Upiór w operze

Pamiętam rozmowę z pewnym profesorem Uniwersytetu w Getyndze, który w 2019 roku wieścił rychłą śmierć Festiwalu Wagnerowskiego w Bayreuth, imprezy jego zdaniem anachronicznej, pielęgnującej XIX-wieczne rytuały odbioru sztuki i mimo umizgów do młodszej publiczności całkowicie wykluczającej możliwość pogłębionej refleksji nad dziełem kompozytora. Niewiele brakowało, by jego prognozy spełniły się już rok później, kiedy Festspielhaus zatrzasnął podwoje na głucho – po raz pierwszy w swej powojennej historii. Ze zniszczeń pandemii podnosił się w konwulsjach. W 2021 organizatorzy musieli zrezygnować z nowej produkcji Ringu i pogodzić się z koniecznością grania wszystkich spektakli przed widownią zapełnioną w połowie. W ubiegłym sezonie Katharina Wagner wciąż brała pod uwagę ryzyko odwołania przedstawień z udziałem dużego chóru i licznej obsady solistów. Żeby zapobiec ewentualnym przestojom, zamówiła u Rolanda Schwaba „zapasową” inscenizację Tristana i Izoldy, by w razie potrzeby łatać nią luki w repertuarze.

Debiutujący w Bayreuth Schwab przyjął propozycję bez namysłu, mimo że musiał ją zrealizować w rekordowym tempie. Oferta spłynęła w grudniu 2021: zważywszy na specyficzny harmonogram przygotowań do premier na Zielonym Wzgórzu reżyser przedstawił wstępną wersję koncepcji zaledwie miesiąc później. Uwzględnił w niej także „covidowy” dystans między śpiewakami. Stosunkowo oszczędną scenografię zaprojektował Piero Vinciguerra, kostiumy – Gabrielle Ruprecht, reżyserią świateł zajął się Nicol Rungsberg. Nowa produkcja Tristana pod wieloma względami odwoływała się do wrażliwości i poczucia estetyki starszych, bardziej doświadczonych wagnerytów. Owalna przestrzeń w górze sceny, odwzorowana analogicznym kształtem na deskach teatru, przywodziła na myśl skojarzenia nie tylko z legendarnymi inscenizacjami Wielanda Wagnera, ale też z frankfurckim Ringiem Very Nemirovej. Powściągliwy gest sceniczny, skąpość rekwizytów i światła uwypuklające dobitny kontrast czerni i bieli dopełniły wrażenie ascetyzmu całości.

Scena z I aktu. Na górze Clay Hilley (Tristan, na dole Christa Meyer (Brangena) i Catherine Foster (Izolda). Fot. Enrico Nawrath

Po niemiłosiernie wybuczanym Pierścieniu Valentina Schwarza nowego Tristana przyjęto jak zbawienie. Spektakl poszedł tylko dwa razy – mimo nieustających roszad obsadowych program festiwalu udało się zrealizować zgodnie z pierwotnym planem. W tym roku Tristan wrócił na scenę Festspielhausu i znów spotkał się z bardzo dobrym przyjęciem, choć koncepcja Schwaba nie jest wolna od wad. A jednak – w zestawieniu z przewalającym się przez większość europejskich scen zalewem tandetnej brzydoty – spełnia obietnicę złożoną przez reżysera jeszcze przed premierą: że będzie to przedstawienie, w którym odbiorca nie będzie chciał się odnaleźć, tylko wręcz przeciwnie, bez reszty zatracić.

Schwab od początku próbuje nas przekonać, że Tristan jest w gruncie rzeczy historią z happy endem, opowieścią o sile prawdziwej miłości aż po grób i poza nim. Żeby uwydatnić ten trop, uciekł się jednak do kilku wątpliwych rozwiązań. Jednym z nich jest rzekoma aluzja do buddyjskich inspiracji Wagnera – w postaci towarzyszącego nam przez cały spektakl neonowego napisu w dewanagari, z sanskryckim słowem śāśvata, które znaczy coś więcej niż „wieczny” (bo także pierwotny, powtarzalny, nieustanny, trwający na zawsze) i w gruncie rzeczy kłóci się z przekazem buddyzmu, odrzucającym zarówno błędy nihilizmu, jak i eternalizmu. Wyraz śāśvata odnosi się właśnie do eternalistycznego przeświadczenia o realnym istnieniu zjawisk w takiej postaci, w jakiej wydają się przejawiać. Nie pasuje zatem ani do buddyjskiego światopoglądu, ani do przesłania opery Wagnera. Wątpliwości wzbudza też powiązanie historii Tristana i Izoldy z późnoantycznym mitem o Filemonie i Baucis, opowiedzianym po raz pierwszy w ósmej księdze Przemian Owidiusza. Historia dwojga frygijskich wieśniaków, którzy jako jedyni przyjęli pod swój dach ukrywających się pod postacią nędznych wędrowców Zeusa i Hermesa, i w nagrodę za swą wielkoduszność dostąpili pośmiertnej przemiany w dwa złączone konarami drzewa, traktuje przecież o miłości spełnionej i trwałej. Nie przemawia też do mnie też argument Schwaba, że losy Tristana i Izoldy podobnie podsumował XIII-wieczny pisarz niemiecki Ulrich von Türheim – w uzupełnionej przez siebie wersji poematu Gottfrieda von Strassburga. Przypominam po raz kolejny, że Wagnerowski Tristan nie jest ani utworem autobiograficznym, ani operową adaptacją średniowiecznego romansu.

Catherine Foster i Clay Hilley. Fot. Enrico Nawrath

Co nie zmienia faktu, że spektakl Schwaba pod wieloma względami sięga metafizyki i transcendencji. Przede wszystkim z uwagi na wyraźne odgraniczenie wspomnianego już owalu na poziomie sceny od reszty przestrzeni teatralnej. Do tego miejsca, które na początku I aktu wzbudza niejasne skojarzenia z basenem na pokładzie luksusowego statku, wstęp mają tylko protagoniści, i to dopiero od chwili miłosnego wyznania. Coś dziwnego dzieje się jednak już wcześniej, kiedy woda zabarwia się czerwienią na dźwiękach opowieści Izoldy o śmierci dzielnego Morolda. Owalny kształt wciąga stopniowo obydwoje bohaterów, niczym zawrotny wir namiętności. Nie pozwala im jednak się złączyć ani w II akcie, kiedy ich wielki duet, podjęty na tafli, w której odbija się światło gwiazd, kończy się rozpaczliwą walką kontrastów między oślepiającym Światem Dnia a przepastnym, atramentowoczarnym Światem Nocy; ani w finale aktu III, gdy owal zastyga w srebrzystoszarą, nieruchomą sadzawkę. Nośnym pomysłem – choć przez część widzów odczytanym jako aluzja do praktyk systemów totalitarnych – było zadanie Tristanowi śmiertelnej rany zstępującymi z nadscenia pasmami białego światła. Tę swoistą egzekucję, przypominającą śmierć na krześle elektrycznym, poprzedziły tortury zadawane kochankom przez zazdrosnego Melota, świecącego im po oczach reflektorem – przejmującym symbolem świata, od którego oboje chcą uciec w noc.

Wobec tylu wspaniałości nietrudno wybaczyć reżyserowi, że przemieniona Izolda/Baucis rozpoczęła swój ostatni monolog zza gęstwiny zielonych liści, można też przymknąć oko na pomysł wprowadzenia na scenę trzech par alter ego kochanków, ucieleśniających wiek młodzieńczy, dojrzały i starczy łączącej ich miłości. Zwłaszcza że Markus Poschner ubrał całość w zaskakująco subtelną szatę muzyczną, roziskrzoną błyskami jasnych barw orkiestrowych (znakomite drzewo!) na tle mrocznych brzmień instrumentów w dolnym rejestrze, prowadząc narrację metodą uporczywej gradacji napięć. Jeśli cokolwiek można mu zarzucić, to sporadyczne rozchwianie proporcji między sceną a krytym kanałem, które szczególnie dało się we znaki Tristanowi w II akcie. Amerykański tenor Clay Hilley, który w ostatniej chwili zastąpił w tej roli Stephena Goulda, dysponuje głosem nieco mniejszym i słabiej rozwiniętym w górze; nie zawsze też umie pokryć drobne niedostatki techniczne wyrazistym podawaniem tekstu. Trzeba jednak przyznać, że frazę prowadzi z wyczuciem i na tyle elegancko, że za kilka sezonów może dołączyć do grona najlepszych „lirycznych” Tristanów na świecie. Catherine Foster, obdarzona sopranem ostrym, niemniej pewnym i doskonale postawionym, potwierdziła swą klasę jako Izolda: szkoda tylko, że zabrakło jej sił na finałowe „Mild und leise wie er lächelt”, co okupiła zbyt szerokim wibrato i kilkoma wpadkami intonacyjnymi. Christa Mayer sprawiła się nieźle jako Brangena, choć w jej śpiewie zabrakło charakterystycznej dla najlepszych odtwórczyń tej roli miękkości. Dysponujący dość chropawym barytonem Ólafur Sigurdarson (Melot) bardziej przekonał mnie jako aktor. Jorge Rodríguez-Norton (Pasterz), Raimund Nolte (Sternik) i Siyabonga Maqungo (Młody Marynarz) sprawnie wywiązali się z partii epizodycznych.

Finał III aktu. Catherine Foster i Clay Hilley. Fot. Enrico Nawrath

Pełnym zrozumieniem tekstu, zarówno literackiego, jak i muzycznego, popisali się jednak tylko Markus Eiche (zaskakująco kruchy Kurwenal, obdarzony jasnym, melancholijnym w brzmieniu głosem barytonowym), przede wszystkim zaś Georg Zeppenfeld w roli Króla Marka. Jego niezwykłej urody bas, fenomenalna dykcja i niezawodne wyczucie sceny jak zwykle zyskały uznanie widowni, która nagrodziła swego ulubieńca burzą rzęsistych oklasków.

I tak oto Tristan w ujęciu Rolanda Schwaba znów posłużył do otarcia łez melomanom rozczarowanym nowym Ringiem, który podobno jakoś nie okrzepł. Już chciałoby się rzec, że prowizorka bywa najtrwalszym rozwiązaniem, ale nie – przedstawienie spadło z afisza ostatecznie; w przyszłym sezonie zastąpi je premierowa produkcja islandzkiego reżysera Þorleifura Örna Arnarssona, w niemal całkowicie odmiennej obsadzie i pod batutą Siemiona Byczkowa. Na tym nie koniec festiwalowych niespodzianek, zwłaszcza dla amatorów dobrego śpiewu. Pogłoski o śmierci Bayreuther Festspiele okazały się mocno przesadzone.

Właśnie się dowiedziałam – z książki, nad którą pracuję – że na Madagaskarze żyje ćma Hemiceratoides hieroglyphica, która wysysa słone łzy spod powiek śpiących ptaków. Poezja tego zdania jest równie mimowolna, jak i nieodparta. Nie jest to ani wiersz, ani fragment nowego libretta, ani wyimek z eseju literackiego. To najprawdziwsza prawda natury, ujęta w słowa przez pewnego brytyjskiego entomologa. I z taką prawdą jeszcze kilka dni poobcuję, nie na Madagaskarze, lecz nad jeziorem Majcz, o którym już kilka razy dla Państwa pisałam. Chwila wytchnienia od zgiełku, lecz także i pięknej muzyki. Czas spędzany pracowicie, ale nad czym innym niż zwykle. W towarzystwie wspaniałych ludzi i dwojga wspaniałych psów, które – jak sobie właśnie uświadomiłam – ucieleśniają mój ideał ludzkiego krytyka. Nie łaszą się, ale i nie gryzą. Nie ujadają po próżnicy i nie spoufalają się z każdym, kto rzuci kość i pogłaszcze. Są szczere, asertywne i dobrze im z oczu patrzy. Na razie pomilczę sobie z Ritą i Ziutkiem, jakże słusznie przezywanym czasem Ziutosławskim. Niedługo wrócę i znów porozmawiamy o muzyce. Śpijcie ostrożnie.

Fot. Dorota Kozińska

W operowe wakacje nie mam już ochoty odkrywać nowych lądów. Wolę wracać w miejsca, z którymi wiążą się dobre wspomnienia: wypraw do teatrów sprawdzonych, na ulubione dzieła, z udziałem niezawodnych śpiewaków. Obydwie lipcowe podróże do Niemiec zaplanowałam więc ze sporym wyprzedzeniem. Pretekstem, żeby wybrać się do Drezna, był występ Günthera Groissböcka w partii demonicznego Kaspara w Wolnym strzelcu Webera – nieco ponad rok po zrealizowanej z jego udziałem dziwacznej i nie do końca udanej inscenizacji opery przez Kiriłła Sieriebriennikowa w De Nationale Opera w Amsterdamie. Do Monachium, trochę na przekór kolegom po fachu, który pojechali na nowy spektakl Semele w reżyserii Clausa Gutha przede wszystkim ze względu na Jakuba Józefa Orlińskiego w roli Atamasa – żeby usłyszeć Jowisza w ujęciu Michaela Spyresa i porównać jego interpretację z niedawnym występem Jeremy’ego Ovendena na Festiwalu Händlowskim w Getyndze.

O „Frejszycu”, którym zachwycał się nie tylko Chopin, lecz i mały Zygmunt Krasiński, donosząc ojcu po warszawskiej premierze, że utwór jest „pełny duchów, strachów, niedopyrzów, gromów, etc., etc., bardzo w guście romantycznym”, pisałam ostatnio tak wiele, że od razu przejdę do rzeczy. Dotarłam na trzydzieste piąte z kolei przedstawienie inscenizacji, która nie spada z afisza drezdeńskiej Semperoper od ośmiu lat z okładem. Za stronę reżyserską odpowiada urodzony w Dreźnie kontratenor Axel Köhler, który po raz pierwszy spróbował swych sił w tym zawodzie w 2000 roku, trzynaście lat po debiucie w partii Eustazia w Rinaldzie, na deskach Staatstheater Halle. Od tamtej pory wyreżyserował ponad pięćdziesiąt produkcji, kontynuując zarazem karierę śpiewaczą i odnosząc wymierne sukcesy jako pedagog. Jego Wolny strzelec po każdym wznowieniu dostaje wyśmienite recenzje. Trudno się zresztą dziwić – w pozornie tradycyjnym spektaklu udało się Köhlerowi skutecznie przenieść akcję z czasów wojny trzydziestoletniej w zdecydowanie bliższą nam epokę, z czającym się gdzieś w oddali konfliktem, który dopiero w scenie odlewania kul w Wilczym Jarze zaczyna wzbudzać nieodparte skojarzenia z II wojną światową. Nie ma tu jednak żadnej łopatologii, są za to strachy i gromy, jest sporo śmiechu, jeszcze więcej wzruszeń, a w finale jasna nadzieja na odkupienie win. Co jednak najistotniejsze, Köhler – w idealnej współpracy ze scenografem Arne Waltherem i reżyserem świateł Fabiem Antocim – zaaranżował przestrzeń niezwykle przyjazną śpiewakom, zapewniając im nie tylko swobodę wokalną, ale też możliwość świadomego operowania narzędziami ekspresji aktorskiej.

Wolny strzelec w Dreźnie, 2015. Na zdjęciu Michael König jako Maks. Fot. Matthias Creutziger

W tak czystej i starannie przemyślanej koncepcji tym łatwiej docenić walory muzyczne wykonania. Premierę w 2015 roku przygotował Christian Thielemann, on też przyczynił się do późniejszego sukcesu inscenizacji zarejestrowanej na DVD. W tym sezonie za pulpitem dyrygenckim stanął Antonello Manacorda, prowadząc solistów i zespoły zdecydowanie lżejszą ręką, z werwą, lecz w nieprzesadnie wyśrubowanych tempach, przede wszystkim zaś z niesłychaną dbałością o zróżnicowanie barw orkiestrowych, podkreślającą mistrzowską strukturę dramaturgiczną utworu. Miał też do dyspozycji bardzo wyrównaną obsadę, której najsłabszym ogniwem – co stwierdzam z przykrością – okazał się Groissböck, śpiewający siłowo, niepewną intonacyjnie frazą, na pograniczu słyszalności w dolnym rejestrze i brzydkim, matowym dźwiękiem w górze skali. Sądząc z niedawnych występów austriackiego artysty, jego głos zaczyna zdradzać pierwsze oznaki zmęczenia. Może dałoby się temu zaradzić, choćby przez rozważniejszy dobór ról: partia Kaspra wymaga jednak innego rodzaju basu, o rozleglejszym wolumenie i bardziej demonicznego w barwie. Znacznie lepsze wrażenie pozostawił Stanislas de Barbeyrac w roli Maksa – obdarzony najprawdziwszym „francuskim” tenorem lirico spinto, o przepięknej złocistej barwie i zadatkach na świetny głos dramatyczny w starym stylu. W drezdeńskim przedstawieniu mógł tylko nieco rozważniej gospodarować siłami: po bardzo dobrze zaśpiewanym I akcie (znakomita aria „Durch die Wälder, durch die Auen”) zabrakło mu energii w scenie w Wilczym Jarze, szczęśliwie jednak odzyskał formę w finale. Z dwóch wykonawczyń głównych partii kobiecych bardziej przypadła mi do gustu Nikola Hillebrand (Anusia), dysponująca ciepłym, pewnie prowadzonym, bogatym w alikwoty głosem, który wkrótce może się rozwinąć w piękny jugendlich dramatischer Sopran. Młodzieńczej swobody, zwłaszcza w górnym odcinku skali, nieco zabrakło w śpiewie Johanni van Oostrum, ale i tak udało jej się zbudować sympatyczną i wzruszającą postać Agaty. Wśród wykonawców drugoplanowych na szczególną wzmiankę zasłużył Sebastian Wartig, którego krągły, dostojny baryton idealnie korespondował z partią dobrego księcia Otokara.

Wolny strzelec w Dreźnie, 2015. Na zdjęciu Sara Jakubiak (Agata), Christina Landshamer (Anusia) i Michael König. Fot. Matthias Creutziger

Wolny strzelec szedł przy szczelnie zapełnionej widowni, jak zwykle w Dreźnie, gdzie publiczność celebruje każde wykonanie tej opery – począwszy od 1985 roku, gdy zabrzmiała na inaugurację odbudowanej po wojnie Semperoper. W nieco innej atmosferze przebiegał letni festiwal pod egidą Bayerische Staatsoper, który urósł do rangi jednej z najważniejszych imprez teatralno-muzycznych w Europie, ściąga melomanów i ciekawskich z całego świata, a przy tym nie wchodzi w paradę startującym nieco później festiwalom w Bayreuth i Salzburgu. W programie tegorocznych Münchner Opernfestspiele znalazła się między innymi Händlowska Semele, szykowana w koprodukcji z Metropolitan Opera, gdzie pojawi się w listopadzie 2024 roku. W Monachium wystawiono ją w przeszło trzykrotnie mniejszym Prinzregententheater, wzniesionym w latach 1900-1901 na wzór bayreuckiego Festspielhausu. Dotyczy to przede wszystkim amfiteatralnej widowni – zewnętrzna bryła teatru, zaprojektowanego przez Maksa Littmanna, przywodzi raczej na myśl wcześniejsze, historyzujące budowle Gottfrieda Sempera. Gmach, pomyślany pierwotnie jako teatr wagnerowski i otwarty przedstawieniem Śpiewaków norymberskich, jest dziś siedzibą Theaterakademie August Everding i sceną poboczną Opery Bawarskiej, goszczącą między innymi koncerty oraz przedstawienia oper barokowych, XX-wiecznych i współczesnych.

W przygotowanej na tegoroczny festiwal Semele Claus Guth znów analizuje motywację i zachowania swoich bohaterów z punktu widzenia współczesnej psychologii. Historię tebańskiej królewny przemienia w opowieść o rozpaczliwej próbie wyrwania się przez nią z blichtru otaczającego świata, przekroczenia własnych granic, dotarcia w rejony, gdzie opętańcza pogoń za szczęściem może skończyć się fiaskiem i przynieść jeszcze więcej cierpienia. Semele przebija ścianę między rzeczywistością a nieznanym kilkoma ciosami siekiery. Z zimnej jak lód, oślepiającej bieli trafia w równie oślepiającą czerń krainy podświadomości i mitu. Obydwa światy zaczynają się nawzajem przenikać, wciskać w nie swoją przestrzeń. Widz w pewnej chwili traci pewność, czy to Semele próbuje wprosić się w łaski Jowisza, czy też bóg wdziera się w jej świat i bezwzględnie ją osacza. Czarne pióra – symbolizujące Jowiszowego orła – sączą się przez pęknięcia w białych ścianach i suficie jak gęsta, lepka lawa. Kryształowy żyrandol z „tego” świata rozświetla gęstą, lepką ciemność po „tamtej” stronie. W lieto fine rzeczywistość tylko z pozoru się skleja. Scenę spowija półmrok, samotna Semele siedzi na krześle z dala od wszystkich, w snopie białego światła, ściskając w ramionach kłąb tkaniny – kryjącej pustkę po Dionizosie albo po dziecku, którego nigdy nie było.

Semele w Monachium, 2023. Emily d’Angelo (Juno) i Brenda Rae w roli tytułowej. Fot. Monika Rittershaus

Z koncepcją Gutha jak zwykle można dyskutować, trudno jej wszakże odmówić sugestywności, do której – poza mistrzostwem warsztatu reżysera – przyczyniła się także choreografia Ramsesa Sigla, przede wszystkim zaś scenografia Michaela Levine’a, fenomenalnie oświetlona przez Michaela Bauera. Dawno już nie widziałam na scenie tak przepastnej czerni i tak chłodnej, polarnej bieli, przełamanych mnóstwem znaczących odcieni pośrednich. Nieliczne elementy komediowe – włącznie z szeroko komentowaną w mediach breakdansową wstawką Orlińskiego – sprawiały na tym tle wrażenie upiornych halucynacji.

Z oceną muzyczną spektaklu nie pójdzie mi już tak łatwo. Po pierwsze, ze względu na udział w tym przedsięwzięciu regularnych muzyków Bayerische Staatsorchester, których nawet Gianluca Capuano nie był w stanie porwać do stylowej gry, na czym ucierpiały zarówno kolorystyka brzmienia, jak i przejrzystość Händlowskiej faktury. Nie ukrywam też, że zirytowała mnie grupa basso continuo, realizująca swą partię w folkowo-janczarskiej manierze, jaką toleruję wyłącznie w starych nagraniach Jordiego Savalla. Po drugie, z uwagi na decyzję o obsadzeniu w roli tytułowej Brendy Rae, dysponującej sopranem o nikłym wolumenie, zbyt szerokim wibrato i pozostawiającej bardzo wiele do życzenia technice koloraturowej. Na swoje szczęście Rae nadrabiała znakomitym aktorstwem, za co publiczność nagrodziła ją istną burzą oklasków.

Pozostali soliści sprawili się co najmniej dobrze, choć olśnień nie było. Michael Spyres w roli Jowisza pod każdym względem zdeklasował Ovendena z getyńskiej Semele, śpiewając tenorem pięknie otwartym w górze, uwodzicielsko głębokim w dole skali, improwizując ile wlezie i bardzo stylowo – mam jednak wrażenie, że ten doskonały śpiewak wciąż szuka swojego miejsca po nieuchronnej ewolucji głosu w stronę spinto. Oby się w tych poszukiwaniach nie zatracił, mając pełną świadomość, że droga do brawurowych partii w wielkiej operze francuskiej powoli się przed nim zamyka. Role Juno i Ino tym razem dostały się dwóm śpiewaczkom, odpowiednio Emily d’Angelo i Nadieżdzie Kariazinie. Była to chyba decyzja słuszna: obie dysponują wspaniałymi, gęstymi mezzosopranami z prawdziwie kontraltowym dołem. Brakuje im jednak umiejętności różnicowania swoich interpretacji – choć pod tym względem porównanie wciąż wypada na korzyść starszej o prawie dekadę Kariaziny. Philippe Sly, obsadzony w podwójnej roli Kadmusa i Somnusa (krótką partię Arcykapłana zaśpiewał Milan Siljanov), zachwycił mnie zwłaszcza wrażliwym ujęciem postaci ojca Semele.

Semele w Monachium, 2023. Jakub Józef Orliński (Atamas). Fot. Monika Rittershaus

Jakuba Józefa Orlińskiego zostawiłam sobie na koniec, jako że jego udział w tym przedstawieniu wiązał się nie tylko z brawurowymi pomysłami reżyserskimi, ale też ciekawymi rozwiązaniami w warstwie muzycznej. Zacznijmy od tego, że Händel napisał partię Atamasa na głos tenorowy, po czym przerobił ją z myślą o pierwszym wykonawcy, kontratenorze Danielu Sullivanie (który nie śpiewał falsetem, tylko własnym, naturalnym głosem, operującym pełną skalą altu). Przypomnijmy też, że sopranową partię Kupidyna Händel usunął w całości jeszcze przed premierą dzieła. We współczesnych wykonaniach często przywraca się postać Kupidyna – przede wszystkim z uwagi na niebiańsko piękną arię „Come Zephyrs, come” – czasem łącząc ją z rolą Iris. W Monachium Orliński zaśpiewał partię Atamasa w wersji okrojonej, za to w II akcie dostała mu się przetransponowana w dół aria Kupidyna, co Guth bardzo sprytnie wkomponował w dramaturgię inscenizacji. Co z tego wynikło? Otóż Orliński, ze swym anielskim, miodopłynnym głosem, znacznie lepiej poradził sobie z arią Kupidyna niż z właściwą partią Atamasa, w której jego lekki kontratenor często niknął w dole skali i nie wybrzmiewał pełnią alikwotów w średnicy. Jakiekolwiek pobudki rządziły realizatorami przedstawienia, wybrali wyjście salomonowe, pozwalające Orlińskiemu rozwinąć talent aktorski w roli Atamasa i zaprezentować najlepsze cechy warsztatu wokalnego w arii przeznaczonej na inny typ głosu. Szkoda tylko, że ten inteligentny zabieg nie został rzetelnie skomentowany ani przez twórców spektaklu, ani przez większość krytyków.

W sumie jednak nie ma o co kopii kruszyć. Zarówno drezdeński „Frejszyc”, jak i monachijska Semele pozwoliły mi choć na chwilę odetchnąć od miałkości letniego sezonu operowego, sztucznie pompowanego przez media do rangi święta melomanów i miłośników teatru. Dobrze wracać w sprawdzone miejsca. Dobrze cieszyć się sztuką, która nie obraża niczyich odczuć estetycznych i otwarcie zaprasza do dyskusji.