Nastał październik i świat muzyczny kibicuje teraz przede wszystkim zmaganiom uczestników Konkursu imienia Fryderyka Chopina. Upiór też dał się wciągnąć i w doborowej kompanii Agaty Kwiecińskiej, Magdaleny Romańskiej i Krzysztofa Komarnickiego zajmuje się skrzętnie redagowaniem Gońca Chopinowskiego, ale dokłada wszelkich starań, by nie zaniedbać także swoich Czytelników. Lubimy świętować. Musimy świętować. Konkurs też jest muzycznym świętem, wróćmy jednak na chwilę do tematu festiwali, których jesienią obfitość – całkiem jak plonów w spichlerzach. O tym, skąd się wzięły, jak zmieniały swoje oblicze i jaką formę przybrały w nowym stuleciu – we wrześniowym numerze „Muzyki w Mieście”.
***
Czemu właściwie służą festiwale? Temu, żeby coś uczcić, czy może zażyć szlachetnej rozrywki? Skąd w ludziach potrzeba urządzania długich świąt kulturalnych? Czyżby chodziło tylko o utwierdzenie nas w poczuciu wspólnoty, a jeśli tak, to jakiej? Estetycznej, narodowej, a może zakorzenionej w szerszym kontekście geograficznym? Połączonej tym samym modelem wrażliwości, podobnym światopoglądem, więzami krwi, podświadomością zbiorową? Jakkolwiek bądź, festiwale – nawet dla agnostyków i ateistów – wiążą się z czymś w rodzaju przeżycia religijnego. Mają własny obrządek i ład, nawracają rok w rok o tej samej porze, jakby pierwszy śnieg, wiosenne ekwinokcjum bądź chwila, kiedy na drzewach zaczynają żółknąć liście, wyznaczały jakąś symboliczną cezurę, moment, w którym cykl się zamyka i wkrótce później odradza od nowa. W festiwalowe dożynki trzeba złożyć ofiarę dla bóstw – teatralnych, muzycznych bądź literackich – po czym rzucić się w wir intensywnych przeżyć, nasłuchać się, napatrzyć i naczytać na zapas, żeby starczyło na kolejny przednówek, żeby pomogło przetrwać czas zasiewów i dało siłę na zebranie żyznych plonów, za które w następnym roku znów urządzimy dziękczynienie. W tej samej świątyni, pod przewodnictwem równie dostojnych kapłanów, przy współudziale coraz szerszej rzeszy artystycznych wyznawców.
Brzmi anachronicznie, bo przecież świat się rozwija. Pewna głośna impreza uliczna, rozgrywająca się kilkaset metrów od mojego domu, od której próbowałam się odgrodzić w zaciszu pracowni z oknami na podwórze, zaatakowała mnie niespodziewanie z postów na jednym z portali społecznościowych. Hałas dobiegający z sąsiedztwa stworzył zgrzytliwe tło dźwiękowe dla dziesiątków zdjęć z Instagramu, selfies z kija i filmików kręconych telefonami komórkowymi, uświadamiając aż nadto dobitnie, że jeśli nawet odetnę się od wspólnoty, ona i tak mnie zagarnie w ramiona wirtualnych znajomych. Czyżby nowe technologie, a co za tym idzie, rosnące tempo życia i potrzeba coraz silniejszych doznań, miały wkrótce przekształcić naszą egzystencję w nieustający, wszechogarniający festiwal, w którym nie będzie już miejsca na zadumę, refleksję i dziękczynienie?
Choć samo słowo „festiwal” ma stosunkowo niedługą historię i pojawiło się w języku angielskim dopiero pod koniec XVI wieku – zapożyczone z dawnej francuszczyzny, gdzie przymiotnik festival oznaczał rzecz radosną, ściśle powiązaną z atmosferą ważnych świąt kościelnych – praprzodka tej formy oddawania czci sztuce można się doszukać już w starożytnej Grecji. W Delfach składano hołd Apollinowi przy okazji panhelleńskich igrzysk pytyjskich, organizowanych od 582 roku p.n.e. na przełomie sierpnia i września, w połowie cyklu olimpijskiego, czyli w trzecim roku tak zwanej olimpiady. Ich tradycja sięga jednak jeszcze głębiej, do urządzanych w odstępach ośmioletnich obrzędów ku czci Apollina, którym towarzyszyły słynne agony muzyczne – konkursy na najcelniejszą interpretację peanu przy wtórze kitary. Igrzyska pytyjskie – w przeciwieństwie do olimpijskich – były przede wszystkim areną zmagań muzyków i aktorów. Zestaw „konkurencji” poszerzył się z czasem o zawody auletów, turnieje śpiewu z akompaniamentem, solowe popisy kitarzystów, konkursy dramatyczne, poetyckie i malarskie, dla których wyścigi rydwanów i pojedynki zapaśników stanowiły jedynie malownicze tło. Zwycięzców nagradzano wieńcami z gałązek owocującego wawrzynu, świętego drzewa Apollina, zebranych w tesalskiej dolinie Tempe.
Attycka pelike czarnofigurowa, ok. 500 p.n.e. Ze zbiorów Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku
Echa starożytnych agonów pobrzmiewały później w średniowiecznych turniejach śpiewaczych, wskrzeszonych w zbiorowej wyobraźni Europejczyków między innymi za pośrednictwem Wagnerowskiego Tannhäusera. Z dworów rycerskich zmagania przenosiły się stopniowo coraz niżej w dół drabiny społecznej – jako swoiste „próby dzielności” muzyków przynależących do określonych wspólnot, konkursy, których uczestnicy mogli liczyć nie tylko na ocenę swoich umiejętności, ale też na wskazówki prawdziwych mistrzów fachu i spontaniczny aplauz zaangażowanych w turniej słuchaczy. Element konkurencji zszedł na plan dalszy wobec żywiołowej potrzeby udziału w radosnym święcie muzycznym, pełniącym funkcję swoistego katharsis, a zarazem imprezy o charakterze tyleż integrującym, co edukacyjnym.
Stąd już zaledwie krok do festiwali w dzisiejszym tego słowa rozumieniu, z których najstarszym – i odbywającym się po dziś dzień – jest słynny Three Choirs Festival, organizowany rokrocznie pod koniec lipca, na przemian w katedrach w Hereford, Gloucester i Worcester. Jego początki sięgają 1719 roku, kiedy po raz pierwszy zorganizowano dwudniowe spotkanie trzech chórów katedralnych, które z czasem rozrosło się z lokalnego mityngu muzyków kościelnych do masowej imprezy z udziałem najwybitniejszych wykonawców występujących w coraz szerszym repertuarze. Na przestrzeni wieków pojawiały się i znikały kolejne stałe elementy swoistej „liturgii” festiwalowej. W pierwszych latach były to hymny Te Deum i Jubilate Purcella, niezbywalny element programu aż do 1784 roku, w którym festiwal zdominowały oratoria Händlowskie, zastąpione później Stworzeniem świata Haydna, a w roku 1840 Eliaszem Mendelssohna, rozbrzmiewającym w katedrach rok w rok przez okrągłe dziewięćdziesiąt sezonów. Repertuar czysto wokalny i oratoryjny wzbogacono z czasem o muzykę orkiestrową i kameralną, występy aktorów dramatycznych, sympozja, seanse filmowe, otwarte przyjęcia w ogrodach, pokazy ogni sztucznych oraz… doroczne mecze krykieta, w których uczestniczą trzej szacowni dziekani wymienionych katedr.
Wnętrze katedry w Hereford. Fot. David Iliff
W początkach XX wieku gorączka festiwalowa dotarła za Ocean i w 1904 roku zaowocowała pierwszą odsłoną plenerowego Ravinia Festival w stanie Illinois, który zrazu wabił publiczność licznymi atrakcjami świeżo otwartego parku rozrywki. Siedem lat później do miłośników baseballu, podświetlanych fontann i kasynowego hazardu dołączyli także melomani, lubujący się nie tylko w „klasyce”, ale też w muzyce operowej, jazzie i bluesie, ostatnio nawet w cięższych odmianach rocka. Od 1936 roku festiwal jest letnią siedzibą Chicago Symphony Orchestra. W ponadstuletniej historii impreza gościła liczne znakomitości ze świata muzyki poważnej, między innymi Luciana Berio, Isaaca Sterna, Leonarda Bernsteina, Itzhaka Perlmana, Pablo Casalsa, Luciana Pavarottiego, Vana Cliburna, Jaschę Heifetza, Aarona Coplanda, George’a Gershwina… Ech, długo by wyliczać.
Festiwali wciąż przybywa, organizatorzy coraz częściej skupiają się na konkretnym rodzaju muzyki, manierze wykonawczej bądź pojedynczym twórcy. Odwołują się do miejscowych tradycji, próbują wskrzeszać dawne koncerty dworskie, rekonstruują atmosferę XIX-wiecznych salonów mieszczańskich, tworzą od zera płaszczyznę starcia najnowszych tendencji w sztuce kompozytorskiej. Obserwujemy powolny zmierzch imprez eklektycznych, w których największy nacisk kładziono na gwiazdorską obsadę. Modne stały się festiwale „z tezą”, skupione wokół zagadnień krytycznych, naznaczone potrzebą osadzenia muzyki w ściśle zdefiniowanym kontekście kulturowym, społecznym bądź politycznym. Formuła zaproponowana w 1966 roku przez Andrzeja Markowskiego, twórcę Wratislavii Cantans, który odważnie łączył muzykę dawną i arcydzieła twórczości oratoryjnej z najświeższymi dokonaniami współczesnych kompozytorów z Polski i zagranicy, zdaniem niektórych dawno powinna już była odejść do lamusa. Jego następca Tadeusz Strugała poszerzył ramy festiwalu, wprowadził do programu wątki tematyczne, flirtował z muzyką świata, próbował też stworzyć solidne zaplecze intelektualne imprezy, organizując Akademię Festiwalową z udziałem wybitnych uczonych i innych znawców przedmiotu. Kiedy w 1995 roku uzupełnił pierwotne hasło Wratislavii sformułowaniem „Muzyka i sztuki piękne” i zaczął urządzać koncerty-wernisaże, można było odnieść wrażenie, że ostatecznie zwątpił w moc sprawczą pradawnego rzemiosła misternej organizacji struktur dźwiękowych.
Strona tytułowa książki programowej Wratislavii z 1971 roku
Lidia Geringer d’Oedenberg, kontynuatorka dzieła Strugały, posunęła się jeszcze dalej w swoich zapędach reformatorskich, organizując część wydarzeń festiwalowych w innych miastach regionu, dopełniając program coraz to nowymi i odwołującymi się coraz luźniej do pierwotnych założeń elementami – począwszy od spektakli baletowych, poprzez pokazy filmowe, na koncertowych wykonaniach oper skończywszy. Brak spójnej koncepcji repertuarowej – w połączeniu z częstymi zmianami na stanowisku dyrektora artystycznego – legł u podstaw kryzysu, który próbowano zażegnać ponownym zwrotem w stronę muzyki wokalnej, zbyt często, niestety, przejawiającym się w organizowaniu występów wielkich gwiazd sceny i estrady, niepowiązanych żadną myślą przewodnią z resztą programu imprezy.
Epoka rozpoczęta w 2005 roku mianowaniem nowego dyrektora generalnego w osobie Andrzeja Kosendiaka, szefa Filharmonii Wrocławskiej, trwa po dziś dzień, trudno ją wszakże uznać za epokę jednorodną. Kiedy Kosendiak zaprosił do współpracy Paula McCreesha, z wielu stron rozległy się głosy sprzeciwu. Obawiano się, że idea Markowskiego ulegnie ostatecznemu rozmyciu, że McCreesh przekształci Wratislavię w kolejny sztampowy przegląd muzyki dawnej/prowincjonalną przybudówkę i tak niezbyt prestiżowego Brinkburn Festival/salę prób istotniejszych dla mistrza przedsięwzięć artystycznych (niepotrzebne skreślić), że impreza straci swój kosmopolityczny charakter, ogniskując się na twórczości i sztuce wykonawczej muzyków brytyjskich. Niektóre z zastrzeżeń – przynajmniej z początku – zdawały się całkiem uzasadnione. Sarkali wszyscy, sarkałam i ja. Strony przedsięwzięcia docierały się powoli, za festiwalem w nowej odsłonie długo ciągnęła się fama zbiedniałej repertuarowo, świecącej odbitym światłem imprezy gdzieś na rubieżach Europy. A potem coś zaskoczyło. McCreesh nabrał szacunku dla pełnych zapału wrocławskich muzyków. Krytycy i publiczność nabrali szacunku dla coraz spójniejszych i bardziej odważnych koncepcji programowych angielskiego dyrygenta. Współpraca nabrała rumieńców, a jej owoce – choćby w postaci nagradzanych przez międzynarodowe gremia nagrań – przysporzyły festiwalowi długo wyczekiwanego rozgłosu. Giovanni Antonini, który przejął kierownictwo artystyczne Wratislavii w 2013 roku, wkroczył już na stabilny grunt i nie musiał urządzać wszystkiego od nowa. Wystarczyło nadać imprezie rys własnej indywidualności, zachowując przy tym wszelkie jej najistotniejsze cechy: otwartość na wspólne muzykowanie, chęć twórczej kontynuacji założeń Markowskiego, wysoki poziom wykonawczy i prawdziwie europejski rozmach.
W roku 2015 otworzył się nowy rozdział w dziejach festiwalu. Wratislavia przeniosła się do gmachu Narodowego Forum Muzyki. Znów doszły nas głosy sprzeciwu, że Markowski nie tak to sobie wyobrażał: że perłą w koronie Wratislavii były koncerty organizowane w zabytkowych kościołach i wnętrzach muzealnych, że sterylne, nowoczesne sale koncertowe nie są odpowiednim miejscem dla arcydzieł muzyki oratoryjno-kantatowej, muzyki średniowiecznej i śpiewów Kościoła wschodniego. Koniec to czy początek? Odpowiem ostrożnie: jedno i drugie. O swoich największych przeżyciach związanych z Wratislavią pisałam długie lata, przede wszystkim na łamach „Ruchu Muzycznego”. Każde z nich miało swój czas, swój kontekst dźwiękowy i zapach, specyficzną atmosferę i niepowtarzalny urok. Każde zapadło mi w pamięć inaczej, wszystkie ewokują wspomnienia, których nie da się już odtworzyć. Tamci muzycy Gabrieli Players nie zagrają już w scrabble w przerwie koncertu u św. Marii Magdaleny. Tamta pani nie rozpłacze się już koło mnie w Suicie d-moll BWV 1008, którą Pieter Wispelwey zagrał jak natchniony. Po żadnym występie nie zapadnie tak śmiertelna cisza, jak po wieczorze motetów i arii chóralnych Jana Krzysztofa Bacha w wykonaniu The Monteverdi Choir i The English Baroque Soloists pod dyrekcją Johna Eliota Gardinera, bo to było w szóstą rocznicę zamachów na WTC. Nie sądzę, by jeszcze kiedykolwiek spadły mi na głowę niedopalone fajerwerki, przed którymi musiałam uciekać w finale Muzyki królewskich ogni sztucznych na Wyspie Słodowej.
Festiwal Trzech Chórów przeszedł drogę od corocznych wykonań Te Deum Purcella po pierwszy w historii koncert Messiaenowski w katedrze w Hereford. Na błoniach w Ravinii grało się kiedyś w baseball, teraz Lenny Kravitz gra w pawilonie na przemian z Chicago Symphony. Jedną z najwspanialszych rekonstrukcji dramatu średniowiecznego – z udziałem Ensemble Organum – obejrzałam i usłyszałam w ultranowoczesnym wnętrzu paryskiego Cité de la Musique. Wratislavia odmłodniała, a młodego wina nie wlewa się do starych bukłaków.
