Kiedy niespełna dwa tygodnie temu leciałam okrężną drogą do Berlina, nad Europą zbierały się już czarne chmury wojny. Tamtego dnia cała moja uwaga skupiła się wszakże na orkanie Eunice i obawach, że wichura pokrzyżuje moje recenzenckie plany. Na miejsce dotarłam szczęśliwie i przed wyprawą na pierwszy spektakl zdążyłam się jeszcze wdać w dyskusję z berlińskimi przyjaciółmi, podczas której snuliśmy rozmaite prognozy – jak się okazało, wszystkie nietrafione – jak się potoczą wypadki za naszą wschodnią granicą. Podskórny niepokój narastał, na razie jednak miałam w perspektywie dwa przedstawienia Wagnerowskie w Deutsche Oper, które w repertuarze teatru utrzymują się już od dłuższego czasu, a z którymi, jakimś dziwnym zrządzeniem losu, nie miałam okazji zapoznać się wcześniej.
Obydwa powstały w dość szczególnym momencie dziejów tej sceny. Tannhäuser w reżyserii Kirsten Harms wszedł na afisz w 2008 roku, mniej więcej w środku jej kadencji na stanowisku dyrektor generalnej Opery – dwa lata po słynnej aferze z zawieszeniem Idomenea w inscenizacji Hansa Neuenfelsa, po sygnałach ze strony policji i Ministerstwa Spraw Wewnętrznych, że dodany przez reżysera epilog ze ściętymi głowami Posejdona, Buddy, Chrystusa i Mahometa może się przyczynić do poważnych niepokojów w mieście. Bezprecedensowy akt autocenzury postawił teatr w ogniu krytyki, wkrótce jednak zażegnanej pod wpływem zmiany decyzji oraz wielu późniejszych osiągnięć menedżerskich i artystycznych Harms. Za jej rządów wzrosły zarówno frekwencja, jak i dochody Deutsche Oper, której repertuar wzbogacił się o szereg muzycznych rarytasów i dzieł kompozytorów uciszonych przez historię. Po odejściu Harms scena weszła w ponad roczny etap bezkrólewia, w którego końcowej fazie, w kwietniu 2012 roku, niedługo przed objęciem dyrekcji przez Dietmara Schwarza, odbyła się premiera Lohengrina w reżyserii Kaspera Holtena, świeżo upieczonego szefa Royal Opera House w Londynie.
W pierwszych sezonach egzystencji scenicznej znacznie przychylniejsze recenzje zebrał Tannhäuser w ujęciu Harms. Lohengrin Holtena musiał się zmierzyć z legendą uwielbianej przez berlińczyków koncepcji Götza Friedricha z 1990 roku – i w pierwszym starciu z nią poległ. Próba czasu okazała się jednak łaskawsza dla Lohengrina, przedstawienia obarczonego pewnymi wadami, niemniej spójnego i zwracającego uwagę na niepokojące aspekty tej opowieści – być może niesłusznie lekceważone przez wcześniejszych realizatorów.
Tannhäuser w DOB. Fot. Bettina Stöß
Minimalistyczny i dość konwencjonalny Tannhäuser razi przede wszystkim brakiem osi spajającej narrację. Jedyny trop, który zdaje się dokądkolwiek prowadzić – skądinąd w zgodzie z zamysłem kompozytora – to połączenie w jedno, także w obsadzie, postaci Wenus i Elżbiety. W ujęciu Harms nic z tego jednak nie wynikło. Konflikt się nie rozwiązał, szala nie przechyliła się na żadną stronę kobiecej natury, ba, nawet w finale pozostało niejasne, z czyim obrazem w myślach umiera Tannhäuser i czy w ogóle umiera – może tylko się budzi z ciągu majaków, prześladujących w równej mierze protagonistę, jak i publiczność. Cała poezja teatru umyka po pierwszej scenie, w której zakuty w zbroję statysta zanurza się powoli w otchłań groty Wenus. Dalej są już tylko obrazy, niekiedy spektakularne (scenografia, światła i kostiumy Bernd Damovsky), ale oględnie rzecz ujmując, luźno powiązane z akcją, librettem i partyturą. Dlaczego chór pielgrzymów w I akcie smaży się w piekle, otoczony zgrają demonów żywcem wyjętych z ilustracji Gustave’a Doré do Raju utraconego Miltona? Dlaczego w III akcie wszyscy pątnicy wylądowali w lazarecie, jakby pielgrzymka do Rzymu wyraźnie im zaszkodziła? Dlaczego turniej śpiewaczy w II akcie wygląda jak skrzyżowanie Jabberwocky Terry’ego Gilliama z ożywionymi miniaturami z Kodeksu Manesse? Nie oceniam samych pomysłów, które z pewnością można by „ograć” na scenie brawurowo – gdyby reżyserka miała choć odrobinę poczucia humoru i dystansu wobec materii dzieła. Mam zresztą wrażenie, że przekonania do koncepcji Harms zabrakło też ekipie technicznej teatru, która ani nie zadbała, żeby ciągane na kółkach atrapy koni nie zagłuszały muzyki w scenie polowania, ani nie zainterweniowała, gdy jeden z kilkudziesięciu podwieszonych u nadscenia dmuchanych rycerzy zaczął się raźno obracać z prawa na lewo i z powrotem.
Tannhäuser, scena z II aktu. Fot. Bettina Stöß
Minimalizm Holtenowskiego Lohengrina od początku ma czemuś służyć i tym bardziej podkreśla widowiskowość kluczowych scen dramatu, między innymi pojawienia się Rycerza Łabędzia oraz jego późniejszych zaślubin z Elzą. To ponury, mroczny spektakl o wojnie – nie o wyprawie Henryka Ptasznika na Węgrów, tylko o wojnie per se, zawsze takiej samej, zasugerowanej kostiumami i scenografią Steffena Aarfinga, które w równej mierze odwołują się do bajecznego średniowiecza, jak do wojny duńskiej 1864 roku i wcześniejszych konfliktów w północnej Europie. To także spektakl o wojennej manipulacji, rozpaczliwym poszukiwaniu przywódcy, którego zgnębieni ludzie witają z otwartymi ramionami: choćby był przybyszem znikąd, choćby stawiał absurdalne warunki i traktował instrumentalnie wszystkich, włącznie z czekającą na tajemniczego wybawiciela Elzą z Brabantu. Holten – zamiast udzielić łatwych odpowiedzi na pytania w tej kryminalnej zagadce z Godfrydem w tle – jeszcze bardziej spiętrzył tajemnice. Pozostawił nas w niepewności, czyją ofiarą padł brat Elzy i czy rzeczywiście zmienił się w łabędzia. Łabędziem-uzurpatorem jest sam Lohengrin, paradujący z przyprawionymi skrzydłami, fałszywy zbawca archanioł, który w opowieści o Graalu gorączkowo przewraca kartki, jakby do ostatniej chwili nie mógł się zdecydować, którą wersją wydarzeń omamić naiwnych wyznawców. Jest w tym przedstawieniu kilka obrazów pamiętnych: „policyjny” obrys zwłok, który od pierwszych scen sugeruje, że Godfryd nigdy już nie powróci, małżeńskie łoże, które okaże się żałobnym katafalkiem, niesplamione śladami nocy poślubnej prześcieradło, które w III akcie okryje zwłoki Telramunda. Znów nikt nie umrze w finale, ale tuż przed zapadnięciem kurtyny chór zatrzyma Lohengrina, nie pozwoli mu odejść do mniemanego Monsalvat. Nie wiadomo, co stanie się dalej – poza dobitną sugestią, że machina wojenna toczy się tym samym trybem od zarania dziejów.
Lohengrin. Fot. Bettina Stöß
Jak na ironię, pod względem muzycznym obydwa spektakle stanęły w kontraście z koncepcją sceniczną. Wstrząsający Lohengrin, prowadzony ciężką ręką Donalda Runniclesa, wyzuty z energii, z kulminacjami pojawiającymi się w najmniej spodziewanych momentach partytury, zawiódł także pod względem wokalnym. Wyraźnie tego dnia niedysponowany David Butt Philip chyba zbyt wcześnie podszedł do partii tytułowej. Nie wystarczy mocny, urodziwy tenor o barytonowym odcieniu, żeby oddać wielowarstwowy charakter postaci, przede wszystkim zaś mądrze rozłożyć siły na trzy zdradliwe akty tej opery. Obdarzona ładnym skądinąd sopranem Jennifer Davis (Elza) niemal przez cały czas śpiewała pod dźwiękiem, Ain Anger dysponuje basem zbyt pospolitym i ubogim w alikwoty do roli Henryka, Iréne Theorin (Ortruda) za często musiała pokrywać mankamenty zmęczonego głosu przesadzonym aktorstwem. Jedynym jasnym punktem obsady okazał się Jordan Shanahan w partii Telramunda – jego pełny, zdrowy baryton w pełni udźwignął wymagania tej prawdziwie tragicznej roli: człowieka gotowego na każdą podłość w obronie uświęconych tradycją reguł przodków.
Tymczasem blady, chwilami groteskowy teatralnie Tannhäuser porwał publiczność samą muzyką, barwną, namiętną, tętniącą żywym pulsem pod batutą młodego Australijczyka Nicholasa Cartera. Stephen Gould nie jest może śpiewakiem porywającym siłą wyrazu, niemniej partię tytułową ma dopracowaną w najdrobniejszych szczegółach i wciąż potrafi przekazać ją głosem pewnym, prowadzonym świadomie i w całkowitej zgodzie z intencjami twórcy. Camilla Nylund, dysponująca sopranem świetlistym i znakomicie postawionym, brawurowo wcieliła się w podwójną rolę Wenus i Elżbiety. Markus Brück, spadkobierca starej, dobrej niemieckiej szkoły śpiewu barytonowego, okazał się jednym z najlepszych Wolframów, jakich miałam okazję słyszeć ostatnimi laty. Słowa uznania należą się także Ante Jerkunicy, którego ciepły, naznaczony leciutkim „groszkiem” bas tchnął mnóstwo czułości i liryzmu w partię landgrafa Hermanna.
Lohengrin, scena z III aktu. Fot. Bettina Stöß
A jednak to Lohengrin zapadł mi w pamięć po tej krótkiej, wychłostanej wiatrem i deszczem wizycie w Berlinie. Wracałam do Polski, by nacieszyć się słońcem. Trzy dni później zaczęła się wojna: taka sama jak u Holtena, który w jakimś proroczym natchnieniu ujawnił jej mniej oczywiste mechanizmy w berlińskim spektaklu. Ale chyba i on nie przewidział, że w pierwszym dniu rosyjskiej inwazji na Ukrainę Lohengrin wróci po stu latach nieobecności na scenę Teatru Wielkiego w Moskwie. Obawiam się, że z mniej wieloznacznym przesłaniem niż u Holtena. Tam jeszcze wierzą rycerzom znikąd.