turnage refused, explaining himself with an organic disdain for the reactionary character of this bourgeois art. Henze, the author of the operas Boulevard Solitude and We Come to the River, which had scored glittering triumphs on international stages, laughed up his sleeve and reminded his student that he himself was a Marxist. As a basis for the libretto of Turnage’s future composition, he proposed a play entitled The Pope’s Wedding by Edward Bond, a luminary of the British theatre of cruelty.

Unfortunately – or fortunately – Bond did not reply to the young composer’s letter. The next choice fell to Steven Berkoff, an English actor and playwright, the author of a play entitled Greek – a perverse travesty of the Oedipus myth, maintained in the in-yer-face theatre tradition. Its protagonist, a certain Eddy, is growing up in a London hole in Tufnell Park, in the gloomy realities of the 1970s recession. When his parents tell him of a visit to a fortuneteller who has predicted that Eddy will kill his father and go to bed with his own mother, the boy rebels and runs away from home. Time passes, the country falls into decline, filled with the cancer of violence, strikes and overwhelming decay. Eddy, pursued by policemen dispersing a demonstration, finds shelter in a greasy spoon, where he gets in an argument with a waitress. The manager of the joint intervenes and, in the ensuing scuffle, ends up dying at the hand of the young intruder. The waitress turns out to be his wife. Despite the circumstances, she falls in love with Eddy: perhaps because the boy reminds her of her son Tony, who had gone missing in a pleasure boat disaster on the Thames. The truth comes out ten years later during Eddy’s parents’ visit to the happy couple. Tony and Eddy are the same person. The adopted parents had fished the boy out of the river and impulsively concealed the circumstances of the event. The matter ends somewhat differently than in Sophocles, but more about that in a moment.

Allison Cook and Alex Otterburn. Photo: Jane Hobson.

The opera Greek premièred in 1988 at the Munich Biennale. A month later, the work created a real sensation at the Edinburgh Festival – somewhat contrary to the intentions of the artists, including stage director and libretto co-author Jonathan Moore, who had hoped to evoke a scandal on the scale of The Rite of Spring. Meanwhile, the matter ended with over ten minutes of standing ovations in a theatre packed to the gills. Greek had arrived at the right time. Margaret Thatcher’s radical reforms had torn at the social fabric of the United Kingdom, dividing the country into enclaves of wealth and regions of true poverty, and resulting in a gigantic increase in unemployment that has never since fallen to pre-recession levels. Eddy became a figure of the contemporary Everyman; and the plagues besetting his country, a metaphor for the disintegration of the previous world order.

Much of the credit for this goes to the music itself, which in formal terms maneuvers between chamber opera, English musical and traditional folk vaudeville. The juggling of linguistic registers – from crude, vulgar Cockney to sublime phrases taken, as it were, straight from Shakespeare – is fully reflected in the score. Lyrical fragments loaded with eroticism flow in free bel canto phrases; aggression and violence culminate in ear-splitting brass parts and brutal interventions of the percussion. At the moments when Turnage breaks the narrative up with irony, both styles degenerate into pastiche. Among the characters, only Eddy maintains a uniform identity; the remaining vocalists play triple or even quadruple roles, deepening the protagonist’s disorientation. The singers speak, melorecite, vocalize, shout and scream, carrying on a constant play with colour and convention.

I had known this work only from recordings and been very curious how it would be received nearly 30 years later, this time on the wave of populism sweeping over Europe. The new Scottish Opera staging, which will appear in Glasgow only in February of next year, received a peculiar pre-première at the Edinburgh Festival. The staging’s creators – stage director Joe Hill-Gibbins, stage designer Johannes Schütz and costume designer Alex Lowde – decided to place the entire narrative in parentheses, directing the four singer-actors against the background of a revolving wall equipped with two doors, and substituting all props with real-time projections onto the wall. I bridled a bit at the sight of tabloid headlines with direct references to Brexit, and froze when live maggots appeared in the sea of ketchup displayed on the wall, evoking inevitable associations with Rodrigo García’s Golgota Picnic. I overcame my impulse to rebel and began to observe the projections more attentively. At a certain moment, I realized that the stage director duplicates the composer’s distanced treatment of the narrative. The tomato sauce is not real blood. The point here is neither real murder, nor real incest. Greek is an excruciating tale of people forced into roles imposed on them from above, of the impossibility of overcoming fate, of the defeat of free will in a world ruled by those with more stupidity and more power.

Susan Bullock and Andrew Shore. Photo: Jane Hobson.

We hear this in the waitress’ wonderful aria after her husband has been killed, which is clothed by Turnage in the form of the absurd lament of a woman mourning a man who will never again come home all plastered and vomit on the pillow, a plaint so beautiful in terms of sound that it could equal Dido’s lament from Purcell. We see it in the costume design concept, which reflects Eddy’s social advancement over the course of a dozen or so years in a change from a cheap football fan’s sweat suit to a luxury sweat suit, better cut and in a more elegant shade of red. We can feel all of this in the way the space is played out by the stage designer, who suggests the passage of time with revolutions of the empty, frightfully bare wall, which moves so fast in the finale of Act II that it is as if the surrounding world has gone insane.

Berkoff finished his play with ecstatic praise for the love that conquers all. Turnage was not convinced by that finale even 30 years ago. His Eddy wants to carve his eyes out in ‘Greek style’; then he wavers and throws a fearful question addressed to Oedipus from Sophocles’ tragedy out into space, unable to believe that one could do such harm to oneself; finally, he emerges from the abyss of despair, drawing out his monologue about the power of feelings – oddly uncertain, however: half-sung, half-spoken, against a background of fading single-instrument tremolandi in the orchestra. Eddy of Tufnell Park has no free will. He cannot even blind himself. He is a helpless puppet who prefers to pour ketchup in his eyes rather than stand face-to-face with the moral decay of the contemporary world.

Susan Bullock, Andrew Shore, Allison Cook and Alex Otterburn. Photo: Jane Hobson.

The unquestionable hero of the production turned out to be Alex Otterburn (Eddy), a young singer gifted with a gorgeously coloured and technically flawless baritone, a superb actor, compared to previous performers of this role considerably more delicate and human in the role of a contemporary Oedipus who has no influence on his own fate or on that of his loved ones. In vocal terms, he was fully equaled by Allison Cook in the quadruple mezzo-soprano role of the Wife, Doreen, Waitress 1 and Sphinx 2. Both Susan Bullock in three soprano roles and Andrew Shore in three baritone roles – most convincing as Eddy’s tragic adopted parents – were in a class by themselves. Stuart Stratford, director of the Scottish Opera, led his chamber orchestra in a manner that had seduced me already two years ago on the occasion of their première of Jenůfa – logically and precisely, but at the same time with a passion that permitted a certain angularity and apparent ‘ugliness’ of sound, in this context completely justified.

While the Edinburgh theatre was not packed to the gills, even so the show ended with a standing ovation. The critics announced a few days later that thanks to the staging of Turnage’s opera, the Festival had again risen to heights the likes of which we had not had the opportunity to experience in several seasons. It is characteristic that the opera, written out of youthful anger, continues to awaken unbridled anger in the audience. Characteristic and sad that older people have seen in it a truly Tiresian prophecy of Brexit.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

Upiór opuszcza bezpieczną przystań

Nie ma powodów do niepokoju. To tylko zapowiedź przyszłego upiornego sezonu, który nadciąga wielkimi krokami. Na dobrą sprawę zacznie się już we wrześniu, od wyprawy do Berlina na rocznicowe koncerty zespołów Gardinera z półscenicznymi wykonaniami trzech oper Monteverdiego. Wprawdzie tegoroczna Wratislavia Cantans zapowiada się bardzo ciekawie, lecz angielski dyrygent dotrze na festiwal tylko z Powrotem Ulissesa, a nam się marzy i Orfeusz, i Koronacja Poppei. Więc do Wrocławia się trochę spóźnimy, zwłaszcza że berliński Musikfest też ma to i owo do zaproponowania. A potem dopiero się zacznie…

Posłusznie rozliczamy się z planów na ubiegły sezon. Ukoronowaniem szalonego września 2016 okazała się rosyjska premiera Pasażerki Wajnberga w Jekaterynburgu. W Berlinie nie usłyszeliśmy ani Jonasa Kaufmanna, ani Sarah Connolly – oboje zrezygnowali z udziału w Śnie Geroncjusza pod batutą Daniela Barenboima, który nie tylko z tego powodu bardzo Upiora rozczarował. Nagła zmiana obsady dotknęła też Pieśń o ziemi w podberlińskim Brandenburgu – na szczęście Upiór nie zrezygnował, dzięki czemu usłyszał jedno z dziwniejszych i piękniejszych wykonań tego utworu, pod kierunkiem Petera Gülkego, niedocenianego szefa tamtejszych Symfoników. Radość z Billy’ego Budda okazała się podwójna: po znakomitym październikowym przedstawieniu w Leeds los uraczył nas niemal równie dobrym styczniowym spektaklem w Madrycie: w Opera North rzucił nas na kolana Alan Oke w roli Kapitana Vere’a, w Teatro Real zachwycił Jacques Imbrailo, bliski ideału w partii tytułowej. Badania terenowe nad angielskim tenorem Peterem Weddem przebiegły wyjątkowo intensywnie i zakończyły się wznowieniem poprawionej inscenizacji Tristana w Longborough – tym razem z bajeczną Lee Bisset jako Izoldą, w przejmującej do głębi trzewi interpretacji Anthony’ego Negusa, który miesiąc później poprowadził w swoim wiejskim teatrze Czarodziejski flet i dowiódł, że potrafi czynić cuda nie tylko z partyturami Wagnera. Do Garsington znów nas nie zagnało, wylądowaliśmy za to przypadkiem w Winslow Hall Opera i przekonaliśmy się, jak można wystawić Bal maskowy z trzydziestoosobową orkiestrą, na scenie rozmiarów przeciętnej kawalerki w warszawskim bloku.

Montague Dawson (1890-1973), Crescent Moon.

Co dalej? W październiku czeka nas podróż do hanzeatyckiej Lubeki, gdzie Tomasz Mann po raz pierwszy w życiu doświadczył magii teatru operowego – co zaważyło na jego całej późniejszej twórczości. Negus poprowadzi tam jedno z szeregowych przedstawień Holendra Tułacza – w ramach przygotowań do własnej premiery w LFO, w czerwcu przyszłego roku. Na lipiec planuje Straussowską Ariadnę na Naksos: wygląda na to, że letnie wyprawy w region Cotswolds wejdą na stałe do upiornego kalendarza. W minionym sezonie trochę zaniedbaliśmy Janaczka. Mamy nadzieję nadrobić to niedopatrzenie już w listopadzie i dopaść zespoły Opera North w trasie z intrygującym double bill, złożonym z Janaczkowej opery Osud i fantazji lirycznej Dziecko i czary Ravela. Jeśli wszystko ułoży się po naszej myśli, w styczniu wybierzemy się do Lotaryngii na Katię Kabanową: nowy spektakl Opéra de Nancy, w bardzo ciekawej obsadzie, przygotuje irlandzki dyrygent Mark Shanahan. Zachęceni Walkirią z Karlsruhe i drezdeńskim Zygfrydem, spróbujemy wcisnąć się na obydwa pełne cykle Pierścienia Nibelunga. Może być trudno, bo bilety na ten drugi, pod dyrekcją Christiana Thielemanna, rozeszły się już pół roku temu z okładem, a ten pierwszy przypada akurat na czas świąt Wielkanocy, więc rodzina straci do nas resztki cierpliwości.

Co do reszty – zdamy się na przypadek. I wykorzystamy każdą okazję, jaka nam się nadarzy. Jakiś czas temu koncern Toyota zaczął reklamować swój nowy samochód rzekomym cytatem z Marka Twaina: „Za dwadzieścia lat bardziej będziesz żałował tego, czego nie zrobiłeś, niż tego, co zrobiłeś”. Jeśli Upiór będzie wciąż podróżował w tym tempie, za dwadzieścia lat niczego nie pożałuje, bo już go nie będzie. Postanowił zatem kierować się prawdziwym Twainowskim aforyzmem: „Łóżko jest najniebezpieczniejszym miejscem na świecie. Osiemdziesiąt procent ludzi w nim umiera”. Za żadne skarby nie chcemy wyzionąć ducha w łóżku. Wolimy skonać w operze. Najchętniej z zachwytu.

The Consolation of Country Philosophy

For some years now, I have been writing about English country-house operas, attempting to treat this phenomenon not only in a musical, but also in a historical and sociological context. I have finally realized that I am a pretentious aesthete. I review productions of the operas that, for various reasons, are the closest to my heart and sensibility, paying no heed to the obvious fact: that behind most of those crazy endeavours stand ‘plebeian’ productions mobbed by local music lovers hungry for music familiar from recordings and BBC3 programs. That working for each Jenůfa is a Traviata, and even the most beautifully-performed Wagner cannot do without the support of Mozart. And suddenly my world was turned upside down. I decided to come down to earth and immerse myself in the main current flowing with masterpieces that speak with equal power to laypeople and to the most refined opera critics.

I had been planning my trip to Longborough for Die Zauberflöte under the baton of Anthony Negus for a long time. I did not expect, however, that two days before, I would land at the Winslow Hall Opera for Un ballo in maschera directed by Carmen Jakobi, the creator of a phenomenal staging of Tristan at the LFO. One of the youngest ‘country’ operas in England, it puts on a mere one title annually. The productions play out under a tarpaulin tent on the expansive lawn of a residence erected in 1700, most probably according to a design by Sir Christopher Wren. Up until the mid-19th century, the estate was passed down to successive heirs of William Lowndes, Secretary for the Treasury and chief monetary expert during the reign of William III of Orange. Later, it was the headquarters, in turn, of a coeducational boarding school, an insane asylum, a bottle factory and the RAF Bomber Command. After World War II, it passed from hand to hand until finally, in 2010, it ended up under the care of Christopher Gilmour, son of Ian, a distinguished Conservative Party activist, Defense Secretary in the government of Edward Heath and Lord Privy Seal in the first cabinet of Margaret Thatcher. Two years later, together with his family, the owner moved into the restored building and decided to launch his own theater in Winslow – together with his brother Oliver, a graduate of the Hochschule für Musik in Vienna and a former principal conductor of the Bulgarian National Opera in Sofia.

Un ballo in maschera. Vasile Chişiu as Anckarström (on left) and Veronica Anușca (Oscar). Photo: Winslow Hall Opera.

To date, they have put on six productions, from Le nozze di Figaro to this year’s Un ballo in maschera. The endeavour is developing slowly and brings to mind associations with the beginnings of the Longborough Festival Opera: a tiny open-air stage, an orchestra part in a special arrangement for smaller ensemble, a solo cast comprised of singers from the younger generation or not yet known in the British Isles. I admit that getting used to a Verdi score written out for a mere 30 instruments took me a bit of time. And I do not completely understand why Oliver Gilmour decided, despite this, on quite slow tempi, mercilessly laying bare the bizarreness of this version. Battling cognitive dissonance, I decided to focus on the theatrical work. Carmen Jakobi once again did not disappoint my expectations. She paid attention to the Shakespearean features of the libretto’s original version, which resulted from the fact that the commission from the Teatro di San Carlo came at a moment when Verdi and Somma were working on a never-realized idea for an opera based on King Lear. She set the action back in the context of events preceding the assasination of Swedish King Gustav III, who was a great lover of opera and drama, and gave himself over to his passion with sincere enthusiasm: he even took part in several productions of the royal theater at Drottningholm. Gustavo in Jakobi’s perspective is the most genuine Player King, as in Shakespeare’s Hamlet – a ruler overcome not so much by feelings for Amelia, as by just the idea of love as a theatrical construct. The impulsive Count bears many traits of Jacob Johan Anckarström, the Swedish officer who shot the king to death at a masked ball at the Stockholm Opera on 16 March 1792. Ulrica alludes to a historical figure: Anna Ulrica Arfvidsson, a famous fortune-teller who once warned Gustav to be on his guard against a ‘man with a sword’ who was after his life.

The intelligent and visually beautiful stage design of Jacob Hughes – who utilized, among other things, fragments of Rococo paintings, as well as the famous ceiling with the signs of the zodiac from Munich’s Villa Stuck (in Scene 2 of Act I) – created an appropriate frame for the director’s concept, limited by the microscopic space of the theater in Winslow. All the more admiration is evoked by her care in outlining the relationship between the characters, which found fullest expression in the finale of Act II, in the shocking ‘shame scene’ featuring conspirators mocking Anckarström’s nighttime tryst with his own wife. Jakobi works using the method of Stanislavski, who emphasized that there are no small roles – there are only small actors. This is probably what I miss the most in contemporary theater – not only opera: precision in shaping every episode, even the least essential, which results in the emotional truthfulness of the entire narrative. It is characteristic that the only singer who broke with rehearsal discipline and arrived in Winslow at the last minute, after performances in Berlin, is the one who turned out the worst in the cast. The name of Rosalind Plowright was supposed to attract an audience; meanwhile, her Ulrica was disappointing in every way: played without conviction, sung with an unbalanced voice, without proper breath support, at times just plain out of tune. I got the impression that Plowright – otherwise a great artist – did not allow herself to be convinced to this crazy endeavour and felt simply uncomfortable onstage in Winslow. Fortunately, the remaining soloists performed in an exemplary manner, chief among them a pair of Romanians – Veronica Anușca in the role of the seductive Oscar, bursting with youthful energy; and Vasile Chişiu, who portrayed the role of Anckarström in a baritone now a bit tired, but nevertheless gorgeous in timbre – along with Tsvetana Bandalovska (Amelia), gifted with a spinto soprano of expressive character, though sometimes not sufficiently open at the top. The biggest surprise of the evening, however, turned out to be Stephen Aviss. Until recently associated with dramatic theater, he began systematic training as a singer quite late and, for the moment, performs only on small stages. And that’s a pity: as Gustavo, he displayed everything essential to this hellishly difficult part – a charming lyric tenor, precise articulation, intelligent phrasing and uncommon musicality.

Die Zauberflöte at LFO. Beate Mordal (Pamina) and Colin Judson (Monostatos). Photo: Matthew Williams-Ellis.

And now I shall change my tone and state with conviction that I spent a wonderful evening in Winslow: admiring the performers’ enthusiasm, observing the audience’s exuberant reactions and participating in them myself, making small talk with strangers during the intermission. Some of the people I chatted with turned out to be residents of surrounding towns; others, high-class experts who had dropped in to Buckinghamshire not only for professional reasons, but also – and perhaps above all – in order to escape from the routine of predictable stagings at the big theaters. Among supporters of summer opera festivals, there is a preponderance of people thirsty for real emotions, courageous enough to admit that they miss the times when opera played a similar role to that now played by films downloaded from Netflix. With the one and only difference that a show watched live always has been and always will be an unrepeatable phenomenon.

Two days later, I returned to Longborough as if to the home of old friends. I expected that the atmosphere accompanying the shows of Die Zauberflöte would be diametrically different from the lofty mood of the previous Wagner celebration; despite this, I did not suppose that I would be drawn into it like a child, completely convinced that the theater is a place where miracles happen. Much of the credit for this goes to stage director Thomas Guthrie, who came onstage right before the show and addressed us like a group of overgrown preschoolers. He stated simply that he would be grateful to us for our collaboration in creating sound effects; he explained at what moments we should stamp our feet, imitating the sound of thunder, carried out a short acoustic test, and then disappeared into the wings. We entered the world of the vivid imagination of Guthrie, Ruth Paton (stage design) and Wayne Dowdeswell (stage lighting) without any prejudices. It has been a long time since I encountered theater in which every shadow, every glimmer of light and visual symbol became a full participant in the drama, a disembodied personality carrying on lively dialogue with the viewer. Guthrie mixed conventions as effectively as Mozart wove together musical styles in his masterpiece. He laid bare the fairytale operating mechanism already in the first scene, atop the sounds of the overture. He showed a boy in bed reading a book, the narrative of which gradually invades his bedroom – in the form of Tamino, chased by a snake puppet with eyes made of lightbulbs manipulated by two separate puppeteers – so as to, over time, drive away from it all elements of reality. The fairytale being read comes to life, constantly maneuvering on the boundary between wonders, adult fantasies and childish fears. In an empty picture frame appears the real Pamina. Props circulate about the stage as if in a naïve folk theater: supernumeraries build a sky from stars and moons stuck onto poles; they create a forest from leafless branches held in their hands; they plant fluttering paper birds in trees. Papagena covers her face with a papier-mâché head of a hideous old lady. Monostatos’ retinue parades about in scruffy kitchen helpers’ costumes – the nightmares of every child sent away from home to a boarding school. The world of civil order appears in the form of a classical garden. Nothing here matches, and that is why it hangs together so well.

Julian Hubbard as Tamino. Photo: Matthew Williams-Ellis.

Guthrie entered into his role as creator of the show to such an extent that he even staged an unexpected technical intermission during Act I. When we had had enough of watching the workers fix the stage horizon, he asked us as if nothing had happened whether we wanted to hear the Queen of the Night’s aria again. Five hundred respectable music lovers answered with a roar en masse: ‘Yeeeesssss!!!’ I am afraid that the musicians did not share our enthusiasm. Nerves were in evidence, so it was only in Act II that I could fully admire the singers’ artistry – as usual in Longborough, cast aptly and with true expertise – and the brilliant concept of Anthony Negus, who confirmed my suspicions that a conductor who discovers such riches in Wagner’s scores will miss no pearl in the treasury of Mozart’s legacy. Julian Hubbard has at his disposal a tenor considerably more ‘heroic’ than the voice normally associated with a performer of the role of Tamino – whereby he managed to create a character of flesh and blood, a prince boiling with human emotions, not excluding fear and doubt. A wonderful counterweight to the male romantic lead turned out to be Colin Judson (Monostatos), a true character singer, with such a vis comica that, were he a baritone, I would be ecstatic to cast him as Beckmesser in Die Meistersinger von Nürnberg. Gifted with a warm and bright baritone, Grant Doyle portrayed the ‘plebeian’ Papageno, enriching his creation with delicious German. He also found a worthy partner in the flirtatious, refreshing soprano of Sarah Gilford (Papagena). Benjamin Bevan did an excellent job with the Speaker; Jihoon Kim turned out somewhat worse as Sarastro, not always resonant at the bottom of that hellishly low role, but nonetheless impressive with a beautiful, velvety timbre in the middle register. Hannah Dahlenberg (Queen of the Night) revealed the full values of her voice only in ‘Der hölle Rache’ – in the aria ‘O zittre nicht’, out of necessity performed twice, she sounded timid and did not manage to avoid a few slip-ups in intonation. A brilliant show of ensemble singing was given by both the Three Ladies (Katherine Crompton, Sioned Gwen Davies and Carolyn Dobbin), and the wonderfully ethereal Three Boys (Tristan Locket-Green, as well as Inigo and Osian Guthrie, privately the stage director’s sons). In a class by herself, however, was Beate Mordal in the role of Pamina. Superb in terms of character – delicate and girlish but, at the same time, brave, loyal and constant in her feelings – in vocal terms she turned out to be perhaps even better than her stage partner. Her full, though movingly soft soprano charmed me, especially in ‘Ach ich fühl’s, es ist verschwunden’ – a heartbreaking lament of lost love.

But despite all that, the real hero of this rendition of Die Zauberflöte turned out to be Negus and his orchestra. That the conductor had decided on blistering tempi was immediately apparent, in an overture played faster than the already energetic perspectives of Fricsay. However, not for a moment could one feel any shortness of breath. Negus’ improbable sensitivity to textural detail found expression already in the fugato segments of the first Allegro, where the musical fabric began to sparkle and shimmer like moiré silk. The priests’ march from the beginning of Act II flowed forth with a rapid, yet dignified wave. The final triumph of light over darkness (‘Die Strahlen der Sonne vertreiben die Nacht’) broke through literally every note of the score. I don’t know whether I have ever heard a live interpretation so daring but, at the same time, so coherent and consistently executed – from musicians putting their full trust in the person standing on the conductor’s podium.

Because this opera gives not only joy but, above all, faith. It helps one endure the worst. I understood this yet again in the Arcadian scenery of the hills of the Cotswolds, where Pamina and Tamino’s love fulfilled itself as beautifully as one could possibly dream of.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

O pocieszeniu, jakie daje wiejska filozofia

Od kilku lat piszę o angielskich country-house operas, próbując odnieść się do tego fenomenu nie tylko w kontekście muzycznym, ale też historycznym i socjologicznym. Wreszcie sobie uświadomiłam, że jestem pięknoduchem. Recenzuję przedstawienia oper, które z rozmaitych względów są najbliższe mojemu sercu i wrażliwości, nie bacząc na fakt oczywisty: że za większością tych szalonych przedsięwzięć stoją spektakle „plebejskie”, oblegane przez miejscowych melomanów, zgłodniałych muzyki znanej z płyt i audycji BBC3. Że na każdą Jenufę pracuje jakaś Traviata, a choćby najpiękniej wykonany Wagner nie obejdzie się bez wsparcia Mozarta. I nagle świat mi się odwrócił. Postanowiłam zejść na ziemię i zanurzyć się w głównym nurcie, którym płyną arcydzieła przemawiające z równą mocą do laików, jak do najbardziej wyrafinowanych krytyków operowych.

Wyprawę do Longborough na Czarodziejski flet pod batutą Anthony’ego Negusa planowałam od dawna. Nie spodziewałam się jednak, że dwa dni wcześniej wyląduję w Winslow Hall Opera, na Balu maskowym w reżyserii Carmen Jakobi, twórczyni zjawiskowej inscenizacji Tristana w LFO. Jedna z najmłodszych „wiejskich” oper w Anglii wystawia zaledwie jeden tytuł rocznie. Przedstawienia toczą się pod brezentowym namiotem, na obszernym trawniku rezydencji wzniesionej w 1700 roku, najprawdopodobniej według projektu Sir Christophera Wrena. Do połowy XIX wieku posiadłość przechodziła w ręce kolejnych spadkobierców Williama Lowndesa, sekretarza skarbu i głównego eksperta monetarnego za czasów panowania Wilhelma III Orańskiego. Później była kolejno siedzibą koedukacyjnej szkoły z internatem, szpitala dla umysłowo chorych, wytwórni butelek oraz dowództwa dywizjonów bombowych RAF. Po II wojnie światowej przechodziła z rąk do rąk, by ostatecznie, w 2010 roku, trafić pod opiekę Christophera Gilmoura, syna Iana, wybitnego działacza Partii Konserwatywnej, ministra obrony w rządzie Edwarda Heatha i Lorda Tajnej Pieczęci w pierwszym gabinecie Margaret Thatcher. Dwa lata później właściciel wprowadził się wraz z rodziną do odrestaurowanego budynku i postanowił rozkręcić w Winslow własny teatr – wspólnie z bratem Oliverem, absolwentem wiedeńskiej Hochschule für Musik i niegdysiejszym pierwszym dyrygentem Bułgarskiej Opery Narodowej w Sofii.

Bal maskowy, scena z II aktu. Fot. Winslow Hall Opera.

Do tej pory dali sześć przedstawień, od Wesela Figara po tegoroczny Bal maskowy. Przedsięwzięcie rozwija się powoli i przywodzi na myśl skojarzenia z początkami Longborough Festival Opera: maleńka scena w plenerze, partia orkiestrowa w specjalnym opracowaniu na zmniejszony skład, obsada solowa złożona ze śpiewaków młodych bądź jeszcze nieznanych na Wyspach. Przyznam szczerze, że oswojenie się z Verdiowską partyturą rozpisaną na niespełna trzydzieści instrumentów zajęło mi trochę czasu. I nie do końca rozumiem, dlaczego Oliver Gilmour zdecydował się mimo to na dość wolne tempa, bezlitośnie obnażające dziwaczności tej wersji. Walcząc z dysonansem poznawczym, postanowiłam skupić się na robocie teatralnej. Carmen Jakobi znów nie zawiodła moich oczekiwań. Zwróciła uwagę na szekspirowski rys pierwotnej wersji libretta, wynikający z faktu, że zamówienie Teatro di San Carlo przyszło w momencie, kiedy Verdi i Somma pracowali nad nigdy niezrealizowanym pomysłem opery na motywach Króla Leara. Osadziła akcję na powrót w kontekście wydarzeń poprzedzających zamach na szwedzkiego króla Gustawa III,  który był wielkim miłośnikiem opery i dramatu, i oddawał się swojej pasji z niekłamanym zapałem: wystąpił nawet w kilku przedstawieniach królewskiego teatru w Drottningholm. Gustavo w ujęciu Jakobi jest najprawdziwszym Królem Aktorem, jak w Szekspirowskim Hamlecie – władcą przejętym nie tyle uczuciem do Amelii, ile samą ideą miłości jako konstruktu teatralnego. Porywczy Hrabia nosi wiele cech Jacoba Johana Anckarströma, szwedzkiego oficera, który 16 marca 1792 roku śmiertelnie postrzelił króla na balu maskowym w Operze Sztokholmskiej. Ulryka nawiązuje do postaci historycznej: Anny Ulriki Arfvidsson, słynnej wróżbiarki, która ostrzegła kiedyś Gustawa, żeby miał się na baczności przed dybiącym na jego życie „mężczyzną z mieczem”.

Inteligentna i piękna wizualnie scenografia Jacoba Hughesa, który wykorzystał w niej między innymi fragmenty rokokowych obrazów oraz słynny plafon ze znakami zodiaku z monachijskiej Villa Stuck (w drugiej scenie I aktu), stworzyła stosowne ramy dla koncepcji reżyserki, ograniczonej mikroskopijną przestrzenią teatru w Winslow. Tym większy podziw budzi jej dbałość o zarysowanie relacji między postaciami, która znalazła najpełniejszy wyraz w finale II aktu, we wstrząsającej „scenie wstydu” z udziałem spiskowców drwiących z nocnej schadzki Anckarströma z własną żoną. Jakobi pracuje metodą Stanisławskiego, który podkreślał, że nie ma małych ról – są tylko mali aktorzy. Chyba tego brakuje mi najbardziej we współczesnym teatrze, nie tylko operowym: precyzji w kształtowaniu każdego, choćby najmniej istotnego epizodu, co owocuje prawdą emocjonalną całej narracji. Znamienne, że jedyna śpiewaczka, która wyłamała się z dyscypliny prób i zjechała do Winslow w ostatniej chwili po występach w Berlinie, wypadła najgorzej w obsadzie. Nazwisko Rosalind Plowright miało przyciągnąć publiczność, tymczasem jej Ulryka zawiodła pod każdym względem: zagrana bez przekonania, zaśpiewana głosem niewyrównanym, bez należytego podparcia oddechem, chwilami najzwyczajniej fałszywie. Odniosłam wrażenie, że Plowright – skądinąd wielka artystka – nie dała się przekonać do tego wariackiego przedsięwzięcia i czuła się na scenie w Winslow po prostu niezręcznie. Na szczęście pozostali soliści sprawili się bez zarzutu, na czele z dwojgiem Rumunów – Veronicą Anușca w roli uwodzicielskiego, tryskającego młodzieńczą energią Oscara, oraz Vasile Chişiu, który zrealizował partię Anckarströma barytonem odrobinę już zmęczonym, niemniej przepięknym w barwie – oraz Tsvetaną Bandalovską (Amelia), obdarzoną wyrazistym, choć czasem nie dość otwartym w górze sopranem spinto. Największą niespodzianką wieczoru okazał się jednak Stephen Aviss. Do niedawna związany z teatrem dramatycznym, systematyczną naukę śpiewu rozpoczął dość późno i na razie występuje tylko na małych scenach. A szkoda: jako Gustavo popisał się wszystkim, co niezbędne w tej arcytrudnej partii – urodziwym tenorem lirycznym, precyzyjną artykulacją, mądrym prowadzeniem frazy i niepospolitą muzykalnością.

Czarodziejski flet w LFO. Beate Mordal (Pamina) i Julian Hubbard (Tamino). Fot. Matthew Williams-Ellis.

A teraz zmienię ton i oznajmię z przekonaniem, że spędziłam w Winslow cudowny wieczór: podziwiając zapał wykonawców, obserwując żywiołowe reakcje słuchaczy i sama w nich uczestnicząc, wdając się w niezobowiązujące pogawędki z nieznajomymi w przerwie spektaklu. Niektórzy rozmówcy okazywali się mieszkańcami okolicznych miejscowości, inni – wysokiej klasy fachowcami, którzy wpadli do Buckinghamshire nie tylko służbowo, lecz także, a może przede wszystkim, żeby uciec od rutyny przewidywalnych inscenizacji w wielkich teatrach. Wśród zwolenników letnich festiwali operowych przeważają ludzie łaknący prawdziwych emocji, mający odwagę się przyznać, że tęsknią do czasów, kiedy opera spełniała podobną funkcję, jak teraz filmy ściągane z Netflixa. Z tą tylko różnicą, że spektakl oglądany na żywo był i zawsze będzie zjawiskiem niepowtarzalnym.

Dwa dni później wróciłam do Longborough jak do domu starych przyjaciół. Spodziewałam się, że atmosfera towarzysząca przedstawieniom Czarodziejskiego fletu będzie diametralnie różna od podniosłego nastroju tamtejszych świąt Wagnerowskich, a mimo to nie przypuszczałam, że dam się w nią wciągnąć jak dziecko, święcie przekonane, że teatr to miejsce, gdzie dzieją się cuda. Wielka w tym zasługa reżysera Thomasa Guthriego, który tuż przed rozpoczęciem spektaklu wszedł na scenę i zwrócił się do nas niczym do gromady przerośniętych przedszkolaków. Z prostotą oznajmił, że będzie nam wdzięczny za współudział w kreowaniu efektów dźwiękowych, wytłumaczył, w których momentach mamy tupać, naśladując odgłos grzmotu, przeprowadził krótką próbę akustyczną, po czym znikł za kulisami. W świat rozbuchanej wyobraźni Guthriego, Ruth Paton (scenografia) i Wayne’a Dowdeswella (światła sceniczne) wkroczyliśmy bez żadnych uprzedzeń. Dawno już nie miałam do czynienia z teatrem, w którym każdy cień, każdy przebłysk światła i znak plastyczny stawał się pełnoprawnym uczestnikiem dramatu, bezcielesną istotą prowadzącą żywy dialog z widzem. Guthrie przemieszał konwencje równie skutecznie, jak Mozart poplątał w swym arcydziele style muzyczne. Obnażył mechanizm działania baśni już w pierwszej scenie, na dźwiękach uwertury: ukazał chłopca czytającego w łóżku książkę, której narracja stopniowo wdziera mu się do sypialni – w postaci Tamina, ściganego przez kukłę węża o ślepiach z żarówek prowadzonych przez dwóch oddzielnych animatorów – żeby z czasem wyprzeć z niej wszelkie elementy rzeczywistości. Czytana baśń ożywa, lawirując nieustannie na granicy cudowności, dorosłych fantazji i dziecięcych strachów. W pustych ramach obrazu pojawia się prawdziwa Pamina. Rekwizyty krążą po scenie jak w naiwnym teatrze ludowym: statyści budują niebo z zatkniętych na drążki gwiazd i księżyców, tworzą las z trzymanych w rękach bezlistnych gałęzi, sadzają na drzewach roztrzepotane ptaki z papieru. Papagena zasłania twarz ulepioną z papier-mâché głową szkaradnej staruchy. Świta Monostatosa paraduje w niechlujnych strojach pomocników kuchennych – zmory każdego dziecka wysłanego z domu do szkoły z internatem. Świat obywatelskiego porządku jawi się pod postacią klasycznego ogrodu. Nic tu do siebie nie pasuje i dlatego jest tak spójne.

Grant Doyle (Papageno). Fot. Matthew Williams-Ellis.

Guthrie do tego stopnia wszedł w rolę twórcy spektaklu, że wyreżyserował nawet niespodziewaną przerwę techniczną w I akcie. Kiedy już napatrzyliśmy się do syta pracowników naprawiających horyzont sceniczny, spytał jak gdyby nigdy nic, czy chcemy jeszcze raz posłuchać arii Królowej Nocy. Pięćset szacownych melomanów odpowiedziało gremialnym rykiem „taaak!”. Obawiam się, że muzycy nie podzielali naszego entuzjazmu. Nerwy dały o sobie znać, więc dopiero w II akcie mogłam w pełni podziwiać kunszt śpiewaków – jak zwykle w Longborough, obsadzonych celnie i z prawdziwym znawstwem – i olśniewającą koncepcję Anthony’ego Negusa, który potwierdził moje przypuszczenia, że dyrygent odkrywający takie bogactwa w partyturach Wagnera nie przegapi żadnej perły w skarbcu spuścizny Mozarta. Julian Hubbard dysponuje tenorem znacznie bardziej „bohaterskim” niż głos kojarzony zwykle z odtwórcą partii Tamina – przez co udało mu się stworzyć postać z krwi i kości, księcia kipiącego od ludzkich emocji, nie wyłączając strachu i zwątpienia. Cudowną przeciwwagą dla głównego amanta okazał się Colin Judson (Monostatos), śpiewak prawdziwie charakterystyczny, z taką vis comica, że gdyby był barytonem, z rozkoszą obsadziłabym go jako Beckmessera w Śpiewakach norymberskich. Obdarzony ciepłym i jasnym głosem barytonowym Grant Doyle wcielił się w „plebejskiego” Papagena, wzbogaciwszy swoją kreację wyśmienitą niemczyzną. Znalazł też godną partnerkę w zalotnej, śpiewającej świeżym sopranem Sarah Gilford (Papagena). Doskonale sprawił się Benjamin Bevan w roli Mówcy, nieco gorzej – Jihoon Kim jako Sarastro, nie zawsze dźwięczny w dole tej piekielnie niskiej partii, imponujący jednak piękną, aksamitną barwą w średnicy. Hannah Dahlenberg (Królowa Nocy) ujawniła pełnię walorów swego głosu dopiero w „Der hölle Rache” – w arii „O zittre nicht”, z konieczności wykonanej dwukrotnie, zabrzmiała nieśmiało i nie zdołała uniknąć kilku wpadek intonacyjnych. Popis śpiewu w ansamblach dały zarówno Trzy Damy (Katherine Crompton, Sioned Gwen Davies i Carolyn Dobbin), jak i cudownie eteryczni Trzej Chłopcy (Tristan Locket-Green oraz Inigo i Osian Guthrie, prywatnie synowie reżysera). Klasę samą dla siebie pokazała jednak Beate Mordal w roli Paminy. Znakomita postaciowo – krucha i dziewczęca, a przy tym dzielna, lojalna i stała w uczuciach – pod względem wokalnym okazała się bodaj lepsza od swego scenicznego partnera. Jej pełny, choć wzruszająco miękki sopran ujął mnie zwłaszcza w „Ach ich fühl’s, es ist verschwunden” – rozdzierającym lamencie po utraconej miłości.

A mimo to prawdziwym bohaterem tego Czarodziejskiego fletu okazał się Negus i jego orkiestra. Że dyrygent zdecydował się na ostre tempa, wyszło na jaw z miejsca, w uwerturze zagranej szybciej niż w energicznych przecież ujęciach Fricsaya. Ani przez chwilę nie dało się jednak w tym odczuć zadyszki. Nieprawdopodobna wrażliwość Negusa na detale faktury znalazła swój wyraz już w fugowanych odcinkach pierwszego Allegro, gdzie tkanka muzyczna zaczęła się skrzyć i mienić jak jedwabna mora. Marsz kapłański z początku II aktu płynął naprzód falą wartką, a zarazem dostojną. Finałowy triumf światła nad ciemnością („Die Strahlen der Sonne vertreiben die Nacht”) przebijał dosłownie z każdej nuty w partyturze. Nie wiem, czy kiedykolwiek słyszałam na żywo interpretację tak brawurową, a zarazem tak spójną i tak konsekwentnie wyegzekwowaną – od muzyków pokładających pełną ufność w człowieku stojącym za dyrygenckim pulpitem.

Bo ta opera daje nie tylko radość, ale przede wszystkim wiarę. Pomaga przetrwać najgorsze. Zrozumiałam to po raz kolejny, w arkadyjskiej scenerii wzgórz Cotswolds, gdzie miłość Paminy i Tamina spełniła się najpiękniej, jak tylko można było sobie wymarzyć.

Nareszcie słońce, Edrisi!

Czekałam na tego Rogera przeszło dwa lata. Koncepcja – od początku intrygująca – wciąż ewoluowała, by zyskać ostateczny kształt na koncercie inauguracyjnym 13. Festiwalu Muzyki Polskiej w krakowskim kościele św. Katarzyny. Tajemnicza opera Szymanowskiego, której zarzucano już wszystko, począwszy od grafomanii libretta (poniekąd słusznie), skończywszy na „pustej pompatyczności w guście postwagnerowskich epigonów” (tak podsumował jej finał Tadeusz A. Zieliński), przebija się na światowe sceny wolniej, niż powinna. Pierwszy przełom nastąpił w roku 1998, kiedy wytwórnia EMI opublikowała nagranie całości z zespołami City of Birmingham Symphony pod batutą Simona Rattle’a, kolejny – w 2015, po premierze Króla Rogera w ROH, pod dyrekcją Antonia Pappano i w inscenizacji Kaspera Holtena, która w ubiegłym sezonie wzięła szturmem sceny australijskie. Pewien angielski krytyk zwrócił uwagę, że to opera piękna, lecz krucha: wystarczy źle obsadzić partie Roksany i Pasterza, a wszystko na nic. No właśnie. Ostatnimi laty nie miałam szczęścia do wykonawców tych ról. Londyński Pasterz, śpiewak skądinąd znakomity, oblókł swojego bohatera w szatę werystyczną. Krakowska Roksana zawiodła na całej linii. Obydwie produkcje ciągnął za uszy Mariusz Kwiecień, nieomal emblematyczny odtwórca roli tytułowej.

A przecież sukces tej przepysznej partytury tkwi nie tylko w doborowym zestawie solistów. Diabeł siedzi w szczegółach, w umiejętności podkreślenia, że Szymanowski – mimo pozorów – odchodził w tym dziele od „salonowego mistycyzmu” w duchu Skriabina, kierując się w stronę nowego idiomu, naznaczonego modernistyczną harmonią, odwołaniami do tradycji i muzyki dawnych epok, użyciem coraz bardziej klarownych faktur, przywodzących na myśl skojarzenia z twórczością Bartóka. Paradoksalnie, Król Roger wciąż jest operą „postwagnerowską”, ale bynajmniej nie epigońską – kompozytor wdaje się chwilami w żywy spór z autorem Tristana, zakończony tajemniczym „Hymnem do słońca”, swoistym przeciwieństwem Liebestod, w którym bohater dostępuje transfiguracji nie przez śmierć, tylko przez uwielbienie siły życiowej, samoświadomości, mocy niszczącej ciemnotę. Dodajmy do tego jeszcze archaizujące chóry – symbol zwartej wspólnoty społecznej i religijnej – a otrzymamy kalambur, na którym zęby połamał niejeden wybitny dyrygent.

Wojciech Parchem (Pasterz), Elżbieta Szmytka (Roksana) i Valdis Jansons (Roger). Dyryguje Marcin Nałęcz-Niesiołowski. Fot. Anna Kaczmarz.

Marcin Nałęcz-Niesiołowski zebrał wszystkie te elementy w niesłychanie przekonującą całość. Orkiestra Opery Wrocławskiej, która pod batutą nowego dyrektora gra wreszcie z zapałem, a co za tym idzie, o niebo lepiej (nigdy nie wątpiłam w profesjonalizm jej muzyków) stworzyła solidne rusztowanie pod tę koronkową konstrukcję. Rozbuchane, orientalne figuracje kołysały się na nutach pedałowych jak drzewa na wietrze, puste, „dudowe” kwinty w pierwszym chórze (zespół doskonale przygotowany przez Annę Grabowską-Borys) dosłownie szarpały wnętrzności, puls wykonania bił żywo, pozwalając narracji swobodnie płynąć mimo dość ostrych temp. Król Roger okazał się operą piękną i kruchą tylko z pozoru, zwłaszcza że obsada solowa była tym razem bliska ideału. Łotewski baryton Valdis Jansons, dysponujący głosem o bardzo męskiej barwie, swobodnym w górach i dźwięcznie, basowo rezonującym w niskim rejestrze, konsekwentnie budował postać Rogera pogrążonego w rozterce, który stopniowo wyzbywa się wątpliwości i z uporem zmierza do ekstatycznego finału. Olśniewająca technicznie Elżbieta Szmytka, która podbiła serca słuchaczy już w słynnym nagraniu pod Rattle’em, dała tym razem interpretację pełniejszą o lata doświadczeń i życiowej mądrości. Jej Roksana – już to wybuchająca potokiem orientalizujących koloratur, już to przemawiająca pustym, nieprzytomnym głosem zagubionego dziecka – sprawiała wrażenie istoty nie z tego świata, wiedzionej nie tyle urokiem Pasterza, ile pierwotnym, nieuświadomionym impulsem. W roli tajemniczego przybysza świetnie sprawdził się Wojciech Parchem, jeszcze odrobinę spięty, ale wyjątkowo precyzyjny intonacyjnie, prowadzący frazę potoczystym nurtem, przede wszystkim zaś tenorem nareszcie właściwie dobranym do tej partii: mocnym, odrobinę nosowym, prawdziwie „dionizyjskim”, dalekim zarówno od łzawej maniery werystycznej, jak nieznośnego popadania w uwodzicielski rzekomo falset. Wzruszającą postać oddanego i przejętego sytuacją Edrisiego stworzył Aleksander Zuchowicz, tenor lekki i wyrównany, imponujący wyśmienitą dykcją i doskonałym zrozumieniem tekstu. Jadwiga Postrożna (Diakonisa) i Łukasz Konieczny (Arcykapłan) dali popis kulturalnego śpiewu w partiach epizodycznych, realizując je z równym przejęciem, jak główni protagoniści.

Pasterz, Roksana i Roger w przerwie między aktami. Fot. Anna Kaczmarz.

Mówiąc krótko, usłyszałam jednego z najlepszych Rogerów w swoim życiu, mimo piekielnie trudnych warunków akustycznych krakowskiej świątyni. Co bardziej istotne, usłyszałam i zobaczyłam muzyków, którzy włożyli całe serce i duszę, by zagrać i zaśpiewać jak najpiękniej, z pełnym zaangażowaniem i szacunkiem dla dzieła. Jest nadzieja, skoro coś podobnego wydarzyło się na skromnym, niezbyt szeroko reklamowanym festiwalu. I na tym się pewnie nie skończy: w nadchodzących dniach czeka nas między innymi koncert monograficzny utworów Pawła Mykietyna z orkiestrą Sinfonia Varsovia pod batutą Bassema Akikiego oraz wieczór finałowy z Filharmonią Ostrawską, ze Stabat Mater Szymanowskiego i Wieczną Ewangelią Janaczka, w której partię tenorową znów zaśpiewa Wojciech Parchem. Żałuję, że tym razem nie dotrę, bo z pierwszego weekendu wyniosłam jak najlepsze wrażenia. Wprawdzie emocje stopniowo słabły: po bardzo przyzwoitym występie AUKSO z Markiem Mosiem, którego ozdobą okazała się niedoceniania Mandragora Szymanowskiego (z obiecującym Michałem Prószyńskim w tenorowym solo) i przeciekawym recitalu Isabelle Vernet z Grzegorzem Biegasem przy fortepianie, w programie złożonym z francuskich pieśni Paderewskiego i polskich pieśni Poulenca, w niedzielny wieczór dopadły mnie wątpliwości. Pewnie dlatego, że Widma Moniuszki znam od podszewki i nie wystarczy mi zachwyt nad tym niesłusznie zapomnianym utworem. Na wysokości zadania stanęli wyłącznie soliści: wdzięczna Katarzyna Mackiewicz i cudownie bezpretensjonalna Maria Rozynek-Banaszak w partiach sopranowych, wyrazisty i pełen energii Artur Janda w trudnej, bas-barytonowej partii Guślarza (przydałoby się tylko więcej swobody w pierwszej arii), wspaniały Stanisław Kuflyuk w mrożącej krew w żyłach interpretacji postaci Złego Pana i bardzo dobry Wojciech Rasiak w epizodycznych rolach basowych. Maciej Tworek, prowadzący Polską Orkiestrę Sinfonia Iuventus i Chór Filharmonii Krakowskiej, zupełnie nie ogarnął całości. Narracja co chwila grzęzła, zespoły sprawiały wrażenie, jakby nie miały pojęcia, o czym śpiewają i grają, tym dobitniejsze, że zdarzało im się muzykować dosłownie „w poprzek” partytury. Smutne, bo Moniuszkowska kantata została skomponowana do tekstu II części Dziadów Mickiewicza, który jeszcze ćwierć wieku temu każdy licealista miał we krwi.

Pozostali soliści wieczoru: Aleksander Zuchowicz (Edrisi), Jadwiga Postrożna (Diakonisa) i Łukasz Konieczny (Arcykapłan). Fot. Anna Kaczmarz.

Ale cóż, zdarza się. Więcej mam powodów do radości. Choćby z tego, że gdy usłyszę Widma w wykonaniu zespołów Opery Wrocławskiej, to chyba wedrę się na estradę, żeby też sobie z nimi pośpiewać. Na Królu Rogerze byłam tego naprawdę bliska.

Ersinken, vertrinken – unbewusst

I have not had many opera experiences in my lifetime that I could describe with a clear conscience as formative: shows that were memorable and, at the same time, shaped my peculiar sensitivity to sound and to the contexts surrounding the music. My most recent such illumination, after a long break, was the Longborough Tristan und Isolde, a production that shook me to such a degree that for the next year, I returned to it again and again – in essays, columns and reviews from completely different stagings. A year later at a dress rehearsal of Tannhäuser, I was confirmed in my conviction that Anthony Negus is one of today’s most distinguished interpreters of Wagner’s œuvre. The news that he was planning to open the new season with a revival of Tristan put me in a huge quandary. I felt like a soul who had gone through the Last Judgment, ended up in heaven, and then found out that something had gone wrong and it would be necessary to repeat the Judgment. And what if there would be no salvation this time?

But there was. It happened not only in the theatrical plane – the only one about which I had mild reservations – but also in the musical one, this time so close to musical perfection that at moments I really had the impression of contact with the unknowable ‘thing-in-itself’. Stage director Carmen Jakobi decided to dispense with the pair of dancers – ‘Jungian’ doubles of Tristan and Isolde – who had previous introduced unnecessary confusion into the opera’s only superficially static narrative. The singers were left alone on a nearly empty stage, in a space masterfully painted with light, face to face with the audience gathered in the little opera house. What began was true theater – faithful to the score, based on the word, intricately built around the relationships between the characters. Jakobi did not stop at just removing the dancing ‘shadows’. She shifted certain accents, all the more emphatically underlining the Wagnerian masterpiece’s departures from its literary prototype. With the performers, she worked through every move, every gesture and every exchange of glances, at moments creating such a suggestive atmosphere of intimacy that we didn’t know where to lay our eyes – we, accustomed to viewing sex, nudity and all manner of perversions in opera, but so pitifully helpless in confrontation with the view of pure, though staggeringly intense emotion between two people. Three scenes from the production should go down in operatic history. First of all, the finale of Act I, in which the lovers torn out of their ecstatic exhilaration behave as if they are still in a trance, not grasping and not wanting to grasp what is going on around them – the short exchange of lines between the reeling Tristan and the stupefied Kurwenal (‘Wer naht?’, ‘Der König!’, ‘Welcher König?’) was literally breathtaking. Secondly, the duet from Act II, the exquisite, eroticism-laden love scene of which Grotowski’s best actors would not be ashamed. Thirdly, Tristan’s great monologue in Act III, ending with his death in Isolde’s arms: a realistic and shocking image of agony the likes I have never seen either in the theater, or even in the cinema. And never want to see in real life.

Act I. Peter Wedd (Tristan) and Lee Bisset (Isolde). Photo: Matthew Williams-Ellis.

The most beautiful thing was the spirit of collaboration that hovered over the whole production. Jakobi’s directing melded with the musical work like those two yew trees with the church portal in nearby Stow-on-the-Wold. In the singers’ acting, I recognized gestures observed during other shows featuring them – this time, however, chiseled out with truly Shakespearean care. The staging does not diverge even one iota from the conductor’s concept. And that concept, already brilliant two years ago, has undergone further evolution. At the time, I compared Negus’ interpretation with the legendary perspectives of Karl Böhm, noticing the blistering tempi, but above all the exuberant pulse of the performance, making the audience realize that torment and longing are immanently linked to the score and there is no need to additionally slow it down. This time, I had the impression that Negus had gone even further, becoming part the forgotten or disregarded performance tradition of the 1930s. Initially, I thought of Reiner; then I went back even further in my thoughts, evoking the memory of the legendary recording of the prelude to Act I in the rendition of the Berlin Philharmonic under the baton of Richard Strauss. In Negus’ prelude, we heard the same devastated, carved-up waltz; the textures were equally light and bright; the wonderful portamenti of the ’celli revived the memory of times long past and a sensitivity to sound that has since that time been lost. In Act II, the ‘hunting music’ was enchantingly laden with the subtle power of natural horns; in Act III, the Shepherd’s song was accompanied by the nasal, frightfully sad tone of the tárogató. In this production, the orchestra did not accompany the singers – it created a separate quality, almost sublime in the prelude to the final act, where the violins in the initial Todesschmerz motif literally ‘rebound’ with a tritone off of the F in the ’cello chord, and the desolation motif gliding upward in thirds created such an overwhelming impression of boundless emptiness that I had shivers running up and down my spine. The mood was complemented by the stray thrush in the garden who decided to echo the English horn melody from the prologue to Scene 1.

Act II. Peter Wedd and Lee Bisset. Photo: Matthew Williams-Ellis.

In this year’s cast, there were basically no weak points, which inspires all the greater admiration that the show was put on four times, every two days, featuring the same singers. Wonderful roles were created by Stuart Pendred (Kurwenal), known from the previous staging, gifted with a baritone of quite peculiar timbre, nonetheless superbly carried and technically flawless; and by Harriet Williams, a warm and velvety Brangäne, perhaps even better than Catherine Carby, whom I praised to the skies two years ago. A fantastic debut in the roles of the Young Sailor and the Shepherd was turned in by Sam Furness, whom I have had the opportunity to admire three times in recent seasons: as Števa in the Glasgow Jenůfa, the Novice in the Madrid Billy Budd and Joaquino in a concert performance of Fidelio in Paris (in a few days, he will be portraying this character in a new staging of Beethoven’s opera at the Longborough Festival Opera). Some critics complained of tiredness in the voice of Geoffrey Moses, in my opinion wrongly: his King Marke fully convinced me to the concept of the tragic ruler faced with a betrayal exceeding all bounds of imagination. I am certain that this was a conscious choice on Negus’ part, supported furthermore by the experienced bass’s enormous vocal culture and unquestionably beautiful instrument.

Act III. Stuart Pendred (Kurwenal), Peter Wedd and Sam Furness (Shepherd). Photo: Matthew Williams-Ellis.

I fear that I will run short of compliments for the two title characters. Lee Bisset, who debuted in the second cast in 2015, turned out to be the Isolde of my dreams, finished in every inch, felt to the very depths. This is one of those singers who rivet one’s attention from their first entrance onstage, engage the listener not only with perfect mastery of their part, but also with an accurate feel for the words and fantastic acting. Bisset pulled off something that Rachel Nicholls had previously been unable to manage – to show Isolde as an equal partner to Tristan, a strong woman aware from the outset of her feelings, with which she initially fights as fiercely as she later yields to them. Her dark, expressive, strikingly powerful soprano sparkles with every hue of emotion: it sounded one way in the fiery, furious duet with Brangäne, another way in ecstatic union with Tristan, for whom she had longed for years. The latter was again portrayed by Peter Wedd, who created probably the most captivating role in his career thus far. He went straight into his role with a secure and open voice, carrying over the dense textures with a sonorous, trumpet-like squillo. In Act I, Scene 5, both of them were stupendous: one would look in vain for a ‘Du mir einzig bewusst, höchste Liebeslust!’ sung like that in the archives of contemporary opera houses. In Act II, Wedd began to play with timbre: after the phenomenal duet, he brought out the famous phrase ‘O König, das kann ich dir nicht sagen’ in a manner that I had been awaiting for years: searingly lyrical, yet at the same time masculine, gradually sinking into a darker and darker abyss. In ‘Dem Land, das Tristan meint, der Sonne Licht nicht scheint’, he sang with a voice so dark, it was as if every sun in the galaxy had been snuffed out. In the Act III monologue, he went through every tone of despair, hope and torment: I don’t know if there is another tenor in the world who would be able to with such a beautiful voice and yet so precisely reflect the delirium of Tristan, at a certain moment thrashing about in an extremely disturbing 5/4 metre – used in mad scenes by, among others, Händel. When the knight had finally died in Isolde’s arms, the Verklärung began – the love transfiguration of Isolde, by Wagner fans erroneously referred to as the Liebestod. Both Negus and Jakobi pointed out this false reading, for which Liszt had been to blame. Lee Bisset sang her last monologue in an ecstasy bringing to mind associations with Bernini’s famous sculpture, looking with awe at Tristan’s corpse, frozen like a wax figure. And then, in the orchestra, miracles again began to happen. During the ‘Mild und leise’ monologue, the ‘voice’ of the dead Tristan circulated beneath the skin, like the song of the dumbstruck Rusalka from Dvořák’s opera almost half a century later. And in the penultimate measure, Isolde’s heart stopped: just before the final B major chord, the oboes are left alone for a moment, holding out a long, piercing D-sharp – like the flat line on the monitor announcing the irreversible stoppage of circulation.

Again I ended up in heaven. Only what am I going to do there without such a Tristan?

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

Ersinken, vertrinken – unbewusst

Niewiele miałam w życiu doświadczeń operowych, które mogłabym z czystym sumieniem określić jako formatywne: spektakli pamiętnych, a zarazem kształtujących moją specyficzną wrażliwość na dźwięk i konteksty okołomuzyczne. Ostatnim takim olśnieniem, po długiej przerwie, był Tristan i Izolda w Longborough, przedstawienie, które wstrząsnęło mną do tego stopnia, że przez następny rok wracałam do niego raz po raz – w esejach, felietonach, recenzjach z całkiem innych inscenizacji. W przeświadczeniu, że Anthony Negus jest dziś jednym z najwybitniejszych interpretatorów twórczości Wagnera, utwierdziłam się rok później na próbie generalnej Tannhäusera. Wiadomość, że na otwarcie nowego sezonu planuje wznowienie Tristana, wpędziła mnie w straszną rozterkę. Poczułam się jak dusza, która przeszła przez Sąd Ostateczny, trafiła do nieba, po czym się dowiedziała, że coś poszło nie tak i Sąd trzeba będzie powtórzyć. A jeśli tym razem zbawienia nie będzie?

Było. Dokonało się nie tylko w warstwie teatralnej – jedynej, do której miałam nieznaczne zastrzeżenia – ale i muzycznej, tym razem tak bliskiej doskonałości, że chwilami naprawdę mieliśmy wrażenie obcowania z niepoznawalną „rzeczą samą w sobie”. Reżyserka Carmen Jakobi postanowiła zrezygnować z dwojga tancerzy, „jungowskich” sobowtórów Tristana i Izoldy, którzy wprowadzali niepotrzebny zamęt w statyczną tylko z pozoru narrację opery. Śpiewacy zostali sami na prawie pustej scenie, w przestrzeni po mistrzowsku malowanej światłem, twarzą w twarz z publicznością skupioną na niewielkiej widowni. Zaczął się prawdziwy teatr – wierny partyturze, oparty na słowie, zbudowany misternie wokół relacji między postaciami. Jakobi nie poprzestała na usunięciu tańczących „cieni”. Przesunęła niektóre akcenty, tym dobitniej podkreślając odstępstwa Wagnerowskiego arcydzieła od literackiego pierwowzoru. Przepracowała z wykonawcami każdy ruch, każdy gest i każdą wymianę spojrzeń, tworząc chwilami tak sugestywną atmosferę intymności, że nie wiedzieliśmy, gdzie oczy podziać – my, zaprawieni w oglądaniu w operze seksu, golizny i wszelkich perwersji, a tak żałośnie bezradni w starciu z widokiem czystego, choć piorunującego w swej intensywności uczucia między dwojgiem ludzi. Trzy sceny z tego przedstawienia powinny przejść do historii teatru operowego. Po pierwsze, finał I aktu, w którym wyrwani z ekstatycznego upojenia kochankowie zachowują się dalej jak w transie, nie pojmując i nie chcąc pojąć, co się wokół nich dzieje – krótka wymiana zdań między słaniającym się na nogach Tristanem a osłupiałym Kurwenalem („Wer naht?”, „Der König!”, „Welcher König?) dosłownie zapiera dech w piersiach. Po drugie, duet z II aktu, przepiękna, naładowana erotyzmem scena miłosna, której nie powstydziliby się najlepsi aktorzy Grotowskiego. Po trzecie, wielki monolog Tristana z III aktu, zakończony śmiercią w objęciach Izoldy: tak realistycznego i wstrząsającego obrazu agonii nie widziałam ani w teatrze, ani nawet w kinie. A w prawdziwym życiu zobaczyć nie chcę.

Drużyna Tristana. W środku Stuart Pendred (Kurwenal). Fot. Matthew Williams-Ellis.

Najpiękniejsze, że nad całym tym przedstawieniem unosił się duch współpracy. Reżyseria Jakobi zrosła się z dziełem jak dwa cisy z portalem kościoła w pobliskim Stow-on-the-Wold. W grze aktorskiej śpiewaków rozpoznawałam gesty zaobserwowane podczas innych spektakli z ich udziałem – tym razem jednak wycyzelowane z dbałością iście szekspirowską. Inscenizacja nie odstawała ani na jotę od koncepcji dyrygenta. A ta, olśniewająca już przed dwoma laty, przeszła dalszą ewolucję. Porównywałam wówczas interpretację Negusa z legendarnymi ujęciami Karla Böhma, zwracając uwagę na ostre tempa, przede wszystkim jednak na żywiołowy puls wykonania, uzmysławiający słuchaczom, że udręka i tęsknota są immanentnie związane z tą partyturą i nie trzeba jej dodatkowo spowalniać. Tym razem odniosłam wrażenie, że Negus poszedł jeszcze bardziej do przodu, wpisując się w zapomnianą bądź lekceważoną tradycję wykonań z lat 30. ubiegłego wieku. Z początku pomyślałam o Reinerze, potem cofnęłam się myślą jeszcze bardziej wstecz, przywołując z pamięci legendarne nagranie preludium do I aktu w wykonaniu Berlińczyków pod batutą Ryszarda Straussa. W preludium u Negusa tak samo pobrzmiewał zdruzgotany, pokiereszowany walc, faktury były równie lekkie i świetliste, cudowne portamenti wiolonczel ożywiły wspomnienie dawno minionych czasów i utraconej od tamtej pory wrażliwości na dźwięk. W II akcie „muzyka myśliwska” zachwyciła pełnią subtelnej mocy rogów naturalnych, w akcie III pieśni Pasterza towarzyszył nosowy, przeraźliwie smutny ton tárogató. W tym przedstawieniu orkiestra nie akompaniowała śpiewakom – tworzyła jakość odrębną, bliską sublimacji w preludium do ostatniego aktu, gdzie skrzypce w początkowym motywie bólu śmierci dosłownie „odbiły się” trytonem od F w akordzie wiolonczel, a sunący w górę tercjami motyw osamotnienia stworzył tak dojmujące wrażenie pustego bezkresu, że ciarki przebiegły mi po krzyżu. Nastroju dopełnił zabłąkany w ogrodzie drozd, który postanowił zawtórować melodii rożka angielskiego we wstępie do pierwszej sceny.

Duet miłosny z II aktu. Peter Wedd (Tristan) i Lee Bisset (Izolda). Fot. Matthew Williams-Ellis.

W tegorocznej obsadzie właściwie nie było słabych punktów, co wzbudza tym większy podziw, że spektakl poszedł czterokrotnie, co drugi dzień, z udziałem tych samych śpiewaków. Wspaniałe role stworzyli Stuart Pendred (Kurwenal), znany z poprzedniej inscenizacji, obdarzony barytonem dość specyficznym w barwie, niemniej świetnie prowadzonym i nieskazitelnym technicznie, oraz Harriet Williams, ciepła i aksamitna w brzmieniu Brangena, bodaj jeszcze lepsza niż wychwalana przeze mnie dwa lata temu Catherine Carby. W partiach Młodego Żeglarza i Pasterza rewelacyjnie zadebiutował Sam Furness, którego w ostatnich sezonach miałam okazję podziwiać trzykrotnie: jako Števę w Jenufie z Glasgow, Nowicjusza w madryckim Billym Buddzie oraz Joaquina w koncertowym wykonaniu Fidelia w Paryżu (za kilka dni wcieli się w tę postać w nowej inscenizacji opery Beethovena w LFO). Część krytyków utyskiwała na zmęczenie w głosie Geoffreya Mosesa, moim zdaniem  niesłusznie: jego Król Marek w pełni mnie przekonał do koncepcji tragicznego władcy, który stanął w obliczu zdrady przekraczającej wszelkie granice wyobraźni. Jestem pewna, że był to świadomy wybór Negusa, poparty zresztą ogromną kulturą śpiewu i niekwestionowaną urodą głosu doświadczonego basa.

Śmierć Tristana. Fot Matthew Williams-Ellis.

Obawiam się, że dla pary głównych bohaterów zabraknie mi komplementów. Lee Bisset, w 2015 roku debiutująca w drugiej obsadzie, okazała się Izoldą z marzeń, skończoną w każdym calu, przeżytą do głębi. To jedna z tych śpiewaczek, które przykuwają wzrok od pierwszego wejścia na scenę, angażują słuchacza nie tylko doskonałym opanowaniem partii, ale też celnym wyczuciem słowa i rewelacyjnym aktorstwem. Bisset udało się coś, z czym nie poradziła sobie poprzednio Rachel Nicholls – ukazać Izoldę jako równorzędną partnerkę Tristana, kobietę silną i od początku świadomą uczucia, z którym na początku walczy równie zajadle, jak później mu się poddaje. Jej ciemny, wyrazisty, uderzający mocą sopran mienił się wszelkimi odcieniami emocji: inaczej brzmiał w żarliwym, przepełnionym furią duecie z Brangeną, inaczej w ekstatycznym zespoleniu z wytęsknionym od lat Tristanem. W tego drugiego znów wcielił się Peter Wedd, tworząc bodaj najbardziej porywającą kreację w swojej dotychczasowej karierze. Wszedł w rolę z miejsca, głosem pewnym i otwartym, przebijając się przez gęste faktury dźwięcznym jak blacha squillo. W piątej scenie I aktu oboje wprawili nas w osłupienie: tak zaśpiewanego „Du mir einzig bewusst, höchste Liebeslust!” próżno szukać w archiwach współczesnych teatrów operowych. W II akcie Wedd zaczął grać barwą: po fenomenalnym duecie wyprowadził słynną frazę „O König, das kann ich dir nicht sagen” w sposób, jakiego oczekiwałam od lat: przejmująco lirycznie, a zarazem po męsku, stopniowo osuwając się w coraz ciemniejszą otchłań. Przy „Dem Land, das Tristan meint, der Sonne Licht nicht scheint” śpiewał już głosem tak mrocznym, jakby zgasły wszystkie słońca w galaktyce. W monologu z III aktu przeszedł przez wszystkie tony rozpaczy, nadziei i udręki: nie wiem, czy jest na świecie drugi tenor, który potrafiłby głosem tak pięknym, a zarazem tak precyzyjnie odzwierciedlić malignę Tristana, w pewnej chwili miotającego się w skrajnie niepokojącym metrum na pięć czwartych, używanym w scenach szaleństwa między innymi przez Händla. Kiedy rycerz skonał już w objęciach Izoldy, zaczęła się Verklärung – miłosne przemienienie Izoldy, przez wielbicieli Wagnera błędnie zwane Liebestod. Zarówno Negus, jak i Jakobi zwrócili uwagę na to przekłamanie, zawinione przez Liszta. Lee Bisset zaśpiewała swój ostatni monolog w ekstazie przywodzącej na myśl skojarzenia ze słynną rzeźbą Berniniego, patrząc z zachwytem na zastygłe jak figura z wosku zwłoki Tristana. I wtedy w orkiestrze znów zaczęły się dziać cuda. „Głos” martwego Tristana krążył pod skórą „Mild und leise” niczym późniejszy o niemal pół wieku śpiew oniemiałej Rusałki z opery Dworzaka. A w przedostatnim takcie stanęło serce Izoldy: tuż przed ostatnim akordem w H-dur oboje zostały na chwilę same, ciągnąc długie, przenikliwe Dis – jak płaską linię na monitorze, zwiastującą nieodwracalne zatrzymanie krążenia.

Znów trafiłam do nieba. Tylko co ja tam będę robić bez takiego Tristana?

 

Pośród zielonych Anglii błoni

Tym razem będzie mały fotoreportaż, bo nad recenzją muszę kilka dni pomyśleć. Wybierałam się po raz kolejny do Longborough pełna obaw i wątpliwości: czy warto jechać na wznowienie Tristana, który dwa lata wcześniej okazał się jednym z najbardziej wstrząsających doświadczeń w całej mojej karierze krytyka operowego? Czy mądrze akredytować się na ostatnim z czterech przedstawień, dawanych w pojedynczej obsadzie (!) co drugi dzień? A jeśli śpiewakom sił nie starczy? Strach tym większy, że do wypadu nakłoniłam też kilku innych krytyków, nie tylko z Polski. Było warto i było mądrze. Ba, spektakl z 2015 roku pod wieloma względami okazał się tylko wprawką do cudowności, jakie dane nam było usłyszeć przed kilkoma dniami.

Zdaję sobie sprawę, że moja recenzja znów będzie po trosze rozmową ze ślepym o kolorach, bo rzemiosło Anthony’ego Negusa i jego muzyków można podziwiać tylko w LFO. Tyle że Gloucestershire to naprawdę nie biegun północny i na doroczną wyprawę do „angielskiej świątyni Wagnera” może oszczędzić każdy operoman. Wystarczy chcieć i ustalić priorytety. Zapewniam wszystkich Czytelników, że trafią w siódme muzyczne niebo i spędzą długie godziny w towarzystwie ludzi, którzy nie będą rozmawiać o polityce ani pieniądzach, tylko o tym, czego przed chwilą doznali. Z szacunkiem do dzieła, z szacunkiem do wykonawców, z otwartą głową, bez poczucia frustracji, bez komentarzy, że oni by tym lepiej zadyrygowali, lepiej to zaśpiewali, a w ogóle to nie może być dobre, skoro żadne z nazwisk nie pojawia się na afiszach w Bayreuth i Metropolitan.

A jeśli spakują Państwo do torby nie tylko prowiant na długą przerwę, ale i buty na zmianę, można do tej prawdziwie wiejskiej opery dotrzeć na przełaj. Podziwiając w drodze takie oto widoki. Pierwsza relacja z Longborough (bo w tym roku będzie ich więcej) już za dni parę, wkrótce dłuższy tekst o nietypowych kierunkach podróży w poszukiwaniu Wagnerowskiego ideału – na łamach „Tygodnika Powszechnego”, przygotowywany wspólnie z Jakubem Puchalskim, który kontynuuje badania terenowe na Węgrzech.

Tak, wbrew pozorom, wygląda jeden z głównych szlaków pieszych w hrabstwie. Tylko dla spostrzegawczych turystów.

W tym zagajniku przed chwilą zniknęła łania. Jaskry na szczęście nie uciekły.

Widać już pierwsze efekty programu ochrony łąk kwietnych. Trzmieli w Cotswolds zatrzęsienie.

Tym razem niewidzialny szlak biegnie wzdłuż kilkusetletniej alei dębowej.

Już prawie na miejscu. Jesteśmy w wiosce Longborough, wystarczy odbić kilkaset metrów w lewo.