O pewnym Królu Marku i pewnej Izoldzie

Kilka dni temu karmiliśmy się pocieszną wizją Aleksandra Kipnisa śpiewającego „Und ach, sein Kuss!” w hipotetycznym męskim wykonaniu Gretchen am Spinnrade Schuberta. Potem znajomi się dziwili, dlaczego o Kipnisie, uważanym przez wielu historyków wokalistyki za najwybitniejszego basa XX wieku, zamierzam napisać w Atlasie Zapomnianych Głosów. Otóż między innymi dlatego, że większość z nas doskonale kojarzy nazwisko, nie każdy jednak potrafi je dopasować do wspomnienia o konkretnym głosie, a jeśli już, słyszy w myślach którąś z legendarnych interpretacji Borysa albo przypomina sobie jak przez mgłę Leporella z Don Giovanniego, a w ślad za tym anegdoty o rywalizacji Kipnisa z innym basem, Ezio Pinzą, niekoronowanym królem Metropolitan Opera. A przecież natura obdarzyła Kipnisa nie tylko iście monumentalnym głosem, ale też niebywałą muzykalnością, inteligencją pozwalającą wykorzystać ten dar z największym pożytkiem zarówno dla repertuaru operowego, jak i pieśniowego, oraz szczególnym rodzajem instynktu i zwykłej ludzkiej dobroci, które pomogły mu wyłuskać z grona partnerów scenicznych i wesprzeć w dalszej karierze śpiewaków, o których pamiętamy dziś znacznie lepiej niż o nim.

Aleksander Kipnis (1891-1978) urodził się w Żytomierzu, stolicy ówczesnej guberni wołyńskiej, w wielodzietnej rodzinie żydowskiej, osieroconej przez ojca, kiedy Aleksander miał zaledwie 12 lat. Chłopak pomagał utrzymać bliskich, pracując jako czeladnik u cieśli, śpiewał też sopranem w wołyńskich i besarabskich synagogach. Po mutacji występował jako kantor w Siedlcach, gdzie zaciągnął się również do żydowskiej trupy aktorskiej . W wieku 19 lat wstąpił do konserwatorium warszawskiego, które nie wymagało od kandydatów przedkładania dyplomów szkół średnich. Studiów nie skończył (uczył się gry na puzonie i kontrabasie oraz dyrygentury), bo za namową uczelnianego chórmistrza wyjechał do Berlina, żeby uczyć się śpiewu u Ernsta Grezenbacha, z którego „stajni” wyszli między innymi Lauritz Melchior, Max Lorenz i Peter Anders. O jego późniejszych losach zadecydował w dużej mierze przypadek, kolejne szczęście w nieszczęściu, które pchnęło tylu aspirujących muzyków na start międzynarodowej kariery: internowany podczas Wielkiej Wojny jako obywatel rosyjski, został zwolniony z obozu dzięki wstawiennictwu pewnego niemieckiego oficera, którego brat był dyrektorem Staatstheater Wiesbaden. Z jego polecenia Kipnis zadebiutował w 1915 roku w Operze Hamburskiej, w Zemście nietoperza, po czym przeniósł się do opery w Wiesbaden, z którą miał kontrakt aż do 1922 roku.

Lata prawdziwej chwały zaczęły się dla Kipnisa na deskach berlińskiej Städtische Oper (obecnie Deutsche Oper Berlin), z którą rozpoczął współpracę już w 1919 roku, a cztery lata później wziął udział w wielkim amerykańskim tournée teatru pod dyrekcją Leo Blecha. Kipnis zrobił furorę w nowojorskiej Manhattan Opera (w roli Pognera w Śpiewakach norymberskich), zyskał też grono stałych wielbicieli w Civic Opera w Chicago, która przez kolejnych dziesięć lat angażowała go w każdym sezonie. Później nadeszły triumfy w Teatro Colón, w Covent Garden i Operze Paryskiej, gdzie Kipnis wzbudzał jednomyślny zachwyt krytyków, menedżerów i „zwykłych” słuchaczy w repertuarze wagnerowskim. Jak można się było spodziewać, już wkrótce – ściślej w 1927 roku – zaangażowano go po raz pierwszy w Bayreuth, gdzie wystąpił w partii Gurnemanza w Parsifalu, pod batutą Karla Mucka. Kolejne angaże w Bayreuth skończyły się po dojściu Hitlera do władzy, choć Kipnis jeszcze przez dwa lata śpiewał w Berlinie. Potem zerwał kontrakt ze Städtische Oper i wyjechał do Wiednia, gdzie przez dwa kolejne pełne sezony dał się podziwiać bywalcom Staatsoper w dziełach Wagnera i Straussa, w Fideliu i w Onieginie. Jego występ w Czarodziejskim flecie (Sarastro) pod dyrekcją Toscaniniego w 1937 roku przeszedł do annałów festiwalu w Salzburgu. Atmosfera jednak gęstniała: po anszlusie Austrii Kipnis podjął ostateczną decyzję o emigracji do Stanów Zjednoczonych. Na scenie Met zadebiutował znów rolą Gurnemanza, po której przyszły kolejne triumfy, także w repertuarze francuskim i rosyjskim (na czele z legendarną kreacją w Borysie).

W Metropolitan Opera wystąpił po raz ostatni w 1946 roku, karierę zakończył definitywnie pięć lat później. Śpiewał pod batutą tytanów – począwszy od Mengelberga, poprzez Monteux, Waltera, Furtwänglera i Reinera, na Rodzińskim i Szellu skończywszy. Był człowiekiem gołębiego serca i niewyparzonego języka (o tempach w Rosenkavalierze pod dyrekcją samego Straussa palnął kiedyś, że zależą od tego, czy kompozytor umówił się po przedstawieniu na partyjkę kart z przyjaciółmi). W latach największej świetności zachwycał basem potężnym, głębokim w brzmieniu, wyrównanym w rejestrach, o niezwykle rozległej skali (zdarzało mu się występować w partiach barytonowych, między innymi Wolframa w Tannhäuserze i Alberta w Wertherze Masseneta) i rozpoznawalnej barwie, naznaczonej charakterystycznym „groszkiem”. Potrafił zrobić z nim wszystko: jego eteryczne pianissimi zapierały dech w piersi miłośnikom niemieckiej twórczości pieśniowej. Kipnis układał swoje recitale z pieczołowitością prawdziwego dramaturga: „program musi odzwierciedlać najgorętsze pasje i pragnienia śpiewaka, sprawiać, żeby słuchacz zagłębił się w jego osobistą biografię”, wyznał w 1938 roku dziennikarzowi „Chicago Sunday Tribune”. Tak jak potrafił odsłonić się przed odbiorcą na estradzie, tak umiał bez reszty schować się za postacią odgrywaną na scenie.

W tym samym wywiadzie wspomniał o spektaklu Tristana i Izoldy w Operahuset w Oslo, gdzie w 1932 roku wcielił się w postać Króla Marka. Izoldą w przedstawieniu była debiutująca w tej partii Kirsten Flagstad, która powolutku odchodziła od lżejszych partii lirycznych w stronę bardziej dramatycznych kreacji w operach Pucciniego i Verdiego, nie miała jednak doświadczenia w repertuarze wagnerowskim. Kipnis tak się zasłuchał w jej śpiew w I akcie, że niemal zapomniał wyjść na scenę, kiedy przyszła jego kolej. Po spektaklu poprosił norweską Brangenę, żeby posłużyła im za tłumaczkę, i spytał za jej pośrednictwem Flagstad: „Czy chciałaby pani wystąpić w Bayreuth?”. Brangena przekazała odpowiedź Izoldy: „Pani Flagstad byłaby niezmiernie szczęśliwa, gdyby otrzymała taką propozycję”. Kipnis załatwił jej przesłuchanie, które skończyło się angażem w dwóch niewielkich rolach (jednej z Walkirii i jednej z Norn) w 1933 roku. W następnym sezonie śpiewała już w Bayreuth Zyglindę i Gudrunę. Kipnis nie odpuszczał, absolutnie przekonany, że Flagstad zasługuje na angaż w Met. Przesłuchanie odbyło się tym razem w Szwajcarii, w niezbyt przyjaznym akustycznie wnętrzu pewnego hotelu w Sankt Moritz, w obecności Giulia Gattiego-Casazzy, ówczesnego dyrektora Metropolitan Opera, oraz dyrygenta Artura Bodanzky’ego. Obydwaj panowie wysłali do Nowego Jorku dość lakoniczny telegram: „Chyba sobie poradzi”. Poradziła sobie. Ponoć na próbie generalnej Walkirii Bodanzky rzucił batutę w środku taktu i pobiegł po dyrektora, żeby i on mógł usłyszeć ten cud. Kilka dni później podobnie zareagowała sopranistka Geraldine Farrar, prowadząca radiową transmisję z Met 2 lutego 1935 roku. Usłyszała „Du bist der Lenz” w wykonaniu Kirsten Flagstad, odłożyła przygotowane wcześniej notatki i obwieściła światu narodziny nowej gwiazdy.

I tak Król Marek ze spektaklu w Oslo – być może najwybitniejszy bas XX wieku – przyczynił się do oszałamiającej kariery Izoldy z Oslo – być może najwybitniejszej sopranistki XX wieku. Bo pokochał jej głos miłością czystą i ludzką, niewywołaną żadnym magicznym napojem.

https://www.youtube.com/watch?v=ZIo8IokM1ZE

[uwaga: dźwięk rozpoczyna się dopiero w 30. sekundzie]