Deep Graves and Red Clay

Two outsiders. Two victims of persecution whose lots in life became entwined for the long term. A Gentile and a Jew who shared inspirations in a much greater degree than one would suppose on the basis of their complicated lots in life. This month marks a 20th anniversary of the death of an outstanding Polish-Jewish composer Mieczysław Weinberg, who was a fast friend of Dmitri Shostakovich. The newest album released by Stowarzyszenie Muzyki Polskiej (Association of Polish Music) features soprano Elżbieta Szmytka and pianist Grzegorz Biegas performing Weinberg’s Jewish Songs op. 13 and 17, as well as Shostakovich’s Piano Sonata in B minor. Here is my text originally published in the programme book accompanying the aforementioned CD.

***

12141003_10207932863022873_3294146249006592109_o

Elżbieta Szmytka and Grzegorz Biegas during the recording session at NOSPR, Katowice. Photo: Paweł Orski.

When the Axis army struck the Soviet Union on 22 June 1941, Dmitri Shostakovich had been working at Leningrad Conservatory for four years already, trying to regain his position after a period of great terror and dramatic conflicts with Stalinist censorship which had ended in, among other things, the withdrawal of his Symphony no. 4. In a surge of patriotic feelings, he had volunteered to take part in the Great Patriotic War, but was not accepted on account of a vision defect. Building of fortifications around Leningrad was begun, evacuations of the privileged were launched. Shostakovich remained in the city. He joined the fire brigade and took shifts standing watch on the roof of the Conservatory. In September, the Germans crossed the Moscow-Leningrad train line. Over 2.5 million civilians were stuck in the Siege of Leningrad. A month later, the composer decided to evacuate. He managed to get to Moscow, from whence he was transferred by train to Kuibyshev, where he finished work on the Leningrad Symphony. In the spring of 1943, he returned to Moscow.
In September 1939, the 20-year-old Mieczysław Weinberg escaped Warsaw to the East, as did many other Polish Jews. His father, mother and sister died in 1943 at the Trawniki concentration camp during Operation Harvest Festival, carried out at Himmler’s command. That same year, Weinberg ended his nomadic life. After two years in Minsk, Belarus, as well as evacuation to Tashkent, he settled for the rest of his life in Moscow – at the urging and thanks to the support of Shostakovich, who had been enchanted with the young composer’s Symphony no. 1. They took up residence in the same neighborhood. They became friends. They were bound by a commonality of spirit, morality and aesthetic principles.
Shostakovich wrote his Sonata in B minor just before moving from Kuibyshev to Moscow, in the first few months of 1943. After a lengthy pause in composition for piano, he was clearly struggling with the material: he created a heterogeneous work, in the first movement dramatic, revealing his mastery in use of counterpoint; in the second, restrained and clearly tending towards Neoclassicism; in the third, full of emotion, bringing to mind associations with the finale of Chopin’s Sonata in B-flat minor. It is a music of conflict, considerably closer in language to the Leningrad Symphony (or the ‘wartime’ sonatas of Prokofiev) than to the Sonata op. 12, written 17 years earlier. That one had been written in a spirit of Russian Modernism; this one fits rather into a continuation of German Romanticism’s legacy. His contemporaries were disappointed by it. Today, it is striking as a testimony of those days when ‘it was difficult to live’ for Shostakovich; but at the same time, it is intriguing as a herald of the mature works of the middle period of his œuvre.
Weinberg’s two song cycles, the so-called Children’s Songs op. 13 and the Jewish Songs op. 17, are linked by a very peculiar bridge. The first were written while he was still in Tashkent, in 1943, to texts by Isaac Leib Peretz, a classic of Jewish literature who came from a Sephardic family that had settled in Zamość. The background for the second cycle is a set of poems by Shmuel Halkin, one of the leading figures in Yiddish literature in the Soviet Union, an author basically unknown in Poland. For the most part, the Children’s Songs convey an impression of simplicity and cheerfulness of mood. The subject of the songs from op. 17 is the drama of the Patriotic War. More careful analysis, however, reveals an intense connection between them: both cycles are basically a protest against war – the one perceived naïvely through a child’s eyes, and the one experienced deeply by an adult. The culminating points of the two opuses are the penultimate songs: ‘Der yesoymes brivele’, the letter of an orphan to his dead mother; and ‘Tife griber, royte leym’ – the story of the mass executions of Jews in Babi Yar, in which at least 30 000 people died.
Much has been written lately about Shostakovich’s influence on Weinberg. Less about inspirations flowing in the other direction. But it is difficult to imagine that the cycle Jewish Folk From Poetry, and especially the last symphonies of Shostakovich, were written without knowledge of the experiences of the refugee from Warsaw. For both of them, those ‘tife griber, royte leym’ – deep graves and red clay – became a metaphor for despised outcasts whose œuvre threatened the unity of an oppressive world order.
Translated by Karol Thornton-Remiszewski

Tife griber, royte leym

Za cztery dni, 26 lutego, minie dwadzieścia lat od śmierci Mieczysława Wajnberga, kompozytora wciąż u nas niedocenianego, przez niektórych wręcz lekceważonego. Z tym większą przyjemnością anonsuję płytę z jego pieśniami żydowskimi, nagraną przez polskich artystów – znakomitą sopranistkę Elżbietę Szmytkę oraz uznanego pianistę i akompaniatora Grzegorza Biegasa – która ukaże się w rocznicę nakładem Stowarzyszenia Muzyki Polskiej. Płytę, w której powstaniu mam swój skromny udział: jako uczestniczka dwuosobowej burzy mózgów z Pawłem Orskim, który przystał na sugestię, żeby cykle pieśniowe Wajnberga uzupełnić Sonatą h-moll Szostakowicza, powstałą w tym samym czasie, co Pieśni dziecięce op. 13, później zaś autorka tekstu do książeczki programowej. Już za chwilę będzie można posłuchać. Tymczasem przedstawiam Państwu wspomniany tekst, który – mam nadzieję – wprowadzi przyszłych słuchaczy w klimat tej niezwykłej muzyki.

***

okładka front weinberg

Dwóch outsiderów. Dwie ofiary prześladowań, których losy splotły się na długie lata. Goj i Żyd, którzy dzielili się inspiracjami w znacznie większym stopniu, niż można by przypuszczać na podstawie ich powikłanych losów.
Kiedy armia państw Osi uderzyła na Związek Radziecki 22 czerwca 1941 roku, Dymitr Szostakowicz pracował już od czterech lat w Konserwatorium Leningradzkim, próbując odzyskać pozycję po okresie wielkiego terroru i dramatycznych potyczkach z cenzurą stalinowską, które skończyły się między innymi wycofaniem IV Symfonii. W porywie uczuć patriotycznych zgłosił się na ochotnika do udziału w Wielkiej Wojnie Ojczyźnianej, ale go nie przyjęto ze względu na wadę wzroku. Zaczęła się budowa umocnień wokół Leningradu, ruszyły ewakuacje uprzywilejowanych. Szostakowicz został w mieście. Wstąpił do straży pożarnej i pełnił dyżury na dachu Konserwatorium. We wrześniu Niemcy przekroczyli linię kolejową Moskwa-Leningrad. W kotle leningradzkim utknęło ponad dwa i pół miliona cywilów. Miesiąc później kompozytor zdecydował się na ewakuację. Przedostał się do Moskwy, skąd przerzucono go pociągiem do Kujbyszewa, gdzie skończył prace nad Symfonią Leningradzką. Wiosną 1943 roku dotarł z powrotem do Moskwy.
We wrześniu 1939 roku dwudziestoletni Mieczysław Wajnberg uciekł z Warszawy na Wschód, jak wielu innych polskich Żydów. Ojciec, matka i siostra zginęli w 1943 roku w obozie w Trawnikach, podczas Operacji „Dożynki”, przeprowadzonej na rozkaz Himmlera. W tym samym roku Wajnberg zakończył swoją tułaczkę. Po dwóch latach w białoruskim Mińsku i ewakuacji do Taszkientu osiadł na resztę życia w Moskwie: za namową i wsparciem Szostakowicza, który zachwycił się I Symfonią młodego kompozytora. Zamieszkali w sąsiedztwie. Zaprzyjaźnili się. Połączyła ich wspólnota ducha, moralności i pryncypiów estetycznych.
Sonatę h-moll Szostakowicz pisał tuż przed przeprowadzką z Kujbyszewa do Moskwy, w pierwszych miesiącach 1943 roku. Po długiej przerwie w komponowaniu na fortepian wyraźnie zmagał się z materią: stworzył dzieło niejednorodne, w pierwszej części dramatyczne, ujawniające jego mistrzostwo w operowaniu kontrapunktem, w drugiej powściągliwe i wyraźnie neoklasycyzujące, w trzeciej pełne emocji, przywodzące na myśl skojarzenia z finałem Sonaty b-moll Chopina. To muzyka konfliktu, znacznie bliższa „wojennym” sonatom Prokofiewa i językowi Leningradzkiej Szostakowicza, niż wcześniejszej o siedemnaście lat Sonacie op. 12. Tamta powstała w duchu rosyjskiego modernizmu, ta wpisuje się raczej w kontynuację spuścizny niemieckiego romantyzmu. Współczesnych rozczarowała. Dziś wstrząsa jako świadectwo dni, kiedy Szostakowiczowi „żyć było trudno”, a zarazem intryguje jako zapowiedź dojrzałych dzieł środkowego okresu jego twórczości.
Dwa cykle pieśni Wajnberga, tak zwane Pieśni dziecięce op. 13 i Pieśni żydowskie op. 17, łączy przedziwna klamra. Pierwsze powstały jeszcze w okresie taszkienckim, w 1943 roku, do tekstów Icchoka Lejba Pereca, klasyka literatury żydowskiej, pochodzącego z osiadłej w Zamościu rodziny sefardyjskiej. Kanwą tych drugich są wiersze Szmuela Halkina, jednej z czołowych postaci literatury jidysz w Związku Radzieckim, autora właściwie nieznanego w Polsce. Pieśni dziecięce w większości sprawiają wrażenie prościutkich i pogodnych w nastroju. Tematem pieśni z op. 17 jest dramat Wojny Ojczyźnianej. Wnikliwsza analiza odsłania jednak dojmujące pokrewieństwa: w gruncie rzeczy obydwa cykle są protestem przeciwko wojnie, tej postrzeganej naiwnie oczami dziecka i tej przeżytej głęboko przez dorosłego. Punktami kulminacyjnymi obydwu opusów są pieśni przedostatnie: Der yesoymes brivele, list sieroty do zmarłej matki, oraz Tife griber, royte leym – opowieść o masowych egzekucjach Żydów w Babim Jarze, w których zginęło co najmniej trzydzieści tysięcy ludzi.
Dużo się ostatnio pisze o wpływie Szostakowicza na Wajnberga. Mniej o inspiracjach odwrotnych. A przecież trudno sobie wyobrazić, żeby cykl Z żydowskiej poezji ludowej, zwłaszcza zaś ostatnie symfonie Szostakowicza powstały bez znajomości doświadczeń uciekiniera z Warszawy. Owe „tife griber, royte leym” – głębokie groby i czerwona glina – stały się dla obu metaforą pogardzanych wyrzutków, których twórczość zagrażała jedności opresyjnego porządku świata.

Agrapha dogmata

We are happy to announce that the second monographic CD of Rafał Augustyn’s music, entitled Sub Iove, and recorded by the Cantores Minores Wratislavienses directed by Piotr Karpeta, will be released in the middle of February by CD Accord Music Edition. Instead of a teaser, I post my text from the CD booklet, where I explain the whole story and give some information about the pieces included in this album. Enjoy!

***

I cannot help feeling, Phaedrus, that writing is unfortunately like painting; for the creations of the painter have the attitude of life, and yet if you ask them a question they preserve a solemn silence’ – said Socrates in Plato’s Phaedrus in the famous fragment referred to by historians of philosophy as a critique on writing (here translated by Benjamin Jowett). I also became lost in thought, when in an effort to broaden my knowledge on the subject of Rafał Augustyn’s newest contributions I turned for help to the invaluable Google search engine. First I was offered the biography of a certain race-walker, who after completing a five-year course at a technical college of gastronomy was awarded the title of a mass-catering technician. Despite all of Augustyn’s versatility I was not fooled and posed another question related to the Socrates letters. The reply came back as a mysterious 21-FP-S2-E1-TiMuz, which I initially acknowledged as a sign of solemn silence. However I persevered and after further searches discovered I was faced with a subject-cum-mode code, or more precisely the ‚Text and Music’ seminar that Doctor Rafał Augustyn conducts at Wroclaw University’s Institute of Polish Philology. I was delighted by what his classes aim to achieve (‚To acquire a practical ability of analyzing text-cum-musical relationships of a vocal and vocal-instrumental work in various styles, forms and circulatory systems found in musical culture’), and intrigued by the annotation in the ‚Initial requirements’ column, where larger than life it reads: ‚lack of formal requirements’.

1522592_10204121282751361_3976386376097903964_o

Could it be that the lecturer, who discusses examples of his authorial approach to the textual-musical questions related to his own material, among others Three Roman Nocturnes and Vagor ergo sum featured on this recording, preferred to work on the mental tabula rasa of his 1st year postgraduate charges and fill it with a series of associations as loose as they are unexpected? This is somewhat if not entirely true. Augustyn values open minds. He continues to follow in the tracks of Socratic dialectics, which he considers the only source of accomplished speech – as well as accomplished composition, a characteristic ekphrasis that enters into discourse on art and our whole postmodernist world related to the principle of intertextuality. Rather than stylizing, Augustyn toys with tradition, wanders through semiotic space-time by throwing in a title here, an allusion there, and elsewhere confusing order and convention thus forcing written words and markings contained in the score to break their solemn silence and speak to the listener in a beautiful, meaningful and genuine phrase, which in effect leads to justifiable conclusions – regardless of a chosen thought process. Talking about his choral output, Augustyn descends into a somewhat schizophrenic string of free associations. In the same breath he mentions dozens of idiomatic expressions, beginning with angelic choruses, through to choirs of sirens and prisoners, ending with (if you’ll pardon the expression) ‚Uncle Sam’ choruses. All in order to make us understand that hidden behind this immense inter-textual mixture of material is an attempt to impart new values to a multiple group of vocalists, associated by an average music-lover with a stringent and disciplined sense of community, whose aim is singing in praise – never mind to whom. Augustyn’s chorus has nothing in common with heavenly choirs, where as in the Book of Jeremiah – ‚damned is he who badly performs the work of the Lord’. If anything it stems from ancient choreomania and is closer to poetry than composed music where melody and rhythm play an equal role dictated by the overall, over-riding ‚musicality’ of the narrative. His chorus, rather than communal is usually an individual ‚I’: sometimes an actor, sometimes a listener and sometimes a go-between, an authority that assists in finding the correct path in world participation – as witnessed by Nietzsche’s deliberations in The Birth of Tragedy.

This juggling act can already be seen and heard in Three Roman Nocturnes, where Augustyn exploits texts by Ennius, considered the father of Latin literature, texts by Catullus, a representative of the revolutionary Neoteric group and the philosophy of Seneca – primarily as semantic material, delighting in its sound without getting embroiled in any direct lingual-cum-historical connotations. Drawing on three Latin idioms, already established in the European cultural landscape well after the death of all three mentioned authors (Sub Iove, namely under clear skies, Sub rosa, in other words confidentially, and Sub specie aeternitatis – from a perspective of eternity), he places the choir in three different settings: in first person narrative spoken in the name of the entire humanity, in a dialectical dispute between lovers and finally in a supra-time and supra-individual narrative where the performing ensemble plays the role of a specific collective subconscious.

In Mass with a contradictory subtitle of semibrevis (a reference to one of the markings describing rhythmic values in mensural notation, but also an atypical technical description of a short Mass complemented by a Confiteor rarely exploited in musical forms) there are two identities: that of a communal, fully engaged Polish choir and a professional Latin choir. The method of building these identities – unhurried, restrained, based on a measured gradation of tensions – again recalls a form of subtle, albeit unexpected toying with early sacred music conventions, considering that the applied contrapuntal textures and the narrative’s relative lyricism go hand in hand with the subtle tone-colour effects and work on motivic material that have more in common with Bartókian modernism than Renaissance polyphony.

The identity of the four short pieces Od Sasa, provided by Augustyn with the subtitle Tones-Pauses-Events, is equally fluid and intangible, just like the identity of the texts’ author, the Wroclaw poet Dariusz Sas, well known as a Polish philologist, organizer of underground literary life and co-founder of a certain no longer existing journal for the soul, not to mention an apiarist. Sometimes one cannot be sure that he is Dariusz as in some biographical notes he leaves out his Christian name. In Epistolas (which reminds me irresistibly of a joke about an old woman, who unable to make use of the church hymn book sang at the top of her voice: “dot, dot, two dots, slash, two slashes, o Maryyyyy, etcetera”) the chorus becomes embodied molto tranquillo into the identity of four types of smoked fish sold through the retail trade, albeit slightly watered down by an outpouring of meticulously sung numbers and letter markings from a fiscal invoice. In Song for Netballers there are echoes of a stadium roar from a chorus of fans, in Autumn Malaise the multiplex lyrical subject is divided by details of home cures for a cold while in my favourite Production the chorus identifies unequivocally with Sas – a freshly baked graduate – and divulges to the listener the behind-the-scenes mass production of Polish humanists. The highly amusing Od Sasa (From Sas) are a perfect example of Augustyn’s favourite technique of applying pauses as a building tool of the musical narrative – underspecified, incomplete, with no dot over the ‚I’, which is left up to the listener to place.

Augustyn spectacular journey in search of an identity for the contemporary chorus closes with a small cantata tellingly entitled Vagor ergo sum: an attempt at the impossible, namely an endeavour to tackle the unmusical poetry of Zbigniew Herbert. Augustyn would not be true to himself if in this particular spectacle of word and sound he failed to refer to the aesthetics of the theatre of the absurd – together with its uncertainty surrounding our world, its inversion of the traditional, metaphysical order of reality. Here is Herbert (or perhaps Augustyn) on a train journey across Italy, where successive legs of his trip are accompanied by station announcements related to arrivals, departures and delays of railway timetables. The chorus alternately embodies Mr Cogito, passengers, station staff, donkeys passed on the way, as well as stars and ‚watery-eyed, grey foolish stalkers’, towards the end only to sing itself out quietly into the role of a sensitive soul on the final words of a Herbert prayer: ‚if this is Your seduction I remain seduced for ever without forgiveness’. This is Augustyn’s musical theatre, his primary as well as his most recent fascination of creating new tonal situations out of old and discarded building blocks.

What next? A return from Herbert’s inhuman and unmusical netherworld to Plato’s two worlds? After all, he who knows what is fair, beautiful and good is not going to compose these things on running water. Rafał Augustyn’s true learning has not yet been written down. Perhaps his creative endeavour – even if supported by words – will remain forever in the sphere of agrapha dogmata, perhaps each time reconstruction on the part of the listener will be required. So much the better.

(Translated by Anna Kaspszyk)

Sub Iove

Z Rafałem Augustynem przyjaźnimy się od tak dawna, że już nawet nie pamiętam od kiedy (on tym bardziej, bo jest straszliwie zapominalski). Kiedy jeszcze byłam bardzo małym krytykiem, podziwiałam Augustynowy styl pisania i nie ukrywam, że miał on dość istotny wpływ na rozwój mojej własnej estetyki i wrażliwości. Przegadaliśmy, przejedliśmy, przepodróżowaliśmy i przesłuchaliśmy razem długie godziny, nie zdziwiłam się więc, kiedy Augustyn poprosił mnie, żebym zaczęła pisać o jego muzyce. Nie zdziwiłam się, ale wpadłam w panikę. Zanim wymyśliłam, jak to ugryźć, upłynęło kilka lat. Wreszcie mnie olśniło. O przyjacielu-erudycie z poczuciem humoru będę pisać w poetyce pastiszu i persyflażu. Jak się nie obrazi, to pewnie doceni. Docenił, więc tekstów powstało już kilka. Ten poniżej znajdzie się w książeczce dołączonej do drugiej już płyty monograficznej z jego muzyką. Sub Iove ukaże się za niespełna miesiąc nakładem wytwórni CD Accord. Przygotowania trwały tak długo, że – jak wyznał sam kompozytor – „nie szło strzymać”. Ale było warto. Na krążku coś dla nas, czyli utwory Augustyna „na chór i z chórem”, w wykonaniu Cantores Minores Wratislavienses pod dyrekcją Piotra Karpety, w Missa semibrevis z towarzyszeniem organowym Juliana Gembalskiego. Wypatrujcie – tak wygląda okładka projektu Grzegorza i Tadeusza Sawa-Borysławskich:

1522592_10204121282751361_3976386376097903964_o

A tak mój szkic, w którym starałam się być równie dowcipna, jak kompozytor w swoich utworach, ale nie wiem, czy mi się udało:

***

„Coś strasznie dziwnego ma do siebie pismo, Fajdrosie, a prawdę rzekłszy, to i sztuka malarska. Toż i jej płody stoją przed tobą jak żywe, a gdy ich zapytasz o co – wtedy bardzo uroczyście milczą. A tak samo słowa pisane” – powiedział Sokrates w Fajdrosie Platona, w słynnym fragmencie zwanym przez historyków filozofii krytyką pisma (tutaj w przekładzie Władysława Witwickiego). Zadumałam się nad nim i ja, zapragnąwszy poszerzyć swą wiedzę na temat najnowszych poczynań Rafała Augustyna i uciekłszy się w tym celu do pomocy nieocenionej wyszukiwarki Google. Na początek zaproponowała mi biogram pewnego chodziarza, który ukończył pięcioletnie technikum gastronomiczne i zyskał tytuł technologa żywienia zbiorowego. Mimo całej wszechstronności Augustyna nie dałam się zwieść i zadałam kolejne pytanie sokratejskim literom. Odparły tajemniczym 21-FP-S2-E1-TiMuz, co zrazu uznałam za przejaw uroczystego milczenia. Nie poddałam się jednak i po dalszych poszukiwaniach odkryłam, że mam przed sobą kod przedmiotu/modułu, a ściślej konwersatorium „Tekst i muzyka”, które doktor Rafał Augustyn prowadzi w Instytucie Filologii Polskiej Uniwersytetu Wrocławskiego. Ucieszył mnie cel jego zajęć („Nabycie praktycznej umiejętności analizy związków tekstowo-muzycznych w dziele wokalnym i wokalno-instrumentalnym w różnych stylach, formach i obiegach kultury muzycznej”), zaintrygowała adnotacja w rubryce „Wymagania wstępne”, gdzie stoi jak byk: „Brak formalnych wymagań”.
Czyżby wykładowca, który omawia przykłady autorskiego podejścia do zagadnień tekstowo-muzycznych na własnym materiale, między innymi zawartych na niniejszej płycie Trzech nokturnach rzymskich i Vagor ergo sum, wolał pracować na niezapisanej tablicy umysłów swoich podopiecznych z I roku studiów magisterskich i wypełniać ją ciągiem skojarzeń tyleż luźnych, co niespodziewanych? Trochę w tym prawdy, ale nie cała. Augustyn ceni otwarte głowy. Wciąż idzie tropem sokratejskiej dialektyki i upatruje w niej jedyne źródło dobrej mowy – ale też dobrego komponowania, swoistej muzycznej ekfrazy, która włącza się w dyskurs o sztuce i całym naszym postmodernistycznym świecie, nawiązując do zasady intertekstualności. Zamiast stylizować, Augustyn wikła się w grę z tradycją, wędruje w semiotycznej czasoprzestrzeni, tu rzuci tytułem, ówdzie aluzją, jeszcze gdzie indziej pomiesza porządki i konwencje, zmuszając słowa pisane i znaki zawarte w partyturze, żeby przerwały uroczyste milczenie i przemówiły do słuchacza frazą piękną, istotną, prawdziwą, prowadzącą w rezultacie do słusznych wniosków – bez względu na obrany porządek myślenia.
Mówiąc o swojej twórczości chóralnej, Augustyn sam popada w nieco schizofreniczny ciąg wolnych skojarzeń. Jednym tchem wymienia dziesiątki związków frazeologicznych, począwszy od chórów anielskich, poprzez chór syren i więźniów, na chórze wujów (za przeproszeniem) skończywszy. Wszystko po to, żeby dać nam do zrozumienia, że za tym ogromnym intertekstualnym materii pomieszaniem kryje się próba nadania nowych tożsamości kilkudziesięcioosobowej grupie wokalistów, kojarzonej przez przeciętnego melomana z karną i zdyscyplinowaną wspólnotą, której celem jest śpiew na chwałę – mniejsza o to, czyją. Chór Augustyna nie ma nic wspólnego z niebiańskim wielogłosem, w którym – jak w Księdze Jeremiasza – „przeklęty, kto wykonuje dzieło Pana niedbale”. Jeśli już, to wywodzi się z antycznej chorei, bliżej mu do poezji niż do muzyki komponowanej, melodia i rytm grają w nim role równoważne, podyktowane ogólną, nadrzędną „muzycznością” narracji. Jego chór jest przeważnie „ja” indywidualnym, nie wspólnotowym: czasem aktorem, czasem słuchaczem, a czasem pośrednikiem, instancją, która pomaga natrafić na właściwy trop uczestnictwa w świecie – żeby odwołać się do rozważań Nietzschego z Narodzin tragedii.
Tę żonglerkę tożsamościami widać i słychać już w Trzech nokturnach rzymskich, gdzie Augustyn wykorzystał teksty Enniusza, uważanego za ojca literatury rzymskiej, Katullusa, przedstawiciela wywrotowej grupy neoteryków, i filozofa Seneki – przede wszystkim jako materiał semantyczny, delektując się ich brzmieniem, nie wikłając się w żadne bezpośrednie konotacje językowo-historyczne. Wychodząc od trzech idiomów łacińskich, które zadomowiły się w europejskim pejzażu kulturowym grubo po śmierci wszystkich trzech wymienionych autorów (Sub Iove, czyli pod gołym niebem, Sub rosa, czyli potajemnie, i Sub specie aeternitatis – z perspektywy wieczności), ustawił chór w trzech odmiennych planach: w narracji pierwszoosobowej, wypowiadanej w imieniu całej ludzkości, w dialektycznym sporze dwojga kochanków, wreszcie w narracji ponadczasowej i ponadosobowej, w której zespół wykonawczy odgrywa rolę swoistej podświadomości zbiorowej.
We Mszy o przewrotnym podtytule semibrevis (aluzja do jednego ze znaków określających wartości rytmiczne w notacji menzuralnej) tożsamości są dwie: wspólnotowy, zaangażowany chór polski i zawodowy chór łaciński. Sposób budowania tych tożsamości – nieśpieszny, powściągliwy, oparty na powolnej gradacji napięć – znów przywodzi na myśl subtelną, acz nieoczywistą grę z konwencją dawnej muzyki religijnej, bo stosowanie faktury kontrapunktycznej i względny linearyzm narracji idą w parze z użyciem subtelnych efektów barwowych i pracą na materiale motywicznym, która więcej ma wspólnego z Bartókowskim modernizmem niż polifonią renesansową.
Tożsamość czterech krótkich utworów Od Sasa, opatrzonych przez Augustyna podtytułem Dźwięki-pauzy-zdarzenia, jest równie płynna i nieuchwytna, jak tożsamość autora ich tekstów, wrocławskiego poety Dariusza Sasa, o którym wiadomo, że jest polonistą, animatorem podziemnego życia literackiego i współtwórcą pewnego nieistniejącego już pisma dla dusz. Czasem nawet nie wiadomo, że jest Dariuszem, bo w niektórych notach biograficznych pomija swe imię. W Epistołach (które nieodparcie kojarzą mi się z dowcipem o babinie, która nie umiała korzystać z kościelnego śpiewnika i piała wniebogłosy: „kropka, kropka, dwie kropecki, kryska, kryska, dwie krysecki, o Maryyyyjo, itede”) chór wciela się molto tranquillo w tożsamość czterech gatunków ryb wędzonych w sprzedaży detalicznej, odrobinę rozmytą w zalewie pieczołowicie odśpiewanych liczb i oznaczeń literowych na paragonie fiskalnym. W Piosence dla koszykarzy pobrzmiewają echa stadionowych porykiwań chóru kibiców, w Jesiennej chorobie zwielokrotniony podmiot liryczny dzieli się szczegółami domowej kuracji na przeziębienie, a w mojej ulubionej Produkcji chór utożsamia się aż do bólu z Sasem – świeżo upieczonym absolwentem – i zdradza słuchaczom kulisy masowego wyrobu polskich humanistów. Przezabawne Od Sasa są modelowym przykładem ulubionej przez Augustyna techniki stosowania pauz jako narzędzia budowy narracji muzycznej – niedookreślonej, niedopełnionej, bez kropki nad i, którą postawić musi już sam słuchacz.
Spektakularną podróż Augustyna w poszukiwaniu tożsamości współczesnego chóru zamyka mała kantata pod jakże znamiennym tytułem Vagor ergo sum: próba niemożliwego, czyli zmierzenia się z niemuzycznością poezji Zbigniewa Herberta. Augustyn nie byłby sobą, gdyby w tym swoistym spektaklu słowa i dźwięku nie odwołał się do estetyki teatru absurdu – z jego niepewnością otaczającego nas świata, z jego odwróceniem tradycyjnego, metafizycznego porządku rzeczywistości. Oto Herbert (a może i Augustyn?) przemierza Włochy pociągiem, a kolejnym etapom jego wędrówki towarzyszą dworcowe zapowiedzi przyjazdów, odjazdów i opóźnień w ruchu kolejowym. Chór wciela się na przemian w Pana Cogito, pasażerów, obsługę dworca, w mijane po drodze osły, gwiazdy i „wodnistookich szarych niemądrych prześladowców”, żeby pod koniec wśpiewać się cichutko w rolę tkliwej duszyczki z przedziwnego wiersza cesarza Hadriana, przewieźć wszystkich na drugą stronę i osunąć się w nicość na długich nutach w ostatnich słowach Herbertowskiej modlitwy: „jeśli jest to Twoje uwodzenie jestem uwiedziony na zawsze i bez wybaczenia”. To Augustyna teatr muzyczny, jego pierwotna, a zarazem najświeższa fascynacja tworzeniem nowych sytuacji dźwiękowych ze starych, dawno rzuconych w kąt klocków.
Co teraz? Wrócić z nieludzkich i niemuzycznych zaświatów Herberta w dwa światy Platona?
Przecież ten, który wie, co jest sprawiedliwe, piękne i dobre, nie będzie pisał ani komponował tych rzeczy na płynącej wodzie. Prawdziwa nauka Rafała Augustyna nie została jeszcze spisana. Być może jego twórczość – nawet podparta słowem – pozostanie na zawsze w sferze agrapha dogmata, być może słuchacz za każdym razem będzie ją musiał rekonstruować. I bardzo dobrze.

Rozkwit i upadek miasta Klemperera

Cztery tygodnie po dojściu Hitlera do władzy wybuchł pożar Reichstagu. W nocy z 27 na 28 lutego 1933 roku ogień strawił doszczętnie salę obrad plenarnych wraz z sąsiednimi pomieszczeniami. Prezydent Hindenburg w trybie nadzwyczajnym podpisał dekret „o ochronie narodu i państwa”, zawieszając między innymi wolność zgromadzeń, tajemnicę korespondencji oraz możliwość kontroli decyzji administracyjnych przez odpowiednie sądy. Pierwsze posiedzenie zdominowanego przez nazistów parlamentu odbyło się 21 marca. Po przeciwległej stronie Königsplatz, w gmachu, który od blisko dwóch lat stał pusty – siedzibie Krolloper, zamkniętej ostatecznie 3 lipca 1931 roku. Odpowiedzialny za decyzję o jej likwidacji Heinz Tietjen, dyrektor generalny Preussisches Staatstheater, nazywał ją pogardliwie „Instytutem Kultury Czerwono-Żydowskiej”.

Pierwszy budynek Krolloper, otwarty w lutym 1844 roku, wzniesiono zaledwie w dziesięć miesięcy, na życzenie króla Prus Fryderyka Wilhelma IV, który zachwycił się Kroll’schen Wintergarten we Wrocławiu, swego rodzaju kompleksem rozrywkowym, uruchomionym przez rzutkiego przedsiębiorcę i restauratora Josepha Krolla. Berlińskie „ogrody zimowe” miały stanąć nieopodal Bramy Brandenburskiej, na dawnym, zaniedbanym placu defilad, zwanym żartobliwie „Saharą”. Kroll dostał grunt do dyspozycji za darmo, pod jednym wszakże warunkiem: gdyby królewski pomysł okazał się niewypałem, zabudowania należało usunąć, a teren zwrócić, nie domagając się w zamian żadnych odszkodowań. Na szczęście chwyciło. W trzech wielkich salach i kilkudziesięciu salonach do organizowania mniejszych spotkań mogło się pomieścić prawie pięć tysięcy osób. W słynnym Tunelu urządzono pierwszą w Berlinie palarnię publiczną. Budynek został wyposażony w nowoczesne oświetlenie gazowe. Oprócz bali, wystaw i pokazów cyrkowych w Krolls Etablissement odbywały się też koncerty i spektakle teatralne (wystawiono tu między innymi opery Undine, Der Waffenschmied oraz Cara i cieślę Lortzinga). Przez kolejne pół wieku kosztowne w utrzymaniu przedsięwzięcie co rusz stawało na progu bankructwa, by wreszcie – w roku 1895 – przejść w gestię kompanii Königliche Schauspiele, która postanowiła zmodernizować gmach i uruchomić w nim Neues Königliches Operntheater, drugi po Unter den Linden teatr operowy w stolicy. Plany pokrzyżowała wojna światowa.

Powstałe po upadku Cesarstwa Wolne Państwo Prusy przekazało dzieło odbudowy zespołowi Volksbühne, który zamówił projekt u Oskara Kaufmanna, architekta urodzonego w zamożnej żydowskiej rodzinie na Węgrzech. Kaufmann prowadził własne biuro architektoniczne w Berlinie od 1908 roku i zdążył już zrealizować w stolicy kilka świetnych projektów, m.in. Hebbel Theater i szereg prywatnych rezydencji w dzielnicach Schöneberg i Charlottenburg. Budowa Krolloper, rozpoczęta w 1920 roku, trwała w sumie dziewięć lat, teatr otwarto jednak już 1 stycznia 1924 roku, jako filię Staatsoper pod nazwą Oper am Königsplatz, poprowadzonym przez Ericha Kleibera przedstawieniem Śpiewaków norymberskich. Nowy rozdział w historii teatru otworzył się trzy lata później, kiedy zespół oddzielił się od Staatsoper i przeszedł pod dyrekcję Otto Klemperera, któremu ówczesny minister kultury powierzył misję stworzenia opery „całkowicie niezależnej”.

Berlin, Kroll-Oper

Krolloper w 1930 roku. Fot. Bundesarchiv.

Czterdziestodwuletni Klemperer miał już ogromne doświadczenie w tej dziedzinie. Jeszcze przed Wielką Wojną dyrygował w operach w Hamburgu i Barmen, później prowadził zespoły w Strasburgu, Kolonii i Wiesbaden. W 1921 roku odrzucił propozycję stanięcia na czele Staatsoper, ponieważ kontrakt nie gwarantował mu dostatecznej autonomii artystycznej. Swoje urzędowanie w Krolloper rozpoczął od zatrudnienia dwóch dyrygentów-asystentów – Alexandra Zemlinsky’ego i Fritza Zweiga – oraz Ewalda Dülberga, związanego z ruchem ekspresjonistycznym malarza, drzeworytnika, scenografa i reżysera. Postanowił wyprowadzić swój teatr z „mielizn systemu repertuarowego”, zerwać z przepychem XIX-wiecznych inscenizacji, zbudować od podstaw zespół zgrany i elastyczny, zdolny zarówno do prezentacji muzyki nowej, jak i arcydzieł dawnych epok, przede wszystkim zaś pracować nad każdą nową koncepcją do upadłego.

Próby do Fidelia (premiera 19 listopada 1927) trwały trzy miesiące i przyniosły olśniewający efekt muzyczny. Mniejszy entuzjazm wzbudziła scenografia Dülberga, surowa i ascetyczna, utrzymana w duchu Neue Sachlichkeit – nie wspominając już o ogólnej koncepcji przeniesienia narracji w czasy współczesne i położenia największego nacisku na ideę wyzwolenia mas. Klemperer uśmiechnął się pod nosem i zapewnił oponentów, że to jeszcze nic w porównaniu z kolejnymi propozycjami. Słowa dotrzymał. Grono współpracowników Krolloper rozszerzyło się między innymi o Gustafa Gründgensa, Giorgia de Chirico i László Moholy-Nagya. Repertuar powiększył się o tryptyk dzieł Strawińskiego (Mawra/Król Edyp/Pietruszka), Cardillaca i Nowości dnia Hindemitha, Oczekiwanie i Szczęśliwą rękę Schönberga oraz Wspomnienia z domu umarłych Janaczka, z drugiej zaś strony – o Sprzedaną narzeczoną Smetany, dzieła Mozarta i Wagnera.

Bez tytułu

Scenografia Ewalda Dülberga do III aktu Holendra Tułacza (1929).

Prawdziwy skandal wybuchł właśnie w związku z premierą Holendra Tułacza w 1929 roku. Trzej realizatorzy tego przedstawienia – każdy w swojej dziedzinie – postanowili dać stanowczy odpór skostniałej manierze inscenizacji z Bayreuth. Klemperer sięgnął do swoistego Urtextu: wersji użytej przez samego Wagnera w przedstawieniach berlińskich z 1844 roku, odkrytej przez dramaturga Hansa Curjela w Pruskiej Bibliotece Państwowej. Dülberg zaprojektował dekoracje w prostym, klasycznym stylu Bauhausu. Reżyser Jürgen Fehling odwołał się do najlepszych tradycji naturalizmu, z drugiej zaś strony ekspresjonizmu niemieckiego. Powstał z tego Holender zawieszony w pół drogi między reformami Brechta i Piscatora, między wyobraźnią teatralną Meyerholda a filmowym wizjonerstwem Eisensteina. Świat dźwięków przekładał się na kolory: czerń masztów widmowego statku kontrastowała z oślepiającą jasnością domu Senty. Obsadzona w roli protagonistki Moje Forbach była ubrana w niebieski pulower i szarą spódnicę, na głowie miała perukę z ognistorudych włosów związanych w kok („zupełnie jak jakaś komunistyczna zdzira”, pisał recenzent „Allgemeine Musikzeitung”). Holender nie miał ani brody, ani kapelusza z szerokim rondem, i zdaniem niektórych krytyków przypominał „bolszewickiego agitatora”. Eryka porównywano z alfonsem, żeglarzy Dalanda – z bandą portowych włóczęgów. Żeby zapobiec zamieszkom, w wieczór premiery wysłano pod teatr dwustu funkcjonariuszy policji miejskiej.

Dopóki starczyło sił i pieniędzy, Klemperer realizował swą wizję opery czerpiącej pełnymi garściami z dorobku współczesnych kompozytorów i najśmielszych dokonań międzywojennej awangardy teatralnej. Bezwiednie torował drogę spektakularnej reformie Wielanda Wagnera w Bayreuth. Złota epoka Krolloper trwała zaledwie cztery lata, „zbyt mało, żeby zbudować prawdziwy pałac. To był dopiero początek” – jak wyznał później Klemperer. W 1933 roku, kiedy prześladowania Żydów i radykałów rozpętały się na dobre, wyjechał z Niemiec do Stanów Zjednoczonych. Architekt Oskar Kaufmann uciekł do Palestyny. Reżyser Jürgen Fehling został w III Rzeszy i podjął ścisłą współpracę z Gründgensem, niemniej kilka śmiałych inscenizacji szekspirowskich ściągnęło nań śmiertelne pogróżki ze strony Goebbelsa.

Berlin, zerstörte Krolloper am Platz der Republik

Maj 1945 roku. Ruiny Krolloper. Fot. Bundesarchiv.

Ostatnie posiedzenie Reichstagu w Krolloper odbyło się 26 kwietnia 1942 roku. Półtora roku później gmach doznał poważnych uszkodzeń w następstwie bombardowania z samolotów RAF. W ostatnich dniach II wojny światowej zniszczeń dopełniła Armia Czerwona. W pokancerowanym budynku ruszyła knajpa Kroll-Garten, która jakimś cudem działała aż do 1956 roku, mimo że pozostałości dawnej opery rozebrano już w roku 1951. Nikt nie chciał jej odbudować. Może dlatego, że w styczniu 1939 Hitler wygłosił w tych murach pamiętne, mrożące krew w żyłach słowa o Żydach, którzy „zawsze śmieli się głośniej, kiedy mówiłem, że pewnego dnia będę przywódcą państwa niemieckiego, że będę miał pełną kontrolę nad narodem, i że wtedy, między innymi, znajdę sposób na rozwiązanie problemu żydowskiego”. Krolloper już nie ma. Jest olbrzymi trawnik na południe od Bundeskanzleramt i tablica pamiątkowa. Minęło osiemdziesiąt pięć lat, a teatr operowy wciąż drepcze prawie w tym samym miejscu. Minęło osiemdziesiąt pięć lat, a historia znów próbuje zatoczyć koło.

 

Tolle languores, sana dolores

Aż się wierzyć nie chce. Przez odrobinę dłużej niż rok na stronie Upiora zebrało się aż sto osiemnaście wpisów. W Atlasie Zapomnianych Głosów jest już bez mała dwadzieścia sylwetek śpiewaków, pod linkiem Miscellanea można przeczytać prawie trzydzieści szkiców na tematy okołooperowe, upiorne wędrówki opisałam w dwudziestu kilku relacjach z kraju i zagranicy, pojawiły się pierwsze materiały w wersji angielskiej, w dziale Prasówka staram się informować Czytelników o moich recenzjach, esejach i felietonach publikowanych na innych łamach. Mam nadzieję, że udało mi się przykuć uwagę tych z Państwa, którzy są ciekawi wieści z innych krańców świata, pragną słuchać innych muzyków niż większość i wydobywać z zapomnienia tych, którzy na niepamięć sobie nie zasłużyli.

W te Święta i w nadchodzącym roku życzę Wam przede wszystkim spokoju, rozwagi i nadziei. Sobie zaś wiary, że miniony sezon – wbrew pozorom – nie był najpiękniejszym, najowocniejszym i najbardziej pouczającym w całym moim życiu. Dziękuję za to, co było, i poproszę o jeszcze. Wiem, że mam dla kogo pisać.

upiorne

 

 

Upadły anioł

Ten szkic – poświęcony jednemu z moich ulubionych bohaterów i protagoniście jednej z moich najukochańszych oper – ukazał się w książce programowej wydanej z okazji niedawnej premiery Don Giovanniego w Teatrze Wielkim w Łodzi. Proszę go potraktować jako swoisty prezent gwiazdkowy: do myślenia, do dyskusji, a przede wszystkim gwoli uciechy, żeby oderwać się choć na chwilę od kapusty, uszek, pierogów i absurdów otaczającej nas rzeczywistości.

***

Chodzimy po ulicach miast, których zabudowa nawarstwiała się nieraz przez tysiące lat i protestujemy gromko przeciwko próbom „innowacyjnej” konserwacji zabytków. Podziwiamy płótna dawnych mistrzów i dajemy upust oburzeniu, czytając w prasie o pewnym łamadze, który potknął się w muzeum i niechcący uszkodził obraz Paola Porpory. Czytamy oryginalne teksty Kochanowskiego, Krasickiego albo Mickiewicza, zmieniając w nich najwyżej ortografię. Nawet muzykę, ponoć najbardziej abstrakcyjną ze sztuk, traktujemy w kategoriach artystycznego świadectwa epoki, przykładając coraz większą wagę do zachowania bądź rekonstrukcji pierwotnego stylu wykonawczego. Wyjątkiem jest teatr, który coraz częściej rozwija się i nabiera ciała niczym antagonistyczny pasożyt, czerpiąc mniemane korzyści z wymuszonego współżycia z innym organizmem – w tym przypadku oryginalnym tekstem sztuki bądź tekstem słowno-muzycznym opery – i wyrządzając mu niepowetowane szkody, aż po semantyczną śmierć pod zwałami nawarstwiających się nowych znaczeń.

Wbrew pozorom nie chodzi o wyszydzany postulat ubierania Szekspirowskiego Hamleta w rajtuzy i koszulę z nakrochmaloną kryzą. Chodzi o poszukiwanie dramatycznego sedna dzieła, o umiejętność odczytania zawartych w nim kodów, które nawet w obrębie jednej kultury podlegają nieustannym metamorfozom, zmieniają pierwotny wydźwięk bądź tracą go całkiem. Dobrym przykładem są dwa toposy literackie Złotego Wieku literatury hiszpańskiej: motyw Don Kichota, świętego prostaczka i bohaterskiego marzyciela, oraz motyw Don Juana – niepoprawnego uwodziciela, przede wszystkim jednak buntownika, szydzącego z wyroków nieba i występującego przeciwko obowiązującym normom społecznym. O ile pierwszy rozwija się w najlepsze, o tyle drugi przebył długą drogę od redefinicji etosu rycerskiego i filozoficznej krytyki moralności aż po egzystencjalną refleksję nad absurdem ludzkiego istnienia, po czym się wyczerpał. Wszelkie próby osadzenia Don Juana we współczesnym kontekście kończą się nieuchronnie spłaszczeniem tej demonicznej postaci: z budzącego podziw i grozę rebelianta zostaje wyniszczony obsesją erotoman lub żałosny skandalista, czasem jedno i drugie, ale nawet wówczas mamy do czynienia z bohaterem godnym politowania, z bierną ofiarą systemu, próbującą w jego ramach zaspokoić własne plugawe potrzeby. Nie ma już Don Juanów działających bezinteresownie w imieniu wyższego Dobra lub Zła. Dlaczego? Cóż się tymczasem wydarzyło? Jak na tej osi wydarzeń plasuje się postać Don Giovanniego z opery Mozarta?

Gulácsy_The_Garden_of_Don_Juan_1910

Lajos Gulácsy, Ogród Don Juana, 1910 (Magyar Nemzeti Galéria, Budapeszt).

Wygląda na to, że Don Juan – w przeciwieństwie do Don Kichota – nie jest bohaterem uniwersalnym. To swoiste zwierciadło czasu minionego, pewnych wartości, które już w XVII-wiecznej Hiszpanii popadły w głęboki i brzemienny w skutkach kryzys, później zaś uległy całkowitemu rozmyciu. Młody szlachcic z El burlador de Sevilla y convidado de piedra Tirsa de Moliny, pierwszej historii Don Juana obleczonej w kształt literacki, postępuje w myśl dewizy „Tan largo me lo fiáis” (w luźnym tłumaczeniu „Śmierć jeszcze daleko przede mną”). Bez wątpienia jest rozpustnikiem, nie ma w nim jednak szatańskiego magnetyzmu, nie ma uroku, któremu się żaden i żadna nie oprze. To w gruncie rzeczy prostak i łajdak, urodzony oportunista, który wykorzysta każdą nadarzającą się sposobność, by sobie dogodzić. I za to poniesie zasłużoną karę w finale. Pod tym względem całkiem mu blisko do figur z nowoczesnych odczytań tego toposu – bo sztuka Moliny jest dość jednowymiarowa, pod względem literackim przeciętna (niektórzy badacze sugerują nawet, że nie wyszła spod jego pióra) i zasługuje na wzmiankę wyłącznie jako pierwowzór dalszych artystycznych metamorfoz Don Juana.
Te zaś – od anonimowego Il convitato di pietra, gdzie po raz pierwszy pojawia się motyw katalogu miłosnych podbojów szlachcica, aż po niezliczone przeróbki w stylu commedia dell’arte, w których element komiczny zdecydowanie przeważał nad tragicznym i które często kończyły się wymuszonym happyendem – prowadzą między innymi do arcydzieła Moliera, komedii Dom Juan ou le Festin de pierre, w której sewilczyk zaczyna wreszcie nabierać rumieńców jako postać dramatyczna. Z odpychającego, prostackiego oportunisty przeistacza się w mężczyznę błyskotliwie inteligentnego, obdarzonego zgryźliwym poczuciem humoru, autentycznego kobieciarza, który dokonuje miłosnych podbojów z niekłamaną rozkoszą, a nie z myślą o spodziewanych korzyściach. Jest zepsuty do szpiku kości, ale nie podły. Mimo że intryga chwilami jest grubymi nićmi szyta, to właśnie w komedii Moliera dajemy się po raz pierwszy „uwieść” tej postaci, brniemy z nią na manowce konwenansu i moralności, z których sprowadzi nas dopiero raptowny finał z posągiem Komandora w roli swoistej Nemezis.

(c) DACS; Supplied by The Public Catalogue Foundation

Walter Sickert, Là ci darem la mano, lata 20. XX wieku (Fenton House, Londyn)

Rys prawdziwie demoniczny Don Juan zyskuje dopiero w The Libertine, sztuce angielskiego dramatopisarza Thomasa Shadwella, zajadłego moralisty i pamiętnego adwersarza Johna Drydena. Jego rozpustnik jest już diabłem wcielonym: gwałcicielem, ojcobójcą i złodziejem, bluźniercą i przewrotnym w swych refleksjach filozofem. W tym przerysowanym pod każdym względem dramacie po raz pierwszy pojawia się motyw rozpustnika jako figury nieuprawnionej wolności: człowieka, który w dążeniu do swobody własnej odrzuca wszelkie normy, a co gorsza potrafi zracjonalizować każdy swój postępek. Oto Don John jako zwierciadło burzliwej epoki rządów Karola II Stuarta, podobnie jak Molierowski Dom Juan okazał się metaforą gwałtownego kryzysu wartości w czasach panowania Ludwika XIV.

Na tle tych dwóch spektakularnych metamorfoz toposu Don Juana libretto Lorenza da Ponte może się wydać sztampowym nawiązaniem do opowieści Tirsa da Moliny. Opera Mozarta jest w gruncie rzeczy modelowym przykładem XVIII-wiecznej opery buffa w stylu włoskim, określanej też synonimicznym terminem „dramma giocoso”, wywodzącej się w prostej linii z tradycji commedia dell’arte. Da Ponte posłużył się materiałem wyjściowym w postaci libretta Giovanniego Bertatiego do opery Giuseppe Gazzanigi Don Giovanni Tenorio, o sia Il convitato di pietra, która miała swoją prapremierę w Wenecji zaledwie osiem miesięcy przed pierwszym wystawieniem Mozartowskiego arcydzieła w Pradze. Przed zbyt pochopną oceną Don Giovanniego Mozarta w kategoriach błahej opowiastki o ukaranym rozpustniku przestrzega jednak ciężar gatunkowy samej muzyki. To, czego „nie ma” w libretcie, obleka się w ciało już w dramatycznej uwerturze, potem w duecie Anny i Don Ottavia „Che giuramento, o Dei!”, w pełnym rozterki wyznaniu Donny Elwiry „In quali eccessi”, wreszcie w mrożącym krew w żyłach „Che gelo è questo mai?”, kiedy tracący grunt pod nogami Don Giovanni przyjmuje zaproszenie Komandora. Jeśli nawet Da Ponte nie zdołał odmalować w słowach portretu Wielkiego Buntownika, uczynił to za niego kompozytor. To Don Giovanni z epoki, w której obraz człowieka stworzonego na Boże podobieństwo zaczął konkurować z oświeceniową wizją niepojętej ludzkiej machiny biologicznej, człowiekiem jako stworzeniem łączącym cechy zwierzęce z doskonałością istot nie z tego świata, zawieszonym w pół drogi między niebem a piekłem, wiecznym potępieniem a najwyższym zbawieniem. Zgodne z konwencją, pogodne zakończenie opery nie wymaże z pamięci słuchacza dramatycznej sceny upadku Don Giovanniego w głąb ogni piekielnych. Zostawi go raczej w poczuciu, że gdy bluźnierca odzyska siły, piekło wypluje go z powrotem – przerażone potęgą jego wewnętrznej wolności, której nie sprostał sam Szatan.

(c) Government Art Collection; Supplied by The Public Catalogue Foundation

Charles Ricketts, Don Giovanni i Kamienny Gość, 1905 (Government Art Collection).

Bez Mozartowskiego Don Giovanniego mit zwodziciela z Sewilli osunąłby się w banał. Nie powstałby Gość kamienny Puszkina, Baudelaire nie napisałby swego Don Juana w piekle, nie dostalibyśmy Don Juana Byrona. Do wątku demonicznego burzyciela nie wróciłby ani E.T.A. Hoffmann, ani Kierkegaard, ani Albert Camus. Całej historii nie opowiedziałby od nowa Herbert Rosendorfer w Budowniczym ruin. Przypowieść o kryzysie wiary, rycerskiego honoru i minionego porządku społecznego jest poniekąd bytem zamkniętym. Nie przyjmie w siebie nowych znaczeń, nie da się nagiąć do obecnej rzeczywistości bez szkody dla tego, co w niej najistotniejsze. Ma jednak w sobie tak nieprawdopodobną siłę, że można do niej wracać w nieskończoność. Podobnie, jak w nieskończoność można się zagłębiać w zaułki średniowiecznego Paryża, kontemplować Zaślubiny Arnolfinich van Eycka w londyńskiej National Gallery i tropić średniówkę w wersach Beniowskiego.

Nieszczęśliwa femme fatale

Nieco ponad miesiąc temu, dokładnie 5 listopada, odbyła się premiera nowej inscenizacji Lulu Berga w MET, w reżyserii Williama Kentridge’a, ze scenografią Sabine Theunissen i w kostiumach Grety Goiris. W obsadzie znaleźli się między innymi Marlis Petersen (Lulu), Daniel Brenna (Alwa) i Johan Reuter (Doktor Schön/Kuba Rozpruwacz), całość poprowadził Lothar Koenigs. Dwa tygodnie później przedstawienie transmitowano w ramach przedsięwzięcia „The Met: Live in HD”. Seans w Filharmonii Łódzkiej w ostatniej chwili odwołano, zapowiadając retransmisję w późniejszym terminie. Zamówiony do książki programowej szkic udostępniam więc teraz, dopóki Czytelnicy mają wciąż żywe wrażenia z nowojorskiego spektaklu. W formie drukowanej ukaże się wiosną przyszłego roku.

***

Był chłopcem nieśmiałym, łagodnym i z pewnością rozpieszczonym przez bogatych rodziców, podobnie jak trójka jego rodzeństwa. Z początku nie interesował się muzyką. Wolał czytać książki. Pierwsze szkice kompozytorskie skreślił dopiero po śmierci ojca w 1900 roku, bez żadnego systematycznego przygotowania. Samoukiem okazał się także w znacznie drażliwszych sprawach seksu: z końcem mroźnej zimy 1902 roku, niedługo po swoich siedemnastych urodzinach, spłodził dziecko z Marią Scheuchl, dziewką służącą w wiedeńskim domu Bergów. Albina, córka Albana, urodziła się 4 grudnia. Wkrótce później młodociany ojciec podjął nieudaną próbę samobójczą. Może dlatego, że z tego wszystkiego nie zdał matury, może dlatego, że Maria odmówiła przyjęcia pomocy, zerwała kontakty z Albanem i wyprowadziła się od swoich chlebodawców. Tęsknił za córką przez całe życie, ale nigdy nie miał dość odwagi, żeby wyzwolić się od wpływów otoczenia i wejść z nią w normalną relację. Wiele lat później, w 1930 roku, przekazał jej bilet na premierę Wozzecka we Wiedniu. Najtańszy, za dwa szylingi, na czwartym balkonie.

alban-berg_c_jpg_681x349_crop_upscale_q95

Alban Berg.

Chorowity, podatny na rozmaite alergie, które wkrótce stały się przyczyną ciężkich ataków astmy, pozostał dzieckiem w skórze mężczyzny. Wpierw zależny od matki, która latami skrywała rodzinną „hańbę” zawinioną przez siedemnastolatka i próbowała wyleczyć jego młodszą siostrę Smaragdę z homoseksualizmu, wydając ją dobrze za mąż; później od swojej przyszłej teściowej, która z kolei zamknęła w domu wariatów homoseksualnego syna, a małżeństwu Albana ze swą córką próbowała zapobiec przez okrągłe pięć lat; wreszcie od żony Heleny, która mimo wewnętrznego rozpadu małżeństwa do końca zachowywała pozory, że oboje żyją w spełnionym mieszczańskim stadle.
Swą niepospolitą wrażliwość i skutecznie tłumiony sprzeciw wobec zakłamania wiedeńskiej burżuazji sublimował w sztukę, od najwcześniejszych lat obracając się kręgach stołecznych elit kulturalnych. W 1904 roku rozpoczął regularne lekcje kontrapunktu, harmonii i teorii muzyki u Arnolda Schönberga. Przyjaźnił się z Alexandrem Zemlinskym i Franzem Schrekerem. W gronie jego bliskich znajomych byli też malarze, poeci, dziennikarze, satyrycy i architekci. Dzielił z nimi przeczucie nadciągającej katastrofy, prowadził niekończące się dyskusje o pozycji jednostki w zdegenerowanej wspólnocie, fascynował się krytyką społeczną w najrozmaitszych odsłonach, począwszy od twórczości rewolucjonisty Georga Büchnera, poprzez naturalizm Gerharta Hauptmanna, skończywszy na protoekspresjonizmie Franza Wedekinda. Śledził zwierzęco zmysłowe, podszyte śmiercią i brudem obrazy Schielego i Kokoschki. Po seansach u Freuda i Adlera zraził się do psychoanalizy, uznawszy ją za nędzne oszustwo oparte na nadużyciu zaufania. Mimo czołobitnego stosunku do swojego mentora Schönberga i doskonałego rozeznania w innych zalewających ówczesny Wiedeń prądach artystycznych nie wyzbył się sentymentu do dawnej epoki. Współtworzył drugą szkołę wiedeńską, nadał jej wszakże bardziej „ludzkie” oblicze. W swojej muzyce swobodnie łączył idiom ekspresjonistyczny z odwołaniami do romantyzmu, dodekafonię z rozszerzoną tonalnością, cytaty z Bacha z aluzjami do muzyki ludowej. Dopiero niedawno badacze zaczęli przyznawać, że spuścizna muzyczna Berga jest wbrew pozorom znacznie bardziej uniwersalna i „nowoczesna” niż dorobek Schönberga i Weberna, którzy zamknęli się w sztywnych schematach z iście konserwatywną zaciętością.
Przez dziesięciolecia kojarzony w operze ze wstrząsającym Wozzeckiem, całkiem niedawno i w dość powikłanych okolicznościach został obwołany twórcą najwybitniejszego w XX wieku arcydzieła tej formy – rozpoczętej w 1927 roku Lulu, z librettem własnym kompozytora, na motywach dwóch sztuk Wedekinda. Nie było to jednak pierwsze zetknięcie Berga z motywem „kobiety pierwotnej”, figury czystego instynktu w świecie rozdartym między chciwością a pożądaniem. W roku 1905 po raz pierwszy zobaczył na scenie Puszkę Pandory, drugą część skandalizującego dyptyku Wedekinda (część pierwsza nosi tytuł Erdgeist i jest w Polsce znana pod dwoma równie niecelnymi tytułami Duch ziemi i Demon ziemi, chodzi bowiem o żywiołaka), wkrótce potem zaś symboliczną „baśń z huty szkła” A Pippa tańczy! Hauptmanna. Obydwie sztuki powiązane tym samym, germańsko-skandynawskim wątkiem tajemniczej kobiety, która wzbudza nieokiełznane namiętności i przywodzi mężczyzn do zguby. U Hauptmanna pojawiają się jeszcze elementy fantastyczne, bohaterka Wedekinda jest już pełnokrwistym, choć niejednoznacznym ucieleśnieniem współczesnego mitu: niewinnym dzieckiem, młodocianą dziwką, zepsutą kurtyzaną, prakobietą zdeformowaną przez całe zło tego świata.

kortner01aa

Puszka Pandory na scenie Schauspielhaus Berlin (1926). U góry po lewej Gerda Müller (Lulu), po prawej Fritz Kortner (Kuba Rozpruwacz), na dole Lucie Hoflich (Hrabina Geschwitz).

Decyzja o zaadaptowaniu na libretto dwóch sztuk Wedekinda zapadła niejako przypadkiem. Hauptmann postawił Bergowi zbyt wygórowane żądania finansowe. Kompozytor połączył oba ogniwa w jedno, skrócił narrację o ponad trzy czwarte w stosunku do pierwowzoru, usunął szereg postaci drugoplanowych, innym nadał zwielokrotnioną tożsamość. Narracja Bergowskiej Lulu nie rozwija się linearnie, tylko zapętla się i nawraca: bohaterka, która w prologu pojawia się na arenie cyrkowej pod symboliczną postacią węża, w finale zostaje schwytana w matnię przez swoje wcześniejsze ofiary, wcielone teraz w klientów upadłej nierządnicy. Kuba Rozpruwacz, z którego ręki ostatecznie zginie, to zawrócony w skórze monstrum doktor Schön, jedyna prawdziwa miłość Lulu, mężczyzna o niezbyt czystych intencjach, bo przygarnąwszy nieletnią ulicznicę, rzucał ją na żer kolejnym samcom, a wreszcie się jej pozbył. Ta figura zguby wynikłej ze źle ulokowanych uczuć zamorduje też hrabinę Geschwitz, która jako jedyna zostanie przy Lulu w śmierci i poniekąd zbawi ją siłą swej lesbijskiej miłości.
Wydźwięk Lulu Berga – mimo przesunięcia akcentów – jest równie niejednoznaczny jak w pierwowzorze. Kto tu jest katem, a kto ofiarą? Czy Lulu odzwierciedla zło świata, czy raczej pada ofiarą uwolnionych zewsząd demonów? Czy Lulu w ogóle istnieje? Czy ma jakieś imię, poza onomatopeicznym przydomkiem, przywodzącym na myśl paplanie raczkującego dziecka? Czy istnieją pozostali bohaterowie, czy są tylko emanacjami Lulu, odbitymi jak w zwierciadle obrazami zwierzęcego pożądania i innych pierwotnych instynktów? A może to oni ubierają Lulu w przerażające szaty, utkane z męskich stereotypów kobiecości? Ile w tej narracji jest elementów autobiograficznych, począwszy od motywu bezpowrotnie utraconej niewinności, kończąc na przemianie Wedekindowego pisarza Alwy w kompozytora? Ile aluzji do autentycznych przedstawicieli wiedeńskiej elity artystycznej?
Na niektóre z tych pytań próżno szukać odpowiedzi. Inne kryją się w muzyce – w zwierciadlanej, ułożonej w palindrom strukturze całej partytury, w seriach przypisanych poszczególnym postaciom, a wywiedzionych bez wyjątku z podstawowego szeregu charakteryzującego samą Lulu, w ogromnym zróżnicowaniu i szerokiej autonomii partii wokalnych, w malowaniu nastrojów rytmem, fakturą i barwą, w podkreśleniu efektu „zmysłowości” użyciem dwóch niecodziennych instrumentów: saksofonu altowego i wykorzystanego po raz pierwszy w muzyce klasycznej wibrafonu.

Albine

Albina, nieślubna córka Berga.

Kompozytor ślęczał nad tą operą latami, a i tak nie zdołał jej ukończyć. Wpierw przeszkodziła mu radykalna zmiana sytuacji politycznej po dojściu Hitlera do władzy, później własna śmierć, wreszcie wdowa, która przeżyła kompozytora o ponad czterdzieści lat i do końca swoich dni – powołując się na odmowę opracowania reszty materiału przez Schönberga, Zemlinsky’ego i Weberna – blokowała wszelkie inicjatywy w tym względzie. Kadłubowa wersja dwuaktowa miała premierę w 1937 roku. W latach pięćdziesiątych przyjął się zwyczaj inscenizowania śmierci Lulu w formie pantomimy z towarzyszeniem instrumentalnym. Opera i tak często gościła na scenach światowych, prawdziwy przełom nadszedł jednak w roku 1976, po ujawnieniu przez Friedricha Cerhę, że propozycję dokończenia opery otrzymał już kilkanaście lat wcześniej, prace udaremniła jednak fundacja założona przez wdowę po Bergu. Trzy lata później Opera Paryska wystawiła po raz pierwszy wersję trzyaktową – przy której Cerha z pewnością miał mniej roboty niż rekonstruktorzy Turandot albo Zoltán Kocsis, zaszczycony misją ukończenia Mojżesza i Aarona Schönberga. Berg zostawił dość wskazówek, żeby wskrzeszoną po latach Lulu uznać za w pełni autorskie, zamknięte arcydzieło.
Pozostaje mieć nadzieję, że Alban i Albina słuchają go w zaświatach razem – nieważne, czy z loży honorowej, czy z najtańszych miejsc na czwartym balkonie.

Choroba na śmierć

Tym razem trochę o czymś innym. O zapoznanym, tragicznym, wywlekanym dziś z mroków niepamięci kompozytorze, który do głosu miał stosunek szczególny. Marta Sokołowska napisała o nim sztukę Holzwege. Jacek Sieradzki, redaktor naczelny „Dialogu”, poprosił mnie, żebym napisała o tym, jakim był człowiekiem. Prapremiera Holzwege odbędzie się wkrótce na scenie TR Warszawa. Tekst sztuki ukazał się w listopadowym numerze „Dialogu”, uzupełniony rozmową z Sokołowską i reżyserką Katarzyną Kalwat oraz moim esejem o Tomaszu Sikorskim. Osobisty to tekst, osobisty to problem, osobisty mój stosunek do muzyki Sikorskiego. Proszę przeczytać i posłuchać jego Choroby na śmierć w nagraniu przechowanym w Archiwum Polskiego Radia. Choćby ze względu na pamięć o głosie Zbigniewa Zapasiewicza.

***

Kazimierz Sikorski, ceniony kompozytor, wybitny teoretyk muzyki i pedagog, doczekał się dwojga dzieci już po czterdziestce. Tomasz, młodszy od Ewy o dwa lata, urodził się kilka miesięcy przed wybuchem wojny. Żadne z rodzeństwa nie uczęszczało do szkoły powszechnej. Oboje chowali się w domu, pod czujnym i nadopiekuńczym okiem matki Heleny. Spędzili dzieciństwo pod kloszem, odizolowani od rówieśników, w klaustrofobicznej atmosferze domu zamkniętego, w którym rodzice nieczęsto przyjmowali gości. Tomasz był chłopcem słabego zdrowia: miał wrodzoną wadę serca i cierpiał na nietypową postać dziecięcego reumatyzmu. Dorastał jak rozpieszczone i źle zsocjalizowane szczenię, w którym płochliwość nieustannie walczy o lepsze z agresją. Siostra wspominała, że umiał być perfidny i okrutny. I że zawsze go to męczyło. I że nigdy nie umiał nic na to poradzić.
Po wojnie życie Sikorskich potoczyło się jakby normalniej. Rodzina przeniosła się do Łodzi, gdzie Kazimierz został profesorem w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej, później zaś jej rektorem. Trzynastoletni Tomek wstąpił od razu do drugiej klasy Państwowego Liceum Muzycznego. Zapowiadał się na niezłego pianistę. Zaprzyjaźnił się z kolegą z klasy, Zygmuntem Krauze. Na wakacje i ferie zimowe wybierali się całą paczką, z siostrą Ewą i starszym bratem Zygmunta. Szaleli na nartach w Zakopanem. Kąpali się w morzu i jeździli rowerami po Ustce.

tomasz_sikorski_przy_fortepianie_1_20140821_1464909701

Młody Tomasz Sikorski przy fortepianie. Fot. z archiwum UMFC.

We wrześniu 1954 roku Sikorscy wrócili do Warszawy i wprowadzili się do dawnego mieszkania Marii Dąbrowskiej przy Polnej. Na początku października Helena Sikorska zginęła pod kołami tramwaju na Filtrowej. Po śmierci żony ojciec jeszcze bardziej zamknął się w sobie. Dzieci nie umiały sobie same poradzić ze stratą matki. W Tomaszu coraz bardziej dochodził do głosu samotny, nerwowy i spłoszony szczeniak. Kiedy w 1956 roku przystąpił do pisemnych egzaminów wstępnych na warszawską PWSM, kwestię wpływu dzieła Moniuszki na rozwój muzyki polskiej zbył jednym zdaniem: „Moniuszki nie mogę już słuchać”. Potem się tłumaczył, że wyczerpał mu się wkład w długopisie.
Mimo to dostał się na studia i jego życie znów potoczyło się jakby normalniej. Wraz z Zygmuntem Krauze, Zbigniewem Rudzińskim i brytyjskim pianistą Johnem Tilburym stworzyli nierozłączną paczkę kumpli, która jeszcze w czasach studenckich zaczęła organizować w Polskim Radiu koncerty muzyki współczesnej. Na drugim roku Tomasz został przyjęty do Koła Młodych ZKP. Doczekał się pierwszych prawykonań swoich utworów, występował też jako pianista.
Tylko z dziewczynami mu nie szło. Miał kiedyś sympatię Tereskę. Podobno wspaniałą, ale się rozstali. Samotność koił ożywioną działalnością muzyczną. W 1963 roku zadebiutował na Warszawskiej Jesieni. Rok później został powołany na stanowisko asystenta na Wydziale I PWSM, przy katedrze swojego ojca. W 1965 wyjechał na stypendium do Paryża. Po powrocie kupił sobie mieszkanie na Żoliborzu. Podróżował po świecie, grał, komponował. W sierpniu 1968 roku otrzymał wiadomość, że uczelnia nie przedłuży z nim umowy z powodu „opuszczania bez usprawiedliwienia zajęć dydaktycznych”, „opuszczania kolokwiów i egzaminów” i ogólnego „niedopełniania obowiązków służbowych”. Protestował. Bezskutecznie. W odruchu desperacji wysłał nawet telegram do rektora Teodora Zalewskiego: „UPRZEJMIE ZAPYTUJĘ CZY ZWYCZAJ ODPOWIADANIA NA LISTY JEST PANU REKTOROWI ZNANY = TOMASZ SIKORSKI”. Krauze wspominał potem, że Sikorski „nie umiał jakoś zorganizować życia, żeby ustawić się ze wszystkim naokoło”. Ano nie umiał. Nie odziedziczył też po ojcu talentów pedagogicznych. W ferworze twórczym potrafił zamknąć się w którejś z sal PWSM i nie wpuścić studentów na zajęcia. Przegapił moment, w którym ojciec nie mógł już dłużej usprawiedliwiać wybryków syna.
W 1970 roku poznał Natalię Rosiewicz, która bardziej się zaopiekowała Tomaszem, niż weszła z nim w zdrowy, dojrzały związek. Oboje pasjonowali się filozofią – Natalia skończyła studia filozoficzne na UW. To ona zaczęła podsuwać mu pomysły na kolejne utwory. W 1971 roku wzięli ślub. Rok później małżeństwo się rozpadło. Mimo to dalej mieszkali ze sobą. Sikorski wielokrotnie próbował wykorzystać sytuację i namówić byłą żonę do powrotu. Bezskutecznie. Nigdy już nie związał się z żadną kobietą. Może dlatego, że w chwilach najcięższych kryzysów Natalia wyrastała jak spod ziemi i na przekór wszystkiemu starała się pomóc.
Po rozwodzie wszystko się posypało. Koledzy Sikorskiego robili kariery, zakładali rodziny, zawiązywali coraz to nowe kontakty. On coraz bardziej zamykał się w sobie i w podlewanym alkoholem świecie literackich fascynacji: twórczością Kafki, Becketta, Joyce’a, Kierkegaarda, Heideggera, Nietzschego i Borgesa. Krytyka nie rozumiała jego utworów, bywalcy koncertów nie chcieli ich słuchać, dawni przyjaciele przestali znosić jego wybuchy agresji. Wyjazd do Stanów na stypendium Fulbrighta zmarnował do cna, osuwając się na dno rozpaczy i samotności. Pił na umór. Przestał zabiegać o wykonania. Z opresji finansowych ratował go ojciec.

sikorski_z_ojcem_20140916_1575756826

Tomasz Sikorski z ojcem. Fot. Andrzej Zborski.

Teraz muzykolodzy kiwają głowami i przekonują, że w końcu lat siedemdziesiątych powstały najlepsze kompozycje Sikorskiego. Między innymi Choroba na śmierć do tekstu Sørena Kierkegaarda, wykonana po raz pierwszy na Warszawskiej Jesieni w 1977 roku. Wtedy jednak wypominano mu ciągłe awantury, dziwactwa i pijackie wybryki. Kolegium ds. Wykroczeń przy Naczelniku Dzielnicy Warszawa-Śródmieście przesłało do ZKP ogłoszenie o ukaraniu jego członka grzywną w wysokości 3000 złotych za to, że „W dniu 11.08.1980 r. ok. godz. 0:20 w W-wie, na ul. Pięknej przed restauracją „Habana” będąc w stanie nietrzeźwym głośno używał słowa wulgarne czym wywołał zgorszenie oraz zakłócił spokój i porządek publiczny”. To, co dziś uchodzi za esencję jego stylu kompozytorskiego, czyli obsesyjne powtarzanie motywów i akordów, długie wytrzymywania dźwięków, nierównoczesności w realizowaniu materiału muzycznego, kojarzyły się wówczas nieodparcie z nim samym i jego uciążliwym, krępującym zachowaniem. Jak powiedział Rudziński: „To powtarzanie u Tomka strasznie wszystkim przeszkadzało, ludzie się zżymali. Ta muzyka była – użyć chcę słowa, ale wszystko wydaje mi się banalne… – ona była męcząca”.
Dziś dawnych kolegów Sikorskiego męczą i prześladują wspomnienia postępującej degrengolady. Tuż po wprowadzeniu stanu wojennego pianista Szábolcs Esztényi spotkał go przypadkiem na obstawionym przez zomowców Placu Zamkowym. Sikorski stał na mrozie z gołą, wygoloną za zero głową, we flanelowej koszuli w kratkę i wrzeszczał, że wszyscy jesteśmy jak w więzieniu, że on sam wygląda jak więzień, bo przecież nie kłamie. Kazał Szábolcsowi spojrzeć na tych bydlaków: tylko patrzeć, jak zaczną strzelać. „Może nas zastrzelą, ale pamiętaj, ja nie kłamię!”. Wydział Spraw Lokalowych kazał mu opuścić mieszkanie przy Polnej, gdzie zamierzano urządzić muzeum Marii Dąbrowskiej, i przenieść się do znacznie mniejszego lokalu przy placu Konstytucji. Sikorski wpadł w paranoję. Zniszczył wiele bezcennych dokumentów, w poszukiwaniu podsłuchów pozrywał kable telefoniczne. Przestał spać i zaczął nękać znajomych po nocach. Leonia Piwkowska, sekretarka ZKP, dzwoniła spanikowana do Esztényiego: „Nic nie je, tylko wodę pije, chudy, dziwnie się zachowuje, nie wiem co jest?”
Kiedy w 1986 roku zmarł jego ojciec, Sikorski na krótki czas się pozbierał, dokończył kilka rozbabranych kompozycji, napisał dwie nowe. W styczniu 1988 roku wywołał skandal w Piwnicy Wandy Warskiej, przerywając swój koncert monograficzny stekiem obelg i niecenzuralnych komentarzy – pod adresem własnych utworów. Prawykonanie Omaggio na Warszawskiej Jesieni zignorował. Trzynastego listopada Natalia Rosiewicz znalazła rozkładające się zwłoki byłego męża w mieszkaniu przy placu Konstytucji. Tomasz Sikorski odszedł w tak zwanych niejasnych okolicznościach, czyli wedle wszelkiego prawdopodobieństwa zapił się na śmierć.
Rafał Augustyn pisał o jego twórczości, że w przeciwieństwie do muzyki amerykańskich minimalistów jest daleka od dosłowności, wysoce symboliczna, pełna aluzji literackich i filozoficznych. Dostrzegł w nim Europejczyka w każdym calu, z całym jego „lękiem istnienia, fobiami, obsesjami, szaleństwem”. Przypomniał, że „przymus powtarzania” – tak charakterystyczny dla kompozycji Sikorskiego – odkrył już Freud, u zarażonych śmiercią ofiar Wielkiej Wojny.
Sikorski był zarażony nie tylko śmiercią – przede wszystkim własnej matki, od której nie zdążył się odpępnić – ale też przeraźliwą samotnością i lękiem przed odrzuceniem, na które reagował zwierzęcą furią. „Wiesz co, John, ja zasypiam wściekły i budzę się wściekły”, wyznał kiedyś Tilbury’emu. Odkąd zasnął na zawsze, coraz więcej speców od muzyki najnowszej budzi się wściekłych, że dopiero teraz pomału odkrywamy jego niezwykły talent.

Nadchodzi Koryfeusz

Upiór podsumowuje sam, śledzi też inne podsumowania. Już wkrótce, 11 listopada, w warszawskim Studiu Koncertowym PR im. Witolda Lutosławskiego, po raz piąty odbędzie się uroczystość wręczenia nagród Koryfeusz Muzyki Polskiej. Laureaci odbiorą wyróżnienia w kategoriach Osobowość Roku i Wydarzenie Roku oraz Nagrodę Honorową. Nie będziemy w tym miejscu przytaczać pełnej listy nominowanych muzyków i wydarzeń z muzyką związanych (wszelkie informacje można znaleźć na stronie www.koryfeusz.org.pl), wspomnimy tylko, że z naszej „branży” uhonorowano kompozytorów Pawła Mykietyna i Marcina Stańczyka oraz szefową Zespołu Śpiewaków Miasta Katowice „Camerata Silesia” Annę Szostak-Myrczek (w kategorii Osobowość Roku), a także koncert i płytę Requiem ludowe Adama Struga i zespołu Kwadrofonik; Festiwal Otwarcia nowej siedziby NOSPR; Agrypinę Händla w Teatrze Stanisławowskim w Łazienkach Królewskich w Warszawie, w reżyserii Natalii Kozłowskiej, zrealizowaną siłami Stowarzyszenia Miłośników Sztuki Barokowej „Dramma per musica”; oraz Jolantę Czajkowskiego i Zamek Sinobrodego Bartóka w reżyserii Mariusza Trelińskiego, wystawione w koprodukcji TW-ON/MET (w kategorii Wydarzenie Roku). Nazwisko laureata Nagrody Honorowej poznamy dopiero na uroczystości. Upiór szczęśliwie nie miał nic do gadania ani w sprawie nominacji, ani tym bardziej nagród, może więc kibicować albo i nie kibicować, komu tylko zechce. I w związku z tym proponuje mały remanent:

O prapremierze Czarodziejskiej góry Pawła Mykietyna pisałam w październikowym numerze „Teatru”:

W zakrzywionej czasoprzestrzeni

O drugiej odsłonie Projektu P w TW-ON, a w jej ramach także o Solarize Marcina Stańczyka, w „Tygodniku Powszechnym” z 5 maja 2014 roku:

Sprzedani narzeczeni

O Agrypinie Händla w „Tygodniku Powszechnym” z 15 września 2014 roku:

Agrypina za trzy grosze

O Zamku Sinobrodego, czyli o czym naprawdę jest ta opera, w programie transmisji z MET w Filharmonii Łódzkiej 14 lutego 2015 roku, w szkicu zamieszczonym także na tej stronie:

Kochaj mnie i milcz

Proszę trzymać kciuki za wszystkich nominowanych i kibicować, komu dusza zapragnie. Przypomnę tylko, że organizatorem nagrody Koryfeusz jest Instytut Muzyki i Tańca, a fundatorami wyróżnień – Stowarzyszenie Autorów ZAiKS oraz Związek Artystów Wykonawców STOART. Internetowa transmisja uroczystości 11 listopada o 19.00, na stronie www.koryfeusz.org.pl.