Królowa Olch

Pod którymś z poprzednich wątków pojawiło się pytanie, czy kobiety powinny występować w repertuarze pieśniowym przeznaczonym na głosy męskie: wyśpiewywać męskie rozterki, ewokować męskie pragnienie fizycznej bliskości, ubierać w język dźwięków wyrafinowaną grę męskich spojrzeń i gestów w namiętnym dialogu z ukochaną. Czy wystarczy zamienić końcówki gramatyczne w tekście, by muzyczny obraz miłości mężczyzny nabrał przekonujących cech uczucia żywionego przez płeć przeciwną? Odpowiedź niełatwa, zwłaszcza jeśli wziąć pod uwagę, jak wielu miernych wokalistów płci obojga nie potrafi oddać śpiewem żadnych emocji, a co dopiero ich zróżnicować. I na odwrót – trafiali się przecież mistrzowie i mistrzynie, których interpretacje potrafiły się wznieść ponad wszelkie stereotypy, dotknąć absolutu, sprawić, że słuchacz przestawał się zastanawiać, kto z kim, po co i dlaczego. Poza tym twórczość pieśniowa najwybitniejszych – Schuberta, Schumanna, Brahmsa, Straussa i Mahlera – wykracza poza sferę bezpośredniej „konieczności” intymnej, opowiada o trwogach, radościach i smutkach uniwersalnych, nie mieści się w potocznie rozumianych kategoriach płci kulturowej, ról społecznych ani wyznawanych w danej epoce wartości.

Trwając w przeświadczeniu, że mądrze śpiewająca kobieta potrafi lepiej wyrazić „letzte Hoffnung” bohatera Podróży zimowej niż niejeden mężczyzna, a wrażliwy śpiewak opowiedzieć Schumannowską historię od pierwszej miłości podlotka po gorzką starość matrony czulej niż niejedna sopranistka, chciałabym przewrotnie zwrócić uwagę na problem często pomijany przez wielbicieli, znawców i historyków śpiewu. Interpretacja dojrzała, kształtowana przez doświadczonego, świadomego własnego warsztatu artystę, nie rodzi się na kamieniu. Żeby wyśpiewać swoją „osobną” Dichterliebe, trzeba wpierw odnieść się do jakiegoś wzorca, zaadaptować go do własnych potrzeb albo z premedytacją odrzucić. Aspirujące soprany uczą się nieraz śpiewu od barytonów, basy odbierają pierwsze lekcje od mozartowskich subretek. Jak ocenić wykonanie jednej z najsłynniejszych pieśni w całej historii muzyki, w której trzeba się wcielić w cztery postaci (w tym jedną z zaświatów, płci niezbyt określonej)? Którą kompozytor napisał z myślą o głosie barytonowym, ale od blisko dwustu lat śpiewają ją mężczyźni i kobiety? I większość z nich nie ma pojęcia, iż żelazny kanon interpretacyjny wyznaczyła pewna niemiecka sopranistka, na przełomie XIX i XX wieku ceniona też jako wybitny pedagog?

Goethe napisał swoją balladę Der Erlkönig w 1782 roku, z myślą o Singspielu Die Fischerin. Natchnienie zaczerpnął z duńskiej ludowej ballady Elveskud, którą Johann Gottfried Herder przetłumaczył jako Erlkönigs Tochter i pod takim tytułem włączył do swojego zbioru Stimmen der Völker in Liedern z 1772 roku. Być może Herder się pomylił i z duńskiego Króla Elfów (elverkonge) zrobił Króla Olch (Erlkönig). Niewykluczone jednak, że był to z jego strony świadomy zabieg, próba inkorporacji złośliwego bożka z mitologii duńskiej w świat niemieckiego folkloru, gdzie „krwawiące” czerwonym sokiem drewno olchowe kojarzono z nieprzyjazną ludziom krainą bagien zamieszkiwanych przez złe duchy. Schubert skomponował pieśń do wiersza Goethego w wieku 18 lat, ponoć pod wpływem nagłego impulsu. Potem kilkakrotnie ją rewidował i ostatecznie wydał w 1821 roku, jako swój pierwszy opublikowany drukiem utwór, z dedykacją dla patrona, hrabiego Moritza von Dietrichsteina. Prawykonanie odbyło się w tym samym roku, w wiedeńskim Kärtnertortheater. Śpiewał austriacki baryton Johann Michael Vogl, słynny z ról w operach Glucka i Mozarta, przy fortepianie towarzyszył mu Anselm Hüttenbrenner, zapomniany dziś kompozytor, protegowany Beethovena i przyjaciel samego Schuberta. Pieśń zaczęła żyć własnym, niezmiernie bujnym życiem.

Bo jest to naprawdę fascynująca kompozycja. Opowieść o chorym, przerażonym dziecku, którego ojciec nie zdoła dowieźć na czas do domu, ma co najmniej czterech muzycznych bohaterów: narratora (śpiewającego w średnicy, w tonacji molowej), ojca (dolny rejestr, tonacja dur), syna (górny rejestr, tonacja moll) i króla elfów (górny rejestr, dur, jedyny głos wyłamujący się z triolowego rytmu narzuconego przez akompaniament). „Piątym” bohaterem jest galopujący wierzchowiec w partii fortepianu. Jak widać z opisu, Schubert wystarczająco zadbał o charakterystykę poszczególnych postaci w warstwie czysto muzycznej i właściwie należałoby oprzeć się pokusie dodatkowego „umajania” tekstu. Pokusa okazała się jednak nieodparta dla większości śpiewaków.

Także dla Lilli Lehmann (1848-1929), o której z pewnością kiedyś napiszę w Zapomnianych Głosach. Teraz więc tylko napomknę, że ta wielka niemiecka śpiewaczka, gwiazda gorejąca berlińskiej Königlische Hofoper, triumfująca później na scenach w Bayreuth, MET i Covent Garden, wykształciła w swoim czasie legiony uczniów i w 1902 roku wydała podręcznik Meine Gesangskunst, który przez długi czas uchodził za biblię adeptów sztuki wokalnej. W jednym z rozdziałów Lehmann podaje szczegółową wykładnię interpretacji kilku pieśni, w tym właśnie Erlköniga. Na początku przypomina, że ojciec reprezentuje w tym utworze rozsądek: owszem, śpieszy się z dzieckiem do domu, nie wpada jednak w panikę, pieśń należy zatem rozpocząć w tempie, ale bez przesady, co odnosi się także do akompaniatora. W odpowiedzi na pierwszą skargę chłopca ojciec powinien pocieszać go spokojnym, zrównoważonym tonem, zabarwionym wręcz nutą czułego rozbawienia. W miarę rozwoju narracji ojcowskie słowa otuchy muszą brzmieć coraz poważniej, nie wolno ich jednak skazić nastojem irracjonalnego strachu. Głos ojca może się pod koniec załamać, ale tylko z rozpaczy i bezsilności, że nie zdążył pomóc umierającemu chłopcu. Tymczasem głos dziecka powinien ewokować narastający lęk przez nieznanym: fraza może falować, śpiewakowi może braknąć oddechu, linia melodyczna może się rwać jak w gorączce. Najwięcej uwagi Lehmann poświęca „partii” złego ducha, która musi być potoczystą kaskadą miękkich, uwodzicielskich dźwięków, zatrącających chwilami o szept. Śpiewaczka raz po raz podkreśla konieczność ścisłej współpracy z akompaniatorem, także po to, by wykonawca zadbał o równomierne rozłożenie oddechów i nie musiał przebijać się przez gęstą fakturę fortepianową. Drobiazgowy opis „idealnej” interpretacji Króla Olch zajął Lehmann prawie pięć stron tekstu.

Co Lehmann napisała, to i wcieliła w życie. W sieci można posłuchać jej nagrania z 1906 roku (jeszcze raz proszę wziąć poprawkę na zmiany naszych upodobań oraz rozwój technik fonograficznych), w którym z podziwu godną konsekwencją realizuje swoje wskazówki. A potem można zanurkować w głęboką wodę i zapoznać się z dziesiątkami późniejszych interpretacji – od „kanonicznego” Fischera-Dieskaua, poprzez najbardziej chyba teatralną wersję Marian Anderson i nieznośnie minoderyjne, histeryczne ujęcie Iana Bostridge’a, skończywszy na wyważonym wykonaniu Bryna Terfla – żeby się przekonać, że prawie wszyscy, bez względu na wiek, epokę, płeć i kolor skóry, odnosili się w jakimś stopniu do sugestii śpiewaczki, której estetyka wydaje się dziś przebrzmiała. Z nielicznymi wyjątkami, do których należał wspomniany już tutaj Heinrich Schlusnus – który zawierzył Schubertowi bez reszty i dał interpretację, w której wszystko wynika z umiejętnego odczytania tekstu muzycznego. Nic Schubertowi nie ujął, nic nie dodał od siebie, a teatr jest, a ciarki chodzą po krzyżu, a łzy się cisną do oczu. Piszę to ku przestrodze – wszystko już było, jak nie w 1906 roku, to niespełna trzydzieści lat później, kiedy Króla Olch nagrywał Schlusnus. Warto słuchać archiwaliów: można znaleźć w nich dowody znacznie nowocześniejszego sposobu myślenia o muzyce niż ten, który bywa udziałem współczesnych gwiazd scen i estrady.

 

32 komentarze

  1. Magdalena Romańska

    Ja bym jeszcze dodała, że w moim przypadku słuchanie archiwaliów wokalnych wywołało chyba największą zmianę w postrzeganiu współczesnych interpretacji instrumentalistów. Poniekąd dopiero dzięki takim głosom jak Schlusnus czy McAlpine i wielu innych usłyszałam to, co wcześniej podpowiadała mi tylko intuicja – straszliwą amuzyczność, coraz mniejsze zrozumienie frazy, czasem maskowane świetną techniką, choć z tym też bywa różnie, oj różnie…

    • Trudno o większą przyjemność niż taki komentarz od instrumentalistki. Obiecuję jeszcze więcej nieprzespanych nocy z archiwaliami :) A co do McAlpine’a – to ci dopiero muzyczna kryptyda, nie mam pojęcia, jak dotrzeć do niektórych nagrań, a jestem dziwnie pewna, że gdzieś są: śpiewał na przykład Bachusa w „Ariadnie na Naksos”, w Glyndebourne i w berlińskiej Staatsoper.

  2. Piotr Kamiński

    Margines swobody pciowej oczywiście wykracza daleko poza fizjologiczną dosłowność (która czyni spustoszenia głównie w operze barokowej…), niemniej trudno sobie wyłobrazić Małgorzatę przy kołowrotku w wykonaniu Aleksandra Kipnisa…

    A o Lilli Lehmann (nie mylić z Lottą) warto, bo umiała bardzo różne rzeczy. Opowiadają, że podobno w czasie jakiegoś przedstawienia, gdzie nie śpiewała, ale siedziała w loży, urażona jakością produkcji wstała i oświadczyła stentorowym głosem : „Proszę zawiadomić, że Lilli Lehmann wychodzi!”. I wyszła.

    Są przedstawienia, gdzie chciałoby się to zrobić parę razy w ciągu jednego wieczoru…

    • Krzysztof Komarnicki

      Rzeczywiście, ale może właśnie w tym tkwi siła sztuki.
      Małgorzaty w wykonaniu męskim nie znam, ale z innej epoki i innej tradycji wykonawczej (Upiorze, wybacz i nie strasz!)… znam. Od pierwszego akapitu miałem ochotę wprowadzić ten wątek, powstrzymałem się, ale teraz, po Pańskich rozważaniach nie mogę dłużej.
      Parental advisory: modern pop-rock/garage version of pop-country song
      Oryginał śpiewany przez Dolly Parton (sic!)
      W nawiasie zaznaczymy, że pan ów nie jest gejem, a na perkusji gra jego żona (pierwsza).
      https://www.youtube.com/watch?v=kS60oTRxh0g

  3. Krzysztof Komarnicki

    Nie ukrywam, że bliższe mi są interpretacje wychodzące od muzyki.

    W podejściu Lehman ujęło mnie za to jej całościowe ujęcie, łącznie z partią akompaniamentu. I tu myśl moja ruszyła z kopyta…

    Przede wszystkim, im więcej badziewia w mechanice, tym bardziej karkołomne zadanie przed pianistą. To z zasady należało by akompaniować na lekkim Schubertowskim instrumencie. Ale też w ogóle repetycje nie są idiomatyczne dla instrumentów klawiszowych. A dla jakiego instrumentu są? Dla gitary.

    Pierwsza drukowana wersja tej ballady opublikowana została z akompaniamentem gitarowym. Istniała kontrowersja, czy to jest partia napisana przez Schuberta, ale wiadomo skądinąd, że Schubert na gitarze grać potrafił. A niezależnie od tej kontrowersji, transkrypcja z epoki powstania dzieła jest transkrypcją na prawach oryginału.

    Wiele osób na taką argumentację mówi „nie wyobrażam sobie, jak „Króla olch można zagrać na gitarze” – cóż nie bez winy cały gitarowy światek. Zanim dam pożywkę dla sceptycznej wyobraźni, zauważę tylko, że w dawnych podręcznikach instrumentacji gitarę postrzegano (niezależnie od dziesiątków sonat, koncertów i muzyki kameralnej tak obfitej, że jednego życia za mało by wszystko choć raz przeczytać) jako instrument nadający się wyłącznie do akompaniamentu – czego? – pieśni. I sporo z wielkiego pieśniowego repertuaru kurzy się w bibliotekach w owych transkrypcjach na prawach oryginałów. Tylko trzeba zacząć grzebać.

    Ale nikt jeszcze nie zaczął, więc „Króla” z gitarą nie udało mi się wykopać. Za to ta perełka pokazuje, jak by mogło to brzmieć. Bo, choć Danza Antonia Ruiz-Pipó ma inny charakter niż Schubertowska ballada, to podobieństwo faktury jest uderzające.

    https://www.youtube.com/watch?v=3oQ5GprPK5Q

    • Erlköniga na głos z gitarą opracował sam Diabelli, poszukaj, na pewno gdzieś to jest. Były też wersje orkiestrowe (Berlioza i Liszta), transkrypcje na fortepian (znów Liszt) i skrzypce (Ernst), wspomniany już Hüttenbrenner popełnił aranżację na dwoje skrzypiec, gitarę i akordeon, ponoć bardzo zabawną. Chodziły też słuchy, że sam Schubert zwykł zabawiać przyjaciół, akompaniując znajomym śpiewakom w tej pieśni na… grzebieniu. Ocean możliwości.

  4. Paweł Orski

    Jedna z moich najulubieńszych pieśni Szuberta, z którą mam śmieszne wspomnienia z czasów studiów (nikt w krakowskiej AM nie potrafił tego zagrać poza moją akompaniatorką, cudowną Iloną Gnatowską, ale to było prawie trzydzieści lat temu). Nie wiem dlaczego, ale kompletnie nie kupuję interpretacji Lehmann. Jej książkę wyłudziłem na targach muzycznych we Frankfurcie w 1993 roku i była źródłem wielu teoretycznych inspiracji podczas moich studiów. Muszę ja odszukać, bo wciąż żyję od pół roku na pudłach… Schlusnus jest fantastyczny z tym prawie heldentenorowym brzmieniem i jakimś wewnętrznym, pozytywnym rozedrganiem w głosie. Nigdy tego nie wyeksplikowałem ex cathedra ale dla mnie Król olch to kwintesencja pedofilii w liryce wokalnej. Żeby było jasne – nie pochwała tylko kwintesencja. To jest zarówno w akompaniamencie, jak i w tekście śpiewanym. To kuszenie, to podchodzenie, ten krzyk ofiary. Tu nie ma mowy tylko o zjawie i rozgorączkowanym dziecku. Ta relacja ma absolutnie perwersyjny wymiar. A piszę to z tym większym przekonaniem po lekturach różnych afer z ostatnich miesięcy. No i na koniec muszę wspomnieć o mojej absolutnej miłości do Erkoeniga w wykonaniu Jessye Norman. Wiem, można jej nie lubić, ale absolutna biegunowa skrajność postaci, którą tworzy w swoim nagraniu jest niesamowita.

    • Doceniam Jessye Norman, zastanawiałam się nawet, czy o niej nie wspomnieć we wpisie głównym, bo jej interpretacja wciąż jest jedną z najsłynniejszych.
      Bardzo się cieszę, że spodobał się Panu Schlusnus – i bardzo trafna obserwacja, jestem prawie pewna, że gdyby ten śpiewak urodził się sto lat później, prowadziliby go w stronę tenora wagnerowskiego, niewykluczone, że z opłakanym skutkiem.
      Co do interpretacji „Króla Olch” jako pieśni o chłopcu kuszonym przez pedofila – owszem, pojawiały się takie sugestie, moim zdaniem ich echo pobrzmiewa w zupełnie nieprzekonującej (z innych względów) wersji Bostridge’a. Brzmi ciekawie, ale niestety – całkiem anachronicznie, choćby ze względu na zupełnie inny model dzieciństwa w czasach Goethego i Schuberta, kiedy małych ludzi traktowano z dzisiejszego punktu widzenia obrzydliwie przedmiotowo. Temat na dłuższą dyskusję. Odczytania najprostsze często bywają najtrafniejsze: w tej pieśni niemal na pewno chodzi o zderzenie „rozważności” z „romantycznością”, choć samo to zderzenie można interpretować na tysiąc sposobów.

  5. Paweł Orski

    Nie wiem jak to się stało, ale w okresie fascynacji Bostridgem, nie nabyłem płyty z Erlkoenigiem. Przeszukałem nawet wszystkie półki, ale znalazłem tylko 4 albumy z tą magiczną chudziną :) Zaraz znajdę sobie na YT. Zmieniając temat. czy we Wrocławiu po Kawalerze oddamy się dzikiej i perwersyjnej przyjemności spożywania wina? Będziemy w tym samym przytułku z wyszynkiem ;)

    • Piotr Kamiński

      W sprawie Bostridge’a – podzielam całkowicie wrażenia Doroty. Poprawny, ale „cudzoziemski” i zupełnie anonimowy niemiecki, z którego brzmieniem i rytmem on nic nie robi, wyjąwszy charkot na „Gewalt”. Wybielanie głosu chlorkiem wszędzie, gdzie barwy trzeba dodać, a nie wywabiać. No i zaskakujące wrażenie, które pojawiło mi się po raz pierwszy : że to jest śpiewanie leniwe, którego nic nie niesie naprzód, żadna energia. Niby w tempie i równo, ale mam cały czas wrażenie, że się wlecze za fortepianem. No, nie dla mnie w sumie.

      • Paweł Orski

        Panie Piotrze, czy może Pan wyjaśnić skromnemu co Pan miał na myśli pisząc: ‚Wybielanie głosu chlorkiem wszędzie, gdzie barwy trzeba dodać, a nie wywabiać.. Z góry dziękuję i ślę ukłony.

  6. Bardzo przepraszam, że się wtrącam w Państwa wymianę wrażeń i opinii, ale mam ochotę napisać, że wielka Lilli Lehmann zapewne Ameryki nie odkryła. Po prostu odwołała się do podstawowego kontekstu historycznego. W mojej podstawowej szkole muzycznej „przerabialiśmy” „Króla Olch” , o ile mnie pamięć nie zawodzi, w polskojęzycznej interpretacji Andrzeja Hiolskiego. Wtedy nauczyciel prezentował nam pieśń jako typową manifestację romantyzmu – opozycję racjonalności (ojciec) i wyobraźni (dziecko). Pieśń ta towarzyszy mi właściwie przez całe życie – odbierałem ją jako dziecko i obecnie jako ojciec małego synka.
    Inne dywagacje, wykraczające poza kontekst epoki, bywają ciekawe, ale częściej graniczą z grafomanią intelektualną. Moim zdaniem. I tak, jak słusznie pisze Autorka, zderzenie rozważności z romantycznością tworzy wciąż ogromną przestrzeń dla wokalnej kreacji. I czy to uczyni „perwersyjny tenor” czy „pospolity sopran” to kwestia drugorzędna.
    Na koniec – niskie ukłony przed Upiorem za tak kompetentny i pogłębiony wpis.

    • Ależ proszę się wtrącać, i to jak najczęściej! Mam nadzieję, że na tej stronie będziemy mogli do woli rozprawiać o naszych pasjach. Bardzo dziękuję za wzmiankę o Andrzeju Hiolskim, który był nie tylko wielkim artystą, ale i wspaniałym człowiekiem. I tak się składa, że „Króla Olch” na żywo usłyszałam po raz pierwszy w życiu właśnie w jego wykonaniu. Mała byłam i głupia, więc szczegółowo tamtych doznań nie opiszę, pamiętam jednak, że wrażenie było piorunujące.
      Dziękuję też za miłe słowa, choć teraz myślę, że jednak czegoś zaniedbałam, skoro można odnieść wrażenie, iż Lilli Lehmann odkryła tę Amerykę interpretacyjną. Chodziło mi raczej o to, że propozycja Lehmann jest jedną z najwcześniejszych, w których można porównać szczegółową wykładnię na piśmie z jej odzwierciedleniem w praktyce, w postaci stuletniego nagrania. Przez artystkę, w której głosie i całej osobowości nie było nic „pospolitego”, ale rozumiem, że kropla drąży skałę i przekonanie niektórych z Państwa, że archiwaliów trzeba się nauczyć słuchać, zajmie mi jeszcze dużo czasu. A pewnie i tak nie wszystkich przekonam.
      Co do zderzenia rozważności z romantycznością i tysiąca sposobów na kreację muzyczną takiego zderzenia, rozmawiałam wczoraj o tej pieśni z Kacprem Miklaszewskim, który uważa wręcz (i też Ameryki nie odkrywa), że to jest dialog czysto wewnętrzny i bohater jest JEDEN. Ale żeby coś takiego zrobić przekonująco, trzeba zaiste być Schlusnusem.
      No i z naszej rozmowy z Kacprem wykluł mi się pomysł na kolejną analizę – tym razem motywów, dla których pewien kompozytor w swojej dziwnej operze posłużył się pewną dziwną tonacją w charakterystyce jednej z postaci. Ale zanim się wypiszę, jeszcze trochę wody w Wiśle upłynie, to trudny temat.

      • A ja ze swej strony chcę podkreślić, że, moim skromnym zdaniem, śpiewak jest tylko odtwórcą i ma przede wszystkim służyć kompozytorowi, czasem nadawać jego dziełu „nowe życie”. W związku z tym pisząc, że Lehmann nie odkrywała Ameryki nie miałem nic „złego” na myśli, a raczej szacunek dla tej śpiewaczki, która po prostu odczytała pieśń w kontekście epoki.
        Hm, mnie też jest bliski pogląd, że dialog w tej pieśni jest wewnętrzny. I tak się zastanawiam czy taka nie była właśnie interpretacja Hiolskiego? Musze do niej po latach wrócić i się przekonać.
        Nawiasem mówiąc to był wielki śpiewak i fakt, że nie został odkryty i doceniony przez świat jest dla mnie ciągle bolesny.

        • Cieszę się, że jesteśmy zgodni w sprawie Lehmann. Jeśli zaś chodzi o Hiolskiego, z bólem sobie uświadamiam, że i jemu trzeba będzie poświęcić odcinek Zapomnianych Głosów, bo nawet w Polsce nie wszyscy już go pamiętają. Przy okazji, alert przedświąteczny, gdyby ktoś miał ochotę sprawić komuś pod choinkę: Pasja Łukaszowa Pendereckiego pod Czyżem, z legendarnym zestawem solistów (Woytowicz, Hioski, Ładysz plus Herdegen), w empiku za 29,99 PLN (na dwóch CD, nagranie z 1966 roku).

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *