Czasem się zdarza, że przyszły krytyk operowy pozna dzieło od całkiem niespodziewanej strony. Tak właśnie stało się ze mną, chorowitym dzieckiem, które zabijało czas spędzany w domu słuchaniem płyt z kolekcji rodziców. Nikt mi tych nagrań nie dobierał. Na siedmiocalowy krążek z fragmentami orkiestrowymi z Aidy zwróciłam uwagę przede wszystkim ze względu na intrygującą okładkę i nie mniej intrygujący opis w całkiem niezrozumiałym języku. Minęło wiele lat, zanim się zorientowałam, że na płycie zarejestrowano nagrania z 1959 roku, w wykonaniu Filharmoników Budapeszteńskich pod batutą Miklósa Erdélyiego, związanego z Węgierską Operą Państwową. Znajomość z Verdiowską Aidą zaczęłam więc od uwertury i trzech fragmentów baletowych z II aktu – w interpretacji zaskakująco subtelnej, olśniewającej zmysłową miękkością orientalizujących faktur orkiestrowych.
Niedługo później poznałam pierwszą Aidę w odbudowanym po wojnie Teatrze Wielkim w Warszawie. Znów w niecodziennych okolicznościach, albowiem od kulis. Potężne dekoracje Jana Marcina Szancera nie mieściły się w żadnym magazynie, w związku z czym przechowywano je w kieszeniach sceny. Wznoszący się na wysokość kilku pięter posąg faraona mijali uczestnicy wszystkich warszawskich produkcji, począwszy od Carmen Bizeta, kończąc na Wagnerowskim Tannhäuserze. W dziecięcych chórzystach wzbudzał niemy podziw. W gronie solistów – rosnącą irytację, że scenografowie tworzą projekty, które zamiast pomagać śpiewakom, tylko utrudniają ich zmagania z nieprzyjazną akustyką jednego z najobszerniejszych teatrów na świecie.
Od czasu tamtej inscenizacji, która miała premierę dokładnie sześćdziesiąt lat temu, opera warszawska porwała się na Aidę zaledwie dwa razy. Za każdym razem bez sukcesu. Postępowcy rwali włosy z głów, konserwatysta Józef Kański skwitował produkcję Marka Grzesińskiego z 1986 roku stwierdzeniem „I co? I nic!”, a recenzję z późniejszej o lat dziewiętnaście koncepcji Roberta Lagany Manoliego opatrzył wymownym tytułem Trąby brzmiały pięknie…
Fot. Marek Olbrzymek
Z biegiem lat i ja straciłam serce do Aidy, zwłaszcza że klucza do interpretacji tego arcydzieła – w porównaniu z wcześniejszymi eksperymentami Verdiego opery niemal klasycznej w formie, skomponowanej do konwencjonalnego i wyjątkowo klarownego libretta, którego osią jest dramat powinności – na próżno szukali najwięksi tytani teatru muzycznego. Jedni bezskutecznie próbowali dokonać rozrachunku z XIX-wiecznym kolonializmem, drudzy na próżno osadzali narrację w realiach współczesnych konfliktów, jeszcze inni wyrywali Aidę z jakiegokolwiek kontekstu, tworząc niespójne widowiska w pstrokatych kostiumach.
Właśnie dlatego postanowiłam wskrzesić dawną miłość w brneńskim Janáčkovym divadle, które od kilku sezonów jest dla mnie ostoją dobrego teatru: oszczędnego, czystego w formie, operującego metaforycznym znakiem, aluzją i skrótem myślowym. A zarazem wychodzącego naprzód oczekiwaniom miejscowej publiczności – jako narzędzie budowania wspólnoty oraz przestrzeń refleksji i budowania dialogu. I dopiero teraz uświadomiłam sobie, że realizowana w gmachu przy Rooseveltovej wizja teatru operowego dlatego jest mi tak bliska, że jest wizją modernistyczną, doskonale spójną z klimatem Brna.
Myślę, że wciąż nie doceniamy modernistycznego potencjału stolicy Moraw – miasta, z którego historią na niemal pół wieku zrosły się losy Bohuslava Fuchsa, urbanisty, projektanta i teoretyka architektury, który wychował kilka pokoleń czeskich architektów. Jego legendarne budowle – między innymi hotel Avion, wpasowany w wąziutką, ośmiometrowej szerokości parcelę między domami przy ulicy Českiej – okazały się modelowym przykładem modernistycznej gry z oporną materią i przestrzenią. Fuchs ściągnął do Brna plejadę wizjonerów z Czechosłowacji oraz projektantów z zagranicy, między innymi Ludwiga Miesa van der Rohe, twórcę awangardowej willi Tugendhatów. To dzięki niemu Brno pozostało jednym z najważniejszych ośrodków modernizmu w Europie: również dlatego, że w przeciwieństwie do innych miast nie musiało po wojnie podnosić się z ruin. Przeszło do historii nie tylko jako herold, ale i kontynuator „nowej tradycji”: nieskażonej, nieprzerwanej, znajdującej wyraziste odbicie zarówno w myśli architektonicznej, jak i wzornictwie, literaturze, życiu codziennym i last but not least – w operze.
Fot. Marek Olbrzymek
Nowa inscenizacja Aidy, której premiera odbyła się we wrześniu ubiegłego roku, nie jest może spektaklem wybitnym, ale z pewnością tak pomyślanym, by utrzymać się w repertuarze Janáčkovego divadla przez wiele sezonów. Marek Cpil, absolwent JAMU w Brnie, przez pewien czas związany z praskim Divadlem Na zábradlí, zaprojektował scenografię, którą – jak sądzę – równie przychylnie powitano by na Morawach przed stu laty, jak przyjęto ją u schyłku pierwszego ćwierćwiecza nowego tysiąclecia: minimalistyczną, skrajnie zgeometryzowaną, utrzymaną w odcieniach złota, czerwieni, czerni i błękitu, nawiązujących do Egiptu z potocznych wyobrażeń widzów i doskonale uwypuklonych przez reżysera świateł Přemysla Jandę. Z wizją Cpila celnie korespondowały kostiumy Lindy Boráros, wyraziście podkreślające kontrast między barwną obcością Nubijczyków a hieratyczną konwencją sposobu przedstawiania Egipcjan, odzwierciedlającą zamierzchły porządek władzy i podziałów społecznych (doprowadzoną na skraj karykatury w kostiumie Faraona, jedynym prawdziwie monumentalnym elemencie inscenizacji – w postaci strzelistej, wtaczanej na scenę konstrukcji, pobłyskującej złocistymi łuskami, z których wyłania się tylko głowa śpiewaka). Reżyserka Magdalena Švecová uzupełniła tę scenerię dość statyczną akcją, inspirowaną symbolicznymi gestami, pozami i schematycznym układem szat z malarstwa egipskiego. Więcej energii tchnął w przedstawienie choreograf Marek Svobodnik, ożywiając świątynne freski i płaskorzeźby w scenach baletowych z udziałem młodych tancerzy z zespołu NdB 2.
Dotarłam na ostatnie z przedstawień grudniowych, w którym w tytułową postać Aidy – podobnie jak na premierze – wcieliła się dawna rezydentka Janáčkovego divadla, Węgierka Csilla Boross. Jak zwykle rozśpiewywała się długo: jej giętki i bogaty sopran, z początku nie dość otwarty w górnym odcinku skali, ukazał pełnię walorów dopiero w III akcie, w niezwykle subtelnie zinterpretowanej arii „O patria mia”, której ciepły, żarliwy liryzm znalazł później idealną przeciwwagę w ekstatycznym, finałowym duecie protagonistów. W roli Radamesa wystąpił tym razem Eduard Martyniuk, ukraiński tenor obdarzony głosem wyjątkowej urody, podpartym świetną techniką belcantową – niestety, zbyt lekkim do tej partii, a co za tym idzie, coraz bardziej forsowanym w toku narracji. Na szczęście mogłam się przynajmniej nacieszyć jego łagodną, „staroświecko” prowadzoną kantyleną w „Celeste Aida”.
Znacznie lepiej spisała się Anastasia Martyniuk – prywatnie żona Eduarda – jako Amneris. Jej gęsty, roziskrzony barwami mezzosopran idealnie pasuje do tej partii: pięknie otwarty w górze, wyrównany w rejestrach, dzięki inteligencji i muzykalności śpiewaczki przekonująco rozdarty między gniewem a rozpaczą, co młoda Ukrainka dodatkowo podkreśliła bardzo dobrym aktorstwem. Na tym tle bladziej wypadł słowacki baryton Aleš Jenis (Amonasro), obdarzony głosem interesującym w barwie, ale niezbyt dźwięcznym i w gruncie rzeczy pozbawionym wyrazu. W rolę Faraona z powodzeniem wszedł Jan Šťáva, jeden z filarów brneńskiego teatru, dysponujący typowo „czeskim” basem ze wspaniałym dołem i pięknie rozwiniętą średnicą. Z pozostałymi partiami bez większych trudności poradzili sobie Daniela Straková (Kapłanka), Jan Hnyk (Ramfis) i Petr Levíček (Posłaniec). Nieźle zaprezentowały się też chóry – dziecięcy i mieszany – pod dyrekcją Martina Buchty, choć czasem nie dostawało im energii i pełni brzmienia.
Fot. Marek Olbrzymek
Fenomenalnie za to brzmiała orkiestra pod batutą Jakuba Kleckera, który po raz kolejny udowodnił, jak bardzo doświadczenie chórmistrzowskie przydaje się dyrygentowi w operze. Poprowadził całość czułą ręką, pieczołowicie różnicując odcienie instrumentalne, zwłaszcza w smyczkach, dbając o liryzm kantylen, o piękno detali harmonicznych i specyficzną egzotykę Verdiowskiej partytury. Stworzył interpretację zaskakująco intymną, daleką od monumentalizmu i patosu, które niejednego melomana skutecznie zniechęciły do obcowania z Aidą.
W Brnie nawet trąby brzmiały pięknie. I w przeciwieństwie do recenzji mojego dawnego mistrza nie ma w tym stwierdzeniu żadnej ironii. Janáčkovo divadlo dla potrzeb tej produkcji sprowadziło zestaw „trombe egiziane”, zaprojektowanych przez Verdiego do wykonania marszu triumfalnego w II akcie. Trąbki przedstawiono publiczności jeszcze przed premierą, na placu przed teatrem. Z pewnością posłużą długie lata. Przypuszczam, że nowa brneńska Aida – skromna, niedoskonała, po prostu ludzka – nieprędko zejdzie ze sceny. Na takich spektaklach dzieci uczą się miłości do opery. Do takich przedstawień powracają na starość. Tak się buduje teatralną wspólnotę.