Złoto Antypodów

W ubiegłym sezonie gorzko opłakałam odwołanie Walkirii w Longborough Festival Opera. Spodziewałam się – jakże naiwnie – że w życiu, nie tylko operowym, będziemy kierować się słynną strategią “młota i tańca”, zaproponowaną przez Tomasa Pueyo już w marcu ubiegłego roku, zgodnie z którą mieliśmy w początkowej fazie maksymalnie tłumić pandemię, by potem stopniowo “odmrażać” niektóre obszary działalności, a w razie niepowodzeń znów wprowadzać krótkotrwałe lockdowny. Konsekwentnie i bezkompromisowo: w nadziei jak najszybszego powrotu do stanu sprzed kryzysu. Czas pokazał, że ów model, z pozoru racjonalny i oczywisty, wymaga solidarnej współpracy na poziomie lokalnym i międzynarodowym. Już wiemy, że współpraca zawiodła i poszczególne kraje – z najrozmaitszych powodów, wśród których zdrowie publiczne zeszło na dalszy plan wobec partykularnych interesów niektórych grup społecznych – wdrożyły własne “strategie”, często stojące w rażącej sprzeczności z aktualną wiedzą na temat wirusa SARS-CoV-2.

Nie spodziewałam się, że Anthony Negus mimo wszystko podejmie ryzyko i wyruszy na antypody, by poprowadzić Złoto Renu – pierwszą część Wagnerowskiego Ringu – z zespołem Melbourne Opera. Zebrał się na odwagę: w momencie, kiedy australijski stan Wiktoria ogłosił zwycięstwo nad zarazą, zbijając poziom zakażeń praktycznie do zera i otwierając przed tamtejszymi instytucjami możliwość zmierzenia się z niepojętymi dla Europejczyków wyzwaniami kulturalnymi. Rzecz tym bardziej warta uwagi, że Melbourne Opera jest organizacją zdaną wyłącznie na wsparcie miłośników i sponsorów – mimo imponującej historii, rozpoczętej w 2002 roku, kiedy do powołania zespołu przyczynili się między innymi Zelman Cowen, znawca prawa konstytucyjnego Wspólnoty Narodów i były gubernator generalny Australii; przedwcześnie zmarły Richard Divall, uczeń Harnoncourta, Mackerrasa i Goodalla, kierownik muzyczny doskonale przyjętej Alciny Händla z Joan Sutherland z 1987 roku w Sydney oraz dyrygent wcześniejszych przedstawień Lohengrina i Trojan w Victoria State Opera, z udziałem fenomenalnego Alberta Remediosa; sir Rupert Hammer, członek Liberalnej Partii Australii; a także wspomniana już Sutherland. W 2018 roku Rossiniowskiego Otella dla Melbourne Opera wyreżyserował Bruce Beresford, twórca popularnego także w Polsce filmu Wożąc panią Daisy.

Wnętrze Regent Theatre w Melbourne

Jeśli dodać do tego Richard Divall Emerging Artists Programme, stworzony niespełna trzy lata temu dla wsparcia kariery zawodowej najzdolniejszych miejscowych śpiewaków, Melbourne Opera może pretendować do rangi najprężniejszych instytucji operowych w Australii. Większość działań zespołu skupia się wokół wzniesionego w 1839 roku i wielokrotnie przebudowywanego gmachu Melbourne Athenaeum. Niedawna premiera Złota Renu odbyła się po drugiej stronie ulicy, w budynku Regent Theatre, gdzie w roku 1929 otwarto najbardziej reprezentacyjne kino stolicy stanu, wyposażone w ponad trzy tysiące miejsc dla publiczności, organy Wurlitzera, neogotyckie lobby, widownię  w stylu Ludwika XVI i neobarokową “hiszpańską” salę balową. W kwietniu 2019 roku budynek poddano gruntownej renowacji, zakończonej w styczniu następnego roku.

Wkrótce po inauguracji słynnym przedstawieniem War Horse z londyńskiego z Royal National Theatre – pierwszą produkcją sceniczną w dziewięćdziesięcioletniej historii Regent Theatre – gmach zatrzasnął podwoje, przytłoczony ubiegłorocznym atakiem wirusa. Kiedy zarazę udało się wstępnie zdusić, znów się otworzył dla publiczności: spektaklem Złota Renu, prologu do Wagnerowskiego Pierścienia Nibelunga, którego premierę, przewidzianą pierwotnie w połowie 2020, przesunięto ostatecznie na 3 lutego 2021 roku. Wszystko poszło zgodnie z planem, choć Negus niemal do ostatniej chwili liczył się z niemożnością wyjazdu z Wielkiej Brytanii i przekazaniem batuty w ręce Davida Krama, odpowiedzialnego między innymi za wcześniejszą produkcję Tannhäusera w Melbourne. I tak, niemal niepostrzeżenie dla operomanów z Europy, dokonał się przełom w dziejach “pandemicznego” wykonawstwa Wagnera. Prywatnie finansowana kompania sfinalizowała pierwszą na świecie inscenizację Wagnerowskiej opery w czasach zarazy, a zarazem zapowiedź kontynuacji Pierścienia, który w 2023 roku powinien doczekać się pełnego wystawienia w Melbourne.

Złoto Renu w Melbourne Opera. Alberyk (Simon Meadows) i Córy Renu (Rebecca Rashleigh, Louise Keast i Karen van Spall). Fot. Robin Halls

Jak brzmi Złoto Renu pod natchnioną dyrekcją Negusa, przekonałam się już w 2019 roku w Longborough. Nie przypuszczałam, że zespół Melbourne Opera, kierując się impulsem chwili, zdecyduje się na streaming ostatniego spektaklu. Skorzystałam z okazji niezwłocznie, w pełni świadoma, że Negus pracuje w Australii w warunkach mniej sprzyjających niż przedtem w LFO: bez kanału orkiestrowego, z zespołem rozlokowanym częściowo na parterze Regent Theatre, w obsadzie złożonej w większości ze śpiewaków młodych i nie zawsze doświadczonych w repertuarze wagnerowskim, w inscenizacji przygotowanej minimalnym nakładem środków i w zgodzie z tradycyjną estetyką wcześniejszych produkcji Suzanne Chaundy, współpracującej z Melbourne Opera przy większości przedsięwzięć z ostatnich lat.

Rezultat przeszedł najśmielsze oczekiwania. Interpretacja Negusa okrzepła i mimo pewnych niedociągnięć w orkiestrze jeszcze bardziej zyskała na wyrazistości. W jego ujęciu kluczem do Wagnerowskiej narracji jest puls – nieustępliwy, przenikający na wskroś każdą frazę, spajający w całość wszelkie, choćby najdrobniejsze elementy makroformy. Sławiona przez Tomasza Manna “muzyka początku” kołysze się już w pierwszych taktach preludium, misternie cyzelowana w partii każdego instrumentu z osobna, by stopniowo nawarstwić się niepowstrzymaną nawałą kolejnych pasaży, po czym się cofnąć jak martwa fala i oddać pole pierwszej frazie Woglindy “Weia! Waga! Woge, du Welle”. Negus rzeźbi poszczególne lejtmotywy pewnymi uderzeniami dłuta: nie wzdraga się ani przed nadmierną z pozoru kanciastością struktury zwiastującej nadejście olbrzymów, ani przed dojmującym liryzmem muzycznego symbolu przekleństwa miłości, ani przed ekstatyczną energią motywu tęczy. Wszystko w tej partyturze oddycha, śmieje się, płacze, woła o pomoc i zmiłowanie, toczy opowieść tak wartko, że w finałowej procesji bogów słychać już nieuchronną zapowiedź dalszych członów Pierścienia. Skromny mistrz z Longborough dysponuje umiejętnością, która umyka większości współczesnych dyrygentów wagnerowskich: nadaje formalną spójność czemuś, co w przeciwnym razie byłoby tylko bezkształtnym strumieniem zdarzeń muzycznych.

Adrian Tamburini (Fasolt), James Egglestone (Loge) i Steven Gallop (Fafner). Fot. Robin Hall

Nic dziwnego, że w tak zarysowanej narracji soliści poruszali się ze swobodą aktorów dramatycznych, kreśląc sylwetki swoich postaci z pełnym zaangażowaniem i przekonaniem. Trudno oceniać rzemiosło poszczególnych śpiewaków na podstawie ułomnych wrażeń ze streamingu: nie zawaham się jednak stwierdzić, że w obsadzie australijskiego Złota Renu nie było właściwie słabych punktów, a kilkorgu artystom udało się stworzyć kreacje wybitne, co dotyczy zwłaszcza szekspirowskiego w swoim tragizmie Alberyka w ujęciu Simona Meadowsa, uwodzącego sprytem i niebezpiecznym wdziękiem Logego (James Egglestone) i wzruszająco bezbronnej Frei w interpretacji Lee Abrahmsen. Suzanne Chaundy nadała całości dość konwencjonalną, choć chwilami przykuwającą uwagę oprawę inscenizacyjną – pod względem wyobraźni teatralnej ustępującą wszakże modernistycznej prostocie, do jakiej zdążyłam nawyknąć podczas corocznych wizyt w Longborough.

Obejrzałam… i jeszcze mi smutniej, jak w Mojej piosnce Norwida. Żeby Wagner wrócił na sceny europejskie w pełnej krasie scenicznej, trzeba tak mądrych i nieustępliwych rządów, jak w Australii, która walczy z zarazą modelową strategią “młota i tańca”. Kilka dni po ostatnim przedstawieniu w Melbourne i nieco ponad tydzień przed spektaklem w Bendigo stan Wiktoria wszedł w kolejny ścisły i krótki lockdown – po wykryciu trzynastu (!) przypadków nowych zakażeń. Jest nadzieja, że do środy restrykcje przestaną obowiązywać i wszystko wróci do normy. Całkiem poważnie rozważam wyprawę do Melbourne na całość Pierścienia Nibelunga w 2023 roku. Obawiam się, że australijskie przedsięwzięcie Negusa ma większe szanse powodzenia niż planowany rok później Ring w Longborough. Obym się wreszcie myliła.

Czas marzycieli

To może nie jest dobry czas, żeby dzielić się z Państwem świeżo opublikowanym artykułem – a może właśnie najlepszy, bo media niezależne, do których bez wątpienia należy “Tygodnik Powszechny”, mogą naprawdę zniknąć wkrótce z internetu, z Waszych czytników i z miejsc, gdzie lubią je Państwo przeglądać w wersji papierowej. Tutaj list protestacyjny, jeśli jeszcze komuś umknął: https://www.tygodnikpowszechny.pl/protest-mediow-166475; a poniżej link do mojej opowieści o pewnej operze, pewnym mieście i pewnej polskiej dyrygentce, która właśnie objęła kierownictwo muzyczne tamtejszego teatru. Pewnie i tak Państwo już wiedzą, że chodzi o Opéra national de Lorraine i Martę Gardolińską, tym razem jednak szerzej i trochę inaczej, jak to zwykle w upiornych esejach. Artykuł dostępny w ramach bezpłatnego limitu, ale w tej sytuacji goręcej niż zwykle zachęcam do prenumeraty. Nie tylko “TP”.

Czas marzycieli

Głos z nieba

Tamta zaraza w Europie też zaczęła się we Włoszech. W 1347 dotarła na Sycylię, w początkach następnego roku genueńskie galery z Kaffy zawlokły ją do Genui, Wenecji i Pizy. Jak pisał Boccaccio w prologu do Dekameronu, “na chorobę tę nie miała środka sztuka medyczna; bezsilni byli też wszyscy lekarze”. Z Włoch czarna śmierć rozprzestrzeniła się błyskawicznie na północny zachód kontynentu, zbierając koszmarne żniwo we Francji, Hiszpanii i Portugalii. Jedni zaszywali się w domach, klepali zdrowaśki i oddawali się intelektualnym rozrywkom. Drudzy, wedle Boccaccia, “całkiem przeciwnie postępowali twierdząc, że najlepszym lekarstwem na zarazę jest nie myśleć o niej, pić tęgo i żyć wesoło, śpiewać i żartować, wszystkie swoje pragnienia zaspokajać i śmiać się z tego, co się wokół dzieje. Tak też czynili. Dzień i noc włóczyli się po oberżach, pili na umór, a częściej swawolili w cudzych domach, opuszczonych przez prawych właścicieli, tak iż każdy mógł je zajmować rządząc się tam do woli” (obydwa cytaty w przekładzie Edwarda Boyé).

W latach sześćdziesiątych XIV wieku, po przejściu drugiej fali, zaraza zaczęła przygasać. Kto wie jednak, czy podupadłe francuskie winnice kiedykolwiek wróciłyby do stanu dawnej świetności, gdyby plantatorzy nie wskrzesili zapomnianego szczepu, uprawianego jeszcze w czasach Gallów. Krzewy prastarej odmiany Gamay były odporne na kaprysy pogody, a ich duże owoce, obleczone cienką, lecz wytrzymałą fioletową skórką, dojrzewały kilka tygodni wcześniej niż grona szlachetniejszych szczepów. Książę Burgundii Filip II Śmiały uważał je wszakże za niegodne podniebienia, a produkowane z nich wina – za “wielce i obrzydliwie cierpkie”. Dołożył wszelkich starań, by wyplenić znienawidzoną odmianę, i być może odniósłby sukces, gdyby winiarze nie przenieśli się z uprawą Gamay dalej na południe, między innymi do położonego między Rodanem a głównym wododziałem alpejskim Delfinatu, gdzie panowali wówczas mniej wybredni, ale zdecydowanie bardziej zapobiegliwi Walezjusze.

Wiele lat później, w roku 1886, w usadowionej nad rzeką Isère miejscowości Montalieu-Vercieu, przyszła na świat Eugénie, córka szanowanego notariusza Félixa Philippe’a Vallina i jego żony Marie. Kiedy odrobinę podrosła, rodzice wysłali ją do szkoły dla dziewcząt z internatem w Saint-Laurent-en-Brionnais, gdzie mała “Ninon” po raz pierwszy ujawniła swoje muzyczne uzdolnienia, debiutując przed publicznością jako dziesięciolatka. Dziewięć lat później wstąpiła do Konserwatorium w Lyonie, gdzie pobierała lekcje śpiewu u niejakiej Madame Mauvernay, która z miejsca rozpoznała jej niezwykły potencjał. Przedstawiła swoją uczennicę Georges’owi Witkowskiemu, który właśnie założył tutejszą Schola Cantorum, a wkrótce potem Société des Grands Concerts, zalążek późniejszej Orchestre national de Lyon. Współpraca z młodym dyrygentem, który zorganizował w Lyonie setki koncertów i zapoznał tamtejszą publiczność z twórczością między innymi Iberta, Roussela i Poulenca, w dużym stopniu ukształtowała wrażliwość muzyczną Ninon. W roku 1906 Vallin ukończyła studia z jednogłośnie przyznanym Premier prix du Conservatoire i dostała się pod skrzydła belgijskiej mezzosopranistki Meyrianne Héglon w Paryżu. Emerytowana gwiazda La Monnaie, Opery w Monte Carlo i Opéra de Paris podparła jej urodziwy sopran solidną podstawą techniczną, otwierając przed swą adeptką perspektywę olśniewającej kariery estradowej.

W 1911 roku po raz pierwszy usłyszał ją Debussy. Bez namysłu powierzył jej partię sopranową w jednym z kolejnych wykonań swego poematu lirycznego La Damoiselle élu, po czym zaprosił ją do udziału w chórze podczas przygotowań do premiery misterium Męczeństwo św. Sebastiana. Zachwycony szef chóru Désiré-Émile Inghelbrecht zdołał przekonać Debussy’ego, by umieścić Vallin w drugiej obsadzie, jako dublerkę Rose Féart, która miała wystąpić jako Głos z nieba. Zrządzeniem losu Féart nie pojawiła się na próbie generalnej i Debussy zdecydował, że Ninon zaśpiewa także na prawykonaniu. Dwa lata później napisał dla niej Trois Poèmes de Stéphane Mallarmé, po raz pierwszy wykonane przed publicznością w paryskiej Salle Gaveau, 21 marca 1914 roku, z kompozytorem przy fortepianie.

Minęło już wówczas prawie półtora roku od debiutu scenicznego Ninon Vallin – na scenie Opéra-Comique, w partii Micaëli w Carmen. Obecna na widowni wdowa po Bizecie przekonywała młodą śpiewaczkę, by włączyła do repertuaru także partię tytułową, co Ninon później uczyniła, kontynuując wspaniałą francuską tradycję wykonań tej roli przez sopranistki: skądinąd po dogłębnych studiach u Emmy Calvé, jednej z gwiazd operowych Belle Époque, zdaniem niektórych najlepszej Carmen wszech czasów. Z biegiem lat Vallin jeszcze nieraz rzucała publiczność na kolana, wcielając się w skrajnie odmienne pod względem stylistycznym postaci: począwszy od wymarzonej przez samego Charpentiera Luizy, poprzez Mimi w Cyganerii, wszystkie trzy bohaterki Opowieści Hoffmanna oraz Melizandę w dziele Debussy’ego, aż po Charlotte w Wertherze, u boku znienawidzonego Georges’a Thilla, którego Ninon traktowała jak rozwydrzonego bachora, a mimo to obojgu udało się stworzyć niedościgniony wzorzec tragicznych kochanków z opery Masseneta.

Jako Melizanda w operze Debussy’ego

Kariera Vallin miała w ogóle dość burzliwy przebieg. W 1914 roku, z końcem pierwszej kadencji Alberta Carré, śpiewaczka zerwała kontrakt z Opéra-Comique i ruszyła w świat ze swoim świeżo poślubionym mężem, hiszpańskim impresariem i skrzypkiem Gualtiero Pardo: wpierw do Hiszpanii, następnie do Buenos Aires, gdzie w 1916 roku zrobiła furorę jako Małgorzata w Fauście Gounoda i na wiele sezonów stała się ulubienicą bywalców Teatro Colón. Rok później zadebiutowała w La Scali, jako Manon u boku Carusa. Po wojnie wróciła w chwale do Paryża, tym razem na deski Opéra de Paris, ale niedługo potem odnowiła współpracę także z Opéra-Comique, ponownie przerwaną na kilka lat po ostatecznej rezygnacji Carrégo w 1925 roku. Cztery lata wcześniej odbyła tryumfalne tournée po Związku Radzieckim. W szalonych latach dwudziestych odnosiła sukcesy w całej Europie: śpiewała między innymi w Rzymie, w wiedeńskiej Staatsoper, w Berlinie, Genewie, Brukseli i Budapeszcie. Zbierała doskonałe recenzje po recitalach pieśni, zwłaszcza francuskich i hiszpańskich. Z upodobaniem występowała w repertuarze operetkowym, nie stroniła też od muzyki filmowej. Mnóstwo nagrywała, przede wszystkim dla wytwórni Odéon i Pathé, które nieustannie próbowała między sobą skłócić, żeby zapewnić sobie możliwość rejestrowania ulubionego repertuaru. W 1935 roku demonstracyjnie zerwała współpracę z Columbią – po kolejnej awanturze z Thillem, z którym miała nagrać całość Luizy Charpentiera.

W 1926 roku, u szczytu kariery i finansowej prosperity, postanowiła kupić posiadłość w rodzinnych stronach. Jej wybór padł na XVI-wieczną wiejską rezydencję La Sauvagère w miejscowości Millery pod Lyonem, położoną wśród winnic rodzących urodziwe, ale zdaniem pewnego księcia “obrzydliwie cierpkie” owoce szczepu Gamay. Z biegiem lat zjeżdżała na wieś coraz częściej, aż wreszcie, podczas II wojny światowej, zatrzymała się tu na dłużej. Niewiele wiadomo o jej ówczesnym życiu – dopiero niedawno wyszło na jaw, że w La Sauvagère znalazł schronienie dyrygent Paul Paray, szef L’orchestre Colonne, i jego żydowska narzeczona Yolande Falck. Vallin ukrywała też pianistę i kolekcjonera François Langa, ostatecznie deportowanego do Auschwitz, gdzie zginął w styczniu 1944 roku. Śpiewaczka zdołała ocalić bezcenną bibliotekę muzyczną Langa i przekazać ją jego siostrze Irene, późniejszej założycielce Fondation Royaumont.

Z paryską publicznością pożegnała się w 1947 roku, partią Hrabiny w Weselu Figara. Resztę życia postanowiła poświęcić pracy pedagogicznej i organizacji prywatnych koncertów w parku La Sauvagère. Mieszkańcy Millery kochali swoją Ninon. Kiedy urządziła w posiadłości teatr pod gołym niebem, rolnicy i winiarze z sąsiedztwa rok w rok pomagali jej w rozstawianiu prowizorycznej widowni, która czasem dosłownie pękała w szwach, bo na występy gospodyni i jej gości potrafiły zjechać tysiące słuchaczy. W “zielonym teatrze” dyrygowali między innymi Cluytens i Ansermet, do fortepianu siadali Milhaud i Poulenc. Darmowe kursy ściągały dziesiątki adeptów śpiewu: Ninon dawała lekcje, jej brat wraz z żoną troszczyli się o wikt i opierunek młodzieży.

Sił i zapału starczyło do 1959 roku, kiedy Vallin zdecydowała się sprzedać posiadłość i przenieść się bliżej Lyonu. Bez swoich uczniów, teatru wśród drzew i tłumów melomanów przeżyła zaledwie dwa lata. Zmarła 22 listopada 1961 roku i wróciła do Millery – tyle że na cmentarz.

Jej głos naprawdę spadł z nieba, nie tylko Debussy’emu. Jasny, klarowny, pewny intonacyjnie, przede wszystkim zaś prowadzony z niebywałą muzykalnością i precyzją artykulacyjną, do dziś uchodzi za wzorcowy przykład dawnej francuskiej szkoły wokalnej. Vallin łączyła wyczucie stylu z nieskazitelnym gustem, niepospolitą wrażliwość ze szlachetną powściągliwością w okazywaniu emocji. Była jak winogrono szczepu Gamay, z którego dobry winiarz potrafi przyrządzić żywy, tryskający świeżością trunek. Wzgardzonej przez Filipa Śmiałego odmiany szczęśliwie nie udało się wyplenić. Gorzej z francuską szkołą śpiewu, której chyba nikt już nie wskrzesi.

Recepta na wywiad doskonały

Tak sobie czasem myślę, że im mniej się o czymś wie, tym raźniej się o tym pisze i tym większą później zyskuje się popularność wśród czytelników. Wczoraj przebojem internetów stała się relacja grupki polskich podróżników, którzy właśnie szykują pozwy zbiorowe, bo za granicą się okazało, że nie jest jak w Polsce, nie da się dogadać po naszemu, obowiązuje jakieś dziwne prawo i w ogóle jest jakoś inaczej, niż przewoźnik obiecywał rok temu, sprzedając bilety lotnicze w promocji. Być może z tych samych powodów największą popularnością cieszą się u nas wywiady, w których albo zadaje się wszystkim te same pytania, albo z uporem maniaka dopytuje się reżyserów, pisarzy i kompozytorów o sprawy niezwiązane z ich twórczością, za to mieszczące się w kręgu najbliższych zainteresowań rozmówców. Nie inaczej bywało przed laty, o czym machnęłam mysi felieton w “Ruchu Muzycznym”, skądinąd sama przygotowując się do jednego z ostatnich wywiadów w swojej karierze. Publikuję z dedykacją dla wymienionego w tekście nietoperza, ponieważ wszystkie wydarzenia opisywane przez Mus Triton były prawdziwe, a wszelkie podobieństwo do osób żyjących i zmarłych – całkowicie zamierzone i nieprzypadkowe.

***

Czasem trudno zapanować nad norą, zwłaszcza kiedy trapi nas poczucie niepewności, czy sobie z czymś poradzimy. Od kilku dni szykujemy się do wywiadu z największym żyjącym gryzoniem na świecie, panem Józefem Szczęsnym Kapibarą, i z tych emocji wszystko nam z łapek leci. Próbowaliśmy posprzątać, to się okazało, że szczur spod piątki przegryzł nam kabel od odkurzacza. Kiedy chwyciliśmy za miotłę, kocur z przeciwka przewrócił miskę i zalał nam norę. Cóż było robić: zakasaliśmy futerka i zamiast płakać nad rozlanym mlekiem, zaczęliśmy je ścierać z podłogi. I wtedy właśnie zadzwonił nietoperz, którego zaakredytowaliśmy na Festiwalu Muzyki Ultradźwiękowej. Oznajmił, że zamiast biletu prasowego dostał tylko wlotówkę i nie ma żadnej gwarancji, że znajdzie miejsce wiszące. To nas dobiło. Powlekliśmy się szukać inspiracji w numerze 13/1963, do którego Tadeusz Kaczyński przeprowadził wywiad z największym rewolucjonistą w dziejach muzyki XX wieku, panem Johnem Cage’em. Zaczyna się niewinnie:

Korzystając z pana obecności na festiwalu pragnąłbym usłyszeć pańską opinię o zaprezentowanych w Zagrzebiu utworach polskich. Czy był pan obecny na którymś z koncertów Krakowskiej Orkiestry Kameralnej pod dyr. Andrzeja Markowskiego?
– Byłem na obu.
I na prawykonaniu Poematów według Henri Michaux Witolda Lutosławskiego?
– Tak.
Zapewne również na prowadzonym przez Witolda Lutosławskiego pokazie współczesnej muzyki polskiej?
– Oczywiście – uczestniczyłem bowiem w drugiej części tego pokazu poświęconej muzyce amerykańskiej.

John Cage. Fot. Guido Harari

Obudziło się w nas przeświadczenie, że największy rewolucjonista musiał się zaczytywać w twórczości „geniusza ponad wszelką ludzką miarę”, czyli Françoisa Rabelais’go. Ściślej – w piątej księdze Gargantui i Pantagruela, gdzie Panurg rozmawia z pewnym mnichem, który odpowiada mu monosylabami. Być może wywiad Kaczyńskiego z amerykańskim geniuszem wyglądałby podobnie, gdyby nasz korespondent – rozgadawszy się na całego – nie nadepnął Cage’owi na odcisk:

Spóźniłem się na festiwal i nie byłem niestety na tym pokazie, ale opowiadano mi, że swój odczyt potraktował pan w sposób dość oryginalny. Podobno równolegle z prelekcją puścił pan trzy taśmy z trzema nie mającymi ze sobą nic wspólnego utworami, co tworzyło razem nieopisany chaos i sprawiło zawód tym wszystkim, którzy spodziewali się, że pana odczyt, zgodnie z zapowiedzią w programie, da im obraz współczesnej muzyki amerykańskiej.
– Nakreślenie obrazu, choćby najbardziej szkicowego, muzyki współczesnej jakiegokolwiek kraju w ciągu kilkudziesięciu minut jest oczywistą niemożliwością. Można natomiast w ciągu tak krótkiego czasu przedstawić pewne cechy tej muzyki i niektóre towarzyszące jej zjawiska. Wybrałem cechy i zjawiska moim zdaniem charakterystyczne dla dzisiejszej muzyki w Stanach Zjednoczonych: równoczesne występowanie bardzo różnych prądów, mieszanie się i wzajemne przenikanie poszczególnych kierunków oraz towarzyszące tym procesom niezrozumienie i słabe zainteresowanie publiczności. Ten – jak się pan wyraził – „chaos” jak i reakcja słuchaczy były dwoma zamierzonymi elementami pokazu.

Kaczyńskiemu już się wyrwało „moć…”, jak temu Cześnikowi z Zemsty, ale zatkał sobie usta ręką i spytał z niedowierzaniem:

Czy zawsze reakcje publiczności traktuje pan jako integralny element koncertu?

I dalej poszło już samo:

– Przyjmuję rzeczywistość taką, jaka ona jest, nie rezygnując jednakże z możliwości wywierania na nią jakiegoś, choćby minimalnego wpływu. Reakcja słuchaczy, niezależnie od tego czy nam się to podoba czy nie, jest nieodłącznym elementem koncertu, a więc i każdego wykonywanego utworu. Można ją z góry przewidzieć i jak każdy inny element utworu odpowiednio zrealizować. W kilku dawniejszych moich kompozycjach percepcja i reakcja słuchaczy była w znacznym stopniu zdeterminowana. Obecnie pozostawiam moim słuchaczom całkowitą swobodę. Niestety, nie wszyscy chcą czy potrafią z tej swobody korzystać. Istnieje nieskończona ilość sposobów przyjmowania muzyki, jednakże od szeregu lat spotykam się zaledwie z kilkoma, najczęściej – ze „słuchaniem oczami”.
Co to znaczy?
– Mam na myśli reagowanie słuchaczy nie na zjawiska akustyczne, ale wizualne. Nie zaprzeczam, przeciwnie, jestem głęboko przekonany, że każdy koncert (jak również audycja radiowa) jest równocześnie widowiskiem (audycja radiowa – widowiskiem wyimaginowanym), ale nie jest to widowisko nieme – a tak przyjmuje koncerty nowej muzyki pewna część słuchaczy.
Może raczej – widzów…
– Tak należałoby ich nazwać…

I w tym momencie Cage się zorientował, że coś mu umknęło:

…Ale dość o publiczności, mówmy o muzyce. Postawił pan, zdaje się, na początku jakieś pytanie, na które dotąd nie odpowiedziałem.
Właściwie jeszcze go nie postawiłem. Był pan obecny na wszystkich imprezach polskich tutejszego Biennale – chodzi mi o wrażenie. Co pana najbardziej zainteresowało?
– Odpowiem uczciwie i banalnie: zainteresował mnie nowy utwór Witolda Lutosławskiego. Nawet więcej niż zainteresował – zachwycił: była to moim zdaniem jedna z najciekawszych pozycji festiwalu. Lutosławski jest nie tylko znakomitym kompozytorem ale i znakomitym odtwórcą swojej muzyki. Obserwowałem go jak dyrygował – niewielu jest twórców, którzy potrafią tak doskonale realizować swoje utwory…

Ogarnął nas błogi spokój. Damy sobie radę. Najpierw zasypiemy Kapibarę gradem informacji, potem go rozzłościmy, a kiedy odrobinę ochłonie, spytamy, co go najbardziej zainteresowało. Wtedy odpowie, że muzyka Witolda Lutosławskiego, a my przestaniemy się przejmować szczurem spod piątki, kocurem z przeciwka i kłopotami z wlotówką dla nietoperza. Zrobimy przepiękny wywiad, co już w tej chwili może Państwu obiecać

MUS TRITON

High on the Freezing Cotswold

Tyle już razy pisałam o Longborough Opera i ludziach stojących za zwariowanym przedsięwzięciem w byłym kurniku, że właściwie mogłabym na tym poprzestać – gdyby nie obawa, że w 2021 roku festiwal ruszy, a ja tam nie dotrę z przyczyn obiektywnych. Jakby nie dość było Brexitu, przyplątała się pandemia, która na Wyspach Brytyjskich wciąż zbiera przerażające żniwo. Jeśli do czerwca sytuacja się poprawi, niewykluczone, że angielskie teatry otworzą się przede wszystkim dla miejscowej publiczności. Nie każdy przybysz z zagranicy podejmie ryzyko ugrzęźnięcia w samoizolacji albo kwarantannie – chyba że ma bardzo dużo czasu i jeszcze więcej pieniędzy, bo hotele i pensjonaty w dystrykcie Cotswolds do najtańszych nie należą. Mówiąc otwarcie, plasują się zdecydowanie wśród najdroższych. Jedyna nadzieja w szczepionkach i – być może – paszportach immunologicznych. Poczekamy, zobaczymy: a nuż wydarzy się cud i uda się przełamać ten nieznośny impas.

Osobiście o tym marzę. Pięć lat temu z okładem Longborough stało się moją Ziemią Obiecaną, miejscem, gdzie nawet w mniej sprzyjających okolicznościach udawało się odzyskać równowagę psychiczną i otuchę na cały nadchodzący sezon. Tutaj, i to dwukrotnie, przeżyłam największe olśnienie w całej mojej recenzenckiej karierze: Tristana pod batutą Anthony’ego Negusa i w reżyserii Carmen Jakobi. W mojej “głównej kwaterze” w pobliskim Stow-on-the-Wold czuję się już jak w domu. Wiem, gdzie podają najlepsze scones z gęstą śmietaną i dżemem truskawkowym (w tym samym miejscu, za “co łaska” na rzecz Royal Society for the Prevention of Cruelty to Animals, można też zaopatrzyć się w przepiękne metalowe znaczki z wizerunkiem miejscowych roślin i zwierząt). Wiem, gdzie serwują rybę z frytkami w tak pysznej panierce i w tak ogromnych porcjach, że lepiej usiąść na tarasie z książką i delektować się daniem całe popołudnie. W miasteczku jest wspaniale urządzona i zaopatrzona księgarnia, w której zawsze spędzam kilka godzin i zostawiam w niej więcej pieniędzy, niż zdołam zarobić przez miesiąc. Znam już na pamięć rozkład jazdy autobusów i wiem, że w dni targowe zatrzymują się podstępnie za węgłem ratusza. Kompletując koszyczek piknikowy na dużą przerwę po drugim akcie, maszeruję jak po sznurku do regału w sklepie spożywczym, gdzie stoi moja ulubiona sałatka z zielonej soi. Kiedy czuję się samotnie, idę się powykłócać z siłą wyższą w kościele św. Edwarda i sprawdzić, czy dwa sędziwe cisy, które przed laty zainspirowały J. R. R. Tolkiena, jeszcze bardziej zarosły północne wejście świątyni.

Pluszowe misie w oknie jednego z domów w Longborough. Fot. Dorota Kozińska

Z ubiegłoroczną stratą pogodziłam się w pokorze. W tym roku będzie mi trudniej, bo zespół LFO – na czele z nową dyrektor artystyczną Polly Graham – dokłada wszelkich starań, by program festiwalu zrealizować w całości i z pełnym poszanowaniem reżimu sanitarnego, jaki na Wyspach będzie zapewne obowiązywał jeszcze przez kilka sezonów. Na zielonych błoniach w sąsiedztwie teatru powstanie The Big Top – pandemiczna scena pod namiotem, mieszcząca nieco ponad 190 widzów rozmieszczonych bezpiecznie w trzech sektorach wokół kolistej sceny, z niewielkim zespołem instrumentalnym uplasowanym w sektorze czwartym. Takie rozwiązanie wymaga rzecz jasna przearanżowania wszystkich partytur na mniejsze składy, ale w tym (jak pisałam już wielokrotnie) Brytyjczycy mają godne podziwu doświadczenie. Żeby nikt z melomanów nie czuł się pokrzywdzony, organizatorzy zwiększyli liczbę przedstawień. Nowa inscenizacja Così fan tutte kusi przede wszystkim udziałem Anny Patalong w partii Fiordiligi i partnerującej jej w roli Despiny Lizzie Holmes. Wielbiciele filmowego Czarodziejskiego fletu w reżyserii Kennetha Branagha już ostrzą sobie zęby na Monteverdiański Powrót Ulissesa z Tomem Randle’em w roli tytułowego bohatera – na tym zresztą nie kończą się obietnice uniesień, bo spektakl wyreżyseruje sama Polly Graham. W mojej ukochanej Lisiczce Chytrusce wystąpią prawie wyłącznie debiutanci, za to pod batutą Justina Browna, kierownika muzycznego Badische Staatstheater Karlsruhe i dyrygenta pamiętnego Pierścienia Nibelunga, który zaprowadził do Bayreuth dwóch młodych gniewnych reżyserów: Yuvala Sharona i Tobiasa Kratzera.

Schemat wnętrza The Big Top. Fot. Longborough Festival Opera

Z zapowiadaną na ubiegły sezon Walkirią, drugim członem nowej inscenizacji Ringu w LFO, będzie trochę więcej kłopotu. Spektakle odbędą się w gmachu głównym, ale z jeszcze mniejszą liczbą słuchaczy na widowni. Anthony Negus słusznie sprzeciwił się sugestii dalszego “przetrzebienia” składu orkiestrowego. Część muzyków zostanie bezpiecznie rozlokowana w krytym kanale, część zajmie miejsca na scenie i być może w opustoszałych bocznych lożach teatru. Negus, spiritus movens wszystkich przedsięwzięć Wagnerowskich w Longborough, postanowił poprzestać w tym sezonie na wersji półscenicznej, przygotowanej przez tę samą reżyserkę Amy Lane, która dwa lata temu opracowała tutejszą inscenizację Złota Renu. Jeśli wszystko pójdzie zgodnie z planem, premiery Zygfryda i Zmierzchu bogów odbędą się odpowiednio w 2022 i 2023 roku, a w roku 2024 – sezon później, niż przewidywano przed nadejściem pandemii – Wagner zapanuje niepodzielnie na wzgórzach Cotswolds, czuwając z zaświatów nad Pierścieniem w pełnej wersji scenicznej.

W rezydencji założycieli LFO. Anthony Negus kroi urodzinowy tort z podobizną Wagnera po premierze Złota Renu w 2019 roku. U jego boku Lizzie Graham, dyrektor festiwalu. Fot. Dorota Kozińska

Oby się udało. Obym dotarła w to niezwykłe miejsce już w czerwcu 2021 roku. Jeśli nawet tegoroczna Walkiria przejdzie mi koło nosa, niech nic nie stanie na przeszkodzie we wspólnym świętowaniu całości Ringu za trzy lata. Pieszą trasę ze Stow-on-the-Wold do Longborough przetarliśmy z Jakubem Puchalskim tuż przed wznowieniem Tristana. Niech będzie dobrze. Niech nie spełnią się słowa Camusa z Dżumy, że “zaraza nie jest na miarę człowieka, więc powiada się sobie, że zaraza jest nierzeczywista, to zły sen, który minie. Ale nie zawsze ów sen mija i, od złego snu do złego snu, to ludzie mijają”. Niech ci ludzie – i ja z nimi – nie miną, aż ziści się dobre marzenie.

Kobieta wymazana

Upiór się nie poddaje, mimo że poczucie misji toczy w nim coraz mniej równą walkę w chęcią rzucenia tego wszystkiego w diabły. Ja też miewam już dość, zwłaszcza że końca pandemii nie widać. Może dlatego nie pisuję już żartobliwych tekstów i czasami się powtarzam. Na przykład cóż jeszcze mogę dodać do tego wszystkiego, co wcześniej napisałam o ukochanej Jenufie? Tymczasem okazało się, że mogę, o czym przeczytają Państwo w felietonie, który właśnie się ukazał w styczniowym “Teatrze”. Jak zwykle zachęcam do lektury całości numeru, bo w nim między innymi obszerna rozmowa Jacka Cieślaka z Mariuszem Trelińskim, szkic Katarzyny Flader-Rzeszowskiej o dramacie Debil Maliny Prześlugi oraz zapowiedź nowego cyklu miesięcznika, poświęconego miniaturom teatralnym i innym formom “dramatu bezinteresownego”.

***

Moja pani od biologii bezlitośnie wyśmiewała Lamarcka – twórcę pierwszej w miarę spójnej teorii ewolucji, opartej jednak prawie wyłącznie na dowodach spekulatywnych, co już na wyjściu dyskwalifikowało ją w oczach „oświeconych” marksistów. Ich zdaniem francuski przyrodnik ograniczył się do zastąpienia Boga mechanizmem „uświadomionej potrzeby” – doświadczanym między innymi przez żyrafę, sięgającą po liście wyniosłych drzew na sawannie. Biedny Lamarck – zmarł w nędzy i zapomnieniu; mało kto zwracał później uwagę, że teorię dziedziczenia cech nabytych podjął także Darwin, tyle że za swoim dziadkiem Erasmusem, autorem wierszowanej Świątyni przyrody, którego zapatrywania na ewolucję świata istot żywych były zadziwiająco zbieżne z poglądami zapomnianego na dziesięciolecia Francuza. Nam wtłaczano do głów konkluzje z okrutnego eksperymentu neodarwinisty Augusta Weissmanna, który tak długo obcinał ogony krzyżowanym między sobą myszom, aż dowiódł niezbicie, że zabieg nie prowadzi do wykształcenia bezogoniastych gryzoni. Lamarkizm dopiero niedawno zaczął wracać do łask – nie w pseudonaukowych wywodach Łysenki, który zaprzeczał istnieniu genów, ani w wyśmiewanej przez uczonych koncepcji pola morfogenetycznego. Do teorii Lamarcka przychylił się między innymi wybitny amerykański paleontolog Stephen Jay Gould, pisząc o ewolucji kulturowej Homo sapiens i dziedziczeniu kulturowych cech nabytych.

Jestem nieodrodnym dzieckiem racjonalizmu i teorie epigenetyczne docierały do mnie wyłącznie w kontekście nauki zajmującej się badaniem zmian ekspresji genów. Przez całe życie nie mogłam się jednak opędzić od niepokojącej myśli, że czegoś o swoich przodkach nie wiem. Że przyczyną wzruszenia, jakiego za każdym razem doświadczam w zetknięciu z Jenufą Janaczka, jest jakiś zatajone zdarzenie z historii mojej własnej rodziny. Odziedziczona cecha nabyta.

Babcia ze strony ojca zmarła jeszcze przed wojną. Pierwsze szokujące informacje o jej krótkim życiu zaczęły wychodzić na jaw dwadzieścia kilka lat temu, po śmierci jej pierworodnego, który pierworodnym nie był. Dotarło do mnie, że z pewnej wioski na Podkarpaciu uciekła po urodzeniu pierwszego dziecka, o którym słuch wszelki zaginął. Że mój dziadek zapewne nie był moim dziadkiem, a jego przysposobiony syn, a zarazem mój ojciec, ochrzczony w wieku lat siedmiu, nie przypadkiem płynnie władał jidysz. Nie wiedziałam, na co babcia umarła, jak wyglądała, ani gdzie jest jej grób. Wyobrażałam sobie tylko, że musiała mieć piękne włosy – w cudownym rudoczarnym odcieniu, jaki odróżniał czuprynę mojego ojca od całej reszty licznego młodszego rodzeństwa.

W pandemii dzieją się cuda. Do takich zaliczę telefon od mojej stryjecznej ciotki, z którą nie widziałyśmy się od lat, a która doniosła, że przy porządkowaniu zdjęć odkryła fotografię mojej babki. Zaniemówiłam. Wciąż zachodzę w głowę, dlaczego pył dziejów przykrył to zdjęcie na osiemdziesiąt lat z okładem. Zupełnie zwykły portret: późniejszego mistrza w katowickiej hucie Baildon i jego dziewczyny. Fotografia jest czarno-biała, ale babcine włosy takie, o jakich śniłam od dziecka. Jej twarz pospolita, ale znajoma – być może rację ma mój kolega, który od razu odkrył rodzinne podobieństwo, a nie ja, która od zawsze szukałam swoich rysów w twarzy olśniewająco pięknej tatarskiej babki po kądzieli. Z rozmowy wynikło, że babka zmarła w zdecydowanie mniej romantycznych okolicznościach, niż sobie wyobrażałam. Mówiąc wprost, być może zapiła się na śmierć w wieku niespełna trzydziestu czterech lat.

Scena z I aktu Jenufy we wznowionej inscenizacji Lehnhoffa, Glyndebourne, 2009. Fot. Alastair Muir

Wielka Zapomniana – Jenufa Janaczka – na polskich scenach zagościła po wojnie zaledwie trzykrotnie: w 1953 roku w Operze Wrocławskiej, ponad pół wieku później, w roku 2004, w Warszawskiej Operze Kameralnej, i w 2016 roku w Poznaniu: czyli tam, gdzie 17 marca 1925 roku odbyła się polska premiera pod batutą Piotra Stermicza-Valcrociaty, wybitnego dyrygenta i wielkiego erudyty, który urodził się w Dalmacji, uważał się za Włocha, występował wszędzie i z największymi, a objąwszy poznańską scenę w 1922 roku, w niespełna siedem lat wywindował ją na europejski poziom. Początkujący operomani wciąż mogą wyczytać w polskiej literaturze przedmiotu, że Jenufa nie zaskakuje nowatorstwem języka muzycznego, a niektóre fragmenty przywodzą po trosze na myśl Moniuszkę. Kto zada sobie trud, żeby Jenufy posłuchać, przekona się w mig o bałamutności tych stwierdzeń, bez wgłębienia się w libretto i w partyturę może jednak pochopnie zawierzyć streszczeniom opery, z których wyłaniają się postaci „pięknej, lecz biednej” dziewczyny, którą przystojny kochanek Števa porzucił z niechcianym dzieckiem, jej okrutnej, dyszącej żądzą mordu macochy, oraz zadurzonego poczciwiny Lacy, który w końcu, „mimo wszystko”, ożeni się ze zhańbioną panną. O kim właściwie jest Jenufa i dlaczego po czesku nazywa się Její pastorkyňa, czyli „Jej pasierbica”?

Mało który reżyser zadał sobie trud wniknięcia w tę iście ibsenowską tragedię. Jednym z nielicznych, którzy sięgnęli sedna, był zmarły w 2015 roku Nikolaus Lehnhoff, realizator legendarnej inscenizacji dla Glyndebourne Festival Opera w 1989 roku, wznawianej wielokrotnie i zarejestrowanej w 2001 roku na płycie DVD wytwórni Arthaus Musik. W tej historii o dzieciobójstwie, o dobrych chęciach, którymi wybrukowano niejedno piekło, o rządach zamkniętej, opresyjnej wspólnoty – nie ma żadnej katharsis. Wszystkich ukamienowali. Nic już nie będzie, jak przedtem. A potem zatrą pamięć. Na kilka pokoleń. Jak po mojej babci o pospolitej urodzie i bujnych, rudoczarnych włosach.

Baryton według przepisu z Lombardii

Ktokolwiek uczył się łaciny, kto pamięta piosenkę Jacka Kaczmarskiego Lekcja historii klasycznej, albo jak Tuwim na wspomnienie szkoły oczy ma pełne łez, ten wie, że “Gallia est omnis divisa in partes tres”. I może nie zapomniał, że tę trzecią zamieszkują plemiona, które we własnym języku noszą nazwę Celtów. W czasach Juliusza Cezara obszar dzisiejszej Lombardii pokrywał się z grubsza ze wschodnią częścią Galii Przedalpejskiej, gdzie Galowie zaczęli się osiedlać już w VII wieku p.n.e. Nazwa krainy pochodzi jednak od zachodniogermańskiego ludu Longobardów, czyli “długobrodych”, którzy z końcem VI stulecia stworzyli tu własne państwo. Lombardia mlekiem i miodem płynąca, od wyniosłego Piz Bernina przy obecnej granicy ze Szwajcarią aż po bujne pastwiska Niziny Padańskiej, zawsze była jednym z najbogatszych regionów Europy. Od VIII wieku w państwie Franków, później w granicach Świętego Cesarstwa Rzymskiego, następnie we władzy hiszpańskiej i austriackiej gałęzi Habsburgów, pod koniec XVIII wieku zdobyta przez Napoleona, na mocy ustaleń kongresu wiedeńskiego wróciła do Austrii, by w 1859 roku, po dwóch sromotnych klęskach Austriaków pod Magentą i Solferino, wejść ostatecznie w skład Królestwa Włoch.

Gdzieś nad lombardzką rzeką Mincio niedaleko Mantui przyszedł na świat Wergiliusz. W zamożnej rodzinie Ferma Merisiego, zarządcy i dekoratora pałacu księcia Mediolanu, urodził się Caravaggio. Cremona była kolebką Monteverdiego i Stradivariusa. Przewodniki turystyczne zachwalające uroki Lago di Como, jednego z najgłębszych i najbardziej malowniczych jezior alpejskich, wspominają też o znakomitościach mających swoje korzenie w stolicy prowincji Como – poecie Katullusie, obydwu Pliniuszach, Alessandro Volcie, który wynalazł prototyp współczesnej baterii, oraz Cosimie Liszt, późniejszej żonie Wagnera. Znawcy sztuki kulinarnej napomykają nieśmiało, że w Como urodził się także mistrz Martino de Rossi, autor słynnej XV-wiecznej książki kucharskiej, skąd pochodzi pierwszy przepis na lombardzki wermiszel, który należało zagnieść z mąki, białek jaj i wody różanej, wysuszyć na słońcu na kamień, przechować nawet i przez trzy lata, a kiedy zajdzie potrzeba, gotować do miękkości godzinę, w tęgim i tłustym rosole.

Carlo Tagliabue w 1954 roku

Sądząc z biografii najwybitniejszych Lombardczyków, ich losy dojrzewały równie długo i z podobnie smakowitym skutkiem. W styczniu 1898 roku, w niewielkim mieście Mariano Comense nieopodal Como, urodził się Carlo, potomek zamożnej kupieckiej rodziny Tagliabue, która od lat dzierżawiła lożę numer 18 po prawej stronie pierwszego balkonu La Scali. Można więc z dużym prawdopodobieństwem zakładać, że chłopiec miał do czynienia z operą od najmłodszych lat. Muzyki uczył się w Mediolanie, pod okiem dwóch dyrygentów, Leopolda Gennaia i Annibale Ghidottiego. Zadebiutował w 1922 roku w Lodi, partią Amonasra w Aidzie. Wkrótce potem wystąpił na tej samej scenie jako Hermann w trzyaktowej operze Alfreda Catalaniego Loreley. Jego prawdziwa kariera zaczęła się jednak rok później w Genui, od doskonale przyjętego występu w roli Kurwenala w Tristanie i Izoldzie. W następnym sezonie Teatro Carlo Felice młody baryton śpiewał już Escamilla w Carmen, i to u boku Conchity Supervii. Po sukcesach w Ligurii przyszedł czas na inne teatry włoskie, m.in. w Palermo, Florencji i Weronie, a także pierwsze angaże za granicą, nawet w zamorskiej Hawanie.

Na właściwą stronę orkiestronu w Mediolanie ściągnął go sam Toscanini. W roku 1930 Carlo znów potwierdził klasę jako Kurwenal, już pod batutą nowego dyrektora artystycznego La Scali, Victora de Sabaty, wybijając się na pozycję czołowego barytona wagnerowskiego we Włoszech. W kolejnych miesiącach wystąpił w Tristanie na scenach w Turynie, Rzymie i Neapolu. W swoim repertuarze miał także partie Gunthera ze Zmierzchu bogów, Telramunda w Lohengrinie i Wolframa w Tannhäuserze (w tej ostatniej był ulubieńcem Karla Böhma) – rzecz jasna, wszystkie po włosku. Stopniowo jednak wchodził w wiodące role barytonowe z oper rodzimych kompozytorów: przez ćwierć wieku występów na scenie La Scali święcił tryumfy między innymi jako tytułowy Nabucco i Rigoletto, Giorgio Germont w Traviacie, Hrabia de Luna w Trubadurze, Montfort w Nieszporach sycylijskich i Don Carlo w Mocy przeznaczenia Verdiego. Wykreował też szereg postaci w nowych operach włoskich, m.in. Basilia w La fiamma Respighiego.

W 1934 roku Tagliabue odniósł pierwszy poważny sukces za Oceanem, na scenie Teatro Colón w Buenos Aires, za którym poszły kontrakty w Rio de Janeiro i Nowym Jorku. Trzy lata później w zaśpiewał w Metropolitan Amonasra, potem zaś zbierał doskonałe recenzje nie tylko w partiach Verdiowskich, lecz także jako Marcello w Cyganerii oraz Tonio w Pajacach i Alfio w Rycerskości wieśniaczej. W 1938 roku dotarł do San Francisco, gdzie krytycy zachwycali się jego prezencją sceniczną i “krzepkim, doskonałym technicznie barytonem”. Jeszcze w tym samym sezonie zdyskontował swoje amerykańskie sukcesy olśniewającym występem w roli Rigoletta w Covent Garden.

Jako Rigoletto, 1928

W latach wojennych krążył między teatrami w ojczystym kraju i w Niemczech, gdzie zapisał się w pamięci melomanów fenomenalną kreacją Renata w Balu maskowym na deskach berlińskiej Staatsoper. W 1946 roku powrócił na dobre do Mediolanu, by związać się z La Scalą na następne dziewięć sezonów. Po raz ostatni wyszedł na tę scenę w 1955 roku, u boku Marii Callas, w głośnym przedstawieniu Traviaty pod batutą Giuliniego, w którym reżyser Luchino Visconti – ku oburzeniu konserwatywnej krytyki – kazał Violetcie zdjąć pantofle w finale I aktu i z impetem cisnąć nimi w powietrze. Później Tagliabue zajął się przede wszystkim pracą pedagogiczną. Wystąpił jeszcze w kilku pomniejszych teatrach włoskich, m.in. w Forlì w regionie Emilia-Romania; w 1968 roku na dobre pożegnał się z publicznością, transmitowanym przez radio recitalem w Madrycie.

Tenor Giacomo Lauri-Volpi słusznie zwrócił uwagę, że Carlo Tagliabue był ostatnim reprezentantem dawnej szkoły śpiewu verdiowskiego, w której kładziono nacisk także na dramaturgię frazy, kształtowanej w rytm oddechu zgodnego z naturalną prozodią mowy. Głos Tagliabuego miał specyficznie “włoską” barwę, pełną lirycznej miękkości, której – o dziwo – przybywało mu z wiekiem i doświadczeniem. Na scenie, mimo niespecjalnych warunków fizycznych, nadrabiał fenomenalną techniką teatralną i tym właśnie, o czym pisał Lauri-Volpi: muzycznym wyczuciem słowa, dzięki któremu arie płynęły mu z ust niczym mistrzowsko wyartykułowane monologi wielkiego aktora dramatycznego.

Był ostatni i odszedł w swym fachu bezpotomnie, 6 kwietnia 1978 roku. Spoczął na cmentarzu w Monzy niedaleko Mediolanu: mieście lombardzkich królów, świętych i artystów. Za życia lubił dobrze zjeść; może w zaświatach pichci w jednej kuchni z innymi Lombardczykami: na pierwsze zajada się wermiszelem według przepisu Martina de Rossi, na drugie słynną cassoeulą, tutejszym wieprzowym gulaszem z kapustą. I pewnie kłóci się z niebiańskimi kucharzami, czy do potrawy dodać głowiznę, jak mieli w zwyczaju mieszkańcy Mariano Comense.

O pięknie i świętej naiwności

Tak sobie pomyślałam, że z braku jakiegokolwiek życia muzycznego – nie tylko w Polsce – mogą już Państwo mieć dość mojej pisaniny o teatrach, do których nie dojechałam, o śpiewakach, którzy już nie żyją, i o spektaklach operowych, które z konieczności musimy oglądać w domu na komputerze. Dlatego, dla uciechy i czystej rozkoszy obcowania z pięknym słowem, wygrzebałam z archiwum felieton Myszy, zainspirowany tekstami dwóch wielkich redaktorów “Ruchu Muzycznego”: Zygmunta Mycielskiego i Ludwika Erhardta. Jest co popodziwiać, z czego się pośmiać i nabrać troszkę nadziei, że kiedyś znów będzie można pisać prawdziwe recenzje. Na zdrowie!

***

Szczur z sąsiedniej klatki bardzo lubi Stokowskiego, więc chcieliśmy mu pożyczyć Fantazję Disneya, którą znajomy piesek preriowy przegrał nam kiedyś na CD i przysłał w prezencie. Ogryzając izolację z kabla do Internetu, dowiedzieliśmy się jednak o ustawie ACTA. Nie bardzo rozumiemy, o co w niej chodzi – podobnie jak rząd, który postanowił wreszcie się z nią zapoznać i w tym celu ją przyjąć. Trochę się przestraszyliśmy, bo ktoś nam powiedział, że teraz nie będzie już czytelników ani słuchaczy, tylko jakiś target, który do tej pory kojarzył nam się z trafianiem w cel podczas bombardowania. I jak ten target zapłaci za coś, na co go nie stać, to w porządku. A jak pożyczy od sąsiada na własny użytek, to może się spodziewać konfiskaty lub innego przejęcia kontroli nad podejrzanymi narzędziami związanymi z naruszeniem. Tak czy inaczej – trafiony zatopiony.

Zygmunt Mycielski

Ustawę ACTA wymyślono ponoć w interesie twórców, można się więc spodziewać, że zahukany target tym bardziej ich znielubi. I słusznie, bo to banda darmozjadów i pięknoduchów, którzy zamiast sprawiać ludziom przyjemność, głoszą światu jakieś górnolotne prawdy, o czym dobitnie napisał Zygmunt Mycielski w tekście O Persefonie Strawińskiego, opublikowanym w numerze 2 z 1962 roku:

Odkrywano owe „messages” w religii – każdy szanujący się autor odbywał jakieś publiczne i możliwie głośne nawrócenie, pisał coś o Matce Boskiej, lub robił koziołka i odkrywał komunizm. Jedno i drugie było dobrze widziane na salonach paryskich. Maritain i Claudel, Gide i nawet Giraudoux usiłowali dać światu odpowiedź serio na dręczące wątpliwości, przy czym ta odpowiedź serio mogła być podana zarówno w filozoficznej formie, jak i w błyskotliwym, pełnym aktualnych aluzji dialogu. Paul Valéry kontynuował francuską tradycję Mallarmégo i pisał mnóstwo esejów i przedmów, które należało znać dobrze, żeby być au courant myśli współczesnych. Niewyczerpanym skarbcem okazała się zarówno mitologia jak i dramat antyczny. Zaroiło się od Antygon, Persefon, od dionizyjskich i apolińskich pierwiastków. Ajschylos, Sofokles i Eurypides – wypełniający w starożytności ogromny teatr ateński – okazali się znakomitym środkiem dla wypełnienia niewielkich teatrów paryskich.

Uległ temu i Gide, płodząc górnolotny tekst Persefony.

Czytając go dzisiaj, mam ochotę powtórzyć za Wyspiańskim: „a pan gada, gada, gada. Słowa, słowa – słowa, słowa”… Eumolpos i Persefona posługują się całą wiosenną botaniką, porankami świata, by dojść do ulubionego wniosku Gide’a, że ziarno musi obumrzeć, aby wydało owoce (vide: Si le grain ne meurt Gide’a). Persefona woli od towarzystwa nudnych cieni podziemnych miłość zdrowego i żywego Demofona – alias Tryptolemosa. Kwiaty kwitną na ziemi. Wiosna.

Przez chwilę poczuliśmy się jak Kubuś Puchatek w rozmowie z Kłapouchym, uznaliśmy jednak, że lepiej się nie przyznawać do świętej naiwności. Wgryźliśmy się głębiej w te rozważania i nie pożałowaliśmy: Mycielski dał dowód, że ustawy powinny chronić w pierwszym rzędzie jego własność intelektualną, bo o Persefonie pisał celniej i piękniej niż Gide Persefonę – a może równie celnie i pięknie jak Strawiński, który opatrzył ten koślawy tekst muzyką:

Pięciotaktowa melodia, do której Strawiński brutalnie ponaciągał słowa francuskie, lśniła w swych wielokrotnych powtórkach, oparta o schodzące d-cis-h-a-g wiolonczel i basów, rozpięta na flażoletach skrzypiec i lekkim rysunku altówek. Takich melodii jest dużo w Persefonie. Strawiński chciał pokazać, że potrafi napisać melodię i że ona jest fundamentem i stosem pacierzowym muzyki. Linia oboju, na punktowanym akompaniamencie drzewa i tuby na początku drugiego obrazu, świadczyła, że można jeszcze napisać szesnaście taktów w E-dur, byle tylko basy tego zanadto nie podkreślały i zerkały w stronę minorowego cis. Chóry w oktawach, sekstach urągały prawidłom szkolnego kontrapunktu, suchy Strawiński rozpływał się w poezji, choć dawkował ją z apteczną ścisłością i oszczędnością.

Zakończenie drugiego obrazu, gdy na tle równomiernej pulsacji smyczków i waltorni płynie spokojna linia fletów i całego drzewa, meno mosso, a Persefona mówi: „Matko, czekasz mnie już i otwierasz ramiona, by w nich spoczęła córka odrodzona” – wzruszało nas, otwierało prosty i melodyjny świat, który nam się wydawał otwartymi drzwiami do muzyki, której nie chwyciły jeszcze za gardło tępe obcęgi tonalnych zakazów. (…) Romantyczna linia fletów, pod koniec trzeciego obrazu, znowu na ostinato smyczków, całe to lento assai (…) – dowodziło, że można jeszcze pisać piękną muzykę, że sztuka nie musi tonąć w przykrej brzydocie.

Sztuka może nie, co innego twórcy, opisani przez le w felietonie Kultura i sztuka:

Kiedyś widziałem, jak dwóch podchmielonych poetów liryków – jeden młody, drugi już nie bardzo – biło się w kawiarni Związku Literatów. Nie wiem, o co poszło, może o plagiat, w każdym razie chwycili się za klapy i jeden drugiemu chciał wybić zęby głową. Ale że zamiar był z obu stron identyczny i jednoczesny, stuknęli się tylko czaszkami, aż zadźwięczały szklanki na stolikach. Po chwili rozdzielono ich, kelnerki ustawiły przewrócone meble, posprzątały wylane kawy i rozrzucone ciastka. Wydarzenie nie poruszyło ich nawet, wydawały się przyzwyczajone do takich scen.

Wniosek nasuwa się sam: mamy stanowczo zbyt wielu twórców. Kiedyś nie potrzebowaliśmy ustawy ACTA. Wystarczyło umówić się w Kamienicy Prażmowskich i po męsku wyrżnąć plagiatora w gębę, o czym z rozrzewnieniem przypomina

MUS TRITON

W cieniu getyńskich platanów

Miałam nadzieję nie wracać do cyklu “zastępczych” wędrówek operowych, ale wciąż nie zanosi się na poprawę sytuacji w naszej ulubionej branży. W Polsce jak zwykle nic nie wiadomo, tymczasem największe i najbardziej cenione teatry w Europie ogłaszają już teraz hiobowe wieści. Opery berlińskie nie otworzą się przed Wielkanocą, Semperoper odwołała cały sezon, rząd austriacki rozważa wprowadzenie obowiązku testowania widzów przed każdym spektaklem. Czekamy dalej. Żeby zachować świeży umysł i krzepę w ciele – zamiast narzekać, ćwiczymy jedno i drugie. Powspominać jednak i potęsknić nie zawadzi, co zwłaszcza dotyczy miejsc, z którymi wiąże się pamięć wyjątkowych doświadczeń.

Do takich należy Getynga w Dolnej Saksonii, miasto z piękną historią, jeden z prężniejszych ośrodków naukowych w Niemczech, a zarazem kolebka najstarszego festiwalu händlowskiego na świecie. Odrodzenie muzyki Il caro Sassone dokonało się za sprawą Oskara Hagena, uniwersyteckiego historyka sztuki i muzyka-amatora, który 26 czerwca 1920 roku, połączonymi siłami studentów i wykładowców getyńskiej uczelni, doprowadził do pierwszego współczesnego wykonania Rodelindy. W roku 2020 z wielką pompą szykowano festiwal jubileuszowy, w stulecie tamtych pamiętnych wydarzeń. Organizatorzy zamierzali w takiej bądź innej formie zaprezentować wszystkie 42 opery Händla, w tym Ariodantego, Kserksesa, Mucjusza Scewolę, Rinalda i Publiusza Korneliusza Scypiona w wykonaniach koncertowych oraz – dla ukoronowania całości – Rodelindę w pełnej oprawie scenicznej, na deskach tutejszego Deutsches Theater. Jak wiadomo, nic z tego nie wyszło.

Szkoda tym większa, że wcześniejsza o rok premiera Rodriga, z mocnym polskim akcentem w postaci dekoracji Doroty Karolczak, wykonanych w pracowniach Teatru Wielkiego w Poznaniu, okazała się prawdziwą ozdobą festiwalu, zarówno pod względem inscenizacyjnym, jak i muzycznym. Oraz kolejnym kamyczkiem do mojego ogródka, że największych uniesień operowych należy szukać w teatrach maleńkich, w ramach przedsięwzięć realizowanych z udziałem prawdziwych, znających się na rzeczy entuzjastów.

Deutsches Theater w Getyndze. Fot. HB-Verlag

Inna sprawa, że mieszkańcy Getyngi mogliby się poczuć urażeni umniejszaniem rangi swojego przybytku sztuk dramatycznych. Historia obecnej instytucji, jak to kiedyś bywało, zaczęła się od pożaru miejskiego teatru przy Nowym Rynku, w mroźną noc z 10 na 11 stycznia 1887 roku. Kilka miesięcy później rajcy podjęli decyzję o wzniesieniu całkiem nowego gmachu w innej lokalizacji, która z początku wzbudziła kontrowersje wśród urzędników odpowiedzialnych za edukację: teatr miał bowiem stanąć w bezpośrednim sąsiedztwie Gimnazjum Królewskiego, co zdaniem ministra groziło deprawacją nieletnich wychowanków. Na szczęście przeważyły inne argumenty i teatr w Getyndze do dziś pozostaje jednym z najbardziej malowniczo usytuowanych budynków użyteczności publicznej w Niemczech: przy tonącym w zieleni placyku, tuż obok dawnych murów miejskich, wzdłuż których rozpościerają się ogólnodostępne tereny uniwersyteckiego ogrodu botanicznego.

Gmach skonstruowano na wzór nowego Großherzogliches Hoftheater w Oldenburgu, tyle że w znacznie mniejszej skali – według neorenesansowego projektu tego samego dworskiego architekta Gerharda Schnitgera. Uroczyste otwarcie odbyło się 30 września 1890 roku: w programie wieczoru znalazł się dramat Schillera Wilhelm Tell, poprzedzony grywaną wówczas w takich okolicznościach Uwerturą jubileuszową Webera. Pierwszym dyrektorem teatru, na szesnaście długich sezonów, został austriacki aktor Norbert Berstl, po którym schedę w 1907 roku odziedziczył aktor teatralny i filmowy Willi Martini, znany między innymi z występów w kilku niemych dreszczowcach Hitchcocka. Pierwszy poważny kryzys w działalności getyńskiej sceny nastąpił w końcowej fazie Wielkiej Wojny, kiedy teatr trzeba było zamknąć z powodu braku funduszy na utrzymanie infrastruktury – bezradny Martini złożył rezygnację w 1917 roku.

Wnętrze teatru. Fot. Michaela Hurdertmart, Michael Mehle

Lepsze czasy nastały wkrótce potem: w roku 1919, po objęciu dyrekcji przez Ottona Wernera. Tym razem u steru stanął nie aktor, lecz śpiewak, który w porozumieniu z władzami miasta gruntownie zmodernizował zaplecze teatru i wzbogacił jego ofertę o przedstawienia oper, baletów i operetek. Dzieło rozpoczęte przez Wernera z powodzeniem kontynuował jego następca Paul Stiegler, za którego rządów (1929-1936) Stadttheater Göttingen zasłynął przede wszystkim jako scena operowa. Przed wybuchem II wojny światowej w Getyndze wystawiono między innymi aż dziewięć oper Händla (m.in. Radamista, Ottona i Juliusza Cezara). W latach 1943-53 – z dwuletnią przerwą wywołaną konfliktem z władzami nazistowskimi – kierownictwo muzyczne Händel-Festspiele sprawował dyrygent Fritz Lehmann, żarliwy orędownik muzyki dawnej. Od roku 1946 przez cztery sezony piastował też stanowisko dyrektora generalnego teatru: i przeszedł do annałów jako ostatni szef instytucji, któremu udało się harmonijnie połączyć jej działalność dramatyczną z kultywowaniem repertuaru operowego i baletowego.

Nową epokę w historii sceny – przemianowanej w 1950 roku na Deutsches Theater Göttingen – otworzył aktor i reżyser Heinz Hilpert, długoletni kierownik Deutsches Theater w Berlinie, gdzie zastąpił legendarnego Maksa Reinhardta, który w obawie przed hitlerowską nagonką wyemigrował do Francji. Mimo dwuznacznej karty w życiorysie Hilpertowi udało się całkiem przeprofilować charakter placówki i uczynić zeń jedną z najbardziej “postępowych” i wpływowych scen dramatycznych w całych Niemczech. Linię programową Hilperta kontynuowali między innymi Günther Fleckenstein i Heinz Engels. Od 2014 roku dyrektorem teatru jest Szwajcar Erich Sidler.

Scena z przedstawienia Imenea w 2016 roku. Fot. Theodoro da Silva

I tak od siedemdziesięciu lat z okładem opera wraca do Deutsches Theater tylnymi drzwiami – przeważnie raz w roku, przy okazji festiwalu händlowskiego i spektakli urządzanych na największej z trzech obecnie funkcjonujących scen. Przy czym Großes Haus – z przepięknie odrestaurowanym pierwotnym wystrojem z końca XIX wieku – i tak mieści na widowni niespełna pięćset osób. Za to pudełkowa scena, choć niewielka, kryje w kulisach ultranowoczesną maszynerię i system oświetlenia teatralnego, które umożliwiają realizację najwymyślniejszych operowych wizji.

Aż się prosi, żeby wystawiać tam częściej i nie tylko arcydzieła Händla. Aż strach pomyśleć, czy program odwołanego w zeszłym roku festiwalu uda się choć w części zrealizować w tym sezonie. A jeśli tak, czy organizatorzy wprowadzą do Deutsches Theater nową inscenizację Rodelindy, czy ze względu na obostrzenia będą musieli poprzestać na zaaranżowaniu koncertów w innych, obszerniejszych wnętrzach. Może więc lepiej nie myśleć. Może bezpieczniej poprosić któregoś z getyńskich znajomych, żeby stanął pod rozłożystym platanem nieopodal Theaterplatz i cichutko zanucił arię Kserksesa. “Per voi risplenda il fato” – a przy okazji niech się ten los wreszcie i do nas uśmiechnie.

Lekarstwo na niestrawność

Dziś nareszcie wyszło słońce, dając nam pierwszy w tym roku powód do prawdziwej radości. Poza tym nie ma się z czego cieszyć, zwłaszcza że wkrótce minie rok, odkąd ugrzęźliśmy w tym grajdole, niedługo później zaś nadejdzie pierwsza rocznica śmierci Krzysztofa Pendereckiego. A może by jednak spróbować – zważywszy na ogromne, choć nieoczywiste poczucie humoru, jakie Penderecki przejawiał za życia? Oto felieton Myszy, pisany niedługo przed ostatecznym opuszczeniem nory w “Ruchu”. O straszliwych skutkach nieopanowania w jedzeniu, myśleniu i słuchaniu.

***

Zjedliśmy rzodkiewkę i strasznie się pochorowaliśmy. Znajomy szczur z supermarketu gwizdnął cały pęczek, żeby się z nami podzielić, ale nawet przez myśl mu nie przeszło, że czerwcowa rzodkiewka może komukolwiek zaszkodzić. Tymczasem się okazało, że to nowalijka – dorodna, szklarniowa, suto podsypana nawozem azotowym, żeby urosła większa i bardziej czerwona. Siedzimy więc w norze, kurujemy się z zaburzeń rytmu serca i rozmyślamy o równowadze między tradycją a nowoczesnością. Problem ten spędzał sen z powiek już starożytnym Grekom, a co dopiero Tadeuszowi Zielińskiemu, który postanowił porozmawiać na ten temat z „kompozytorem skrajnie awangardowym”, czyli Krzysztofem Pendereckim. Dodajmy, że wywiad Współczesny kompozytor a tradycja w numerze 12/1963 zilustrowano zdjęciem skrajnego awangardysty na rzeźbionym renesansowym stolcu, pod szwarcwaldzkim zegarem z kukułką i w otoczeniu oprawnych w złote ramy portretów przodków. Penderecki odrzuca insynuację Zielińskiego, jakoby całkiem odwrócił się od tradycji:

– Już sam fakt posługiwania się tradycyjnymi instrumentami narzuca nam zależność od pewnych schematów dźwiękowych, dawno wypracowanych, od których trudno się uwolnić, nawet przy zastosowaniu najnowszych technik kompozytorskich. Próby w zakresie muzyki elektronowej pozwalają nam uświadomić sobie, jak szeroki jest świat zjawisk akustycznych mogących teoretycznie znaleźć zastosowanie w ramach formy muzycznej. W tym świecie brzmienie starych instrumentów jest jedynie wąską dróżką, po której idziemy obarczeni całym kompleksem nawyków myślenia i odczuwania muzycznego.

Krzysztof Penderecki z partyturą Pasji Łukaszowej, rok 1966. Fot. Andrzej Piotrowski

Zieliński protestuje:

– Nie rozumiem. Przecież właśnie twoja twórczość jest dowodem, że można wykorzystać tradycyjne instrumenty w zupełnie nowy sposób, odcinając się tym od przeszłości. Jakże więc można powoływać się na brzmienie tych instrumentów jako element tradycji, skoro w twoim wypadku brzmienie to jest właśnie elementem najbardziej nowatorskim?

Penderecki spogląda pobłażliwie i tłumaczy Zielińskiemu jak krowie na miedzy:

– A więc i ty ulegasz złudzeniu, o którym mówiłeś przed chwilą: zwracasz uwagę tylko na elementy nowe, chociaż w moich utworach obok nowych środków artykulacji jest również wiele starych. Zresztą nawet i te na pozór nowe brzmienia wiążą się z bardzo dawnymi nawykami: czy powolne wibrato na najwyższym dźwięku skrzypiec albo glissandowe klastery nie są jeszcze jednym sięgnięciem do tego specyficznego zjawiska akustycznego, jakim jest przesuwanie smyczkiem po strunach, a które wykorzystywano już w muzyce średniowiecznej? Skądś się przecież wziął nawyk, powiedziałbym nawet schemat estetycznego odczuwania tego zjawiska: ja tego nie wymyśliłem. Wprowadzane przeze mnie środki stanowią tylko rozszerzenie charakterystycznego brzmienia tego instrumentu, tak samo jak kiedyś pizzicato, tremolando, flażolet, glissando czy gra col legno. Niektóre środki artykulacji stosowane przeze mnie na instrumentach smyczkowych mają pozornie charakter perkusyjny, a mimo to wiążą się z brzmieniem tego instrumentu. To ta sama historia co z pizzicatem na skrzypcach: chociaż nastąpiła tu jakby zmiana instrumentu smyczkowego na szarpany, to jednak nadal mamy do czynienia z dźwiękiem skrzypiec, innym od dźwięku np. gitary.

Nie wiemy, czy Zieliński dał się przekonać, ale nam zaczęło coś świtać. Wprowadzane przez ogrodników nawozy mają na celu tylko rozszerzenie charakterystycznej objętości rzodkiewki. Tymczasem rzodkiewka szklarniowa w samej swej istocie nie różni się niczym od prastarej świrzepy. A że czasem komuś zaszkodzi? No cóż, pojawienie się nowych partytur w latach sześćdziesiątych też wywołało niejedną reakcję alergiczną. Bogusław Schäffer usiłuje łagodzić objawy uczulenia w Kilku uwagach o nowym zapisie muzycznym:

Grafika muzyczna powinna być zależna od muzyki, od koncepcji kompozytorskiej. W muzyce nie chodzi o grafikę, lecz o strukturę muzyki, dla której kompozytor szuka jak najlepszego odpowiednika graficznego. (…)
 W swej istocie funkcjonalna, grafika uzależniona jest od bardzo wielu czynników kompozycyjnych i stąd też nie może być jakąś jednolitą notacją. Mit o konieczności stworzenia jednolitej notacji jest najzupełniej absurdalny: póki muzyka rozwija się w różnych zakresach, nie można jej ujednolicać, tak samo jak nie można wprowadzać wspólnego mianownika dla takich parametrów współczesnego życia, jak dolar, metr, hektar i sekunda, bo przecież te wymiary (a w muzyce również „wymierzamy”) dotyczą dziedzin różnych.

Po kilku nieudanych próbach przeliczenia dolarów na metry i hektarów na sekundy poddaliśmy się. Nie ujednolicajmy. I zanadto nie upowszechniajmy, bo jak przestrzega le w felietonie Niesmaczny przekładaniec, jeszcze nam bokiem wyjdzie, jak te rzodkiewki:

Trzydzieści milionów melomanów płci obojga – to się może przyśnić jak koszmarny sen. Przecież poza muzyką jest jeszcze teatr, kino i sztuki plastyczne. Jest czytanie książek, łapanie ryb, są narty, żaglówki, łażenie po ulicy i gapienie się na wystawy, są ogródki działkowe, mecze, wycieczki za miasto, tańce. (…) Na wszystko nie starczy czasu. Nie może starczyć. Każdy musi wybrać sobie własną przyjemność i rozrywkę. Dlaczego mamy pozbawiać ludzi przyjemności spaceru do Łazienek, zmuszając ich do słuchania symfonii Czajkowskiego?

No właśnie. Czemu pozbawiać ludzi przyjemności chodzenia do teatru i na wystawy, zmuszając ich do czytania naszych felietonów? Lepiej schować się w norze i posłuchać Czajkowskiego, a którego mianowicie – Piotra czy Andrzeja – tego już Państwu nie zdradzi
MUS TRITON