Choroba na śmierć

Tym razem trochę o czymś innym. O zapoznanym, tragicznym, wywlekanym dziś z mroków niepamięci kompozytorze, który do głosu miał stosunek szczególny. Marta Sokołowska napisała o nim sztukę Holzwege. Jacek Sieradzki, redaktor naczelny „Dialogu”, poprosił mnie, żebym napisała o tym, jakim był człowiekiem. Prapremiera Holzwege odbędzie się wkrótce na scenie TR Warszawa. Tekst sztuki ukazał się w listopadowym numerze „Dialogu”, uzupełniony rozmową z Sokołowską i reżyserką Katarzyną Kalwat oraz moim esejem o Tomaszu Sikorskim. Osobisty to tekst, osobisty to problem, osobisty mój stosunek do muzyki Sikorskiego. Proszę przeczytać i posłuchać jego Choroby na śmierć w nagraniu przechowanym w Archiwum Polskiego Radia. Choćby ze względu na pamięć o głosie Zbigniewa Zapasiewicza.

***

Kazimierz Sikorski, ceniony kompozytor, wybitny teoretyk muzyki i pedagog, doczekał się dwojga dzieci już po czterdziestce. Tomasz, młodszy od Ewy o dwa lata, urodził się kilka miesięcy przed wybuchem wojny. Żadne z rodzeństwa nie uczęszczało do szkoły powszechnej. Oboje chowali się w domu, pod czujnym i nadopiekuńczym okiem matki Heleny. Spędzili dzieciństwo pod kloszem, odizolowani od rówieśników, w klaustrofobicznej atmosferze domu zamkniętego, w którym rodzice nieczęsto przyjmowali gości. Tomasz był chłopcem słabego zdrowia: miał wrodzoną wadę serca i cierpiał na nietypową postać dziecięcego reumatyzmu. Dorastał jak rozpieszczone i źle zsocjalizowane szczenię, w którym płochliwość nieustannie walczy o lepsze z agresją. Siostra wspominała, że umiał być perfidny i okrutny. I że zawsze go to męczyło. I że nigdy nie umiał nic na to poradzić.
Po wojnie życie Sikorskich potoczyło się jakby normalniej. Rodzina przeniosła się do Łodzi, gdzie Kazimierz został profesorem w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej, później zaś jej rektorem. Trzynastoletni Tomek wstąpił od razu do drugiej klasy Państwowego Liceum Muzycznego. Zapowiadał się na niezłego pianistę. Zaprzyjaźnił się z kolegą z klasy, Zygmuntem Krauze. Na wakacje i ferie zimowe wybierali się całą paczką, z siostrą Ewą i starszym bratem Zygmunta. Szaleli na nartach w Zakopanem. Kąpali się w morzu i jeździli rowerami po Ustce.

tomasz_sikorski_przy_fortepianie_1_20140821_1464909701

Młody Tomasz Sikorski przy fortepianie. Fot. z archiwum UMFC.

We wrześniu 1954 roku Sikorscy wrócili do Warszawy i wprowadzili się do dawnego mieszkania Marii Dąbrowskiej przy Polnej. Na początku października Helena Sikorska zginęła pod kołami tramwaju na Filtrowej. Po śmierci żony ojciec jeszcze bardziej zamknął się w sobie. Dzieci nie umiały sobie same poradzić ze stratą matki. W Tomaszu coraz bardziej dochodził do głosu samotny, nerwowy i spłoszony szczeniak. Kiedy w 1956 roku przystąpił do pisemnych egzaminów wstępnych na warszawską PWSM, kwestię wpływu dzieła Moniuszki na rozwój muzyki polskiej zbył jednym zdaniem: „Moniuszki nie mogę już słuchać”. Potem się tłumaczył, że wyczerpał mu się wkład w długopisie.
Mimo to dostał się na studia i jego życie znów potoczyło się jakby normalniej. Wraz z Zygmuntem Krauze, Zbigniewem Rudzińskim i brytyjskim pianistą Johnem Tilburym stworzyli nierozłączną paczkę kumpli, która jeszcze w czasach studenckich zaczęła organizować w Polskim Radiu koncerty muzyki współczesnej. Na drugim roku Tomasz został przyjęty do Koła Młodych ZKP. Doczekał się pierwszych prawykonań swoich utworów, występował też jako pianista.
Tylko z dziewczynami mu nie szło. Miał kiedyś sympatię Tereskę. Podobno wspaniałą, ale się rozstali. Samotność koił ożywioną działalnością muzyczną. W 1963 roku zadebiutował na Warszawskiej Jesieni. Rok później został powołany na stanowisko asystenta na Wydziale I PWSM, przy katedrze swojego ojca. W 1965 wyjechał na stypendium do Paryża. Po powrocie kupił sobie mieszkanie na Żoliborzu. Podróżował po świecie, grał, komponował. W sierpniu 1968 roku otrzymał wiadomość, że uczelnia nie przedłuży z nim umowy z powodu „opuszczania bez usprawiedliwienia zajęć dydaktycznych”, „opuszczania kolokwiów i egzaminów” i ogólnego „niedopełniania obowiązków służbowych”. Protestował. Bezskutecznie. W odruchu desperacji wysłał nawet telegram do rektora Teodora Zalewskiego: „UPRZEJMIE ZAPYTUJĘ CZY ZWYCZAJ ODPOWIADANIA NA LISTY JEST PANU REKTOROWI ZNANY = TOMASZ SIKORSKI”. Krauze wspominał potem, że Sikorski „nie umiał jakoś zorganizować życia, żeby ustawić się ze wszystkim naokoło”. Ano nie umiał. Nie odziedziczył też po ojcu talentów pedagogicznych. W ferworze twórczym potrafił zamknąć się w którejś z sal PWSM i nie wpuścić studentów na zajęcia. Przegapił moment, w którym ojciec nie mógł już dłużej usprawiedliwiać wybryków syna.
W 1970 roku poznał Natalię Rosiewicz, która bardziej się zaopiekowała Tomaszem, niż weszła z nim w zdrowy, dojrzały związek. Oboje pasjonowali się filozofią – Natalia skończyła studia filozoficzne na UW. To ona zaczęła podsuwać mu pomysły na kolejne utwory. W 1971 roku wzięli ślub. Rok później małżeństwo się rozpadło. Mimo to dalej mieszkali ze sobą. Sikorski wielokrotnie próbował wykorzystać sytuację i namówić byłą żonę do powrotu. Bezskutecznie. Nigdy już nie związał się z żadną kobietą. Może dlatego, że w chwilach najcięższych kryzysów Natalia wyrastała jak spod ziemi i na przekór wszystkiemu starała się pomóc.
Po rozwodzie wszystko się posypało. Koledzy Sikorskiego robili kariery, zakładali rodziny, zawiązywali coraz to nowe kontakty. On coraz bardziej zamykał się w sobie i w podlewanym alkoholem świecie literackich fascynacji: twórczością Kafki, Becketta, Joyce’a, Kierkegaarda, Heideggera, Nietzschego i Borgesa. Krytyka nie rozumiała jego utworów, bywalcy koncertów nie chcieli ich słuchać, dawni przyjaciele przestali znosić jego wybuchy agresji. Wyjazd do Stanów na stypendium Fulbrighta zmarnował do cna, osuwając się na dno rozpaczy i samotności. Pił na umór. Przestał zabiegać o wykonania. Z opresji finansowych ratował go ojciec.

sikorski_z_ojcem_20140916_1575756826

Tomasz Sikorski z ojcem. Fot. Andrzej Zborski.

Teraz muzykolodzy kiwają głowami i przekonują, że w końcu lat siedemdziesiątych powstały najlepsze kompozycje Sikorskiego. Między innymi Choroba na śmierć do tekstu Sørena Kierkegaarda, wykonana po raz pierwszy na Warszawskiej Jesieni w 1977 roku. Wtedy jednak wypominano mu ciągłe awantury, dziwactwa i pijackie wybryki. Kolegium ds. Wykroczeń przy Naczelniku Dzielnicy Warszawa-Śródmieście przesłało do ZKP ogłoszenie o ukaraniu jego członka grzywną w wysokości 3000 złotych za to, że „W dniu 11.08.1980 r. ok. godz. 0:20 w W-wie, na ul. Pięknej przed restauracją „Habana” będąc w stanie nietrzeźwym głośno używał słowa wulgarne czym wywołał zgorszenie oraz zakłócił spokój i porządek publiczny”. To, co dziś uchodzi za esencję jego stylu kompozytorskiego, czyli obsesyjne powtarzanie motywów i akordów, długie wytrzymywania dźwięków, nierównoczesności w realizowaniu materiału muzycznego, kojarzyły się wówczas nieodparcie z nim samym i jego uciążliwym, krępującym zachowaniem. Jak powiedział Rudziński: „To powtarzanie u Tomka strasznie wszystkim przeszkadzało, ludzie się zżymali. Ta muzyka była – użyć chcę słowa, ale wszystko wydaje mi się banalne… – ona była męcząca”.
Dziś dawnych kolegów Sikorskiego męczą i prześladują wspomnienia postępującej degrengolady. Tuż po wprowadzeniu stanu wojennego pianista Szábolcs Esztényi spotkał go przypadkiem na obstawionym przez zomowców Placu Zamkowym. Sikorski stał na mrozie z gołą, wygoloną za zero głową, we flanelowej koszuli w kratkę i wrzeszczał, że wszyscy jesteśmy jak w więzieniu, że on sam wygląda jak więzień, bo przecież nie kłamie. Kazał Szábolcsowi spojrzeć na tych bydlaków: tylko patrzeć, jak zaczną strzelać. „Może nas zastrzelą, ale pamiętaj, ja nie kłamię!”. Wydział Spraw Lokalowych kazał mu opuścić mieszkanie przy Polnej, gdzie zamierzano urządzić muzeum Marii Dąbrowskiej, i przenieść się do znacznie mniejszego lokalu przy placu Konstytucji. Sikorski wpadł w paranoję. Zniszczył wiele bezcennych dokumentów, w poszukiwaniu podsłuchów pozrywał kable telefoniczne. Przestał spać i zaczął nękać znajomych po nocach. Leonia Piwkowska, sekretarka ZKP, dzwoniła spanikowana do Esztényiego: „Nic nie je, tylko wodę pije, chudy, dziwnie się zachowuje, nie wiem co jest?”
Kiedy w 1986 roku zmarł jego ojciec, Sikorski na krótki czas się pozbierał, dokończył kilka rozbabranych kompozycji, napisał dwie nowe. W styczniu 1988 roku wywołał skandal w Piwnicy Wandy Warskiej, przerywając swój koncert monograficzny stekiem obelg i niecenzuralnych komentarzy – pod adresem własnych utworów. Prawykonanie Omaggio na Warszawskiej Jesieni zignorował. Trzynastego listopada Natalia Rosiewicz znalazła rozkładające się zwłoki byłego męża w mieszkaniu przy placu Konstytucji. Tomasz Sikorski odszedł w tak zwanych niejasnych okolicznościach, czyli wedle wszelkiego prawdopodobieństwa zapił się na śmierć.
Rafał Augustyn pisał o jego twórczości, że w przeciwieństwie do muzyki amerykańskich minimalistów jest daleka od dosłowności, wysoce symboliczna, pełna aluzji literackich i filozoficznych. Dostrzegł w nim Europejczyka w każdym calu, z całym jego „lękiem istnienia, fobiami, obsesjami, szaleństwem”. Przypomniał, że „przymus powtarzania” – tak charakterystyczny dla kompozycji Sikorskiego – odkrył już Freud, u zarażonych śmiercią ofiar Wielkiej Wojny.
Sikorski był zarażony nie tylko śmiercią – przede wszystkim własnej matki, od której nie zdążył się odpępnić – ale też przeraźliwą samotnością i lękiem przed odrzuceniem, na które reagował zwierzęcą furią. „Wiesz co, John, ja zasypiam wściekły i budzę się wściekły”, wyznał kiedyś Tilbury’emu. Odkąd zasnął na zawsze, coraz więcej speców od muzyki najnowszej budzi się wściekłych, że dopiero teraz pomału odkrywamy jego niezwykły talent.

Nadchodzi Koryfeusz

Upiór podsumowuje sam, śledzi też inne podsumowania. Już wkrótce, 11 listopada, w warszawskim Studiu Koncertowym PR im. Witolda Lutosławskiego, po raz piąty odbędzie się uroczystość wręczenia nagród Koryfeusz Muzyki Polskiej. Laureaci odbiorą wyróżnienia w kategoriach Osobowość Roku i Wydarzenie Roku oraz Nagrodę Honorową. Nie będziemy w tym miejscu przytaczać pełnej listy nominowanych muzyków i wydarzeń z muzyką związanych (wszelkie informacje można znaleźć na stronie www.koryfeusz.org.pl), wspomnimy tylko, że z naszej „branży” uhonorowano kompozytorów Pawła Mykietyna i Marcina Stańczyka oraz szefową Zespołu Śpiewaków Miasta Katowice „Camerata Silesia” Annę Szostak-Myrczek (w kategorii Osobowość Roku), a także koncert i płytę Requiem ludowe Adama Struga i zespołu Kwadrofonik; Festiwal Otwarcia nowej siedziby NOSPR; Agrypinę Händla w Teatrze Stanisławowskim w Łazienkach Królewskich w Warszawie, w reżyserii Natalii Kozłowskiej, zrealizowaną siłami Stowarzyszenia Miłośników Sztuki Barokowej „Dramma per musica”; oraz Jolantę Czajkowskiego i Zamek Sinobrodego Bartóka w reżyserii Mariusza Trelińskiego, wystawione w koprodukcji TW-ON/MET (w kategorii Wydarzenie Roku). Nazwisko laureata Nagrody Honorowej poznamy dopiero na uroczystości. Upiór szczęśliwie nie miał nic do gadania ani w sprawie nominacji, ani tym bardziej nagród, może więc kibicować albo i nie kibicować, komu tylko zechce. I w związku z tym proponuje mały remanent:

O prapremierze Czarodziejskiej góry Pawła Mykietyna pisałam w październikowym numerze „Teatru”:

W zakrzywionej czasoprzestrzeni

O drugiej odsłonie Projektu P w TW-ON, a w jej ramach także o Solarize Marcina Stańczyka, w „Tygodniku Powszechnym” z 5 maja 2014 roku:

Sprzedani narzeczeni

O Agrypinie Händla w „Tygodniku Powszechnym” z 15 września 2014 roku:

Agrypina za trzy grosze

O Zamku Sinobrodego, czyli o czym naprawdę jest ta opera, w programie transmisji z MET w Filharmonii Łódzkiej 14 lutego 2015 roku, w szkicu zamieszczonym także na tej stronie:

Kochaj mnie i milcz

Proszę trzymać kciuki za wszystkich nominowanych i kibicować, komu dusza zapragnie. Przypomnę tylko, że organizatorem nagrody Koryfeusz jest Instytut Muzyki i Tańca, a fundatorami wyróżnień – Stowarzyszenie Autorów ZAiKS oraz Związek Artystów Wykonawców STOART. Internetowa transmisja uroczystości 11 listopada o 19.00, na stronie www.koryfeusz.org.pl.

 

Mistrzyni pięknego rzemiosła

Wróćmy raz jeszcze do naszych wiosennych wędrówek i do Jenufy, którą dla zespołów Opery Szkockiej i Den Jyske Opera wyreżyserowała Irlandka Annilese Miskimmon. Kilka miesięcy temu opublikowałam recenzję tego przedstawienia na wyłączność Upiora (Kamień na mnie pada), później nakreśliłam sylwetkę samej reżyserki, która ukazała się w wakacyjnym numerze „Teatru”. Przypominam o tym teraz, bo już niedługo, w ramach kolejnych badań w terenie, wybieramy się na trzy spektakle jesiennego sezonu Welsh National Opera, między innymi na Purytanów w inscenizacji Miskimmon. Tymczasem słów kilka o jej podejściu do reżyserii operowej i o metodach pracy ze śpiewakiem-aktorem.

***

Nie jest wizjonerką. Nie lubi być w centrum uwagi. Spytana, co ją najbardziej pociąga w zawodzie reżysera, odparła, że składanie poszczególnych elementów w całość, a później sprawdzanie, jak to działa. Pierwsze zetknięcie z gotową inscenizacją porównała z doświadczeniami mężczyzny obecnego przy porodzie własnego dziecka. Dziwna metafora w ustach kobiety, którą wielu krytyków próbuje ubrać w buty feministki.
Annilese Miskimmon urodziła się w 1974 roku w Bangor w Irlandii Północnej. Operą pasjonowała się od dziecka, przede wszystkim za sprawą ojca, śpiewaka-amatora, członka chóru Opera Northern Ireland, do którego z czasem wciągnął też córkę. To on nauczył ją przyjmować ten śpiewany teatr z całym dobrodziejstwem inwentarza, rozpatrywać go przez pryzmat specyficznej konwencji i traktować jak źródło uniwersalnych prawd o człowieku. Annilese z równym zapałem analizowała libretta młodzieńczych oper Mozartowskich, jak wiktoriańskie powieści i poematy Miltona, co skłoniło ją do złożenia egzaminów wstępnych na anglistykę w Christ’s College w Cambridge. Po uzyskaniu dyplomu kontynuowała studia w dziedzinie zarządzania kulturą na londyńskim City University.
Do świata reżyserii weszła niejako tylnymi drzwiami. Przepracowała kilka lat na posadach administracyjnych w Welsh National Opera i przy festiwalu w Glyndebourne. Uczestniczyła w przygotowaniach do spektakli, na których sukces złożyli się znakomici muzycy i równie wybitni twórcy teatralni. Obserwowała je z boku, chłonęła wiedzę i umiejętności, z drugiej jednak strony imponowała kolegom niepospolitym oczytaniem, erudycją muzyczną i mnóstwem doświadczeń własnych, nabytych jeszcze w bebechach Opery w Belfaście. Oprócz pracy w teatrze występowała w audycjach radiowych BBC 3, komentując wydarzenia operowe w kraju i za granicą.
W wieku zaledwie trzydziestu lat została szefem artystycznym Opera Theatre Company, irlandzkiej opery wędrownej z siedzibą w Dublinie, w której stworzyła Young Associate Artists Programme, ułatwiający młodym śpiewakom start w życie zawodowe i kontynuację nauki w najbardziej prestiżowych uczelniach i studiach operowych świata, m.in. w nowojorskiej Juillard School, w Guildhall School od Music and Drama w Londynie i w National Opera Studio, finansowanym przez sześć czołowych ośrodków sztuki operowej na Wyspach. Tam powstały jej pierwsze ważne inscenizacje, realizowane we współpracy ze szkołami, organizacjami edukacyjnymi i domami opieki. Miskimmon śmiało wkraczała w przestrzeń publiczną i urządzała spektakle w zaskakującej scenerii, potęgującej efekt jej precyzyjnych działań reżyserskich. Fidelia Beethovena wystawiła w osławionym dublińskim więzieniu Kilmainham Gaol, w którym stracono przywódców powstania wielkanocnego w 1916 roku. Tragedię Peleasa i Melizandy Debussy’ego rozegrała pod rozłożystym sklepieniem rotundy stołecznego ratusza. Posypały się pierwsze wyróżnienia i nominacje, między innymi do Irish Times Judges Special Award, nagrody dla osób wybitnie zasłużonych dla rozwoju młodych artystów irlandzkich.

Den Jyske Opera får ny operachef, irske, Annilese Miskimmon. Den Jyske Opera har i dag udpeget Annilese Miskimmon, 38 år, som ny operachef. Hun tiltræder 1. september 2012, og afløser den nuværende operachef Giordano Bellincampi. (Foto: Jens Nørgaard Larsen/Scanpix 2012)

Fot. Jens Nørgaard Larsen

Wychowana w kraju niechcianych dzieci, fanatyzmu, uprzedzeń religijnych i wysp ubóstwa, Miskimmon przeniosła swą społeczną wrażliwość w dziedzinę opery i roztoczyła opiekę nad dziełami niesłusznie wykluczonymi z obiegu teatralnego. Jej inscenizacje L’amico Fritz Mascagniego dla Opera Holland Park w Londynie i Mignon Ambroise’a Thomasa na Festiwalu w Buxton zaliczono w poczet największych wydarzeń sezonu 2010/11, między innymi głosami krytyków „Independenta” i „Observera”. Reżyserka szybko zyskała opinię specjalistki od oper zapomnianych: z entuzjastycznym przyjęciem spotkały się także wystawienia Zamku Sinobrodego Bartóka w Buxton oraz Dziennika Anny Frank Grigorija Frida w OTC. Równie ważne, a może nawet istotniejsze, że Miskimmon z podobną czułością wyławia z mroków niepamięci zapoznane tropy interpretacyjne: odkłamuje historie ukryte pod maską stereotypów, zawraca dzieła z manowców teatru reżyserskiego. Inscenizacje Irlandki są świeże i nowoczesne, a zarazem dotykają sedna: spowita w obłoki pary z lokomotyw Mignon jest wciąż opowieścią o latach nauki Wilhelma Meistra.
Zgodność koncepcji Miskimmon z intencjami kompozytorów i librecistów, a co za tym idzie, komunikatywność jej teatru, przyczyniły się zapewne do powierzenia jej w 2012 roku dyrekcji Den Jyske Opera, największej duńskiej kompanii wędrownej, rangą artystyczną ustępującej tylko Operze Królewskiej w Kopenhadze. Reżyserka konsekwentnie realizuje linię repertuarową zespołu, który daje w sezonie co najmniej cztery premiery w systemie stagione, z reguły dzieł spoza żelaznego kanonu. W tym roku znalazła się wśród nich Jenufa Janaczka, zrealizowana w koprodukcji ze Scottish Opera w Glasgow.
Miskimmon z upodobaniem przenosi akcję swoich przedstawień w inne realia: nie po to, by obłożyć narrację warstwą zbędnych znaczeń, tylko przeciwnie, przybliżyć ją wrażliwości nieobeznanego z kontekstem widza, odrzeć z obcego kostiumu, który może mu przesłonić sedno opowieści. Tak było i tym razem. Jenufa Miskimmon rozgrywa się w Irlandii, podczas kryzysu konskrypcyjnego u schyłku I wojny światowej. Podniosły się wprawdzie głosy, że nieudana próba poboru młodych Irlandczyków na front zachodni wzbudza niepotrzebne skojarzenia ze wspomnianym już powstaniem wielkanocnym, wzrostem poparcia dla Sinn Féin i krwawą historią irlandzkiej wojny o niepodległość, w tym sporze stanę jednak po stronie zwolenników koncepcji reżyserki. Ostatecznie podobnego zabiegu dokonał sam kompozytor, przenosząc akcję dramatu Gabrieli Preissovej, która w Jej pasierbicy nawiązała do ponurych wydarzeń ze słowackiej prowincji, w realia wsi morawskiej. Z tych samych powodów: żeby „oswoić” odbiorcę, pomóc mu wczuć się w atmosferę ciasnej, fanatycznej wspólnoty, funkcjonującej w zbliżonym trybie bez względu na szerokość geograficzną.
Podstawowym elementem warsztatu Miskimmon jest umiejętne wykorzystanie przestrzeni scenicznej. Brutalny realizm narracji Janaczka znalazł odzwierciedlenie w surowej prostocie dekoracji Nicky Shaw. W pierwszym akcie scenę wypełnia piętrowy dom z bielonego kamienia, który w kolejnych dwóch aktach odsłania środek. Pozwala to reżyserce uwydatnić kontrast wydarzeń, rozgrywających się z początku w przestrzeni publicznej, na zewnątrz budynku, potem w przestrzeni „domowej”, w której Kościelnicha ukrywa ciążę i poród Jenufy, by wreszcie, w trzecim akcie, skulminować się w tym samym wnętrzu, gdzie dojdzie do spektakularnego zderzenia dwóch porządków: intymnego świata zhańbionej Jenufy, noszącej straszną tajemnicę Kościelnichy i zdezorientowanego Lacy, oraz wdzierającej się w tę intymność wspólnoty, która stopniowo odkrywa prawdę.
Drugim elementem jest wyrazisty gest sceniczny, którym Miskimmon maluje psychikę bohaterów i kontekst ich tragicznych poczynań. Kobiety i mężczyźni w tej wiosce żyją na archipelagach wzajemnego niezrozumienia. Irlandka nie wpadła w częstą pułapkę interpretacyjną i uniknęła pokusy opowiedzenia Jenufy w kontekście walki płci, w której uległa kobiecość przegrywa z opresyjną męskością. Upokorzenie i potrzeba akceptacji leżą po obydwu stronach. Skłócony z dziewczyną Števa przygniata ją do muru w tym samym miejscu i tym samym gestem, co Laca, który za chwilę okaleczy ją w szale zazdrości. Jenufa nie miota się między przystojnym lekkoduchem a odstręczającym nachałem, którym się brzydzi. To starcie dwóch równorzędnych rywali, prawdopodobnie dwóch kochanków Jenufy, z których chwilową przewagę zyskał ojciec jej nieślubnego dziecka. Wyniosłość, z jaką Kościelnicha odrzuci hołd złożony jej w pierwszym akcie przez Lacę, znajdzie swój negatyw w poniżeniu, którego dozna od Števy w akcie drugim, kiedy chłopak – w skrajnej rozterce – odrzuci propozycję ożenku z Jenufą. Obydwie sceny są wyrazem nieumiejętności czytania w ludzkich emocjach, i to po każdej ze stron.
Elementem trzecim, wykorzystanym naprawdę po mistrzowsku, jest rekwizyt. Pianino, które wieśniacy wpierw wyniosą z domu, a na niefortunne wesele spróbują je tam z powrotem wnieść, jest znakiem rozpaczliwej potrzeby konsolidacji wspólnoty. Szufladę, w której Jenufa urządziła synkowi prowizoryczną kolebkę, Kościelnicha wstawi z powrotem do komody po akcie dzieciobójstwa – żeby zdusić głos sumienia. Konsternacja na twarzach Jenufy, jej macochy i Lacy, kiedy nowożeńcy dostaną w prezencie niemowlęcy kaftanik, dojmująco podkreśli ich poczucie wyobcowania.
Nie ma wymuszonego happy endu ani obecnej w większości inscenizacji cielęcej uległości Jenufy wobec morderczyni jej dziecka i brutala, który ją oszpecił. Jest Kościelnicha, która dopuściła się zbrodni w imię źle pojętej, ale prawdziwej miłości. Jest Laca, któremu dopiero pod koniec zaświta, jakim kosztem postawił na swoim. Jest Jenufa, która udźwignie nie tylko własną tragedię, ale i błędy popełnione przez innych. W finale nastąpi jedyny gest prawdziwej bliskości: kiedy Jenufa położy dłoń Lacy na świeżo zabliźnionej ranie. Uświadom sobie, co zrobiłeś, a może jakoś damy radę. Miskimmon powiedziała kiedyś, że nie ma żadnej metody na pracę z aktorem-śpiewakiem. Każdy człowiek jest inny, i to ona musi się dostosować, zamiast narzucać wykonawcom sztywną koncepcję roli. Jak widać, działa. Piękne dziecko się z tego urodziło, jakkolwiek złowieszczo to zabrzmi w kontekście Jenufy.

Oktoich wskrzeszony

Upiór już wrócił z Wrocławia, ale festiwal dopiero rozkwita. Zanim podzielę się wrażeniami z nowej sali, jeszcze trochę pozachęcam. Już pojutrze, 10 września, w kolegiacie św. Krzyża i św. Bartłomieja, wystąpi Drewnierusskij Raspiew pod dyrekcją Anatolija Grindenki. Przedtem słów kilka o zapomnianej tradycji śpiewu znamiennego.

***

Jeszcze do niedawna kojarzyliśmy muzykę cerkiewną z potężnym, pełnym emocji wielogłosem, w którym staroruskie modele melodyczne tonęły w powodzi harmonii wywiedzionych z zachodniego stylu concertato. Nie zdawaliśmy sobie sprawy, jak wiele w tych śpiewach Scarlattiego, klasyków wiedeńskich, niemieckiej opery romantycznej, a nawet Berlioza, podlanych sentymentalnym sosem nagłych zmian dynamicznych i emfatycznej artykulacji poszczególnych głosek. Oswoiliśmy się z jasnym, seraficznym brzmieniem tenorów i przepastną głębią typowo rosyjskich basów, tworzących fundament harmoniczny w tej dziwnie znajomej dla ucha polifonii. Trudno nam było przyjąć do wiadomości, że u podstaw prawosławnego śpiewu liturgicznego leżała monodia, przeniesiona na Ruś wraz z chrześcijaństwem z Bizancjum i odtąd kształtowana w długim i żmudnym procesie adaptacji tamtejszych schematów na gruncie słowiańskim.
Najstarszą formą monodii rosyjskiej jest znamiennyj raspiew, zapożyczony z tradycji bizantyjskiej śpiew neumatyczny, oparty na oktoechosie – zwanym też oktoichem bądź osmogłasijem – systemie ośmiu skal modalnych, złożonym z czterech skal autentycznych i czterech plagalnych. Z czasem w obrębie tego systemu wykształciły się głasowyje popiewki: osobne, skomplikowane frazy melodyczne, nawracające okresowo w toku śpiewu, z reguły w odrobinę zmienionym kształcie. Znamiennyj raspiew był nieodłącznie powiązany z kalendarzem liturgicznym. Zapisywano go z początku notacją kondakarną (od bizantyjskich kondaków, czyli kondakionów, wywodzących się jeszcze z tradycji syryjskiej), do dziś nie w pełni rozszyfrowaną, posługującą się znakami, które nie określały wysokości poszczególnych dźwięków, a tylko kierunek i czas trwania melodii oraz model ekspresji frazy. W XIII wieku zastąpiono ją notacją kriukową (od najczęściej występującego w niej znaku, czyli kriuka, który oznaczał niewielki, akcentowany skok interwałowy w górę), pochodną notacji starobizantyjskiej, dostosowaną jednak do specyficznej intonacji i melodii języka miejscowego. Interpretację neum ułatwiały znaki pomocnicze, tak zwane kinowarnyje pomiety: zaznaczane cynobrem litery alfabetu staro-cerkiewno-słowiańskiego. Kolejne innowacje doprowadziły z czasem do zastąpienia notacji neumatycznej systemem liniowym.

Kryuki

XIX-wieczny ludowy drzeworyt „łubok” z notacją śpiewu znamiennego.

Ewoluował nie tylko zapis: w miarę przekładania kolejnych tekstów liturgicznych z greckiego na języki miejscowe zmianom podlegał także system oktoichu. W XVI wieku, kiedy ostatecznie zakończono prace nad korpusem utworów wchodzących w skład nabożeństw niedzielnych i świątecznych, znamiennyj raspiew osiągnął kulminację swego rozwoju.
Niestety, po apogeum szybko nadchodzi schyłek. W połowie XVII wieku tradycyjną monodię zaczęło wypierać partiesnoje pienije – wielogłosowość typu zachodniego, upowszechniana z zapałem między innymi przez ukraińskiego teoretyka i kompozytora Mykołę Dyleckiego, w 1667 roku oficjalnie dopuszczona do prawosławnej praktyki liturgicznej. Mimo długotrwałego sporu staroobrzędowców ze zwolennikami nowej praktyki wykonawczej, znamiennyj raspiew stopniowo znikał z rosyjskiej Cerkwi. Podejmowane na przełomie XIX i XX wieku próby odtworzenia dawnej melodyki przez moskiewską szkołę kompozytorską (reprezentowaną między innymi przez Greczaninowa, Rachmaninowa i Czesnokowa) nie pociągnęły za sobą odnowy liturgii, choć bez wątpienia wzbogaciły dorobek słowiańskiej kultury muzycznej. „Prawdziwa” rosyjska monodia poszła w zapomnienie – podobnie jak na Zachodzie zanikł „prawdziwy” chorał, wyrugowany z kościołów po reformach Soboru Watykańskiego II i odtąd funkcjonujący w sterylnej, okaleczonej postaci, uznanej w liturgii za wzorcową i pielęgnowanej w duchu benedyktyńskiej „odnowy” śpiewu sakralnego.
Wskrzeszeniem zapomnianej tradycji chorału zachodniego zajął się Marcel Pérès. Jego odpowiednikiem w muzycznym świecie prawosławia okazał się Anatolij Grindenko – jeden z pierwszych orędowników wykonawstwa historycznego w krajach byłego ZSRR. Podobnie jak Pérès, Grindenko jest z wykształcenia instrumentalistą: porzuciwszy kontrabas, zajął się grą na gambie i przez wiele lat występował w repertuarze barokowym. Z czasem jednak przeważyło zamiłowanie do dziejów dawnej Rusi oraz jej duchowej i artystycznej spuścizny. Zaczęło się od studiów tradycyjnego pisania ikon u Adolfa Owczynnikowa. Skończyło na utworzeniu zespołu Drewnierusskij Raspiew, w którego skład weszli studenci akademii teologicznej przy Ławrze Troicko-Siergijewskiej w ówczesnym Zagorsku (obecnie Siergijew Posad). Dwunastoosobowy ansambl, który wkrótce urósł do rangi Chóru Patriarchatu Moskiewskiego, poświęcił się restytucji bizantyjskiej i staroruskiej sztuki wokalnej. W przeciwieństwie do Ensemble Organum, który czerpie inspirację z wciąż żywych tradycji wykonawczych basenu Morza Śródziemnego, zespół Grindenki bazuje przede wszystkim na źródłach paleograficznych. Grindenko zastrzega się w wywiadach, że nie chce być „interpretatorem” dawnej muzyki prawosławnej. Pragnie odtworzyć ją w oryginalnej formie i stylu, resztę pozostawiając słuchaczom.
Mało kto dziś pamięta, że jednym z pierwszych sukcesów zespołu Drewnierusskij Raspiew było zwycięstwo w konkursie Festiwalu Muzyki Cerkiewnej w Hajnówce w 1988 roku. Od tamtej pory chór nagrał kilkanaście płyt, głównie z repertuarem ze złotej epoki śpiewu znamiennego, który wypełni większą część koncertu. Oprócz nich usłyszymy też kompozycje reprezentujące inne tradycje liturgiczne, między innymi XVII-wieczną Stichirę na Wielki Piątek, utrzymaną w południowosłowiańskim stylu szkoły z Ochrydu, której program nawiązywał do dawnych bizantyjskich wzorców Wyższej Szkoły w Konstantynopolu. Od Kanonu Eucharystycznego i Hymnu do Matki Boskiej, które uzmysłowią słuchaczom, jak kształtowało się partiesnoje pienije na wczesnym etapie rozwoju polifonii cerkiewnej, przejdziemy do analogicznego hymnu w stylu weneckim, stąd zaś do ukochanej przez wspomnianego już Berlioza twórczości Dmytra Stepanowicza Bortniańskiego, który płynnie łączył elementy śpiewu znamiennego z melodyką pieśni ukraińskich i estetyką XVIII-wiecznej opery włoskiej. Wieczoru dopełnią kompozycje moskiewskich „odnowicieli” staroruskich śpiewów cerkiewnych, których potencjał twórczy rozsadził ramy pierwotnego założenia i wykształcił całkiem nową jakość w rosyjskiej muzyce religijnej u schyłku carskiego imperium.
Od fragmentu Liturgii św. Bazylego Wielkiego po litanię Grieczaninowa, ostatniego rosyjskiego romantyka, który dokonał żywota w 1956 roku na amerykańskiej emigracji. Cud przemienienia wielkiej tradycji prawosławnej dokona się na oczach i uszach wrocławskiej publiczności.

Wojna światów

W Kuzynku mistrza Rameau jest taki oto ustęp:

„- A propos tego drogiego stryja. Widuje go pan czasem?

– Tak, gdy przechodzi ulicą.

– Czy nie dopomaga panu?

– Jeśli czyni komu co dobrego, to nie wiedząc o tym. Jest swego rodzaju filozofem; myśli tylko o sobie, reszta świata obchodzi go tyle, co śnieg zeszłoroczny. Córka jego i żona mogą umrzeć, kiedy im się podoba; byle dzwoniące po nich dzwony parafialne pobrzmiewały duodecymą i septdecymą, to wszystko będzie w porządku. Szczęśliwy człowiek – i to właśnie cenię szczególnie w ludziach genialnych. Zdolni są oni tylko do jednego, do niczego poza tym. Nie wiedzą, co to być obywatelem, ojcem, matką, krewnym, przyjacielem. Mówiąc między nami, należałoby być do nich podobnym, ale nie trzeba życzyć sobie, by nasienie zbyt się rozpowszechniło. Trzeba ludzi, nie ludzi genialnych. Nie, zaiste, tych nie trzeba! Oni to zmieniają oblicze ziemi; a głupota w najmniejszych nawet sprawach jest tak powszechna i potężna, że nie poprawisz jej bez harmideru. Po części staje się, co uroili sobie, po części zostaje po staremu; stąd dwie ewangelie, kabat arlekina”.

FOURNEL(1887)_p115_Fig.54

Kuzynek mistrza Rameau. Rycina z książki Victora Fournela Les Cris de Paris (1821). Fot. British Library.

Nie wiadomo, dlaczego Denis Diderot nigdy nie wydał drukiem swojego dialogu filozoficznego, w którym występują Ja (narrator pochopnie i raczej niesłusznie utożsamiany z autorem) oraz On (w tej roli postać dobrze w ówczesnym Paryżu znana i dość uprzykrzona, niejaki Jean-François Rameau, bratanek kompozytora, człowiek, który imał się wielu zajęć, między innymi uczył muzyki, lecz w gruncie rzeczy nie nadawał się do niczego i pędził żałosny żywot pretensjonalnego pasożyta). Dziełko powstawało przez kilkanaście lat, począwszy od roku 1761, lecz ujrzało światło dzienne dopiero w 1805, kiedy opublikował je Goethe – we własnym przekładzie, dokonanym na podstawie wielu krążących wówczas odpisów. Pierwsze wydanie francuskie ukazało się w 1821 roku, tyle że był to przekład tłumaczenia Goethego. Kolejne odpisy wypływały do końca XIX wieku, aż wreszcie – w roku 1890 – na oryginał trafił przypadkiem pan Georges Monval, bibliotekarz Comédie-Française, buszując na straganie bukinisty w poszukiwaniu jakichś nut. Tuż przed I wojną światową znalezisko odkupił od niego amerykański miliarder John Pierpont Morgan, fundator słynnego nowojorskiego muzeum i biblioteki, która mieści bezcenną kolekcję starożytnych rękopisów, kodeksów średniowiecznych, ksiąg liturgicznych i starodruków. Pierwsze wydanie krytyczne Kuzynka wyszło dopiero w 1950 roku.

W poprzedzonej prologiem rozmowie obydwaj rozprawiają między innymi o pieniądzach, wychowaniu dzieci, istocie geniuszu oraz budzącej swego czasu wielkie emocje Querelle des Bouffons – kłótni o „błaznów” albo komików, czyli gorącym sporze o wyższość muzyki włoskiej nad francuską (albo odwrotnie). Zarzewiem kłótni stał się artykuł encyklopedysty Friedricha von Grimma Lettre sur Omphale (1752), napisany wkrótce po paryskim występie trupy Eustachia Bambiniego, która wystawiła w Królewskiej Akademii Muzycznej intermezzo Pergolesiego La serva padrona. Grimm, Diderot, Rousseau, a po nich także d’Alembert przypuścili atak na skostniałych francuskich „formalistów” i opowiedzieli się po stronie włoskiej opera buffa, uwodzącej świeżością i prostotą, pełnej melodyjnych arii i wyrazistych recytatywów, zaludnionej realistycznymi postaciami z krwi i kości. Spór przeistoczył się w zajadłą wojnę na pamflety, w której po stronie obrońców rodzimej muzyki opowiedzieli się z grubsza arystokratyczni bywalcy miejsc skupionych wokół loży Ludwika XV, po stronie przeciwnej zaś – akolici królowej Marii Leszczyńskiej, grupa znacznie mniej jednorodna, w której znalazło się wielu autorów i redaktorów Encyclopédie. W 1753 roku oliwy do ognia dolał Rousseau, publikując swój słynny List o muzyce francuskiej (jego zdaniem niemającej w ogóle racji bytu), który skłócił już wszystkich ze wszystkimi, a najbardziej z autorem. Grimm nawet nie przypuszczał, że w sam środek tej tragikomicznej naparzanki zostanie wciągnięty Jean-Philippe Rameau, muzyk bardzo przez niego ceniony i ani razu niewymieniony w Liście o Omfali.

La_Poupelinière_par_Balechou

La Poupelinière, długoletni mecenas Rameau. Rycina Jean-Josepha Balechou. Fot. Bibliothèque de Versailles.

Sęk w tym, że Rameau naprawdę był geniuszem, a reszta świata obchodziła go tyle, co śnieg zeszłoroczny. Uważał się przede wszystkim za uczonego, teoretyka – i nie bez racji, skoro jego traktatami zachwycał się sam d’Alembert, widząc w nich dowody na potwierdzenie własnych przemyśleń z dziedziny estetyki muzycznej. Rameau podjął pionierską próbę kodyfikacji zasad harmonii funkcyjnej: w miejsce tradycyjnej praktyki dopełniania basso continuo brakującymi głosami wypracował system oparty na związkach między akordami. Jako pierwszy odważył się stwierdzić, że to melodia wynika z harmonii, a nie odwrotnie. W praktyce kompozytorskiej przełożył to na swoisty element zaskoczenia, stosując dysonanse, modulacje i raptowne zmiany tonalności w zupełnie niespodziewanych dla ówczesnego słuchacza momentach. Jako twórca dojrzewał długo, zwłaszcza do opery: swoją pierwszą wystawioną tragedię liryczną, Hipolita i Arycję, napisał w wieku bez mała pięćdziesięciu lat. I wkrótce potem stał się przedmiotem sporu między klasycznymi „lullystami” a oszołomionymi przepychem jego partytur „ramistami”. O byt troszczyć się nie musiał: jego mecenasem i skutecznym promotorem był obłędnie bogaty finansista i dzierżawca podatków Alexandre de La Poupelinière, właściciel znakomitej prywatnej orkiestry, którą Rameau przez wiele lat dyrygował, pomieszkując na przemian w rezydencjach swojego dobroczyńcy i jego żony. Charakter Rameau miał ponoć paskudny, skutkiem czego zraził do siebie zarówno Woltera (z którego tekstami poczynał sobie równie swobodnie, jak z dziełami innych librecistów), jak i Rousseau (którego prób kompozytorskich, oględnie mówiąc, nie cenił). W 1754 roku, mimo że rok wcześniej wypadł z łask Poupelinière’a, który jako szefa swojej orkiestry zatrudnił Johanna Stamitza, zatriumfował wznowieniem drugiej wersji Platei (1749), uznanej kiedyś przez Rousseau i d’Alemberta za prawdziwą perłę francuskiej sceny muzycznej, na długo przedtem, zanim obydwaj opowiedzieli się za „naturalnością” włoskiej opery buffa. Ba, d’Alembert pisał nawet o tym ballet bouffon, że przygotował Francuzów na przybycie trupy Bambiniego. Wygląda na to, że cała „kłótnia o komików” toczyła się za plecami Rameau, którego raz przeciągano na stronę konserwatystów, a innym razem – postępowców-liberałów. Tymczasem Rameau robił swoje: zanurzony po uszy w tradycji francuskiej, podgryzał ją od środka jak kornik, rozsadzał od wewnątrz niepospolitą inwencją, popartą iście matematyczną dyscypliną umysłu.

rameaubusto

Popiersie Rameau dłuta Jean-Jacquesa Caffieriego (1760). Fot. Musée des Beaux-Arts, Dijon.

Z perspektywy lat widać jak na dłoni, że Querelle des Bouffons była nie tyle sporem o wyższość muzyki włoskiej nad francuską (z metodologicznego punktu widzenia zresztą chybionym, bo niektórzy próbowali uparcie zestawiać tragédie lyrique z przynależną do całkiem innego porządku operą buffa), nie tyle kłótnią o prymat melodii nad harmonią, ile wojną między klasykami a forpocztą romantyzmu. Rameau nigdzie nie pasował, co zaowocowało między innymi pośmiertnym już konfliktem „ramistów” z „gluckistami”, później zaś popadnięciem jego twórczości w długotrwały niebyt, z którego na początku XX wieku wyciągnął ją Vincent d’Indy, kompozytor, teoretyk i współzałożyciel paryskiej Schola Cantorum. Na prawdziwy renesans przyszło jednak czekać  kolejne dekady, aż do lat siedemdziesiątych, kiedy za partytury oper Rameau wzięli się Harnoncourt i Malgoire. Coraz dłuższy korowód wielbicieli francuskiego indywidualisty prowadzi od Johna Eliota Gardinera, poprzez Williama Christiego, aż po Marca Minkowskiego. Na polskie sceny nie dotarł – poza jednym chwalebnym wyjątkiem z 2004 roku, kiedy Teatr Wielki w Poznaniu, w ramach IV Festiwalu Hoffmanowskiego, ugościł spektakl Les Indes galantes (w reżyserii Jeroena Lopesa Cardozo, Orkiestrą XVIII Wieku dyrygował Frans Brüggen). Pożyjemy, zobaczymy. Obyśmy tylko dożyli.

Stara wesoła tradycja

Koniec XIX wieku. Tłusty czwartek w Christ Church Cathedral School, ekskluzywnej szkole dla chłopców w Oksfordzie. Szesnastu młodocianych chórzystów może się objeść do mdłości naleśnikami, biegać po wszystkich trawnikach i bawić do woli na placu przed katedrą. Nie mieli takiej frajdy od Bożego Narodzenia, kiedy dziekan obdarował każdego pomarańczą i plackiem z mięsem. Jeszcze kilka miesięcy i zacznie się prawdziwa zabawa: w jednym z dormitoriów jest otwór wentylacyjny, przez który można się wdrapać na dach i spędzić upalną letnią noc pod gołym niebem. Sztuczka udaje się tylko chudszym i zwinniejszym, przezywanym przez kolegów „królikami-dachowcami”. Chłopcy mają więcej pracy niż inni uczniowie szkoły, którzy na święta i w wakacje rozjeżdżają się do domów. Chórzyści z katedry muszą przecież uczestniczyć w codziennych nabożeństwach – z wyjątkiem rzadkich okazji, kiedy w katedrze zastępują ich klerkowie tworzący chór męski. Trudy rozłąki z rodziną wynagrodzą im dziekan, arcydziekan i organista, rozpieszczający chłopaków meczami piłki nożnej i krykieta, spacerami na pobliskie łąki, połączonymi z obserwacją ptaków, oraz wycieczkami parowcem do Iffley, skąd do Oksfordu można wrócić pociągiem.
Początek XXI wieku. Paul Spicer, kompozytor, dyrygent i organista, wychowanek innego zespołu oksfordzkiego – The Choir of New College – organizuje tygodniowe warsztaty chóralne w Dore Abbey w hrabstwie Herefordshire. Liczba uczestników ograniczona do sześćdziesięciu – wieczorne posiłki będą podawane w pobliskim Bacton Village Hall, który nie pomieści większego grona biesiadników. Przykładowe menu: bliny z wędzonym łososiem, kurczę z młodymi ziemniakami, marchewką z pietruszką i zielonym groszkiem, crème brûlée z imbirem i jabłkami, kawa, herbata. Przyszli uczestnicy muszą popracować w domu nad wskazanymi utworami Welkeesa, Dowlanda i Morleya oraz Edwarda Elgara i Michaela Tippetta. W programie – oprócz codziennych prób przed koncertem finałowym – zajęcia z fotografii, malarstwa i rysunku, wyplatania koszy i garncarstwa na kole. Wino i napoje chłodzące w cenie (nieco ponad 400 funtów). Zakwaterowanie w jednym z kilkudziesięciu prywatnych pensjonatów w okolicy. Uwaga: w formularzu zgłoszeniowym trzeba opisać szczegółowo swoje umiejętności i dotychczasowe doświadczenia chóralne. Uczestnicy – ma się rozumieć – przyjadą doskonale przygotowani: organizatorom zależy nie tylko na miłej atmosferze, ale i na wysokim poziomie artystycznym warsztatów.
Co łączy te dwa światy? Bezinteresowne umiłowane muzyki? Niepohamowana skłonność do łakomstwa? Naiwna wiara w dobrodziejstwa turystyki pieszej, sportu i rękodzieła? Z pewnością, choć najistotniejszym zwornikiem jest brytyjskie poczucie wspólnoty, wynikające w pierwszym rzędzie z politycznego rozumienia słowa „naród”, traktowanego jako zbiorowość obywateli. Przynależność etniczna ma w tym przypadku mniejsze znaczenie – „nation” desygnuje przynależność państwową, a co za tym idzie, szczególny rodzaj odpowiedzialności za kraj, społeczeństwo, zasoby materialne i niematerialne dziedzictwo kultury. Pod tym względem wyspiarze różnią się diametralnie od mieszkańców Europy kontynentalnej – zwłaszcza wschodniej, gdzie czynnikiem organizującym strukturę narodu jest w pierwszym rzędzie wspólny język, więzy pokrewieństwa i jedność krwi: często kosztem wspólnoty spuścizny kulturalnej. Dobitną ilustracją tej rozbieżności jest pozornie cyniczna odpowiedź Winstona Churchilla na żądania premiera rządu londyńskiego Stanisława Mikołajczyka podczas negocjacji w sprawie przebiegu wschodnich granic Polski: „Nie myślicie o przyszłości Europy, macie na myśli tylko swój własny, pożałowania godny interes!”.
Kilka lat wcześniej ten sam Churchill przemówił do wyobraźni i poczucia odpowiedzialności Brytyjczyków, zachęcając ich do kolejnych poświęceń w imię „politycznego” narodu. W maju 1940 roku gospodynie domowe cieszyły się jak dzieci, kiedy w konwojach amerykańskich dostarczono do brzegów Wysp ponad sześć milionów jaj. Angielscy melomani cieszyli się jak dzieci, rozpraszając wojenne troski na koncertach w londyńskiej National Gallery, urządzanych w dni powszednie w porze obiadowej od 10 października 1939 roku aż do 10 kwietnia 1946 roku. Odbyło się ich w sumie 1698. Dochód w wysokości 16 tysięcy funtów szterlingów przeznaczono na rzecz Musicians’ Benevolent Fund, organizacji dobroczynnej założonej w 1921 roku i kierowanej z początku przez Sir Edwarda Elgara. Tymczasem Herbrand Sackville, dziewiąty earl Da La Warr, stanął na czele CEMA (Council for the Encouragement of Music and Arts), utworzonej w 1940 roku dla ratowania muzyki i sztuk pięknych w zaangażowanej w światowy konflikt Wielkiej Brytanii. Działania Rady finansowano ze środków rządowych.

Glamorganshire, Rhondda, Penygraig, St Illtyd's Church Choir 1931

Chór kościelny z wioski Penygraig w Południowej Walii, rok 1931. Fot. www.oldukphotos.com

Tradycja chóralna, o której zachowanie wyspiarze walczą z zapałem typowym dla rozwiniętych społeczeństw obywatelskich, liczy ponad tysiąc czterysta lat i wcale nie jest jednorodna. Jej korzenie tkwią w VI wieku, w misji chrystianizacji Wysp Brytyjskich podjętej przez Grzegorza Wielkiego, przede wszystkim zaś w działalności św. Augustyna, pierwszego arcybiskupa Canterbury. Augustyn nawracał pogan tyleż łagodnie, co konsekwentnie – słowem i przykładem do naśladowania – co okazało się prawdziwym przełomem w dziejach Kościoła rzymskiego. Po sukcesie jego misji z Rzymu zaczęli przybywać śpiewacy kościelni, przygotowując neofitów do wykonawstwa chorału i świadomego uczestnictwa w liturgii. W 602 roku Augustyn ufundował katedrę pod wezwaniem Najświętszego Zbawiciela w Canterbury, wcześniej zaś szkołę, w której uczono chłopców łaciny i muzyki. Takie były początki angielskich chórów katedralnych, których do dziś funkcjonuje kilkadziesiąt, a słynna King’s School w Canterbury, założona w 597 roku, jest prawdopodobnie najstarszą szkołą na świecie. Takie były też początki angielskiego systemu edukacji: w skład elitarnej Eton Group, zrzeszającej dwanaście brytyjskich szkół prywatnych, wchodzą m.in. placówki rozwinięte z dawnych szkół przyklasztornych, przykatedralnych i działających przy kolegiatach.
Mimo że muzyka angielska zdradzała już w średniowieczu odstępstwa od tradycji kontynentalnej (m.in. charakterystyczny dla Wysp cantus gemellus, czyli gymel, oparty na pochodach akordów tercjowych, oraz English discant, o tercsekstowej strukturze akordów), całkiem nowe oblicze odkryła dopiero w wieku XVI, kiedy król Henryk VIII stworzył Kościół anglikański i stanął na jego czele – rozwścieczony odmową unieważnienia małżeństwa z Katarzyną Aragońską przez Biskupa Rzymu. Porywcza decyzja monarchy pociągnęła za sobą dalekosiężne konsekwencje: likwidację klasztorów, przejęcie dóbr kościelnych przez króla, zniesienie celibatu i wprowadzenie języka rodzimego do liturgii. Angielska muzyka kościelna epoki Tudorów powstawała w trudnej epoce konfliktów na tle religijnym, nic więc dziwnego, że ówcześni mistrzowie godzili wodę z ogniem, przeplatając elementy nowego obrządku z tradycją katolicką. Wtedy właśnie zaczęły powstawać typowo wyspiarskie formy chóralne (m.in. anthem, utwór nieliturgiczny, swoiście angielski odpowiednik motetu albo kantaty), wtedy też ukształtowało się charakterystyczne brzmienie zespołów wokalnych: z mocno zaakcentowanym udziałem sopranów chłopięcych (tak zwanych trebli), zestawionych z kontratenorami, tenorami i basami. Brytyjczycy nigdy się nie kryli z umiłowaniem wysokich głosów chłopięcych, nadających wykonaniu znamię bezcielesnego piękna. Warto przy tym mieć na względzie, że treble musiały przed wiekami brzmieć nieco inaczej niż współczesne soprany: chłopcy przechodzili mutację znacznie później niż dziś, byli zdecydowanie dojrzalsi psychicznie i silniej związani emocjonalnie z celebrowaną liturgią. We współczesnej angielskiej praktyce chóralnej wciąż jednak stosuje się czysto męski skład chórów SATB; w przypadkach „mieszanych” wykonań dawnej polifonii głosy żeńskie prowadzi się metodą „treblową” – jasną, otwartą emisją bez zbędnego wibrata – a łączenie altów z kontratenorami występuje powszechnie, nie tylko w zespołach muzyki dawnej. Nad czystością i poziomem wykonawstwa muzyki anglikańskiej sprawuje pieczę Royal School of Church Music, największa tego rodzaju organizacja na Wyspach, założona w 1927 roku przez Sir Sydneya Nicholsona, kompozytora, chórmistrza i organistę, absolwenta New College w Oksfordzie i Royal College of Music w Londynie. Organizacja zrzesza ponad 11 tysięcy członków na całym świecie, urządza kursy, zajmuje się działalnością edytorską i promuje własny system odznak, przyznawanych zależnie od „stopnia wtajemniczenia” w arkana chóralistyki.
Proces gwałtownej popularyzacji muzyki i jej wykonawstwa rozpoczął się na Wyspach w wieku XVIII – wraz z rewolucją przemysłową i upowszechnieniem niedrogich wydawnictw nutowych. Dzięki coraz tańszym i łatwiej dostępnym instrumentom klawiszowym przedstawiciele klasy średniej mogli gromadzić się w domowym zaciszu i wykonywać w zaprzyjaźnionym gronie fragmenty z masek, oper i oratoriów (zawrotną karierę zrobiła m.in. pieśń Rule Britannia z maski Alfreda Thomasa Arne’a). W połowie stulecia rosły jak grzyby po deszczu nowe, eleganckie sale koncertowe, uczęszczane tłumniej niż modne przedtem teatry. Rozkwitło życie festiwalowe, powstało ponad sto towarzystw chóralnych. Wiele z nich funkcjonuje do dziś, co w równej mierze można tłumaczyć przywiązaniem Brytyjczyków do tradycji, jak stałością i ciągłością historii Wysp Brytyjskich, zwłaszcza w okresie ekspansji kolonialnej i tworzenia podwalin Imperium. Three Choirs Festival, organizowany na przemian w katedrach w Gloucester, Worcester i Hereford, odbył się po raz pierwszy w 1715 roku, jest zatem jednym z najstarszych festiwali na świecie. W 1995 roku powołano do życia stowarzyszenie, którego członkowie mogą wspierać imprezę czynem i pieniędzmi: tygodniowy Festiwal utrzymuje się obecnie z wpływów za bilety, prywatnych datków i środków otrzymanych od sponsorów.
Epoka wiktoriańska przebiegła nie tylko pod znakiem rewolucji przemysłowej i potęgi kolonialnej Imperium, „nad którym słońce nigdy nie zachodzi”, ale też wyjątkowej stabilizacji społecznej, która znalazła odzwierciedlenie m.in. w wartkim nurcie muzykowania towarzyskiego. Spotkania w klubach i domach prywatnych coraz częściej przybierały formę amatorskich koncertów, realizowanych siłami zaprzyjaźnionych śpiewaków. Zaczęły powstawać pierwsze chóry żeńskie, zajmujące się wykonawstwem repertuaru świeckiego. Modzie na wspólne muzykowanie uległy też ekskluzywne kluby dżentelmenów, gdzie panowie spotykali się w doborowym gronie, żeby pośpiewać madrygały, frywolne catches, czyli angielskie kanony, a od końca XVIII wieku także glees – typowo wyspiarską odmianę pieśni wielogłosowej o zróżnicowanej tematyce i dość skomplikowanej fakturze. Partie sopranowe śpiewali z początku trebliści, później dopuszczono też do wykonań szlachetnie urodzone damy, zapraszane specjalnie w tym celu na spotkania tak zwanych Glee Clubs. Dżentelmeńskie kluby śpiewacze przeżyły okres największego rozkwitu w latach tysiąc osiemset pięćdziesiątych, u schyłku stulecia stopniowo ustępując miejsca coraz popularniejszym towarzystwom chóralnym.

Choir Girls

Szkolny chór dziewczęcy, lata czterdzieste XX wieku. Fot. Hulton Archive.

Eksplozja demograficzna i rozwój wielkich aglomeracji miejskich zbiegły się w czasie ze schyłkowymi nastrojami przełomu wieków i zmierzchem imperialnej polityki splendid isolation, zakończonej w 1902 roku zawarciem sojuszu angielsko-japońskiego. Gwałtownym przemianom społecznym po tragedii I wojny światowej towarzyszył coraz liczniejszy i coraz bardziej aktywny udział Brytyjczyków w życiu wspólnot kościelnych. Do chórów chłopięcych zaczęto przyjmować nie tylko potomków szlachty i zamożnej klasy średniej, lecz także chłopców z uboższych rodzin, często w ramach reedukacji tak zwanej „trudnej młodzieży”. Wielka Brytania wkroczyła w złoty wiek chwały treblistów, udokumentowany częściowo na płytach wytwórni Decca i w nagraniach BBC. Sopraniści robili zawrotne kariery, wśród nich urodzony w 1930 roku Derek Barsham, członek ekumenicznej organizacji chrześcijańskiej Boy’s Brigade, który krzepił serca rodaków w przeszło pięćdziesięciu transmisjach radiowych: w maju 1945 przypieczętował podpisanie układu o zaprzestaniu działań wojennych wykonaniem pieśni Land of Hope and Glory z muzyką Elgara, nadanej na falach BBC.
Chóralistyka brytyjska wkroczyła w najnowszy etap historii z bogatą tradycją, ogromnym prestiżem i nowoczesną wizją tworzenia ludzkiej wspólnoty przez muzykę. Najsłynniejsze chóry katedralne mogą się poszczycić wielosetletnią historią, mnóstwem przekazywanych z pokolenia na pokolenie anegdot, sukcesami w ulubionych przez wyspiarzy dyscyplinach sportowych. W internetowej bazie www.choirs.org.uk figuruje dziś 2625 zespołów, działających w Anglii, Walii, Szkocji, Irlandii Północnej oraz „na morzu” (Wyspy Normandzkie, Wyspa Man i archipelag Scilly), dobranych według najrozmaitszych kluczy: są więc chóry męskie, żeńskie i mieszane, ale też chóry gejowskie i lesbijskie; są zespoły filharmoniczne, uniwersyteckie i kościelne, obok zaś zrzeszające policjantów, górników z Południowej Walii bądź pracowników szpitali. Możliwości wzbogacania wiedzy i rozwijania umiejętności praktycznie nieograniczone: na Wyspach organizuje się rokrocznie dziesiątki kursów dla chórmistrzów, programów stypendialnych dla muzykologów, warsztatów dla początkujących i zaawansowanych śpiewaków. Zespoły amatorskie mogą skorzystać z usług wyspecjalizowanych agencji, które zaplanują im trasę koncertową, zgłoszą udział chóru w imprezie charytatywnej, skontaktują z innymi zapaleńcami o podobnych zainteresowaniach. Przy tak ogromnym popycie wykształcił się też osobny rynek producentów i dostawców odzieży dla chórzystów. Szkocka firma Park Davidson & Co., założona w 1919 roku, szyje wyłącznie kostiumy dla zespołów żeńskich i damskie stroje do gry w kręgle.
Współczesne chóry brytyjskie zawdzięczają swój rozgłos w świecie przede wszystkim mistrzowskim wykonaniom muzyki dawnej. W coraz popularniejszy nurt „odkłamanych” interpretacji muzyki XIX-wiecznej włączają się nieśmiało i często na przekór obowiązującym tendencjom: Niemieckie Requiem Brahmsa w diametralnie odmiennych ujęciach Gardinera i McCreesha skłóciło niejedną kompanię melomanów w naszej części Europy. Wciąż jednak dzierżą niekwestionowaną palmę pierwszeństwa w dziedzinie brytyjskiej chóralistyki XX i XXI wieku – ściśle związanej z tutejszą tradycją, czasem nawiązującej do niej bezpośrednio, czasem idącej jej na przekór, zawsze jednak wykorzystującej do cna jej bogaty potencjał przestrzenny, barwowy i fakturalny.
Zwiastunem „odrodzenia” XVI-wiecznej, typowo angielskiej stylistyki wokalnej była Msza g-moll Ralpha Vaughana Williamsa (1872–1958), wykonana po raz pierwszy 6 grudnia 1922 roku w Katedrze Westminsterskiej – w kontekście liturgicznym – przez City of Birmingham Choir pod dyrekcją R. R. Terry’ego, wybitnego znawcy muzyki kościelnej epoki Tudorów. Specyficzna estetyka tego utworu – przyjęta entuzjastycznie w kraju tracącym dawną tożsamość, doświadczonym straszliwą tragedią Wielkiej Wojny – łączy stare z nowym w sposób organiczny, właściwie niezauważalny. Vaughan Williams, wychowany w rodzinie pastora anglikańskiego, uważał się przede wszystkim za porządnie wykształconego muzyka i humanistę. Uczył się gry na skrzypcach i na organach, z zapałem zgłębiał twórczość Purcella, kolekcjonował angielskie pieśni ludowe, na studiach historycznych w Trinity College w Cambridge zaprzyjaźnił się z Bertrandem Russellem, filozofem i działaczem społecznym, twórcą impulsywnej teorii wojny. Komponowaniem zajął się dopiero po trzydziestce i mimo oszałamiających sukcesów w tej dziedzinie nigdy nie porzucił pasji muzykologiczno-edytorskich ani umiłowania dawnej tradycji wokalnej – w 1906 roku podpisał się wraz z Percy’m Dearmerem pod wydaniem The English Hymnal, zbioru „najlepszych hymnów w języku angielskim”. Indywidualny, bez wątpienia współczesny – choć nie modernistyczny – idiom kompozytorski Vaughana Williamsa kusi powabem dawnej liturgii, atmosferą pierwszych nabożeństw anglikańskich. Ten właśnie idiom podzielił znawców i wielbicieli kontynentalnej muzyki XX wieku: kultywowany w twórczości innych przedstawicieli szkoły „narodowej”, m.in. Fredericka Deliusa i Sir Williama Waltona, zyskał negatywną, wręcz obraźliwą konotację muzyki historyzującej, eklektycznej, pozbawionej znamion indywidualizmu. Nie zaszkodziło to bynajmniej jej popularności na Wyspach, gdzie uwielbienie dla chóralnego dorobku Vaughana Williamsa i lawirującej między romantyzmem a impresjonizmem twórczości Arnolda Baksa jest rzeczą równie oczywistą, jak spożywanie kotlecików jagnięcych z sosem miętowym.

960x540

Chórzyści z Opactwa Westminsterskiego na próbie do uroczystości koronacyjnych królowej Elżbiety II 2 czerwca 1953 roku. Fot. Bert Hardy.

Widmo atonalności nie krążyło nad Wielką Brytanią – znacznie lepiej przyjęła się w niej twórczość Benjamina Brittena, wymykająca się wszelkim jednoznacznym kryteriom stylistycznym. Britten chyli czoło przed tradycją, a zarazem flirtuje z muzyką ludową, nie stroniąc od ostrożnych wycieczek w stronę postromantyzmu, impresjonizmu i neoklasycyzmu. Gdyby nie czuła wrażliwość dźwiękowa w połączeniu ze świetnym wyczuciem groteski, twórczość „najwybitniejszego kompozytora brytyjskiego XX wieku” byłaby zaiste nie do zniesienia dla Europejczyka z kontynentu. A i tak trudno nam wniknąć w sedno bolesnej poezji zabitego w okopach Wilfreda Owena, kontrapunktowanej łacińskimi tekstami w Requiem wojennym. U Brittena wszystko jest na wskroś angielskie, czyli prawie jak po drugiej stronie kanału La Manche, ale jednak inne: niemal konsonansowe, niemal łagodne w brzmieniu, niemal proste formalnie. Benjamin Britten na długo wyznaczył standard odrębności muzyki brytyjskiej, z całym jej przywiązaniem do tradycji i prześmiewczym dystansem do samej siebie.
W tym kontekście nie dziwi skłonność nowych kompozytorów brytyjskich do „świętego minimalizmu”, nurtu rozwijającego się z jednej strony w kontrze do muzyki serialnej i aleatorycznej, z drugiej zaś szukającego natchnienia w dziełach późnego średniowiecza i renesansu bądź w czysto wokalnej liturgii prawosławnej. Nie dziwi też, że ziarno padło na podatny grunt odbiorców z Europy Wschodniej: twórczość Johna Tavenera, konwertyty na prawosławie – zawieszona w pół drogi między mistycyzmem Arvo Pärta a intelektualizmem Igora Strawińskiego – jest nam z pewnością bliższa niż mechanicznie powtarzane sekwencje w kompozycjach Philipa Glassa i Steve’a Reicha, klasyków minimalizmu amerykańskiego. Znamienne, że Tavener obstawał przy teorii błędu pisarskiego i wywodzi swój ród od Johna Tavernera, XVI-wiecznego tytana angielskiej muzyki kościelnej. Jego kompozycje – choć z upływem lat coraz prostsze formalnie i konsekwentnie budowane ze struktur tonalnych opartych na materiale diatonicznym – odznaczają się równym bogactwem środków wyrazu i potęgą emocjonalności, jak wykwitnie przeimitowane msze i motety dawnego mistrza chóru Christ Church w Oksfordzie. W utworach Tavenera uderza przede wszystkim rozlewność frazy i swoboda rytmów, przywodząca skojarzenia nie tylko z chóralistyką złotej epoki Tudorów, ale i z malarstwem dźwiękowym Oliviera Messiaena. Stop tradycji muzycznych miesza się w jednym tyglu z rozmaitością spuścizn kulturowych: mistyczna duchowość Johna Tavenera czerpie też inspiracje z rosyjskiego prawosławia, kultów hinduistycznych i światopoglądu sufickiego.
Trudniej się oswoić z jawnie eklektycznym, łączącym elementy dawnej tradycji chóralnej z lekką piosenką musicalową dorobkiem Johna Ruttera (ur. 1945), z jazzowo-filmowym idiomem Walijczyka Karla Jenkinsa (rocznik 1944), zwłaszcza zaś z kompozycjami Jamesa MacMillana (ur. 1959), który manifestuje swą odrębność jako Szkot i katolik, tworząc przedziwne hybrydy folku z rzymską liturgią i ukrytym przesłaniem niepodległościowym. Uwielbiana w świecie anglosaskim twórczość Ruttera z jednej strony nawiązuje do tradycji francuskiej (zwłaszcza języka harmonicznego, jakim posługiwał się Gabriel Fauré) oraz chóralistyki spod znaku Vaughana Williamsa, z drugiej zaś – do piosenek z Broadwayu i hollywoodzkich wytwórni filmowych. Melanż tym bardziej zaskakujący, że większość jego kompozycji to kolędy, hymny i duże formy pochodzenia liturgicznego, którymi Rutter łagodzi wyspiarską tęsknotę za duchowością w epoce kryzysu religii.
Jenkins robi właściwie to samo, tyle że za pośrednictwem stylistyki crossoverowej. Ten wybitny jazzman – saksofonista, oboista i klawiszowiec – flirtował zarówno z rockiem progresywnym, jak i muzyką użytkową, tworząc m.in. ścieżki do reklam telewizyjnych. Przełomem w jego karierze okazało się przedsięwzięcie Adiemus, zarejestrowane do tej pory na dziewięciu albumach – osobliwy twór spod znaku New Age, w którym Jenkins wplata brzmienia chóralne w etniczną tkankę perkusyjną. Walijczyk nie zrywa z tradycją, próbuje ją na swój sposób „wzbogacić”, ufny w jej ciągłość, trwałość i zdolność do ewolucji. Z kolei szkocki „separatysta” MacMillan próbuje z nią zerwać, a paradoksalnie ją utwierdza – kompozytor jest głęboko wierzącym katolikiem, działaczem politycznym, członkiem wspólnoty świeckich dominikanów i gorącym wielbicielem szkockiej muzyki ludowej. Jego utwory – wśród nich słynne Seven Last Words from the Cross na chór i orkiestrę smyczkową – są wyśmienite warsztatowo, a przy tym efektowne, lekkie i przystępne w odbiorze, kuszące łatwo rozpoznawalnymi cytatami z muzyki dawnej, tradycyjnej i popularnej. W rezultacie Szkot-innowierca jest idolem wszystkich wyspiarzy, czego dowodem komandoria Orderu Imperium Brytyjskiego, przyznana mu w 2004 roku.
Czyżby najbardziej reprezentatywnym kontynuatorem brytyjskiej spuścizny chóralnej miał się okazać Thomas Adès? Urodzony w 1971 roku mistrz muzycznego pastiszu, lawirujący między jazzem a milongą, uciekający od eksperymentów Berga i Weberna wprost w bezpieczne ramiona Brittena? Miłośnik spuścizny Janaczka i wielce obiecujący twórca muzyki operowej? Twórca przepięknej Fayrfax Carol na chór i organy, w której igra ze słuchaczem jak muzyczny pasikonik, przeskakujący figlarnie z atonalności w tonalność i z powrotem?
Wielce prawdopodobne. „I tak ze wszystkich ludów pomieszania różnomaścisty Anglik się wyłania” – tak brytyjską wspólnotę wyobrażoną podsumował Daniel Defoe w wierszu pod przewrotnym tytułem The True-Born Englishman. A było to w roku 1701.

(Esej ukazał się w tomie Nowa muzyka brytyjska pod redakcją Agaty Kwiecińskiej, wydanym przez korporację ha!art! w ramach serii „Linia muzyczna”)

Szeherezad i jego historie prawdziwe

Każde (no, może nie każde) dziecko wie, że Tysiąc i jedna noc ma swój pierwowzór w literaturze perskiej, ściślej w zbiorze tysiąca opowieści Hazār Afsān. Choć same historie są jeszcze starsze i pochodzą z rozmaitych źródeł, tam właśnie po raz pierwszy pojawia się postać Szeherezady – wrażliwej i piekielnie inteligentnej księżniczki, która zostaje kolejną wybranką sułtana Szahrijara, okrytego złą sławą okrutnika, który ma brzydki zwyczaj ścinania swoich żon nazajutrz po ślubie. Żeby uniknąć losu poprzedniczek, Szeherezada po każdej skonsumowanej nocy snuje swoją baśń w odcinkach. Przerywa ją w najciekawszym momencie, czym podsyca ciekawość sułtana, który darowuje jej życie na drugą noc, i kolejną, i setną, aż wreszcie…

Uczyłam się kiedyś perskiego. Z upływem lat prawie wszystko uciekło mi z głowy i musiałabym się solidnie przyłożyć, żeby przeprowadzić choćby najprostszą rozmowę w tym śpiewnym języku. Dwóch rzeczy jednak nie mogę zapomnieć. Po pierwsze tego, że trzeba się nieźle napocić, żeby powiedzieć cokolwiek po persku w czasie teraźniejszym. Najpierw trzeba wyodrębnić z czasownika temat (uwaga: dla czasu teraźniejszego zupełnie inny niż dla przeszłego), następnie poprzedzić go specjalnym przedrostkiem i dopiero wtedy zabrać się do koniugacji. A to dopiero początek, bo ten schemat odnosi się wyłącznie do czasowników regularnych, których w perszczyźnie jest zdecydowana mniejszość. Jak sobie z tym radzą rdzenni użytkownicy języka? Bardzo prosto: unikają czasu teraźniejszego jak ognia i potrafią wyrazić nieomal wszystko w trybach i aspektach czasu przeszłego.

Po drugie, perskich wyrażeń grzecznościowych, tak zwanych taārof, które są nie tylko zwierciadłem dobrych manier, ale i pozycji w hierarchii społecznej. Nieprzestrzeganie tych skomplikowanych kodów uczyni z ciebie ostatniego gbura, choć racjonalny zachodni umysł aż się burzy w starciu z wymianą perskich uprzejmości. Kiedy usiądziesz do kogoś tyłem (na przykład w operze), powinieneś go za to przeprosić. Zwyczajowa odpowiedź brzmi mniej więcej tak: „kwiat nie ma przodu ani tyłu”. Konwersację należy zakończyć pełnym galanterii stwierdzeniem: „a za tym kwiatem siedzi słowik”.

Baśniowy świat opery, o którym snuje swą opowieść Piotr Kamiński, autor wznowionego właśnie przez PWM przewodnika Tysiąc i jedna opera, nosi wszelkie znamiona perszczyzny. Jest zanurzony po pas w czasie przeszłym i posługuje się niezmiernie złożonym systemem kodów, które w dosłownej interpretacji sprawiają równie kretyńskie wrażenie, jak przytoczony powyżej dialog o kwiatkach i słowikach. Nasz Szeherezad dokłada jednak wszelkich starań, żeby zapoznać czytelnika z tą iście orientalną w swym przepychu konwencją: rozpoczyna od podstawowych informacji o dziele, wraz z obsadą prapremiery, potem streszcza libretto, następnie serwuje nam pięknie napisaną historię utworu, dodaje do niej własny komentarz, podsuwa czytelnikowi wybraną dyskografię… I tu nas ma, zupełnie jak córka wezyra swojego sułtana, bo zaintrygowany czytelnik, zamiast ściąć Kamińskiego (czyli cisnąć książkę w kąt), pędzi do sklepu płytowego, rzuca się do YouTube’a albo serwisu Spotify, i odsłuchuje te skarby choćby we fragmentach. A potem siada i sprawdza, co będzie dalej. I tak przez tysiąc i jedną noc, tysiąc i jedną operę – rachuba nie jest istotna, bo tytuł słynnego zbioru baśni oznacza po prostu, że było ich mnóstwo za bardzo.

11060927_1022359011122406_3295745837958717903_n

Fot. Magdalena Romańska.

Kamiński przypomina mi Helen Vendler, słynną amerykańską literaturoznawczynię, zajmującą się przede wszystkim krytyką poezji. Vendler pisze klarownym, wolnym od pseudonaukowego bełkotu językiem. Opiera się wszelkim modom. Guzik ją obchodzi, jaką teorię nosi się w danym sezonie w środowiskach akademickich. Wierzy przede wszystkim w tekst. Kiedy koleżanka po fachu zarzuciła Helen, że ma zbyt wąskie horyzonty, ta odparła: „no cóż, istotnie, zajmuję się maleńkim wyrywkiem twórczości. Raptem od Szekspira po czasy współczesne”. A przecież chodziło o to, że Vendler ma gdzieś strukturalizm, dekonstrukcję, zagadnienia związane z płcią, przynależnością rasową i etniczną. Vendler czyta. Kamiński słucha. Oboje zdają sobie sprawę, że moc ich pisania wynika nie tylko z dogłębnej znajomości przedmiotu i celności zmysłu analitycznego, ale też z prostego faktu, że oni tę swoją poezję i operę chłoną od dziecka z całym dobrodziejstwem inwentarza. Metafora poetycka, podobnie jak narracja muzyczna, mają własny porządek i ład. Nie trzeba do nich dorabiać żadnej ideologii.

Rzecz jasna, można się z tym nie zgadzać. Można głosić drugą, trzecią i czwartą śmierć opery, można ją odrzeć z pierwotnego kontekstu w celu „przybliżenia” współczesnemu odbiorcy, można opatrzyć taką etykietą szereg nowo powstałych kompozycji, które nie mieszczą się w ścisłej definicji formy. W ogóle wszystko można. Tyle że Kamiński nie chce. Dlatego niektórzy zarzucają mu subiektywizm wyboru, nadmierną skłonność do oper francuskich, zwłaszcza barokowych, rozmyślne ignorowanie dorobku polskich kompozytorów oraz twórczości najnowszej. Inni zżymają się na zapalczywą krytykę rewizjonistycznych pomysłów interpretacyjnych, po które z upodobaniem sięgają luminarze Regieoper. Tyle że Kamińskiemu wolno. Wszystkie jego opinie i komentarze są pochodną rzetelnej wiedzy, celnych analiz i mrówczej pracy. Jego miłość do opery jest miłością współczesnego Galahada, który w dzisiejszych próbach dekonstrukcji formy nie widzi przejawów zderzenia cywilizacji, tylko zapowiedź najazdu barbarzyńców. Gdyby ktoś mnie spytał, czym różni się Kamiński od tak zwanych postępowców, znów odwołałabym się do orientalnej mądrości, tym razem odrobinę sparafrazowanej. Postępowiec rzuca się na operę z nożem. Kamiński wpierw ją zapyta o zdrowie. I w jego przypadku nie jest to jedynie taārof.

1512173_514033375365052_7309249514455534409_o

Szeherezad opowiada. Fot. Grzegorz Śledź.

Podobnie jak wszyscy, podziwiam erudycję Kamińskiego. Bardziej mnie jednak ujmuje cecha, którą z nim dzielę. Słuchanie i słyszenie inaczej – w tym sensie, że oboje (i kilku jeszcze oprócz nas wariatów) odbieramy dzieło operowe z ufnością dziecka podziwiającego akrobatów w cyrku. Opera jest najczystszym zwierciadłem naszych własnych emocji, tych przeżytych naprawdę i tych, których pragnęlibyśmy doświadczyć. My się w tym teatrze naprawdę śmiejemy, naprawdę boimy i naprawdę wzruszamy. Ba, zdarza nam się rozkleić także w innych okolicznościach, choćby podczas pamiętnych obrad Płytowego Trybunału Dwójki, kiedy walczyliśmy ze łzami, słuchając „Look! Through the port comes…” z Billy’ego Budda w wykonaniu Simona Keenlyside’a i LSO pod Richardem Hickoksem. Kiedy się kłócimy, gniew nasz jak w operach Händla. Kiedy się potem godzimy, pojednanie nasze jak u Janaczka. Streszczenie Czarodziejskiego fletu w ujęciu Kamińskiego można czytać dzieciom zamiast bajki na dobranoc. Lekturę streszczenia Petera Grimesa można okupić kilkudniowym infernalnym dołem.

Bo to rzecz na każdy dzień w roku, tylko trzeba umiejętnie wybrać fragment do czytania z Księgi. Moja przyjaciółka pochwaliła się wczoraj na Facebooku, że dostała Tysiąc i jedną operę w prezencie od matki. I opatrzyła zdjęcie podpisem: „Holy Bible na moim stole”. Kiedy słyszę z sąsiedniego pokoju rozpaczliwy okrzyk: „Gdzie jest Bóg Ojciec?!”, to nie znaczy, że mąż przeżywa kolejny kryzys wiary. Po prostu jest wściekły, że nie odstawiłam Kamińskiego na miejsce. Bo to istotnie jest święta księga operomanów. Napisana przez żarliwego ewangelistę, który znakomicie czuje styl i konwencję formy operowej i umie ją po mistrzowsku opisać. W ogóle jest wybornym stylistą, co daje się odczuć także w prywatnej korespondencji. Ilekroć na przykład próbuje przywrócić mi wiarę w siebie, pisze do mnie Kiplingiem. I wie, że ja wiem, że on wie, że ja wiem.

To ja może przypomnę, że sułtan Szachrijar był człowiekiem bardzo nieszczęśliwym. Mordował swoje żony w nieutulonym żalu po zdradzie, jakiej doświadczył od własnego brata i najukochańszej ze swoich poprzednich wybranek. Szeherezada pomogła mu swoją opowieścią zwalczyć poczucie krzywdy i obudziła w nim na powrót ludzkie cechy. Podobnej przemiany można doznać podczas lektury Tysiąca i jednej opery. Bo gdyby te historie zapisać igłą w kąciku oka, byłyby przestrogą dla tego, kto wziąłby je sobie za przykład.

Orkiestra w terenie

Współcześni kompozytorzy piszą utwory sceniczne na coraz mniejsze składy albo zastępują „żywe” instrumenty elektroniką. Tymczasem opera bez orkiestry obyć się nie może, co nie zmienia faktu, że większość instytucji muzycznych fatalnie sobie radzi z utrzymaniem tych żarłocznych molochów. O przyczynach obecnego kryzysu, kilku chwalebnych wyjątkach i konieczności zmiany sposobu myślenia o powinnościach orkiestry w XXI wieku – w obszernym szkicu, który ukazał się na łamach czerwcowej „Muzyki w Mieście”.

***

Późny kwietniowy wieczór w Glasgow. Wychodzimy z Royal Theatre po drugim przedstawieniu Jenufy ze Scottish Opera. Trochę nam się śpieszy. Nie zaglądamy za kulisy, nie musimy odbierać płaszczy z szatni, jesteśmy na Hope Street mniej więcej pięć minut po ostatecznym zapadnięciu kurtyny. Mijając drzwi dla artystów, prawie zderzamy się z wiolonczelistką, która pędzi do zaparkowanego przy krawężniku mikrobusu. Przy samochodzie kłębi się już grupka kolegów z orkiestry, reszta instrumentalistów biegnie susami do podjeżdżających pod teatr taksówek. Muzycy żegnają się zdawkowo. Za dwa dni kolejny spektakl. Nie ma czasu na plotki ani włóczenie się po knajpach. Wprawdzie Państwowa Opera Szkocka – ku rozczarowaniu większości brytyjskich krytyków – działa w systemie stagione i daje jeszcze mniej przedstawień niż warszawski TW-ON, ale tutejsza orkiestra ma pełne ręce roboty. Żeby godnie przeczekać ogólnoświatowy kryzys finansowy, w 2012 roku artyści założyli coś w rodzaju spółdzielni: pod nazwą Music Co-OPERAtive Scotland, we wdzięcznym skrócie McOpera. Żadnej pracy się nie boją. Można ich wynająć w dowolnym składzie na dowolną uroczystość. Zagrają uwerturę do Czarodziejskiego fletu albo Marsz weselny Mendelssohna. Jak ktoś się uprze, to God Put A Smile On My Face Coldplay też zagrają. Ceny przystępne. Już za sto pięćdziesiąt funtów (plus zwrot kosztów dojazdu) można zaprosić ich do przedszkola, gdzie urządzą maluchom warsztaty operowe. Napiszą razem z dziećmi libretto, pomogą im skomponować muzykę, wspólnie przygotują rekwizyty, a potem to wszystko zainscenizują przy aktywnym współudziale przedszkolaków. Podpowiedzą nastolatkom, jak założyć i poprowadzić szkolną orkiestrę. Odwiedzą w domu opieki chorych na Alzheimera, rozweselą dzieciaki na oddziale onkologicznym. Wystawią we wsi nad Morzem Północnym jakąś nieznaną operę, na przykład Skrzypce Rotszylda Flejszmana.
Na tym nie koniec: orkiestra Scottish Opera, której szefem w maju tego roku został Stuart Stratford, przez dłuższy czas funkcjonowała bez dyrektora muzycznego. I to jak funkcjonowała! Od początku tego roku wystąpiła w trzech nowych produkcjach pod kierunkiem dyrygentów gościnnych: w operze współczesnej (utrapieniu większości polskich scen operowych, bo od „współczechy” można się nabawić rozstroju nerwowego), operze barokowej (w Polsce rugowanej z repertuaru normalnych teatrów, bo to przecież robota dla specjalistów od wykonawstwa historycznego) i wzmiankowanej już Jenufie (u nas Janaczka się nie wystawia, bo co to za opera bez arii popisowych). Za każdym razem zagrała na poziomie, z jakim rzadko mamy u nas do czynienia; w kraju, gdzie wiele się mówi o kryzysie życia muzycznego, wyczerpaniu dawnego modelu orkiestry i konieczności zmian w mechanizmach zarządzania kulturą.

10498318_899178543442854_7128682024119742680_o

Ruari Donaldson, kotlista Scottish Opera, prezentuje werbel małemu pacjentowi Yorkhill Hospital w Glasgow. Fot. www.mcopera.com

Czyżby sposób działania szkockiej kooperatywy orkiestrowej służył najlepszym dowodem, że tradycyjnie prowadzone opery, filharmonie i sale koncertowe są już reliktem przeszłości? Nikt nie przeczy, że coraz trudniej utrzymać te dinozaury, te muzealne stwory, „przybyszów z kosmosu, w którym mówi się językiem całkowicie niezrozumiałym dla naszego świata” – jak z pewną dozą przekory określił je angielski dziennikarz muzyczny Paul Morley. Jak traktować ten byt ekonomiczny w rzeczywistości nastawionej przede wszystkim na sukces rynkowy i wydajność gospodarczą? Jak zwabić publiczność, która nauczyła się słuchać muzyki z płyt, ściągać ją z sieci albo kupować w sklepie Apple – co gorsza, taniej i często w lepszych wykonaniach niż te, z którymi mamy okazję obcować w niektórych polskich przybytkach sztuki wysokiej?
Najpierw należałoby się zastanowić nad żywotnością idei dawnych stowarzyszeń, których głównym celem było urządzanie koncertów publicznych. Dynamikę migracji kultury muzycznej z dworów szlacheckich w świat bogatego mieszczaństwa najlepiej ilustrują daty oraz kolejność powstawania takich zrzeszeń, począwszy od Lublany (1794), poprzez Boston (1797, The Philo-Harmonic Society), Petersburg (1802), Wiedeń (1812, Gesellschaft der Musikfreunde) i Londyn (1813, Royal Philharmonic Society), aż po Warszawę, gdzie w 1901 roku otwarto filharmonię zorganizowaną przez zamożnych mecenasów w formie spółki akcyjnej. Wielkie orkiestry symfoniczne przeżyły okres największej świetności w początkach XX wieku – szczodrze finansowane i świetnie wyszkolone, mogły bez trudu mierzyć się z trudnościami i skalą partytur późnoromantycznych, w pełni uczestniczyć w cudzie narodzin fonografii, uświetniać seanse filmowe w epoce arcydzieł kina niemego, znosić cierpliwie dziwactwa i tyranię wielkich mistrzów batuty.
Pierwszy poważny kryzys nadszedł na przełomie lat 20. i 30. XX wieku, pociągając za sobą radykalną zmianę myślenia o muzyce i modelach jej wykonawstwa. Obok wielkich orkiestr symfonicznych zaczęły powstawać zespoły mniejsze, bardziej mobilne, nastawione na konkretny rodzaj twórczości bądź specyficznego odbiorcę. Organizowano pierwsze zespoły muzyki „nowej”, rozpowszechniła się moda na orkiestry festiwalowe, które z czasem dały początek orkiestrom kameralnym, później zaś zespołom wykonawstwa historycznego. Rosnąca popularność podróży lotniczych położyła kres epoce dyrygentów przypisanych na całe życie do jednego zespołu.
Dawny system finansowania orkiestr przetrwał najdłużej w krajach komunistycznych, gdzie rolę prywatnych mecenasów wzięły na siebie instytucje państwowe, łożąc na utrzymanie gmachów, muzyków i potężnej infrastruktury związanej z urządzaniem stałych koncertów symfonicznych. Do płynnego funkcjonowania oper i filharmonii przyczyniali się także tak zwani słuchacze abonamentowi – grupa wiernych melomanów, którzy z początkiem każdego sezonu zaopatrywali się w komplet biletów na cykl związany z określoną formą muzyczną, grupą wykonawców bądź epoką w dziejach sztuki kompozytorskiej. Dawnego odbiorcę mieszczańskiego zastąpili członkowie elit urzędniczych, przedstawiciele inteligencji i aspirującej młodzieży.
Kłopoty zaczęły się po przemianach ustrojowych i nadeszły z dwóch źródeł. Po pierwsze, do krajów byłego bloku wschodniego dotarła rewolucja technologiczna, która już od pewnego czasu kształtowała współczesny model odbioru muzyki. Po drugie, rosnący kult gospodarki wolnorynkowej pociągnął za sobą gwałtowną pauperyzację dotychczasowej socjety kulturalnej. Ucierpieli na tym przede wszystkim zwykli zjadacze muzyki, których nie stać było nawet na wejściówki, choć sale koncertowe często świeciły pustkami.
Podobne bolączki dotknęły zasłużone instytucje muzyczne na całym świecie, zwłaszcza w Stanach Zjednoczonych, gdzie pod koniec ubiegłego stulecia doszło do spektakularnego załamania systemu finansowania orkiestr symfonicznych. Koszty utrzymania tych molochów rosły w zastraszającym tempie, prywatni mecenasi przestali widzieć sens dalszego wyrzucania pieniędzy w błoto, zwłaszcza że wysokość inwestycji coraz rzadziej przekładała się na wzrost poziomu artystycznego i atrakcyjność oferty programowej. W 2011 roku zbankrutowały między innymi Orkiestra Filadelfijska, Louisville Orchestra i New Mexico Symphony Orchestra.
Co leży u sedna obecnego kryzysu? Schyłek tradycyjnego systemu abonamentów? Rozwój innych form rozrywki? Zaniedbanie edukacji muzycznej w programach szkół ogólnokształcących? Przemiany społeczne? Wszystko razem i każde po trochu. Wzrost aktywności zawodowej kobiet przyczynił się do spadku zainteresowania typowo „mieszczańskim” sposobem na spędzanie rodzinnych wieczorów na koncertach muzyki poważnej. Zlekceważono eksodus młodej kadry fachowców na przedmieścia metropolii, skąd znacznie trudniej wybrać się do filharmonii niż z centrów miast, które przekształcają się w bezduszne kwartały urzędów, biurowców i centrów handlowych.
Czyżby nie było wyjścia z tego impasu? Osobiście zalecam optymizm. Rzesza potencjalnych odbiorców muzyki poważnej jest dziś większa niż kiedykolwiek, także dzięki ekspansji nowych technologii audiowizualnych. Muzycy orkiestrowi są bardziej mobilni i znacznie lepiej wyszkoleni niż kiedyś. Kompozytorów przybywa i tylko względy ekonomiczne zniechęcają ich do tworzenia partytur na wielkie składy orkiestrowe.
Jak więc przeorganizować system funkcjonowania instytucji muzycznych, żeby przestało nad nimi wisieć widmo bankructwa? Wystarczy zmienić sposób myślenia. Przecież muzyka jest niezbywalnym elementem naszego dziedzictwa kulturowego, naznaczonym mnóstwem odniesień do innych dziedzin życia i twórczości. Warto wziąć przykład ze wspomnianych już Szkotów i nawiązać współpracę z ośrodkami promocji sztuki, placówkami edukacyjnymi, organizacjami pozarządowymi. Cóż szkodzi wyprowadzić muzykę z sal koncertowych i wyjść z nią w miasto, dotrzeć do środowisk zaniedbanych kulturalnie, do dzielnic zagrożonych ubóstwem, bezrobociem i patologią społeczną? Pomóc melomanom nawiązać dialog z artystami, zachęcić amatorów do wspólnego muzykowania z członkami wybitnych zespołów? Przede wszystkim jednak trzeba zrobić rewolucję w sposobie zarządzania wielkimi instytucjami muzycznymi. Skończyć z układaniem programów według sztywnych, mieszczańskich schematów. Wyjść poza ramy tradycyjnych składów: wpuścić na estradę ansamble muzyki nowej i tradycyjnej, kameralistów grających w niespodziewanych konfiguracjach. Stworzyć wspólnotę muzyków, których nadrzędnym celem nie będzie inkasowanie honorariów za kolejne koncerty, lecz kształtowanie indywidualnego oblicza zespołu, współudział w wytyczaniu linii programowej i profilowaniu działalności całej instytucji.

tumblr_mw7mlmhlpD1qats4wo1_r1_1280

Emmanuel Pahud i Riu Sangjin, 13-letnia flecistka, która spotkała swojego idola i zagrała z nim w duecie dzięki współpracy Filharmoników Berlińskich z fundacją „Make-A-Wish”. Fot. Monika Rittershaus.

Przykładów takiej postawy wciąż przybywa. Londyńskie Southbank Centre oprócz „zwykłych” koncertów muzyki poważnej organizuje wieczory jazzowe, przedstawienia taneczne, wystawy sztuki współczesnej, rodzinne warsztaty LPO Funharmonics i otwarte zajęcia chóralne dla amatorów. Prawie każda szanująca się opera i filharmonia w Europie (z Berliner Philharmoniker na czele) angażuje się w rozmaite działania edukacyjne, urządza pogadanki, wykłady i konferencje, włącza się w życie miejscowej społeczności.
Łatwiej wylać dziecko z kąpielą, rozpuścić orkiestrę na cztery wiatry, niż dać muzykom autonomię i namówić ich do mądrej współpracy. Od grania w remizie strażackiej jeszcze nikomu korona nie spadła. A w dniu, kiedy się przekonamy, że nie ma już komu zagrać Beethovena, Mahlera i Szostakowicza, spadnie nam wszystko: począwszy od nastroju, skończywszy na produkcie krajowym brutto.

A może śmierci nie ma?

Upiór ogląda się wstecz na miniony sezon i dochodzi do wniosku, że był to rok bardzo intensywnego, a czasem zaiste niebezpiecznego życia. Zanim na naszych łamach pojawi się nota o wznowieniu Tysiąc i jednej opery Piotra Kamińskiego, zaległa recenzja z wrocławskiego Holendra i kolejny odcinek naszego ukochanego Atlasu Zapomnianych Głosów, wróćmy raz jeszcze na czarodziejską górę. Ze strony Malta Festival Poznań 2015 udostępniam wywiad z Pawłem Mykietynem, przeprowadzony ponad miesiąc przed prapremierą, kiedy nikt – z kompozytorem włącznie – nie miał pojęcia, w jaki kształt ostatecznie wcieli się jego partytura.

A może śmierci nie ma?

A Symphony in Seven Chapters

If any of the 20th century composers had managed to create as precise and consistent a language in their works as Thomas Mann had when composing the linguistic scores of his short stories and novels, we would have gained a music to overshadow the whole legacy of modernism. The sensitivity with which he spun leitmotifs, the ability to lead verbal melodies in an intricate counterpoint, the consciousness of form, and, predominantly, the sense of musical time of the narration which was once continuous and then jagged, cyclic and linear, falling at times into a mythical, fable-like timelessness, brings to mind non-existent symphonies, operas that were never sung and painfully elusive works of chamber music. Regardless of whether he directly referred to the music of that time in his works (like in Buddenbrooks – built in the image and likeness of Wagner’s The Ring of the Nibelung) or whether he wrote about imaginary music, completely different from his own preferences (like in Doctor Faustus whose hero Adrian Leverkühn in a way unintentionally became the character of Arnold Schönberg) he made a typically German “music of the word” in the spirit of Tieck, Hofmann and Heine, which was, however, larger in scale and more consistent as regards its concept.
The Magic Mountain can be interpreted in the same vein, as it is, after all, a pastiche, if not a parody of the classic Bildungsroman, as well as a story about death and illness, an allegory of the violent clash of ideology and thoughts at the turn of the century, a reflection about the space-time continuum. Also, in the context of music, what Mann clearly makes readers realise at the beginning of Chapter Seven: “Can one tell – that is to say, narrate – time, time itself, as such, for its own sake? That would surely be an absurd undertaking. (…) For time is the medium of narration, as it is the medium of life. Both are inextricably bound to it, as inextricably as are bodies in space. Similarly, time is the medium of music; music divides, measures, articulates time, and can shorten it, yet enhance its value, both at once”. He explains the implications of this situation a few pages further on: “We freely admit that in bringing up the question as to whether time can be narrated or not, we have done so only to confess that we had something like that in view in the present work. And if we touched upon the further question, whether our readers were clear how much time had passed since the upright Joachim, deceased in the interval, had introduced into the conversation the above-quoted phrases about music and time (…) we should not have been dismayed to hear that they were not clear. We might even have been gratified, on the plain ground that a thorough-going sympathy with the experiences of our hero is precisely what we wish to arouse, and he, Hans Castorp, was himself not clear upon the point in question, no, nor had been for a very long time”.
The hero, Hans Castorp, will experience a violent transformation a few chapters later when a certain German product appears in Berghof, “the truly musical, in a modern, mechanical form, the German soul up to date”. The enchanted treasure, a Polyhymnia gramophone, which Castorp will soon appropriate, becomes the only dispenser of musical delights, out of fear that “the sick, but thick-skinned” will desecrate the records using worn needles, leaving them scattered on chairs or playing goofy pranks. Our “good-natured nuisance” will get out from the state of great stupor, stop playing patience and start listening. He will comprehend the meaning of those many years spent in the sanatorium, sum up his experiences to date, gain strength, mature and come to the surprising conclusion that the subject that he loves most, with a healthy and vigorous love, is death.
He will arrive at this conclusion with the help of his most beloved records, with the aria “Avant de quitter ces lieux” from Gounod’s Faust, the prelude to Debussy’s Prélude à l’après-midi d’un faune, the final duet “O terra addio” from Verdi’s Aida, the end of the second act from Bizet’s Carmen with the well-known tenor “Flower song”, and above all the song Lindenbaum from Schubert’s cycle Winterreise. Castorp listens to these records in an utterly different manner than toward live performers, whose artistry made such an impact on the reception of music by Thomas Mann himself – the writer who experienced his musical initiation at the age of 17 at the performance of Lohengrin in Stadttheater in Lübeck and considered it one of his most significant experiences. Mann witnessed the very first performance of Mahler’s Symphony of a Thousand as well as Pfitzner’s Palestrina and Berg’s Lulu. He was friends with the conductor Bruno Walter, a legendary interpreter of Mahler, Mozart, Brahms and Bruckner. He enjoyed sitting at the piano in solitude and playing his favourite fragments from Tristan und Isolde, allegedly the only opera that could make his stern and always poised face reflect any emotion. For a long time, he could not take to the recorded music, although he succumbed to it while still in the era of mechanical records, before the first gramophone for electrical recordings appeared on the market.
The omniscient and, at the same time, completely non-scient narrator of The Magic Mountain speaks from the perspective of a neophyte with an obsessive passion for listening into the gramophone tube. Mann was perfectly aware of the fact that the phonographic revolution turned the existing model of listening to music inside out. It took music out of its social context. It stripped the closed form of its integrity, making it possible to listen to the chosen passages virtually endlessly. It involved the listener in an intimate dialogue with the work of art, and, at the same time, increased his distance to the musicians. It aroused his imagination, forcing him to carry out a mental reconstruction of the visual aspect of the performance and the missing elements of the purely musical landscape. As we read about Castorp in the subchapter Fullness of Harmony: “The singers male and female whom he heard, he could not see; their corporeal part abode in America, in Milan, Vienna, St Petersburg. But let them dwell where they might, he had their better part, their voices, and might rejoice in the refining and abstracting process which did away with the disadvantages of closer personal contact, yet left them enough appeal to the senses to permit some command over their individualities”. Similar to Wagner’s Parsifal, the pure simple man was slowly reaching the truth, he “writhed when they failed. He bit his lips in chagrin when the reproduction was technically faulty; he was on pins and needles when the first note of an often-used record gave a shrill or scratching sound – which happened more particularly with the difficult female voice. Still, when these things happened, he bore with them, for love makes us forbearing”.
The majority of the readers of The Magic Mountain incorrectly assume that Mann equipped Castorp with a collection of records from the epoch, gave him a standard set of mechanical records from the time before the Great War. Meanwhile, the writer projected on the hero his own phonographic fascinations, whose beginning coincided with the author’s visit to George M. Richter in 1920, which was recorded in his journals. Admittedly, Radamès and Aida sing in the voices of Nellie Melba and Enrico Caruso in the record from 1909, but the character of Valentin who leaves his sister, Marguerite, under the care of his beloved friend, Siébel, was impersonated by the German baritone Joseph Schwarz recorded almost ten years later. The British-American tenor Alfred Piccaver, the star of Staatsoper in Vienna, recorded the “Flower song” in 1923.
Similar was the case of the record with the piece that was of key importance for the hero’s inner transformation: “It was Schubert’s ‘Linden-tree’, it was none other than the old favourite, ‘Am Brunnen vor dem Tore’. It was sung to piano accompaniment by a tenor voice; and the singer was a lad of parts and discernment, who knew how to render with great skill, fine musical feeling and finesse in recitative his simple yet consummate theme. We all know that the noble lied sounds rather differently when given as a concert-number from its rendition in the childish or the popular mouth. In its simplified form the melody is sung straight through; whereas in the original art-song, the key changes to minor in the second of the eight-line stanzas, changes back again with beautiful effect to major in the fifth line; is dramatically resolved in the following “bitter blasts” and “facing the tempest”; and returns again only with the last four lines of the third stanza, which are repeated to finish out the melody”.
In the description of the narrator of The Magic Mountain there is a telling phrase “none other than the old” referring to the words “Am Brunnen vor dem Tore”, while the song sung by children and the German people – and most probably known to Castorp also in this form – uses a shorter text; the longer one had not yet been developed by the poet Wilhelm Müller who introduced into it the linden tree, the sacred tree of the Germanic peoples, associated with the cycle of life, and so with death and unavoidable passing, absent from the song’s traditional form. The folk song about the house of the beloved woman which was located by a well in front of the gate, was sang in Germany by everybody: at home, school, in an inn or by a bonfire, in the very simple version by Friedrich Silcher for voice accompanied by any given instrument, which served as a point of reference for one of the most famous and most sophisticated songs of Schubert’s cycle Winterreise.
It is possible, although quite unlikely, that Castorp knew only Silcher’s interpretation and encountered Schubert’s masterpiece for the first time in Davos. Regardless of that, he could not have listened to it in Berghof, at least not in the version described so sensually and meticulously by Mann further in the paragraph. This “clear, warm voice, with his excellent breathing technique, with the suggestion of a sob” as a result of which “the listener felt his heart gripped in an undreamed-of fashion; with an effect the singer knew how to heighten by head-tones of extraordinary ardour on the lines ‘I found my solace there’ and ‘For rest and peace are here’” definitely describes the Austrian tenor Richard Tauber, an outstanding performer of Mozart characters, operetta parts and the German Lieder, whose records Thomas Mann listened to “with passion verging on misdeed”, five years after the end of the Great War.
And with this song, he sent his Castorp to attack the trenches. Singing Lindenbaum “as one sings, unaware, staring stark ahead”. He left us unsure whether Castorp would survive or fall, saying farewell to his hero in an elaborate musical cadence which befits a non-existent symphony by Mahler more than even the longest of novels.
What was the purpose of this anachronism in the narration of The Magic Mountain? Could Mann really have attempted to narrate time, time itself, as such, for its own sake? An attempt that is perversely successful because it is performed in the categories of musical time which is intrinsic to a completely different form? The time of Hans Castorp, rarefied by the seven-year long stay in Berghof, became suddenly thicker, future-oriented, made a circle and formed a spiral. Like in a real sonata cycle.

(Translated by Patrycja Cichoń)