Upiór w operze

Kilka dni temu karmiliśmy się pocieszną wizją Aleksandra Kipnisa śpiewającego „Und ach, sein Kuss!” w hipotetycznym męskim wykonaniu Gretchen am Spinnrade Schuberta. Potem znajomi się dziwili, dlaczego o Kipnisie, uważanym przez wielu historyków wokalistyki za najwybitniejszego basa XX wieku, zamierzam napisać w Atlasie Zapomnianych Głosów. Otóż między innymi dlatego, że większość z nas doskonale kojarzy nazwisko, nie każdy jednak potrafi je dopasować do wspomnienia o konkretnym głosie, a jeśli już, słyszy w myślach którąś z legendarnych interpretacji Borysa albo przypomina sobie jak przez mgłę Leporella z Don Giovanniego, a w ślad za tym anegdoty o rywalizacji Kipnisa z innym basem, Ezio Pinzą, niekoronowanym królem Metropolitan Opera. A przecież natura obdarzyła Kipnisa nie tylko iście monumentalnym głosem, ale też niebywałą muzykalnością, inteligencją pozwalającą wykorzystać ten dar z największym pożytkiem zarówno dla repertuaru operowego, jak i pieśniowego, oraz szczególnym rodzajem instynktu i zwykłej ludzkiej dobroci, które pomogły mu wyłuskać z grona partnerów scenicznych i wesprzeć w dalszej karierze śpiewaków, o których pamiętamy dziś znacznie lepiej niż o nim.

Aleksander Kipnis (1891-1978) urodził się w Żytomierzu, stolicy ówczesnej guberni wołyńskiej, w wielodzietnej rodzinie żydowskiej, osieroconej przez ojca, kiedy Aleksander miał zaledwie 12 lat. Chłopak pomagał utrzymać bliskich, pracując jako czeladnik u cieśli, śpiewał też sopranem w wołyńskich i besarabskich synagogach. Po mutacji występował jako kantor w Siedlcach, gdzie zaciągnął się również do żydowskiej trupy aktorskiej . W wieku 19 lat wstąpił do konserwatorium warszawskiego, które nie wymagało od kandydatów przedkładania dyplomów szkół średnich. Studiów nie skończył (uczył się gry na puzonie i kontrabasie oraz dyrygentury), bo za namową uczelnianego chórmistrza wyjechał do Berlina, żeby uczyć się śpiewu u Ernsta Grezenbacha, z którego „stajni” wyszli między innymi Lauritz Melchior, Max Lorenz i Peter Anders. O jego późniejszych losach zadecydował w dużej mierze przypadek, kolejne szczęście w nieszczęściu, które pchnęło tylu aspirujących muzyków na start międzynarodowej kariery: internowany podczas Wielkiej Wojny jako obywatel rosyjski, został zwolniony z obozu dzięki wstawiennictwu pewnego niemieckiego oficera, którego brat był dyrektorem Staatstheater Wiesbaden. Z jego polecenia Kipnis zadebiutował w 1915 roku w Operze Hamburskiej, w Zemście nietoperza, po czym przeniósł się do opery w Wiesbaden, z którą miał kontrakt aż do 1922 roku.

Lata prawdziwej chwały zaczęły się dla Kipnisa na deskach berlińskiej Städtische Oper (obecnie Deutsche Oper Berlin), z którą rozpoczął współpracę już w 1919 roku, a cztery lata później wziął udział w wielkim amerykańskim tournée teatru pod dyrekcją Leo Blecha. Kipnis zrobił furorę w nowojorskiej Manhattan Opera (w roli Pognera w Śpiewakach norymberskich), zyskał też grono stałych wielbicieli w Civic Opera w Chicago, która przez kolejnych dziesięć lat angażowała go w każdym sezonie. Później nadeszły triumfy w Teatro Colón, w Covent Garden i Operze Paryskiej, gdzie Kipnis wzbudzał jednomyślny zachwyt krytyków, menedżerów i „zwykłych” słuchaczy w repertuarze wagnerowskim. Jak można się było spodziewać, już wkrótce – ściślej w 1927 roku – zaangażowano go po raz pierwszy w Bayreuth, gdzie wystąpił w partii Gurnemanza w Parsifalu, pod batutą Karla Mucka. Kolejne angaże w Bayreuth skończyły się po dojściu Hitlera do władzy, choć Kipnis jeszcze przez dwa lata śpiewał w Berlinie. Potem zerwał kontrakt ze Städtische Oper i wyjechał do Wiednia, gdzie przez dwa kolejne pełne sezony dał się podziwiać bywalcom Staatsoper w dziełach Wagnera i Straussa, w Fideliu i w Onieginie. Jego występ w Czarodziejskim flecie (Sarastro) pod dyrekcją Toscaniniego w 1937 roku przeszedł do annałów festiwalu w Salzburgu. Atmosfera jednak gęstniała: po anszlusie Austrii Kipnis podjął ostateczną decyzję o emigracji do Stanów Zjednoczonych. Na scenie Met zadebiutował znów rolą Gurnemanza, po której przyszły kolejne triumfy, także w repertuarze francuskim i rosyjskim (na czele z legendarną kreacją w Borysie).

W Metropolitan Opera wystąpił po raz ostatni w 1946 roku, karierę zakończył definitywnie pięć lat później. Śpiewał pod batutą tytanów – począwszy od Mengelberga, poprzez Monteux, Waltera, Furtwänglera i Reinera, na Rodzińskim i Szellu skończywszy. Był człowiekiem gołębiego serca i niewyparzonego języka (o tempach w Rosenkavalierze pod dyrekcją samego Straussa palnął kiedyś, że zależą od tego, czy kompozytor umówił się po przedstawieniu na partyjkę kart z przyjaciółmi). W latach największej świetności zachwycał basem potężnym, głębokim w brzmieniu, wyrównanym w rejestrach, o niezwykle rozległej skali (zdarzało mu się występować w partiach barytonowych, między innymi Wolframa w Tannhäuserze i Alberta w Wertherze Masseneta) i rozpoznawalnej barwie, naznaczonej charakterystycznym „groszkiem”. Potrafił zrobić z nim wszystko: jego eteryczne pianissimi zapierały dech w piersi miłośnikom niemieckiej twórczości pieśniowej. Kipnis układał swoje recitale z pieczołowitością prawdziwego dramaturga: „program musi odzwierciedlać najgorętsze pasje i pragnienia śpiewaka, sprawiać, żeby słuchacz zagłębił się w jego osobistą biografię”, wyznał w 1938 roku dziennikarzowi „Chicago Sunday Tribune”. Tak jak potrafił odsłonić się przed odbiorcą na estradzie, tak umiał bez reszty schować się za postacią odgrywaną na scenie.

W tym samym wywiadzie wspomniał o spektaklu Tristana i Izoldy w Operahuset w Oslo, gdzie w 1932 roku wcielił się w postać Króla Marka. Izoldą w przedstawieniu była debiutująca w tej partii Kirsten Flagstad, która powolutku odchodziła od lżejszych partii lirycznych w stronę bardziej dramatycznych kreacji w operach Pucciniego i Verdiego, nie miała jednak doświadczenia w repertuarze wagnerowskim. Kipnis tak się zasłuchał w jej śpiew w I akcie, że niemal zapomniał wyjść na scenę, kiedy przyszła jego kolej. Po spektaklu poprosił norweską Brangenę, żeby posłużyła im za tłumaczkę, i spytał za jej pośrednictwem Flagstad: „Czy chciałaby pani wystąpić w Bayreuth?”. Brangena przekazała odpowiedź Izoldy: „Pani Flagstad byłaby niezmiernie szczęśliwa, gdyby otrzymała taką propozycję”. Kipnis załatwił jej przesłuchanie, które skończyło się angażem w dwóch niewielkich rolach (jednej z Walkirii i jednej z Norn) w 1933 roku. W następnym sezonie śpiewała już w Bayreuth Zyglindę i Gudrunę. Kipnis nie odpuszczał, absolutnie przekonany, że Flagstad zasługuje na angaż w Met. Przesłuchanie odbyło się tym razem w Szwajcarii, w niezbyt przyjaznym akustycznie wnętrzu pewnego hotelu w Sankt Moritz, w obecności Giulia Gattiego-Casazzy, ówczesnego dyrektora Metropolitan Opera, oraz dyrygenta Artura Bodanzky’ego. Obydwaj panowie wysłali do Nowego Jorku dość lakoniczny telegram: „Chyba sobie poradzi”. Poradziła sobie. Ponoć na próbie generalnej Walkirii Bodanzky rzucił batutę w środku taktu i pobiegł po dyrektora, żeby i on mógł usłyszeć ten cud. Kilka dni później podobnie zareagowała sopranistka Geraldine Farrar, prowadząca radiową transmisję z Met 2 lutego 1935 roku. Usłyszała „Du bist der Lenz” w wykonaniu Kirsten Flagstad, odłożyła przygotowane wcześniej notatki i obwieściła światu narodziny nowej gwiazdy.

I tak Król Marek ze spektaklu w Oslo – być może najwybitniejszy bas XX wieku – przyczynił się do oszałamiającej kariery Izoldy z Oslo – być może najwybitniejszej sopranistki XX wieku. Bo pokochał jej głos miłością czystą i ludzką, niewywołaną żadnym magicznym napojem.

https://www.youtube.com/watch?v=ZIo8IokM1ZE

[uwaga: dźwięk rozpoczyna się dopiero w 30. sekundzie]

Pechowa środa 13 stycznia 1960 roku: Royal Opera House w Londynie w ostatniej chwili ściąga zastępstwo za niedysponowaną Joan Sutherland, która tamtego wieczoru miała śpiewać Violettę w Traviacie. Wybór padł na rok starszą, znaną już w Wielkiej Brytanii, debiutującą jednak na scenie Covent Garden Virginię Zeani. Dyrektor teatru zastaje śpiewaczkę w Wiedniu. Zdesperowany tłumaczy, że nie może odwołać spektaklu, w związku z planowaną transmisją radiową BBC. Zeani podejmuje kolejną wariacką decyzję w swoim życiu: zarywa noc, leci pierwszym porannym kursem do Frankfurtu, gdzie przesiada się na samolot do Londynu, dociera do teatru na trzy godziny przed przedstawieniem, więc nie ma mowy o żadnej próbie. Spotyka się z krawcową, żeby dopasować kostium, łapie chwilę oddechu w garderobie, wpada za kulisy, pyta rzeczowo: „Który to Alfredo?”, po czym wychodzi na scenę. Germonta pozna dopiero w II akcie.

Kiedy po raz pierwszy odsłuchałam nagranie tej słynnej Traviaty, oniemiałam z wrażenia. Wstęp brzmi rozpaczliwie: muzycy potrzebowali dobrych kilku minut, żeby powściągnąć nerwy i nadążyć za batutą niespełna trzydziestoletniego Nella Santiego, który od pierwszych taktów narzucił im szaleńcze tempo. Czary zaczęły się w „Libiamo ne’ lieti calici”: niewykluczone, że to jedyny zapis w historii fonografii, w którym skrycie zadurzony w Violetcie Alfredo naprawdę po raz pierwszy stanął twarzą w twarz ze swą ukochaną. Niepewny dialog rozkwita stopniowo, przy słowach „Nol dite a chi l’ignora/e’ il mio destin così” oboje są już w domu i przez następne akty, przy walnym współudziale pozostałych solistów, budują – być może niechcący – przedziwnie wiarygodną interpretację tego arcydzieła. Orkiestra często się gubi, chór wypada z rytmu, śpiewakom zdarzają się kiksy i drobne wahnięcia intonacyjne. a mimo to stworzone przez nich postaci są dojmująco prawdziwe, pełne emocji, jak najdalsze od ckliwego banału rodem z powiastki o miłości niemożliwej, w jaki często osuwają się znacznie lepiej przygotowane i „ośpiewane” ujęcia Traviaty.

Niewątpliwie stało się tak za sprawą Zeani, Violetty Suprema, śpiewaczki, która w tę partię – trochę przez przypadek – weszła bardzo wcześnie, w wieku niespełna 23 lat. I okazała się do niej stworzona, o czym świadczy zdumiewająca liczba występów w Traviacie – jak doliczyli się wielbiciele sopranistki, było ich aż 648, co robi tym większe wrażenie, że jej kariera trwała raptem trzydzieści kilka sezonów i nie zakończyła się bynajmniej z powodu utraty głosu.

Zeani przyszła na świat jako Virgina Zehan, w październiku 1925 roku, w niewielkiej transylwańskiej miejscowości Solovăstru. Śpiewała namiętnie od dzieciństwa, nie odebrała jednak systematycznego wykształcenia muzycznego. Jako dama mocno już sędziwa wyznała, że bardzo tego żałuje i gdyby mogła cofnąć czas, podjęłaby naukę we wszystkich konserwatoriach świata. Może lepiej, że tego nie zrobiła, bo dzięki determinacji, niewiarygodnej intuicji i kilku szczęśliwym zrządzeniom losu zapisała się w dziejach wokalistyki iście złotymi zgłoskami. Bakcyla operowego złapała w wieku dziewięciu lat, obejrzawszy po raz pierwszy Madame Butterfly. Cztery lata później, już w Bukareszcie, zapisała się na lekcje śpiewu do cenionej wówczas Lucii Anghel, która próbowała zrobić z niej mezzosopran. I wtedy rezolutna Virginia podjęła pierwszą ważną decyzję w swoim życiu. Mimo braku doświadczenia uznała, że Anghel się myli, po czym uciekła do Lidii Lipkowskiej, która była tyleż malowniczą postacią, co wielką śpiewaczką i mądrym pedagogiem. Lipkowska, już po sukcesach w carskim Teatrze Maryjskim, zadebiutowała w MET u boku Caruso, właśnie w partii Violetty, w 1909 roku. I to ona dostrzegła Violettę w zielonookim podlotku z rumuńskiej prowincji. Wprowadziła dziewczynę w tajniki prawdziwego bel canto, otworzyła jej górę, wyrównała rejestry i nauczyła czterech wielkich ról pierwszoplanowych: Mimi, Małgorzaty, Manon z opery Masseneta i bohaterki Traviaty.

Przydało się już wkrótce, po tym, jak występ 21-letniej Virginii zauroczył włoskiego ambasadora, który namówił ją na studia wokalne w Mediolanie. Trafiła do największych mistrzów tamtego czasu, między innymi do Aureliana Pertile, ulubionego tenora Toscaniniego, i do Luigiego Ricci, dyrygenta i akompaniatora, który pracował długie lata z Puccinim, Mascagnim i Respighim. Po raz pierwszy weszła na scenę w 1948 roku, w bolońskim Teatro Duse, a jakże, w Traviacie, w nagłym zastępstwie za Margheritę Carosio. Przez kolejną dekadę gromadziła doświadczenia, występując u boku największych, wprawiając w zachwyt najwybitniejszych, między innymi Francisa Poulenca, który ujrzał w niej siostrę Blanche, bohaterkę swoich Dialogów karmelitanek na motywach dramatu Bernanosa. Może warto dodać, że po tym, jak usłyszał Zeani w partii Violetty, podczas jej występów w Paryżu. Pierwsza Blanche, w interpretacji Zeani, zaśpiewała po włosku, w styczniu 1957 roku w La Scali: prawie pół roku przed premierą oryginalnej wersji w paryskim Théâtre National de l’Opéra, gdzie w rolę nieszczęsnej zakonnicy wcieliła się Denise Duval, w 1958 pierwsza odtwórczyni partii „Onej” w La Voix humaine – jednoaktówce Poulenca, w której Zeani święciła później triumfy w obydwu wersjach językowych.

Zeani miała w repertuarze blisko siedemdziesiąt ról, od koloraturowej Łucji w operze Donizettiego, poprzez lżejsze partie liryczne u Masseneta i Gounoda oraz bardziej dramatyczne w dziełach Pucciniego i włoskich werystów, aż po verdiowską Desdemonę i wagnerowską Sentę. Śpiewała w operach barokowych i współczesnych. Była jedną z nielicznych wokalistek, które potrafiły wcielić się na jednym przedstawieniu we wszystkie główne role sopranowe w Opowieściach Hoffmanna. Imponowała niezwykłym wyczuciem stylu, nieskazitelną techniką i wybitnymi zdolnościami aktorskimi. Zachwycała  wyrównanym głosem o bardzo szerokiej skali i wyrazistej kolorystyce: jasnym i otwartym w górze, zmysłowym, odrobinę przymglonym w średnicy, gęstym, soczystym i ciemnym w dole. Odwołała w życiu zaledwie dwa występy. Nie korzystała z usług agenta. Nagrała tylko dwie płyty studyjne. Słynęła z dyskrecji i skromności. W 1980 roku zajęła się pedagogiką wokalną, najpierw na Indiana University, później prywatnie. Uczy do dziś, w swoim domu na Florydzie: jeszcze niedawno szlifowała warsztat wokalny Elīny Garančy.

Zbudowała sobie piękną, szczęśliwą karierę. Żałuje tylko dwóch rzeczy: że nie zyskała zasłużonego rozgłosu w ojczyźnie i że nie słuchała przyjaciół, którzy radzili jej się oszczędzać w Traviacie. Wiedziała swoje i 648 razy przekonująco zemdlała na scenie. Teraz narzeka, że nabawiła się przez to reumatyzmu i na starość miewa kłopoty z kolanami.

Krzysztof Mikołaj Dorohostajski, marszałek wielki litewski Roku Pańskiego 1597, zawarł podstawy polskiej szkoły jazdy konnej w swoim monumentalnym dziele Hippica to iest o koniach xięgi. Tym samym, w którym napominał, że prawdziwy i dobry masztalerz „nie ma być żonaty, aby go żona z dziećmi ze stajnie nie wywabiała”. W tych dawnych i nie zawsze pięknych czasach o dobrego wierzchowca dbano nieraz lepiej niż o najzacniejszego żołnierza. Zanim młody koń poszedł pod siodło, przez siedem miesięcy w roku praktycznie nie schodził z pastwiska, a w zimie włóczył się po stajni luzem, opychając się do woli sianem i owsem przemieszanym z sieczką. Nawet się nie domyślał, co go czeka w przyszłości: Dorohostajski nie pozwalał źrebiąt oswajać, doradzał je przysposabiać dopiero jak skończą cztery lata i zżymał się na „pachołków, którzy na trzechletnim źrebięciu harce po bruku stroją”. A potem takie dryganty służyły jeźdźcom przez lata: rącze, wytrwałe, miękkie w pysku i czułe na ludzki dotyk.

Podobnie było w dawnych, nie zawsze pięknych czasach, z najwspanialszymi śpiewakami. Urodzony w 1888 roku Heinrich Schlusnus, siódme, najmłodsze dziecko Augusta, mazurskiego feldfebla i urzędnika kolejowego, trafił do świata wielkiej muzyki jako mężczyzna w pełni już dojrzały. W źrebięcych latach nikt go ze sceną nie oswajał. Po śmierci ojca poszedł się uczyć na poczmistrza i pewnie utrzymałby się w tym fachu, gdyby nie awansował i nie został przeniesiony do Frankfurtu, gdzie odebrał pierwsze systematyczne lekcje sztuki wokalnej. Wkrótce potem ruszył na Wielką Wojnę i miał to szczęście w nieszczęściu, że wrócił z frontu belgijskiego już w sierpniu 1914 roku: ciężko ranny, z nieuleczalną zadrą w sercu i tym razem już zdeterminowany, by związać swą przyszłość z operą. Zadebiutował w 1915 roku w Hamburgu, w niewielkiej roli Herolda w Lohengrinie, wkrótce potem dostał angaż w Norymberdze, dwa lata później, w 1917, trafił do berlińskiego Königliches Opernhaus, który po upadku Cesarstwa Niemieckiego przemianowano na Staatsoper Unter den Linden. I tak się zaczęło.

Schlusnus miał groźnych rywali wśród niemieckich barytonów lirycznych – choćby Josepha Schwarza i Herberta Janssena, święcących triumfy także na berlińskiej scenie. Schwarzowi nie dorównywał pełnią brzmienia, Janssen wyprzedzał go o kilka długości pod względem umiejętności aktorskich. A jednak Schlusnus górował nad nimi siłą wyrazu zawartego w samym śpiewie, swobodą prowadzenia frazy, maestrią techniki belcantowej, przede wszystkim zaś aksamitną, odrobinę przymgloną barwą głosu, która do dziś pozwala nieomylnie odróżnić jego nagrania w morzu innych archiwaliów z epoki. Interpretacje Schlusnusa są powściągliwe, a zarazem pełne napięcia, nacechowane przedziwnym smutkiem, doświadczeniem minionego bólu, przeczuciem – być może podświadomym – nadciągającej katastrofy. Był bożyszczem berlińskiej publiczności, za granicą występował niewiele, jako człowiek często gubił się w swoich decyzjach. W 1935 roku zaśpiewał na weselu Hermanna Göringa, w 1944 znalazł się na osławionej liście „obdarzonych łaską Bożą”, na której figurowali najważniejsi artyści III Rzeszy, wyłączeni spod obowiązku mobilizacyjnego za zasługi dla kultury i propagandy nazistowskiej. Muzyce jednak służył jak koń w wojennej potrzebie: niezmordowany, świadom swoich możliwości, sprawujący pełną kontrolę nad starzejącym się aparatem głosowym. Kiedy w 1950 roku, niespełna dwa lata przed śmiercią, śpiewał Lieder eines fahrenden Gesellen na koncercie z okazji 150-lecia urodzin Mahlera, w ostatniej pieśni, na słowach „O Augen blau”, głos mu się odrobinę załamał. Aż trudno uwierzyć, że to nie świadomy zabieg interpretacyjny, stłumiony szloch wędrowca zagubionego w belgijskich okopach Wielkiej Wojny, który wolałby wymazać z pamięci wszystko: radość, smutek, to co rzeczywiste, i to, co nieprawdziwe.

Gdyby Heinrich Schlusnus urodził się sto lat później, być może w ogóle nie rozpoznano by w nim barytona. Niewykluczone, że wyszedłby z którejś taśmowej fabryki śpiewaków jako nieco ciemniejszy tenor z niezbyt imponującą górą. Zebrałby baty za głuchość tonu w dolnym rejestrze, z pewnością nikt by go nie obsadził w pierwszoplanowych rolach z oper Verdiego i Wagnera, w których odnosił tak wielkie sukcesy na deskach Staatsoper. Jeśli nawet zyskałby uznanie w repertuarze pieśniowym, nie mógłby liczyć na współpracę z tak wrażliwymi akompaniatorami, jakich w swoim czasie znalazł w osobach Franza Ruppa i Sebastiana Peschko. Skończyłby karierę przedwcześnie, jak zajeżdżony koński trzylatek, którego zmuszono do pokonywania skomplikowanych parkurów.

Nie tylko koni żal. Szkoda też śpiewaków minionego czasu.