Dialog obcych dusz

Minęliśmy półmetek Wratislavii. Po olśnieniach i zachwytach z pierwszego tygodnia festiwalu znów naszły mnie wątpliwości. Po Andreasie Speringu, dyrygencie niewątpliwie doświadczonym – także w repertuarze operowym – spodziewałam się większego nerwu dramatycznego, lepszej dyscypliny, a przede wszystkim szacunku dla niewątpliwego arcydzieła, jakim jest Pasja Janowa Bacha. Tymczasem w niedzielę dostałam ją „umajoną” wstawkami w postaci utworów współczesnych, podobnych wąsom domalowywanym Giocondzie; nieposkładaną wewnętrznie, graną i śpiewaną bez swobody, jakiej należałoby oczekiwać od wszechstronnej przecież orkiestry B’Rock, znakomitego Chóru NFM, przede wszystkim zaś od solistów, na których ciąży główne brzemię tej wstrząsającej narracji. Poza Ewangelistą (wyśmienity technicznie i znakomicie budujący napięcie Sebastian Kohlhepp) właściwie każdy z uczestniczących w tym wykonaniu śpiewaków zostawił po sobie wrażenie niedosytu (nawet Tomáš Král, który wciąż szuka tożsamości dla swego rozległego głosu i moim zdaniem niesłusznie wchodzi w partie bas-barytonowe), a niektórzy zawiedli na całej linii (niedysponowany albo całkiem pogubiony tenor Magnus Staveland). Zamiast Pasji odkrytej na nowo usłyszałam Pasję poniekąd parafialną – jakich dziesiątki rozbrzmiewają w niemieckich kościołach w czas Wielkiego Piątku. Rzecz jednak działa się we wrześniu, w sali NFM i bez udziału zżytej ze sobą wspólnoty wiernych.

Poniedziałkowy koncert zespołu Hespèrion XXI pod dyrekcją Jordiego Savalla przysporzył mi jeszcze większych rozterek. Szanuję zamysł wybitnego muzyka, który od przeszło dziesięciu lat próbuje skleić ten strzaskany świat spoiwem dźwięków – układając programy swoich płyt i koncertów z dzieł przynależnych najrozmaitszym tradycjom i porządkom, współpracując z muzykami wychowanymi w skrajnie odmiennych kulturach. Są tacy, którzy potrafią dostrzec i usłyszeć w tym spójną całość. Ja widzę zlepek nieprzystających do siebie elementów, które straciły dawną funkcję i nie znajdują zastosowania w nowej rzeczywistości. Kto wie, czy to biedne, nieśmiałe, na siłę fastrygowane muzykowanie nie jest najcelniejszą metaforą kryzysu naszej cywilizacji. Pisałam o tym w eseju do książki programowej, nawiązując do wątków wielokrotnie poruszanych w moich wcześniejszych tekstach. No to raz jeszcze.

***

Cóż to takiego jest Orient? Gdzie zaczyna się Zachód? Głowiły się nad tym tęgie umysły, dołożyłam i ja kiedyś swoje trzy grosze do tych rozważań, pisząc, że to zależy – nie tylko od punktu widzenia, ale też punktu na mapie, wyznaczającego miejsce, gdzie przyszło nam się urodzić, wychować, a być może też spędzić resztę życia. Mieszkańcom naszej części kontynentu Daleki Wschód kojarzy się z Japonią, Chinami i obydwoma państwami koreańskimi, Brytyjczykom zaś – z arktyczną Czukotką. Francuzom Orient przywodził na myśl asocjacje z Afryką Północną, a co za tym idzie, także z obszarami wpływów kulturowych świata arabskiego. W konsekwencji Wschód wylądował im na Zachodzie, czyli na Półwyspie Iberyjskim. Wygląda więc na to, że Orient leży nie tyle na wschód od znanego nam świata, ile po prostu poza nim. Rzadko też dopuszczamy do siebie myśl, że z czyjejś perspektywy nasza kultura plasuje się w kręgu wpływów azjatyckich – a wcale nierzadko postrzegają Polskę w ten sposób choćby podziwiani przez nas Amerykanie.

jordi_savall3_molinavisuals

Jordi Savall. Fot. Josep Molina.

A może takie podziały są sztuczne? Może należy je znosić już w dziecięcych umysłach, co dawno temu uczynił mój ojciec, posyłając mnie na pierwsze samodzielne wakacje do swojego przyjaciela Ormianina, którego rodzina uszła tuż przed II wojną światową z Drezna do bliższej kulturowo, niemal „konstantynopolitańskiej” Sofii. Zdarzały się dnie, kiedy pragnęłam tylko jednego: żeby być gdzie indziej. No bo jak wytrzymać w domu, którego gospodarz rozmawia z matką Egipcjanką (notabene solistką przedwojennej opery w Kairze) po niemiecku, z żoną po bułgarsku, z siostrą po ormiańsku, a ze mną po rosyjsku? Tymczasem starsza pani dogadywała się ze mną wyłącznie w mowie Szekspira, dopełniając wrażenia przeklętej wieży Babel, gdzie można było wytchnąć dopiero po kolacji, kiedy Aleksander żegnał matkę w jej obłożonej dywanami sypialni i zasiadał do białego fortepianu, przy którym wygrywał i wyśpiewywał arie z ulubionych operetek. I nagle odnajdowaliśmy wspólny język.

Albo tylko nam się tak wydawało. Bo jak się nad tym głębiej zastanowić, wychodzi na jaw, że jesteśmy rozpięci między biegunami paradoksu postrzegania – wschodnim i zachodnim. Niby podzielamy fundamentalny pogląd, że percepcja definiuje dyskurs. Niby w ocenie świata kierujemy się bardziej uchem niż okiem. Zdradzamy jednak odmienne nawyki percepcyjne, w jakiś tajemniczy sposób związane z kulturą, z której się wywodzimy, nawet jeśli się w niej nie do końca wychowaliśmy.

Najciekawsze wydaje się zagadnienie „prawdy” w wykonawstwie muzyki, innymi słowy – realizacji postulatu „wierności tekstowi”. Dla człowieka Zachodu niewolnicza wierność partyturze jest w gruncie rzeczy zaprzeczeniem autentyzmu, dowodem lenistwa albo nawet tchórzostwa interpretatora, który nie zadał sobie trudu głębszego wniknięcia w sens utworu. Człowiek Wschodu uważa, że czegoś się trzymać trzeba, nawołuje, by powracać do zbioru konwencji, do tekstu oryginalnego, upiera się, że sam tekst stawia opór samowoli odbiorcy, że nigdy nie jest całkiem otwarty, że niektórych rzeczy po prostu robić nie uchodzi.

Do przedsięwzięcia Jordiego Savalla i jego zespołu Hespèrion XXI East – West. Dialogue of Souls można się zatem odnieść dwojako. Muzycy połączyli w nim wszystko ze wszystkim. Tradycję żydowską z tradycjami muzułmańską i chrześcijańską. Muzykę popularną i religijną. Instrumentalną i wokalną. Improwizację na temat starotestamentowej Pieśni nad pieśniami z La quatre estampie royal z XIII-wiecznego rękopisu francuskiego; grecką, cypryjską i turecką muzykę ludową z pieśniami Żydów sefardyjskich. Utwory oparte na makamach, czyli wzorcach melodycznych obowiązujących w tradycyjnej muzyce arabskiej, powstałe jednak na obszarze współczesnej Rumunii i Mołdawii – z ormiańskim lamentem Ene Sarére. Zestawili ze sobą odmienne tradycje wokalne: żydowską, turecką i grecką. Pożenili w ansamblach ormiański dwustroikowy duduk ze środkowoazjatyckim fletem ney; perską lutnię oud z bliskowschodnią cytrą kanun; wywodzące się z Indii cymbały santur ze średniowieczną fidelą i rebekiem.

14238287_10153740386442854_111167505444885116_n

Hespèrion XXI w sali głównej NFM. Fot. Sławek Przerwa.

Jedni będą rozdzierać szaty, że Savall wałkuje kompozycje znudzone do nudności, grane bez krztyny brawury, w skostniałej manierze wykonawczej, która przywodzi na myśl skojarzenia z interpretacjami dinozaurów wykonawstwa historycznego z lat siedemdziesiątych ubiegłego wieku, by wspomnieć choćby o monachijskim Studiu Muzyki Dawnej. Że utwory wywiedzione z tradycji Wschodu nieznośnie „uładza” i odziera z bogactwa tamtejszych skal (wystarczy wspomnieć, że w klasycznej muzyce tureckiej obowiązują jedne ósme tonów, czyli interwały różniące się w przybliżeniu o komat pitagorejski, przez co tamtejsze „półtony” wyraża się miarą około 90 centów, a „całe” tony – 240 centów).

Drudzy zaprotestują, że Savall przestał sobie zaprzątać głowę i tak niemożliwą do zrealizowania utopią muzycznej prawdy, że pod wpływem osobistych tragedii i dramatycznych wydarzeń na świecie postanowił ruszyć w pościg za innym ideałem. Marzeniem o wspólnocie z pozoru nieprzystających do siebie kultur i religii, której jego zdaniem nie da się osiągnąć za pośrednictwem intelektualnego dyskursu. Jedyna droga do ziszczenia tych marzeń prowadzi przez sztukę, przez wymieniony w tytule „dialog dusz”, posługujący się językiem, w którym słowo odgrywa rolę równie doniosłą, jak mowa dźwięków i dobitne, pełne szacunku milczenie. Savall próbuje stworzyć „duchową przeciwwagę” dla dramatycznego konfliktu cywilizacji Wschodu i Zachodu. Próbuje niestrudzenie, co najmniej od początku nowego tysiąclecia, kiedy wybuchł kolejny konflikt zbrojny w Afganistanie. Próbuje tym silniej w rzeczywistości, w której dramat uchodźców walczy o prawo pierwszeństwa w nagłówkach z tragedią ofiar międzynarodowego terroryzmu.

Ufać czy poddać się magii defetystycznego cytatu z ballady Kiplinga („Oh, East is East and West is West, and never the twain shall meet”)? Najpierw lepiej posłuchać, jak rozmawia Żyd z Arabem, a Turek z Katalończykiem. Może odmiennymi językami, ale przynajmniej na jeden temat.

Muzyko, moja radości

We Wrocławiu wszystko toczy się zgodnie z przewidywaniami. Najpierw podniosła inauguracja, nazajutrz efektowne credo dyrektora artystycznego Festiwalu, w poniedziałek upragniony przez wielu odzew na wciąż aktualny okrzyk Juwenalisa panem et circenses! Początek Wratislavii odtrąbiono, reporterzy ogólnokrajowych gazet rozjechali się do domów – i zaczęło się prawdziwe muzykowanie. W duchu dawnych wrześniowych koncertów wrocławskich – wędrujących po zabytkowych wnętrzach – z udziałem artystów łączących maestrię techniczną z głęboką wiedzą o epoce i powiązanej z konkretnym repertuarem stylistyce wykonawczej. Frenetyczne „stojaki” ustąpiły miejsca prawdziwym zachwytom i budującym, ciągnącym się długo w noc rozmowom o szczegółach interpretacji.

Pierwsze olśnienie nadeszło we środę, przy okazji występu belgijskiego ansamblu Vox Luminis pod dyrekcją Lionela Meuniera. Zespół przedstawił program złożony z motetów autorstwa trzech pokoleń Bachów, począwszy od dzieł Johanna, stryjecznego dziada Jana Sebastiana, a zarazem pierwszego kompozytora w rodzinie, skończywszy na istnym traktacie teologicznym wyrażonym mową dźwięków, czyli jedenastoczęściowym Jesu, meine Freude Bacha „właściwego”. Przyznam szczerze, że po Belgach spodziewałam się popisu tyleż solennej, co nudnej perfekcji: Vox Luminis wpisuje się raczej w nurt wykonawstwa sterylnego, niewzbudzającego żadnych kontrowersji, skazanego na sukces w wyścigu o miano najlepszego nagrania roku w prestiżowych konkursach fonograficznych. Tymczasem usłyszałam muzykowanie zdyscyplinowane, a zarazem płonące wewnętrznym żarem autentycznego przeżycia: idealnie spójne, nieskazitelne pod względem intonacyjnym, naznaczone jednak rysem indywidualnego piękna poszczególnych głosów. Śpiewakom Vox Luminis udało się stworzyć przekonującą iluzję „motetowania” w ramach idealnie zżytej wspólnoty protestanckiej, która pieści każde biblijne sformułowanie z równym zapałem, z jakim cyzeluje zdobne figuracje, faktury polifoniczne i długie frazy chorałowe na planie czysto dźwiękowym.

14264189_10153727595332854_4603690707934107631_n

Vox Luminis w kolegiacie Świętego Krzyża. Fot. Sławek Przerwa.

Następny dzień przebiegł pod znakiem muzyki instrumentalnej, która czasem „śpiewa” wyraziściej niż niejeden wokalista. Koncert we wrocławskim Ratuszu, poświęcony cymeliom ze zbiorów tutejszej Biblioteki Uniwersyteckiej – między innymi utworom Biagia Mariniego, Giovanniego Battisty Buonamente, Salomone Rossiego i Giuseppe Scaraniego – stworzył pouczający kontrast z poniedziałkowym występem Philippe’a Jaroussky’ego i Ensemble Artaserse. Głównym bohaterem wieczoru okazał się cynk, który w rękach prawdziwego wirtuoza zmienia się w olśniewający ekwiwalent ludzkiego głosu. Tym razem takich wirtuozów było aż dwóch: i choć w pełni doceniam maestrię brytyjskiego kornecisty Gawaina Glentona, z Ratusza wyszłam przede wszystkim pod wrażeniem fenomenalnego Włocha Andrei Inghisciano, którego cynk łkał, kaprysił i wybuchał ekstazą niczym żywy monteverdiański madrygalista. Ten wieczór był pokazem czystej radości muzykowania, do której przyczyniła się cała piątka wykonawców (także zjawiskowa Giulia Genini, grająca na dulcjanie). Na tym tle nieco zbladł nocny koncert z udziałem Aliny Ibragimowej (skrzypce) i Kristiana Bezuidenhouta (pianoforte). Dwoje wybitnych przecież muzyków nie do końca dogadało się w we wspólnym ujęciu sonat Mozarta, chwilami zapędzonych, innym razem rozwleczonych retorycznie, zbyt często przewidywalnych w szczegółach interpretacji. Nic dziwnego, że największe wrażenie wywarła Suita fortepianowa C-dur KV 399/385i, osobliwy hołd dla sztuki bachowskiego kontrapunktu, w którym Bezuidenhout wydobył ze swego instrumentu imponującą paletę nieoczekiwanych barw i odcieni.

Na piątkowy koncert Huelgas Ensemble pod dyrekcją Paula Van Nevela szłam jak na spotkanie ze starymi znajomymi. To już wykonawstwo poniekąd „niemodne”: dla niektórych zbyt wygładzone na krawędziach, nie dość wyraziste i zróżnicowane wewnętrznie. Piękna barwy, wrażliwości muzycznej i precyzji intonacyjnej nikt jednak Flamandom nie odmówi. Zespół wystąpił w ośmioosobowym składzie, zestawiwszy w programie Dies irae z Missa pro defunctis Jacobusa de Kerle – kompozytora z Niderlandów, który do dzieła reformy muzyki kościelnej po Soborze Trydenckim przyczynił się znacznie bardziej niż Palestrina – ze stosunkowo nowym utworem Wolfganga Rihma Et Lux na dwa kwartety, wokalny i smyczkowy, pomyślanym jako muzyczna refleksja nad fenomenem pamięci i zjawiskiem amnezji. Idea frapująca, z realizacją gorzej – przede wszystkim z winy Rihma, który ubrał ten dialog między instrumentami (Minguet Quartett) a poszarpaną, złożoną z oderwanych fragmentów tekstu liturgicznego narracją wokalną w zbyt jednolitą, wyzutą z napięć i kulminacji szatę dźwiękową. Po godzinie z okładem zaczęło nużyć.

14238237_10153732726287854_3863976614708544076_n

Huelgas Ensemble i Minguet Quartett po wykonaniu Et Lux Rihma. Fot. Sławek Przerwa.

W sobotę znów sama radość muzykowania, mimo dyskusyjnych czasem detali samych wykonań. Działający od jedenastu lat zespół La fonte musica (pod kierownictwem lutnisty Michele Pasottiego) przedstawił arcyciekawy program złożony między innymi z utworów zapoznanego mistrza przełomu trecenta i quattrocenta, Antonia „Zacara” da Teramo. Ten niepozorny i dotknięty mnóstwem zniekształcających schorzeń genetycznych człowiek walczył z Fortuną zajadle jak lew – czemu dał wyraz w swoich tajemniczych, zaszyfrowanych na wszystkich poziomach narracji kompozycjach, niegdyś popularnych, dziś wydobywanych z zapomnienia jako wybitne przykłady ars subtilior. Muzycy Pasottiego reprezentują nieco złagodzony styl wykonań ansamblu Pedra Memelsdorffa: nie są w stanie oprzeć się pokusie teatralizacji swoich występów i kontrowersyjnego czasem doboru składów, uwodzą jednak znacznie lepszą techniką śpiewu i doskonałym wyczuciem faktury tej tajemniczej polifonii. Przede wszystkim zaś potrafią zbudować dramaturgię koncertu i wciągnąć w nią słuchaczy, nienawykłych do skupionego odbioru arcydzieł Jesieni Średniowiecza.

14224851_10153735028972854_4699213353886422056_n

La fonte musica. Fot. Sławek Przerwa.

To samo dotyczy muzyków Orkiestry Leopoldinum pod dyrekcją Hartmuta Rohdego, którzy przy współudziale międzynarodowej grupy instrumentalistów i śpiewaków złożyli karkołomny program z utworów Ligetiego, Monteverdiego i Daria Castella. Tu też był teatr, dowcipny i nienachalny, łączący poszczególne ogniwa w całość środkami czysto muzycznymi (brawurowa improwizacja kornecisty Andrei Inghisciano pomiędzy Aventures Ligetiego a Sonatą na dwa cynki, dulcjan i b.c. Castella). Też była mądra zabawa dźwiękiem i wyczucie stylu – choć z obowiązku napomknę, że głos Carla Allemano nie lśni już dawnym blaskiem w Monteverdiańskim Il combattimento, że ostry sopran Hanny Herfurtner sprawdził się lepiej w Ligetim niż w partii Kloryndy, a klawesyn nie rozwinął pełni brzmienia w Hungarian Rock. Przede wszystkim zaś była chęć podzielenia się z publicznością czymś głęboko przeżytym, wnikliwie przemyślanym i umiejętnie zebranym w całość.

Czekam na kolejne pokorne olśnienia – w nadziei, że zaplanowane w programie Wratislavii „pewniaki” nie przyćmią ich swoim tombakowym blaskiem. Jakości wykonań nie mierzy się liczbą lajków na Facebooku.

Pan na dźwiękach i inni

Kolejne dwa koncerty Wratislavii za nami. O dość kontrowersyjnym wykonaniu Dziewiątej Beethovena pod batutą Giovanniego Antoniniego wspominałam już w poprzednim wpisie. Mimo upływu czasu wciąż nie mogę się przekonać do jego interpretacji – nie chodzi nawet o tempo (Albert Coates w nagraniu sprzed blisko stu lat też się uwinął z tą symfonią w godzinę), tylko o dziwne „uśrednienie” całego przebiegu narracji muzycznej pod względem wyrazowym. Z arcydzieła, które przynajmniej kilka razy powinno zwieść słuchacza na manowce, została fraszka-igraszka, zmierzająca tyleż beztrosko, co nieubłaganie do radosnego finału. Kammerorchester Basel stanęła na wysokości zadania wyznaczonego jej przez dyrygenta, trochę gorzej spisał się Chór NFM (zabrakło pełni i urody brzmienia, zwłaszcza w głosach żeńskich, szwankowała też dykcja), spośród solistów wyróżnił się baryton Thomas Bauer – jedyny, któremu w tym tempie i w tak rozplanowanej agogice udało się przebić do słuchaczy choćby z fragmentem Schillerowskiego tekstu. Pozostali członkowie kwartetu swoje partie raczej wyskandowali niż zaśpiewali, dodatkowo wzmagając wrażenie, że ta Dziewiąta pędzi przed siebie na złamanie karku, gubiąc po drodze mnóstwo istotnych szczegółów. Było to jednak wykonanie nadzwyczaj efektowne, przyjęte pierwszą na festiwalu gremialną owacją na stojąco. Entuzjazmu nie podzielam, ale go rozumiem.

Tymczasem na poniedziałkowym występie Philippe’a Jaroussky’ego z Ensemble Artaserse męczyłam się jak potępieniec. Nigdy nie przepadałam za subretkowym głosem francuskiego kontratenora ani za jednowymiarową, dość minoderyjną słodyczą jego interpretacji, muszę jednak przyznać, że techniką dysponował niezgorszą. We Wrocławiu usłyszeliśmy śpiew zmatowiały, niewyrównany w dole, ubogi w alikwoty i nieprecyzyjny w koloraturach. Głos zniszczony, zaniedbany, wyeksploatowany – płynący jednak z ust solisty, który w kręgach wielbicieli muzyki dawnej ma status bożyszcza. Więc prawie nikomu nie przeszkadzało, że program złożony z fragmentów włoskich XVII-wiecznych oper i kantat zabrzmiał w ujęciu, przy którym zwariowane pomysły Christiny Pluhar i jej Arpeggiaty mogłyby uchodzić za szczyty stylowości i muzykalności. Pierwszy skrzypek fałszował aż miło, perkusistka dokładała wszelkich starań, by wykorzystać każdy instrument niezgodnie z jego przeznaczeniem (nawiasem mówiąc, do tej pory nie wiem, co w ariach Agostina Steffaniego robiły kastaniety, irański tombak i turecki daraban), muzycy improwizowali na tematy, które chwilami bardziej kojarzyły się z britpopem niż jakimkolwiek barokiem, niekoniecznie włoskim. Pod koniec nie obyło się bez teatru, a raczej cyrku, znanego z wcześniejszych występów Jaroussky’ego. Bardzo chętnie poszłabym na taki koncert do klubu z wyszynkiem. Wmawianie Bogu ducha winnej publiczności, że dostaje kawał porządnego wykonawstwa historycznego, jest po prostu nieuczciwe. Oraz groźne, bo zamiast wyrabiać gust słuchaczy, tylko utwierdza ich w przekonaniu, że muzyka Monteverdiego brzmiała jak nieczyste popisy fusion multi-kulti.

Mam jednak poczucie, że teraz będzie już lepiej – choć spodziewam się jeszcze kilku pokazów muzycznej dezynwoltury. Tym bardziej żałuję, że wyjadę z Wrocławia przed finałem festiwalu i nie usłyszę Pasji Mateuszowej w wykonaniu zespołów Gardinera. Jeśli w sztuce tego mistrza cokolwiek mnie drażniło, to wyłącznie nieznośna doskonałość jego interpretacji. Piszę o tym w krótkim eseju, który tuż przed Wratislavią ukazał się w dodatku specjalnym do „Tygodnika Powszechnego”.

Pan na dźwiękach

Symphony of Rememberance

It all started on Yom Kippur – a day of atonement, forgiveness and reconciliation. The Germans gathered thousands of Jews from Kiev and the surrounding regions.  They ordered them to report at a designated assembly-point with their valuables, money and a supply of warm clothes for a long journey. From there they started herding them in groups of a hundred towards a ravine called Babi Yar, overgrown with a thicket of alders and birches, running in a zig-zag between the settlements of Syrets and Lukyanovka on the outskirts of Kiev. It had once served as a campsite for soldiers, later becoming a burial ground. The ravine’s Jewish cemetery was officially closed in 1937. At the time there were already rumours that the NKVD used Babi Yar for burying victims of Stalin’s purges. Beneath the ground corpses were mounting, above ground the ravine was turning into a wasteland.

Yet its jaws had never devoured as many corpses as during the days between 29th September and 3rd October 1941. The Jews were stripped bare, laid down in rows among fallen leaves and shot in the back of the head; one group of ten after another, amid shouts from drunken SS men and Ukrainian policemen attempting to deafen with vodka any remnants of sensitivity.  During five days of uninterrupted slaughter 33,771 people were murdered. At least these are the numbers that feature in German reports. However, the executions continued right up to the Red Army’s liberation of Kiev. For two years from the memorable feast day of Yom Kippur, Babi Yar continued to function as a concentration camp for communists, prisoners of war and partisans, where Jews, Poles, Ukrainians and Sinti and Roma Gypsies were shot. At least 70,000 people died in this overgrown ravine. With news of an imminent Russian counter-offensive, the Germans ordered prisoners to dig up the corpses and burn them on grates in the open air.  After the war the entire terrain was cordoned off so that victims of Stalin’s murders would not be unearthed. Then the site was turned into a park. The first memorials to the slaughter of Jews at Babi Yar were only erected after the dissolution of the Soviet Union.

4147_20-1024x699

The execution site at Babi Yar. Photo: Yad Vashem Archives.

Yevgeny Yevtushenko already complained about their lack in 1961 in his poem Babi Yar, which opens with words that over the ravine there are no memorials – only a steep landslide akin to a crude tombstone. The poem appeared in the Literaturnaya Gazeta heralding the first signs of a literary thaw in the wake of Stalin’s death – on par with Solzhenitsyn’s novel A Day in the Life of Ivan Denisovich. Shostakovich’s imagination was moved to the core; he had originally intended to compose a piece, a type of a symphonic poem with solo bass, based on this work. Later, however, he came across another verse by Yevtushenko and changed his whole concept. In less than two months he composed four more movements – including one to texts specially commissioned from the poet – and enclosed the entire piece in a form reminiscent to a symphonic cantata rather than a choral symphony. In the composer’s list of works it features however as Symphony No. 13 in B-flat Major, op.113 subtitled ‘Babi Yar’ for bass or bass-baritone, bass choir and orchestra.

The first movement Adagio Babi Yar, the longest and most dramatic, calls to mind references to the tone painting present in the opera Lady Macbeth of Mtsensk (1934) that was banned by Stalin. In the Mahlerian Scherzo Humour – witty and sardonic to the extreme – Shostakovich also alludes to Bartok’s Sonata for Two Pianos and Percussion in a gesture of sweet revenge for mocking his Leningrad Symphony in Concerto for Orchestra. The next Adagio, In the Store, takes on the form of an almost liturgical lament commemorating the hardships endured by women during the Great Patriotic War. The Largo Fears, set to verse commissioned by the composer, describes events of the Soviet repression in an exceptionally complicated musical language, which makes references to both his Symphony No.4 and later attempts of combining the tonal system with elements of serialism. The final Allegretto Career is a type of an artistic self-examination – maintained in a semi-ironic and grotesque tone with numerous references to Symphony No.3 and quartets from the turn of the 1940s.

the-twelfth-symphony-1961-shostakovich-by-vsevolod-tarasevich

Shostakovich in 1961. Photo: Vsevolod Tarasevich.

Shostakovich completed work on the symphony on 20th July 1962, the day of his release from the hospital in Leningrad. On the evening of the same day he took a night train to Kiev in order to present the score to Boris Gmyrya, a retired soloist of the city’s opera whom he had chosen for the solo part. From there he returned to Leningrad for a meeting with Yevgeny Mravinsky, who was to conduct the work’s premiere. That was when all the trouble began.

In the spring Yevtushenko had given in to a wave of massed criticism regarding his work. He introduced significant changes to his poem Babi Yar, in some instances completely altering their tone (the phrase ‘I feel like a Jew wandering across ancient Egypt’ was altered to ‘I stand at the source that gives me faith in brotherhood’). Gmyrya withdrew from the project as a result of pressure from the local Communist Party committee. Mravinsky followed in his footsteps – albeit later claiming that he withdrew for purely personal reasons, which decision put an end to his long friendship with Shostakovich.

In the end, the work’s premiere was conducted by Kiril Kondrashin, with the Moscow Philharmonic, the Gnesin Institute Choir and Vitaly Gromadsky as soloist (18th December 1962). All did not go smoothly. In the last moment the TV broadcast was cancelled. Party dignitaries did not turn up for the work’s premiere. Nevertheless, the concert took place to a full hall and finished to a rousing ovation. Sadly the thaw had come to an end. After the next few performances, despite the introduction of successive changes to the text, Symphony No.13 was banned from performance in the USSR. It met with similar difficulties in other countries of the Eastern Bloc. Not until the fall of the great Red Bear was it once again included in the repertoires of great orchestras.

Translated by: Anna Kaspszyk

Symfonie strachów i radości

No i zaczęło się. Pięćdziesiąta pierwsza Wratislavia wystartowała pod hasłem „Europa Cantans” – w roku, gdy Wrocław pełni honory Europejskiej Stolicy Kultury; w roku, gdy Europa zaczęła naprawdę się rozpadać, czego dowiodły nie tylko dramatyczne wydarzenia we Francji, Belgii i Niemczech, ale i zaskakujący wynik referendum w sprawie Brexitu. Pisaliśmy o tym – na wiele piór – w naszych tekstach do festiwalowego numeru „Muzyki w Mieście”. Teraz przyszło nam słuchać. Pierwszego dnia, na otwarcie, rozbrzmiał jeden z najbardziej wstrząsających, a zarazem niejasnych dla zachodniego odbiorcy utworów Szostakowicza. Jego XIII Symfonia b-moll „Babi Jar” – utwór o przedziwnej konstrukcji, który właściwie trudno nazwać symfonią – wrzyna się w mózg jak tępy nóż, ale pod kilkoma warunkami. Że wykonawcy doskonale wyczują idiom twórczości tego kompozytora. Że śpiewacy podadzą tekst Jewtuszenki z pełnym zrozumieniem wszelkich okoliczności jego powstania i późniejszych perypetii poety z cenzurą. Że słuchacze dostrzegą pod warstwą specyficznie rosyjskiego patosu gryzącą ironię niektórych sformułowań, że nie odrzucą ich rubasznego nieraz humoru.

Udało się połowicznie. Orkiestra Filharmonii Wrocławskiej zbyt długo już pracuje bez dyrygenta z prawdziwego zdarzenia. Mimo wysiłków Andrzeja Boreyki nie zdołała nadrobić zaległości z ostatnich kilku lat. Od zespołu, który miewa kłopoty z wyklarowaniem pionów harmonicznych, trudno oczekiwać szostakowiczowskiej groteski, zapierającego dech w piersiach tragizmu, fraz pulsujących jak żywy organizm. Tym serdeczniejsze słowa uznania dla Chóru Męskiego Opery i Filharmonii Podlaskiej, który tekst Jewtuszenki nie tylko zrozumiał, ale i przeżył. Tym większy podziw dla Michaiła Pietrenki – jednego z najbardziej rozchwytywanych rosyjskich basów (a właściwie bas-barytonów) – który głos ma nieduży i dość już zmęczony, potrafi jednak zniwelować wszelkie niedostatki wokalne porywającą interpretacją tej trudnej poezji. Zaczął nieśmiało, z niebezpiecznie „przydymioną” górą i zbyt szerokim wibrato. Skończył tak, że mało mi serce nie pękło. Aż zazdrość bierze, że niemieccy melomani usłyszą go wkrótce w tej partii pod batutą Yannicka Nézet-Séguina, z orkiestrą Filharmonii Berlińskiej.

14196076_10153716930047854_1364675472661579656_o

Michaił Pietrenko z orkiestrą Filharmonii Wrocławskiej pod batutą Andrzeja Boreyki. Fot. Sławek Przerwa.

W niedzielę przyszedł czas na oczywistości – IX Symfonię Beethovena – w wykonaniu solistów, Chóru NFM i Kammerorchester Basel pod dyrekcją Giovanniego Antoniniego. Na tyle jednak nieoczywistym, że Upiór musi jeszcze chwilę nad nim pomyśleć. Wkrótce podzieli się wrażeniami. Tymczasem, wyczekując z niecierpliwością kolejnych popisów Śpiewającej Europy, proponuje lekturę krótkiego eseju o Babim Jarze, który ukazał się w książce programowej festiwalu.

***

A zaczęło się w Jom Kippur, dzień skruchy, przebaczenia win i pojednania. Niemcy zgromadzili dziesiątki tysięcy Żydów z Kijowa i okolic. Kazali im stawić się na miejsce zbiórki z kosztownościami, pieniędzmi i zapasem ciepłych ubrań na daleką podróż. Stamtąd zaczęli ich przepędzać w grupach po sto osób – w stronę wąwozu zwanego Babim Jarem, zarośniętego gąszczem olch i brzóz, biegnącego zygzakiem między podkijowskimi osadami Syriec i Łukianowka. Kiedyś stawali tu obozem żołnierze, potem zaczęto w nim chować zmarłych. Cmentarz żydowski w wąwozie zamknięto oficjalnie w 1937 roku. Już wtedy chodziły słuchy, że enkawudziści grzebią w Babim Jarze ofiary stalinowskich czystek. Pod ziemią przybywało zwłok, nad ziemią wąwóz pustoszał.

Nigdy jednak nie pochłonął w swych czeluściach tylu trupów, co w dniach między 29 września i 3 października 1941 roku. Żydzi rozbierali się do naga, kładli pokotem wśród opadłych liści i ginęli od strzałów w tył głowy. Jedna dziesiątka za drugą, wśród okrzyków pijanych esesmanów i ukraińskich policjantów, głuszących w sobie resztki wrażliwości kolejnymi szklankami wódki. Przez pięć dni nieprzerwanej kaźni pomordowano 33771 osób. W każdym razie taka liczba figuruje w niemieckich raportach. Egzekucje powtarzały się jednak aż do wkroczenia Armii Czerwonej do Kijowa. Przez dwa lata od pamiętnego święta Jom Kippur w Babim Jarze funkcjonował obóz koncentracyjny dla komunistów, jeńców wojennych i partyzantów. Rozstrzeliwano w nim następnych Żydów, Polaków, Ukraińców, Cyganów z grup Sinti i Roma. W obrośniętym drzewami wąwozie zginęło co najmniej siedemdziesiąt tysięcy ludzi. Na wieść o zbliżającej się kontrofensywie radzieckiej Niemcy kazali więźniom odkopywać zwłoki i palić je na rusztach pod gołym niebem. Po wojnie cały teren odgrodzono, żeby nikt nie wydobył spod ziemi ofiar mordów stalinowskich. Potem urządzono tam park. Pierwsze pomniki upamiętniające kaźń Żydów stanęły w Babim Jarze dopiero po rozpadzie ZSRR.

shostakovich-and-yevtushenko

Szostakowicz i Jewtuszenko po prawykonaniu XIII Symfonii. Fot. Wiktor Achłomow.

Jewgienij Jewtuszenko skarżył się na ich brak już w 1961 roku, w swoim poemacie Babi Jar, który zaczyna się słowami, że nad wąwozem nie ma pomników – tylko stromy obryw, przywodzący na myśl skojarzenia z topornym nagrobkiem. Poemat ukazał się na łamach „Litieraturnoj Gaziety” i stał się jednym z symboli literackiej odwilży po śmierci Stalina – na równi z opowiadaniem Sołżenicyna Jeden dzień Iwana Denisowicza. Poruszył do głębi wyobraźnię Szostakowicza, który pierwotnie zamierzał skomponować do niego oddzielny utwór, swoisty poemat symfoniczny z głosem solowym. Potem jednak trafił na inne wiersze Jewtuszenki i zmienił koncepcję. W niespełna dwa miesiące dopisał cztery kolejne części – w tym jedną do tekstu specjalnie zamówionego u poety – i zamknął całość w formę przypominającą raczej kantatę symfoniczną niż symfonię chóralną. W katalogu dzieł kompozytora figuruje ona jednak jako XIII Symfonia b-moll „Babi Jar” op. 113, na bas lub baryton solo, chór basów i orkiestrę.

Część pierwsza, adagio Babi Jar, najdłuższa i najbardziej dramatyczna, przywodzi na myśl skojarzenia z malarstwem dźwiękowym wyklętej przez Stalina opery Lady Makbet mceńskiego powiatu (1934). W mahlerowskim z ducha scherzu Humor – o dowcipie, którego nie da się ani zabić, ani przekupić – Szostakowicz odwołał się też do Sonaty na dwa fortepiany i perkusję Bartóka: w akcie słodkiej zemsty za przedrzeźnianie Symfonii leningradzkiej w Koncercie na orkiestrę. Kolejne adagio, W sklepie, przybrało postać niemal liturgicznego lamentu ku czci wyrzeczeń ponoszonych przez kobiety podczas Wojny Ojczyźnianej. Largo Strachy, do wiersza powstałego na prośbę kompozytora, opisuje dzieje sowieckich represji niezwykle złożonym językiem muzycznym, nawiązującym zarówno do modernistycznej IV Symfonii, jak i późniejszych prób połączenia systemu dur-moll z elementami serializmu. Finałowe allegretto Kariera to swoisty rachunek sumienia artysty – utrzymany w tonie na poły ironicznym i groteskowym, z licznymi odwołaniami do VIII Symfonii oraz kwartetów z przełomu lat czterdziestych i pięćdziesiątych.

Szostakowicz zakończył pracę nad utworem 20 lipca 1962 roku, w dniu wypisu ze szpitala w Leningradzie. Jeszcze tego samego wieczoru wsiadł w nocny pociąg do Kijowa, żeby zawieźć partyturę Borysowi Gmyrii, emerytowanemu soliście tamtejszej opery, którego upatrzył sobie na wykonawcę partii solowej. Stamtąd wrócił do Leningradu na spotkanie z Jewgienijem Mrawińskim, który miał poprowadzić prawykonanie. I wtedy zaczęły się kłopoty. Jewtuszenko już wiosną ugiął się pod falą zmasowanej krytyki swojej twórczości. Wprowadził znaczące zmiany do poematu Babi Jar, fragmentami całkowicie zmieniające jego wydźwięk (frazę „czuję, jakbym był Żydem i tułał się po starożytnym Egipcie” musiał na przykład zastąpić sformułowaniem „stoję u źródła, które daje mi wiarę w braterstwo”). Gmyria wycofał się z przedsięwzięcia pod naciskiem miejscowego komitetu KPZR. W jego ślady poszedł Mrawiński – choć później zapewniał, że zrezygnował z przyczyn czysto osobistych, jego decyzja oznaczała kres wieloletniej przyjaźni z Szostakowiczem. Prawykonaniem ostatecznie zadyrygował Kirył Kondraszyn, z orkiestrą Filharmonii Moskiewskiej, chórem Instytutu Gniesinych i Witalijem Gromadskim jako solistą (18 grudnia 1962). Nie obyło się bez kolejnych zgrzytów. W ostatniej chwili odwołano transmisję telewizyjną. Dygnitarze partyjni nie pojawili się na premierze dzieła. Koncert odbył się jednak przy pełnej sali i zakończył gorącą owacją. Niestety, odwilż dobiegała kresu. Po kilku następnych wykonaniach, mimo sukcesywnie wprowadzanych poprawek w tekście, XIII Symfonia zeszła z afisza w ZSRR. Z równym trudem przebijała się na estrady w innych krajach bloku wschodniego. Na jej powtórne włączenie do repertuarów wielkich orkiestr trzeba było zaczekać aż do upadku wielkiego czerwonego niedźwiedzia.

 

Wakacje z pięknoduchami

Wakacje wprawdzie nie nadeszły, tylko właśnie się skończyły, ale mój felieton z letniego numeru „Muzyki w Mieście” dopiero teraz pojawił się w sieci. W sumie nic nie szkodzi, bo artystom wygłupy w głowie nie tylko podczas kanikuły. Obyczaj lansowania się na prawo i lewo, nie tylko za pośrednictwem portali społecznościowych, wszedł muzykom w krew i raczej nic już tego nie zmieni. Szkopuł w tym, jak to robić, żeby z jednej strony nie okazać się drętwym ponurakiem, z drugiej zaś – nie zrobić z siebie infantylnego kretyna. Piszę o tym nie tylko dlatego, że czasem mi wstyd za moich ulubieńców. Również dlatego, że ich natarczywa obecność w mediach zaczyna powoli przesłaniać to, co naprawdę istotne – muzyczną wrażliwość, sztukę budowania pięknych interpretacji, maestrię techniczną. Trudno dziś funkcjonować w tym światku bez własnej strony internetowej. Łatwo ulec pokusie zamieszczania na niej zdjęć i filmów, których „odzobaczyć się” nie da. A czasem by się bardzo chciało.

***

Wreszcie nadeszły wakacje. A w każdym razie nadeszło lato, które jednym kojarzy się z błogim lenistwem na plaży i sączeniem przez słomkę kolorowych drinków z plasterkami owoców, drugim wręcz przeciwnie – ze żmudną wędrówką górskim szlakiem, obozem szkoły przetrwania bądź wyprawą rowerową dookoła Polski, jeszcze innym – których szef zapamiętał, że nie lubią ciepłej wódki ani spoconych kobiet, więc dał im urlop w listopadzie – z koszmarną wizją spędzenia najgorętszych dni w roku w rozpalonych ścianach betonowej pustyni. Są jeszcze tacy, jak niżej podpisana, którzy będą kursować w tę i z powrotem, dzieląc czas między nadrabianie zaległości a krótkie wypady na letnie festiwale: organizowane w tak pięknych okolicznościach przyrody, by wracać do domu w poczuciu, że udało się połączyć przyjemne z pożytecznym.

Wbrew pozorom, każda z tych opcji – nie tylko lato w mieście – prędzej czy później się sprzykrzy, zacznie doskwierać i wzbudzi tęsknotę za szarą, lecz oswojoną codziennością. Żeby z godnością znieść kaca nazajutrz po tęgim ochlaju w Algarve, wsiąść na rower z odparzonym tyłkiem albo wrócić do życia po koszmarnym bądź zanadto udanym przedstawieniu, trzeba mieć poczucie humoru. Dotyczy to również muzyków, dla których te trzy upalne miesiące bywają okresem najbardziej wytężonej pracy artystycznej. Podczas prób nie zawsze wypada dowcipkować, koncerty – nawet te luźniejsze, pod gołym niebem – też nie sprzyjają wygłupom, pozostaje więc się rozerwać w gronie kolegów po fachu. A potem koniecznie pochwalić się wielbicielom. Możliwości jest mnóstwo: Twitter, Facebook, Instagram. Wystarczy chwycić za smartfon, poprosić kogoś o pomoc albo nadziać telefon na kij do robienia selfie, wrzucić zdjęcie, gdzie trzeba, otagować znajomych i ewentualnie opatrzyć fotkę stosownym komentarzem.

Anna Netrebko morsuje w Nowym Jorku. Zdjęcie z Facebooka artystki

Nie lubię zgryźliwych ponuraków. Do dziś pamiętam figlarny błysk w oku Benjamina Bagby’ego, który usiadł na schodach przed klubem festiwalowym w Starym Sączu, pociągnął łyk piwa z butelki i wsłuchał się w anapestyczny rytm dobiegającego z wnętrza tańca renesansowego. „Indianie idą” – oznajmił po chwili. Było to jeszcze w czasach przedinternetowych. Zdjęciem z tamtej libacji – wykonanym stareńkim aparatem analogowym – zilustrowałam przed laty relację z festiwalu. Śpiewacy wystawili flaszki poza kadr, uśmiechnęli się szeroko do obiektywu i wyszli przepięknie. Było widać, że bawią się pysznie, ale mimo wszystko umieją zachować fason, zdają sobie sprawę, że nie można narażać swoich fanów na dysonans poznawczy między obrazem muzyka a wyrafinowaną formalnie i wyrazowo twórczością minionych epok, w którą na co dzień angażują się całym duchem, sercem i umysłem.

Z przyjemnością przeglądam tweety na stronach brytyjskich śpiewaków, reżyserów i dyrygentów. Starszy brat nauczył mnie czytać na Kubusiu Puchatku w przekładzie Ireny Tuwim, ojciec zaczynał lekturę „Puncha” od przejrzenia rysunków satyrycznych i wytłumaczenia sześciolatce, o co chodzi w tym obrazku, na którym wampirzyca wręcza mężowi schludną trumienkę ze słowami: „Kochanie, przygotowałam ci zimną zakąskę”. Wychowanie odebrałam dość nietypowe, co nie zmienia faktu, że zdjęcie z zajęć z instruktorem fechtunku, podpisane przez pewnego Kurwenala słowami „Kolejny dzień w biurze”, wciąż przyprawia mnie o salwy śmiechu. A fotografię skruszonego psa, opatrzoną przez reżysera komentarzem „Jeśli chcesz, żebym oderwał się od Janaczka, po prostu szczeknij. Nie musisz od razu rzygać na kanapę” – udostępniłam nawet na własnej stronie.

Dlatego czuję się, oględnie mówiąc, zażenowana, kiedy muzycy – w pogoni za poklaskiem – przekraczają granice dobrego smaku. Zażenowana jak nastolatka, którą kiedyś byłam: gdy rodzice próbowali się wkupić w nasze łaski, przynosząc nam papierosy, częstując winem, udając, że doskonale rozumieją nasze młodzieńcze rozterki i potrafią z nami rozmawiać językiem licealistów. Zdjęcia gwiazd MET, które robią sobie palcami „diabełki” nad głową, które pozują w kostiumach przed wyczekiwaną premierą – z wywalonym jęzorem, zaśmiewając się do rozpuku nad zwłokami zasztyletowanej przed chwilą operowej kochanki – przywodzą mi na myśl nieodparte skojarzenia z gimbusiarzami, co gimbę znajo i noszo ultra boskie spodnie z krokiem do kolan. Którzy próbują być „yo-skate-mothafuckin’-homie-fajni”, kompletnie nie zdając sobie sprawy, że jeśli kogokolwiek tym rozbawią, to tylko własnych rówieśników: tak samo pobrużdżonych zmarszczkami, łysiejących i siwiejących pięćdziesięciolatków, którzy dzięki tym żałosnym fotkom poczują się młodsi, szczuplejsi i wciąż jeszcze atrakcyjni seksualnie.

A przecież nie o to chodzi. Piękna jest Fausta Truffa, osiemdziesięcioletnia dama o twarzy delikatnej jak u podlotka, śpiewająca „La vergine degli angeli” z Mocy przeznaczenia czyściej i dobitniej niż niejedna świeżo upieczona absolwentka konserwatorium. Piękni są młodzi śpiewacy, młodzi instrumentaliści i młodzi dyrygenci traktujący swoje rzemiosło poważnie, wczuwający się w rolę, wsłuchujący się w swoje partie, wgłębiający się w niuanse partytury – żeby potem z tym większą radością dzielić się sukcesem z przyjaciółmi. Piękni są ci, którzy pękają ze śmiechu we własnym towarzystwie: świadomi, że kółeczko między palcem wskazującym a kciukiem nie wszędzie oznacza „wszystko w porządku”. Dużo bezpieczniej zdobywać przychylność fanów w miarę uniwersalną mową dźwięków.

Światło mych oczu zdradliwe

Upiór za trzy dni rusza w świat. W miarę możliwości będzie donosił z trasy, która tym razem poprowadzi go między Wrocławiem, Jekaterynburgiem, Berlinem a pewnym miasteczkiem w rejencji poczdamskiej. Na „operową” Warszawską Jesień nie zdąży, a żałuje przynajmniej Sciarrina i jego dwóch dzieł: Infinito nero, „ekstazy w jednym akcie na głos i 8 instrumentów”, do libretta opartego na widzeniu św. Marii Magdaleny de’ Pazzi, oraz słynnej opery Luci mie traditrici, w której kompozytor luźno nawiązał do historii Gesualda da Venosa i jego nieszczęsnej żony Marii d’Avalos. Widziałam dwie inscenizacje Luci – berlińską z 2002 roku, zdecydowanie lepszą teatralnie (Sabrina Hölzer), gorszą jednak pod względem muzycznym, mimo fenomenalnego występu Jonathana de las Paz Zaensa w partii Hrabiego Malaspiny (koprodukcja Zeitgenössische Oper, Hebbel-Theater i Berliner Festspiele); oraz salzburską z 2008 roku, w dość banalnym ujęciu Rebekki Horn, za to ze świetnymi solistami (przede wszystkim Anną Radziejewską, w której Sciarrino wreszcie znalazł idealną odtwórczynię roli Malaspiny i która wystąpi także w Warszawie) oraz Klangforum Wien pod batutą Beata Furrera. Inscenizację warszawską – w reżyserii bardzo ciekawie zapowiadającej się Pii Partum – zapowiedziano jako „pierwsze wykonanie w Polsce wersji scenicznej utworu”. Ciekawe, co na to soliści (z Agatą Zubel na czele), Orkiestra Kameralna AUKSO pod Markiem Mosiem, a zwłaszcza reżyser Tomasz Cyz, współtwórcy pierwszej polskiej inscenizacji Luci na poznańskim festiwalu Nostalgia w 2009 roku. Przy okazji tamtego wydarzenia w dodatku do „Tygodnika Powszechnego” ukazał się mój esej o źródłach inspiracji Sciarrina i samej operze. Nie zawadzi przypomnieć.

***

Nie wiadomo, kiedy się urodził. Jeśli w 1560 roku, byłby już wtedy po trzydziestce. Jeśli w 1566 roku, na co wskazuje odkryty niedawno list jego matki – miałby zaledwie 24 lata. Królestwo Neapolu długo karmiło się plotkami o czynie, jakiego się wówczas dopuścił. Owszem, nic nie stało na przeszkodzie, by ukarał niewierną żonę, ale okoliczności mężowskiej pomsty wzbudzały żywe dyskusje współczesnych.

Bo to nieprawda, że arystokracie wszystko mogło ujść płazem. Zmaza na honorze znaczyła więcej niż plama z krwi wiarołomnej kobiety. A honor zobowiązywał, bo Carlo Gesualdo był synem Don Fabrizia, księcia Venosy, diuka Caggiano, markiza Laino i hrabiego Cossy. Stryj Carla – Alfonso Gesualdo – był kardynałem i pretendował do tronu papieskiego. To i tak nic w porównaniu z wujem, znanym dziś jako św. Karol Boromeusz – modelowym przykładem biskupa czasów kontrreformacji, który był „trzecim okiem” papieża, zakładał seminaria duchowne, po nocach się modlił, za dnia spowiadał chorych i umarł na febrę. Mały Carlo z początku nie musiał się tym wszystkim przejmować, bo miał starszego brata. Pędził więc dzieciństwo w majątkach rodzinnych w południowych Włoszech i w Neapolu – być może beztroskie, być może pełne traum i chłopięcych strachów. Nie wiadomo. Nie znamy też nazwisk jego nauczycieli. Wiemy, że w chwili, gdy przejął wszystkie tytuły i odpowiedzialność za ród po zmarłym przedwcześnie bracie Luigim, interesowała go wyłącznie muzyka.

1-DRAMA2002250-0040_905

Inscenizacja berlińska z 2002 roku. Fot. www.sabrinahoelzer.com

Śmierć Luigiego okazała się prawdziwym ciosem dla Carla. Zamiast korzystać z uprzywilejowanej pozycji drugiego syna i zajmować się ulubionym hobby, niespodziewany dziedzic i jedyny męski potomek Gesualdów musiał zająć się przedłużaniem rodu. I to z własną kuzynką, Donną Marią d’Avalos, kobietą starszą o rok, dojrzałą 21-latką, która zdążyła już pochować jednego męża, a z drugim się rozwieść na mocy papieskiej dyspensy. Obydwu postradała zresztą z tego samego powodu: Federico Carafa, markiz San Lucido, zmarł ponoć „słodką śmiercią” w łóżku, nie dogodziwszy lubieżnej nastolatce. Alfonso di Giuliano miał więcej szczęścia – żona nim wzgardziła, zanim ostatecznie zawiódł w alkowie. Jedno było pewne: Maria była płodna. Zanim owdowiała, powiła dwójkę dzieci pierwszemu mężowi.

Jak wyszło na jaw wkrótce po ślubie z Carlem, zachowała sentyment do primo voto. Sekretnym kochankiem po raz kolejny poślubionej Marii został Fabrizio Carafa, trzeci diuk Andrii i siódmy hrabia Ruovo. Trudno powiedzieć, kto zawinił rozpadowi małżeństwa. Maria słynęła wprawdzie z piękności i temperamentu na całe królestwo, nikt się jednak nie łudził, że Carlo potrafi dogodzić swej zmysłowej żonie. Szkopuł w tym, że Maria nie kryła się dostatecznie z uczuciami wobec przystojnego i męskiego Fabrizia. Ten wiedział, czym to się może skończyć, próbował więc zerwać z kochanką. Na próżno: oznajmiła, że prędzej umrze. Los spłatał jej okrutnego figla.

Zaczęło się banalnie, jak w krwawym romansie. 16 października 1590 roku Carlo poinformował żonę, że wybiera się na polowanie. Wyjechał szumnie z neapolitańskiego Palazzo San Severo i zaczaił się kilka przecznic dalej, w domu przyjaciela. Maria nie wiedziała, że mąż kazał wpierw podrobić klucze do pałacu. Wrócił kilka minut po północy.

Odtąd już nic nie jest pewne.

0809-salzburg

Luci w Salzburgu (2008). Fot. Charlotte Oswald.

W myśl jednej z wersji, Carlo nawet nie wstąpił do alkowy. Poczekał, aż kilku najętych opryszków zaszlachtuje parę przyłapaną in flagranti i na wszelki wypadek dopełni dzieła kilkoma strzałami z arkebuza. Mało prawdopodobne, by Gesualdo zniósł aż taką ujmę na honorze. Skoro ktoś już mu doniósł o romansie – najprawdopodobniej służący – należało pomścić zniewagę własnymi rękoma. Carlo był zapewne człowiekiem słabego ducha i dlatego zgodził sobie do pomocy neapolitańskich zbirów. Pozwolił im zacząć, po czym skończył – i tak dość zhańbiony, że nie miał odwagi sam się rozprawić z obojgiem kochanków. Ciął na oślep i krzyczał rozpaczliwie, że „ona wciąż żyje”.

Z pewnością już nie żyła, kiedy runęła wraz z kochankiem z okna pałacu. Śledczy doliczyli się na jej ciele blisko trzydziestu ran zadanych mieczem i sztyletem. Jeśli wierzyć pogłoskom, Carlo dosłownie ją wypatroszył, podciął jej gardło, okaleczył narządy płciowe i prawdopodobnie zgwałcił po śmierci, choć krążyły też słuchy, jakoby wyrzucone na ulicę zwłoki zbezcześcił przygodny mnich, nie mogąc się oprzeć ich urodzie. Przestrzelony z arkebuza mózg Fabrizia rozprysnął się po ścianach sypialni. Trudno rozstrzygnąć, czemu hrabia zginął w koszuli nocnej Marii. Być może zwęszył podstęp i próbował uciec w kobiecym przebraniu. Być może Carlo chciał go ostatecznie pogrążyć i wystawił zwłoki na pośmiewisko w szatach kochanki. Wiadomo na pewno, że zabronił zwlec trupy spod pałacu, dopóki nie zgniją. Ponoć wstrzyknął w nie jakąś alchemiczną substancję, żeby przedłużyć proces rozkładu.

Uciekł z Neapolu. Nie ciążyła nad nim groźba kary za morderstwo – uczynił wprawdzie swą powinność, ale cudzymi rękami. Mógł się za to obawiać zemsty, gdyż jako szlachcic wystąpił przeciw etykiecie, zleciwszy małżeńskie porachunki niegodnym zbirom niskiego rodu. Cóż było począć: ruszył leniwym marszem do Ferrary, w towarzystwie zaprzyjaźnionego hrabiego z Kalabrii, zatrzymując się po drodze w Rzymie i Florencji, gdzie znów mógł oddawać się bez przeszkód rozkoszom życia muzycznego. Ożenił się po raz wtóry z Donną Eleonorą D’Este i doczekał kolejnych dzieci (syna z Marią ponoć też zabił, zwątpiwszy w swoje ojcostwo). Podupadał jednak na zdrowiu – przede wszystkim psychicznym – co skłoniło późniejszych muzykologów do spekulacji, że niezwykła ekspresja jego silnie schromatyzowanych madrygałów jest owocem dręczących go po morderstwie wyrzutów sumienia.

Wiele tymczasem wskazuje, że tragedia Carla rozpoczęła się znacznie wcześniej i nasiliła, gdy spadło nań ciężkie brzemię kontynuatora rodu, któremu nie sprostał ani fizycznie, ani mentalnie. Rzekome poczucie winy byłoby więc raczej oznaką postępującej dezintegracji osobowości, symptomem wewnętrznego rozdarcia – być może psychozy, być może organicznego uszkodzenia mózgu, być może zaburzeń adaptacji w środowisku, w jakim przyszło mu żyć.

I chyba tym właśnie tropem poszedł sycylijski kompozytor Salvatore Sciarrino, tworząc operę Luci mie traditrici do własnego libretta na motywach XVII-wiecznej sztuki Il tradimento per l’onore. Jej autor, ceniony dramatopisarz Giacinto Andrea Cicognini – m.in. librecista dzieł Cavallego – nawiązał do wciąż żywego skandalu, kładąc nacisk na konflikt zdrady i honoru, a tym samym kontekst społeczny tragedii małżeńskiej w rodzinie Gesualda. Sciarrino przesunął akcenty w stronę dusznego, naładowanego emocjami konfliktu czworga protagonistów.

achim-freyer-luci-mie-traditrici-salvatore-sciarrino

Inscenizacja Achima Freyera, Wiener Festwochen 2015. Fot. Monika Rittershaus.

Bo tu zdrajców i potencjalnych kochanków jest dwóch: Sługa, który kocha się w Hrabinie, i tajemniczy Gość, który wyznaje jej miłość. Pierwszy akt rozpoczyna się symboliczną sceną w ogrodzie, kiedy Hrabina zakłuwa się różą, choć Hrabia ją napominał, by wystrzegała się cierni. Nie zważając na omen, kobieta umawia się na schadzkę z Gościem. Zazdrosny Sługa donosi o jej niewierności mężowi. W II akcie następuje złudne pojednanie: w istocie Hrabia nosi się z zamiarem pomsty. Wabi Hrabinę do sypialni, odsłania zwłoki Gościa, po czym morduje żonę.

Zapowiedź tragedii kryje się wszędzie. W nazwiskach małżonków (Malaspina, czyli „Zły Cierń”). W zwodniczym wyrazie luci, który oznacza zarówno oczy, które „widzą” zdradę, jak światło, które zdradę „ujawnia”. Przede wszystkim zaś w języku muzycznym – wywiedzionym z fizjologii ludzkiego strachu i czujności, w sferze instrumentalnej sprowadzonym do pojedynczych stuknięć, westchnień, trzaśnięć gałązki i bicia serca, przedzielonych warstwami przeraźliwej ciszy. Co najbardziej dojmujące i „antyoperowe”, bohaterowie Sciarrina nie wchodzą między sobą w żadne relacje semantyczne. Nawet w „duetach” prowadzą niezależne monologi wewnętrzne. Mijają się w pół frazy, w pół gestu, snują jak we śnie, nie dopowiadają niczego do końca. Logika tej tragedii jest logiką chorego umysłu. Dramat postaci jest dramatem wyobcowania. Jak przyznał sam kompozytor, w tej operze prawie nic się nie dzieje. Ale to, co się w niej dzieje, rozbrzmiewa w przestrzeni nieskończonym echem.

Partie wokalne sprawiają wrażenie rozsiekanych brutalnie fraz z madrygałów Gesualda – rozpłatanych przez brzuch, przebitych na wylot kręgosłupa, zbełtanych wystrzałem z arkebuza. Tym jednak, co w Luci mie traditrici wstrząsa najbardziej, są przewrotne interludia – aranżacje kompozycji Claude’a Le Jeune’a, wybitnego przedstawiciela „klasycyzującej” musique mesurée, która już w czasach Gesualda musiała brzmieć dość staroświecko. Kiedy czworo postaci rozpoczyna samotną wędrówkę ku zatraceniu, ich przyszła tragedia „wisi” jeszcze w rozpoznawalnej aurze dźwiękowej. W każdej kolejnej odsłonie muzyki ubywa, przybywa zaś lęku. Świat ulega powolnej dezintegracji. Brakuje poszczególnych tonów, zastępowanych przedęciami, flażoletami, alikwotami, ciszą. W ostatnim interludium muzyki prawie już nie ma. Ale ją słychać. Być może wyraźniej niż na początku.

Aż ma się ochotę ciąć na oślep i krzyczeć, że ona wciąż żyje.

 

Mikołaja Niedoświadczyńskiego przypadki

No i proszę – rok temu, kiedy snuliśmy plany na przyszły sezon, też był straszny upał. W sumie niewiele się zmieniło. Upiór wciąż jest Włóczykijem i wciąż woli pomnażać doświadczenia niż majątek. Czyni to tak mozolnie i uparcie, że prócz skojarzeń z bohaterem Muminków przywodzi też na myśl protagonistę powieści Krasickiego: w tym roku jego przypadki przybierały już to postać robinsonady, już to powiastki filozoficznej z niezbędnymi elementami utopii. Obiecujemy się nie poprawiać, albo poprawiać powoli, żeby Czytelnicy mieli tym większą uciechę z naszych wzlotów i upadków.

Na początek małe podsumowanie. Z ubiegłorocznych założeń udało nam się wywiązać częściowo – jak zresztą było do przewidzenia. Dopadliśmy Welsh National Opera w sezonie jesiennym; dolecieliśmy do Glasgow na Rusałkę, która nie tylko okazała się jednym z piękniejszych i mądrzejszych przedstawień, jakie widzieliśmy w życiu, ale też pozwoliła nam odkryć talent Natalyi Romaniw – i to zanim brytyjska krytyka obwołała ją nową Netrebko po olśniewającym występie w partii Tatiany w Onieginie z Garsington Opera; przekonaliśmy się po Tannhäuserze w Longborough, że na każdą kolejną premierę pod batutą Anthony’ego Negusa trzeba będzie pielgrzymować choćby na czworakach. Plany związane z Europą Wschodnią chwilowo nie doszły do skutku, wpadliśmy za to na kilka świetnych koncertów w Berlinie i Leeds, odkryliśmy też blaski i cienie londyńskiej Opera Holland Park – przy okazji nie wolnej od potknięć, niemniej wstrząsającej inscenizacji Damy pikowej, która pod względem wokalnym zdecydowanie przeszła nasze oczekiwania.

345020-465x800

Rycina wielce sposobna z „Magazynu Warszawskiego” (1784).

Niedługo Upiór znów ruszy w podróż, i to dość długą. Już we wrześniu zapędzi się aż do Jekaterynburga, na rosyjską premierę Pasażerki Wajnberga pod batutą Olivera von Dohnányiego i w reżyserii Thaddeusa Strassbergera. Wkrótce potem zjedzie do Berlina na kilka ostatnich dni MusikFest, gdzie po raz pierwszy usłyszy na żywo Jonasa Kaufmanna, który wraz z Sarah Connolly i Thomasem Hampsonem zaśpiewa we Śnie Geroncjusza Elgara, z miejscową Staatskapelle pod dyrekcją Daniela Barenboima. Zamierza zostać w Berlinie kilka dni dłużej, żeby zestawić wrażenia ze znacznie skromniejszym i mniej szumnie zapowiadanym koncertem z Pieśnią o ziemi Mahlera. Jeśli się uda, doniesie sumiennie. W październiku poleci do Leeds na premierę Billy’ego Budda w Opera North – po pierwsze dlatego, że kocha ten utwór, po drugie dlatego, że stracił już nadzieję na jego wystawienie w Polsce, po trzecie, ze względu na Rodericka Williamsa w partii tytułowej. W listopadzie dopadnie Fidelia w obsadzie z Garsington, ale w Paryżu, w wykonaniu półscenicznym na estradzie nowej Filharmonii. W grudniu postara się dotrzeć do Badisches Staatstheater w Karlsruhe na Walkirię w nowej inscenizacji Ringu – w ramach dalszych badań terenowych nad fenomenalnie rozwijającym się głosem Petera Wedda. Będzie to jego debiut wagnerowski w Niemczech: w spektaklu pod batutą Justina Browna, w reżyserii bardzo obiecującego Amerykanina Yuvala Sharona, Wedd wystąpi w partii Zygmunta, mając u boku między innymi Katherine Broderick (Zyglinda) i Heidi Melton – Izoldę z ENO – w roli Brunhildy. Upiór mocno trzyma kciuki.

A potem dopiero się zacznie, więc nie uprzedzajmy wypadków. Dylematów, czy wybrać się do Glasgow na Peleasa i Melizandę w reżyserii Davida McVicara, w scenografii Rae Smith i ze światłami scenicznymi Paule Constable (obydwie panie są współtwórczyniami oszałamiającego sukcesu przedstawienia War Horse w National Theatre), czy może odczekać miesiąc i pojechać na Zamek Sinobrodego w inscenizacji Matthew Lentona i z udziałem jego teatru Vanishing Point, który kilkanaście lat temu wywołał furorę zagraną w kompletnych ciemnościach adaptacją Ślepców Maeterlincka – będzie coraz więcej. Bo z każdego upiornego wypadu przywozi się zachwyt nad kolejnym śpiewakiem, dyrygentem, rasowym człowiekiem teatru operowego. A potem trzeba dokonywać bolesnych wyborów.

„Tyle razy doznawszy najosobliwszych fortuny odmian, ledwom mógł z początku wierzyć, że to, co widziałem i czułem, było na jawie” – wyznał Mikołaj Doświadczyński. A cóż dopiero ma powiedzieć Mikołaj Upiór Niedoświadczyński, który nieprędko ujrzy kres swoich podróży.

 

Pearsowi nie dorównam

Ian Bostridge, z którym – jak wiedzą moi stali Czytelnicy – sama mam nieźle pod górkę, wywołał bardzo mieszane uczucia swoim niedawnym występem na festiwalu Chopin i jego Europa. Przyznaję bez bicia, że nie poszłam, ujrzawszy w programie, że oprócz pieśni Brahmsa oraz innych utworów Schumanna, Bostridge zaśpiewa także mój ukochany cykl Dichterliebe. Jak to zwykle bywa na tej warszawskiej imprezie, większość słuchaczy wyszła z Filharmonii zachwycona, niektórzy jednak nie posiadali się z oburzenia. Po niemal trzech latach zerknęłam w wywiad, który przeprowadziłam z Bostridge’em przy okazji wydania jego płyty z pieśniami Brittena dla wytwórni Warner Classics. Przekopałam się też przez swoje wcześniejsze recenzje, z których wynikło, że wątpliwości co do rozwoju kariery tego brytyjskiego śpiewaka pojawiły się już kilkanaście lat temu. Rozmowa, o której wspomniałam wyżej, toczyła się przez telefon, Bostridge był wyraźnie zmęczony i miał potworny katar (ponowne dzięki dla Krzysztofa Komarnickiego za pomoc w ogarnięciu tego materiału, chwilami wręcz niemożliwego do odcyfrowania), wydaje mi się jednak, że z jego odpowiedzi wyłania się intrygujący obraz człowieka, który co innego czuje, co innego myśli, a jeszcze o czym innym śpiewa. Wywiad ukazał się w numerze 21/2013 „Ruchu Muzycznego”, poniżej Urtext, czyli wersja zredagowana przeze mnie i Krzysztofa.

***

Dorota Kozińska: Pańska kariera zawodowa ma wyjątkowo interesujący przebieg. Zanim zadebiutował Pan jako śpiewak, otrzymał dyplomy Uniwersytetów w Oksfordzie i Cambridge. W ramach stypendium British Academy napisał Pan książkę o czarownictwie w Wielkiej Brytanii na przełomie XVII i XVIII wieku. W jaki sposób doświadczenia akademickie wpłynęły na Pańską praktykę śpiewaczą, na sam sposób myślenia o muzyce?

Ian Bostridge: Trudno wyrazić to wprost. Działałem na bardzo wąskim polu badań naukowych. Myślę, że doświadczenia akademickie w ogromnym stopniu wpłynęły na moje podejście do muzyki: pozwoliły wykształcić szczególny rodzaj skupienia, który bardzo przydaje się w pracy nad utworem. Poza tym zawsze chciałem mieć intelektualną podbudowę do dalszych studiów w dziedzinie śpiewu. Później zacząłem też pisać o muzyce, w czym pomogła mi dyscyplina wykształcona podczas studiów uniwersyteckich.

DK: Jest Pan jednym z najbardziej wziętych śpiewaków estradowych. Większość Pańskich nagrań zyskała nominacje do ważnych nagród płytowych, niektóre obsypano laurami. Zdaniem części krytyków wykorzystuje Pan każdą sposobność, żeby w interpretacjach pieśni iść za literą słowa. W jaki sposób pracuje Pan nad repertuarem? Co jest najistotniejsze w wykonaniach twórczości pieśniowej?

IB: Myślę, że próba wniknięcia w intencje kompozytora. Najwybitniejsi twórcy pieśni czytają wiersz, wychwytują zawartą w nim myśl muzyczną, biorą ją za punkt wyjścia, po czym dopasowują muzykę do treści zawartej w poezji. Tak robił między innymi Schubert, choćby w Królu Olch: rozpędzone, ostre, zdwojone w oktawach figuracje fortepianowe we wstępie przywodzą na myśl obraz jeźdźca cwałującego przez las. Tak właśnie powinno się komponować pieśni. Przede wszystkim zrozumieć zamysł poety i na nim oprzeć całą koncepcję muzyczną utworu.

DK: Zgodnie z zasadą relatywizmu lingwistycznego struktura danego języka ma bezpośredni wpływ na nasz sposób rozumienia świata. Innymi słowy, tekst determinuje całą resztę, włącznie z linią melodyczną utworu. Co Pan o tym sądzi? Czy język, w którym powstała pieśń lub aria operowa, warunkuje Pańskie podejście do materiału muzycznego?

IB: Jestem Anglikiem i wychowałem się w kulturze ojczystej mowy. Nie mówię płynnie w żadnym obcym języku. Kiedy jednak śpiewam w obcym języku, mój głos przybiera inną barwę i zyskuje całkiem nową tożsamość. To jest chyba najistotniejsze. Myślę, że dotyczy to również linii melodycznych, które przybierają odrębny kształt w zależności od języka, z jakiego się wywodzą – chodzi na przykład o rozłożenie mocnych i słabych akcentów we frazie. Dużą rolę odgrywa też właściwy dla danego języka poziom abstrakcji. Tych czynników jest mnóstwo i wszystkie są równie istotne.

027 hi-res - Ian Bostridge WHL 21Feb12 (c)B Ealovega1

Ian Bostridge. Fot. Benjamin Ealovega.

DK: W jednym z wywiadów powiedział Pan, że fascynują go rzeczy ostateczne. Jak ma się to wyznanie do Pańskich interpretacji muzyki barokowej albo współczesnej? Brzmi raczej romantycznie.

IB: Chyba do wszystkiego podchodzę z dużym ładunkiem ekspresji. Przynajmniej staram się tak robić. Nie potrafię wykonywać muzyki barokowej w sposób zdystansowany. A taką właśnie interpretację próbowano nam narzucić w początkach wykonawstwa historycznego, od lat pięćdziesiątych aż po wczesne lata siedemdziesiąte. Koncepcja zachowania obiektywizmu i dystansu wobec utworu moim zdaniem kłóci się z filozofią muzyki barokowej. Bach był jednym z największych kompozytorów w dziejach: między innymi dlatego, że nie był człowiekiem jednowymiarowym. Z jednej strony myślał jak matematyk i tworzył według ścisłych zasad logiki muzycznej, obowiązujących przy komponowaniu fug i umiejętnym stosowaniu techniki kanonicznej. Z drugiej strony jego muzyka kryje w sobie ogrom emocji: wystarczy posłuchać dowolnej arii z dowolnej kantaty. Prawdziwa siła jego twórczości wynika z doskonałych proporcji między uczuciem a intelektem.

DK: Nie studiował Pan pod kierunkiem Dietricha Fischera-Dieskaua, a mimo to uważa, że nikt nie wywarł większego wpływu na Pańską sztukę śpiewaczą. Podobnie wyrażają się o nim Thomas Quasthoff i wiolonczelista Pieter Wispelwey. Powiedział Pan kiedyś, że gdyby nie uwielbienie dla Fischera-Dieskaua, nie zostałby Pan śpiewakiem. Czy mógłby Pan wyjaśnić, na czym polegał fenomen jego osobowości, gdzie tkwiło sedno genialnych interpretacji?

IB: Fischer-Dieskau był niezwykle ciekawy świata i miał szczególny dar odkrywania prawdziwych klejnotów w repertuarze pieśniowym. W wykonywaną muzykę angażował się bez reszty i nigdy nie stwarzał poczucia, że cierpi na tym jego własna tożsamość. Nie oznacza to, rzecz jasna, że jego interpretacje były wyzute z uczuć i emocji – chodzi tylko o to, że Fischer-Dieskau nigdy nie ingerował w tekst, starał się spełniać rolę służebną wobec kompozytora i jego utworu. Ilekroć go słuchałem, miałem wrażenie, że siedzę na rozżarzonych węglach. Ten śpiewak zawsze próbował przekazać nam coś ważnego.

DK: Wielu krytyków uważa Pana za muzycznego spadkobiercę Petera Pearsa, zwłaszcza w kontekście Pańskiej fascynacji muzyką Brittena. Melomani siłą rzeczy porównują wasze nagrania. Jest Pan z tego dumny czy traktuje to jako obciążenie?

IB: Czuję ogromną wdzięczność dla Petera Pearsa: za to, że zainspirował Brittena do stworzenia tylu wspaniałych dzieł, i za to, że przyczynił się do ugruntowania specyficznie angielskiej tradycji wykonawstwa tej muzyki. Owszem, Pears święcił też triumfy z repertuarze pieśniowym, śpiewał partię Ewangelisty w Pasjach Bacha, wykonywał dużo muzyki barokowej. Ale żeby się z nim porównywać? Pears miał bardzo szczególną barwę głosu i był niezwykle muzykalny. Nie dorównam mu nigdy muzykalnością, nie upodobnię się też do niego pod względem wokalnym.

DK: W teatrach operowych występuje Pan stosunkowo rzadko, ma jednak w swoim repertuarze kilka ważnych ról. Jakie są Pańskie ulubione opery?

IB: Uwielbiam Idomenea Mozarta, Orfeusza Monteverdiego i Billy’ego Budda Brittena.

DK: Czym Pan się kieruje przy wyborze roli?

IB: Musi to być postać złożona pod względem charakterologicznym, postać, z którą się utożsamię, w którą zdołam tchnąć prawdziwe życie. Nie mam odpowiednich predyspozycji, żeby wcielać się w jednowymiarowych bohaterów, którym kompozytorzy powierzali najczęściej partie tenorowe. Takie postaci są nawet u Mozarta, na przykład Don Ottavio z Don Giovanniego albo Ferrando w Così fan tutte. Mam z nimi kłopot: ich partie są znacznie mniej indywidualne w charakterze, trudno zbudować na nich interpretację. O dziwo, całkiem inaczej jest z bohaterkami Mozartowskimi. Obcując z partią Hrabiny w Weselu Figara ­można odnieść wrażenie obcowania z najprawdziwszą kobietą, istotą z krwi i kości. Nic takiego nie umiem wyczytać z partii Don Ottavia, w którym nie widzę autentycznego mężczyzny, przynajmniej pod względem muzycznym.

DK: Pytany o swoich ulubionych kompozytorów, wymienia Pan najczęściej Schuberta i Brittena. Czy porównując ich twórczość, można się w niej dopatrzyć jakichś istotnych, a nie do końca oczywistych różnic i zbieżności?

IB: To, co w tym zestawieniu najciekawsze, odnosi się do Benjamina Brittena. To bodaj jedyny wielki kompozytor pieśni, który był równie wybitnym kompozytorem operowym. Beethoven napisał tylko jedną operę, wprawdzie doskonale przyjętą, nie był jednak twórcą operowym z prawdziwego zdarzenia. Schubert nie odniósł żadnych sukcesów na tym polu, podobnie było z Brahmsem, Wolfem i Mahlerem. Jeśli uznać Ryszarda Straussa za wybitnego kompozytora pieśniowego, byłby drugim wyjątkiem od tej reguły. Taka więc jest najistotniejsza różnicą między Schubertem a Brittenem. Tym, co ich łączy, jest podobny temperament, którego owocem są kompozycje bardzo intymne w wyrazie.

 DK: Na ostatniej nagranej przez Pana płycie znalazły się trzy wielkie cykle pieśniowe Brittena, skomponowane z myślą o Peterze Pearsie. Który z nich okazał się dla Pana najtrudniejszy pod względem interpretacyjnym i technicznym?

IB: Najwięcej kłopotów przysporzyło mi Siedem sonetów Michała Anioła – paradoksalnie przez to, co w nich najciekawsze. To pieśni do tekstów włoskich, niezwykłe w twórczości Brittena, który wyraźnie złożył w nich hołd włoskiej tradycji muzycznej. To duże wyzwanie dla mojego głosu i sposobu śpiewania. Tym bardziej się cieszę, że mogłem przy nich współpracować z Antoniem Pappano, który wyśmienicie czuje włoski idiom operowy. Interpretacja tekstów Michała Anioła jest bardzo trudna – to bardzo złożona i wyrafinowana poezja.

DK: Który z cyklów pieśniowych Brittena ceni Pan najwyżej?

IB: Sonety święte Johna Donne’a – to dzieło pod każdym względem niezwykłe i doskonałe.

DK: Jest Pan nie tylko cenionym wykonawcą i ambitnym uczonym. Pisywał Pan felietony do miesięcznika „Standpoint”. Dwa lata temu ukazał się Notatnik śpiewaka – doskonale przyjęty przez krytykę zbiór Pańskich tekstów na tematy muzyczne. Czy sądzi Pan, że pisanie o muzyce wciąż jeszcze ma sens?

IB: Piszę o muzyce, piszę o życiu, próbuję przybliżyć czytelnikom, czym się zajmuję na co dzień. Wyjaśnić to innym i sobie. Fascynuje mnie, co się właściwie dzieje podczas wykonania – ze mną i z moim słuchaczem. Jestem rozdarty między wrażeniem, że muzyka staje się coraz mniej potrzebna w dzisiejszym świecie, a poczuciem, że powiększa się grono wrażliwych odbiorców. Cóż, wygląda na to, że muzyka po prostu przestała być głównym punktem odniesienia w naszej kulturze. Ciekawi mnie ten fenomen i o nim właśnie chcę pisać.

DK: Powiedział Pan kiedyś, że każdy artysta musi się obnażyć przed publicznością, ujawnić przed nią wszelkie najgłębiej skrywane słabości. Jak Pan z tym sobie radzi na estradzie?

IB: Staram się dużo spać i dobrze odżywiać. Ale rzeczywiście, bywa trudno. Choć z drugiej strony wykonawstwo dostarcza mi nieustannej inspiracji, sprawia, że dalej chcę się tym zajmować. Ilekroć czuję się zmęczony, napominam sam siebie, że muzyka prowadzi mnie z powrotem do źródeł, pomaga zrozumieć, na czym cały ten świat polega.

DK: Muzyka jest w Pańskim życiu najważniejsza?

IB: Nie. Owszem, jest bardzo ważna, ale chyba ważniejsza jest dla mnie rodzina. Muzyka to mój zawód, skądinąd bardzo przyjemny. Dzięki muzyce, za jej pośrednictwem, mogę wyrazić sam siebie. Jestem prawdziwym szczęściarzem.

 

Olbrzym znikąd

W katalogu artystów współpracujących z wytwórnią His Master’s Voice w sezonie 1914/15 figuruje jako George Baklanov. W informacjach zawartych w krótkiej notce biograficznej prawie nic nie pokrywa się z prawdą: ani miejsce i data urodzenia, ani przebieg edukacji, ani szczegóły debiutu na scenie operowej, ani okoliczności późniejszej kariery za granicą. Pozostaje wziąć na wiarę, że był zapalonym sportowcem i wielokrotnym zwycięzcą turniejów tenisa ziemnego. Ze zdjęć spogląda mężczyzna przystojny i niewątpliwie postawny, nie sposób jednak zweryfikować, czy naprawdę miał „sześć stóp i trzy cale” wzrostu – ta oklepana formułka znaczyła wówczas tyle, że był wysoki, ale niekoniecznie mierzył ponad metr dziewięćdziesiąt. Wystarczyło, że imponował postawą i krzepką budową ciała, co w tamtej epoce wystarczało, by uchodzić za olbrzyma.

Mimo że dane z katalogu są z pewnością bałamutne, niektórych szczegółów życia Alfonsa-Georga Bakisa – który potem stał się Georgijem Andriejewiczem Bakłanowem, a jeszcze później Georgesem Baklanoffem – i tak ustalić się nie da. Mało prawdopodobne, żeby urodził się w 1882 roku, jak podaje część źródeł. Data 23 grudnia 1880 jest poniekąd wiarygodna, tyle że według „starego porządku”: w kalendarzu gregoriańskim odpowiada jej 4 stycznia 1881, który można ostrożnie przyjąć za prawdziwy dzień narodzin Bakłanowa. Na pewno nie przyszedł na świat w Kijowie; raczej w Rydze, ale może już w Petersburgu, dokąd zbiegli jego łotewscy rodzice. Dlaczego uciekli? Można się tylko domyślać, że w związku z radykalizacją ruchu odrodzenia narodowego na Łotwie, zapoczątkowanego w połowie XIX wieku przez tak zwanych młodołotyszów, którzy nadzieję uniezależnienia od dominacji Niemców bałtyckich upatrywali w ścisłej współpracy z władzami rosyjskimi. W latach dziewięćdziesiątych młodołotysze ustąpili miejsca przedstawicielom „nowego nurtu” (jaunā strāva), którzy odeszli od założeń nacjonalizmu romantycznego na rzecz ideologii marksistowskiej. Rodzice Alfonsa-Georga zginęli w 1892 roku. Znów nie wiadomo, w jakich okolicznościach. Dopiero wówczas chłopak przeprowadził się do Kijowa, gdzie wzięła go na wychowanie rodzina zmarłej matki. Uczył się pilnie, wpierw w gimnazjum przy Ławrze Kijewo-Pieczerskiej, potem na wydziałach prawa uniwersytetów w Kijowie i Petersburgu. Wbrew notce w katalogu His Master’s Voice, nie ukończył studiów w 1905 roku, tym bardziej z wyróżnieniem. Musiał przerwać edukację, kiedy wyszło na jaw, że jeden z opiekunów zdefraudował jego majątek. Zdemaskowany łajdak popełnił samobójstwo, młody Bakłanow (który posługiwał się teraz zruszczonym nazwiskiem) wrócił do Kijowa i z tęsknoty za operowymi doświadczeniami w Petersburgu postanowił sam zostać śpiewakiem. Ukończywszy studia w miejscowym konserwatorium, przez dwa lata brał dalsze lekcje w Petersburgu u Ippolita Prianisznikowa, wybitnego barytona i reżysera operowego (m.in. twórcy pierwszej inscenizacji Nocy majowej Rimskiego-Korsakowa), po czym w 1902 roku wyjechał do Mediolanu, gdzie kształcił się pod okiem Vittoria Vanzo, dyrygenta, akompaniatora i pedagoga wokalnego, prywatnie męża norweskiej sopranistki Anny Kribel.

85125559_large_012_001

Rok później zadebiutował w Kijowie, w partii tytułowego Demona z opery Antona Rubinsteina, jednej z popisowych ról swojego petersburskiego mistrza. Występ spotkał się z bardzo przychylnym przyjęciem: młody bas-baryton dołączył do zespołu otwartej w 1904 roku Opery Siergieja Zimina w Moskwie, która przez czternaście lat istnienia dała ponad sto dwadzieścia premier (m.in. pierwszą rosyjską inscenizację Śpiewaków norymberskich i prapremierę Złotego kogucika), we współpracy z tytanami ówczesnej wokalistyki (Barsowa, Szalapin, Sobinow) i grupą teatralnych wizjonerów w osobach Iwana Bilibina, Wiktora Wasniecowa i Nikołaja Roericha. Kariera fenomenalnie uzdolnionego śpiewaka rozwijała się w zawrotnym tempie. Już w 1905 został solistą stołecznego Teatru Bolszoj, gdzie rok później wywołał furorę mistrzowską kreacją roli tytułowej na prapremierze Skąpego rycerza Rachmaninowa. W 1907 roku dołączył do trupy Teatru Maryjskiego w Petersburgu, z którą wystąpił na moskiewskiej premierze Legendy o niewidzialnym grodzie Kitieżu Rimskiego-Korsakowa w barytonowej partii Fiodora Pojaroka.

Jego niezwykły głos – ciemny, potężny, dość chropawy w brzmieniu, o rozpiętości przeszło dwóch i pół oktawy – w połączeniu z doskonałą techniką, umiejętnością łagodnego, prawie niezauważalnego przechodzenia między rejestrami i prowadzenia rozlewnej frazy w uwodzicielskim, pełnym ekspresji tempo rubato, przysporzyły mu wkrótce wielbicieli nie tylko wśród publiczności rosyjskiej. Bakłanow był też charyzmatycznym aktorem (w przyszłości miał zostać jednym z pionierów metody Stanisławskiego w teatrze operowym), kształtującym na scenie postaci tak wyraziste, że widownia często przymykała ucho na ewidentne niedociągnięcia w opracowaniu ról pod względem czysto muzycznym. W 1910 roku śpiewak ruszył za Ocean: oprócz występów w Bostonie (dokąd wracał regularnie w następnych sezonach) pojawił się też na deskach Metropolitan Opera jako Rigoletto (mimo świetnych recenzji był to jego jedyny popis w nowojorskim teatrze). Przed wybuchem rewolucji październikowej zdążył jeszcze porwać publiczność londyńskiej Covent Garden, zdyskontować sukces swojego Rigoletta w Metropol-Theater w Berlinie, zaśpiewać Oniegina w paryskim Théâtre Sarah-Bernhardt (obecnie Théâtre de la Ville), podbić serca bywalców oper w Ameryce Południowej i związać się na kilka lat z wiedeńską Staatsoper. Kiedy Rosja z marzeń jego rodziców ostatecznie przestała istnieć, wyjechał do Stanów i wystąpił z wnioskiem o obywatelstwo amerykańskie.

BAKLANOV_Georgii_Andreevich_2

Bakłanow jako Oniegin.

Swą porewolucyjną karierę za Oceanem związał przede wszystkim z Chicago, wpierw z tamtejszą Opera Association, a po jej bankructwie i reorganizacji – z Civic Opera. Przez jedenaście lat regularnych występów poszerzył swój repertuar o role tak zróżnicowane pod względem technicznym i wyrazowym, że z pozoru niemożliwe do „ogarnięcia” przez jednego śpiewaka: od Escamilla w Carmen po Wotana w Walkirii, od Mefistofelesa w Fauście Gounoda  po Amonasra w Aidzie, od Nilakanty w Lakmé po swojego ukochanego Oniegina. W 1928 roku został solistą Philadelphia Civic Opera Company. Rok później zaśpiewał partię tytułową w pierwszym wykonaniu Borysa Godunowa w Stanach Zjednoczonych, na koncercie Filadelfijczyków pod batutą Leopolda Stokowskiego. W 1935 z tą samą orkiestrą, tym razem pod dyrekcją urodzonego w Petersburgu Alexandra Smallensa, uczestniczył w amerykańskiej, koncertowej premierze Ifigenii w Aulidzie Glucka – tym razem w partii Agamemnona.

W latach trzydziestych rozpoczął podbój scen europejskich, występując między innymi w Monachium, Belgradzie, Zagrzebiu, Helsinkach, Budapeszcie, Kopenhadze, Zurychu i Paryżu. W 1932 roku osiadł na stałe w Bazylei, gdzie zadebiutował na deskach Staatstheater w partii Don Giovanniego. Święcił tam triumfy przez następnych sześć lat. W styczniu 1938 roku zaśpiewał Mefistofelesa w nowej inscenizacji opery Gounoda. Zmarł w grudniu, w wieku zaledwie 57 lat, w następstwie nieleczonej choroby niedokrwiennej serca.

Przeszedł do historii opery jako śpiewak tyleż wszędobylski, ile tajemniczy, trzymający się z dala od wszelkich intryg, koterii i towarzystw wzajemnej adoracji. Ponoć dwukrotnie się żenił: z niemiecką aktorką Aenne Gebhard i z rosyjsko-ukraińską sopranistką koloraturową Lidiją Lipkowską, późniejszą mistrzynią Virginii Zeani. Drugie małżeństwo skończyło się szybciej niż zaczęło, o pierwszym też niewiele wiadomo, poza tym że para dochowała się córki, a żona – pod nazwiskiem Anna Baklanoff – pełniła przez pewien czas funkcję mężowskiego impresaria. Śpiewak spoczął na niewielkim cmentarzu w malowniczej osadzie Morcote nad jeziorem Lugano, w doborowym towarzystwie starszego o kilkanaście lat Eugena d’Alberta, kompozytora kilku oper, w których Bakłanow z powodzeniem wcielał się w role głównych bohaterów. D’Albert też sobie cenił kulturę fizyczną, więc może przynajmniej po śmierci Bakłanow znalazł partnera do rozmów: choćby o pasjonujących obydwu arkanach gry w tenisa ziemnego.