Zanim orzeł wyzdrowieje

Trochę się robi nerwowo, ale bądźmy dobrej myśli. Już wkrótce relacje z wrześniowych podróży Upiora – zapewne w pierwszej kolejności z Gismonda w Operze Margrabiów w Bayreuth, a wkrótce potem z Berlina i Wiednia. Tymczasem jeszcze jeden tekst z najnowszego numeru „Teatru” – felieton na marginesie jednego z moich najukochańszych przedstawień, do którego często wracam, nawet w tych smutnych czasach.

***

Im dłużej siedzę zamknięta w betonowych murach Warszawy, tym częściej wracam myślą do wspomnień z czasów naprawdę zamierzchłych. Na przełomie 1978 i 1979 roku wchodziłam właśnie w dorosłość. Tak mi się przynajmniej wydawało: byłam w ósmej klasie podstawówki i rodzice zaczęli stopniowo spuszczać mnie ze smyczy. W przeddzień Sylwestra pozwolili mi pójść na prywatkę do szkolnej koleżanki. Dzięki temu na zawsze zapamiętałam początek zimy stulecia: wyszłam z domu w strugach deszczu, wróciłam szczękając zębami na kilkunastostopniowym mrozie. Niespełna dwa miesiące później wysłano mnie z krainy kilkumetrowych zasp śnieżnych na południe Europy – na pierwsze w moim życiu samodzielne ferie, u zaprzyjaźnionych z ojcem artystów. Kiedy wracałam syta wrażeń, współpasażerowie samolotu popatrywali na mnie z niezrozumiałą troską i przejęciem. Pytali, czy mam jakieś wieści od bliskich. Wreszcie ktoś się wygadał, że kilka godzin wcześniej w warszawskiej Rotundzie PKO doszło do tragicznej w skutkach eksplozji.

W epoce sprzed telefonów komórkowych nie mogłam liczyć na kontakt z domem. Zaczęłam się denerwować dopiero wówczas, kiedy ze względu na fatalne warunki atmosferyczne nie przyjęto nas na Okęciu i skierowano na lotnisko w Gdańsku. Tam spędziłam całą noc w poczekalni, siedząc na walizce, bez jedzenia i picia. Okutana w kożuch, dotrwałam do rana dzięki lekturze Wspomnień z domu umarłych, wciśniętych do bagażu przez zatroskanego o mój rozwój intelektualny starszego brata. Przypadki Aleksandra Pietrowicza Gorianczykowa do dziś mi się kojarzą z tamtym dramatycznym epizodem z młodości.

Scena z orłem z przedstawienia w reżyserii Patrice’a Chéreau. Fot. Elisa Haberer

Zapewne dlatego mam też bardzo osobisty stosunek do ostatniej opery Janaczka, Z mrtvého domu na motywach powieści Dostojewskiego. Kompozytor zaczął pisać ją w lutym 1927 roku, w pełni świadom nadchodzącej śmierci. Ukochaną Kamilę Stösslovą powiadomił o domknięciu pierwszej wersji już w listopadzie. Kolejne retusze przeciągnęły się do lipca następnego roku. Na wakacje w Hukvaldach Janaczek wziął ze sobą partyturę III aktu, żeby wnieść doń ostatnie poprawki. Nie zdążył. W sierpniu 1928 wybrał się z Kamilą i jej synem na wycieczkę do Štramberku, złapał paskudne przeziębienie i wkrótce potem zmarł na zapalenie płuc. Dzieła – niekoniecznie w zgodzie z intencją twórcy – dokonali jego uczniowie, doprowadzając do brneńskiej premiery 12 kwietnia 1930 roku. Na powrót do źródeł trzeba było czekać kolejne pół wieku, kiedy dyrygent Charles Mackerras – we współpracy z muzykologiem Johnem Tyrrellem – nagrał operę w wersji najbliższej ostatecznym rozstrzygnięciom kompozytora.

Janaczek jak zwykle opracował libretto sam. Tym razem jednak odszedł od zwyczaju snucia intrygi wokół tragicznej postaci kobiecej, od dziesiątków lat niezmiennie wzorowanej na tyleż uwielbianej, ile niedosiężnej Kamili. Z mrtvého domu wielokrotnie porównywano z późniejszym o prawie ćwierć wieku Billym Buddem Brittena. Osiemnaście partii męskich i tylko jedna, epizodyczna rola Prostytutki, podobnie dojmujące poczucie izolacji i osamotnienia – różnica jednak zasadnicza: w operze, tak samo jak w pierwowzorze Dostojewskiego, czas zamarza na kość. Nie wiadomo, ile go upływa między przybyciem Gorianczikowa na katorgę a uwolnieniem bohatera. Janaczek myli tropy – między wydarzeniami, które z pozoru dzieli okamgnienie, mija cała wieczność. Jedyne, co spina tę narrację w alegoryczną całość, to historia orła ze złamanym skrzydłem, który wydostanie się na wolność wraz z Gorianczikowem: jako ptak postarzały i odmieniony w równym stopniu, co skazany na dekadę ciężkich robót protagonista. Kamila zmienia płeć: ujawnia się pod postacią hołubionego przez Gorianczikowa młodego Tatara Aliei. Akcenty się przesuwają: nieludzki świat Dostojewskiego jednoczy się w poranioną, ale wciąż silną wspólnotę katorżników.

Czas stanął też w miejscu od chwili, kiedy Patrice Chéreau zrealizował dwie wiekopomne inscenizacje we współpracy z Pierrem Boulezem: Pierścień Nibelunga na stulecie festiwalu w Bayreuth (1976) i późniejszą o trzy lata produkcję Lulu Berga dla Opery Paryskiej. Do reżyserowania oper wrócił kilkanaście lat później. W tandemie z Boulezem znalazł się ponownie dopiero w 2007, przy okazji Wiener Festwochen, których ozdobą miała być właśnie opera Janaczka, rok później wydana na DVD przez wytwórnię Deutsche Grammophon. Z udziałem zespołu solistów oraz kilkudziesięciu statystów i tancerzy stworzył spektakl monumentalny, a zarazem czysty i klarowny, precyzyjnie skupiony na muzycznej i teatralnej esencji dzieła. W nagich ścianach twierdzy rozgrywa się ponadczasowy dramat ofiar, prześladowców i ocaleńców. Równie głęboko zapadający w pamięć, jak inne Gesamtkunstwerks Chéreau, który zawsze podkreślał, że technika sceniczna musi iść w parze z zamysłem kompozytora. A zamysł był taki, żeby nikt w tym tłumie nie zginął – zły czy dobry, piękny czy szpetny, butny czy upodlony.

Nie zginął też orzeł – wprowadzony na scenę pod postacią drewnianej ruchomej zabawki, z którą więźniowie wchodzą w kontakt nieledwie intymny, ciesząc się jego obecnością jak dzieci. Żeby znaleźć ukryte znaczenia symbolu, trzeba go wpierw udosłownić. Żeby skrzydło się zrosło, trzeba je najpierw złamać. Każdego matka kiedyś urodziła. Nie każdy umrze wolny.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *