Wędrówki operowe/Operatic Journeys

Odkąd sale koncertowe i pierwsze teatry zaczęły odżywać wśród pandemii, staram się skupiać uwagę nie tylko na interpretacji i technice wykonawczej, lecz także na nowym modelu interakcji między muzykiem a odbiorcą. W każdym mieście i kraju wygląda to nieco inaczej, przez co obserwacje robią się tym ciekawsze. Wielu melomanów świadomie rezygnuje z uczestnictwa w życiu muzycznym, kierując się własnym komfortem bądź żalem, że koncerty w obecnej postaci nie dostarczają zbyt wielu pretekstów do spotkań i towarzyskiej wymiany poglądów. Inni – w tym niżej podpisana – rozkoszują się upragnioną ciszą na widowni. Wreszcie nikt nie zagaduje sąsiada stentorowym szeptem, nie szeleści papierkami ani nie kaszle we fragmentach pianissimo. Trwaj, chwilo, i bądź piękna nawet wówczas, gdy sale wypełnią się publicznością po brzegi.

Każdy kij ma jednak dwa końce. Przerwy w środku koncertów pozwalały wytchnąć przede wszystkim wykonawcom – teraz programy trzeba często weryfikować i skracać. Dotyczyło to również tegorocznego festiwalu Chopin i jego Europa. Dlatego w Warszawie przepadła okazja do szerszego porównania dwóch wybitnych interpretatorów pieśni niemieckiej w repertuarze Beethovenowskim. Mattias Goerne przedstawił monograficzny recital utworów ostatniego z klasyków wiedeńskich. Christoph Prégardien planował pierwotnie występ złożony pół na pół z pieśni Beethovena i Schwanengesang. Ostatecznie zdecydował się tylko na Schuberta i cykl An die ferne Geliebte, który pięć dni wcześniej zabrzmiał w wykonaniu Goernego, poprzedzony wyborem pojedynczych Lieder do wierszy różnych poetów oraz Sześcioma pieśniami do słów Gellerta op. 48.

Szkoda, bo w Polsce wciąż pokutuje opinia – niestety, poparta również głosami fachowców – że Beethoven nie lubił i nie potrafił pisać muzyki wokalnej, że jego twórczość pieśniowa blaknie na tle kompozycji czysto instrumentalnych, że bywa konwencjonalna, by nie rzec banalna. Ostatni z wymienionych zarzutów brzmi wręcz absurdalnie: niezwykła Adelaide, naszkicowana w 1794 roku i wielokrotnie przerabiana przez kolejne dwa lata, jest jednym z nielicznych w tamtej epoce przykładów pieśni przekomponowanej. An die ferne Geliebte to pierwszy w pełni dojrzały cykl pieśniowy w muzyce niemieckiej, rówieśnik znacznie mniej natchnionych Die Temperamente beim Verluste der Geliebten Webera i prekursor największych arcydzieł Schuberta i Schumanna. Faktem pozostaje, że w większości swoich utworów wokalnych – nie wyłączając Fidelia – Beethoven podsuwał śpiewakom twardy orzech do zgryzienia: głos ludzki traktował instrumentalnie, nie stosował żadnej taryfy ulgowej, od wykonawców wymagał nie tylko rzemiosła, ale też inteligencji i wrażliwości.

Matthias Goerne. Fot. Marie Staggat

Na estradzie Filharmonii Narodowej Matthias Goerne i towarzyszący mu przy fortepianie Jan Lisiecki przedstawili program z płyty Deutsche Grammophon, wydanej w marcu i wkrótce potem wyróżnionej nagrodą Diapason d’Or. Nic dziwnego: interpretacje Goernego są niezwykle teatralne, by nie rzec „histrioniczne” – sugestywne na granicy egzaltacji, budujące dramaturgię w obrębie każdej pojedynczej frazy. Jego głos, miękki i urodziwy, brzmi zawsze uwodzicielsko, mimo pewnych wahnięć intonacyjnych imponuje zróżnicowaniem barwy i świetną techniką messa di voce. To bardzo nowoczesne śpiewanie, przemawiające do odbiorców, którzy nawykli do „dużych” głosów, operowania wyrazistymi kontrastami dynamicznymi i podpierania tekstu muzycznego dobitnym aktorstwem. Osobiście hołduję nieco innej estetyce, dlatego czasem mnie raziło przyciemnianie głosu w forte i uciekanie w falset w górnych odcinkach skali. Sporo do życzenia pozostawiała też dykcja śpiewaka. Zdaję sobie jednak sprawę, że szukam dziury w całym, zapatrzona, a może raczej zasłuchana w interpretacje dawnych mistrzów. Goerne plasuje się w ścisłej czołówce dzisiejszych wykonawców niemieckiej Lied i coraz rozważniej dobiera akompaniatorów. Lisiecki ma zadatki na świetnego partnera muzycznego w tym repertuarze – wciąż jednak pod warunkiem współpracy z wybitnym wykonawcą pieśni, i to w szczytowej formie wokalnej. Jego gra, zgodnie z intencją Goernego, nosi znamiona równorzędnej interpretacji. Nie ma w niej miejsca na czułą pomoc w przypadku choćby nieznacznej niedyspozycji śpiewaka.

Christoph Prégardien i Julius Drake. Fot. Wojciech Grzędziński

Całkowitym przeciwieństwem Lisieckiego jest pod tym względem Julius Drake, akompaniator wybitny, ale na dawną modłę schowany za wizją solisty „pieśniarza”. Współpracujący z nim Christoph Prégardien jest blisko dziesięć lat starszy od Goernego. Jego tenor stracił już wolumen i blask w górnym rejestrze, zyskał za to piękny, barytonowy odcień w dole – co jednak najistotniejsze, artysta operuje nim w pełni świadomie i stać go na odwagę, by w trudnych przebiegach linii melodycznej sięgnąć do zasobów fenomenalnej techniki, zamiast iść na efektowną łatwiznę. Jego interpretację An die ferne Geliebte – skrajnie odmienną od „młodzieńczego”, chwilami ekstatycznego ujęcia Goernego – cechowała melancholijna mądrość dojrzałego mężczyzny, wybiegającego myślą w inny, choć wciąż odległy wymiar egzystencji. Bardzo mi w tym recitalu zabrakło innych pieśni Beethovena – śmiem przypuszczać, że Adelaide w interpretacji Prégardiena wstrząsnęłaby mną tak samo, jak za każdym razem wstrząsa w wykonaniu Heinricha Schlusnusa sprzed blisko stu lat. Prégardien ufa tekstowi muzycznemu bezgranicznie. Niczym go nie ubarwia ani nie wzmacnia – chyba że własnym doświadczeniem życiowym i niepospolitą muzykalnością. Dowiódł tego w każdym calu w drugiej części Schwanengesang, czyli w sześciu pieśniach do słów Heinego. Na przekór obowiązującej tradycji wykonawczej ułożył je w kolejności, w jakiej następują po sobie w zbiorze wierszy poety. Dzięki temu wydany pośmiertnie cykl Schuberta nabrał wreszcie narracyjnej spójności: od tęsknego wezwania do córki rybaka, poprzez upiorną wizję okrytego mgłą miasta i czającej się w mrokach pustego domu zjawy sobowtóra, aż po finałowy lament Atlasa, który chyli się pod brzemieniem niechcianych cierpień. Wydobyć całą treść z ostatnich pieśni Schuberta i nie ulec pokusie zastąpienia jej własną narracją potrafią tylko prawdziwi mistrzowie. Christoph Prégardien i Julius Drake z pewnością mieszczą się w tej kategorii.

Przed nami długie miesiące, a może i lata wstawania z popiołów. Warto mieć świadomość, że na to, co dotychczas „ruszyło”, w znacznej mierze składają się przedsięwzięcia planowane od dawna, po czym naprędce dostosowywane do warunków obecnego kryzysu. Teraz trzeba zbudować świat od nowa. Z jednej strony, wybiegać myślą daleko w przyszłość, z drugiej – liczyć się z katastrofą na każdym etapie realizacji. Ludzie nigdy nie przestaną kochać muzyki. Model jej odbioru może jednak ulec nieodwracalnej przemianie.

Długo się zastanawiałam, czy kontynuować tradycję wrześniowych sprawozdań z minionych sezonów – ten skończył się na dobre w lutym. Ku mojemu zaskoczeniu miejsc, dźwięków i obrazów nazbierało się tyle, że i tak jest co powspominać. Nie zamierzam się poddawać. Nie będzie spektakli? To będą koncerty. Nie będzie biletów? Poszukam gdzie indziej. Wszystko weźmie w łeb? Zajmę się czymś innym. Rozwiązań ostatecznych chwilowo nie biorę pod uwagę. Rytuały należy pielęgnować. Czas na kolejne podsumowanie.

Wiedeń, wrzesień i grudzień 2019. Dwa wypady do Theater an der Wien, legendarnej siedziby zespołu Schikanedera, która w 2006 roku, po przeszło dwustu latach burzliwej historii, znów otworzyła podwoje jako przybytek opery. Obydwa – na Rusałkę z wyśmienitą Marią Bengtsson w partii tytułowej oraz na Halkę z Łukaszem Borowiczem za pulpitem dyrygenckim, która zapadła mi w pamięć przede wszystkim ze względu na żarliwą kreację Corinne Winters i fenomenalne ujęcie postaci Jontka przez Piotra Beczałę – okazały się znacznie ciekawsze pod względem muzycznym niż teatralnym. Nie można mieć jednak wszystkiego: zwłaszcza kiedy spędziło się w Wiedniu wieczór sylwestrowy i to w zaiste doborowym towarzystwie.

Nancy, październik 2019. Czwarta już wizyta w mieście króla Stanisława Leszczyńskiego i historycznej stolicy Lotaryngii. Jak zwykle udana, choć tym razem w strugach deszczu. Ulewy nie przeszkadzały tylko złotym rybkom, pluskającym się w szklanej fontannie, sprokurowanej w ramach czasowej instalacji ogrodowej na Place Stanislas – w hołdzie dla Émile’a Gallé, założyciela grupy artystów secesyjnych École de Nancy. Mniejsza jednak o pogodę: przesiadywanie w urokliwych knajpkach i rozmowy z długo niewidzianymi przyjaciółmi tylko dopełniły wrażeń ze wspaniałego wykonania koncertowego Sigurda Reyera – rzekomej francuskiej odpowiedzi na Wagnerowski Pierścień Nibelunga, a w rzeczywistości jednej z ostatnich francuskich grand opéras, której premiera zainaugurowała przed stu laty działalność nowego gmachu tutejszego teatru.

Laulasmaa, listopad 2019. Trochę raptowny i niespodziewany wyjazd z delegacją Instytutu Adama Mickiewicza do maleńkiej wioski pod Tallinem, której nazwa oznacza po estońsku „śpiewającą ziemię” i w której mieści się niedawno otwarte Centrum Arvo Pärta. Ukryta wśród lasu konstrukcja z betonu, szkła, drewna i stali sprawia wrażenie, jakby tam była od zawsze: dociera się do niej ścieżką wśród sosen obwieszonych budkami dla ptaków. W programie „zadusznego” koncertu – oprócz utworów samego Pärta – znalazły się także nowe kompozycje Pawła Łukaszewskiego oraz Pieśń wieczorna wędrowca Erkki-Svena Tüüra: muzyczna opowieść o podróży z mroku w światło, po krainie, gdzie orły latają między niebem, ziemią a podziemiem, bagna mają duszę, a kamienie ciało.

Hanower, listopad 2019. Nieco dłuższa wycieczka do głównego miasta Dolnej Saksonii – tym razem wśród niemal wiosennej aury – pozwoliła docenić nie tylko wspaniały kunszt wokalny Rachel Nicholls w partii Salome, ale też spędzić urocze chwile w parku otaczającym monumentalny nowy ratusz z 1913 roku, którego kopuła liczy niemal sto metrów wysokości. To jeden z najbardziej imponujących zabytków Hanoweru, skąd po wojennych nalotach usunięto osiem milionów metrów sześciennych gruzu, zaniechano odbudowy starówki i utworzono w zamian „amerykańską” z ducha metropolię, poprzecinaną ulicami przelotowymi – miasto, gdzie historyczne gmachy pływają jak wyspy na morzu modernistycznej zabudowy.

Berlin, listopad 2019 i luty 2020. Początek i koniec. Nowa opera Chai Czernowin Heart Chamber w Deutsche Oper Berlin – ciekawa muzycznie i w celnej wreszcie inscenizacji Clausa Gutha – oraz ostatnie przedstawienie, jakie udało mi się obejrzeć przed pandemią: Der Rosenkavalier w dość kontrowersyjnym ujęciu reżyserskim André Hellera, za to z absolutnie olśniewającym Güntherem Groissböckiem w roli Barona Ochsa von Lerchenau. Mam nadzieję, że Czernowin stworzy jeszcze niejedną operę, oby ze zręczniejszym librettem. Obawiam się, że Straussowski Kawaler w Staatsoper unter den Linden był pożegnaniem Zubina Mehty z teatrem operowym. W zapowiedzi wznowienia figuruje już nazwisko Simone Young. Ochs jednak wciąż ten sam, będzie więc czego posłuchać.

Frankfurt, listopad 2019 i styczeń 2020. Dwa wypady do Opery Frankfurckiej – na nowe produkcje Lady Makbet mceńskiego powiatu oraz Tristana i Izoldy – były tak krótkie, że z konieczności zilustruję je zdjęciem zrobionym o całkiem innej porze roku, w tamtejszym ogrodzie botanicznym. Szostakowiczowska opera w niezbyt udanej reżyserii Anselma Webera zapisała się w mojej pamięci głównie dzięki znakomitym występom Dmitry Golovnina w partii Siergieja i Dmitry Belosselskiyego w podwójnej roli Borysa i Starego Katorżnika. Tristan okazał się jednym z lepszych przedstawień wagnerowskich ostatnich sezonów – za sprawą oszczędnej inscenizacji Kathariny Thomy, przede wszystkim zaś dzięki Rachel Nicholls, której głos przeszedł niewiarygodną wręcz ewolucję od czasu debiutu w partii Izoldy w Longborough, w 2015 roku. Na razie nic nie wiadomo o jej dalszych planach. W tym sezonie będzie mi bardzo jej brakowało.

Berno, grudzień 2019. Nie mam coś szczęścia do przedstawień w pięknym Konzerttheater Bern. Po katuszach, jakie pół roku wcześniej musiałam znieść na Tristanie w reżyserii Ludgera Engelsa, nie wiązałam zbyt wielkich nadziei z jego ujęciem Króla Rogera, zrealizowanym przy wsparciu Instytutu Adama Mickiewicza i zapowiadanym jako ukoronowanie tegorocznych Culturescapes. Miałam rację, ale nauczona poprzednim doświadczeniem postanowiłam przynajmniej dobrze się bawić. Obśmiawszy do rozpuku półamatorską produkcję arcydzieła Szymanowskiego doczekałam się nagrody. Prawdziwym ukoronowaniem festiwalu okazał się koncert Berner Symphonieorchester dany dwa dni później w sali dawnego kasyna, pod batutą Jacka Kaspszyka i z fenomenalnym Christianem Tetzlaffem, którego interpretacja I Koncertu skrzypcowego uratowała honor i dobre imię Karola z Atmy.

Monachium, styczeń 2020. Wymarzona wyprawa na ukochaną Sprzedaną narzeczoną. Spektakl w ujęciu Davida Böscha można z miejsca potępić w czambuł albo przyjąć z dobrodziejstwem inwentarza – i to dosłownie, bo na scenie pojawia się najprawdziwsza świnia, a właściwie wieprz imieniem Wilii, debiutujący na scenie Bayerische Staatsoper, co skrzętnie odnotowano w książce programowej. Cóż ja na to poradzę – ryzykowne poczucie humoru niemieckiego „młodego gniewnego” bardzo mi odpowiada. Dawno się tak nie uśmiałam w operze, także dzięki popisom aktorskim śpiewaków. Selene Zanetti, Pavlo Breslik, Günther Groissböck i Wolfgang Ablinger-Sperrhacke weszli w swoje role z butami, a niektórzy nawet w walonkach.

Ateny, styczeń 2020. Powrót do Greckiej Opery Narodowej po trzech latach – już w nowej, spektakularnej siedzibie na terenie Kéntro Politismoú Ídryma Stávros Niárchos. Gmach na razie sprawia dość surrealistyczne wrażenie: położony na obrzeżach miasta, wśród ledwie odrosłego od ziemi parku, nad wodą wielką i czystą, wśród której rzędami fontanny. Ambicje obecnego dyrektora dorównują rozmachem samej budowli. Giorgos Koumendakis postanowił wziąć byka za rogi, wykorzystać talent dyrygencki Vassilisa Christopoulosa i zaprosić do współpracy przy greckiej premierze Wozzecka reżysera Oliviera Py. Druga z tych decyzji okazała się błędem. Na szczęście spektakl wybronił się doskonałą muzyką pod sprawną batutą Christopoulosa, przede wszystkim zaś wstrząsającą kreacją Tassisa Christoyannisa w partii tytułowej.

Cardiff, luty 2020. Zimowy sezon Welsh National Opera urwał się w połowie. Na szczęście decyzję o wyprawie do Cardiff na wznowienie Wesela Figara i nową inscenizację Nieszporów sycylijskich w ujęciu Davida Pountneya zdążyłam podjąć, nim zespół ruszył w zwyczajową trasę po miastach Walii i Anglii. Była to wyprawa z wielu względów pamiętna: o reakcji Carla Rizziego, który dwukrotnie przerwał spektakl Nieszporów z powodu rozdzwaniających się na widowni telefonów, pisała cała prasa brytyjska. Przyczyną konfuzji byli obecni na sali kibice, rozdarci miedzy miłością do opery i rozgrywek rugby. Drużyna Walii przegrała z Francją. Dyrygent Anthony Negus, w którego pustym nadmorskim domu w Penarth spędziłam cały pobyt w Walii, kilka tygodni później zleciał z Australii wprost w lockdown. Teatry operowe w Wielkiej Brytanii będą wracały do życia długo i być może odrodzą się w całkiem nowej postaci. Tyle zniweczonych planów. Tyle niewiadomych. A wciąż mimo wszystko nadzieja, która nas karmi i poi. Na razie skąpo, na granicy przetrwania. Ale od czegoś trzeba znów zacząć.

 

Jeśli wierzyć słowom Bonifacego Dziadulewicza, który w roku premiery Hrabiny miał zaledwie szesnaście lat, „żadna z oper, żaden utwór w wystawieniu go na widok publiczny, nie przyczynił Moniuszce tyle zgryzot i zmartwień […]. Moniuszko martwiąc się, a nie lubiąc przed kimkolwiek wynurzać swój żal i boleść, tłumiąc wszystko w sobie, rozchorował się na żółtaczkę tak silnie, że omal życia nie postradał”. Trudno mu się dziwić: jakby nie dość było kłopotów z cenzurą oraz problemów, jakich nastręczyła sama inscenizacja, musiał się jeszcze pogodzić z odmową ze strony Juliana Dobrskiego, którego zamierzał obsadzić w partii Kazimierza.

Choć kompozytor „ze wszystkich librett polskich Hrabinę najwyżej cenił”, skrojona na francuską miarę opéra comique nie do końca trafiła w swój czas. Korowód demonstracji patriotycznych zaczął się od warszawskiej mszy za dusze trzech wieszczów, w marcu 1859 roku. Osiem miesięcy po premierze Hrabiny spiskowiec Franciszek Godlewski dokonał sabotażu gali z udziałem europejskich koronowanych głów w Teatrze Wielkim – w ramach zorganizowanej przez niego akcji oblano siedzenia na widowni cuchnącą substancją. Piekło rozpętało się w kwietniu 1861 roku, kiedy Rosjanie ostrzelali bezbronny tłum manifestantów na Placu Zamkowym. Powstanie wybuchło 22 stycznia 1863 i w półtora roku objęło Królestwo Polskie oraz tak zwany Kraj Zabrany, czyli wschodnie województwa Rzeczypospolitej Obojga Narodów.

Hrabina nigdy nie poszła w świat, choć przez lata powracała regularnie na sceny w Polsce. Oprócz kilku produkcji w Warszawie – ostatniej, w reżyserii Marii Fołtyn, w 1982 roku – zawitała też na tak zwane sceny prowincjonalne. Nigdy jednak nie podbiła serc publiczności. Niemiłosiernie skracana, odzierana z dialogów mówionych, w gruncie rzeczy popadła w niepamięć. Dlatego tym niecierpliwiej czekaliśmy na kolejny występ muzyków pod wodzą Fabia Biondiego, którego nagrania Halki i Flisa zaczęły już skutecznie zjednywać zagranicznych odbiorców do twórczości Stanisława Moniuszki.

Wykonawcy Hrabiny na przekształconej w estradę scenie TW-ON. Fot. Wojciech Grzędziński

Okoliczności przyprawiły organizatorów festiwalu Chopin i jego Europa o podobną żal i boleść, jak przed laty Moniuszkę. Do ostatniej chwili nie było wiadomo, czy festiwal w ogóle się odbędzie. Wszelkie wydarzenia zorganizowano w obowiązującym reżimie sanitarnym – i tak lżejszym niż w większości państw Europy. Moim zdaniem, zbyt lekkim: cóż bowiem z tego, że widownia zapełniona w połowie, skoro słuchacze mogą w przerwie albo przed koncertami skorzystać z bufetu. Być może za wcześnie wyrokować o skuteczności podjętych środków. Nadarza się jednak sposobność, by ocenić starania muzyków – w przypadku Hrabiny postawionych przed niejednym trudnym do rozstrzygnięcia dylematem. Dobrski odmówił kiedyś Moniuszce z przyczyn osobistych. W tym roku z roli Kazimierza wycofał się Matheus Pompeu – uwięziony w Brazylii, jednym z krajów najciężej dotkniętych przez pandemię i rządzonych przez autentycznego szaleńca, by nie rzec zbrodniarza. Warszawska Hrabina w wersji realizowanej na instrumentach historycznych musiała się zatem obyć bez śpiewaka, którego żarliwy tenor nadawał ton dotychczasowym Moniuszkowskim interpretacjom Biondiego – i pozwalał wybaczyć włoskiemu muzykowi pewną dezynwolturę w podejściu do twórczości ojca polskiej opery narodowej.

Pandemiczna Hrabina z konieczności przebiegła bez dialogów mówionych i w wersji znacząco uszczuplonej także w warstwie muzycznej. Zdaję sobie sprawę, że większość współczesnych słuchaczy nie szuka logiki w libretcie Wolskiego i spodziewa się tylko fajerwerków wokalnych. Jeśli tak, spotkało ich raczej rozczarowanie: znana z ubiegłorocznego Korsarza Karen Gardeazabal – tym razem w roli tytułowej – uwiodła przede wszystkim urodą fizyczną. Jej dobrze prowadzony, ale w gruncie rzeczy tuzinkowy sopran spinto raził ostrą, metaliczną barwą, jej interpretacja – lekceważeniem tekstu, podawanego na granicy zrozumiałości i w całkowitym oderwaniu od niesionego przezeń przesłania. Rafał Bartmiński w partii Kazimierza imponował jedynie wolumenem – w jego śpiewie jak zwykle zabrakło wyrazistszych przejść między lirycznymi fragmentami w piano a „bohaterskimi” odcinkami w dynamice fortissimo. Natalia Rubiś (Bronka) rozśpiewywała się długo, być może skrępowana niedyspozycją wokalną – swoją niepospolitą muzykalność i wyczucie Moniuszkowskiej frazy zaprezentowała w pełni dopiero w śpiewce przy klawikordzie w II akcie. Nicola Proksch (Panna Ewa) weszła na estradę jak Piłat w Credo – z koloraturą chwilami imponującą, realizowaną jednak całkiem w poprzek tekstu muzycznego. Po jasnej stronie mocy pozostali Krystian Adam, przezabawny Dzidzi, którego interpretacja dobitnie uzmysłowiła słuchaczom prawdę zawartą w słowach Józefa Sikorskiego, że „pan Wolski wyborny jest w drobiazgach”; Mariusz Godlewski, zanadto może wycofany, ale zniewalający kulturą głosu Podczaszyc; oraz Czech Jan Martiník w basowej partii Chorążego – jedyny członek obsady, którego dykcja w polskim tekście nie pozostawiała absolutnie nic do życzenia.

Z orkiestrą bywało rozmaicie. Nie będę wdawać się w spory na temat zasadności „grania” Moniuszki orkiestrą barokową – skupię się raczej na wyczuciu specyficznego idiomu tej opery. Europa Galante pod batutą Biondiego realizowała partyturę chwilami zbyt ciężko i solennie, jakby jeszcze nie miała jej „pod palcami”. Najwięcej swobody okazała w dwóch wdzięcznie ujętych divertissements baletowych z II aktu. Tego wieczoru trafiła się również autentyczna perełka: czule i mięciuteńko zagrany polonez z początku aktu III, żeby znów oddać głos Sikorskiemu – „symbol niewątpliwy, przepowiednia niedwuznaczna”. Z ogromną przyjemnością powitałam też rogi naturalne w scenie myśliwskiej – Chór Opery i Filharmonii Podlaskiej, nie tylko w tym fragmencie, spisał się zwyczajowo bez zarzutu, mimo trudności związanych z „pandemicznym” rozstawieniem śpiewaków i tym dotkliwszym schowaniem ich w głębi sceny TW-ON, przez co dźwięk nie zawsze dostatecznie przebijał się przez orkiestrę.

Fabio Biondi i Ewa Leszczyńska po wykonaniu Salve Regina Mendelssohna. Fot. Wojciech Grzędziński

Opisane przeze mnie mankamenty zapewne udało się odrobinę zniwelować w transmisji, jest też nadzieja, że Biondi „podszlifuje” to i owo w ramach kolejnych sesji nagraniowych. Jego zespół – oraz on sam – z pewnością czuli się mniej skrępowani dwa dni później, w sali koncertowej Filharmonii, w programie złożonym z juweniliów Mendelssohna: między innymi trzech z dwunastu sinfonii smyczkowych komponowanych pod okiem Carla Friedricha Zeltera, kilku drobiazgów kameralnych (ze znakomitą Paolą Poncet przy fortepianie historycznym w Largo i Allegro d-moll) oraz Koncertu skrzypcowego d-moll MWV O3. Prawdziwą ozdobą wieczoru była jednak antyfona Salve Regina z 1824 roku na sopran i smyczki, przede wszystkim za sprawą wykonawczyni partii solowej. Ewa Leszczyńska głos ma nieduży, za to podparty nieomylnym wyczuciem stylu, znakomitą techniką i zniewalającą muzykalnością. Było to śpiewanie bezpretensjonalne i w najlepszym tego słowa znaczeniu „nie z tej epoki”. Tego mi właśnie zabrakło u kilkorga solistów Hrabiny, którzy nie zdołali tchnąć w Moniuszkowską operę ani życia, ani humoru, ani zwyczajnej ludzkiej prawdy. A przecież wykonawstwo historyczne nie tylko instrumentami stoi: wymaga równie wnikliwych studiów w dziedzinie minionej estetyki śpiewu.

Zaraza sunie przez świat od początku roku i wciąż nie wiemy o niej wystarczająco dużo, żeby skutecznie ją powstrzymać. Jedno niektórym już świta: że lepiej przesadzić z ostrożnością, niż mieć potem kogoś na sumieniu. Inni stopniowo przyjmują do wiadomości, że ostrożność musi iść w parze z rozsądkiem. Dlatego prawie cała Europa próbuje powolutku „odmrażać” życie koncertowe, które z rozmaitych względów stało się jedną z najmocniej poszkodowanych ofiar pandemii. Nie inaczej jest w Polsce, choć na razie idzie to bardzo nieśmiało. Po pierwsze dlatego, że sztab zarządzający kryzysem niespecjalnie przejmuje się kulturą, a muzyką w szczególności. Po drugie dlatego, że artystom – sfrustrowanym i zdezorientowanym chaotycznymi poczynaniami władz – coraz trudniej pojąć, dlaczego prawie nikt nie przestrzega reguł obowiązujących w przestrzeni publicznej, tymczasem organizacja imprez muzycznych w tak zwanym reżimie sanitarnym wymaga tylu nakładów i poświęceń, że wiele instytucji poddaje się już na starcie. Sęk w tym, że obostrzeń należy przestrzegać wszędzie, a czyjaś beztroska może zniweczyć starania ludzi naprawdę odpowiedzialnych i zapobiegliwych.

Dlatego z podziwem obserwuję inicjatywy, które w otaczającym nas szaleństwie niosą iskierkę nadziei i dają choćby namiastkę utraconej normalności. Wśród nich – Festiwal Muzyki Polskiej pod wodzą Pawła Orskiego, który zdołał uratować cztery spośród kilkunastu planowanych w tym roku koncertów, skracając imprezę do czterech kolejno następujących po sobie dni. Wybór nie był łatwy – ze względów logistycznych trzeba było zrezygnować z występów większości muzyków z zagranicy; tak dobrać wnętrza, żeby zminimalizować zagrożenie po obydwu stronach; drastycznie zmniejszyć liczebność widowni, zobowiązując słuchaczy nie tylko do zachowania dystansu, ale też noszenia masek i złożenia organizatorom stosownych oświadczeń epidemicznych. I tak to wszystko urządzić, żeby nikogo nie zniechęcić.

Kiedyś do kreacji dobierało się apaszki i krawaty… Fot. Dorota Kozińska

Chyba się udało. Bilety – za symboliczną złotówkę – rozeszły się jak woda. Ci, którzy się nie zmieszczą, skorzystają z dobrodziejstw YouTube’a – koncerty będą rejestrowane i poprzedzone krótkim wprowadzeniem. Moi młodsi koledzy po fachu – Mateusz Borkowski i Mateusz Ciupka – dołożyli się do promocji Festiwalu, nęcąc publiczność ofertą osobiście prowadzonych wycieczek po muzycznych zakamarkach Krakowa. Wszyscy ratują budżet imprezy, jak tylko potrafią: zamiast książki programowej melomani dostaną luźne kartki z ze zdjęciami artystów i omówieniem programu poszczególnych wieczorów. Kto może, śpi po znajomych. Żadnych kwiatów, bankietów ani szoferów. Koncerty bez przerw i krótsze niż zazwyczaj.

Przy wejściu dla muzyków. Fot. Dorota Kozińska

Współpracuję z Festiwalem od lat: w tym roku, żeby ograniczyć koszty, przyszło mi bawić się w pieczeniarza. Dodajmy, bardzo szczęśliwego pieczeniarza, rozpieszczanego w domu pod Krakowem nie tylko przez gospodarzy, ale też dwa dorodne koty, upragnioną ciszę i zieleń wokół. Czuję się jak w oku cyklonu – najistotniejsze przygotowania dzieją się daleko poza mną. Wczoraj odbył się pierwszy koncert, w kościele św. Katarzyny: z Chaconne Krzysztofa Pendereckiego i niemal nieznanym w Polsce Requiem Józefa Kozłowskiego na śmierć Stanisława Augusta Poniatowskiego – w pięknej obsadzie złożonej z młodych i bardzo młodych polskich śpiewaków oraz zespołów Filharmonii Śląskiej pod batutą Macieja Tworka. Dziś wieczorem, u św. Marcina, „pandemiczne” ujęcie Melodii na Psałterz Polski Gomółki, przeplatanych improwizacjami instrumentalnymi oraz tańcami z renesansowych tabulatur – przed słuchaczami tylko dwóch muzyków: Sławomir Bronk, śpiewający kontratenorem chórmistrz i znawca chorału, oraz Marcin Armański – kantor Kościoła Pokoju w Świdnicy, organista, który przy tej okazji usiądzie za klawiaturą wirginału i pozytywu. W sobotę w Sukiennicach wystąpi Tobias Koch, doskonale znany polskim melomanom wirtuoz fortepianów historycznych (w tym przypadku Bechsteina z 1868 roku, z kolekcji Capelli Cracoviensis), w programie złożonym z polonezów i mazurków: Fryderyka Chopina, ale też jego mistrzów, jego współczesnych i odległych nieraz w czasie naśladowców. Na koncercie finałowym u św. Katarzyny zabrzmi Jadwiga, królowa polska, niesłusznie lekceważona opera Kurpińskiego – między innymi z Edytą Piasecką w roli tytułowej oraz Wojciechem Parchemem w partii jej ukochanego arcyksięcia Wilhelma, Chórem Katedry Wawelskiej i zebraną specjalnie na potrzeby przedsięwzięcia orkiestrą festiwalową. Całość poprowadzi Rafał Jacek Delekta.

Publiczność w kościele św. Katarzyny. Fot. Dorota Kozińska

Cóż więcej dodać? Niech wszystko się uda, niech będzie przepięknie i niech nikomu nie stanie się krzywda. Być może mamy do czynienia nie tyle z rozwiązaniem tymczasowym, ile z początkiem nowej normalności. Od pisania recenzji wyłgam się względami służbowymi i koniecznością oswojenia tak niecodziennej sytuacji. In bocca al lupo! I niech ten wilk nie zdechnie.

Jest, bo prawie połowa przed nami i ciekawe, co się jeszcze wydarzy. Mało kto czytuje teraz Sienkiewicza, gdyby jednak zechciał wrócić do lektury Ogniem i mieczem, już przy pierwszej stronie zaniósłby się nerwowym chichotem. Szarańcza wyroiła się wprawdzie nie na Dzikich Polach, tylko na Półwyspie Arabskim, ale w kilkudziesięciu państwach zdążyła już poczynić szkody nienotowane od blisko stu lat. Mogiły i krzyża ognistego nad Warszawą nie widziano, i może dlatego nikt nie słuchał sygnalistów, którzy już w styczniu ostrzegali świat przed nadejściem zarazy. Na samym początku lata obserwowaliśmy zaćmienie słońca, w drugiej połowie lipca – kometę Neowise. Zima naprawdę była tak lekka, że najstarsi ludzie podobnej nie pamiętali. Ponieważ od końca lutego nie wytknęłam nosa ze stolicy, nie jestem pewna, czy roje w pasiekach się burzą, a bydło ryczy po zagrodach; wiem, że burzą się artyści, a po domach ryczą bezsilnie miłośnicy i znawcy opery, w pełni świadomi, że nadchodzący sezon będzie najdziwniejszy w ich życiu.

Do końca ubiegłego roku udało mi się zrealizować większość zapowiadanych przedsięwzięć recenzenckich – od koncertowych wykonań oper na berlińskim MusikFest, poprzez nową inscenizację Rusałki w Wiedniu, jubileusz Opera National de Lorraine, uczczony Sigurdem Reyera, oraz premierę Lady Makbet mceńskiego powiatu w Operze Frankfurckiej, aż po triumfalne zwieńczenie Roku Moniuszkowskiego sylwestrowym spektaklem Halki w Theater an der Wien. W styczniu, oprócz zapowiadanego Wozzecka w Atenach, zdążyłam jeszcze obejrzeć wznowienie Sprzedanej narzeczonej w Bayerische Staatsoper i nowego Tristana we Frankfurcie. W lutym załapałam się na dwa przedstawienia sezonu zimowego Welsh National Opera. Tuż przed nadejściem katastrofy wpadłam na jeden wieczór do Berlina – na Rosenkavaliera w teatrze Unter den Linden, kto wie, czy nie ostatnie przedstawienie pod batutą Zubina Mehty.

Postapokaliptyczna wizja Opery w Sydney. Obraz cyfrowy Johna Waltersa i Petera Baustaedtera, 2014.

A potem wszystko ucichło. W kolejnych odcinkach Wędrówek Operowych relacjonowałam Państwu podróże nieodbyte. To jeszcze nie koniec: przede mną eseje na marginesie innych odwołanych imprez: między innymi jubileuszowego Festiwalu Händlowskiego w Getyndze, Budapeszteńskich Dni Wagnera, festiwalu w Bayreuth i Walkirii w Longborough – drugiego członu Ringu pod dyrekcją Anthony’ego Negusa, planowanego w całości na rok 2023. Nie mam pojęcia, co będzie dalej. W niektórych państwach – przede wszystkim w Wielkiej Brytanii – nie ma praktycznie żadnych szans na wznowienie działalności teatrów operowych przed końcem tego dziwnego roku. Gdzie indziej muzycy i menedżerzy dokładają wszelkich starań, by zrealizować choć część planowanych przedsięwzięć – z uwzględnieniem nie tylko niezbędnych środków bezpieczeństwa, ale i pustek w budżecie. Najbogatsi i najbardziej kreatywni układają sezony od nowa, chyba słusznie przeczuwając, że jeszcze długo nie wrócimy do wytęsknionej operowej „normalności”.

Jedno zmieni się z pewnością: nie da się już snuć dalekosiężnych planów na przyszłość. Widmo bankructw, nasilenia pandemii, kolejnych lockdownów i zapadających z dnia na dzień decyzji o zamknięciu granic dopiero zaczęło krążyć nad Europą. Upadnie większość inicjatyw realizowanych przez prawdziwych muzycznych entuzjastów – za niewielkie pieniądze, często wyciągane z własnej kieszeni. Oferta repertuarowa na jakiś czas zubożeje. Mniej odporni psychicznie artyści być może zejdą ze sceny na zawsze. Minął czas środowiskowej solidarności i spontanicznych, internetowych spotkań ku pokrzepieniu serc. Zaczęła się bezwzględna walka o przetrwanie. Także krytyki operowej, już wcześniej pogrążonej w kryzysie, między innymi w związku z tak zwaną komodyfikacją, czyli „utowarowieniem” kultury.

Tym razem więc – po raz pierwszy – nie podzielę się z Państwem swoimi zamierzeniami. Jeśli w ogóle ruszę się z Polski, ograniczę się zapewne do kilku instytucji muzycznych w Niemczech i Austrii, ewentualnie we Francji. Niewykluczone, że za kilka miesięcy i tak będę ubolewać nad własną naiwnością. Może utkwię w Polsce na dłużej, może będzie tu jak na Dzikich Polach, gdzie „nie działo się nic nadzwyczajnego i nie było innych walk i potyczek jak te, które się odprawiały tam zwykle, a o których wiedziały tylko orły, jastrzębie, kruki i zwierz polny”. Może Zaraza przepędzi Bestię, a może będzie na odwrót. Tak czy inaczej – trudne czasy przed nami. Jedno, co mogę obiecać moim Czytelnikom, to że ich samych w tym nieszczęściu nie zostawię. Proszę do mnie zaglądać: mam nadzieję, że jeszcze niejednym Państwa zaskoczę.

Tak się złożyło, że granicę Norwegii przekroczyłam po raz pierwszy za kołem podbiegunowym – zimową porą, z grupką miłośników przyrody, którzy podobnie jak ja chcieli zobaczyć pardwy, orki i zorzę polarną. Natura spełniła nasze oczekiwania z nawiązką, bo kilku widoków się jednak nie spodziewaliśmy: karmazynowego wschodu słońca nad fiordem; przedziwnego, sinosrebrnego odcienia wody, dzięki któremu morze wygląda jak falująca masa płynnej rtęci; oślepiającej bieli śniegu, kontrastującej z głęboką czernią skał.

Do Oslo dotarłam dopiero przed dwoma laty. Kiedy stanęłam w porcie Bjørvika, gdzie w 2008 roku otwarto nowy gmach Norweskiej Opery Narodowej, odjęło mi mowę z zachwytu. Jedno z pierwszych architektonicznych arcydzieł XXI wieku z miejsca obsypano deszczem nagród, między innymi wyróżnieniem na festiwalu WAF w Barcelonie i Nagrodą Unii Europejskiej im. Miesa van der Rohe. Ta niezwykła budowla odzwierciedla nie tylko geniusz jej projektantów, lecz i harmonię norweskiej przyrody. Wtapia się przy tym idealnie w tkankę miejską, kusząc zarówno miłośników sztuk, jak i zwykłych przechodniów, którzy rozpoczynają eksplorację bryły nad samym brzegiem Oslofjorden, po czym wspinają się na jej szczyt po skośnym dachu, z którego można do woli podziwiać panoramę stolicy. O każdej porze dnia i roku Operahuset wygląda inaczej: faluje jak zorza, rozbłyska światłami jak statek na morzu, wznosi się nad zatoką niczym gigantyczny falochron.

Operahuset w Oslo. Fot. Erik Berg

Początki tutejszej Opery Narodowej były więcej niż skromne. Pomysł, żeby mieszkańcom Oslo zafundować scenę operową z prawdziwego zdarzenia, pojawił się tuż przed końcem Wielkiej Wojny, w 1917 roku. Przedsięwzięcie miał sfinansować norweski armator Christoffer Hannevig. Niestety, ambitne plany Norwegów pokrzyżowało bankructwo fundatora. Kolejną nieudaną próbę podjęto w latach dwudziestych. Ostatecznie opera ruszyła w 1947 roku, w gmachu usytuowanego między między pałacem królewskim i parlamentem Nationaltheatret, współdzieląc scenę z przedstawieniami teatru dramatycznego, głównie sztuk Ibsena. W 1957 roku zespół zyskał obowiązującą po dziś nazwę Den Norske Opera & Ballett oraz nową szefową – i to nie byle jaką, bo w osobie samej Kirsten Flagstad. Dwa lata później Opera przeniosła się do modernistycznego gmachu Folketeateret, wzniesionego w 1929 roku na wzór berlińskiej Volksbühne. Teatr Ludowy borykał się z trudnościami finansowymi od początku istnienia – wbrew założeniom inwestorów przez pierwsze ćwierć wieku funkcjonował jako kino, później „przytulił” zespół operowy, żeby uniknąć deficytu. Przez kilkadziesiąt lat w budynku działał Nye Teater, powstały z połączenia dwóch teatrów dramatycznych, od czasu do czasu użyczając scenę produkcjom Opery Narodowej.

Plany uniezależnienia się od tej niewygodnej współpracy zaczęto snuć już w roku 1989. Po długiej, blisko dziesięcioletniej debacie publicznej wreszcie podjęto decyzję. W 1999 roku rząd norweski rozpisał otwarty konkurs na nowy gmach Opery Narodowej, w którym wzięło udział aż 350 pracowni architektonicznych. W ocenie nadesłanych projektów uczestniczyli nie tylko profesjonalni jurorzy, lecz i ponad siedemdziesiąt tysięcy mieszkańców Oslo. Wygrała propozycja międzynarodowej grupy projektantów Snøhetta z siedzibą w stolicy Norwegii. Prace budowlane rozpoczęły się w 2003 roku i skończyły po czterech latach – zrealizowane nie tylko przed wyznaczonym terminem, ale też znacznie mniejszym kosztem: w ramach inwestycji udało się zaoszczędzić aż 300 milionów koron norweskich.

Widownia nowej Opery. Fot. Erik Berg

Dowodzi to jedynie gospodarności i zdyscyplinowania budowniczych, bo rozmach założenia dosłownie zapiera dech w piersiach. Nowy gmach Opery i tak okazał się największą budowlą użyteczności publicznej, jaką wzniesiono w Norwegii od siedmiuset lat, a ściślej od konstrukcji katedry Nidaros w Trondheim, ukończonej na przełomie XIII i XIV wieku. Do budowy użyto najpiękniejszych i najszlachetniejszych materiałów, idealnie sprzężonych z wizją architektów. Połyskujące białe granity i marmury karraryjskie nadają gmachowi pozór zstępującego do wód zatoki lodowca – wrażenie potęguje się zimą, kiedy dryfująca w fiordzie kra zlewa się w jedno z bryłą teatru. Nad sceną góruje aluminiowa wieża, pokryta deseniem nawiązującym do tradycyjnych norweskich technik tkackich. Do środka wchodzi się przez wąską szczelinę w fasadzie – i dopiero wtedy, niespodziewanie, odsłania się rozświetlona przestrzeń foyer, z olbrzymimi, wspartymi na stalowych kolumnach panelami z krystalicznie przejrzystych szyb, oraz obudowanym szlachetnym drewnem „trzonem”, który okala scenę z widownią. Przypory dachowe są zakryte perforowanymi, podświetlonymi od dołu ścianami projektu Olafura Eliassona, przywodzącymi na myśl skojarzenia z taflą topniejącego lodu.

Widownia, zbudowana na klasycznym planie podkowy, mieści prawie 1400 widzów. Użyte do wykończenia wnętrza dębowe listwy zakonserwowano amoniakiem, nadając im wygląd szlachetnego, długo sezonowanego drewna. Umocowany w plafonie owalny żyrandol rzuca chłodne światło, rozproszone przez pryzmat prawie sześciu tysięcy ręcznie szlifowanych kryształów. Przy projektowaniu akustyki widowni przetestowano kilkaset modeli komputerowych, uzyskując w efekcie unikalny jak na teatr operowy, prawie dwusekundowy pogłos.

Scena z Carmen w reżyserii Calixta Bieita. Fot. Erik Berg

Niezwykle funkcjonalna i przyjazna przestrzeń Operahuset została idealnie wykorzystana w trudnym czasie pandemii. Chyba żaden teatr w Europie nie zdołał aż tak skutecznie przekuć ograniczeń w atut, niemal codziennie transmitując w mediach społecznościowych recitale z przestronnych sal prób, dostosowane do wymogów chwili występy artystów baletu oraz krótkie koncerty pod gołym niebem, z udziałem chórzystów przestrzegających zasad dystansu społecznego. Żadnych remanentów z lat ubiegłych, żadnych półamatorskich, wyciąganych z lamusa rejestracji wideo – wszystko robione od nowa, z głową, przepełnione duchem optymizmu, a zarazem rozsądku. Norweska Opera Narodowa wkroczy w kolejny sezon już za kilka tygodni – ale ostrożnie, z zachowaniem wszelkich reguł bezpieczeństwa, skróconą i odpowiednio zaadaptowaną wersją Carmen, w obsadzie złożonej wyłącznie z miejscowych artystów.

Właśnie na ten spektakl, tyle że w pełnym przepychu, wybierałam się w maju: na legendarną inscenizację Calixta Bieita, z doborową, międzynarodową stawką solistów. Na razie nic z tego: zespół zaanonsował program do końca października: oprócz „pandemicznej” Carmen trzy krótkie opery dziecięce – jedna na małej scenie, dwie w foyer – oraz dwa wykonania koncertowe, pierwszego aktu Walkirii i Pucciniowskiej jednoaktówki Siostra Angelica. Norwegia jest jedną z najbogatszych i najwyżej rozwiniętych demokracji w Europie. Im się nie śpieszy. Lepiej poczekać i dać szansę młodym, początkującym artystom, niż zmarnować gwiazdorski potencjał, zakładając nieunikniony koniec świata.

Niedawno wróciłam myślami do swojej pierwszej wizyty w Deutsche Oper Berlin. Było to prawie dwadzieścia lat temu – owszem, stosunkowo późno jak na moją profesję, choć wtedy jeździło się rzadko, za to redagowało porządnie – ale w bardzo szczególnym momencie, bo kilka dni po pamiętnym zamachu na World Trade Center. Ruszał właśnie kolejny jesienny festiwal Berliner Festspiele – dostałam zaproszenie jeszcze przed tragedią, nie odwołałam przyjazdu i wsiadłam do pociągu relacji Warszawa-Berlin, w którym oprócz mnie odważyły się podróżować do Niemiec tylko dwie osoby. O tych przedziwnych doświadczeniach pisałam wtedy na łamach „Ruchu Muzycznego”, dzieląc się wrażeniami z koncertów i spektakli, po których nie biło się braw, tylko obserwowało w milczeniu, jak artyści składają na deskach proscenium bukiety śnieżnobiałych kwiatów.

Można więc powiedzieć, że już wówczas oswoiłam się z nieprzewidzianymi sytuacjami, które ostatnio spędzają sen z powiek nie tylko wielbicielom opery. W 2001 roku, przy cichym aplauzie widowni, odbyła się w DOB premiera Intolleranzy Luigiego Nono w reżyserii Petera Konwitschny’ego. Dzieło wybrzmiało wtedy jak krzyk i głęboko zapadło mi w pamięć – podobnie jak niezwykła atmosfera teatru, zaprojektowanego przez tego samego architekta, który odpowiadał za ostateczny kształt Theater der Freien Volksbühne, późniejszej siedziby Haus der Berliner Festspiele. Fritz Bornemann, absolwent berlińskiej Technische Hochschule w 1936 roku, od razu związał się z Opernhaus na Charlottenburgu jako scenograf-asystent. Trzy lata wcześniej Carl Ebert, wybitny aktor i i uczeń Maksa Reinhardta, odrzucił ofertę Hermanna Göringa, który zaproponował mu przejęcie wszystkich domów operowych w Berlinie, i wyemigrował do Szwajcarii. Do stolicy Niemiec wrócił w 1945 roku, opromieniony chwałą sukcesów w Schauspielhaus Zürich, Teatro Colón i La Scali, przede wszystkim zaś w Glyndebourne, gdzie w 1934 roku objął wraz z Fritzem Buschem kierownictwo artystyczne pierwszego prywatnego festiwalu operowego na Wyspach Brytyjskich. Ebert przez kilkanaście sezonów prowadził zespół w Theater des Westens przy Kantstrasse, doglądając równolegle prac nad odbudową, a w gruncie rzeczy wskrzeszeniem opery w nowym, modernistycznym kształcie. To właśnie w tamtych trudnych czasach uformował się trzon najważniejszego zespołu w zachodniej części Berlina, w którego skład weszli między innymi Ferenc Fricsay, przez kilka powojennych lat dyrektor muzyczny opery, Dietrich Fischer-Dieskau, Elisabeth Grümmer, Josef Greindl oraz Ernst Haefliger. Oficjalnie Carl Ebert stanął na czele Städtische Oper w roku 1954.

Otwarcie nowego gmachu przy Bismarckstrasse, według projektu Bornemanna, uczczono inscenizacją Don Giovanniego Mozarta – ostatnim spektaklem Eberta przed jego odejściem na emeryturę. Premiera odbyła się 24 września 1961 roku. Zgodnie z sugestią Fricsaya teatr przemianowano na Deutsche Oper Berlin. Czasy były burzliwe: zaledwie półtora miesiąca wcześniej, 13 sierpnia,  Berlin Zachodni oddzielono od wschodniej części miasta liczącym przeszło 150 kilometrów zaminowanym systemem umocnień, obejmującym betonowy mur, okopy i zasieki z drutu kolczastego. Deutsche Oper Berlin stała się jedną z ikon pękniętej metropolii: wzbudzającą tyleż zachwytów artystycznym poziomem swoich produkcji, ile protestów wyprzedzającą daleko swój czas koncepcją architektoniczną budowli.

Gmach Deutsche Oper Berlin. Fot. Manfred Brückels

Bornemann skonstruował teatr zaskakujący nawet z punktu widzenia modernistycznych standardów epoki – pozbawiony „czytelnej” fasady, całkowicie wtopiony w tkankę urbanistyczną gęsto zabudowanej dzielnicy Charlottenburg. Inni architekci tworzyli wówczas gmachy otwarte, prześwietlone na wskroś, wabiące do wnętrza widokiem zza ścian zabudowanych wysokimi szklanymi panelami. Tymczasem Bornemann stworzył bryłę idealnie dźwiękoszczelną, od strony ulicy pozbawioną okien, obudowaną szeregiem potężnych płyt gipsowo-kamiennych, z których każda liczyła siedemdziesiąt metrów długości i dwanaście metrów wysokości. Projekt berlińskiego architekta wpisywał się w najsurowszy nurt stylu międzynarodowego, zakładającego całkowite podporządkowanie estetyki formy jej funkcji praktycznej. Istotą tej architektury miało być nie tyle kształtowanie samej bryły, ile formowanie przestrzeni. A tę Bornemann obmyślił „demokratycznie”, rezygnując z bogato zdobionego foyer, zamaszystych klatek schodowych i tradycyjnego rozkładu lóż na widowni – w tym teatrze nieomal zewsząd słychać i widać tak samo. Nic się nie ukryje za rzędem zdobionych pilastrów, nic nie zanęci do środka reprezentacyjnym ryzalitem. Gmach Deutsche Oper równie łatwo dostrzec z okien pędzącego przez miasto samochodu, jak w tych samych okolicznościach go przegapić. Z zewnątrz wciąż przyciąga niepoprawnych wielbicieli nowoczesności. Wewnątrz kryje wspomnienia muzycznych i teatralnych wspaniałości, które przez minione sześćdziesiąt lat starzały się często szybciej niż ponadczasowa architektura budowli.

Po odejściu Eberta dyrekcję objął reżyser Gustav Rudolf Sellner, który jeszcze w Theater des Westens zapisał się złotymi zgłoskami w historii zespołu, wystawiając z nim Mojżesza i Arona Schönberga. W 1965 roku zaangażował na stanowisku kierownika artystycznego Lorina Maazela, który przez kilka sezonów dzielił podium dyrygenckie z Karlem Böhmem i Eugenem Jochumem. W kolejnych latach Deutsche Oper Berlin stała się kuźnią młodych talentów: to właśnie tu rozpoczęły się na dobre kariery Gunduli Janowitz, José van Dama, Pilar Lorengar, Leonie Rysanek, Anji Silji i Agnes Baltsy. Tutaj rozgrywała się historia – 2 czerwca 1967 roku przed gmachem opery policjant Karl-Heinz Kurras zastrzelił Benno Ohnesorga, niemieckiego studenta protestującego przeciwko wizycie wizycie szachinszacha Iranu Mohammada Rezy Pahlawiego w Berlinie Zachodnim. Dziś łatwiej odnaleźć upamiętniający to wydarzenie pomnik dłuta austriackiego rzeźbiarza Alfreda Hdrlicki niż główne wejście do opery. Stąd zespół wyjeżdżał na liczne występy gościnne, między innymi towarzyszące otwarciu Igrzysk Olimpijskich w Meksyku w roku 1968. W teatrze wystawiano zarówno opery współczesne, jak przełomowe inscenizacje dzieł Wagnera, przygotowane u schyłku życia przez jego wnuka Wielanda, legendarnego reformatora z Bayreuth.

Foyer teatru. Fot. deutscheoperberlin.de

Schedę po Sellnerze przejął Egon Seefehlner, żarliwy promotor Edity Gruberovej, Siegfrieda Jerusalema i Barbary Hendricks. Od 1977 roku przez pięć sezonów profil artystyczny teatru kształtował Götz Friedrich, jeden z najzdolniejszych studentów Waltera Felsensteina. Friedrich rozpoczął swoje dyrektorowanie od znakomicie przyjętej koncepcji Z domu umarłych Janaczka, ukoronował zaś swoją działalność legendarnym już przedstawieniem Pierścienia Nibelunga pod batutą Jesúsa Lópeza Cobosa. Wspomniana wcześniej inscenizacja Intolleranzy otworzyła trzyletnią kadencję kompozytora i muzykologa Udo Zimmermanna, która częściowo zbiegła się z kontraktem Christiana Thielemanna na stanowisku kierownika muzycznego Deutsche Oper.

Dziś – pod przewodem niemieckiego dramaturga Dietmara Schwarza i ze szkockim dyrygentem Donaldem Runniclesem za pulpitem – DOB kontynuuje miejscową tradycję teatrów repertuarowych, starając się jednocześnie utrzymać reputację opery otwartej na wszelkie nowości i najgorliwiej ze wszystkich muzycznych scen Berlina promującej ideę Regieoper. Ze skutkiem rozmaitym, o czym zresztą wielokrotnie donosiłam na łamach „Ruchu Muzycznego”, później zaś na stronie Upiora. W maju – po zachwycie ubiegłorocznym Parsifalem w Bayreuth – miałam nadzieję usłyszeć tu Günthera Groissböcka w partii Gurnemanza, w dość wątpliwej inscenizacji Philippa Stölzla, ale za to bok w bok z Simonem Keenlysidem (Amfortas) i Tanją Baumgartner w roli Kundry. Dla tych członków obsady byłam nawet gotowa znieść Klausa Floriana Vogta w partii tytułowej. Pandemia pokrzyżowała mi szyki – wciąż jednak jestem dobrej myśli, zwłaszcza że zespół planuje w przyszłym sezonie nie tylko wznowienia Nabucca w reżyserii Keitha Warnera i Tannhäusera w ujęciu Kirsten Harms, ale też kolejne człony Ringu w nowej inscenizacji Stefana Herheima, a z rarytasów – Franceskę da Rimini Zandonaia pod batutą Carla Rizziego.

Scena z Parsifala w reżyserii Philippa Stölzla. Fot. Bettina Stöss

Na szczęście „Ich hab’ noch einen Koffer in Berlin”, jak śpiewała Marlena Dietrich. To jedno z tych miejsc w Europie, gdzie zawsze mogę liczyć na rozmowę z przyjaciółmi, radosną improwizację w kuchni albo szeroki uśmiech zaprzyjaźnionego psa, który nad ranem wrzuci mi do łóżka zabawkę i przypomni, co w życiu naprawdę ważne.

Właściwie to miał być powrót, i to po stosunkowo niedługiej nieobecności. O Sprzedanej narzeczonej w Bayerische Staatsoper donosiłam Państwu nie dalej jak w styczniu. Na spacery po monachijskiej starówce i leniwe pogaduszki przed spektaklem – w którejś z licznych restauracji albo piwiarni wokół Max-Joseph-Platz – trzeba będzie jeszcze trochę poczekać. Tymczasem wybierzmy się w podróż w głąb czasu, a ściślej do połowy XVII stulecia, kiedy pewna księżniczka sabaudzka wyszła za mąż za Ferdynanda Marię Wittelsbacha, który w 1651 roku, po śmierci swojego ojca Maksymiliana I Bawarskiego, został władcą Kurfürstentum Bayern – niezależnego, dziedzicznego elektoratu Świętego Cesarstwa Rzymskiego ze stolicą i siedzibą dworu w Monachium.

Urodzona w Turynie Henrietta Adelajda była mocno skoligacona z francuską rodziną królewską. Jej matka Krystyna, regentka Sabaudii, była córką Henryka IV i jego drugiej żony Marii Medycejskiej – a tym samym młodszą siostrą Ludwika XIII. Młodziutka księżna Henrietta, w chwili objęcia elektoratu przez męża zaledwie piętnastoletnia, miała od początku istotny wpływ na politykę i rozwój kultury w Bawarii. Wspierana przez matkę, doprowadziła do zawiązania sojuszu Francji z Bawarią przeciwko Austrii. W 1662 roku, kiedy na świat przyszedł długo wyczekiwany następca, uszczęśliwiony Ferdynand sprezentował Henrietcie teren pod przyszłą rezydencję – z niewielkim zameczkiem, który elektorska małżonka nazwała Nymphenburg i wkrótce potem zleciła jego rozbudowę Agostino Barellemu. Sprowadzony z Bolonii architekt sporządził też imponujący projekt kościoła i klasztoru teatynów przy monachijskim Odeonsplatz, zrealizowany z inicjatywy Henrietty i nadzorowany przez samego księcia-elektora.

Königliches Hof- und Nationaltheater pod koniec lat 20. XIX wieku

Zanim jednak przystąpiono do obydwu tych inwestycji, które do dziś uchodzą za perły architektury barokowej w Bawarii, księżna wprowadziła do miasta operę włoską. Teatr dworski rozpoczął działalność już w 1653 roku, w dawnej Herkulessaal na terenie Residenz, czyli głównego pałacu Wittelsbachów – premierą kantaty dramatycznej L’arpa festante Giovanniego Battisty Maccioniego. Henrietta wystąpiła w prologu w alegorycznej roli Kobiecego Piękna, przygotowana osobiście przez kompozytora, który udzielał jej też lekcji gry na harfie. Kilka lat później Ferdynand zainicjował oddzielną operę w dawnym spichlerzu przy Salvatorplatz, w którym urządził wspaniałą scenę barokową. Dopiero jego prawnuk, Maksymilian III Józef, zarządził budowę „teatro nuovo presso la residenza”: pod postacią funkcjonującego po dziś dzień rokokowego Cuvilliés-Theater. W nowej operze dworskiej odbyła się między innymi prapremiera Mozartowskiego Idomenea; w 1795 salę przekształcono w teatr publiczny. Po rozmaitych perturbacjach – o których niżej – Cuvilliés-Theater wrócił do regularnej działalności w 1856 roku, wystawiając też spektakle dramatyczne (w 1891 roku dał premierę Heddy Gabler Ibsena). Zniszczony podczas II wojny światowej, ruszył ponownie w 1958 roku – pozycję pierwszorzędnej sceny operowej w Monachium stracił jednak przeszło sto lat wcześniej.

Plafon widowni Bayerische Staatsoper. Fot. Dorota Kozińska

Nowe porządki zaprowadził Maksymilian IV Józef z palatyńskiej linii Wittelsbachów, który objął władzę nad elektoratem w 1799, po prawie rocznej wojnie o sukcesję bawarską. Trzy lata później rozkazał zburzyć stary „Haberkasten”, czyli teatr w spichlerzu, i przeniósł zespół dworski do Cuvilliés-Theater, zmieniając jego nazwę na Churfürstliches Hoftheater (Teatr Elektorski). Po ostatecznym rozpadzie Świętego Cesarstwa Rzymskiego w 1806 roku został pierwszym władcą Królestwa Bawarii, jako Maksymilian I Wittelsbach. W roku 1811 kazał położyć kamień węgielny pod budowę nowego gmachu Königliches Hof- und Nationaltheater przy ówczesnym Marstallplatz – na wzór paryskiego Théâtre de l’Odéon. Projekt powierzył pieczy młodego niemieckiego architekta Karla von Fischera, którego już w 1808 roku mianował profesorem Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych w Monachium. Scenę Cuvilliés-Theater rozebrano i przekształcono dotychczasową operę w zaplecze magazynowe nowego teatru. Prace szły jak po grudzie: w 1813 roku budowę trzeba było przerwać z braku funduszy, cztery lata później w nieukończonym teatrze wybuchł pożar. Gmach ostatecznie otwarto dopiero w roku 1818, przedstawieniem Die Weihe Ferdinanda Fränzla. Szczęście trwało krótko – teatr spłonął doszczętnie 14 stycznia 1823 roku. Dzięki ofiarności monachijczyków niemal od razu przystąpiono do odbudowy, a właściwie konstrukcji nowego budynku, tym razem według projektu Leona von Klenzego, który w większości swoich realizacji nawiązywał do klasycznego stylu greckiego. To właśnie on przyozdobił Teatr Narodowy portykiem wspartym na ośmiu kolumnach korynckich, który dzisiejszym melomanom kojarzy się jednoznacznie z wyglądem Bayerische Staatsoper. W tej postaci gmach funkcjonował niezmiennie aż do II wojny światowej, jeśli nie liczyć rozbudowy sceny w 1925 roku. Zniszczony podczas alianckiego nalotu 3 października 1943 roku, wstał z popiołów dopiero dwadzieścia lat później – od 1958 pieczołowicie rekonstruowany od okiem Gerharda Graubnera, który skutecznie odtworzył jego fenomenalną akustykę, zwiększając przy tym widownię i scenę do rozmiarów ustępujących jedynie wnętrzom Opéra Bastille i warszawskiego TW-ON.

Scena z Don Carlosa w reżyserii Jürgena Rosego. Fot. Wilfried Hösl

Lata muzycznej chwały Opery w Monachium rozpoczęły się za rządów szalonego Ludwika II Bawarskiego i trwają do dziś. To na tej scenie doczekały się swoich prapremier największe arcydzieła Wagnera sprzed otwarcia teatru w Bayreuth – Tristan i Izolda, Śpiewacy norymberscy, Złoto Renu i Walkiria – a także zapomniane dziś Boginki, które ujrzały światło dzienne dopiero pięć lat po śmierci kompozytora. Kierownictwo muzyczne zespołu sprawowali w tym czasie między innymi Hans von Bülow i Hermann Levi, późniejszy dyrygent Parsifala. W końcu XIX wieku nastała złota epoka rządów Ryszarda Straussa, tuż przed Wielką Wojną i krótki czas po niej – Feliksa Mottla i Bruno Waltera. Do 1935 roku przez czternaście sezonów niepodzielną władzę sprawował Hans Knappertsbusch, w najczarniejszych latach III Rzeszy – Clemens Krauss, wielki promotor twórczości Straussa, który poprowadził tutaj premiery jego Dnia pokoju i Capriccia. Po wojnie świeciły w Monachium między innymi gwiazdy Soltiego, Friscaya, Keilbertha i Mehty. To w Bayerische Staatsoper wszedł po raz pierwszy na scenę Ubu Król Pendereckiego – 8 lipca 1991 roku, w ramach Münchner Opernfestspiele, w reżyserii Augusta Everdinga, ówczesnego dyrektora generalnego teatru.

Chciałam zjechać do Monachium wprost z Wiednia, na starą, liczącą już osiemnaście lat inscenizację Don Carlosa, w obsadzie gwiazdorskiej nawet jak na tutejsze warunki. Kolejne podejście najwcześniej w przyszłym sezonie. Może uda się dotrzeć na nowy spektakl Ptaków Braunfelsa, które zabrzmiały po raz pierwszy właśnie tutaj, dokładnie sto lat temu, pod batutą Waltera, z jego ulubioną Marią Ivogün w partii Słowika? A może poczekać do marca, żeby się przekonać, co Barrie Kosky zrobi z Rosenkavalierem? Lepiej nie snuć planów na zapas. Takie czasy nastały, że warto wziąć przykład z Atosa: położyć się na wielkiej kanapie i poczekać, aż ekwipunek sam do nas przyjdzie.

Mimo że w minionych latach odwiedziłam Wiedeń kilkakrotnie, do Staatsoper jakoś mi się nie śpieszyło. Ostatnio działo się tam nie najlepiej: w 2010 roku dyrekcję teatru objął Dominique Meyer, francuski ekonomista i menedżer, który w przeszłości otarł się także o politykę, piastując wysokie stanowiska w Ministerstwie Gospodarki i Finansów oraz w Ministerstwie Kultury Francji. Do Wiednia zjechał wprost z Paryża, gdzie przez jedenaście sezonów był dyrektorem Théâtre des Champs-Élysées. Przez pierwsze cztery lata rządził Operą Wiedeńską wraz z austriackim dyrygentem Franzem Welserem-Möstem, który przejął dyrekcję artystyczną bezpośrednio po Seijim Ozawie. Współpraca, oględnie rzecz ujmując, układała się niezbyt dobrze. W 2014 roku Welser-Möst złożył rezygnację ze skutkiem natychmiastowym, i to na początku sezonu. Panowie nie dogadali się w kwestiach fundamentalnych, dotyczących przede wszystkim doboru solistów oraz metod pracy z orkiestrą. Przez sześć lat zespół działał bez formalnego kierownika muzycznego, a poziom wiedeńskich produkcji systematycznie spadał, co ostatecznie doprowadziło do rozwiązania kontraktu z Meyerem. W grudniu 2016 roku zapadła decyzja o mianowaniu dyrektorem Staatsoper równie kontrowersyjnego menedżera Bogdana Roščicia, który formalnie przejmie stery we wrześniu, do spółki ze Szwajcarem Philippem Jordanem, nowym dyrektorem artystycznym.

Co z tego wyniknie, być może przekonamy się już tej jesieni – o ile teatr ruszy bez przeszkód, a nam uda się dotrzeć do Wiednia. W bezpowrotnie już minionym sezonie przepadły planowane na kwiecień i maj spektakle Fidelia w legendarnej inscenizacji Ottona Schenka. Tak właśnie chciałam zacząć tegoroczną majówkę – od wyprawy do swoistego muzeum reżyserii operowej, na ukochane dzieło Beethovena w ujęciu jednego z moich najulubieńszych mistrzów XX-wiecznego teatru. Nic z tego nie wyszło, więc w zamian opowiem Państwu historię Staatsoper.

Gmach wiedeńskiego Hof-Operntheater w 1886 roku. Fot. Österreichischen Nationalbibliothek

„Erste Haus am Ring”, czyli pierwszy budynek na Ringu – jeden z głównych celów zagranicznych wycieczek polskich operomanów i w ich opinii wzorzec mieszczańskiego przepychu – jest dziś bodaj najdostępniejszą sceną Europy. Przed pandemią wejściówki kosztowały niewiele więcej niż filiżanka dobrej kawy, a z miejsc stojących można było korzystać na wszystkich poziomach widowni. Za to biuro prasowe – zapewne za sprawą dotychczasowego dyrektora – robiło ceregiele jak w Paryżu: nie dlatego, by odmówić akredytacji, lecz po to, żeby dyskretnie dać do zrozumienia, kto tu rządzi. Pod tym względem wpisywało się idealnie w ponadstuletnią tradycję teatru, za którym od momentu otwarcia ciągnęła się niepochlebna fama miejsca rozrywki dla błękitnokrwistej arystokracji, bezlitośnie wyszydzanego przez liberalną burżuazję, spośród której rekrutowało się wielu najszczerszych wielbicieli formy operowej. 

Wszystko przez Najjaśniejszego Pana – tego samego, którego obraz obsrywały później muchy i dlatego trzeba go było wynieść na strych. To jednak działo się już podczas wojny światowej opisanej przez Jaroslava Haszka. W 1857 roku Franciszek Józef miał zaledwie 27 lat, kochał Wiedeń, muzykę i inne sztuki piękne, postanowił więc opasać śródmieście wielkim bulwarem, a pośrodku tego założenia wystawić budynek nowej opery. W grudniu wystosował list do Ministerstwa Spraw Wewnętrznych, w którym potwierdził wolę zorganizowania w tym celu międzynarodowego konkursu architektonicznego. Wygrali dwaj Austriacy: urodzony w Budapeszcie August Sicard von Sicardsburg i odrobinę od niego starszy wiedeńczyk Eduard van der Nüll. Gmach, zaprojektowany w stylu neorenesansowym, miał powstać w bezpośrednim sąsiedztwie dawnego teatru operowego przy Kärntnertore. Budowę, sfinansowaną przez Wiener Stadterweiterungsfonds, założony rok później fundusz ekspansji miejskiej, rozpoczęto w roku 1863. Prace trwały sześć lat: do konstrukcji nowej budowli wykorzystano najprzedniejsze z dostępnych materiałów – między innymi wapienie z Wöllersdorfu, Sóskút i bawarskiego Kelheim, bazalty z kamieniołomów w Kaisersteinbruch oraz najrozmaitsze odmiany marmurów. Niestety, jeszcze przed rozpoczęciem prac ktoś podjął niefortunną decyzję o podniesieniu poziomu ulicy Ringstrasse o blisko metr, co potężnie zaburzyło proporcje i tak niezbyt urodziwego gmaszyska. Wiedeńczycy ochrzcili go mianem „versunkene Kiste”, czyli zatopionej skrzyni – ten przydomek miał zresztą podwójne dno, bo „Kiste” oznacza też kufer pełen skarbów, zmarnowanych zdaniem złośliwców na to gargantuiczne przedsięwzięcie. Jeszcze okrutniejsi szydercy nazywali nową operę „Königgrätz der Baukunst“ – od niemieckiej nazwy miejsca niesławnej bitwy pod Sadową, gdzie Austriacy dostali ciężkiego łupnia od Prusaków w lipcu 1866 roku.

Otwarcie nowego teatru przedstawieniem Don Giovanniego na akwareli z epoki. Fot. Österreichischen Nationalbibliothek

Obydwaj architekci nie doczekali inauguracji Hof-Operntheater. Przytłoczony ogromem krytyki Sicard von Sicardsburg popełnił samobójstwo, van der Nüll – i tak ciepiący na gruźlicę – zmarł wkrótce potem na zawał serca. Otwarcie wyszydzonej budowli odbyło się ostatecznie 25 maja 1869 roku, przedstawieniem Mozartowskiego Don Giovanniego, obserwowanym z loży cesarskiej przez Franciszka Józefa i jego piękną żonę Sissi. Z biegiem lat wiedeńczycy pogodzili się ze szkaradnym wyglądem nowej opery, udobruchani znakomitym poziomem muzycznym spektakli, za który odpowiadali kolejni znakomici szefowie artystyczni – między innymi Johann von Herbeck, Wilhelm Jahn, przede wszystkim zaś Gustav Mahler, który otworzył pierwszy etap świetności Staatsoper w latach 1897-1907. To wtedy ozdobą wiedeńskiej sceny były dwie olśniewające sopranistki: zaprawiona w wagnerowskich bojach Anna von Mildenburg i zachwycająca nieskazitelną techniką koloraturową Selma Kurz.

Ponure czasy Opery Wiedeńskiej nastały w 1938 roku, po aneksji Federalnego Państwa Austriackiego przez III Rzeszę. Ostatni spektakl przed zakończeniem II wojny światowej odbył się 30 czerwca 1944 – jak na ironię, był to Zmierzch bogów, pod batutą tego samego Hansa Knappertsbuscha, który poprowadził pierwszą premierę po Anschlussie Austrii. Niespełna rok później, 1 maja 1945 roku, gmach padł ofiarą nalotu bombowego – wymierzonego skądinąd w całkiem inny cel: położoną na drugim brzegu Dunaju rafinerię w dzielnicy Floridsdorf. Teatr palił się dwa dni. Działalność zespołu wznowiono po wojnie w pobliskim Theater an der Wien, część kolejnych przedsięwzięć przenosząc do gmachu Volksoper. Odbudowę gmachu Staatsoper zarządził kanclerz Leopold Figl: znów rozpisano konkurs, którego zwycięzcą został Erich Boltenstern, austriacki modernista, uczeń wspomnianego już na tych łamach Hansa Poelziga. Odbudowana Staatsoper wznowiła działalność na mocy austriackiego traktatu państwowego – umowy podpisanej w maju 1955 roku przez Austrię, ZSRR, Wielką Brytanię, Francję i Stany Zjednoczone. W listopadzie tego samego roku rozbrzmiały pierwsze dźwięki Fidelia: pod batutą Karla Böhma, z Marthą Mödl jako Leonorą i Antonem Dermotą w partii Florestana.

Scena z Fidelia w inscenizacji Ottona Schenka. Fot. Michael Pöhn

Ten niezwykły spektakl w reżyserii Heinza Tietjena został zarejestrowany na żywo i później wielokrotnie trafiał na rozmaite nośniki – w 2010 roku wydała go firma Orfeo, na dwóch płytach CD. Fidelio w inscenizacji Schenka ukazał się na płycie DVD wytwórni Deutsche Grammophon w roku 2006 – z zapisem przedstawienia z 1978, z udziałem między innymi Gunduli Janowitz i Renégo Kollo, pod dyrekcją Leonarda Bernsteina.

„Moim” spektaklem miał dyrygować Ádám Fischer. Leonorę miała śpiewać Simone Schneider, Florestana – Andreas Schager. Nie wiem, czy byłoby tak pięknie pod względem muzycznym, jak w rejestracji sprzed przeszło czterdziestu lat. Wiem, że zetknięcie na żywo z teatrem Schenka zrobiłoby na mnie piorunujące wrażenie. Austriacki reżyser wciąż jest wśród nas. Miejmy nadzieję, że dożyje wskrzeszenia Staatsoper po stłumieniu pandemii. Miejmy nadzieję, że wiedeński teatr podniesie się z tego kryzysu mocniejszy i wspanialszy niż za wątpliwych rządów Meyera.