Kołysanka dla matki

To właściwie nie jest recenzja. To esej o umiejętności radzenia sobie z traumą i kryzysem – napisany na marginesie świeżo wydanej płyty Channy Malkin This is not a lullaby. Młoda sopranistka z Amsterdamu nagrała ją z dwojgiem przyjaciół instrumentalistów dla niewielkiej wytwórni TRPTK. Rzadko mi się zdarza z takim przekonaniem polecać cokolwiek z nowych przedsięwzięć branży fonograficznej. Przekonaniem tym większym, że na płycie znalazł się także prawdziwy rarytas: jedenaście pieśni Mieczysława Wajnberga z nieznanego w Polsce op. 110, do wierszy chilijskiej noblistki Gabrieli Mistral. Bierzcie i czytajcie. Ale przede wszystkim słuchajcie. Test ukazał się właśnie w najnowszym numerze “Tygodnika Powszechnego”.

Kołysanka dla matki

Zbrodnia to niesłychana

No i ruszył Upiór w świat. Ciekawe, czy radość z operowych wyjazdów znów nie zgaśnie z końcem lata, ale na razie bądźmy dobrej myśli. Za kilka dni recenzja z Tristanowskiego eksperymentu Günthera Groissböcka w wiedeńskiej Kammeroper, a tymczasem zapraszam na łamy najnowszego numeru miesięcznika “Teatr”, gdzie między innymi blok tekstów o obecności Stanisława Lema na scenie współczesnej, rozmowy z aktorką Hanną Bieluszko, tancerką Agatą Siniarską i artystą wideo Natanem Berkowiczem, oraz szkic Jana Karowa o niezależnym teatrze Potem-o-tem. A ode mnie nowy felieton “z kwarantanny”.

https://teatr-pismo.pl/16034-zbrodnia-to-nieslychana/

Gwałt się muzyką odciska

Za nami premiera nietypowa jak na profil repertuarowy tego teatru. Polska Opera Królewska przygotowała nową inscenizację Gwałtu na Lukrecji Benjamina Brittena, w reżyserii Kamili Siwińskiej. Ruch sceniczny opracował Tobiasz Berg, reżyserią świateł zajęła się Paulina Góral, kostiumy zaprojektowali Marlena Skoneczko i Tomasz Armada. Pieczę muzyczną nad całością sprawuje Lilianna Krych. W tym sezonie jeszcze dwa przedstawienia: 26 i 27 czerwca. Nie wiem jak Państwo, ja się wybieram, zwłaszcza że nie udało mi się dotrzeć na premierę. Na zachętę krótki esej, który ukazał się w książce programowej spektaklu.

***

„Gdy już zdało mu się, że nic nie grozi ze strony otoczenia, a wszyscy są pogrążeni w głębokim śnie, płonąc miłością, z dobytym mieczem, przystąpił do śpiącej Lukrecji; lewą ręką przytłoczył pierś kobiety i szeptem odezwał się: »Milcz Lukrecjo, to ja, Sekstus Tarkwiniusz, miecz mam w ręku; umrzesz, jeśli piśniesz słowo«”. Tak gwałt na żonie Kollatyna opisał Tytus Liwiusz, w pierwszej księdze Ab urbe condita, monumentalnej historii Rzymu od założenia miasta aż po współczesność autora. Tragedia zhańbionej kobiety, która kazała mężowi poprzysiąc zemstę na synu Tarkwiniusza Pysznego, sama zaś popełniła samobójstwo, okazała się początkiem końca Rzymu królów. Lucjusz Juniusz Brutus, krewniak Lukrecji, a zarazem siostrzeniec okrutnego władcy, który wcześniej zgładził mu ojca i starszego brata, stanął na czele powstania przeciwko okrutnemu despocie. Król został wygnany z miasta, obaloną monarchię zastąpiła republika rzymska, w 509 roku p.n.e. zgromadzenie centurii na dwóch pierwszych konsulów wybrało Brutusa i owdowiałego Kollatyna.

Wątek Lukrecji podejmowało wielu późniejszych pisarzy, między innymi Owidiusz w swoim kalendarzu poetyckim Fasti, Dionizjusz z Halikarnasu w Starożytności rzymskiej, „trzy korony florenckie”, czyli prekursorzy włoskiego renesansu w osobach Dantego, Petrarki i Boccaccia, wreszcie Szekspir w poemacie The Rape of Lucrece, dedykowanym najmożniejszemu z jego patronów, Henry’emu Wriothesleyowi, trzeciemu hrabiemu Southampton. W 1931 roku do tragicznego epizodu z dziejów Rzymu powrócił francuski dramaturg, powieściopisarz i eseista André Obey, twórca czteroaktowej sztuki Le Viol de Lucrèce, wyraźnie inspirowanej Szekspirowskim poematem.

To właśnie ona posłużyła za podstawę libretta Ronalda Duncana, angielskiego pacyfisty i obdżektora, który przyjaźnił się z Brittenem od końca lat trzydziestych. W czasie wojny asystował w pracach nad jego Peterem Grimesem, wprowadzając znaczące poprawki do libretta autorstwa Montagu Slatera. Mimo wielkiego sukcesu prapremiery, 7 czerwca 1945 roku w Sadler’s Wells, współpraca londyńskiego teatru z Brittenem oraz Peterem Pearsem i Joan Cross – wykonawcami dwóch pierwszoplanowych partii w Grimesie – zakończyła się raptownie pół roku później, wskutek gwałtownych starć wewnątrz zespołu. Rozżaleni artyści skłonili się w stronę Johna Christiego, założyciela i właściciela Glyndebourne Festival Opera. Na początek współpracy Britten zaproponował mu swoją pierwszą „operę kameralną”: zgodnie z sugestią Erica Croziera, reżysera Petera Grimesa, osnutą na sztuce Obeya, której adaptacją zajął się wkrótce Duncan.

Peter Pears, Kathleen Ferrier i Benjamin Britten nad partyturą opery. Fot. ze zbiorów National Portrait Gallery w Londynie

To nieprawda, że Britten napisał partię Lukrecji specjalnie dla Kathleen Ferrier. Duncan wspominał nawet, że gdy opera zaczęła nabierać kształtów, obaj z kompozytorem wpadli w panikę, że nie będzie kim obsadzić tej roli. Poszukiwania wymarzonej przez Brittena „esencji czystości i niewinności” zdawały się równie daremne, jak przetrząsanie stogu siania w pogoni za zgubioną igłą. Po kilku miesiącach rozterek panowie doszli do wniosku, że grzebią nie w tym stogu, co trzeba. Przypomnieli sobie o fenomenalnej kontraltcistce, która zachwyciła ich rok wcześniej na koncercie z Mesjaszem Händla w Opactwie Westminsterskim. Ferrier nie miała wprawdzie żadnych doświadczeń operowych, ale w jej świetlistym, miękkim jak aksamit głosie dawał się wyczuć ów znamienny rys niezasłużonego cierpienia, którym Britten naznaczył śpiew zgwałconej żony Kollatyna.

Umówili się z nią na przesłuchanie we czwartek 18 kwietnia 1946 roku, w londyńskim mieszkaniu kompozytora przy St. John’s Wood High Street (Ferrier zanotowała później w dzienniku: „taksówka do Benj Britten i z powrotem – 10 szylingów”). Duncan nie krył rozczarowania. Ujrzał w drzwiach roztrzęsioną, nieśmiałą kobietę o wyglądzie wiejskiej nauczycielki. „Wcale nie była ładna”, pisał w swoich wspomnieniach. Zachowywała się tak nerwowo, że całkiem zbiła go z pantałyku. Skrępowany librecista odwrócił wzrok. Usłyszał jak przez mgłę, że Britten dokłada wszelkich starań, by Ferrier poczuła się jak u siebie w domu. Zerknął spode łba. „Zdjęła kapelusz i rozpuściła włosy. Wcale nie była ładna. Była piękna”.

Premiera The Rape of Lucretia odbyła się 12 lipca 1946 roku pod batutą Ernesta Ansermeta, oprócz wspomnianej Ferrier między innymi z udziałem naturalizowanego w Anglii czeskiego barytona Otakara Krausa w roli Tarkwiniusza oraz Pearsa i Cross w partiach dwóch jednoosobowych Chórów: Męskiego i Żeńskiego. Przedstawienie poszło w Glyndebourne trzynaście razy i zostało przyjęte dość ciepło, ale późniejsza trasa objazdowa okazała się całkowitą porażką. Christie dał Brittenowi do zrozumienia, że pomijając zamówionego już Alberta Herringa, nie zamierza kontynuować współpracy z kompozytorem.

Prapremiera Gwałtu na Lukrecji w Glyndebourne, 12 lipca 1946

Z perspektywy lat widać jak na dłoni, że głównym winowajcą tej katastrofy był Robert Duncan, który niezgodnie z intencją Obeya i oczekiwaniami odbiorców nadał Lukrecji rys chrześcijańskiej męczennicy, przeładował tekst nadmiarem poetyckich symboli i – co najistotniejsze – zmarnował okazję do podjęcia sporu teologicznego ze św. Augustynem, którego zdaniem „Lukrecja (…) popełniła samobójstwo, ponieważ dbała bardziej o ludzką chwałę niż o prawdziwą cnotę”. Recenzenci premiery nie zostawili na libretcie suchej nitki. Ernest Newman, jeden z najwyżej cenionych angielskich krytyków pierwszej połowy XX wieku, wypalił bezlitośnie, że Gwałt na Lukrecji „cuchnie zgniłą hipokryzją i nadmiarem pretensji”.

Współczesnemu odbiorcy pozostaje więc zamknąć uszy na słowa i wsłuchać się w muzykę, która rekompensuje wszelkie mielizny wątpliwego literacko libretta: w zniewalający liryzmem śpiew Chóru Żeńskiego, w przejmującą arię Lukrecji, która sama sobie wije żałobny wieniec, w jej duet z Kollatynem, poprzedzony nieziemskiej urody melodią rożka angielskiego na tle niskich instrumentów smyczkowych. Gwałt na Lukrecji po raz kolejny dowodzi fenomenalnej wyobraźni kolorystycznej Brittena, operującego paletą barwną ośmiu głosów solowych i siedemnastu zaledwie instrumentów z maestrią godną japońskiego drzeworytnika. Trudno nie popaść w zachwyt nad bogactwem artykulacyjnym harfy, która w prologu ewokuje nastrój nocy rozbrzmiewającej przenikliwą grą świerszczy, a w ostatniej scenie I aktu – kojący spokój rytuału przędzenia, spokój, który pryśnie z chwilą, kiedy Lukrecja wpuści pod swój dach intruza. Zabiegi melodyczne i fakturalne w partii orkiestry niosą z sobą mnóstwo symbolicznych podtekstów: w każdej kaskadzie dźwięków, w każdym skoku interwałowym kryje się zapowiedź nieubłaganej walki płci.

Trudno tę operę inscenizować: to jedno z nielicznych arcydzieł Brittena, w których reżyser powinien bez reszty zawierzyć partyturze. Tylko pod tym warunkiem ma szansę dojść sedna tragedii zgwałconej kobiety.

Koncert, którego nie było

Za kilka tygodni ruszą “prawdziwe” recenzje – i miejmy nadzieję, już z nami zostaną. Tymczasem zapraszam do lektury eseju napisanego z myślą o koncercie abonamentowym NOSPR, który ostatecznie się nie odbył. W partii solowej w Koncercie f-moll Chopina, pod batutą Josepa Caballé Domenecha, miał wystąpić Nikolai Lugansky – niestety, 27 listopada z przyczyn obiektywnych nie dotarła do Polski Orkiestra Filharmonii w Ostrawie.

***

„Sam zapewne czujesz potrzebę moją powrotu do Wiednia, nie dla panny Blachetki, o której, ile mi się zdaje, pisałem, jest to osoba młoda, ładna, grająca, bo ja już może na nieszczęście mam mój ideał, któremu wiernie, nie mówiąc z nim już pół roku, służę, który mi się śni, na którego pamiątkę stanęło adagio od mojego koncertu, który mi inspirował tego walczyka dziś rano, co ci posyłam. Uważaj jedno miejsce + oznaczone. O tym nikt nie wie prócz ciebie”. Tak pisał dziewiętnastoletni Fryderyk Chopin 3 października 1829 roku, w liście do swojego przyjaciela Tytusa Woyciechowskiego. Właśnie zaczął pisać pierwszy z dwóch koncertów fortepianowych, w tonacji f-moll – zakochany po uszy w Konstancji Gładkowskiej, swojej rówieśnicy i koleżance ze studiów w konserwatorium warszawskim. Konstancja uczyła się śpiewu pod okiem Carla Evasia Solivy, Włocha o szwajcarskich korzeniach, pianisty i kompozytora, który po sukcesie swojej opery La testa di bronzo w La Scali musiał ustąpić wschodzącej gwieździe Rossiniego i ostatecznie wylądował jako profesor harmonii i śpiewu solowego w Warszawie. Gładkowska poznała Chopina w kwietniu 1829 roku, na szkolnym koncercie. Tydzień po wyznaniu Chopina, że „na nieszczęście” ma już swój ideał, zaśpiewała mu na pożegnanie cavatinę Heleny z Rossiniowskiej La donna del lago. W listopadzie 1830 roku, w przeddzień wyjazdu zadurzonego młodzieńca do Drezna – początku wielkiej podróży, z której już nigdy nie wrócił do Polski – wpisała mu tęskny wiersz do sztambucha. Kilka miesięcy później, kiedy Chopin usłyszał tę samą cavatinę na spektaklu w Wiedniu, rozpłakał się ponoć rzewnymi łzami.

Konstancja Gładkowska na fotografii z lat 40. XIX wieku. Ze zbiorów fototeki NIFC

Prawykonanie Koncertu f-moll, pod batutą Karola Kurpińskiego i z kompozytorem przy fortepianie, odbyło się 17 marca 1830 roku. Chodziły słuchy, że w pracach nad orkiestracją utworu pomagali Chopinowi dwaj starsi studenci Elsnera, Józef Ignacy Dobrzyński i Tomasz Nidecki. Zapewne dlatego za Koncertem ciągnie się fama dzieła młodzieńczego, wyszłego spod pióra studenta nie dość jeszcze biegłego w konstruowaniu dużych form, który nie oparł się pokusie nadmiernego wyeksponowania partii solowej swojego ulubionego medium, czyli fortepianu. Tymczasem Koncert f-moll wpisuje się w estetykę wczesnoromantycznego, wirtuozowskiego stylu brillant, spopularyzowanego między innymi przez Webera i Hummla. Chopin poszedł jeszcze krok dalej: klasyczną formę allegro – adagio – presto przeistoczył w znacznie bardziej rozwichrzoną i subiektywną strukturę maestoso – larghetto – vivace: ze środkową częścią zdradzającą niedwuznaczną inspirację ówczesną operą włoską i techniką belcantową, stosowaną przez najwybitniejszych odtwórców partii z dzieł Belliniego i Rossiniego. Oniryczne Larghetto przybrało postać swoistej arii da capo, z kunsztownie ornamentowanym tematem głównym oraz fortepianowym „recytatywem” i „arioso” na tle smyczków wewnątrz ram tego odcinka tryptyku. Choć miłość do Konstancji wygasła wraz z przerwaną korespondencją (na kartach pierwodruku z 1836 roku widnieje już dedykacja dla innej Chopinowskiej muzy, Delfiny Potockiej), jej kunszt śpiewaczy przetrwał na wieki właśnie w Larghetto, o którym Baudelaire pisał później, że przywodzi mu na myśl lot olśniewającego ptaka nad przepastną otchłanią.

Operowych odniesień – tym razem w formie autocytatów – nie brak też w Symfonii kameralnej Szostakowicza, która w istocie jest aranżacją jego VIII Kwartetu smyczkowego, dokonaną przez radzieckiego altowiolistę i dyrygenta Rudolfa Barszaja. Wspomniany Kwartet powstał w ciągu trzech lipcowych dni 1960 roku, w czasie wyjątkowo dla kompozytora trudnym. Szostakowicz został przyjęty jako kandydat do KPZR. Legitymację otrzymał 14 września. W podziękowaniu wymamrotał z kartki tekst napisany przez kogoś innego. Potem rozpłakał się tak gorzko, jak zdarzyło mu się tylko po śmierci pierwszej żony Niny. Do tej pory nie wiadomo, dlaczego zdecydował się wstąpić do partii. Z przekonania? Ze strachu? Pod wpływem szantażu? W jego życie wdarł się starczy brak wiary i nadziei. VIII Kwartet skomponował wkrótce potem, nękany myślami samobójczymi. Rzekomy hołd ofiarom wojny i faszyzmu był w rzeczywistości hołdem dla jego ukochanej Lady Makbet mceńskiego powiatu, pogrzebanej żywcem pod gruzami złudzeń starych bolszewików. Motywy z opery – w tym aria Katarzyny z IV aktu – pojawiają się w dwóch ostatnich, najbardziej przejmujących częściach utworu. W początkowym Largo można się też dosłuchać cytatów z jego I i V Symfonii, w Allegro molto – żydowskiej melodii z II Tria fortepianowego, w Alegretto – pieśni Zamuczien tiażołoj niewoliej, autorstwa syberyjskiego zesłańca Grigorija Macztieta.

Zdjęcie z leningradzkiej prapremiery Lady Makbet mceńskiego powiatu, 1934

W bogatej spuściźnie Wojciecha Kilara próżno szukać jakiejkolwiek opery, a mimo to jego Orawa – ostatnia z czterech kompozycji zaliczanych do tak zwanego cyklu tatrzańskiego – przywołuje iście teatralne skojarzenia. Sam twórca wyznał, że „Orawa jest jedynym utworem, w którym nie zmieniłbym żadnej nuty, choć przeglądałem go wielokrotnie. Spełnia się w niej to, do czego dążę, aby być jak najlepszym Kilarem”. Tytuł nawiązuje zarówno do nazwy regionu na pograniczu Polski i Słowacji, jak i tamtejszej rzeki, wypływającej ze sztucznego Jeziora Orawskiego. Kilar przewrotnie nazwał Orawę kompozycją na „zwielokrotnioną kapelę”. Nie potraktował jednak góralskiego stylu gry jako wzorca do budowy struktury całości – skupił się raczej na odmalowaniu żywiołowego obrazka rodzajowego: z tańczonym po kole zbójnickim, w którym elementy tańca pasterskiego splatają się w jedno z reliktami dawnych tańców wojennych, z narracją muzyczną prącą naprzód równie wartko, jak skalne przełomy słowackiej rzeki. Starania Kilara zostały w pełni docenione przez orawskich górali spod Jabłonki, którzy po prawykonaniu utworu 10 marca 1986 roku w Zakopanem wcisnęli góralski kapelusz na głowę uszczęśliwionego dyrygenta Wojciecha Michniewskiego. Orawa poszła w świat – w oryginale i niezliczonych przeróbkach, między innymi na kwartet smyczkowy, zespoły saksofonów i wiolonczel oraz trio akordeonowe.

Żadna z kompozycji dzisiejszego wieczoru nie jest utworem programowym – a jednak w każdej kryje się pięknie zaszyfrowana historia. Niespełnionego młodzieńczego uczucia, okrutnych prześladowań, których ofiarą padł stary człowiek, i trwającej przez całe życie miłości do gór.

Tranquilla sia l’onda

Nie jestem psychiatrą ani psychologiem. Czasem jednak bywam tak zwaną science writer, co zobowiązuje mnie do śledzenia bieżącego życia muzycznego w kontekście historycznym, gospodarczym, w szeroko pojętych kategoriach zdrowia publicznego. Zdaję sobie sprawę, że globalny kryzys, w który popadliśmy półtora roku z okładem, wchodzi w kolejną, być może najistotniejszą fazę. Dopiero teraz zaczniemy się przekonywać, w jaki sposób pandemia wpłynęła na naszą wrażliwość, sposób odbioru świata w jego pięknie i brzydocie, model słyszenia i słuchania, także muzyki operowej. Już ruszył z kopyta globalny proces zapominania: z nieodłącznymi mechanizmami wyparcia, tłumienia i degeneracji pamięci. Laicy, ale i specjaliści, od miesięcy nie mogą się oprzeć porównaniom tego, co się wokół nas dzieje, z pandemią hiszpanki. Domniemane podobieństwa w większości okazały się złudne. Dziś rzuca się w oczy zbieżność całkiem niespodziewana: potrzeba negacji, wyrugowania tego nieszczęścia z kart historii, powrotu do świata sprzed kryzysu.

Tęsknota za “normalnością” jest tak dojmująca, że nie da się chyba ominąć etapu zachłyśnięcia wrzaskiem, tandetą, nagłą obfitością towaru niskiej jakości, ale nareszcie dostępnego bez większych ograniczeń. O cierpieniu pamiętać nie chcemy. Tak samo było sto lat temu – i ta niepamięć czasem się utrwaliła. Kto wie, że na hiszpankę umarli Apollinaire i Klimt, że Kafkę dobiły osławione “choroby współistniejące”? Kto zdaje sobie sprawę, że historia muzyki mogłaby się potoczyć odrobinę innym torem, gdyby ofiarą zarazy nie padli wybitni kompozytorzy, których nazwiska niewiele dziś mówią nawet fachowcom? Harald Fryklöf, António Fragoso, Hubert Parry? Policzył kto kiedyś, ilu wtedy umarło chórzystów, muzyków orkiestrowych, inspicjentów, garderobianych, teatralnych szewców i krawcowych?

Nie policzył i nie policzy. Dziś też tańczymy na świeżych grobach, szczęśliwi, że nas ominęło. Okrutnie to zabrzmi, ale tak trzeba. Musimy żyć dalej, musimy trochę zapomnieć, żeby nie zwariować. Nie bierzmy jednak wszystkiego za dobrą monetę. Umiejmy rozróżnić między hochsztaplerką a prawdziwą sztuką. Doceńmy też ciszę, spokój i drzemiącą w niektórych potrzebę przepracowania żałoby. Trudno mi będzie uprawiać zawód krytyka – kiedy wszystko spsiało, obrosło agresją, bezwzględną walką o byt na scenie i estradzie. Byle szybciej, byle łatwiej, byle najmniej się namęczyć i najwięcej zarobić, bo trzeba się odkuć i oszczędzić na następny kryzys.

Ja też czasem coś wyprę. Zmilczę, zapomnę, skupię się na tym, co dobre. Wrócę do Soave sia il vento w “kafelkowym” wydaniu z pandemii – na przykład w wykonaniu trojga nikomu nie znanych aktorów z Mediolanu. Którzy nigdy nie aspirowali i aspirować nie będą do miana śpiewaków operowych. Ot, połączyli się ze sobą na odległość: z przyjaźni, z potrzeby piękna, żeby mieć nadzieję.

Uczta, jakich mało

Żeby nie zapeszyć: wszystko wskazuje, że już niedługo podzielę się z Państwem prawdziwą recenzją z prawdziwej opery i prawdziwej zagranicy. Tymczasem kontynuuję eseistyczne wspomnienia z kończącego się właśnie sezonu NOSPR. Ten koncert odbył się 15 listopada ubiegłego roku, bez publiczności, z udziałem skrzypaczki Anny Marii Staśkiewicz, pod batutą Mihhaila Gertsa.

***

„Wszystkiego, co który powiedział, ani Arystodemos dobrze nie pamiętał, ani znowu ja sobie nie przypominam wszystkiego, co mi on mówił. Ale te najważniejsze rzeczy i tych mówców, których uważałem, że najwięcej warto pamiętać, to wam szczegółowo przytoczę” – zapowiedział Apollodor, narrator Uczty Platona, poproszony przez anonimowego przyjaciela, by zrelacjonował sympozjon u Agatona.

Leonard Bernstein skończył pracę nad swoją Serenadą 7 sierpnia 1954 roku. Utwór powstał na zamówienie Fundacji imienia Kusewickiego – sam twórca zadedykował go „najdroższej pamięci” Siergieja i jego drugiej żony Natalii Uszkowej, córki zamożnego kupca herbacianego, z którą dyrygent przeżył prawie czterdzieści lat szczęśliwego małżeństwa. Prawykonanie odbyło się jeszcze w tym samym roku, 12 września, na scenie weneckiego Teatro la Fenice, pod batutą kompozytora, z udziałem Isaaca Sterna oraz Izraelskiej Orkiestry Filharmonicznej. Niespełna dwa lata później utwór doczekał się pierwszego nagrania dla wytwórni Columbia Records, z tym samym solistą oraz radiowym zespołem NBC.

Leonard Bernstein na ranczu Friedy Lawrence w Nowym Meksyku, rok 1948

Serenada – rozpisana na skrzypce solo, orkiestrę smyczkową i perkusję – w zasadzie nie została opatrzona programem, który niósłby z sobą odrębną treść wyrażoną środkami muzycznymi. Wiadomo jednak, że Bernstein zabrał się do komponowania pod wpływem kolejnej już z rzędu lektury Platońskiej Uczty i zorganizował swój pięcioczęściowy utwór na podobieństwo najsłynniejszych mów uczestników sympozjonu. Część pierwsza (Lento – Allegro) łączy liryczną przemowę Fajdrosa na cześć Erosa, najstarszego z bogów, z ripostą sofisty Pauzaniasza, który próbuje rzecz ująć od strony prawnej i wskazuje na dwoistość natury boga miłości i pożądania. W części drugiej (Allegretto) pojawia się niespodziewanie komediopisarz Arystofanes, znany z krytycznego stosunku do filozofii Sokratesa. Tym razem jednak nie podrwiwa z poprzedników otwarcie, tylko snuje własną pochwałę potęgi Erosa – niczym baśń opowiadaną na dobranoc, o pierwotnym złożeniu człowieka z połówek, o ich rozdzieleniu i o miłości jako nieustającej grze przyciągania się rozdzielonych elementów. Część trzecia (Presto) to humorystyczna przekomarzanka lekarza Eryksimachosa z Arystofanesem, który dostał nagłego napadu czkawki – doktor, zamiast prawić o miłości, wykłada w niej zagadnienia filozofii przyrody i teorii humorów Hipokratesa. W przejmującej części czwartej (Adagio) Agaton upomina, że Eros jest bóstwem najszczęśliwszym, albowiem jest najpiękniejszy i najlepszy, a najpiękniejszy jest dlatego, że jest najmłodszy. Całość zamyka część piąta (Molto tenuto ­– Allegro molto vivace), w której zakłopotany Sokrates wyjaśnia zebranym, że kiedyś omawiał sprzeczności związane z naturą Erosa z wieszczką Diotymą z Mantinei; rzecz kończy pijany Alkibiades, który najpierw zwala się na sofę z Agatonem i Sokratesem, po czym wygłasza mowę pochwalną na cześć swojego mistrza, podkreślając, że „u niego to jest najdziwniejsze, że on nie jest podobny do nikogo z ludzi, ani dawnych, ani dzisiejszych”.

Serenada, skomponowana wkrótce po wyróżnionym pięcioma nagrodami Tony musicalu Wonderful Town oraz ścieżce dźwiękowej do nagrodzonego Oscarem filmu Elii Kazana Na nabrzeżach z Marlonem Brando, do dziś uchodzi za jeden z najbłyskotliwszych i najbardziej porywających utworów Bernsteina. Jej konstrukcja – podobnie jak w pierwowzorze literackim – opiera się nie tyle na jednorodnym materiale motywicznym, ile na stopniowym wysnuwaniu poszczególnych muzycznych opowieści jednej z drugiej, niczym w Platońskim oryginale, którego narracja przybiera kształt wielokrotnej ramy.

Ciekawe, jak potoczyłyby się losy Suity z „Carmen” Rodiona Szczedrina, gdyby jej twórca urodził się po drugiej stronie Oceanu. Muzyka do jednoaktowego baletu kubańskiego tancerza i choreografa Alberta Alonso powstała z myślą o żonie kompozytora, radzieckiej primabalerinie Mai Plisieckiej. Prapremiera odbyła się 20 kwietnia 1967 roku w moskiewskim Teatrze Bolszoj. Balet – złożony z trzynastu scen, nawiązujących bezpośrednio do narracji opery Bizeta – nie był zwykłym pastiszem muzyki XIX-wiecznego kompozytora: raczej jej twórczym przetworzeniem, obleczonym w całkiem inne barwy i środki artykulacyjne, z rozbudowanym udziałem perkusji, naznaczonym istotnymi zmianami w rytmice i sposobie kształtowania fraz.

Rodion Szczedrin z Mają Plisiecką

Historia tego utworu jest długa i pełna zaskakujących zwrotów akcji. Z prośbą o skomponowanie baletu na motywach Carmen Plisiecka zwróciła się wpierw do Szostakowicza, który odmówił jej grzecznie, acz stanowczo, dodając półżartem, że „boi się Bizeta”. Mimo że Szostakowicz zasugerował jej wprost, by zwróciła się z zamówieniem do swojego męża, primabalerina próbowała jeszcze coś wskórać u Arama Chaczaturiana. Poddała się, kiedy ten przypomniał jej obcesowo, że ma kompozytora u siebie w domu. Zamysł zaczął się kluć w roku 1966, przy okazji gościnnych występów Kubańskiego Baletu Narodowego w Moskwie. Z czasem oblókł się w modernistyczną postać, w której Szczedrin wszedł raczej w rolę równorzędnego partnera Bizeta niż pokornego aranżera muzyki do najsłynniejszej z oper Francuza.

Premiera skończyła się katastrofą. Minister kultury ZSRR Jekaterina Furcewa, oburzona nie tylko nowatorstwem języka muzycznego, lecz także uwypukleniem wątków erotycznych wobec operowego pierwowzoru, doprowadziła do zdjęcia spektaklu z afisza. Zakaz zniesiono po osobistej interwencji Szostakowicza, ówczesnego sekretarza Związku Kompozytorów Radzieckich. Na tym nie skończyły się jednak kłopoty Szczedrina: rok później Suity nie uwzględniono w programie obchodów 50-lecia rewolucji październikowej. Utwór spotkał się też z falą krytyki ze strony zachodnich recenzentów, uwikłanych w propagandę zimnowojenną. Dzieło Szczedrina, obrosłe mnóstwem skojarzeń pozamuzycznych, do dziś z trudem toruje sobie drogę na światowe estrady.

Obydwa utwory z programu dzisiejszego koncertu trzeba teraz przemyśleć i odsłuchać na nowo. Jest z nimi podobnie, jak w Platońskiej Uczcie, w której „wszystkiego, o co tam szło, Arystodemos już nie pamiętał, bo od początku rozmowy nie słyszał i ciągle się kiwał, drzemiąc”. Najwyższa pora dostrzec, że wybitny kompozytor potrafi i tragedię napisać, i komedię ułożyć. Kto jest artystą w tragedii, ten i komediopisarzem być potrafi.

Pianino, palnik naftowy i jedno zdjęcie

W nadziei, że nowy sezon potoczy się już bez przeszkód i z aktywnym udziałem Upiora, dzielę się z Państwem kolejnym z esejów towarzyszących pandemicznym koncertom NOSPR. Ten odbył się 22 października ubiegłego roku, z udziałem jednej czwartej publiczności, bez Lawrence’a Fostera, którego na podium dyrygenckim w ostatniej chwili zastąpił Lionel Bringuier. W partiach solowych wystąpili Piotr Tarcholik (skrzypce), Natalia Kurzac-Kotula (wiolonczela) i Tymoteusz Bies (fortepian).

***

Bohuslav Martinů długo wchodził w dorosłość. Nieśmiały syn szewca z Polički – zamknięty we własnym świecie i z trudem nawiązujący przyjaźnie – zasiadł przy pulpicie drugich skrzypiec Filharmonii Czeskiej w 1919 roku, w wieku bez mała trzydziestu lat, wciąż bez dyplomu absolwenta konserwatorium. Gdyby nie wsparcie dyrygenta Václava Talicha i zachęta ze strony Josefa Suka, być może nigdy nie zająłby się na dobre sztuką kompozycji. Kiedy dostał niewielkie stypendium od ministra edukacji, miał już w dorobku kwartet smyczkowy i partytury dwóch baletów. Był rok 1923. Martinů ruszył po nowe doświadczenia do Paryża. Przez trzy lata tułał się, gdzie popadnie, aż znalazł swoje wymarzone lokum – maleńki pokoik przy ulicy Delambre w dzielnicy Montparnasse, a w nim wszystko, co jego zdaniem wystarczało do szczęścia: pianino, palnik naftowy i zdjęcie pięknej automobilistki Eliški Junkovej za kierownicą wyścigowego Bugatti.

Martinů i jego kot

Na towarzyszkę życia trafił przypadkiem, w cyrku Medrano, dokąd wybrał się w listopadzie 1926 roku w poszukiwaniu muzycznej inspiracji. Tamtego dnia skupił się jednak na całkiem czymś innym. W przystępie odwagi wsunął w rękę siedzącej przed nim dziewczyny karteczkę ze swoim nazwiskiem i adresem. Charlotte – bo tak jej było na imię – przyjęła propozycję spotkania. Po kilku udanych niedzielnych randkach postanowiła wprowadzić się do Bohuslava. Pomagała mu szlifować francuski, gotowała dla niego i cerowała mu ubrania. Była nim tak oczarowana, że de facto wzięła go na utrzymanie. Jako zdolna krawcowa zarabiała dość dla obojga, dzięki czemu Martinů mógł bez reszty poświęcić się pracy kompozytorskiej. W marcu 1931 roku para zalegalizowała swój związek w paryskim ratuszu.

Tuż po ślubie Martinů rzucił się w wir twórczości i wreszcie mógł w spokoju podsumować dotychczasowe doświadczenia z pobytu w Paryżu. Stopniowo odchodził od eksperymentów z atonalnością i serializmem, kładąc podwaliny pod własny, indywidualny styl neoklasyczny. Pisanie Koncertu na trio fortepianowe i orkiestrę smyczkową – w 1933 roku, na zamówienie Tria Węgierskiego – zajęło mu raptem kilka tygodni. Spod pióra kompozytora wyszedł brawurowy, soczysty brzmieniowo utwór, łączący modernistyczną chromatykę i politonalność z barokowym konrapunktem i elementami techniki koncertującej. Gdyby Bach zmartwychwstał w XX wieku, tak mógłby wyglądać jego kolejny Koncert brandenburski – zwarty i zdyscyplinowany formalnie, a zarazem pełen zaskoczeń rytmicznych i harmonicznych.

Absurdalnym zrządzeniem losu Koncert doczekał się prawykonania dopiero w sierpniu 1963 roku – wszystko przez to, że Martinů zgubił obiecaną muzykom partyturę. Żeby wywiązać się z umowy, w jeszcze krótszym czasie skomponował Concertino na ten sam skład, przez długi czas utożsamiane przez muzykologów z zaginionym rękopisem. Do odkrycia nieznanego utworu Martinů znów przyczyniła się Charlotte, która odnalazła zgubę w papierach po zmarłym mężu i przekazała ją belgijskiemu muzykologowi Harry’emu Halbreichowi, wybitnemu znawcy twórczości Martinů. Halbreich potwierdził autentyczność dzieła i oznaczył je w swoim katalogu numerem 231 – dla odróżnienia od wspomnianego już Concertina H. 232.

Dvořák na szczęście nie zgubił rękopisu świeżo ukończonej Serenady E-dur, choć pisał ją w bardzo podobnych okolicznościach. Dwa lata wcześniej ożenił się z Anną Čermákovą, której udzielał kiedyś lekcji gry na fortepianie. Rok po ślubie para doczekała się pierwszego z dziewięciorga swoich dzieci – ukochanego syna Otakara. Kompozytor, otoczony rodzinnym ciepłem i miłością, wkroczył w jeden z najbardziej produktywnych okresów w karierze. W 1875 – roku powstania Serenady – światło dzienne ujrzały też jego Duety morawskie, V Symfonia, II Kwintet smyczkowy i opera Wanda. Dvořák zyskał nie tylko uznanie, ale też długo wyczekiwaną stabilizację finansową. Otrzymał całkiem intratną posadę organisty w jednym z praskich kościołów. Cesarsko-królewski minister edukacji w Wiedniu przyznał mu bardzo wysokie stypendium – decyzją komisji, w której pracach uczestniczyli między innymi krytyk Eduard Hanslick, dyrektor Staatsoper Johann Herbeck oraz Johannes Brahms. Całe szacowne gremium wskzywało na „wyjątkowy i niepowtarzalny talent” obiecującego Czecha. Dvořák nie zawiódł oczekiwań – dzięki hojności rządu austriackiego powstało kilkanaście utworów, które z czasem weszły do ścisłego kanonu koncertowego.

Dvořák i jego gołębie

Serenada powstała nie tylko w dogodnych warunkach, ale i w porywie nagłego natchnienia. Dvořák poświęcił na jej skomponowanie zaledwie dwanaście majowych dni. Prawykonanie odbyło się w grudniu 1876 roku w Pradze, pod batutą Adolfa Čecha – śpiewaka, tłumacza librett i dyrygenta, a zarazem niestrudzonego promotora twórczości Dvořáka. Wdzięczny i stosunkowo łatwy w odbiorze utwór powitano huraganową owacją. Ludevít Procházka pisał w recenzji do „Národní listów”, że „nie sposób rozsądzić, która z pięciu części zasługuje na najwyższe uznanie: wszystkie są równie interesujące, tak pod względem ogólnego zakroju formy, jak i pracy tematycznej”. Niespełna rok później berlińska oficyna Bote & Bock wydała Serenadę w autorskim układzie na duo fortepianowe. W kwietniu 1877 roku kompozycja powtórzyła swój sukces w Brnie, tym razem pod dyrekcją Leoša Janáčka. Partyturę w oryginalnej instrumentacji opublikowano w 1879 roku.

Tryskająca radością życia Serenada E-dur do dziś uwodzi słuchaczy – śpiewnością Moderato, elegancją Tempo di valse, przewrotnym humorem Scherza, liryzmem Larghetto i żywiołowością ujętego w luźną formę sonatową finału. Nie zdradza jeszcze oznak indywidualnego stylu, ale już imponuje rzetelnością roboty kompozytorskiej w dziedzinie małych form symfonicznych, przede wszystkim zaś uwodzi „czystą, beztroską dobrocią” materiału muzycznego – jak ujął to rosyjski dyrygent Misza Rachlewski, rozkochany w twórczości Dvořáka.

Program dzisiejszego wieczoru zadaje kłam tezie, jakoby niezbywalnym warunkiem wielkiej sztuki było cierpienie twórcy. Dwa niewątpliwe arcydzieła – Koncert Martinů oraz Serenada Dvořáka – są dziećmi spokoju i poczucia bezpieczeństwa. Światło nie zawsze czai się w mroku. Czasem rozlewa się blaskiem po bezchmurnym niebie.

Nieukończony proces powstawania

Wyrwę się jednak przed szereg. Niech będzie mi wybaczone, bo na tę publikację czekałam z wielkim utęsknieniem. A zaczęło się jeszcze w 2019 – przy okazji dziewięćdziesiątych urodzin Konrada Swinarskiego – kiedy dwoje studentów rocznika, który pierwszy wpadł w moje łapy w ramach zajęć na wydziale Wiedzy o Teatrze warszawskiej Akademii Teatralnej, zaprosiło mnie do udziału w wymarzonej przez siebie konferencji pod skromnym tytułem Kilka słów o Konradzie Swinarskim. Zuzanna Olbińska i Jan Karow nie musieli mnie długo przekonywać. Zapał organizatorów (prócz wymienionych także Krystyny Szymańskiej z Pracowni Dokumentacji Teatru IT i Pawła Płoskiego, obecnego dziekana WOT) udzielił się wszystkim: od studentów młodszych lat, przez krytyków i ludzi teatru, aż po szacowną kadrę akademicką. Konferencję 14 listopada urządzono metodą performatywno-chałupniczą, ze skutkiem równie, o ile nie bardziej spektakularnym niż w przypadku “prawdziwych” sesji naukowych, czasami śmiertelnie nudnych, przeważnie dość kosztownych. Sala pękała w szwach, w kuluarach dochodziło do wzruszających spotkań po latach, każdy wyniósł z tych słuchań i rozmów jakieś odkrycie dla siebie. Plon konferencji skrzętnie zebrano i dosłownie kilka dni temu wydano w formie książki, nakładem Akademii Teatralnej – wbrew obawom niektórych, że pandemia pokrzyżuje entuzjastom szyki. Jeszcze nie miałam jej w ręku. Na zachętę przedstawiam Państwu własny, maleńki wkład w imponującą inicjatywę “tej dzisiejszej młodzieży”. Na okrasę – zdjęcia przygotowanej przez studentów infografiki Kilku słów… Pozostaje już tylko dziękować losowi, że pierwszy rok mojej współpracy z AT zaowocował kontaktem z tak niezwykłymi ludźmi.

***

Jedno ze sztandarowych dzieł polskiej szkoły plakatu, autorstwa Jana Lenicy, to zapowiedź przedstawienia, które nigdy się nie odbyło. Lenica podjął współpracę z nieistniejącym jeszcze w obecnej siedzibie Teatrem Wielkim w Warszawie, i przygotował tych plakatów więcej, z myślą o przyszłych premierach w odbudowanym i zmodernizowanym gmachu, który otworzył się dla publiczności w 1965 roku. Przedstawiony plakat sprawia dość tajemnicze wrażenie na dzisiejszych odbiorcach sztuki projektowania. Nie zawiera żadnych informacji, poza nazwiskiem Albana Berga i tytułem Wozzeck. Można stąd wysnuć całkiem fałszywy wniosek, że Lenica przeczuwał nadciągającą katastrofę. Nic bardziej błędnego. Podobnie wyglądały jego późniejsze plakaty do spektakli Teatru Wielkiego, między innymi do Wagnerowskiego Tannhäusera pod batutą Antoniego Wicherka (1974). Plakat do Wozzecka zyskał sławę mniej więcej rok po powstaniu, kiedy wyróżniono go złotym medalem na I Międzynarodowym Biennale Sztuki Plakatu w Warszawie (1966). Od tamtej pory obrósł mnóstwem mitów i nadinterpretacji. W gronie krytyków sztuki na Zachodzie przyjęło się twierdzić, że Lenica przewidział upadek komunizmu, że obraz symbolizuje krzyk ciemiężonego ludu robotniczego. Z taką legendą plakat poszedł w świat, wydrukowany w pokaźnej liczbie piętnastu tysięcy egzemplarzy, które od tamtej pory krążą wśród miłośników sztuki jako przedmiot kolekcjonerski.

Zanim przejdę do dalszych rozważań, dodam sobie animuszu i zacznę od zacytowania samej siebie. Otóż teza, którą chcę poddać pod rozwagę, jest dość ryzykowna. Pierwszy element tej tezy brzmi, że Konrad Swinarski wcale nie byłby takim dobrym reżyserem operowym, na jakiego się zapowiadał. Drugi, z pozoru przeciwstawny, że gdyby nie to, co się wydarzyło w Teatrze Wielkim w Warszawie, gdyby nie skandal wokół Bohdana Wodiczki – być może Swinarski zostałby najwybitniejszym reżyserem operowym w dziejach współczesnego teatru polskiego. Dla tych, którzy tej historii nie znają, krótkie wprowadzenie w postaci fragmentu mojego artykułu z „Tygodnika Powszechnego” z października 2008 roku. Była to próba analizy sytuacji w TW-ON, która wyglądała wówczas bardzo dramatycznie; istniały poważne obawy, że wszystko posypie się jak domek z kart. Odsłona pierwsza wyglądała tak:

“[…] w 1961 r. Bohdan Wodiczko zostaje dyrektorem artystycznym i pierwszym dyrygentem Opery Warszawskiej. Rok później wprowadza na scenę Króla Edypa Strawińskiego w inscenizacji Konrada Swinarskiego. W kolejnych latach przy Nowogrodzkiej odbędą się premiery Kawalera Srebrnej Róży Ryszarda Straussa, Zamku księcia Sinobrodego Bartóka, Więźnia Dallapiccoli i Czerwonego płaszcza Luigiego Nono. Wodiczko chce robić nowoczesny teatr operowy, zburzyć zmurszałe struktury, wystawiać dzieła współczesnych kompozytorów. Zwalnia trzy czwarte zespołu, w tym kilkoro „nietykalnych” z Ewą Bandrowską-Turską i Wandą Wermińską na czele. Na otwarcie nowo odbudowanego gmachu przy placu Teatralnym szykuje osiem przedstawień, w tym Wozzecka Berga w reżyserii Swinarskiego i scenografii Tadeusza Kantora.

Pewnego grudniowego dnia 1964 r. Wodiczko dostaje wezwanie do gabinetu Stanisława Witolda Balickiego, dyrektora generalnego Ministerstwa Kultury i Sztuki. Za chwilę usłyszy, że dyrektorem naczelnym Teatru Wielkiego mianowano Zbigniewa Śliwińskiego, artystycznym – Witolda Rowickiego, administracyjnym – Zbigniewa Liberę. „To byłoby chyba wszystko” – oznajmia Balicki. Uroczyste otwarcie odbywa się 19 listopada 1965 r., Wodiczki nie zaproszono. W odbudowanym gmachu rusza wzorcowy zakład produkcyjny: fabryka sztuki, zatrudniająca blisko półtora tysiąca etatowych pracowników. Samowystarczalna jak kołchoz, czyli kisząca się we własnym sosie za olbrzymie pieniądze z dotacji ministerialnych. Po dziś dzień.

Eksperymentator Wodiczko wyjeżdża z kraju. Będzie mógł obserwować, jak jego rówieśnik Rolf Liebermann, szwajcarski kompozytor i dyrektor Opery Hamburskiej (dla której zamówił 24 nowe utwory, w tym Diabły z Loudun Pendereckiego), zrewolucjonizuje Operę Paryską. Za kadencji Liebermanna rozbłysną w Paryżu gwiazdy śpiewacze Placida Domingo i Kiri Te Kanawa, Giorgio Strehler wyreżyseruje legendarny spektakl Wesela Figara, Georg Solti postawi na nogi orkiestrę.

W Warszawie nastaną długie lata marazmu, zmarnowanych nadziei, światełek w tunelu, sporadycznych wzlotów i coraz częstszych upadków. Przesądni zaczną mówić o klątwie Wodiczki”.

Wszystko wskazuje na to, że klątwa trwa po dziś dzień, cofnijmy się jednak do stycznia 1962 roku, kiedy działalność Bohdana Wodiczki w Operze Warszawskiej została zainaugurowana przedstawieniem złożonym z dwóch dzieł Strawińskiego – melodramy Persefona i oratorium scenicznego Król Edyp. Scenografię do obydwu członów przedstawienia przygotował Jan Kosiński, reżyserią zajął się Konrad Swinarski, młody i zdolny debiutant na scenie operowej. Sądząc z późniejszych recenzji – na ogół bardzo pozytywnych –  świat krytyczny w Polsce nie był w ogóle przygotowany na to, co zobaczył i usłyszał. Żeby w pełni docenić, co zrobił Wodiczko z zespołem Opery Warszawskiej i co miał zamiar zrobić w Teatrze Wielkim, trzeba sobie uświadomić, że życie operowe w Polsce nigdy nie było i wciąż nie jest równie istotnym elementem życia kulturalnego, teatralnego i muzycznego, jak na Zachodzie Europy. Operę postrzegano jako formę historycznie zamkniętą. W latach 60. każdy przejaw nowatorstwa był z jednej strony witany z otwartymi ramionami, jako zwiastun otwarcia na świat, z drugiej zaś – napotykał olbrzymi opór konserwatystów.

Pozwolę sobie zacytować fragmenty dwóch bardzo ważnych recenzji Persefony i Króla Edypa, które wyszły spod pióra doświadczonych i najlepiej wówczas otrzaskanych z tematem krytyków, ściśle współpracujących z „Ruchem Muzycznym”. Pierwszy to nieżyjący już Tadeusz Kaczyński, drugi to żyjący i niezmiernie zasłużony na polu krytyki operowej Józef Kański. Obydwaj napisali recenzje bardzo obszerne, które z jednej strony ujmują wnikliwością, z drugiej jednak dowodzą, że ich autorzy nie bardzo jeszcze wiedzieli, z czym właściwie mają do czynienia i jak się do tego zabrać. Tadeusz Kaczyński słusznie stwierdził, że: „premiera Króla Edypa i Persefony Strawińskiego nie miała nic z «normalnych» premier. Uznano ją za wydarzenie muzyczno-sceniczne a priori, w momencie kiedy została zapowiedziana, miała być bowiem nieoficjalną inauguracją działalności artystycznej Bohdana Wodiczki” . To jest akurat wnikliwe i celne stwierdzenie, ale dalej bywa już gorzej. Kaczyński pisze między innymi o pomysłach plastycznych niejakiego Jana Kościelnego: „Sztandar Młodych” mu to drukuje, korekta nie zauważa i tekst w tej postaci, bez żadnego komentarza, tkwi po dziś dzień we wszelkich możliwych zakamarkach sieci, nie wyłączając elektronicznej Encyklopedii Teatru Polskiego.

Józef Kański skarży się z kolei, że „w londyńskiej Operze Covent Garden widziałem całkiem niedawno przedstawienie Persefony idące bardziej w kierunku: baletowo widowiskowym (występowały tam obok samej Persefony i inne postacie wymienione w tekście – Demeter, Pluton, Merkury…), i to w sposób który nie kolidował bynajmniej z treścią i nastrojem utworu”. Obydwu recenzentów zdumiała statyczna koncepcja Swinarskiego. Poniekąd wymuszona scenografią Kosińskiego, przede wszystkim jednak zasugerowana reżyserowi przez Bohdana Wodiczkę. Rzecz warta podkreślenia, bo mimo upływu bez mała sześćdziesięciu lat wciąż trzeba w Polsce tłumaczyć, że reżyseria operowa i reżyseria dramatyczna to dwie całkiem odrębne dziedziny, między innymi ze względu na inną dynamikę narracji i tempo fraz dobiegających ze sceny. Choćby z tego względu nie można, a raczej nie powinno się reżyserować oper filmową metodą szybkich ujęć. To bodaj najmocniejszy, choć z pewnością nie jedyny argument na rzecz autonomii tej dyscypliny.

Jak można wnosić z recenzji Persefony, a zwłaszcza Króla Edypa, Swinarski w lot pojął sugestie dyrygenta i dostosował się do nich w pełni. Prawdopodobnie dlatego Wodiczko powierzył mu prace nad Wozzeckiem, którego – kolejny błąd, którego powinni unikać współcześni reżyserzy – nie wolno utożsamiać z Woyzeckiem Büchnera. Skądinąd żadnego libretta operowego nie należy utożsamiać z pierwowzorem literackim, bez względu na to, czy dzieło powstało prozą czy wierszem, albo wręcz z przeznaczeniem na scenę.

Zarówno w przypadku Wozzecka, jak i Diabłów z Loudun, o których za chwilę będzie mowa, autorami librett byli sami kompozytorzy. Bergowi udało się to zresztą lepiej niż Pendereckiemu, ale do tego jeszcze wrócimy. Historia warszawskiego Wozzecka zatrzymała się na etapie dość zaawansowanych prób w Teatrze Wielkim. Przedstawienie nigdy nie ujrzało światła dziennego, można się jednak zastanawiać, w jakim stopniu Swinarski wykorzystał swą umarłą w łonie koncepcję w późniejszym o dwa lata przedstawieniu Woyzecka Büchnera w Starym Teatrze w Krakowie. Rzecz jest w ogóle dość zabawna: kiedy się czyta recenzje z tego krakowskiego przedstawienia, przypomina się W oparach absurdu Tuwima i Słonimskiego, a ściślej porada odnośnie sera, który należy przechowywać w miejscu suchym, acz nie pozbawionym znacznej wilgoci. Z każdego tekstu wynika coś zupełnie innego. Część krytyków skarży się na zbyt szybki ruch sceniczny, część utyskuje, że akcja toczy się zanadto ślamazarnie. Jedni twierdzą, że było to bardzo kameralne przedstawienie, inni – że wyjątkowo rozbuchane. Trudno więc rozsądzić, jak ten spektakl wyglądał naprawdę, na podstawie liczby elementów uwzględnionych w inscenizacji Swinarskiego można jednak wnosić, że było to przedstawienie bardzo bogate. Być może wręcz nadmiarowe – zdecydowanie ekspresjonistyczne z ducha, co bardzo dobrze pasuje do Woyzecka Büchnera, ale już mniej do Wozzecka Berga. I tak sobie myślę, że gdyby premiera w Teatrze Wielkim doszła do skutku, Wodiczko dopilnowałby spójności koncepcji reżyserskiej z dziełem muzycznym: skierowałby ją w stronę spowolnionego ruchu, podobnie jak w inscenizacji obydwu dzieł Strawińskiego.

Pojawia się zatem kwestia, czy Konrad Swinarski czuł się dobrze w operze, czy w ogóle chciał reżyserować w ten sposób, czy było mu blisko do mocno już zakorzenionej na zachodzie Europy koncepcji teatru operowego. I tutaj rodzą się wątpliwości. Kolejną legendarną inscenizacją Swinarskiego, której nigdy nie zobaczyliśmy w polskim teatrze, były Diabły z Loudun Krzysztofa Pendereckiego. Historia powstania tej opery jest bardzo długa, warto też pamiętać, że skomponowanie dzieła zajęło Pendereckiemu znacznie więcej czasu niż napisanie libretta. Rozmowy o Diabłach rozpoczęły się już w roku 1964, w czasach, gdy Swinarski pozostawał w ścisłym kontakcie z Pendereckim, można wręcz zaryzykować twierdzenie, że panowie byli zaprzyjaźnieni. To właśnie Swinarski podsunął Pendereckiemu pomysł napisania wielowątkowej opery, opartej na powieści Aldousa Huxleya, sztuce Johna Whitinga, ale nawiązującej też do opowiadania Jarosława Iwaszkiewicza i szeregu innych źródeł inspiracji. Temat był wówczas bardzo nośny i doskonale rezonował w przestrzeni kulturowej Europy.

Penderecki zapalił się do pomysłu i natychmiast zabrał się do pracy. Diabły z Loudun do dziś uchodzą za najlepsze, a w każdym razie za najbardziej popularne dzieło operowe Pendereckiego. W każdym razie jest to niewątpliwie opera, choć pod względem formalnym wykazuje szereg dziwnych właściwości, które w swoim czasie spowodowały, że nie do końca ją rozumiano, i to po obydwu stronach żelaznej kurtyny. Z punktu widzenia odbiorców po „tamtej” stronie dzieło było zbyt konserwatywne, z punktu widzenia „naszych” – zanadto postępowe. Bardzo ciekawe są spostrzeżenia muzykologów zachodnich, którzy przy docenieniu wszystkich awangardowych elementów utworu zwracają uwagę na jego niewątpliwie konserwatywne cechy: podział na trzy akty i linearny charakter narracji. Zarzucają Pendereckiemu niespójność konstrukcji postaci Urbaina Grandiera, który w finale przeistacza się z człowieka z krwi i kości w jakąś niejasną metaforę: męczeństwa Chrystusa? Cierpień narodu polskiego? Zagłady Żydów? Analizują samo instrumentarium, zastanawiając się, czy jest to orkiestra współczesna, czy jednak wariacja na temat tradycyjnej orkiestry operowej.

Pierwotny zespół artystów pracujących przy Diabłach z Loudun składał się z trzech osób: samego kompozytora i librecisty – Krzysztofa Pendereckiego, Konrada Swinarskiego, który od początku pracował nad koncepcją jako reżyser, oraz Henryka Czyża, który przygotowywał rzecz muzycznie. Zanim jednak doszło do pierwszej prapremiery – zaraz wyjaśnię, dlaczego pierwszej – 20 czerwca 1969 roku w Hamburgu, wyreżyserowanej przez Swinarskiego, panowie byli już między sobą na noże. Penderecki najpierw przestał rozmawiać z Czyżem, a wkrótce potem ze Swinarskim. Kompozytor i dyrygent nie zgadzali się w kwestiach muzycznych. Penderecki spierał się zwłaszcza o tempa, doświadczony w operze Czyż robił swoje i ani myślał ustąpić. Swinarski odbijał się od obydwu jak piłka i właściwie nikt go nie słuchał, można więc założyć, że w kwestiach inscenizacyjnych mógł liczyć tylko na siebie. Powstał z tego dość dziwaczny humbug, bardzo źle przyjęty przez krytykę niemiecką, która – uwaga, zwłaszcza w kontekście słów, które padły dotychczas na tej sesji – zarzuciła Swinarskiemu konserwatyzm. Co to w ogóle ma być? Kostiumy z epoki, żadnych relacji między postaciami, narracja stoi, o co w ogóle tu chodzi? To ma być ten młody zdolny, który przedstawia nam jakiś zakurzony teatr sprzed półwiecza?

Zapewne dlatego furorę zrobiło drugie przedstawienie – tak zwana „druga prapremiera” w Stuttgarcie, która odbyła się 48 godzin później. Swoją drogą świadczy to o ówczesnym podejściu do opery współczesnej: dwa teatry w dwudniowym odstępie podjęły ryzyko wystawienia dzieła wymagającego niesłychanie wielkiego nakładu sił i środków, i to jeszcze autorstwa stosunkowo mało znanego kompozytora z Polski. Inscenizacja stuttgarcka odniosła olśniewający sukces. Koncepcję Günthera Rennerta wychwalano za wszystko, czego zabrakło u Swinarskiego: za drapieżność, za dosłowność, za naturalizm, za wstrząsające sceny tortur Grandiera. Poruszeni widzowie nie wytrzymywali napięcia i wychodzili ze spektaklu w trakcie.

Czy Swinarski wyciągnął z tego jakiekolwiek wnioski przed późniejszą o kilka miesięcy premierą w Santa Fé? Jego nowa inscenizacja nie różniła się ponoć zasadniczo od pokazanej w Hamburgu. A mimo to spotkała się ze znakomitym przyjęciem w Stanach Zjednoczonych. Krytyka stawiała pod ścianą Rudolfa Binga, który był wówczas dyrektorem generalnym Metropolitan Opera w Nowym Jorku, załamując ręce, że przepuścił takie arcydzieło muzyki i teatru. Wychwalano pod niebiosa inne amerykańskie opery, że zdecydowały się pójść za ciosem i przygotować kolejne inscenizacje Diabłów z Loudun. W znacznie bliższych nam czasach mieliśmy do czynienia z podobnymi rozbieżnościami w ocenie dorobku polskich reżyserów operowych na starym kontynencie i za Oceanem. To, co się bardzo podobało w Stanach Zjednoczonych, robiło klapę w Europie, która ma znacznie bogatsze i w gruncie rzeczy odmienne tradycje teatralne.

Wynika stąd pośrednio, że inscenizując Diabły z Loudun już po klęsce Wodiczki, już po odsunięciu go od decyzji związanych z przyszłością teatru operowego w Polsce, Swinarski poszedł własną drogą, która poniekąd zwiodła go na manowce. Co więcej – wydaje się, że Swinarski nie był szczególnie zainteresowany reżyserowaniem oper. Wszystkie jego podejścia do tej formy były związane z muzyką współczesną lub klasyką XX wieku. Nigdy nie porwał się na reżyserowanie opery XIX-wiecznej. Być może ze względu na modną wówczas pogardę dla „drobnomieszczańskiej” twórczości, być może dlatego, że zdawał sobie sprawę z własnych ograniczeń i wiedział, że w tej sferze nie zdoła wykazać się należytymi umiejętnościami.

Wszystko to pozostanie niewiadomą: do czasu, aż nauczymy się trochę inaczej analizować tamtą epokę i ówczesne ludzkie postawy. W tym celu trzeba zdjąć z piedestału – jak postulował Józef Opalski – nie tylko Swinarskiego, ale też Wodiczkę. Trzeba się zastanowić nad atmosferą, w jakiej powstawały najlepsze spektakle teatralne, w jakiej tworzono prawdziwą sztukę i pisano doskonałe książki – w kłębach dymu z tanich papierosów, przy kolejnych litrach wódki lejącej się nie tylko za kulisami, ale i podczas prób. Trzeba zwrócić uwagę, że pewne realia odeszły już w przeszłość, a my zbyt pochopnie oceniamy pracę dawnych artystów z pozycji XXI-wiecznych pięknoduchów. Trzeba to wszystko przepatrzeć jeszcze raz: zagłębić się nie tylko w artystyczne biografie tamtych ludzi, zastanowić się nad źródłami pewnych konfliktów. I dopiero na tej podstawie zacząć rekonstruować proces niedokończony nigdy przez Swinarskiego – proces rekonstruowania zaczętych przez niego spektakli operowych. Myślę, że to szalenie ciekawe wyzwanie dla historyków opery, których wciąż jeszcze mamy niewielu. Serdecznie zachęcam wszystkich badaczy, zwłaszcza tych najmłodszych, którzy dopiero wchodzą w życie zawodowe, by zainteresowali się dorobkiem operowym nie tylko Swinarskiego, ale też innych polskich reżyserów z epoki „przedtelewizyjnej”. Coraz częściej żałuję, że mam za mało czasu, żeby sama się tym zająć.

(wszystkie zdjęcia: Dorota Kozińska)

Kauczukowy sen

Drodzy Moi, majowy numer “Teatru” trafił już do sprzedaży, a w nim między innymi obszerny szkic Maryli Zielińskiej o Gorbaczowie Alvisa Hermanisa w moskiewskim Teatrze Narodów, wspomnienie Jacka Kopcińskiego o Jerzym Limonie, oraz recenzja książki Anny Magdaleny Zgody o łódzkim teatrze Bogdana Hussakowskiego – piórem Barbary Osterloff. A w moim kąciku felietonowym trochę inaczej: po pierwsze, nie o przedstawieniu, tylko o pewnym filmie, po drugie, od razu w postaci linku do nowej, bardzo przejrzystej i funkcjonalnej strony miesięcznika. Dobrej lektury!

Kauczukowy sen

Doktor Mozart

Dziś “uwalniam” kolejny z esejów towarzyszących najtrudniejszemu z dotychczasowych sezonów NOSPR. Ten koncert, niespełna dwa tygodnie po inauguracji, odbył się 18 października 2020 już bez udziału publiczności. Grali Gospodarze, w partiach solowych wystąpili Karolina Stelmachowska (obój), Aleksander Tesarczyk (klarnet), Krzysztof Tomczyk (róg), Krzysztof Fiedukiewicz (fagot) i Łukasz Frant (wiolonczela). Dyrygował Robin O’Neill.

***

Zofia z powieści Williama Styrona nienawidziła nowojorskiej kolejki podziemnej. Miała ku temu powody: pewnego wieczoru, kiedy wracała wieczorem z pracy w przedziale bardziej zatłoczonym niż zwykle, metro zatrzymało się między przystankami i wagony zostały odcięte od zasilania. Wystarczyło kilka minut w ciemnościach, by Zofia padła ofiarą seksualnej napaści, „splądrowania duszy”, przywołującego na powrót wojenny koszmar, o którym tak usilnie starała się zapomnieć. Przez kilka dni nie mogła dojść do siebie. Wreszcie odważyła się włączyć małe tranzystorowe radio na szafce nocnej. „Sama o tym nie wiedząc, musiała być podatna na dziwnie terapeutyczne zdolności dr med. W.A. Mozarta, bo już pierwsze takty wielkiej Symfonii Es-dur wywołały u niej dreszcz jakiejś pierwotnej rozkoszy. I nagle pojęła, dlaczego tak jest, dlaczego ta wzniosła i imponująca wypowiedź artysty, pełna osobliwych, chłodnych dysonansów, przynosi jej duszy takie ukojenie, taką satysfakcję i radość. Bo oto rozpoznała w tej muzyce pełnej wewnętrznego piękna utwór, który usiłowała zidentyfikować od dziesięciu lat. Omal nie oszalała, kiedy usłyszała go po raz pierwszy w Krakowie na rok przed Anschlussem, w wykonaniu wiedeńskiej orkiestry. Siedząc wtedy na sali, słuchała tej nieznanej jej kompozycji jak w transie, pozwalając, by otwarta na oścież świadomość chłonęła przepyszne, misternie splecione, koronkowe harmonie i dzikie dysonanse, wytwór niewyczerpanego natchnienia” (tłum. Zbigniew Batko). Przez to znamienne doświadczenie Zofia uświadomiła sobie, że wychodzi z mroku, że przezwycięża nareszcie traumę, że doznana w Krakowie chwila szczęścia znów do niej wraca i uśmierza nieznośny ból.

Wspomniany eksperyment Mozarta z modnym wówczas gatunkiem sinfonia concertante istotnie zaowocował arcydziełem. Zaczęło się w roku 1777, podczas pobytu kompozytora w Mannheimie – pierwsza symfonia koncertująca Mozarta, na cztery instrumenty dęte, czyli flet, obój, róg, fagot i orkiestrę, doczekała się prawykonania w Paryżu, w maju 1778 roku. Rok później, w Salzburgu, Mozart napisał utwór nawiązujący do poprzednich doświadczeń, ale już z myślą o tamtejszej orkiestrze, z wykorzystaniem dwóch obojów i dwóch rogów oraz skrzypiec i altówki solo. Partię altówki skomponował w tonacji D-dur, z wykorzystaniem techniki skordatury, wymagającej przestrojenia instrumentu o pół tonu wyżej, żeby uzyskać bardziej „świetliste” brzmienie. W tym samym czasie rozpoczął też prace nad symfonią koncertującą na skrzypce, altówkę i wiolonczelę, ale nigdy nie wyszedł poza pierwszą część utworu.

Meryl Streep w filmie Alana J. Pakuli Wybór Zofii (1982)

Być może sam pojął, że w Symfonii Es-dur KV 364 wzniósł się na absolutne szczyty. Przejrzystość formy, błyskotliwość partii solowych, a zarazem spójność ich realizacji w duecie – nie wspominając już o nowatorskich rozwiązaniach harmonicznych w orkiestrze, która stanowi nie tylko tło, ale też samodzielnie wprowadza kolejne tematy – przysporzyły utworowi Mozarta mnóstwa naśladowców, by wspomnieć choćby skomponowaną w tej samej tonacji symfonię koncertującą Leopolda Koželuha na mandolinę, trąbkę, kontrabas i pianoforte, albo Symfonię D-dur François-Josepha Gosseca z solowymi partiami skrzypiec i wiolonczeli. W bliższych nam czasach Symfonia Es-dur przewinęła się nie tylko na kartach Wyboru Zofii Styrona, ale też w ścieżce dźwiękowej do filmu Wyliczanka Petera Greenawaya, w której Michael Nyman nawiązał do materiału drugiej części Andante.

Koncert wiolonczelowy C-dur Haydna powstał kilkanaście lat przedtem, na długi czas popadł w zapomnienie i wypłynął na światło dzienne dopiero w 1961 roku, odkryty przez czeskiego muzykologa Oldřicha Pulkerta w archiwach Muzeum Narodowego w Pradze. To wczesne dzieło nigdy nie dorównało popularnością słynnemu Koncertowi D-dur, a przecież z wielu względów zasługuje na naszą najczulszą uwagę. Po pierwsze, Haydn skomponował ten utwór z myślą o swoim serdecznym przyjacielu Josephie Franzu Weiglu, bawarskim wiolonczeliście, który grał w orkiestrze księcia Mikołaja Józefa Esterházyego przez blisko trzydzieści lat i czuł się tak blisko związany z jej kapelmistrzem, że poprosił go o trzymanie pierworodnego syna do chrztu. Po drugie, partia wiolonczeli już w tej wczesnej kompozycji Haydna zdradza niezwykłe wyczucie specyfiki instrumentu, a zarazem uwzględnia potencjał wirtuozowski adresata dedykacji. Weigl – jak wynika z partytury – był jedynym wiolonczelistą zespołu i poza błyskotliwymi odcinkami solowymi przyłączał się do tutti jako realizator linii basu orkiestrowego. Struktura Koncertu C-dur wskazuje niedwuznacznie, że utwór powstał w fazie przejściowej twórczości Haydna: między „ritornelowym” kształtem koncertu barokowego a raczkującą dopiero klasyczną formą sonatową – z ekspozycją w Moderato, dramatycznym wejściem partii wiolonczelowej w Adagio i rozbudowanym wstępem orkiestrowym w finałowym Allegro molto.

Joseph Franz Weigl na litografii Josefa Kriehubera z 1829 roku

Po długim czasie zapomnienia Koncert C-dur Haydna stał się jednym z filarów żelaznego repertuaru współczesnych wiolonczelistów. Od czasu pierwszego w XX wieku wykonania przez Miloša Sádlo, który dokonał edycji świeżo odnalezionej partytury wraz z Mścisławem Rostropowiczem, wszedł do repertuaru najwybitniejszych wirtuozów instrumentu, od Jacqueline du Pré, poprzez Pietera Wiespelweya, na Jean-Guihenie Queyras skończywszy.

Styron pisze, że wśród kakofonii bombardowań Warszawy i w chaosie późniejszych przeżyć obozowych Mozartowska Symfonia Es-dur KV 364 zaczęła się Zofii mylić z nazwami innych ukochanych utworów. Przypadek – i wola powieściopisarza – zrządziły, że w tydzień po próbie gwałtu w nowojorskim metrze włączyła radyjko akurat na wykonanie symfonii koncertującej. A gdyby trafiła na Koncert C-dur Haydna? Czy też siedziałaby zasłuchana, uśmiechając się do siebie, z dreszczem emocji i zachwytu? Czy znów niepowtarzalne stawałoby się powtarzalne i uśmierzało stopniowo nieznośne cierpienie? Ciekawe, czy Zofia i w tym przypadku zapisałaby starannie tytuł utworu – zgodnie z tym, co powiedział spiker – czy podeszłaby do okna, podciągnęła rolety i zaczęła znów żyć. Bo taka właśnie jest moc klasyków wiedeńskich. Każdemu pomogą wyjść z mroku.