O rybie, co nie jest rybą, i śpiewa, choć nie ma czym

Na kilka dni przed dłuższym, świątecznym wyjazdem wpadłam w taki wir pracy, że nie starczyło mi już czasu na nowy esej – który z czasem i tak powstanie, bo aż mnie świerzbi, żeby napisać o tym, kiedy i skąd wzięli się reżyserzy operowi. Nie chcąc zaniedbywać moich Czytelników, wygrzebałam z archiwum coś o śpiewie, ale nieludzkim. I nieludzko pięknym.

***

[…] dlatego wieloryb nie posiada głosu, chyba żebyście go znieważyli twierdząc, iż kiedy tak dziwnie bulgocze, to mówi przez nos. Ale też co ma wieloryb do powiedzenia? Rzadko kiedy znałem jakąś istotę głęboką, która by miała coś do powiedzenia temu światu, chyba że była zmuszona bełkotać cokolwiek bądź, aby zarobić na chleb.

Herman Melville, Moby Dick (tłum. Bronisław Zieliński)

Ofiaruję Państwu opowieść o zwierzęciu, które uchodziło niegdyś za rybę. Wieloryb – bo o nim mowa – rybą wszakże nie jest. Mało tego: z ewolucyjnego punktu widzenia jest zwierzęciem parzystokopytnym (w co już doprawdy trudno uwierzyć), na dodatek obdarzonym zdolnością wydawania uwodzicielskich dźwięków, komponowania ich w długie pieśni i wspólnego kształtowania repertuaru, który zmienia się z sezonu na sezon – szybciej niż mody w kapryśnym światku muzyki współczesnej.

Dziś nawet dziecko zdaje sobie sprawę, że walenie (Cetacea) to rząd ssaków liczący około osiemdziesięciu gatunków zwierząt wodnych, zgrupowanych w dwóch podrzędach, zębowców i fiszbinowców. Te pierwsze reprezentuje między innymi kaszalot (unieśmiertelniony w literaturze przez Melville’a, który kazał Ahabowi uganiać się za albinotycznym Moby Dickiem) oraz poczciwe delfiny, z ich największym przedstawicielem, nieco mniej poczciwym miecznikiem, zwanym dziś orką, a w języku angielskim określanym jako killer whale (o czym niżej). Spośród fiszbinowców na największe zainteresowanie melomanów zasługuje humbak, czyli długopłetwiec, blisko dwudziestometrowy wieloryb, któremu w średniowieczu zdarzało się wpływać nawet do Bałtyku. Obecnie liczebność tego gatunku nie przekracza dziesięciu tysięcy sztuk w skali globu, i chyba jedyne, co go może uratować, to niepospolite uzdolnienia muzyczne, doceniane nie tylko przez badaczy, ale też autorów relaksujących składanek płytowych spod znaku New Age oraz kompozytorów całkiem poważnych.

Humbak, czyli długopłetwiec oceaniczny (Megaptera novaeangliae). Fot. Shutterstock.

Walenie „wróciły” do morza mniej więcej pięćdziesiąt milionów lat temu. Ówczesne Morze Tetydy rozpościerało się w miejscu dzisiejszych Indii i Pakistanu, a zasiedlające je ziemnowodne olbrzymy miały uszy wyposażone w szereg udogodnień anatomicznych, umożliwiających im słyszenie zarówno w głębi, jak nad powierzchnią toni. Osiągnięcia biologii molekularnej pozwoliły ustalić pokrewieństwa między kopalnymi przodkami waleni a żyjącymi do dziś zwierzętami kopytnymi – z dość zadziwiającym skutkiem. Otóż miejsce wkomponowania określonych retrowirusów w łańcuch DNA Cetacea sugeruje, by wkleić do albumu rodzinnego wielorybów także zdjęcia hipopotamów, jeleni i… żyraf. Najbliżej waleniom do hipopotamów, które podobnie jak one karmią młode pod wodą, nie pocą się i mają jądra ukryte wewnątrz ciała.

„Pewnym jest jednak, że kaszalot nie posiada właściwych narządów powonienia. Ale i na cóż mu one? W morzu nie ma róż ani fiołków, ani wody kolońskiej.” – stwierdził półtora wieku temu Melville. I poniekąd miał rację. Podstawowym zmysłem waleni jest słuch. Zębowce mają zdolność wydawania ultradźwięków i posługują się echolokacją, która pozwala im wytropić zdobycz, ocenić głębokość i kierunek, a także porozumieć się z innymi osobnikami. Dźwięki wytwarzane podczas wydmuchiwania powietrza przez nozdrza skupiają się w tak zwanym melonie, zbiorniku tłuszczowym na czole, pełniącym rolę swoistej soczewki akustycznej. U kaszalota melon może pomieścić nawet pięć ton tłuszczu, cenionego niegdyś na wagę złota olbrotu, o którym Melville pisał z czcią niemal nabożną. Nawiasem mówiąc, przedstawiony przezeń obraz najpiękniejszej śmierci wielorybnika, tonącego w jamie olbrotowej kaszalota, śnił mi się w dzieciństwie po nocach. Wróćmy jednak do echolokacji. Odbite dźwięki trafiają do ucha środkowego, dzięki czemu w mózgu zębowca powstaje dokładna mapa otoczenia. Ogromna liczba komórek mózgowych umożliwia waleniom błyskawiczną analizę materiału akustycznego. Prócz tonów służących echolokacji zębowce potrafią emitować najrozmaitsze piski, gwizdy i klekoty, podobno naśladują też dźwięki wydawane przez ludzi. Cały ten repertuar przywodzi na myśl zasoby Studia Eksperymentalnego PR – brzmi nieludzko, a nawet „niezwierzęco”, układając się w ciągi mechanicznych zgrzytów, z rzadka kontrapunktowanych ćwierkaniem. Takiej na przykład orce pozwala jednak zlokalizować znacznie większą od niej zdobycz, choćby młodego humbaka, skrzyknąć stadko zwinnych myśliwych i otoczyć ofiarę.

Orka, humbak i foka Weddella. Fot. Robert L. Pitman.

Dochodzimy w tym miejscu do angielskiej nazwy orki, killer whale, która wynikła z pewnego nieporozumienia językowego. Jak już wspomniałam, orka jest delfinem, skąd więc „waleń-zabójca”? (Whale to wyraz dwuznaczny – określa przede wszystkim wieloryba, ale w szerszym rozumieniu także dowolnego przedstawiciela rzędu Cetacea.) Otóż z przestawienia kolejności wyrazów: powinno być whale killer, czyli „zabójca wielorybów”, bo ofiarą orek padają także humbaki i płetwale karłowate, a nawet królowie morskich przestworzy, największe na świecie płetwale błękitne (dodajmy gwoli uczciwości, że odpowiednio niewyrośnięte). Świadczy to doskonale o orkowych zdolnościach echolokacyjnych, zabójczej broni w świecie wodnych drapieżników, zachęca jednak zarazem do studiów nad dźwiękami emitowanymi przez wieloryby „prawdziwe”, czyli fiszbinowce, wśród których najwspanialszym muzykiem jest właśnie humbak. A w przypadku fiszbinowców sprawa jest daleko bardziej skomplikowana. One też, podobnie jak zębowce, nie mają krtani i więzadeł głosowych, a śpiewają uwodzicielsko niczym Syreny z Homera. Zwłaszcza humbaki. Pionierem badań akustycznych w dziedzinie cetologii był Roger Payne, który w latach sześćdziesiątych ubiegłego wieku rozpoczął żmudne nagrywanie dźwięków wydawanych przez humbaki. Dziś już wiadomo, że „głos” mają i samce, i samice, ale tylko panowie potrafią składać tony w długie „pieśni”, natężeniem dźwięku dorównujące hukowi startującego odrzutowca, różnorodnością zaś bijące na głowę dokonania najtęższych mistrzów muzyki wokalnej. Z braku więzadeł głosowych źródłem dźwięku są najprawdopodobniej mięśnie, zastawki i komory akustyczne w obrębie układu oddechowego – ciekawe tylko, co dzieje się z rezonującym wewnątrz wieloryba powietrzem, skoro olbrzym, snując pieśń, nie oddycha i nie otwiera pyska?

Następna zagadka: humbaki śpiewają tylko w okresie godowym, nie wiadomo jednak, czy ich pieśń ma zwabić partnerkę, odstraszyć rywala, czy wręcz przeciwnie – zwabić konkurenta, by położyć go na obydwie łopatki (płetwy?) wyższością talentu muzycznego, predestynującego samca do pokrycia większej liczby samic. Jakby tego było mało, pieśń humbaka to nieustanny work in progress. Z początkiem sezonu wszystkie samce w danym akwenie snują mniej więcej tę samą melodię. Następnie wzbogacają ją o nowe tematy, tworząc skomplikowane struktury rytmiczne i melodyczne, podchwytywane z zapałem przez kolejnych śpiewaków. W lecie humbaki migrują na Północ i zajmują się przede wszystkim gromadzeniem rezerw tłuszczowych na kolejne amory. Cisza w morskim eterze trwa około pół roku, po czym samce rozpoczynają warsztaty kompozytorskie od nowa, pracując tym razem nad pieśnią, która zyskała ostateczny kształt pod koniec poprzedniego sezonu rozrodczego. Skutek? Po dziesięciu latach pojedynczy humbak, krążący – powiedzmy – między Alaską a Hawajami, zanosi pieśń tak odległą od pierwowzoru, jak śpiewy plemienne Pigmejów od arii Zerbinetty z Ariadny na Naksos.

Spędziłam w sieci wiele dni, ściągając pliki dźwiękowe z nagraniami pieśni humbaków. Warto było. Człowiek z natury rzeczy mierzy świat swoją miarą i lubi antropomorfizować zwierzęta. Humbak go nie zawiedzie – prócz odgłosów przypominających zew godowy wszelkich żywych istot na Ziemi, od ptaków po najwyżej rozwinięte ssaki, snuje bowiem wokalizy w dowolnej tessyturze, nie przejmując się brakiem oddechu (bo ma go w nadmiarze lub nie potrzebuje go wcale, nie wiadomo). Raz to przypomina mikrotonowe eksperymenty Scelsiego, raz tybetańskie śpiewy mantryczne, raz improwizującą trąbkę Milesa Davisa. Skojarzenia można wyliczać bez końca, coraz bardziej ubolewając nad brakiem inwencji u zwyczajnych, „ludzkich” kompozytorów.

„Czym jest sama ta wielka kula ziemska, jeżeli nie Rybą Wolną? A czymże ty jesteś, człowieku, jeśli nie Rybą Wolną i Rybą Przytrzymaną zarazem?” Po szczegóły odsyłam do rozdziału LXXXIX Moby Dicka.

Teatr na estradzie

Jak ten czas leci. Ani się obejrzeliśmy, a już się zaczął 22. Wielkanocny Festiwal Beethovena. A w jego ramach znów estradowe wykonanie kompozycji nieznanej i niewzbudzającej – przynajmniej na razie – zainteresowania dyrektorów polskich oper. O cyklu „Nieznane opery” piszę w dodatku festiwalowym na łamach najnowszego „Tygodnika Powszechnego”. Miejsca na tekst było niewiele, więc uzupełnię go tutaj: tytuł cyklu okazał się na tyle wieloznaczny, że z czasem rozszerzono go o słowa „znanych twórców”. Objął bowiem także arcydzieła, które nie trafiły przedtem na deski polskich teatrów. Na pierwszy ogień, w 2008 roku, poszła Lodoïska Cherubiniego, komedia heroiczna z polskimi akcentami, zaprezentowana w wersji oryginalnej po przeszło 200 latach od premiery w Warszawie. Rok później rozbrzmiał Der Berggeist Spohra, operowa baśń o karkonoskim duchu znanym w Polsce pod imieniem Liczyrzepy, która zeszła z europejskich afiszy jeszcze w XIX wieku. Potem przychodził kolejno czas na polską premierę Euryanthe Webera; na istotnie zapomnianą Marię Padillę Donizettiego (we współpracy z Doris Yarick-Cross z Uniwersytetu Yale, opiekunką wokalną także i późniejszych ogniw cyklu); wydobyty z niepamięci poemat tragiczny L’amore dei tre re Italo Montemezziego; pierwotną wersję Simona Boccanegry Verdiego; Ifigenię na Taurydzie Glucka, jedno z najbardziej przełomowych dzieł w historii opery, które w Polsce wystawiono tylko raz, z inicjatywy Bohdana Wodiczki; trzy polskie premiery oper angielskich: The Turn of the Screw Brittena, Riders to the Sea Vaughana Williamsa i At the Boar’s Head Holsta (prawykonanie wersji pełnej); wreszcie wychwalaną przez Hanslicka Djamileh Bizeta, której żaden teatr operowy nie zainscenizował od stu lat z górą.

Teatr na estradzie

Szewc bez kopyta

Oto i jest. Recenzja ze Śpiewaków norymberskich w Poznaniu ukazała się właśnie w „Tygodniku Powszechnym”. Obszerna, bo w Redakcji nikogo nie trzeba było przekonywać, jak ważna to premiera. Chwilami zjadliwa. Przede wszystkim jednak – smutniejsza niż zwykle. Bo jeszcze kilka takich inscenizacji, a naprawdę uwierzę w śmierć opery. A w każdym razie w agonię świata, o którym opera przemawia językiem – wydawałoby się – w pełni zrozumiałym. Chyba że ktoś jej nie chce słuchać.

Szewc bez kopyta

Opera na swoim

Dzisiejszy wpis będzie krótki. Dotyczy bowiem opery, której jeszcze nie ma. Której nie zauważył nawet Norman Lebrecht, który zauważa prawie wszystko. Informacje o zawiązaniu Oxford Opera Company dotarły do mnie za pośrednictwem Facebooka. Poczułam się jak w domu: pomysłodawcą przedsięwzięcia jest Stuart Pendred, aktor, który dopiero w 2011 roku, po studiach u Juliana Gavina, zdecydował się kontynuować karierę jako operowy bas-baryton. Pisałam o nim dwukrotnie przy okazji obydwu inscenizacji Tristana i Izoldy w Longborough Festival Opera, w których wcielił się z powodzeniem w rolę Kurwenala. Wcześniej zaśpiewał Hagena w tamtejszym Ringu. W 2016 roku zrealizował partię Biterolfa w Tannhäuserze pod batutą Anthony’ego Negusa. Prywatnie jest mężem Rachel Nicholls, pierwszej tamtejszej Izoldy, która święciła triumf u boku Petera Wedda w 2015 roku i od tamtej pory zdyskontowała swój sukces na kilku innych europejskich scenach, między innymi w Stuttgarcie, Karlsruhe, Rzymie i Turynie. W pierwszym i jak dotąd jedynym przedsięwzięciu aspirującej opery w Oksfordzie – koncertowym wykonaniu Toski pod batutą Neila Farrowa, 3 marca w Wesley Memorial Methodist Church – podjął się roli Scarpii. Partię tytułową wykonała Lee Bisset, fenomenalna Izolda z ubiegłorocznego wznowienia Tristana w reżyserii Carmen Jakobi, która po raz pierwszy wystąpiła w operze Pucciniego w 2014 roku, też w LFO. Rolę Cavaradossiego wziął na siebie Stephen Aviss, kolejny aktor-śpiewak, którego nie mogłam się nachwalić po ubiegłorocznych przedstawieniach Balu maskowego w Winslow Hall Opera, gdzie dał się poznać jako znakomity Gustavo.

Stuart Pendred. Fot. Jamie Scott.

Dlaczego o tym wszystkim piszę, mimo że na oficjalnej stronie nowej opery w Oksfordzie nie ma żadnych zapowiedzi kolejnych wydarzeń? Między innymi dlatego, że za nową inicjatywą stoją Susan Bullock, o której wspominałam między innymi przy okazji ubiegłorocznej inscenizacji Greka Turnage’a na Festiwalu Edynburskim, i zasłużony tenor Richard Berkely-Steele, pamiętny generał Philip Wingrave z kilku inscenizacji opery Brittena. Dlatego, że sądząc z wpisów na Facebooku, najwięcej radości przysporzyło organizatorom przygotowanie chóru dziecięcego, który w lwiej części złożył się z dzieci solistów i z uczniów miejscowych szkół, zachwyconych udziałem w „prawdziwej” operze i możliwością kontaktu z doświadczonymi artystami scen muzycznych.

Lee Bisset i Stephen Aviss na próbie przed koncertowym wykonaniem Toski. Fot. Oxford Opera Company.

Niewykluczone, że działalność opery, na którą „Oksford zasłużył”, zakończy się na jednym koncercie. Mam nadzieję, że będzie inaczej. Na razie nie kryję podziwu, że w trudnym czasie poprzedzającym Brexit, w atmosferze hiobowych zapowiedzi końca ambitnych przedsięwzięć kulturalnych, znalazła się grupka zapaleńców, którzy traktują swój pomysł z równą powagą, jak inicjatorzy działań partycypacyjnych w polskich gminach i samorządach. Oksford jest jednym z najstarszych ośrodków uniwersyteckich na świecie, miastem, w którym byle księgarnia poświęca więcej miejsca literaturze muzycznej niż specjalistyczny sklep w centrum Warszawy. Dojazd do Londynu, Longborough i Winslow zajmuje stąd mniej niż godzinę podróży pociągiem. Do Garsington Opera można dotrzeć autobusem miejskim spod gmachu kolegium Christ Church. A mimo to oksfordczycy chcą mieć własną operę, osobny teatr muzyczny, w którym dzieci będą mogły zdobywać pierwsze szlify wokalne, a dorośli przeżywać pierwsze operowe wzruszenia. Gorąco im kibicuję – z nadzieją, że doczekam się kiedyś Opery na Kamionku, Opery Grochowskiej, Opery na Olszynce – choćby maleńkich, ale prężnych kompanii, kultywujących tradycję lokalnych teatrów uczestniczących. Teatrów, które wierzą w tragedię Toski i nie szydzą z dylematów Jenufy. Prawdziwych teatrów operowych.

Najlepszy z totumfackich

Znów wracam do Czarodziejskiej góry Tomasza Manna w przekładzie Władysława Tatarkiewicza, który ukrył się pod pseudonimem Jan Łukowski. Znów identyfikuję się z radcą Behrensem, który zachwalał „najnowszy model”, ostatnią zdobycz, „pierwsza klasa, ef-ef, nie ma pod słońcem nic lepszego”. Znów siedzę na brzeżku krzesła, jak kuracjusze, którzy prosili błagalnie, żeby Behrens wyjął jedną z czarodziejskich ksiąg, „niemych a pełnych treści”. Podobnie jak oni, proszę o ciąg dalszy i proszę nienadaremnie. I słyszę, że „z wnętrza aparatu rozległ się głos ludzki – był to męski głos, miękki i silny zarazem, sławny baryton włoski, któremu towarzyszyła orkiestra. Teraz nie było już mowy o oddaleniu i przytłumieniu dźwięku; wspaniały głos miał całą swą pełnię i siłę; gdyby wejść do sąsiedniego pokoju i nie patrzeć na aparat, miałoby się wrażenie, że w salonie obok stoi artysta we własnej osobie, z nutami w ręku i śpiewa. Śpiewał po włosku brawurową arię operową – eh, il barbiere. Di qualità, di qualità! Figaro qua, Figaro là! Figaro, Figaro! Figaro! – Słuchacze wili się ze śmiechu, słuchając falsetowego parlando, zdumieni kontrastem olbrzymiego głosu i zawrotnej dykcji. Znawcy podziwiali artyzm frazowania i opanowania oddechu. Mistrz zniewalający tłumy, wirtuoz we włoskim smaku, lubujący się w bisowaniu, przedłużał ostatni ton przed akordem końcowym i słuchacze mieli złudzenie, że widzą go, jak z wzniesioną ręką podchodzi do rampy – oklaski zerwały się, zanim jeszcze skończył. To było znakomite”.

Większość analityków arcydzieła Manna sugeruje, że kuracjusze zachwycali się „Largo al factotum” w interpretacji Titty Ruffo, który po raz pierwszy nagrał arię z I aktu Cyrulika sewilskiego w 1912 roku. Dogrzebałam się do tej rejestracji i jakoś jej opis na stronach Czarodziejskiej góry nie zgodził mi się z tym, co po przeszło stu latach usłyszałam na własne uszy. Wiedziałam już ze swoich wcześniejszych badań nad rozdziałem Pełnia harmonii, że Mann opisał w nim swoje powojenne doświadczenia z płytoteką Georga M. Richtera, u którego gościł po raz pierwszy dopiero w 1920 roku. Szczegóły wykonania Lindenbaum z Schubertowskiego cyklu Winterreise nie pozostawiają żadnych wątpliwości, że pisarza olśniło nagranie Richarda Taubera, powstałe pięć lat po zakończeniu Wielkiej Wojny. Podobnie – przynajmniej moim zdaniem – było w przypadku słynnej arii Figara. Tomasz Mann pisze o całkiem innym nagraniu, zarejestrowanym dla Victor Talking Machine Company w 1917 roku, z udziałem barytona, który nazywał się Giuseppe De Luca.

Przyszedł na świat w Boże Narodzenie 1876 roku w Rzymie, w rodzinie sprzedawcy artykułów żelaznych, który pasjonował się operą jak każdy Włoch i miał znajomego odźwiernego w Teatro Costanzi. Mały Giuseppe zaczął mu towarzyszyć w wieczornych wypadach na spektakle, odkąd stanął pewnie na własnych nogach. Kilkuletni szkrab po powrocie do domu wyśpiewywał zasłyszane arie dźwięcznym sopranem chłopięcym – tak głośno i z takim zapałem, że sąsiedzi zaczęli się skarżyć na uporczywe hałasy i sugerować papie De Luca, że z jego dzieckiem musi być coś nie tak. Kiedy ojciec próbował uciszyć syna, ten odparł przekornie, żeby wpierw zniechęcił do picia zaprzyjaźnionego handlarza win. Jak się łatwo domyślić, winiarz nie wyzbył się nałogu, a Giuseppe nie przestał śpiewać, zwłaszcza że mógł dać upust swojej pasji w Schola Cantorum dei Fratelli Carissimi, szkole kształcącej chórzystów dla kilku znaczących kościołów rzymskich, między innymi bazyliki św. Piotra. Kiedy w wieku lat trzynastu przeszedł mutację i niespodziewanie odezwał się barytonem, ojciec zapisał go na lekcje śpiewu u Venceslao Persichiniego, profesora Accademia di Santa Cecilia i cenionego kompozytora operowego, twórcy popularnych w swoim czasie dzieł L’amante sessagenario (1853), L’ultimo degli Incas (1866) i Cola di Rienzi (1874), włoskiej odpowiedzi na utwór Wagnera. Ze „stajni” Persichiniego wyszła doborowa stawka najwspanialszych barytonów epoki: wspomniany już Titta Ruffo, Mattia Battistini i Antonio Magini-Coletti. Młody De Luca uczył się też pod kierunkiem Antonia Cotogniego, jednego z ulubionych śpiewaków Verdiego. Warto mieć świadomość, że zdobywał szlify wokalne, zanim na scenach zawitał Falstaff, kiedy Otello wciąż uchodził za nowinkę, a weryzm był jeszcze w powijakach. Giuseppe doskonalił warsztat na przykładach z Rossiniego, Belliniego i Donizettiego: kontynuował dawną szkołę belcanta, w której na pierwszym miejscu stały elegancja frazy, płynność prowadzenia melodii oraz giętkość i ruchliwość głosu.

W wieku dwudziestu jeden lat De Luca zadebiutował w partii Walentego w Fauście, na deskach prowincjonalnego teatru w Piacenzy. Jego występ skończył się wystarczającym sukcesem, by młody śpiewak mógł stawiać kolejne kroki w genueńskim Teatro Carlo Felice. Tam właśnie poznał Carusa, z którym wkrótce się zaprzyjaźnił i występował później wielokrotnie. Na scenie w Genui śpiewali bok w bok między innymi w Cyganerii Leoncavalla i w Poławiaczach pereł. Kariera Giuseppe nie była może tak spektakularna, jak w przypadku Enrica, rozwijała się jednak stopniowo i we właściwym tempie. W 1902 baryton podpisał kontrakt z Teatro Lirico w Mediolanie. W listopadzie wykreował postać Michonneta na tamtejszej prapremierze Adriany Lecouvreur: w partii Maurizia wystąpił, rzecz jasna, Caruso. Rok później przyjaciele ruszyli za Ocean, na występy w Teatro Colón pod batutą Toscaniniego, który już wówczas docenił niezwykłą wszechstronność i ogromny talent aktorski De Luki, powierzając mu rolę Beckmessera w Śpiewakach norymberskich. Po powrocie do Europy Giuseppe wziął udział w premierze pierwszej wersji Madamy Butterfly na deskach La Scali (1904). Choć utwór przyjęto wówczas lodowato, a sporą część odpowiedzialności za katastrofę zrzucono na źle dobraną obsadę, De Luca do końca życia uważał Sharplessa za jedną z najważniejszych partii w swojej karierze.

Jako Rigoletto na deskach Metropolitan Opera House.

De Luca związał się z Mediolanem na osiem kolejnych sezonów, nie zaniedbywał jednak okazji występów za granicą. W Covent Garden zadebiutował w 1907 roku, jako Sharpless w tak zwanej standardowej, czyli piątej i ostatniej wersji Butterfly. Ucharakteryzowany na amerykańskiego konsula, wychodził na scenę z monoklem w oku: wiele lat później wspominał z rozbawieniem, że Brytyjczycy porównywali go złośliwie z Austenem Chamberlainem, kanclerzem skarbu w upadłym rok wcześniej rządzie Balfoura. Włoski baryton święcił też triumfy w Rosji: w 1912 roku, po przedstawieniu Hamleta Thomasa w Petersburgu, rozentuzjazmowani słuchacze ponieśli go ulicami miasta na własnych barkach. Trzy lata później De Luca postawił wszystko na jedną kartę – przeniósł się do Stanów Zjednoczonych i rozpoczął współpracę z Met, która ostatecznie miała potrwać trzydzieści lat z okładem. Zaczęło się 25 listopada 1915, występem w Cyruliku sewilskim, po którym prasa nowojorska nie mogła się nachwalić inteligencji, swady i nieodpartej vis comica wykonawcy partii Figara. W kolejnych sezonach De Luca – mimo ostrej konkurencji – urósł do rangi jednego z najwyżej cenionych barytonów epoki, być może ostatniego mistrza odchodzącej w przeszłość sztuki „prawdziwego” belcanta. Miał w repertuarze prawie sto partii, przede wszystkim z oper włoskich i francuskich. Dokonał mnóstwa nagrań: wielbiciele archiwaliów do dziś gubią się w odległych nieraz o dziesięciolecia wersjach arii i ansamblów z Don Giovanniego, Wesela Figara, Fausta, Poławiaczy pereł, Rigoletta, Balu maskowego, Trubadura… Listę można by ciągnąć w nieskończoność.

W 1940 roku De Luca wrócił do rodzinnego Rzymu i przez prawie trzy lata święcił triumfy na włoskich scenach. We wrześniu 1943, kiedy Niemcy wkroczyli do stolicy, zamknął się w swojej rezydencji i odmówił wszelkiej współpracy. Nagabywany, odpowiadał wymijająco, że nie jest „w nastroju”. Śpiewał ponoć tylko pod prysznicem. Całe dnie przesiadywał w ogrodzie, czytał książki i bawił się z psem. Nie krył zadowolenia, kiedy nalot zrównał z ziemią dom jego sąsiada: Virginia Gaydy, naczelnego ówczesnej tuby propagandowej „Il Giornale d’Italia”. U państwa De Luca wypadło tylko kilka szyb z okien. Kiedy wojna się skończyła, Giuseppe spakował manatki i ruszył z powrotem do Stanów. Zapewniał potem dziennikarza „New Yorkera”, że okupacja Rzymu to pryszcz w porównaniu z niewygodami, jakie musiał znosić wraz z żoną na pokładzie taniego statku towarowego klasy Liberty. Ostatni raz wystąpił w Cyruliku tuż przed siedemdziesiątymi urodzinami, na scenie Newark Opera Company. Dostał znakomite recenzje. Zmarł niespełna cztery lata później, po krótkiej chorobie, 26 sierpnia 1950 roku. Podobno na łożu śmierci spytał lekarza, czy zamierza go odesłać do ukochanego białego domku w Rzymie.

Był znakomitym kompanem i człowiekiem obdarzonym wielkim poczuciem humoru. Uwielbiał jeść, choć jadł podobno tylko raz dziennie – najchętniej krwiste steki popijane dużą ilością czerwonego wina. Palił jak smok. Wystąpił nawet w reklamie papierosów Lucky Strike, popartej sloganem: „Mają wspaniały aromat i nie drażnią mi gardła”. Trudno uwierzyć, ale chyba rzeczywiście nie drażniły. Jego pełny, a mimo to świetlisty baryton zdawał się w ogóle nie starzeć. Może dlatego, że De Luca dysponował fenomenalną techniką: niemal każde z jego nagrań może służyć jako materiał poglądowy do wyjaśniania pojęć legato, chiaroscuro i messa di voce. Miał tak dobrą dykcję i nieskazitelną emisję, że tylko z rzadka przekraczał pułap mezzoforte. Zawsze było go słychać. Czasem jednak bywał zazdrosny. Niewykluczone, że wspominając o barytonach, którym starczy wyjść na scenę i wrzasnąć „baaa!”, żeby odnieść sukces, robił przytyk pod adresem młodszego kolegi ze studiów. Titta Ruffo czuł się lekceważony przez mistrza Persichiniego, który bardziej cenił głos i muzykalność De Luki. Historia wokalistyki pokazała, że Persichini nie do końca miał rację. Donośny, a mimo to świetnie prowadzony baryton Ruffo okazał się prototypowym głosem nowej epoki, rozmiłowanej w wielkich scenach i potężnie brzmiących orkiestrach. Kolejny argument na korzyść tezy, że Mannowski „wirtuoz we włoskim smaku” to Giuseppe De Luca. Czarodziejska góra jest przecież trenem na śmierć dawnej Europy, która zabrała ze sobą do grobu także pewien ideał śpiewu.

(Uwaga: poniżej link do znacznie późniejszego „klipu” operowego De Luki. To fragment krótkiego filmu z 1927 roku, zrealizowanego w systemie Vitaphone przez wytwórnię The Warner Bros.)

 

Aria bez płaszcza

Jestem sfrustrowana i rozgoryczona. Kilka tygodni temu, publikując relacje z Drezna i Nancy, zapowiadałam proroczo (?), że już niedługo obejrzę inscenizacje jeszcze głupsze. No i nie trzeba było Kasandry, żeby przepowiednia się sprawdziła. Żenująco idiotyczna wizja Śpiewaków norymberskich w Teatrze Wielkim w Poznaniu – tak wtórna, że w pewnym momencie pogubiłam się w liczeniu przypadków plagiatu, i tak prostacka, że wszystkie „koncepcje” reżysera przejrzałam na wylot, zanim przeczytałam wywiad w książce programowej – rozjuszyła mnie nie na żarty. Do tego stopnia, że kiedy Michael Sturm wyszedł do oklasków po premierze, buczałam jak opętana – choć wielokrotnie sobie obiecywałam, że przez wzgląd dla powagi zawodu nie posunę się do tak ordynarnej manifestacji swojego rozczarowania. Kolejne nieobecne na naszych scenach arcydzieło straciło szansę dotarcia do widza i słuchacza w postaci choćby zbliżonej do oryginału. Napiszę o tym wkrótce do „Tygodnika Powszechnego” – szerzej i dobitniej – bo mam już szczerze dość wmawiania polskiemu odbiorcy, że Hamlet jest o molestowaniu seksualnym na uzbeckich polach bawełny, a Treny Kochanowskiego są zawoalowanym opisem kazirodczej pedofilii. Zanim się zbiorę, przypomnę swoją recenzję poznańskiej Cyganerii sprzed blisko ośmiu lat (opublikowaną wkrótce po premierze w miesięczniku „Teatr”). Przedstawienia, które okazało się jednym z pierwszych zwiastunów, że w poznańskiej operze dzieje się coś niedobrego, a nad tamtejszymi inscenizacjami unosi się całkiem niestosowny duch festiwali „maltańskich”.

***

Marcel jest ubogim paryskim poetą i dramatopisarzem, który właśnie wylądował na bruku za niepłacenie czynszu. Włócząc się po ulicach miasta, spotyka równie ubogiego malarza Rodolfo, który okazuje się nielegalnym imigrantem z Albanii. Szybko wychodzi na jaw, że obaj mają podobne zapatrywania na sztukę i nie chcą uczestniczyć w bezwzględnym wyścigu szczurów. Wkrótce los ich połączy z niejakim Schaunardem, kompozytorem irlandzkim, któremu udało się wynająć dawny pokój Marcela. Trójka artystów wspiera się nawzajem i prowadzi w miarę beztroski żywot, dopóki Albańczyk nie zakocha się w Mimi, dziewczynie słabego zdrowia i bez grosza przy duszy. Na tym nie koniec nieszczęść „nielegała”: nie dość, że go deportują za brak wizy, to jeszcze straci Mimi, która puści go w trąbę z jakimś pewniejszym konkurentem. Gdy kochankowie powtórnie się zejdą, będzie już za późno: Mimi nie dożyje następnej wiosny.

To krótkie streszczenie filmu La Vie de Bohème z 1992 roku, za który Aki Kaurismäki dostał nagrodę FIPRESCI na festiwalu w Berlinie.

Marc Cohen jest ubogim, lecz niezależnym żydowskim filmowcem, który dzieli pokój w lofcie na nowojorskiej East Village z gitarzystą i tekściarzem Rogerem Davisem, byłym narkomanem zakażonym wirusem HIV, który cierpi na depresję i uwiąd twórczy po śmierci dziewczyny zmarłej na AIDS. Kiedyś mieszkał z nimi Tom Collins, zarażony AIDS gej, anarchista i geniusz informatyczny, który wskutek zbiegu dość nieprzyjemnych okoliczności zszedł się z Angelem Dumottem Schunardem, zarażonym AIDS gejem, drag queen i wybitnie zdolnym perkusistą. Obydwaj jednoczą kompanię w trudnych chwilach, których nie brakuje od dnia, kiedy Roger zakochał się bez pamięci w Mimi Márquez, zakażonej wirusem HIV tancerce klubowej. Historia skończy się ostrożnym happy-endem, okupionym między innymi śmiercią Schunarda, który w zaświatach wypełni misję anioła-stróża i zawróci konającą Mimi z tunelu wypełnionego białym światłem.

Cyganeria w Starej Gazowni. Fot. kaszanka.

To z kolei streszczenie musicalu The Rent, wystawionego w styczniu 1996 roku na Broadwayu. Autor tekstu i muzyki Jonathan Larson otrzymał między innymi Nagrodę Pulitzera za najlepszy utwór dramatyczny i Tony Award za najlepszy musical.

Wspomniane adaptacje Scen z życia cyganerii Henriego Murgera – aczkolwiek odrębne i zapisane na własny rachunek obydwu twórców – nawiązują wyraźnie do La Bohème Pucciniego. Kaurismäki i Larson – mimo dość istotnych odstępstw od narracji znanej ze scen operowych i przeniesienia akcji w czasy współczesne – postanowili zachować esencję tej kameralnej paryskiej opowieści z czasów Ludwika Filipa. Czasem śmiesznej, czasem wzruszającej do łez, kontrowersyjnej obyczajowo, lecz w gruncie rzeczy optymistycznej, bo głoszącej pochwałę rzeczy najprostszych: miłości, przyjaźni i umiejętności wybaczania. A przy tym nowatorskiej: przykładem słynna aria „Vecchia zimarra”, w której kompozytor świadomie naruszył oswojony porządek libretta, każąc Colline’owi czule żegnać się z płaszczem, sprzedawanym w zamian za lekarstwa dla umierającej Mimi. Wplótł groteskę w dyskurs o śmierci, zderzył porządek tekstu z porządkiem muzycznym, zadrwił z mieszczańskiej publiczności, której śmiech wiązł nieraz w gardle, zmieniając się w płacz nad tragedią zbuntowanych artystów.

Dziś nie ma już prawdziwego mieszczaństwa, nie ma też prawdziwej cyganerii – została tylko potrzeba burzenia zastanego ładu, nawet jeśli burzyciel nie potrafi wznieść z gruzów żadnej nowej budowli. Dekonstrukcjonizm zakłada odbieranie bytom ważności: im byt ważniejszy, tym fajniej go zdekonstruować, zwłaszcza gdy go z jakichś powodów nie rozumiemy bądź nie akceptujemy. A tak się składa, że większość polskich reżyserów dramatycznych nie rozumie i nie akceptuje opery. Dotyczy to również Agaty Dudy-Gracz, której Michał Znaniecki, nowy dyrektor Opery Poznańskiej, zaproponował inscenizację Cyganerii w postindustrialnych plenerach Starej Gazowni.

Justyna Wasilewska (Ona) i Cezary Studniak (Thanatos). Fot. Marek Grotowski.

Młoda artystka z początku oponowała, co zapisuję na jej korzyść. W końcu jednak uległa – prawdopodobnie skuszona splendorem i niebagatelnym budżetem przedsięwzięcia. Niedługo przed wystawieniem superprodukcji udzieliła wywiadu dziennikarce poznańskiej „Gazety Wyborczej”, w którym jednoznacznie określiła swoje priorytety: „Starałam się (…) obejrzeć jak najwięcej inscenizacji, żeby mieć się przeciwko czemu zbuntować”. No i zbuntowała się przeciwko wszystkiemu, z logiką na czele. Wyjaśniła nieco zbitej z tropu rozmówczyni, że obejrzymy Cyganerię w Świętochłowicach-Lipinach, „w totalnej biedzie, w totalnej nędzy, gdzie żyją ludzie odrzuceni przez świat albo tacy, którzy odrzucili się sami”. Skoro tak, w tejże świętochłowickiej scenerii, wśród okopconych familoków, rozegra się dramat niespełnionych artystów i prześladowanych gejów. Nie będzie o przyjaźni i nadziei, będzie „o śmierci bez miłości i o miłości, która staje się śmiercią”. Z dalszej rozmowy można się dowiedzieć, że zdaniem reżyserki śmierć w operze jest ciszą, co stoi w niejakiej sprzeczności z jej wcześniejszą deklaracją, że słucha Cyganerii niemal na okrągło. Dziennikarka dała za wygraną i nie próbowała nawet dociekać, skąd w inscenizacji wzięły się postaci Onej i Onego, co tam robi niejaki Thanatos i dlaczego wystąpią dwie Mimi, w tym jedna od początku martwa.

Sądząc z tego, co przeczytałam w programie i ujrzałam w Starej Gazowni, Duda-Gracz nie odpowiedziałaby przekonująco na żadne z tych pytań. Jędrne, plastyczne tworzywo opery Pucciniego zmieniło się w chwiejne rusztowanie dla widowiska rodem z innego świata, z innego porządku i całkiem innej wrażliwości. Główną bohaterką spektaklu stała się Ona, żałosne dziecko ulicy – w niemej kreacji młodziutkiej Justyny Wasilewskiej – która odegrała spektakularną scenę agonii, zanim zabrzmiały pierwsze takty muzyki. Śmierć, czyli obleśny Thanatos (nieporadny aktorsko Cezary Studniak) dał jej cztery ostatnie „tchnienia” – odpowiednik czterech aktów opery – żeby dziewczyna przeżyła raz jeszcze swoje życie i doświadczyła w nim także miłości do Onego. Dlaczego Ona bardziej przypomina gnijącą pannę młodą z filmu Tima Burtona niż narkomankę ze Świętochłowic, a Thanatos – wypisz wymaluj Big Lebowsky, tyle że w futrze, zamiast w szlafroku – podśpiewuje fałszywie piosenkę Marylin Monroe z Pół żartem, pół serio? Nie mam pojęcia. Wiem za to, że większość pomysłów na główne postaci z Cyganerii reżyserka ściągnęła bezczelnie z musicalu The Rest­ – nie zastanawiając się choćby przez chwilę, czy brawurowa, ale mimo wszystko spójna koncepcja Larsona obroni się w śmietnikowych realiach ponurej dzielnicy Świętochłowic bądź innego polskiego slumsu.

Duda-Gracz pamięta z The Rest, że Schaunard jest Schunardem, stylizuje go więc na transwestytę i uśmierca w IV akcie – zamiast pozwolić mu nacieszyć się z przyjaciółmi „królewską” ucztą z solonego śledzia. Przypomina sobie jak przez mgłę, że u Larsona było coś o zabitym psie – tak więc w III akcie, w bliskości arii Rodolfa „Marcello, finalmente!” naszym oczom odsłania się psia buda z dziwnie nieruchomym lokatorem i sam Rodolfo z wiadrem, które kurczowo trzyma w objęciach, na przemian wymiotując i wyznając swoje rozterki związane z trudną miłością do Mimi. Nieszczęsny Colline – który od początku nie miał żadnego płaszcza, nie mógł więc go sprzedać – śpiewa jedną z najsłynniejszych arii w dziejach opery, rozkładając bezradnie poły letniej marynarki i ani myśląc śpieszyć przyjaciołom z pomocą. Znamienna sprzeczka kochanków Marcella i Musetty przeistacza się w zbiorowe mordobicie rodem z czeskiej parodii westernu.

Sang-Jun Lee (Rodolfo) i Antonella de Chiara (Mimi). Fot. Marek Grotowski.

Najbardziej jednak zadziwia bezradność reżyserki w starciu z przytłaczającym ogromem gazowni: niepoliczona liczba wykonawców wykonuje wciąż te same gesty, niezwiązane nijak z akcją opery, odgrywa wciąż tę samą pantomimę w plątaninie rusztowań – jakby Dudzie-Gracz zabrakło pomysłów na zagospodarowanie przestrzeni, jakby liczyła, że widz skupi uwagę na jakimś spektakularnym detalu i przestanie doszukiwać się rytmu w źle skoordynowanym pochodzie „żywych” i „martwych” uczestników spektaklu (część tego tłumu – zgodnie z koncepcją reżyserki – przybyła wprost z zaświatów, żeby kibicować czterem ostatnim tchnieniom Onej). Niewiele pomogły projekcje i światła Katarzyny Łuszczyk, które jeszcze bardziej wzmogły wszechogarniające poczucie chaosu.

Gabriel Chmura w ostatniej chwili wycofał się z prób z orkiestrą i przekazał batutę Agnieszce Nagórce, która wyszła z tej opresji nad podziw obronną ręką. Śpiewacy jakimś cudem udźwignęli ciężar tyleż skomplikowanych, co bezsensownych działań aktorskich, z najwyższym trudem skupiając się na muzycznej stronie przedsięwzięcia. Z szacunkiem i zdumieniem obserwowałam wysiłki wykonawców głównych partii w przedostatnim przedstawieniu, zwłaszcza Mariusza Godlewskiego w partii Marcella i obdarzonej iście montmartre’owym temperamentem Barbary Gutaj w roli Musetty. Zaniepokoił mnie Maciej Nerkowski, który wprawdzie śpiewał pięknie, ale podejrzanie dobrze czuł się jako aktor w efekciarskiej, niedopracowanej przez reżyserkę partii Schaunarda. Niezbyt przekonał mnie Tomasz Kuk jako Rodolfo, którego przyćmiła swym bezpretensjonalnym kunsztem wokalnym Antonella de Chiara w partii „żywej” Mimi – w scenie śmierci godnie przejęła po niej pałeczkę poznańska sopranistka Monika Mych. Znakomicie wypadł chór Teatru Wielkiego i Poznański Chór Chłopięcy. Z przyjemnością obserwowałam tancerzy przygotowanych przez Agnieszkę Niesobską. Z przykrością obserwowałam chórzystkę, która w przerwach między aktami zataczała się z pustą butelką, wyśpiewując żałośnie O mój rozmarynie.

Chodzą słuchy, że wizja Agaty Dudy-Gracz ma zagościć jesienią na scenie głównej Teatru Wielkiego. Ciekawe, jak reżyserka ma zamiar ogarnąć ten bałagan inscenizacyjny i upchnąć go w znacznie mniej przestronnych kulisach opery. Może pomogą inne dopisane postaci. Pozwolę sobie zacytować końcówkę scenariusza w jej autorskim ujęciu: „Przez szlaban próbują się przedostać ZAMIATACZE. Mają szufle, miotły i fatalny humor”.

Umysł na wygnaniu

Kilka miesięcy temu, nakładem wydawnictwa Ossolineum, ukazały się szkice Edwarda W. Saida O stylu późnym – jego ostatnia, nieukończona książka o twórczości i stylu wielkich artystów w ostatnim etapie ich życia. Przede wszystkim muzyków – między innymi Mozarta, Beethovena, Ryszarda Straussa, Brittena i Glenna Goulda – ale też poetów i pisarzy, często w kontekście muzycznym. Rzadko mam okazję polecać lekturę z tak czystym sumieniem: świetnie przetłumaczoną, porządnie zredagowaną, opatrzoną celnym posłowiem. Zanim wybiorą się Państwo do księgarń, spróbuję przybliżyć sylwetkę autora. O Saidzie – intelektualiście cytowanym przez wszystkich, nierozumianym przez większość, w najnowszym numerze „Tygodnika Powszechnego”:

Umysł na wygnaniu

Teatr na rubieżach

Za tydzień kolejna premiera w poznańskim Teatrze Wielkim: pierwsza w historii niepodległej Polski inscenizacja Śpiewaków norymberskich. Jeszcze kilka dni temu cieszyłam się na nią jak dziecko. Teraz mina mi zrzedła, bo atmosfera wokół wydarzenia gęstnieje, i to bynajmniej nie z powodów muzycznych. Zobaczymy. Niedługo o tym wszystkim napiszę, zapewne na łamach „Tygodnika Powszechnego”. Tymczasem wrócę do innej, jesiennej premiery w Poznaniu. W natłoku innych spraw tekst długo czekał na swoją kolej i wciąż nie jest dostępny pod linkiem w sieci. Jeśli ktoś woli na papierze i ma ochotę zapoznać się z całą zawartością numeru, śpieszę donieść, że najnowszy, lutowy „Teatr” jest już dostępny w sprzedaży.

***

Poszukiwania obiecujących talentów reżyserskich przez dyrektorów polskich oper coraz dobitniej kojarzą się ze starym dowcipem: „Czy umie pan grać na fortepianie?” – „Nie wiem, nigdy nie próbowałem”. Fakt, od czegoś trzeba zacząć. Gdyby jednak porównać tę sytuację z nabywaniem doświadczeń w dowolnym innym fachu, zestawienie obnażyłoby jej absurd w całej okazałości. Czeladnik nabywa umiejętności u doświadczonego rzemieślnika. Aspirujący chirurg sposobi się do zawodu w prosektorium, nie na sali operacyjnej. Polski reżyser operowy in spe wkracza z miejsca na deski teatru – często o ponadstuletniej tradycji – po czym realizuje nową inscenizację utworu, który w repertuarze scen światowych utrzymuje się od połowy XIX wieku albo i dłużej. W rozmowach przedpremierowych wychodzi na jaw, że kandydatom brakuje nie tylko wykształcenia muzycznego, ale też podstawowego osłuchania z formą operową. Nic nie szkodzi. Efekt ich pracy ma przede wszystkim olśnić widza. Tak właśnie: widza, nie słuchacza, który z reguły wychodzi z teatru w głębokim poczuciu dysonansu poznawczego. Świat polskich wielbicieli teatru operowego pękł na dwoje. Po jednej stronie plasują się zwolennicy efektownych przedstawień z niewiele znaczącą muzyką w tle, po drugiej – rozżaleni konserwatyści, wspominający z łezką w oku spektakle, które we wszystkich teatrach wyglądały tak samo, a wysiłek realizatorów ograniczał się do upilnowania, żeby inscenizacja nie przeszkadzała solistom w śpiewaniu.

Rigoletto, scena zbiorowa z udziałem Chóru TW. Fot. Michał Leśkiewicz.

Jedną z przyczyn tego stanu rzeczy jest postępujący uwiąd społecznego uczestnictwa w kulturze. Do teatru, a zwłaszcza do opery, nie chodzi się w Polsce z nawyku. Nie ma u nas setek skromnych i bezpretensjonalnych scen „wielozadaniowych”, które grają Wagnera na przemian z Ibsenem, musicalami, kabaretem i spektaklami dla dzieci. Przy szczelnie wypełnionej widowni – jak na angielskiej bądź niemieckiej prowincji. Nieśmiałe postulaty wyodrębnienia specjalizacji operowej w programach wydziałów reżyserskich od pół wieku z okładem giną w powodzi innych priorytetów. Szefowie teatrów idą na skróty: zamiast organizować przestrzeń kształcenia młodych adeptów, szukają twórców, którzy odnieśli sukces na innym polu i zaistnieli w świadomości przeciętnego odbiorcy. A nuż w operze też się sprawdzą. Celuje w tym zwłaszcza Renata Borowska-Juszczyńska, od pięciu lat dyrektor naczelna Teatru Wielkiego w Poznaniu. Czasem jej się udaje, jak w przypadku ubiegłorocznego Borysa Godunowa – wyśmienitego debiutu operowego Iwana Wyrypajewa. Częściej kończy spektakularną klęską. Nowa inscenizacja Rigoletta, przygotowana przez Marcina Bortkiewicza, zaskoczyła zarówno postępowców, jak konserwatystów. Podejrzewam, że nawet dyrekcja spodziewała się po niej czegoś zupełnie innego.

Pomysł wydawał się genialny. Dwa lata temu Bortkiewicz wyreżyserował czarno-biały film Noc Walpurgi, oparty na monodramie Magdaleny Gauer Diva, wystawionym w 2010 roku na scenie słupskiego Teatru Rondo. Obsypany nagrodami obraz nie jest wprawdzie filmem muzycznym, opowiada jednak historię ocalałej z Holokaustu gwiazdy scen operowych, prowadzącej ryzykowną grę z niespodziewanym gościem, który po spektaklu złożył jej wizytę w garderobie. Mimo że twórcy filmu zmodyfikowali pierwowzór w sposób sugerujący niezłe otrzaskanie ze światem opery (choćby zamiana Cyrulika sewilskiego na lepiej korespondującą z „grą pozorów” Turandot), sam Bortkiewicz zapiera się jej jak żaba błota. „Lubię ją oglądać czasem w filmie, ale to wszystko”, stwierdził w jednym z wywiadów, jakby gustowanie w operze było czymś wstydliwym. Może zresztą jest. Co drugi polski twórca reżyserujący w teatrze operowym oznajmia, że ta forma ich nuży, śmieszy albo – w najlepszym razie – nie wzbudza żadnych emocji. Poznański Teatr Wielki chciał sobie zapewnić kolejny sukces frekwencyjny współpracą z autorem filmu, który skradł serca widzów niejednego festiwalu – mroczną atmosferą nawiązującą do ekspresjonistycznych arcydzieł Murnaua, odwołaniami do znanych i cenionych w Polsce dramatów Bergmana i Polańskiego, wyrazistą grą aktorów – zwłaszcza na powrót odkrytej przez Bortkiewicza Małgorzaty Zajączkowskiej w roli Nory Sedler.

Jerzy Mechliński (Rigoletto). Fot. Michał Leśkiewicz.

Tymczasem reżyser, zamiast zrealizować Rigoletta w konwencji kolejnego pastiszu Nosferatu – symfonii grozy, przedstawił nam wizję, która z powodzeniem mogłaby zagościć na deskach dowolnego teatru operowego sześćdziesiąt lat temu. Scenograf Paweł Dobrzycki zorganizował przestrzeń najprostszymi środkami, z użyciem przesuwanych ścian, schodów i pomostów (trzeba przyznać, doskonale oświetlonych), sugerujących już to zamek Księcia Mantui, już to obskurne zaułki miasta, już to oberżę Sparafucila nad brzegiem rzeki Mancio. Dorota Roqueplo ubrała śpiewaków w tradycyjne, gustowne, lecz niezbyt oryginalne kostiumy „z epoki”, wyraźnie inspirowane włoskim malarstwem epoki quattrocenta i późnogotyckimi miniaturami z Bardzo bogatych godzinek księcia de Berry. Jedyne, co odróżnia tę wizję od setek innych, znacznie wcześniejszych inscenizacji opery Verdiego, to koloryt. Z kostiumów zdjęto złoto i przepych. Sceneria jest mroczna, ale nie czarno-biała: najlepiej wypada w epizodach rozgrywających się na obrzeżach Mantui, wśród unoszących się nad wodą mgieł, które skądinąd przywodzą zaskakujące w tym kontekście skojarzenia z teatrem japońskim. Choreografia Iwony Runowskiej – zwłaszcza pląsy dwórek na balu u Księcia – trąci myszką nawet w tym staroświeckim anturażu, zdominowanym przez grzeczne odcienie błękitu, szarości i brązu.

Neutralność koncepcji plastycznej mogłaby dać tym szersze pole do popisu dla sprawnego warsztatowo reżysera operowego. Bortkiewicz jednak się gubi. Akcja Nocy Walpurgi toczy się w klaustrofobicznym wnętrzu garderoby teatralnej. Mistrzowskie zdjęcia Andrzeja Wojciechowskiego podkreślają subtelność interakcji między postaciami. W Rigoletcie przestrzeń jest znacznie trudniejsza do zagospodarowania, protagonistów jest więcej, ich relacje – bardziej złożone, a zarazem ściśle zdeterminowane konwencją operową. W jednym oddam Bortkiewiczowi sprawiedliwość: naprawdę chciał nadać swoim bohaterom indywidualne cechy i wyposażyć ich w łatwo rozpoznawalne atrybuty. Cóż z tego, skoro większość jego pomysłów okazała się banalna i – co gorsza – niedopracowana. Tytułowy Rigoletto powłóczy nogą i przykurcza ramię jak Wilton z Garbusa i tancerki Murnaua, ale gdy narzuca opończę, jak za dotknięciem czarodziejskiej różdżki odzyskuje władzę w niesprawnej kończynie. Sparafucile bez przerwy ostrzy nóż, którym ostatecznie zadźga Gildę – co wzbudza niejakie wątpliwości co do jego kwalifikacji jako, bądź co bądź, skrytobójcy. Bohaterowie mdleją, zastygają w kunsztownych pozach i spadają ze schodów z ekspresją godną najbardziej prowincjonalnych teatrów operowych XIX-wiecznej Europy i chyba nienaumyślnie komicznym efektem.

Jerzy Mechliński i Małgorzata Olejniczak-Worobiej (Gilda). Fot. Michał Leśkiewicz.

Strona muzyczna spektaklu potęguje wrażenie banału. Wprawdzie solistom z usłyszanej przeze mnie drugiej obsady (między innymi Jerzy Mechliński w roli tytułowej, Piotr Friebe jako Książę Mantui, Szymon Kobyliński jako Sparafucile i Małgorzata Olejniczak-Worobiej w partii Gildy) nic zarzucić nie można, ale też i pochwalić nie bardzo jest za co. Orkiestra pod batutą Gabriela Chmury gra solidnie, ale bez pulsu, chwilami w zanadto szybkich tempach i jak zwykle zbyt głośno. Chór odśpiewuje swoje partie czysto i poprawnie pod względem emisyjnym, kto się jednak spodziewa muzykalnego frazowania i subtelnego cieniowania dynamicznego, ten się srodze zawiedzie.

Nie mam wątpliwości, że nowy Rigoletto zachwycił konserwatystów i zniesmaczył wielbicieli nowinek w teatrze operowym. Pozostają wszakże – jakkolwiek w mniejszości – miłośnicy spójnych, inteligentnych i nieskazitelnych warsztatowo inscenizacji, w których talent reżysera idzie pod rękę z natchnioną interpretacją dyrygenta oraz zaangażowanych w przedsięwzięcie muzyków. Przyznaję, jestem w kropce. Zganić nie wypada, pochwalić nie honor: zwłaszcza że pół wieku temu do reżyserowania podobnych spektakli angażowano emerytowanych śpiewaków, nie zaś modnych, doskonale zapowiadających się debiutantów. Może by jednak skierować tych zdolnych czeladników na naukę do prawdziwego mistrza? Tylko skąd go wytrzasnąć? Jak wiadomo, po pierwsze nie mamy armat. Po drugie… Dziękuję, to pierwsze wystarczy.

Klasycyzm pod rękę z secesją

Z reguły piszę o gmachach mniej znanych europejskich oper w ramach recenzji z tamtejszych spektakli. Tym razem było inaczej: tekst o Katii Kabanowej w Nancy połączyłam z omówieniem drezdeńskiego Umarłego miasta i nie starczyło już miejsca na nic więcej. Nadrabiam zaległości, także z poczucia patriotycznego obowiązku, bo fundatorem teatru w Nancy – w 1758 roku, pod nazwą Théâtre de la Comédie – był Stanisław Leszczyński, ówczesny książę Lotaryngii i Baru, poprzednio zaś król Polski, którego krótkie rządy hrabia Stanisław Plater podsumował w swej Małej Encyklopedyi jako „mniemane panowanie (…), ciągłą tylko wojnę, w któréj ścigający się wzajemnie Szwedzi z Polakami Stanisławowskimi, i Polacy Augustowscy z Sasami i Rossyanami, wszystkie części Polski kolejno pustoszyli, bez żadnego stanowczego rozwiązania i z żadnéj strony korzyścią”. W Lotaryngii poszło mu znacznie lepiej. Kult „króla-dobrodzieja” panuje w Nancy do dziś. I trudno się dziwić: ten światły wolnomularz, mecenas sztuk, filozof, pisarz polityczny i tłumacz zostawił po sobie nie tylko teatr, ale i całe założenie Place Stanislas (uchodzącego do dziś za jeden z najpiękniejszych placów w Europie), nie wspominając już o inicjatywie wzniesienia wspaniałego barokowego kościoła Notre-Dame de Bon Secours.

Théâtre de la Comédie, ulokowany niegdyś na tyłach Musée des beaux-arts w zachodniej pierzei Placu Stanisława, spłonął doszczętnie w nocy z 4 na 5 października 1906 roku, po próbie opery Mignon Ambroise’a Thomasa. Decyzję o odbudowie podjęto natychmiast po pożarze. Konkurs na projekt wygrał miejscowy architekt Joseph Hornecker, który zaproponował pastisz budowli XVIII-wiecznej z elementami secesji, wpisujący się doskonale w historyczny klimat miejsca. Gmach stanął ostatecznie we wschodniej pierzei, za zachowaną fasadą dawnego pałacu biskupiego. Uroczyste otwarcie odbyło się w październiku 1919 roku, po zakończeniu Wielkiej Wojny – działalność teatru zainaugurowano francuską odpowiedzią na Pierścień Nibelunga, czteroaktową operą Sigurd Ernesta Reyera. W roku 1994 budynek został poddany gruntownej renowacji, w styczniu 2006, decyzją ministra kultury, zyskał status regionalnej opery narodowej i do dziś działa pod nazwą Opéra national de Lorraine.

Hornecker był członkiem założonego w 1901 roku stowarzyszenia École de Nancy, forpoczty francuskiego stylu Art Nouveau, reprezentowanej przede wszystkim przez projektanta Émile’a Gallé. Jeśli ktoś z Państwa zbłądzi kiedyś do Lotaryngii i postanowi odwiedzić operę w dawnej stolicy regionu, niech zajrzy koniecznie do muzeum secesji w willi Eugène’a Corbina przy Rue du Sergent Blandan. Wrażenia z nowego gmachu teatru zamkną mu się wówczas w piękną i spójną całość.

(Przypominam, że po kliknięciu lewym przyciskiem myszy zdjęcia otwierają się w pełnej rozdzielczności.)

Gmach Opéra national de Lorraine w nocy i w deszczu. Fot. Dorota Kozińska.

Fontanna Neptuna projektu Barthélémy’ego Guibala, usytuowana w północno-wschodnim narożniku placu. Fot. Dorota Kozińska.

Lotaryński oset – detal stołu Le Rhin (Émile Gallé we współpracy z Victorem Prouvé i Louisem Hestaux, 1889). Fot. Dorota Kozińska

Pokój jadalny w stylu Art Nouveau. Aranżacja z Musée de l’École de Nancy. Fot. Dorota Kozińska.

Żniwa – intarsja w drewnie. Detal mebla autorstwa Émile’a Gallé. Fot. Dorota Kozińska.

Kaduk, czyli wielka niemoc

Miałam dziś napisać o zupełnie czymś innym. Ale nagle sobie przypomniałam, że mi się nie chce. No bo jak tu chcieć, kiedy człowiek sobie uświadomi, że się urodził w kraju, którego nie było? Zaczęłam wątpić we wszystkie dziecięce wspomnienia z 1968 roku: w tego pluszowego misia, którego dostałam od babci na urodziny, w mojego ojca i jego znajomych, którzy płacząc ze śmiechu powtarzali tytuł nieopublikowanej polemiki Dariusza Fikusa z pewnym marcowym publicystą (a brzmiał ów tytuł Kur wie lepiej), w kolegę mojego brata, który niedługo potem znikł. Zajrzałam w archiwum moich felietonów do „Ruchu Muzycznego” i znalazłam drobiazg o tekstach mojego pierwszego Naczelnego, wcześniejszych o kolejne sześć lat, bo z 1962 roku. Mnie wtedy z pewnością nie było, Polski też jeszcze nie, a już się nad Wisłą nie chciało. Ciekawe, co z tej niemocy wyniknie w Polsce AD 2018, która – jak widzę – istnieje aż za bardzo.

***

Strasznie nam się ostatnio nie chce. A to pocimy się jak mysz, a to trzęsiemy się jak osika. Łapki nam drętwieją i w ogonie nas łupie. Język kołkiem staje. Mamy wyraźne kłopoty z myśleniem, luki pamięciowe i trudności w znalezieniu odpowiedniego słowa. Kąciki pyszczka opadają. W uszach nam dzwoni i zrobiliśmy się nadwrażliwi na dźwięki, zwłaszcza fałszywe. Jedni mówią, że to oznaki przednówka, drudzy, że pierwsze objawy boreliozy, jeszcze inni – że dotknął nas zespół przewlekłego zmęczenia. Po przegryzieniu się przez czwarty numer „RM” z 1962 roku zyskaliśmy mocne przesłanki, że wspomniane dolegliwości mogą mieć związek z beznadziejnie długim oczekiwaniem na wiosnę. Prześladują nie tylko myszy, ale też istoty bardziej zaawansowane ewolucyjnie. Od tak dawna i z takim natężeniem, że le poświęcił im cały felieton, zatytułowany dobitnie Ludzie którym się nie chce:

Spotykam ich na każdym kroku, należą do rozmaitych warstw, są ubodzy i zamożni, inteligentni i ograniczeni. Są do tego stopnia  w s z ę d z i e, że chwilami ogarnia mnie przerażenie, czy nie stało się to cechą całego społeczeństwa. Tym bardziej, że inni ludzie widzą to również, potwierdzają moje spostrzeżenia i tym samym odbierają mi resztę złudzeń: to nie moja imaginacja, tak jest naprawdę. Słyszałem już nawet teoretyczne uzasadnienie tego faktu, sformułowane na użytek prywatny i powtarzane w kawiarnianych dysputach: „U nas wydobycie się ponad przeciętny standard życiowy jest niemożliwe, albo tak trudne, tyle wymagające wysiłku, że się nie opłaca. Ludzie obojętnieją więc, nie mają bodźca, który by zmuszał ich do większego wysiłku, większej staranności. Nie chce im się”.

Rozejrzeliśmy się po norze w poszukiwaniu jakiegoś bodźca, a tu nic. Ostatni bodziec nie wystarczył nam choćby do połowy miesiąca, a następne musieliśmy pożyczyć od znajomej wiewiórki, która przez roztargnienie zrobiła zbyt duże zapasy na zimę. Ale na wszystko jest sposób. Na przykład wziąć przykład z le i się odciąć:

Nie potrafię ocenić, czy to uzasadnienie jest słuszne. Nie odczułem sam tego stanu. Znalazłem bodziec w podświadomej potrzebie indywidualnego budowania mojej egzystencji. Instynktownie uciekam od wszystkiego co mogłoby ją określić, zdefiniować, ograniczyć. Uciekam od telewizora i mebli z metalowych prętów, od wycieczek w muzeach, kolejek w sklepach, niedzielnych spacerów, zabaw sylwestrowych a nawet sali koncertowej, dusznej i zatłoczonej.

Felietonista najwyraźniej próbuje wyzwolić się od cyklu samsary i osiągnąć nirwanę, ale to chyba jeszcze nie w tym wcieleniu. Potrzeba indywidualnego budowania egzystencji musiała zejść na dalszy plan wobec konieczności uczestniczenia w życiu muzycznym, w którym można doświadczyć jedynie cierpienia:

Tak się złożyło, że na Persefonie i Edypie byłem w Operze trzy razy. Z trzeciego przedstawienia wyszedłem przygnębiony: widziałem i słyszałem ludzi, którym się nie chciało. Lubię muzykę Persefony i znam ją już niemal na pamięć. Jest trudna – przez to że wymaga koronkowej precyzji. Jeden obcy dźwięk w partyturze Brahmsa czy Beethovena nie czyni takiej szkody jak w Strawińskim. On już tak pisze, że zmiana jednej nuty boli, czyni całą rzecz bez sensu. Kilku muzykom wyraźnie się już nie chciało, odwalali robotę wygrywając mniej więcej swoje partie. Strawińskiego nie można grać mniej więcej. Taka muzyka boli.

Oedipus Rex, projekt scenografii (autorstwa Jana Kosińskiego) do spektaklu w reżyserii Konrada Swinarskiego. Premiera w warszawskim Teatrze Wielkim 10 stycznia 1962.

Tak to już jest, kiedy młodemu autorowi się zechce. Na przykład napisać książkę o baletach Strawińskiego. Autor – niesiony euforią pierwszego sukcesu – dochodzi wówczas do wniosku, że wie już wszystko i przystępuje do dzielenia się tą wiedzą z resztą społeczeństwa. Kilka stron dalej le – już jako Ludwik Erhardt – ma pomysł, co robić, żeby muzyka nie bolała. Zamiast określać, definiować i ograniczać, proponuje wywrócić wszystko do góry nogami, Rowickiego zapędzić do Opery, Wodiczkę do Filharmonii, a trzech kolegów po fachu dokądkolwiek, byle daleko. Pisze o tym w artykule Opera i Filharmonia w Warszawie:

Cenię i szanuję Stefana Kisielewskiego, podziwiam energię i pomysłowość Jerzego Waldorffa, mam wiele sympatii dla Bohdana Pocieja – mego redakcyjnego kolegi. Ale gdybym mógł, wysłałbym całą trójkę na kilka lat, gdzieś daleko, na długie i obfite stypendium, żeby wreszcie przestali pisać o Operze i Filharmonii. Bo gdybym znalazł się nagle w skórze obecnego dyrektora Opery Warszawskiej, modliłbym się co wieczór żarliwie: „Strzeż mnie Panie od przyjaciół, a z wrogami sam sobie dam radę”. (…) Rowicki ma Filharmonię, Wodiczko – Operę, i tym samym ostatecznie znikły jakiekolwiek motywy ewentualnej konkurencji czy rywalizacji. Ale niestety obaj muzycy mają krąg oddanych przyjaciół, którzy już na samym początku osobistą niechęć rozdęli do rozmiarów konfliktu, nadali mu publiczny rozgłos i stworzyli sytuację, z której doprawdy trudno dziś znaleźć wyjście. (…) Gdybym był wszechmocny, wysłałbym Kisielewskiego, Waldorffa z Puzonem i Pocieja na trzy lata do Nicei. Niechby się zabawili i opalili. A przez ten czas zaprosiłbym Bohdana Wodniczkę do prowadzenia kilku koncertów w Filharmonii, zaś Witolda Rowickiego – do wystawienia np. Króla Rogera na scenie Opery. Trójka dzielnych publicystów miałaby po powrocie nielada niespodziankę.

No ale cóż, kiedy Erhardt nie był wszechmocny, a pozostałym redaktorom nie chciało się tak straszliwie, że jedno ze zdjęć w numerze opatrzyli podpisem:

Budynek Filharmonii Częstochowskiej (z braku zdjęcia gmachu już wybudowanego publikujemy zdjęcie makiety).

Na ten widok odechciało nam się czegokolwiek, nawet wymyślania puenty, za co serdecznie przeprasza

MUS TRITON