Wędrówki operowe/Operatic Journeys

Nie przypuszczałam, że krótki wypad do Berlina przed otwierającym sezon operowy w Oslo przedstawieniem Damy pikowej zapadnie mi głębiej w pamięć. Zamierzałam obejrzeć Pierre-Boulez-Saal, otwartą niespełna półtora roku temu przy nowej Barenboim-Said-Akademie, i ocenić jej akustykę przy okazji koncertu ensemble intercontemporain w ramach Berlin Musikfest – na którym legendarny Le Marteau sans maître Bouleza poprzedziły Cztery utwory na klarnet i fortepian op. 5 Berga i Vortex temporum Griseya. A po urokach obcowania z intymną, świetnie zaprojektowaną salą kameralną na niespełna siedemset miejsc – gdzie każdy słuchacz śledzi poczynania wykonawców z odległości nie przekraczającej czternastu metrów – zakosztować całkiem odmiennej atmosfery Operahuset, który w 2008 roku, po przeszło siedmiuset latach, odebrał gotyckiej katedrze w Trondheim status największego gmachu publicznego w Norwegii. I tam właśnie, w tym neomodernistycznym cudzie ze stali, drewna, białego granitu, marmuru karraryjskiego i szkła, który wyrasta z wód fiordu niczym góra lodowa – obejrzeć i usłyszeć mrożącą krew w żyłach operę Czajkowskiego w odświeżonej po dziesięciu latach inscenizacji z Tuluzy, w reżyserii Arnauda Bernarda.

Tymczasem skromny wieczór w Berlinie dostarczył mi materiału do długich rozmyślań. Choćby na temat szacunku do muzyki patrona Boulez-Saal i towarzyszących jej kontekstów. Boulez z twórczością Berga oswajał się długo, dlatego świetnym pomysłem było włączenie do programu jego miniatur na klarnet z fortepianem, w doskonałej interpretacji Martina Adámka i niezawodnego Dimitri Vassilakisa, którzy umiejętnie podkreślili potencjał dramaturgiczny zawarty w tych webernowskich jeszcze z ducha utworach. Z kolei Grisey – mimo szacunku dla Bouleza – krytykował założenia jego techniki kompozytorskiej, przeciwstawiając im własną koncepcję muzyki spektralnej. Tym bardziej doceniam decyzję o zaprezentowaniu Vortex temporum, syntezy dojrzałego okresu jego twórczości, opartej na trzech postaciach widma dźwiękowego i trzech poziomach tempa, odzwierciedlających odmienny czas ludzi i zwierząt – zjawiskowy utwór i znakomite wykonanie pod batutą Matthiasa Pintschera, z rewelacyjnym Vassilakisem przy przestrojonym fortepianie. Przedstawiony po przerwie Le Marteau sans maître skłonił mnie z kolei do rozważań o sztuce adaptacji. Boulez wcielił w życie ideę serializmu totalnego, rozszerzonego na wszystkie parametry dzieła; zdekonstruował solową partię wokalną, zacierając granice między głosem a instrumentem; zerwał z linearyzmem narracji. Wszystko po to, by stworzyć ekwiwalent poezji René Chara – daleki od muzycznej ilustracji tekstu. To młot nie tyle bez mistrza, ile przejęty przez innego rzemieślnika, Mistrza Bouleza: co doskonale podkreśliła obdarzona wyrazistym, choć niezbyt urodziwym mezzosopranem Salomé Haller, wplatając szerokie skoki interwałowe, glissanda i murmuranda swojej partii w rozmigotaną fakturę instrumentalną.

Salomé Haller i ensemble intercontemporain pod batutą Matthiasa Pintschera. Fot. Adam Janisch.

W podobnych kategoriach – jako adaptację – należy traktować Damę pikową Czajkowskiego. O rozbieżnościach między librettem a tekstem noweli Puszkina pisałam już wcześniej, przy okazji znakomitej inscenizacji w Opera Holland Park w 2016 roku. Z recenzenckiego obowiązku wytknęłam reżyserce Roduli Gaitanou, że w kilku epizodach zbyt pochopnie ruszyła tropem Stanisławskiego i Meyerholda, którzy jako pierwsi spróbowali „przystawić” operę do pierwowzoru. Żeby się przekonać, że nie tędy droga, wystarczy zajrzeć w partyturę, a potem – dla pewności – zerknąć jeszcze w libretto. Literacka Hrabina to żaden demon: „z natury niezła, była kapryśna jak każda kobieta, zepsuta przez wielki świat, skąpa, pogrążona w zimnym egoizmie, jak wszyscy starzy ludzie, którzy przestali już kochać kogokolwiek i obcy są teraźniejszości”. Operowy Herman niewiele ma wspólnego ze skąpym, wyrachowanym, chwilami nieodparcie śmiesznym oficerem z Puszkinowskiej powiastki. To postać tragiczna, z którą identyfikował się sam Czajkowski, i jak wynika z korespondencji, nieomal się tym szczycił: to metafora rosyjskiego inteligenta, człowieka bez żadnych perspektyw, świadomego, że nad Imperium unosi się widmo zagłady. Herman Czajkowskiego popada w karciany obłęd, bo jest biedny jak mysz kościelna – i wie, że tylko wygrana w kasynie otworzy mu drogę do ślubu z ukochaną Lizą.

No właśnie, popada, i to bardzo stopniowo. Pierwsze symptomy załamania nerwowego pojawiają się u Hermana dopiero na początku III aktu. Tymczasem w Oslo kurtyna rozsunęła się na dźwiękach uwertury, odsłaniając regularnego, wstrząsanego drgawkami wariata, w stroju przypominającym kaftan bezpieczeństwa. W finale I aktu Herman wygraża Lizie rewolwerem, i to takim malutkim, w sam raz do damskiej torebki – przypomnijmy, że zgodnie z librettem scena kończy się namiętnym uściskiem kochanków. Napięcie nie rośnie, bo nie ma już z czego – chyba że kogokolwiek zaskoczył epizod z duchem Hrabiny pojawiającym się w kostnicy, śmierć Lizy pod prysznicem w łaźni o ścianach ociekających krwią, albo widok Hermana, który umiera od samobójczego strzału w krocze.

Dama pikowa w Oslo. Hege Høisæter (Hrabina) i Svetlana Aksenova (Liza). Fot. Erik Berg.

Od samego początku miałam wrażenie, że już to gdzieś widziałam, i że było to równie bez sensu. Przypomniałam sobie: w spektaklu Lwa Dodina, znakomitego skądinąd reżysera dramatycznego, który w operze pracował niewiele i tylko poza Rosją – nie licząc inscenizacji Damy pikowej, która miała premierę w 1998 roku w Amsterdamie, potem trafiła na kilka innych scen europejskich, rok temu zaś została wznowiona w Moskwie. Gdzie spotkała się z miażdżącą krytyką – z wyżej wymienionych powodów. Dodin doczytał Puszkina do końca, przypomniał sobie, że Herman „przebywa w obuchowskim szpitalu w siedemnastej sali, nie odpowiada na pytania i szybko mamrocze”, i postanowił poprawić Czajkowskiego. W jego wersji akcja rozgrywa się w domu wariatów i w schorzałej wyobraźni bohatera. Kropka w kropkę, jak u Bernarda, który żongluje narracją między pomieszczeniami szpitala psychiatrycznego a wnętrzem niszczejącego pałacu (owszem, piękna scenografia Alessandra Camery). Żeby nie było nudno, pastorałkę z II aktu organizuje w radzieckiej komunałce, urządzonej w stylu: „jak artysta z Zachodu wyobraża sobie codzienność biednego urzędnika w ZSRR”. Epizod z przyjaciółkami Lizy wygląda jak żywcem wyjęty z jakiegoś Oniegina, finał w kasynie – jak scena z amerykańskiej ekranizacji Doktora Żywago. Podsumowując, cały ten konglomerat zgranych klisz, błędów interpretacyjnych i jawnego plagiatu mógł tylko zaszkodzić warstwie muzycznej spektaklu, zwłaszcza w wersji „poprawionej”, czyli posuniętym do granic absurdu ujęciu z Oslo.

Szkoda, bo z taką obsadą można przenosić góry. W miarę obronną ręką wyszedł z opresji Hrabia Tomski – rewelacyjny technicznie, obdarzony dźwięcznym i pięknie zaokrąglonym barytonem Boris Statsenko. Nieco gorzej sprawił się ucharakteryzowany bardziej na alfonsa niż na księcia Jelecki, w osobie młodego i świetnie rokującego Konstantina Shushakova, choć jego żarliwa interpretacja arii „Ja was lublju” z II aktu i tak była jednym z jaśniejszych punktów przedstawienia. Svetlana Aksenova – dysponująca aksamitnym, a mimo to wzruszająco dziewczęcym, skupionym i bardzo pewnym intonacyjnie sopranem – byłaby Lizą jak z marzeń, gdyby nie narastający rozziew między jej partią a tym, co się działo na scenie (a czasem również w kanale orkiestrowym, ale o tym za chwilę). To samo dotyczy Hermana (Peter Wedd), który od czasu debiutu w Londynie wyraźnie okrzepł pod względem wokalnym: idealnie zbudował napięcie w arioso „Prosti, niebiesnoje sozdanje”, zachwycił potoczystością frazy i głębokim liryzmem w doskonałym duecie z Lizą w III akcie (brawa dla obojga protagonistów). Niepospolita muzykalność i piękny, barytonowy odcień w głosie wybitnie predysponują go do tej partii – pod warunkiem, że doszlifuje wciąż jeszcze sztucznie brzmiący rosyjski i trafi na reżysera, który nie obarczy go mnóstwem tyleż krępujących, co nieuzasadnionych zadań aktorskich. Znów mnie rozczarowała Hrabina (Hege Høisæter) – kolejna świetna mezzosopranistka, która realizuje tę wstrząsającą partię na podobieństwo Czarownicy z Jasia i Małgosi Humperdincka. Ciepłe słowa uznania skieruję za to pod adresem Tone Kummervold, debiutującej w roli Poliny.

Peter Wedd (Herman). Fot. Erik Berg.

Szkoda, że tym wspaniałym śpiewakom stanął na drodze także dyrygent – bardzo przecież doświadczony i wysoko ceniony przez krytykę Lothar Koenigs. Zadyrygował Damą pikową jak Zmierzchem bogów, ciężką ręką, bez charakterystycznego rosyjskiego „zaśpiewu”, nie oglądając się na solistów, dziwacznie dobierając tempa. Upiorna pierwsza scena III aktu przemknęła jakby niepostrzeżenie, przejmujący chór w finale – intymne pożegnanie kompozytora z ukochanym Hermanem, człowiekiem niepotrzebnym, ofiarą spotworniałej Mateczki Rosji – skończył się jak nożem uciął. Przykryli Hermana folią na zwłoki, przypięli pasami do łóżka i pośpiesznie wyszli w kulisy. Nikt się nie pomodlił za jego udręczoną duszę. Nikt nie pomodlił się za Czajkowskiego.

Podobno Duńczycy są najszczęśliwszym narodem na świecie. Mają stabilny rząd, żadnych problemów z korupcją, równy dostęp do edukacji i znakomitą opiekę zdrowotną. Mają też bardzo wysokie podatki i płacą je z szerokim uśmiechem na twarzy – przekonani, że uczciwa kontrybucja fiskalna wpływa korzystnie na stosunki społeczne. Przeciętny Duńczyk udziela się w co najmniej trzech organizacjach, dba o prawidłowe relacje międzyludzkie, umie poprzestawać na małym i z zapałem uprawia filozofię hygge, przez jednych porównywaną z klasyczną chińską koncepcją yin/yang, przez innych z francuską joie de vivre, przez Polaków – jakże niesłusznie – z byle jaką mentalnością spod znaku „jakoś to będzie”.

Niesłusznie, albowiem Duńczycy – w przeciwieństwie do wielu naszych rodaków – dawno już porzucili sny o potędze i po rozlicznych klęskach militarnych XIX wieku poszli drogą łagodnego, romantycznego nacjonalizmu. Kierując się mądrością poety Hansa-Petera Holsta, postanowili przekuć zewnętrzną porażkę w wewnętrzne zwycięstwo. Zajęli się tym, co w tym „płaskim kraiku” udawało się najlepiej: uprawą ziemi i szerzeniem wiedzy. Hołdowanie idei zwartej wspólnoty, przywiązanie do tradycji i pewność, że małe jest piękne, pomogła im również w trudnym czasie okupacji niemieckiej. Król Chrystian X manifestował niezależność swojej ojczyzny w sposób tyleż skromny, co nieustępliwy: dzień w dzień, mimo siedemdziesiątki na karku i rozlicznych kłopotów zdrowotnych, wyruszał na konną przejażdżkę ulicami Kopenhagi – w pełnym wojskowym rynsztunku i bez żadnej ochrony. W dzień Rosz ha-Szana, judaistyczne święto Nowego Roku, przypadające w 1943 roku w nocy z 1 na 2 października, kiedy Niemcy zarządzili powszechną deportację duńskich Żydów, stało się coś niezwykłego: Duńczycy włączyli się w mistrzowsko zorganizowaną akcję przerzutu prześladowanych do neutralnej Szwecji. Z ogólnej liczby prawie ośmiu tysięcy osób pochodzenia żydowskiego tylko niespełna sześciuset nie udało się przeprawić na drugą stronę Bałtyku. Część ukrywała się w Danii do końca wojny, część wylądowała w obozie w Terezinie, gdzie mimo wszystko udało się przetrwać aż 425 ocaleńcom. Liczba duńskich ofiar Holocaustu pozostała jedną z najniższych w okupowanych krajach Europy. Historycy zwracali wprawdzie uwagę na względną łatwość logistyczną akcji ratunkowej, przede wszystkim jednak na wysoki stopień zasymilowania wspólnoty żydowskiej i powszechne wśród Duńczyków przekonanie, że akcja wymierzona przez Niemców przeciwko Żydom godzi w integralność całego narodu. Znamienne, że większość uczestników akcji postanowiła zachować anonimowość – w ogrodzie Jad Waszem rośnie pojedyncze drzewo ku czci króla i duńskiego ruchu oporu, których starania symbolizuje też udostępniona na wystawie łódź rybacka z wioski Gilleleje, użyta do transportu uchodźców.

Dorothea Spilger (Liza), Daniel Szeili (Walter) i Stefania Dovhan (Marta). Fot. Den Jyske Opera.

W sierpniu 2018 roku na scenę Den Jyske Opera w Aarhus zawitała Pasażerka Mieczysława Wajnberga – po raz pierwszy w Skandynawii, po triumfalnym pochodzie inscenizacji Pountneya w Europie i Stanach Zjednoczonych, po kilku realizacjach w Niemczech oraz wstrząsającej produkcji Thaddeusa Strassbergera w Jekaterynburgu, przygotowanej we współpracy z Instytutem Adama Mickiewicza i nagrodzonej w kwietniu dwiema Złotymi Maskami – dla dyrygenta Olivera von Dohnanyi i odtwórczyni roli Lisy, Nadieżdy Babincewej. Premiera, trzecia w ramach programu POLSKA MUSIC, odbyła się w Musikhuset Aarhus, usytuowanym w centrum miasta kompleksie koncertowym na na 3600 miejsc, wzniesionym w latach 1979-1982 według projektu pracowni architektonicznej Kjær & Richter. Zespół Den Jyske Opera do 1977 roku wystawiał zaledwie dwie opery rocznie. Wiatru w żagle nabrał po przenosinach do Musikhuset w 1982 i sezonie rozpoczętym inscenizacją pełnego Ringu Ryszarda Wagnera. W maju ubiegłego roku dyrektorem generalnym Duńskiej Opery Narodowej został niemiecki reżyser Philipp Kochheim. Nowy sezon w Danii – po kilku przedstawieniach zrealizowanych jeszcze w Bonn, Kassel i Brunszwiku – zdecydował się otworzyć operą Wajnberga: powstałą w 1968 roku, wystawioną w 2010 w Bregencji i wkrótce potem uznaną za jedno z najważniejszych dzieł teatru muzycznego ostatniego półwiecza.

O sukcesie duńskiego przedsięwzięcia zadecydowały nie tylko względy artystyczne: kto wie, czy do annałów Den Jyske Opera nie przejdzie w pierwszym rzędzie bezprecedensowa kampania edukacyjna, towarzysząca przygotowaniom do skandynawskiej premiery Pasażerki. W bezpieczny świat hygge wdarła się trauma Zagłady, pamięć o nazistowskiej fabryce śmierci, miejscu kaźni więźniów politycznych i opozycji antyhitlerowskiej, ośrodku eksterminacji przeszło miliona Żydów z całej Europy. Z tą bolesną zadrą musieli się zmierzyć uczestnicy programu TalentU – młodzi chórzyści wspomagający regularny zespół Opery Duńskiej. Dziewiętnastoletni Laurid Juul Langballe poczuł na własnym grzbiecie ciężar jednego z mundurów SS, jakie szyto w szwalni Hugo Boss AG, z udziałem robotników przymusowych zatrudnionych w obozie w Metzingen. Frida Jørgensen Hvelplund i Inger Margrethe Holt Povlsen postanowiły ściąć włosy do gołej skóry i przekazać je na peruki dla dzieci po chemioterapii – żeby tym bardziej świadomie wejść w role sponiewieranych więźniarek Auschwitz. Wykonawca partii Tadeusza, młody norweski baryton Leif Jone Ølberg, zdecydował się zagrać Chaconne z Partity nr 2 BWV 1004 Bacha bez pomocy dublera – niezdarnie, fałszywie, z całą mocą przekazując słuchaczom gniew i ból upodlonego w obozie artysty.

Leif Jone Ølberg (Tadeusz) i Stefania Dovhan. Fot. Den Jyske Opera.

Inscenizacja Kochheima – w porównaniu z brutalną wizją Strassbergera – wydała się znacznie gładsza i bardziej oswojona z wrażliwością współczesnego odbiorcy. Reżyser złagodził kontrast między luksusem transatlantyckiego liniowca a odrażającym plugastwem Auschwitz. Niepotrzebnie za to podkreślił dystans między psychopatyczną, wyzbytą refleksji Lizą a nadludzką w swojej dobroci Martą – ukazanie obydwu protagonistek jako niemal równorzędnych ofiar machiny przemocy w przedstawieniu jekaterynburskim wywarło na mnie zdecydowanie większe wrażenie. Nie do końca zapanował nad ekspresją aktorską wykonawców: narastająca od pierwszych scen histeria Lizy odebrała wiarygodność zarówno jej dialogom z Walterem, jak wdzierającym się w narrację, na pół onirycznym reminiscencjom z obozu. Niemcy są w tym spektaklu zanadto źli, pasażerowie transatlantyku – przesadnie groteskowi, więźniowie – zbyt czyści i niewiarygodnie pogodzeni ze swym okrutnym losem. Kilka rozwiązań zapada jednak w pamięć na dłużej: między innymi brutalny szczęk przewracanego na deski relingu, wyznaczający przejście z wystudiowanej rzeczywistości rejsu w mroczny, naznaczony piętnem rozkładu świat Auschwitz; przede wszystkim jednak doskonale przemyślana scena buntu Tadeusza, który odgrywa swój wyrok śmierci w kręgu znęcających się nad nim esesmanów, żegnany coraz pełniejszym brzmieniem orkiestry i coraz bardziej rozpaczliwym zawodzeniem ukochanej Marty. W finale znów zapachniało dydaktyzmem – wciąż piękna, choć postarzała Marta spotyka na stacji Oświęcim swoją szpetną prześladowczynię, zagubioną w kolorowym tłumie młodych wycieczkowiczów. Bolesną tajemnicę zastąpiła łatwa publicystyka – być może uzasadniona w kraju, który po latach mierzy się z zaklętym w operową partyturę koszmarem Zagłady, trudna do przyjęcia przez rodaków Wajnberga, których ten koszmar przerasta do dziś.

Niemiecka mezzosopranistka Dorothea Spilger w partii Lizy rozśpiewywała się długo, a mimo to nie udało jej się w pełni zapanować nad głosem ostrym, prowadzonym zbyt siłowo i niedostatecznie otwartym w górnym rejestrze. Znacznie lepiej sprawiła się Stefania Dovhan w roli Marty, obdarzona ciepłym, specyficznie „wschodnim” w brzmieniu i bardzo giętkim sopranem, który z przyjemnością usłyszałabym w którejś z oper Janaczka albo Martinů. Leif Jone Ølberg (Tadeusz) dysponuje barytonem niezwykłej urody, wciąż jednak niedużym i chwilami ubogim w alikwoty. Porządnie wypadł Daniel Szeili w partii Waltera, wyraziste role epizodyczne stworzyły Tanja Kristine Kuhn (Katia), Anette Dahl (Obłąkana) i Bolette Bruno Hansen (Bronka). Christopher Lichtenstein poprowadził całość w dość ostrych tempach, chwilami zatracając charakter Wajnbergowskich odniesień do folkloru i polskiej muzyki dawnej, wynagradzając jednak ten mankament wyjątkową subtelnością ansambli wokalnych, zwłaszcza w intymnej scenerii żeńskiego baraku.

Bolette Bruno Hansen (Bronka), Silvia Micu (Yvette) i Johanne Højlund (Krystyna). Fot. Den Jyske Opera.

Ostatnie przedstawienie w Aarhus nagrodzono długą owacją na stojąco. Dołączyłam się do braw z czystym sumieniem – mniej poruszona ogólnym poziomem artystycznym spektaklu niż obserwacją fascynującego procesu przepracowywania traumy przez sztukę. Nieczęsto mam do czynienia z muzykami, dla których opera jest przeżyciem granicznym, doświadczeniem porównywalnym z katharsis, przepustką w świat mądrej dorosłości. Tym młodym ludziom nie starcza świadomość, że „jakoś to będzie”. Oni naprawdę współczują z ofiarami Auschwitz – chcą zapalić im świeczkę, wcisnąć w zgrabiałe dłonie kubek z gorącą kawą, zapewnić im hygge w dalekich zaświatach.

Proszę się nie obruszać, to nie o mnie, to o Złocie Renu, które – jak dobrze pójdzie – usłyszymy w nadchodzącym sezonie co najmniej dwa razy. Chyba zresztą nie zdziwię moich Czytelników, jeśli przyznam, że w upiornych planach znów sporo Wagnera oraz kilka innych tytułów wagi ciężkiej i półciężkiej. Dla zdrowia psychicznego i higieny uszu mam jednak zamiar uzupełnić je garścią oper uciesznych. Kto wie, może nawet dam się wyciągnąć do Pesaro na Festiwal Rossiniowski: towarzyszka kilku moich ostatnich wypraw ma wielki dar przekonywania.

Zdumiewające, ale z ubiegłorocznych zapowiedzi udało się zrealizować prawie wszystko – poza drezdeńskim Pierścieniem Nibelunga, na który zgłosiłam się zbyt późno i z niespecjalnym zapałem, jako że wciąż mi nie po drodze z „teutońskim” modelem interpretacji preferowanym przez Christiana Thielemanna. Niewykluczone, że przeproszę się z nim w Bayreuth, dokąd postanowiłam wyruszyć z całkiem innych powodów, choć z pewnością ominę szerokim łukiem szykowanego na przyszły festiwal Tannhäusera. Obsada wspaniała, ale nie zniosę ani Gergijewa za pulpitem dyrygenckim, ani tym bardziej wybryków Tobiasa Kratzera, którego inscenizacja Zmierzchu bogów popsuła mi wrażenia ze znakomitego muzycznie Ringu w Karlsruhe pod batutą Justina Browna. Na Złoto Renu wybiorę się na zielone Anglii błonia, czyli do ukochanego Longborough, gdzie Anthony Negus przygotuje za rok wstęp do Pierścienia. LFO ma w planach nową produkcję czteroczęściowego dramatu Wagnera, tym razem w reżyserii Amy Lane: rok w rok po jednym tytule, a w 2023 całość – jeśli dożyjemy i pod warunkiem, że Polly Graham, świeżo mianowana dyrektor artystyczna opery w Longborough, poprowadzi szalone przedsięwzięcie swoich rodziców we właściwą stronę. Prosto z Cotswolds przeniesiemy się do Budapesztu, gdzie pełny Ring – po bożemu, czyli dzień po dniu – przedstawi Ádám Fischer. I coś czuję, że w tym dziele sprawi się lepiej niż w tegorocznym Tristanie.

Ferdinand Leeke, Córy Renu ciągną Hagena na dno (to przed budapeszteńskim Zmierzchem bogów).

Zanim sezon rozkręci się na dobre, wyląduję w Aarhus, gdzie szykuje się duńska premiera Pasażerki Wajnberga, w reżyserii Philippa Kochheima i pod dyrekcją Christophera Lichtensteina. Wkrótce potem czeka mnie podróż do Berlina, na koncert Ensemble intercontemporain, który zagra m.in. Le Marteau sans maître – a jakże, w Pierre-Boulez-Saal, z którą wreszcie będę miała okazję się zapoznać. Prosto stamtąd wybieram się na inaugurację sezonu w Den Norske Opera w Oslo, czyli Damę pikową ze Svetlaną Aksenovą w partii Lizy i Peterem Weddem w roli Hermana, pod batutą Lothara Koenigsa i w przeniesionej z Tuluzy inscenizacji Arnauda Bernarda. W październiku jesienny sezon Welsh National Opera – ostatni za dyrekcji Davida Pountneya – a w nim Kopciuszek Rossiniego z Wojtkiem Gierlachem jako Alidorem, Traviata w reżyserii Davida McVicara oraz Wojna i pokój według koncepcji Pountneya i z tłumaczonym przez niego librettem, pod kierownictwem muzycznym Tomáša Hanusa, który zadyryguje operą Prokofiewa z nowej edycji krytycznej partytury. W Kraju Basków nas jeszcze nie było, więc w listopadzie powędrujemy do Bilbao na Fidelia pod batutą Juanjo Meny i z Eleną Pankratovą w partii Leonory. Nowy sezon w Teatro Real kusi przede wszystkim Turandot w inscenizacji Roberta Wilsona – z trzech obsad wybierzemy zapewne premierową, z Niną Stemme w roli tytułowej i Gregorym Kunde jako Kalafem.

I na tym przerwę tę litanię, choć mam już pomysły na pozostałe dwie trzecie sezonu. Dołóżmy do tego murowane niespodzianki i wyprawy pod wpływem impulsu chwili, a wyjdzie na to, że Upiora czeka najpracowitszy rok od początku istnienia. Który tym razem przetrwam z Państwa pomocą. Tydzień temu ruszyła kampania crowdfundingowa, w której udało się już uzbierać przeszło cztery tysiące złotych. Upiór nie posiada się ze wzruszenia i radośnie pobrzękuje łańcuchami. Trudno o lepszy dowód uznania dotychczasowych starań i zaufania do moich kolejnych przedsięwzięć. Akcja potrwa do połowy września. Moja wdzięczność nie będzie miała końca. Szczegóły tutaj: https://polakpotrafi.pl/projekt/strona-dla-sluchajacych-inaczej.

Nie zamierzałam pisać o tym koncercie. Miałam poczucie, że jakoś nie uchodzi – redagowałam książkę tegorocznego Festiwalu Muzyki Polskiej w Krakowie, wygłosiłam słowo wprowadzające do wieczoru pieśni Chopinowskich w auli Collegium Novum UJ, po recitalu przegadałam długie godziny z wykonawcami. Kilka tygodni później zmieniłam zdanie. Tego koncertu nie mogę pominąć milczeniem. Nie w czasach, kiedy dorobek pieśniowy Chopina uznano za niezbyt wartościowy i zepchnięto na margines jego twórczości. Nie dziś, kiedy nazwisko Elżbiety Szmytki, jednej z najciekawszych i najbardziej wszechstronnych sopranistek ostatnich dziesięcioleci, przestaje wywoływać jakiekolwiek skojarzenia wśród wielbicieli operowego blichtru i tandety.

Pisałam w programie koncertu, że Chopin podobno „lubił, aby mu dawano poezję i najnowsze piosenki przywiezione z Polski, a jeżeli mu się słowa której z nich spodobały, dorabiał do nich własną melodię – tak przynajmniej twierdził Liszt, autor jego pierwszej monografii. A przecież wielu krytyków i komentatorów lekceważy te utwory, odmawia im prawa do nazwy „pieśni”, która nasuwa zobowiązujące skojarzenia ze słynnymi cyklami Schuberta i Schumanna. Czy słusznie? Może to rzeczywiście tylko „piosnki i piosenki”, bezpretensjonalne i często aż dziecinnie proste? Warto jednak zwrócić uwagę, że w porównaniu z twórczością pieśniową Elsnera i Kurpińskiego w kompozycjach Chopina kryje się znacznie więcej melodycznej urody i poetyckiego wdzięku. Chopin czerpał inspirację z przyśpiewek gminu, ale niczego w nich nie upiększał, nie harmonizował na siłę, by schlebić gustom salonów. Z opracowań Kolberga szydził, widząc w nich „piękności z przyprawianymi nosami, różowane, z przyprawianymi nogami na szczudłach”. Piękności Chopina bywają kuse i rumiane, ale za to prawdziwe – jak wiejskie dziewczęta, z którymi młody Fryderyk lubił tańczyć oberki po karczmach”.

Elżbieta Szmytka. Fot. Adam Walanus.

Redagując biogram Szmytki, po raz kolejny próbowałam się doliczyć, ilu współczesnych polskich wokalistów zbierało entuzjastyczne recenzje z występów pod batutą dyrygentów formatu Abbado, Soltiego, Bouleza, Harnoncourta, Gardinera, Minkowskiego i Pappano. Ilu święciło triumfy nie tylko w Wiener Staatsoper, La Monnaie, Teatro Colón, Teatrze Maryjskim, Operze Paryskiej i w Glyndebourne, ale i na czołowych estradach świata, z towarzyszeniem Bostończyków, Filadelfijczyków, Chicago Symphony Orchestra i London Philharmonic. Kto ma w dorobku fonograficznym takie perły, jak partia Despiny w Così fan tutte pod dyrekcją Marrinera dla wytwórni Philips (do spółki z Karitą Mattilą, Anne Sophie von Otter, Francisco Araizą, Thomasem Allenem i José van Damem) albo Roksanę w legendarnym nagraniu Króla Rogera z Simonem Rattle’em (EMI), gdzie w tytułowego władcę Sycylii wcielił się Thomas Hampson, a Edrisiego śpiewał fenomenalny Philip Langridge. Ilu z równą biegłością odnajduje się w rolach pierwszoplanowych w operze, w repertuarze pieśniowym i oratoryjnym. No i wyszło mi, że niewielu.

Szmytka rozpoczynała karierę w czasach, kiedy nie było jeszcze mediów społecznościowych i po premierze czekało się na recenzje, a nie „ćwierknięcia” na Twitterze i sypiące się jak z rękawa selfie zza kulis bądź w otoczeniu fanów. Wciąż trzyma się z dala od tego targowiska próżności. Jest skromna i jakkolwiek to zabrzmi w odniesieniu do śpiewaczki tej klasy – nieśmiała. W Krakowie wyszła na spotkanie publiczności ze spuszczoną głową i niepewnym uśmiechem na twarzy. Stanęła przy fortepianie i z czułą pomocą Grzegorza Biegasa zaczęła budować maleńki pieśniowy spektakl. Jej głos rozkwitał powoli, lecz konsekwentnie. W Życzeniu zabrzmiał już pełnią dziewczęcego blasku. W Dwojakim końcu – zaskoczył głębią wyrazu. W niezwykłej Melodii – posiał wśród słuchaczy grozę. W Śpiewie z mogiły – wycisnął łzy z oczu. Dzięki nieskazitelnej technice i świadomości przychodzących z wiekiem ograniczeń, śpiew Szmytki nieodmiennie zniewala precyzją intonacji i swobodą prowadzenia frazy. Mimo wielu lat pobytu za granicą Szmytka maluje barwy polszczyzny sprawniej i z większym zrozumieniem niż świeżo upieczeni absolwenci krajowych wydziałów wokalnych. Umie podeprzeć swoją interpretację znakomitym aktorstwem. Nie odśpiewuje tych pięknych, niesłusznie pogardzanych Chopinowskich miniatur. Ona je opowiada.

Grzegorz Biegas i Elżbieta Szmytka 19 lipca, w Auli Collegium Novum. Fot. Adam Walanus.

Les chemins de l’amour zaserwowała na wety z taką lekkością i wdziękiem, że przed oczyma stanęła mi Yvonne Printemps, której Poulenc zadedykował ten uroczy walc z tekstem Anouilha. Więcej bisów nie było. Było za to – już po koncercie – wzruszające spotkanie trzech pokoleń. Na recital dawnej uczennicy przyjechała Helena Łazarska, profesor Universität für Musik und Darstellende Kunst w Wiedniu, otoczona grupką swoich najmłodszych wychowanków. Miałam nieodparte wrażenie, że obcuję z ludźmi, którzy czują się współodpowiedzialni za ciągłość pewnej tradycji śpiewu – stawiającej na pierwszym miejscu higienę głosu, jego indywidualne cechy i niepowtarzalną osobowość artysty. Po raz pierwszy w życiu pożałowałam, że nie korzystam z Twittera. Żeby choć raz, tak dla przeciwwagi, ćwierknąć o czymś naprawdę istotnym.

Claudio, tytułowy głupiec z wczesnego, symbolistycznego dramatu Hofmannsthala Der Tor und der Tod (1894), stoi w oknie eleganckiego apartamentu, patrzy na zachód słońca i pogrąża się w coraz głębszej melancholii. Niczego mu nigdy nie brakowało, a mimo to życie przeciekło mu między palcami. Z apatii wyrywa go dźwięk skrzypiec. Claudio, który wcześniej nie zaznał ani prawdziwej radości, ani tym bardziej smutku, uświadamia sobie z przerażeniem, że muzykantem jest Śmierć. Próbuje ją przebłagać, udowodnić, że za wcześnie na umieranie, skoro nie zdążył się jeszcze przekonać, na czym polega życie. Śmierć postanawia dać mu lekcję, której Claudio nie zdążył przedtem odrobić. Przywołuje ducha jego matki, której miłości nie potrafił docenić; zjawę kobiety, której uczucie odrzucił jak dziecko znudzone pięknem zerwanych na łące kwiatów; widmo zdradzonego przyjaciela. Claudio pada do stóp Śmierci i zapewnia, że przez godzinę nauczył się więcej niż przez całe życie. Żył dotąd jak we śnie. Przebudził się ze snu dopiero dzięki Śmierci, która zabiera go do siebie, nie mogąc się nadziwić, jak cudowni są ludzie – istoty, które umieją objaśnić niewytłumaczalne, przeczytać to, czego nikt nie napisał i odnaleźć drogę w kompletnych ciemnościach.

Słuchałam Ariadny na Naksos w Longborough i nie mogłam się nadziwić, ile z tych symboli przenikło do późniejszej o przeszło dwadzieścia lat jednoaktówki z prologiem, którą Strauss i Hofmannsthal – cztery lata po prapremierze wersji pierwotnej – przeistoczyli do postaci autonomicznego arcydzieła. Po entuzjastycznie przyjętym Rosenkavalierze twórcy z miejsca przystąpili do realizacji dwóch kolejnych przedsięwzięć: Kobiety bez cienia i właśnie Ariadny, pomyślanej z początku jako hołd wdzięczności dla Maksa Reinhardta, który walnie przyczynił się do sukcesu ich pierwszej komedii na deskach drezdeńskiej Semperoper. Półtoragodzinna Ariadna zastąpiła „ucieszną ceremonię turecką” z Molierowskiego Mieszczanina szlachcicem w adaptacji Hofmannsthala i w tym kształcie doczekała się premiery w Hoftheater w Stuttgarcie, 25 października 1912 roku, znów w reżyserii Reinhardta. Mimo wspaniałej obsady (w pana Jourdain wcielił się Victor Arnold, wielki austriacki komik, kojarzony przede wszystkim z rolą Grzegorza Dyndały, partię Bachusa śpiewał Herman Jadlowker, fenomenalny żydowski tenor z Łotwy), umuzyczniony przez Straussa Der Bürger als Edelmann nie zadowolił właściwie nikogo. Znudzona publiczność wierciła się w fotelach (spektakl trwał prawie sześć godzin), Strauss czuł się niemal równie sfrustrowany jak Kompozytor z późniejszej wersji Ariadny – nawet Hofmannsthal doszedł do wniosku, że skompletowanie godziwej obsady pociąga za sobą tak ogromne koszty, że lepiej przekształcić ten divertissement w utwór osobny, poprzedzić go odpowiednim wstępem muzycznym i przenieść akcję z Paryża do Wiednia. Wersja zrewidowana – nie bez oporów ze strony Straussa – doczekała się premiery w wiedeńskiej Staatsoper, 5 października 1916 roku.

Clare Presland (Kompozytor). Fot. Matthew Williams-Ellis

Alan Privett, reżyser Ariadny w LFO, nie oparł się pokusie uwspółcześnienia akcji opery, która zgodnie z librettem toczy się w XVII-wiecznej rezydencji „najbogatszego człowieka w Wiedniu” – jak można domniemywać, w „świecie wczorajszym”, niczym ze wspomnień Stefana Zweiga, gdzie z przeszłości zostało tylko tyle, ile twórcy zachowali w pamięci, wszystko inne uznawszy za nieosiągalne albo utracone. Pomysł nośny i chwalebny – może poza koncepcją ucharakteryzowania Majordomusa na Karla Lagerfelda, realizującego partię mówioną po angielsku, i to z ciężkim północnym akcentem. Świetny skądinąd Anthony Wise zbyt mocno wszedł w swoją rolę – osobiście wolałabym, żeby Haushofmeister był mniej zaangażowany w decyzje swojego niewidzialnego pana i podawał je z komicznie uzasadnioną obojętnością. Pozostałe akcenty prologu zostały jednak rozłożone po mistrzowsku: Kompozytor jest dostatecznie naiwny i zapalczywy, Nauczyciel Muzyki wystarczająco zaprawiony w scenicznych bojach, rozchełstany Tenor i Primadonna w lokówkach – modelowo narcystyczni, Nauczyciel Tańca i Perukarz – jak żywcem wzięci z kulis podrzędnego teatru, Zerbinetta – ostentacyjnie wulgarna, a pozostali członkowie jej trupy – kiczowaci aż do bólu. Chyba nie muszę dodawać, że tradycyjna w Longborough półtoragodzinna przerwa na piknik – w przypadku Ariadny przed operą „właściwą” – dobitnie uwypukliła zamierzony przez Straussa i Hofmannsthala efekt dystansu wobec rozegranego w drugiej części teatru w teatrze. Realizatorzy przedstawienia nie pozostawili nam żadnych wątpliwości, że twórcy Ariadny świadomie zderzyli świat greckiego mitu z Wagnerowskim ideałem miłości bez granic, wykraczającej poza wszelkie ramy ludzkiego zrozumienia – silniejszej niż śmierć i tylko przez śmierć spełnionej.

Ariadna (Helena Dix) i czterej kochankowie Zerbinetty: Brighella (Aidan Coburn), Arlekin (Julien van Mellaerts), Truffaldino (Timothy Dawkins) i Scaramuccio (Richard Roberts). Fot. Matthew Williams-Ellis

I w tym chyba największa zasługa Privetta, scenografki Faye Bradley i wychwalanego tu po wielekroć reżysera świateł Bena Ormeroda – że dali się uwieść sugestiom dyrygenta-wizjonera: Anthony’ego Negusa, który w swej interpretacji skupił się przede wszystkim na postaci Ariadny – kobiety „jednej na milion”, symbolu wierności „poza grób”, głuchej na wszelkie głosy rozsądku podnoszone przez komików z obcego świata opery buffo. Ariadna Negusa żyje przeszłością: na nic jej pląsy i śpiewy zalotników płochej Zerbinetty („Die Dame gibt mit trübem Sinn”), na nic pyszny, wirtuozowski monolog „Grossmächtige Prinzessin”. Córka Minosa i Pazyfae, nie doczekawszy się Tezeusza, wygląda już tylko Hermesa, mrocznego posłańca śmierci, nie zdając sobie jeszcze sprawy, że Hermesowa śmierć – mocą sztuki i ofiary – może przemienić się w nowe życie. „Es gibt ein Reich” – śpiewa Ariadna, a imię tego królestwa Totenreich, Dziedzina Śmierci. Przez cały jej monolog uparcie przewija się motyw śmiercionośnego Hermesa. Pełnemu nieporozumień spotkaniu z Bachusem towarzyszy motyw transformacji – prowadzący oboje w stronę przemienienia, jakiego doświadczyli kochankowie z Wagnerowskiego Tristana. Bachus myli Ariadnę z Circe, Ariadna w pierwszej chwili bierze boskiego przybysza za Tezeusza i do końca nie zdradza swej jedynej miłości, idąc na śmierć w objęcia rzekomego Hermesa – choć „nowy bóg” się zarzeka, że „Und eher sterben die ewigen Sterne, eh’ denn du stirbest aus meinem Arm!”. Inscenizatorzy rozmyślnie upozowali Bachusa na Tristana z pamiętnego spektaklu w reżyserii Carmen Jakobi. Rozmyślnie zachowali między obojgiem dystans aż do ostatnich taktów opery, żeby tym mocniej podkreślić wieloznaczność słów Zerbinetty: „Kommt der neue Gott gegangen, hingegeben sind wir stumm”. Poddajemy się, czy składamy z siebie ofiarę? Bez słowa czy oniemiałe milczeniem śmierci?

Dwie najistotniejsze postaci jednoaktówki Straussa – poza Ariadną, w którą brawurowo wcieliła się Australijka Helena Dix, obdarzona giętkim, zmysłowym, a mimo to potężnym, prawdziwie wagnerowskim sopranem – to Kompozytor i Zerbinetta. Tego pierwszego, po mistrzowsku, także środkami aktorskimi, wykreowała Clare Presland, z którą po raz pierwszy zetknęłam się dwa lata temu, przy okazji Rusałki w Scottish Opera, gdzie wystąpiła w epizodycznej partii Kuchcika. Od tego czasu głos Presland okrzepł, nabrał mocy w średnim rejestrze, wciąż jednak brzmi dość chropawo w górze. Na tym tle zdecydowanie lepiej spisała się Robyn Allegra Parton: Zerbinetta prawie nieskazitelna intonacyjnie, świetna technicznie, zniewalająco muzykalna, zalotna, a przy tym drapieżna i sfrustrowana – chyba po raz pierwszy słyszałam w tej roli śpiewaczkę, która pod maską cynicznej uwodzicielki przełyka gorzkie łzy samotności i upokorzenia. W partiach trzech nimf bardzo dobrze wypadły Suzanne Fischer (Najada), Alice Privett (Echo) i ujmująca miodopłynnym kontraltem Flora McIntosh (Driada). Jonathan Stoughton doszedł do pełni formy od czasu czerwcowego Holendra i zaprezentował niewdzięczną partię Bachusa tenorem pewnym, prowadzonym swobodnie, wystarczająco metalicznym w barwie, choć wciąż jeszcze nie dość rozwiniętym pod względem wolumenu. Największe wrażenie w męskiej obsadzie wywarł na mnie Darren Jeffery (Nauczyciel Muzyki) – śpiewak niezwykłej kultury, dysponujący barytonem okrągłym i świetnie podpartym w dolnym rejestrze. Osobne słowa pochwały należą się znakomitemu postaciowo i bardzo sprawnemu wokalnie Aidanowi Coburnowi w roli Brighelli.

Jonathan Stoughton (Bachus). Fot. Matthew Williams-Ellis

Negus zinterpretował Ariadnę nie tyle jako wirtuozowski pastisz, ile jako erudycyjne ćwiczenie stylów minionych – melancholijną wycieczkę w przeszłość, która w kategoriach społecznych i estetycznych zamknęła się za Europą po tragedii I wojny światowej. Zawarte w partyturze odniesienia do włoskiego belcanta, twórczości Mozarta, Webera i Wagnera tym bardziej świadomie przepuścił przez filtr modernizmu – rozrzedził faktury, uwypuklił dysonanse, chwilami zaburzył słuchaczom poczucie czasu muzycznego. Znakomita jak zwykle orkiestra poddała mu się bez reszty, po fajerwerkach prologu zanurzając się stopniowo w poetykę oniryzmu i sennych fantazmatów, tak typowych dla librett Hofmannsthala i nierozerwalnie z nimi związanej muzyki Straussa. Sen jest kuzynem śmierci. Może dlatego – już u boku nowych bogów – wołamy we śnie umarłych dla nas kochanków. Może dlatego Ariadna dostrzegła w Bachusie utraconego bezpowrotnie Tezeusza.

Znajomi przestrzegali przed chaosem komunikacyjnym spowodowanym remontem torów, sygnalizacji i zasilania na linii oksfordzkiej, nie przypuszczałam jednak, że zatrważający dystans 106 kilometrów – dzielący Longborough od lotniska Luton – przyjdzie nam pokonać w jedenaście godzin. Po tułaczce godnej operowego Odyseusza (dwa autobusy do Oksfordu odwołane, trzeci spóźniony, dalej komunikacja zastępcza do Moreton-in-Marsh, w postaci rozklekotanego wiejskiego autobusu, który rozwiózł wszystkich, dokąd potrzebowali, klucząc najwęższymi i najbardziej malowniczymi drogami w Cotswolds, wreszcie taksówka na miejsce – też nie bez przygód, bo gdy kierowca usłyszał, że znów ma jechać do Longborough, bez namysłu przekazał kluczyki koledze), upiorna ekipa dotarła wreszcie na miejsce. Szczęśliwym zrządzeniem losu kwaterę udało się zorganizować w odległości kilkuset metrów od LFO, czyli z dala od skupisk turystów, za to blisko doskonale oznakowanych szlaków pieszych. Wkrótce podzielę się wrażeniami z Ariadny na Naksos, kolejnego spektaklu pod batutą Anthony’ego Negusa. Tymczasem kilka fotografii z wycieczki do rezydencji Sezincote – wzniesionej w 1805 roku w stylu neomogolskim, według projektu Samuela Pepysa Cockerella, kuzyna słynnego pamiętnikarza, i otoczonej pięknym, neorenesansowym parkiem z akcentami indyjskimi, którego koncepcję opracował sam Humphry Repton, ostatni z brytyjskich mistrzów XVIII-wiecznego ogrodnictwa krajobrazowego. I jedno zdjęcie z niezwykłej wyprawy do arboretum przy Batsford Park, gdzie lata Wielkiej Wojny spędziło osławione rodzeństwo Mitford – między innymi „faszystka Diana, komunistka Jessica, kochanka Hitlera Unity, powieściopisarka Nancy, księżna Deborah oraz Pamela – niepozorna znawczyni drobiu”. Ale o tym przy innej okazji.

Sezincote House od strony oranżerii. Fot. Dorota Kozińska

Widok na sadzawkę z fontanną w kształcie lingamu reprezentującego boga Sziwę. Fot. Dorota Kozińska

Most stylizowany na świątynię Sziwy. Fot. Dorota Kozińska

Stadko bydła limuzyńskiego pod sędziwym dębem (dla niepoznaki na pierwszym planie gałęzie cedru). Fot. Dorota Kozińska

Łąka z widokiem na Batsford Park. Fot. Dorota Kozińska

Coraz mi trudniej podsumowywać polski sezon w operze. Na świecie dzieje się tyle dobrego, że moje dalekie wędrówki odbywają się często kosztem wizyt w rodzimych teatrach. Smutno i przykro, kiedy muszę omijać instytucje ambitne, z zapałem zabiegające o widzów i słuchaczy. Jeszcze bardziej przykro, kiedy żmudny trud krytyków (w tym niżej podpisanej) spotyka się ze wzgardliwym lekceważeniem osób odpowiedzialnych za politykę artystyczną i repertuarową teatrów. Osłupiałam, dowiedziawszy się od kolegi po fachu, że dyrektor Gabriel Chmura poinformował uczestników konferencji prasowej w Teatrze Wielkim w Poznaniu, jakoby niedawna premiera Śpiewaków norymberskich nie doczekała się żadnego odzewu w polskich mediach. Pal sześć mój tekst do „Tygodnika Powszechnego” – jeden z dłuższych i bardziej wnikliwych. Oficjalny wortal Instytutu Teatralnego odnotował kilkanaście recenzji i materiałów publicystycznych. Wystarczy przeczesać zasoby internetu, żeby znaleźć co najmniej drugie tyle. Nie wiem, czym tłumaczyć takie zachowania dyrekcji: nieumiejętnością wyszukiwania informacji, lenistwem umysłowym, rozmyślnym działaniem propagandowym?

Chodzi raczej o to ostatnie, bo rosnąca liczba teatrów w Polsce, nie tylko operowych, za „odzew” uważa laurkę pod adresem twórców i realizatorów przedstawienia. Jako potwierdzenie mojej tezy zacytuję słowa „specjalisty ds. PR” pewnego teatru (znamienne, że ów teatr nie zatrudnia kierownika literackiego ani osoby odpowiedzialnej za biuro prasowe). Otóż specjalista podziękował „za współpracę i pomoc, której efektem byli widzowie wypełniający sale i korytarze opery”. Analizę tego potworka językowego zostawię sobie na inną okazję. Skupię się na sformułowaniu „pomoc”, które w tym kontekście sugeruje, że teatrowi nie zależy na opiniach fachowców, tylko na sprawnie przeprowadzonej kampanii promocyjnej, gwarantującej maksymalną sprzedaż biletów. Znawców opery nie trzeba przekonywać o krótkowzroczności takiego podejścia do sprawy.

Właściwie żaden teatr operowy w naszym kraju nie działa tak, jak działać powinien. Większość zmaga się z ciasnym budżetem, długotrwałymi skutkami błędnych decyzji personalnych, brakiem pomysłu na profil placówki – albo wszystkim naraz. Większość uprawia propagandę sukcesu, rozpaczliwie wyłuskując z recenzji frazesy o „znakomitych wykonawcach” i „światowym poziomie”, z reguły wyrwane z kontekstu i niepoparte przekonującymi argumentami. Zaklina rzeczywistość z takim zapałem, że nie starcza już czasu na prawdziwą promocję – skutkującą między innymi owocną współpracą międzynarodową. Zapewniam trwających w samozadowoleniu dyrektorów, że krytycy zagraniczni planują swoje wojaże z wielomiesięcznym wyprzedzeniem, a obsada i kierownictwo muzyczne spektakli interesują ich w równym stopniu, o ile nie bardziej, niż nazwisko reżysera. Tymczasem dwa rywalizujące ze sobą teatry warszawskie – Warszawska Opera Kameralna i Polska Opera Królewska – nie wiedzą jeszcze, co będą robiły w sierpniu, nie wspominając już o planach na nadchodzący sezon.

Zakaz miłości w Operze Wrocławskiej. Fot. Marek Grotowski.

Pozostaje więc kochać to, co się ma. O zwariowanym, zdaniem niektórych zaplanowanym na wyrost sezonie Opery Wrocławskiej pisałam już kilkakrotnie. Uwielbiam ten teatr, od 1841 roku działający z przerwami w bodaj najpiękniejszym gmachu, jakim może się pochwalić polski zespół operowy. Nic na to nie poradzę, że ilekroć się znajdę w tym wnętrzu, tylekroć stają mi przed oczyma sylwetki Liszta, Hansa von Bülowa, Wagnera, Ryszarda Straussa, Bruno Waltera i Wilhelma Furtwänglera, którzy pojawiali w tym kanale za pulpitem dyrygenckim, przyczyniając się walnie do znakomitej opinii Breslauer Oper na muzycznej mapie Niemiec. Dlatego nie będę dzielić włosa na czworo i dopytywać się, dlaczego planowana w koprodukcji z Operą Lipską inscenizacja Zakazu miłości skończyła się na dwóch wykonaniach koncertowych. Wolę się cieszyć, że młodzieńcza i wciąż niedoceniana „szekspirowska” opera Wagnera zawitała wreszcie do Polski – po stu osiemdziesięciu dwóch latach od niesławnej prapremiery w Magdeburgu.

Jestem niepoprawną wagneromaniaczką i przyznam bez bicia, że zamiast skupiać się na mieliznach dramaturgicznych i dziwnym stylów pomieszaniu w Das Liebesverbot, z dziecięcą radością odkrywałam w tej partyturze zapowiedzi przyszłego Tannhäusera, Tristana i Parsifala, tropiłam w niej żarty, które rozkwitły pełnią barw dopiero w Śpiewakach norymberskich, z zaintrygowaniem śledziłam ewolucję postaci Friedricha – prototypu późniejszych, znamiennie „pękniętych” bohaterów Wagnerowskich, począwszy od Holendra, poprzez Wotana, na Klingsorze skończywszy. Nie było to wykonanie doskonałe – dyrygent Volker Perplies, który cztery lata temu pomógł Stefanowi Solteszowi ogarnąć niesforne zespoły TW-ON w warszawskim Lohengrinie – dokonał w dziele wielu skrótów, „krojąc” je na miarę możliwości wrocławskiej orkiestry i wytrzymałości tutejszych słuchaczy. Zakaz miłości poprowadził w tempach żywych, choć może nie dość zróżnicowanych, czasem nie zdołał powściągnąć wolumenu instrumentalistów, nie zawsze też „dogadywał” się z solistami. Spośród pań najlepsze wrażenie wywarła na mnie Agnieszka Sławińska w partii Marianny, którą zdążyła ośpiewać już wcześniej w strasburskiej Opéra National du Rhin. Niezmordowany Aleksander Zuchowicz przekonująco wcielił się w rolę Claudia, Tomasz Rudnicki – za poprzedniej dyrekcji bezmyślnie wpychany w role basowe – w partii Friedricha odsłonił nie tylko nieprzeciętne walory swego pięknego, ujmującego „niemodnym” groszkiem barytonu, ale i rzadką u polskich śpiewaków umiejętność budowania postaci krok po kroku, z szacunkiem dla słowa i sugestii zawartych w samej partyturze. Osobne słowa uznania należą się Wojciechowi Parchemowi, który w rolę Luzia włożył całe serce, całą duszę i jeszcze coś więcej – głos nieoczywistej, a mimo to zniewalającej urody: ciemny, odrobinę nosowy, trochę brudny w średnicy, bardzo męski i rozpoznawalny już w pierwszych, potoczyście lejących się frazach. Bardzo się cieszę, że wkrótce usłyszę tego śpiewaka w warszawskiej inscenizacji Billy’ego Budda, gdzie powierzono mu partię Red Whiskersa. Trochę się martwię, że dyrektorzy teatrów zbyt lekką ręką wpychają go w role charakterystyczne, zamiast docenić jego indywidualność – lekceważoną w dzisiejszej rzeczywistości tenorów „sformatowanych”, którzy na każdej scenie i w każdej inscenizacji muszą brzmieć równie „ładnie” i okrągło.

Aleksander Zuchowicz (Claudio), Agnieszka Kuk (Isabella) i Volker Perplies. Fot. Marek Grotowski.

Przyszły sezon w Operze Wrocławskiej zapowiada się nieco spokojniej. Najważniejsze, że prawie wszystkie propozycje z roku ubiegłego znajdą się w stałym repertuarze teatru. Ten zespół potrzebuje nie tylko nowych wyzwań, ale i poczucia stabilizacji. Może kocham go trochę na wyrost, ale w coś trzeba wierzyć. W teatrze przy Świdnickiej czuję się na tyle dobrze, by swą miłość do opery przyjąć równie radośnie, jak biblijny nakaz miłości bliźniego.