Wędrówki operowe/Operatic Journeys

Brakowało mi Händla. Po raz ostatni nasłuchałam się go do syta w 2019 roku, na Händel-Festspiele Göttingen, w kolebce odrodzenia twórczości Il caro Sassone, które dokonało się 26 czerwca 1920, kiedy Oskar Hagen doprowadził do pierwszego współczesnego wykonania Rodelindy. W roku 2020 z wielką pompą szykowano festiwal jubileuszowy, w stulecie tamtych pamiętnych wydarzeń. Organizatorzy zamierzali w takiej bądź innej formie zaprezentować wszystkie czterdzieści dwie opery Händla, na czele z Rodelindą w pełnej oprawie scenicznej, wystawioną w tutejszym Deutsches Theater. Ich plany pokrzyżowała pandemia. Festiwal powrócił dopiero jesienią następnego roku: wyczekiwana premiera Rodelindy była nie tylko najważniejszym punktem programu okrojonej imprezy, ale też pożegnaniem z Laurence’em Cummingsem, który zakończył swą dziesięcioletnią kadencję w Getyndze. W kolejnym sezonie dyrekcję artystyczną Händel-Festspiele przejął po nim grecki dyrygent, pianista i reżyser George Petrou; ustępujący ze stanowiska dyrektora generalnego Tobias Wolff przekazał swoje obowiązki w ręce Jochena Schäfsmeiera, dotychczasowego menedżera Concerto Köln.

Po czterdziestu latach niepodzielnych rządów Brytyjczyków festiwal zmienił kurs. W jaką stronę płynie, mogłam się przekonać dopiero w tym roku, i to w dość ograniczonym zakresie, udało mi się bowiem dotrzeć zaledwie na trzy ostatnie dni getyńskiego święta. Był to wypad ze wszech miar pouczający i udany. Nie spodziewałam się jednak, że poprzedzę go niezwykłej urody prologiem weneckim: premierą inscenizacji Il trionfo del Tempo e del Disinganno w Teatro Malibran, w ramach sezonu La Fenice. Takiej okazji nie można było przegapić. Pod dzisiejszą nazwą Malibran kryje się bowiem najstarszy zachowany teatr operowy w Wenecji, wzniesiony na pozostałościach dawnego domu Marco Polo – słynny Teatro San Giovanni Grisostomo, otwarty w 1678 roku przedstawieniem Vespasiana Carla Pallavicina, miejsce prapremier Mitridate Eupatore Alessandra Scarlattiego i Händlowskiej Agrypiny, w którą 26 grudnia 1709 roku wcieliła się ówczesna primadonna Margherita Durastanti. Złota epoka tej sceny trwała stosunkowo krótko: teatr zaczął podupadać już w latach 30. XVIII wieku, przechodził z rąk do rąk, ale mimo to działał nieprzerwanie. W 1835 roku wystąpiła w nim Maria Malibran: wstrząśnięta stanem technicznym teatru, zrezygnowała z honorarium i przeznaczyła całą kwotę na renowację gmachu. Przemianowany na cześć śpiewaczki Teatro Malibran przeżywał kolejne wzloty i upadki. W latach 80. ubiegłego wieku zaczął współpracę z La Fenice. Naturalną koleją rzeczy przygarnął pod swój dach jej zespoły po katastrofalnym pożarze w 1996 roku. Dziś prowadzi własną działalność, gości też koncerty i niektóre spektakle weneckiego Feniksa.

Il trionfo del Tempo e del Disinganno w weneckim Teatro Malibran. Fot. Michele Crosera

Il trionfo del Tempo e del Disinganno, pierwsze oratorium Händla, skomponowane wiosną 1707 roku i wkrótce potem wykonane w pałacu Pietra Ottoboniego, superintendenta Stolicy Apostolskiej w Rzymie, robi ostatnio zawrotną karierę sceniczną. O tyle zdumiewającą, że libretto, autorstwa kardynała Benedetta Pamphiliego, jest właściwie pozbawione akcji i z punktu widzenia dzisiejszego odbiorcy niesie z sobą niewielkie napięcie dramatyczne. To właściwie dysputa filozoficzna – owszem, chwilami zajadła – między czterema dobranymi w pary alegoriami: Pięknem i Przyjemnością oraz Czasem i Deziluzją (słowo nieładne, ale znacznie bliżej trafiające w sens włoskiego „disinganno” niż zwyczajowe polskie Rozczarowanie), prowadząca do nieuchronnej konkluzji o wyższości piękna duchowego nad zmysłowym i życia wiecznego nad doczesnym. Jeśli cokolwiek w tym utworze teatralnego, to sama muzyka Händla, która posłużyła mu zresztą jako niewyczerpane źródło autocytatów, na czele z arią Przyjemności „Lascia la spina”, której echa pojawiły się później w Rinaldzie i czarodziejskiej operze Amadigi di Gaula.

Tym właśnie tropem podąża Saburo Teshigawara – reżyser, tancerz, choreograf, scenograf i projektant kostiumów do weneckiego spektaklu Il trionfo. Japoński artysta czerpie inspirację z tańca butoh, z technik Marthy Graham, z „teatru zerowego” Tadeusza Kantora; igra z czasem i przestrzenią, łączy pełen ekspresji taniec – na przemian dynamiczny i zastygający w bezruchu – z jaskrawą grą świateł i optyczną iluzją. Na czarnej jak noc scenie Teshigawara „opowiada” muzykę czworgiem śpiewaków – upostaciowionych pojęć, których wydźwięk podkreśla barwami kostiumów (od śnieżnobiałego Piękna, poprzez srebrzystą Przyjemność i szarą Deziluzję, aż po czarny Czas). Dopełnia je ruchem i gestem czworga tancerzy (Alexandre Ryabko, Javier Ara Sauco oraz sam reżyser i jego asystentka Rihoko Sato), ujmuje w ramy jedynych użytych w przedstawieniu rekwizytów: czterech ażurowych sześcianów z metalu, które wyznaczają zarazem przestrzeń dyskursu, jak i granice między pojęciami.

Z zegarmistrzowską precyzją koncepcji Teshigawary doskonale współgrała interpretacja Andrei Marcona – niezwykle ekspresyjna, nastawiona na detal, wnikliwa pod względem kształtowania dramaturgii i czasu muzycznego. Orkiestra Teatro La Fenice grała jak natchniona, na ogół bez zarzutu spisali się także śpiewacy. Spośród solistek na wyróżnienie zasłużyła zwłaszcza Silvia Frigato w partii Piękna: obdarzona lekkim, świetlistym sopranem, prowadzonym swobodnie i z wielkim wyczuciem frazy. Niewiele ustępowała jej Giuseppina Bridelli (Przyjemność), której ciemny, jedwabisty w średnicy mezzosopran tylko z początku raził nie dość zaokrąglonym brzmieniem w koloraturze. Nieco gorzej poradziła sobie Valeria Girardello, moim zdaniem pochopnie obsadzona w typowo kontraltowej partii Deziluzji, wymagającej głosu świetnie rozwiniętego we wszystkich rejestrach. Niedostatki barwowe i pewne wahnięcia intonacyjne wynagrodziła jednak dobrą grą aktorską i sporą siłą wyrazu. Niespodziewanie – nie tylko dla niżej podpisanej – najmocniejszym punktem obsady okazał się Krystian Adam (Czas), śpiewający tenorem niezwykle urodziwym, podbarwionym ciemnym odcieniem spinto, ze znakomitą dykcją, przede wszystkim zaś z wyczuciem intensywnej, typowo barokowej gry afektów. Jego mrożąca krew w żyłach aria „Urne voi”, słusznie nagrodzona pierwszą tego wieczoru owacją publiczności, znalazła godziwą przeciwwagę dopiero w finałowej deklaracji Piękna „Tu del Ciel ministro eletto”, zinterpretowanej przez Frigato z godnym podziwu liryzmem i powściągliwością.

Semele w Deutsches Theater Göttingen. Fot. Alciro Theodoro da Silva

Po tak potężnej dawce wrażeń w Wenecji wylądowałam niemal z dnia na dzień w getyńskim Deutsches Theater, na przedstawieniu Semele, muzycznego „wilka w owczej skórze”, jednego z najoryginalniejszych dzieł scenicznych Händla, które kompozytor dla niepoznaki ubrał w szaty oratorium i w 1744 roku przedstawił w ramach serii koncertów wielkopostnych w Covent Garden. Odkryte i docenione dopiero w XX stuleciu, dziś mieści się w pierwszej dziesiątce jego najczęściej wystawianych oper. Po Juliuszu Cezarze, który w 2022 roku otworzył przed festiwalem „nowe horyzonty”, przyszedł czas na Semele, która za sprawą inspiracji mitologicznych idealnie wpisała się w tegoroczne hasło imprezy „Hellas!”. Diabeł tkwi w szczegółach, bo formuła Händel-Festspiele pozostała w gruncie rzeczy niezmieniona. George Petrou kładzie natomiast większy nacisk na ciągłość śródziemnomorskiej tradycji kulturowej, na eksplorację twórczości mniej znanych kompozytorów, przede wszystkim zaś na radykalnie odmienne podejście do muzyki samego Händla – ogniste, żywiołowe, bliższe (z zachowaniem wszelkich proporcji) arcyteatralnym interpretacjom Marca Minkowskiego niż intelektualnym, wyważonym ujęciom mistrzów angielskiego wykonawstwa historycznego.

W przypadku Petrou – który był nie tylko dyrygentem, ale i reżyserem obydwu wymienionych produkcji w Deutsches Theater – niebagatelną rolę odgrywa też więź z dziedzictwem teatru greckiego: ze zrozumiałą dla współczesnego widza powagą i realizmem antycznej tragedii, z drugiej zaś strony zaskakującą w dzisiejszej epoce rubasznością sztuk Arystofanesa i późniejszych twórców komedii attyckiej. W Semele jest wszystkiego po trochu, w koncepcji reżyserskiej Petrou przeważył jednak element komediowy, chwilami zatrącający o slapstickową farsę. Spektakl zaczyna się jednak dramatycznym akcentem: odegraną jeszcze na dźwiękach uwertury pantomimiczną sceną śmierci tebańskiej księżniczki na oddziale położniczym, w łóżku otoczonym wianuszkiem bliskich i personelu medycznego. Po chwili nastrój się jednak zmienia: wkraczamy w umowną przestrzeń, niewzbudzającą bezpośrednich skojarzeń ze świątynią Junony, w której rozgrywa się akcja I aktu. Rzecz nabiera tempa dopiero w akcie II, kiedy dysząca zazdrością Junona zstępuje w scenerię nocnego klubu, w którym dostępu do miłosnego gniazdka Jowisza – zamiast ziejących ogniem smoków – bronią dwaj ochroniarze. Naprawdę śmiesznie robi się w III akcie, z Somnusem ucharakteryzowanym na przywódcę hinduskich sadhu, pogrążonych w narkotycznym transie i zdezorientowanych nagłym wtargnięciem Iris i Junony przynajmniej w równym stopniu, jak ich półprzytomny guru. Ostatnia scena Semele w niebezpiecznym tempie zmierza w stronę lieto fine: moim zdaniem najmniej udanego elementu inscenizacji, jako że o tragedii Semele dowiedzieliśmy się już w prologu, a pod koniec opery wzruszyliśmy się do łez jej męczeńską śmiercią. Nie jestem pewna, czy pomysł narodzin Bachusa z popiołów Semele pod postacią butelki szampana przekonał kogokolwiek do tej ryzykownej barokowej konwencji.

W porównaniu z poetyckim, olśniewającym plastycznie teatrem Teshigawary koncepcja Petrou (zrealizowana wspólnie ze scenografem i autorem kostiumów Parisem Mexisem oraz reżyserką świateł Stellą Kaltsou) nie była ani odkrywcza, ani szczególnie porywająca. Do niewątpliwego sukcesu przedsięwzięcia przyczynili się w głównej mierze wykonawcy, na czele z odtwórczynią partii tytułowej Marie Lys, dysponującą klarownym, świetnie postawionym sopranem, wyśmienitą techniką i niezłym warsztatem aktorskim. Kto wie, czy pod tym ostatnim względem nie zdeklasowała jej Vivica Genaux w podwójnej roli Ino i Junony – w tej pierwszej zmieniona nie do poznania przez fat-suit, rudą perukę i czerwone okulary, w tej drugiej zrobiona na Jackie Onassis. Przyznam, że nie przepadam za specyficzną barwą jej głosu i dziwaczną koloraturą, nie przypuszczałam jednak, że wykaże się taką vis comica i nerwem scenicznym: w partii Ino śpiewała wręcz inną barwą, żeby tym bardziej zróżnicować powierzone jej role. Fenomenalną Iris (oraz Kupidynem) okazała się Marilena Striftombola, żywa jak srebro, operująca swym ruchliwym sopranem z prawdziwie młodzieńczą lekkością i brawurą. Jeremy Ovenden (Jowisz) ma już najlepsze lata za sobą, nadrabiał jednak muzykalnością i doświadczeniem, które dały o sobie znać zwłaszcza w słynnej arii „Where’er you walk” w drugim akcie. W potrójnej roli Kadmosa, Somnusa i Arcykapłana nieźle sprawił się Riccardo Novaro, w niewdzięcznej roli Atamasa – jak zwykle świetny wokalnie i postaciowo Rafał Tomkiewicz. Całość – z ateńskim chórem pod kierownictwem Agathangelosa Georgakatosa i FestspielOrchester Göttingen – prowadził George Petrou, z iście śródziemnomorską werwą i rozmachem, często w wyśrubowanych tempach, nie burząc jednak formalnej swobody Händlowskiej partytury, jednej z piękniejszych w dorobku kompozytora.

Jeszcze tego samego wieczoru dałam się zaprowadzić z zakrytymi oczyma – niczym Brueglowski ślepiec – na Concert in the Dark w Lokhalle, dawnej getyńskiej lokomotywowni, gdzie związani z festiwalem instrumentaliści i śpiewacy przez ponad godzinę igrali z naszą percepcją, prezentując w ciemnościach muzykę od hymnów delfickich po Rautavaarę – w najrozmaitszych składach i konfiguracjach przestrzennych. Nazajutrz z przyjemnością wysłuchałam kameralnego występu francuskiego Ensemble Masques – przy kawie i ciastkach, w ramach cyklu Café George w Forum Wissen Göttingen. Wcześniej, w Auli Uniwersyteckiej, podziwiałam wirtuozerię flecisty Erika Bosgraafa i klawesynisty Francesca Cortiego w programie złożonym z dzieł twórców związanych z dworem księżny Oranii Anny Hanowerskiej, ulubionej uczennicy Händla. Sarkałam trochę, że w zawrotnych tempach ich wykonań ginie immanentna śpiewność tych perełek. Przestałam sarkać, gdy Fanie Antonelou, solistka greckiego zespołu Ex Silentio, odśpiewała kantaty solowe Händla bez najmniejszego wyczucia idiomu kompozytora, z równie niestylowym towarzyszeniem instrumentalnym. A szkoda, bo program koncertu w Sali Rycerskiej malowniczego Welfenschloss pod Hanowerem można by ograniczyć do kompozycji nieznanych twórców z Krety, którą Wenecjanie rządzili aż do podboju osmańskiego w 1669 roku.

Jeanine De Bique. Fot. Sorek Artists

Tegoroczny festiwal zakończył się jednak bardzo mocnym akcentem w postaci recitalu galowego Jeanine De Bique, sopranistki z Trynidadu, absolwentki Manhattan School of Music, która w 2021 roku nagrała z Concerto Köln swą pierwszą płytę solową Mirrors – z ariami postaci kobiecych z dzieł Händla, zestawionymi jak w muzycznym zwierciadle z portretami tych samych kobiet w utworach innych ówczesnych kompozytorów, między innymi Carla Heinricha Grauna i Georga Philippe’a Telemanna. De Bique od dwóch lat przedstawia ten program także w ramach koncertów, czasem odrobinę przesuwając akcenty, jak w getyńskim kościele św. Jana, gdzie arię „Mi restano le lagrime” z Alciny zastąpiła znacznie efektowniejszym monologiem „Ombre pallide”. Słuchałam jej recitalu w streamingu z ubiegłorocznego festiwalu Bayreuth Baroque. Od tego czasu śpiewaczka okrzepła, nabrała swobody, weszła w cudowny dialog zarówno z muzykami, jak i z publicznością. Jej głos to prawdziwy diament, wciąż jeszcze nie w pełni oszlifowany, ale wart setki tysięcy funtów szterlingów – już teraz jaśnieje jak klejnot koronny w królewskim skarbcu: niezłomny, klarowny, ujmujący przepięknym blaskiem i tęczową grą barw. Jeśli czegoś mu jeszcze brakuje, to tylko miękkości w górnym rejestrze i odrobiny nasycenia w niskich dźwiękach skali. Interpretacje De Bique – wsparte niezwykle czułym akompaniamentem Concerto Köln – trafiają w samo serce, a zarazem uzmysławiają, na czym zasadza się wielkość Händla, który nad pustą wirtuozerię przedkładał złożoną dramaturgię muzyczną, odkrywcze efekty barwowe i przejmujący liryzm.

Wzywana do kolejnych bisów De Bique zaśpiewała wreszcie „Tu del Ciel ministro eletto” z Il trionfo. Nie będę porównywać obydwu wykonań. Napiszę tylko, że trudno mi sobie wyobrazić piękniejszą klamrę spinającą wrażenia z tych kilku dni w Wenecji i Getyndze.

Kiedy Gottfried Keller stracił ojca i został na świecie sam z matką i młodszą siostrą, miał zaledwie pięć lat. Rudolf – tokarz, budowniczy-samouk i głowa rodziny Kellerów – zmarł na gruźlicę tuż po trzydziestce, wcześniej pochowawszy czworo z sześciorga dzieci, których dochował się ze swą żoną Elisabeth. Pod wieloma względami był człowiekiem niezwykłym: jako nastoletni czeladnik przewędrował pół Europy i wrócił do Zurychu nie tylko jako wszechstronnie wykształcony rzemieślnik, ale też dojrzały, rozmiłowany w wolności obywatel. Zanim odszedł z tego świata, przekazał żonie szczegółowe wskazówki, jak wpoić swoje ideały jedynemu pozostałemu przy życiu synowi. Owdowiała Elisabeth ledwie wiązała koniec z końcem, dołożyła jednak wszelkich starań, by nie zawieść ambicji męża. Mały Gottfried chował się w domu wolnym od wszelkich uprzedzeń i czujnie obserwował otaczającą go rzeczywistość. Po klęsce powstania listopadowego jej nieodłącznym elementem stali się polscy emigranci, szukający schronienia pod gościnnym dachem pani Keller. Przyszły pisarz i poeta wyniósł z tamtych czasów nie tylko piękne wspomnienia przyjaźni, do których nawiązał między innymi w autobiograficznej powieści Zielony Henryk, lecz również trwałe zainteresowanie sprawą uchodźców politycznych oraz ich walką o odzyskanie utraconej państwowości.

Kolejne fale emigracji z Polski napłynęły do Szwajcarii po Wiośnie Ludów i przegranym powstaniu styczniowym. W 1863 roku Gottfried Keller – wówczas już sekretarz kantonu zuryskiego – założył wraz z hrabią Władysławem Platerem Centralny Komitet Pomocy Polakom. Wpierw finansowali zakup broni dla powstańców, a po upadku niepodległościowego zrywu organizowali wszechstronną pomoc dla blisko dwóch tysięcy tułaczy. Choć wśród prawdziwych bohaterów trafiali się czasem hochsztaplerzy, nic nie zdołało zachwiać sympatią Kellera do przybyszów z odległego kraju na wschodzie Europy. Jeśli nawet ich napominał, to delikatnie i ze współczuciem – jak w powstałej mniej więcej w tym czasie, ale wydanej dopiero w 1874 roku noweli Kleider machen Leute (w wolnym tłumaczeniu „szata zdobi człowieka”). Jej protagonistą uczynił młodego krawca Wenzla Strapinskiego, który właśnie stracił pracę i „w nieprzyjemny listopadowy dzień” ruszył szukać szczęścia gdzie indziej. Za śniadanie musiało mu starczyć kilka płatków śniegu, w kieszeni miał tylko naparstek – za to pięknie się prezentował we własnoręcznie uszytym niedzielnym ubraniu, podszytej aksamitem pelerynie i futrzanej czapie. Być może dlatego stangret mijanego po drodze powozu zaproponował mu transport do pobliskiego miasteczka, przedstawił go wszystkim jako polskiego hrabiego, po czym znikł, zanim chłopak zdążył zaprotestować. Zdezorientowany Wenzel wchodzi w rolę arystokraty – wpierw mimowolnie, później z premedytacją, kiedy zdobywa względy córki przewodniczącego rady miejskiej. Wprawdzie zostanie zdemaskowany przez zazdrosnego rywala, wszystko jednak skończy się dobrze: ukochana oświadczy, że nie musi być hrabiną, wystarczy, że zostanie żoną prawdziwego mistrza w krawieckim fachu.

Fot. Serghei Gherciu

Nowelka Kellera cieszyła się niezwykłą popularnością w ówczesnym świecie kultury niemieckojęzycznej, także w Austro-Węgrzech, gdzie wielu cesarskich poddanych budowało swój status podobnymi metodami, jak literacki Wenzel. Wśród nich także ojciec Zemlinsky’ego – urodzony w Wiedniu potomek austriackiej katoliczki i przybysza z węgierskiej Żyliny – który dodał sobie przed nazwiskiem przyimek szlachecki „von”, a przed ślubem z Klarą Semo, córką bośniackiej muzułmanki i sefardyjskiego Żyda z Sarajewa, przeszedł na judaizm. Mały Alexander urodził się zatem jako pełnoprawny członek wiedeńskiej gminy żydowskiej, ale wystąpił z niej już w 1899 roku, w związku ze sprawą Dreyfusa i narastającą falą antysemityzmu. Za komponowanie opery komicznej Kleider machen Leute wziął się w roku 1907, po wcześniejszych sukcesach Saremy i Es war einmal oraz niedoszłej premierze Der Traumgörge, planowanej w wiedeńskiej Staatsoper, pod batutą Mahlera, który tuż przed pierwszym spektaklem zrezygnował ze stanowiska dyrektora muzycznego teatru. Libretto do Kleider machen Leute – podobnie jak do pechowego Der Traumgörge – napisał Leo Feld, który znacząco skondensował narrację i nadał jej nieco lżejszy wydźwięk niż w pierwowzorze Kellera. Premiera pierwszej, trzyaktowej wersji odbyła się w 1910 roku w wiedeńskiej Volksoper. Chłodne opinie krytyków skłoniły Zemlinsky’ego do wprowadzenia gruntownych zmian w libretcie i partyturze. Po kilku nieudanych podejściach do wystawienia zrewidowanej, dwuaktowej wersji opery, Kleider machen Leute doczekała się wznowienia w 1922 roku, na deskach Neues Deutsches Theater, obecnej siedziby Opery Państwowej w Pradze.

Dzieło, odkryte na powrót dopiero w latach osiemdziesiątych, zawitało na praską scenę w lutym 2023 roku – w ramach potężnego, zakrojonego na cztery sezony czesko-niemieckiego przedsięwzięcia „Musica non grata”, którego głównym celem jest przywrócenie pamięci o dorobku twórców aktywnych w międzywojennej Czechosłowacji, wyrugowanych z życia muzycznego po dojściu nazistów do władzy: ze względu na pochodzenie, wyznanie i poglądy polityczne, ale też płeć i orientację seksualną. Projekt, rozpoczęty w roku 2020 pod egidą praskiego Teatru Narodowego i wsparty finansowo przez Ambasadę Republiki Federalnej Niemiec, już dziś można uznać za jedną z najbardziej udanych tego rodzaju inicjatyw w Europie – nastawioną na trwałe wprowadzenie zapomnianych dzieł do krwiobiegu kultury, nie zaś jednorazowy, powierzchowny efekt, trafiający w gust mniej wyrobionej publiczności.

Fot. Serghei Gherciu

Stąd też pomysł na wystawienie Kleider machen Leute siłami przede wszystkim muzyków miejscowych, pod wodzą dwóch artystek, których współpracę doceniono już wcześniej, przy okazji inscenizacji Katii Kabanowej Janaczka w Komische Oper Berlin: holenderskiej reżyserki Jetske Mijnssen i litewskiej dyrygentki Giedrė Šlekytė. Mijnssen reprezentuje typowy dla swego kraju styl uprawiania teatru, oszczędny w środkach wyrazu, chwilami nawiązujący do surowego minimalizmu Willy’ego Deckera. W jej ujęciu akcja opery Zemlinsky’ego rozgrywa się przeważnie na proscenium, w przestrzeni ograniczonej symetryczną, trójdzielną dekoracją Herberta Murauera (pomysłowo oświetloną przez Bernda Purkrabka), której głównym elementem jest półokrągła ściana umieszczona na scenie obrotowej. Scenografię dopełniają proste meble, pełniące czasem funkcję nieoczywistych rekwizytów (przykładem podróż Wenzla w karocy z kilku krzeseł, za każdym nawrotem sceny obrotowej ukazująca bohatera w innej groteskowej pozycji). Reżyserka zrównoważyła skąpość dekoracji przerysowanym, niemal ekspresjonistycznym gestem teatralnym – na ogół z dobrym skutkiem, choć w roztańczonej partyturze Zemlinsky’ego przydałoby się więcej pracy choreograficznej (odpowiedzialny za ruch sceniczny Dustin Klein postawił raczej na pantomimę, skądinąd spektakularną, między innymi w spowolnionej scenie pościgu za zdemaskowanym fałszywym hrabią). Najpoważniejszy błąd inscenizacji tkwi jednak w niedostatecznym wyeksponowaniu wrodzonej elegancji Wenzla. Młody krawiec, jeśli nie liczyć futrzanej czapy, niczym się nie wyróżniał z tłumu postaci, ubranych przez Julię Katharinę Berndt w kostiumy z międzywojnia – od słomkowych kapeluszy pork pie z szalonych lat dwudziestych aż po jazzowe garnitury w stylu zoot, nieodłączny element stylizacji późniejszych polskich bikiniarzy.

Czysta i precyzyjna reżyseria Mijnssen szła jednak bok w bok z dramaturgią utworu, choć kilkoro solistów wpędziła w pułapkę akustyczną – ich głosy, wyeksponowane na proscenium, często brzmiały nienaturalnie, wybijając się nadmiernie z tkanki orkiestrowej. Z tej opresji wyszli bez szwanku wykonawcy dwóch głównych partii – dysponujący mocnym, dźwięcznym i pewnie prowadzonym tenorem Joseph Dennis w roli Wenzla oraz jego partnerka Nettchen w osobie Jany Sibery, obdarzonej sopranem miękkim, pięknie nasyconym i bardzo zmysłowym (prześlicznie zaśpiewana aria „Lehn deine Wang’ an meine Wang’” z tekstem Heinego na początku II aktu). Świetne momenty mieli też Ivo Hrachovec w basowej partii Oberżysty oraz baryton Markus Butter w roli Melchiora Böhniego, odrzuconego konkurenta do ręki Nettchen. Pozostali członkowie rozbudowanej, kilkunastoosobowej obsady z mniejszym powodzeniem walczyli z kaprysami akustyki. Trudno mi osądzić, na ile mogła temu zapobiec Giedrė Šlekytė, poza wspomnianym zastrzeżeniem prowadząca zespoły Opery Państwowej bardzo sprawnie, energiczną ręką, z doskonałym wyczuciem mozaikowego stylu tej kompozycji, łączącej późnoromantyczne inspiracje muzyką Wagnera i Ryszarda Straussa – a co za tym idzie, także młodego Schönberga – z iście Mozartowską brawurą w kształtowaniu ansambli i wszechobecną lekkością wiedeńskiej operetki.

Fot. Serghei Gherciu

Kleider machen Leute nie jest arcydziełem na miarę Karła i Tragedii florenckiej. Z pewnością jednak zasługuje na miłość: podobnie jak skromny i nieśmiały Wenzel Strapinski, hrabia, owszem, fałszywy, wciąż jednak ujmujący w swej obszernej, podbitej czarnym aksamitem pelerynie, i z bladym, szlachetnym obliczem polskiego emigranta.

Gdyby Vasco da Gama nie wytyczył drogi morskiej z Europy do Indii, legendarny holenderski kapitan Hendrik Van der Decken nie znalazłby w sobie dość pychy, by zmuszać żeglarzy do walki ze sztormem w rejonie Przylądka Dobrej Nadziei. W 1487 roku załoga floty pod wodzą Bartolomeu Diasa odmówiła dalszej podróży na wschód, a skalisty cypel zyskał miano Przylądka Burz. Król Portugalii Jan II, zwany Księciem Doskonałym, postanowił jednak odwrócić złą passę odkrywców. Wysunięty w ocean fragment lądu zyskał nową nazwę cabo da Boa Esperança. Jak się okazało, król miał rację. Pierwsza wyprawa Vasco da Gamy, sfinansowana już przez następnego władcę, Manuela I Szczęśliwego, przekroczyła newralgiczny punkt 22 listopada 1497 roku i kilka tygodni później wypłynęła na wody Oceanu Indyjskiego. Wróciła do Lizbony we wrześniu następnego roku. Kapitan, choć stracił przeszło dwie trzecie załogi i musiał spalić jeden ze statków, żeby powstrzymać szerzącą się na pokładzie zarazę, doczekał się hojnej zapłaty za swój trud. Król Manuel nadał mu tytuł admirała, a w akcie dziękczynienia za otwarcie dostępu do indyjskich bogactw nakazał budowę klasztoru Hieronimitów w sąsiedztwie portu Restelo.

To właśnie stąd ruszyły statki Vasco da Gamy. W tutejszym kościółku, na którego miejscu stanął później klasztor z nową świątynią Santa Maria de Belém, żeglarze modlili się o powodzenie przełomowej wyprawy. To z woli króla Manuela, po kolejnych sukcesach odkrywcy, wzniesiono w korycie Tagu słynną Torre de Belém, punkt orientacyjny dla wracających do portu śmiałków i symbol potęgi morskiej Portugalii. To tutaj stanął potężny gmach Centro Cultural de Belém, wybudowany z okazji prezydencji kraju w Radzie Unii Europejskiej w 1992 roku, oprócz pomieszczeń konferencyjnych i wystawowych obejmujący dwie sale koncertowe z pełnym zapleczem. Ta większa, z widownią na prawie półtora tysiąca miejsc, gości między innymi przedstawienia operowe, których ze względu na rozbudowany aparat wykonawczy nie da się zorganizować w zabytkowym Teatro Nacional de São Carlos.

Zanim Van der Decken dopuścił się bluźnierstwa wśród sztormu u brzegów Afryki i ściągnął klątwę na swój statek, musiał po drodze opłynąć Portugalię – może nawet zawinął do portu na przedmieściach Lizbony, gdzie zaczęła się epoka wielkich odkryć. Nie mogłam opędzić się od tej myśli, jadąc na spektakl Latającego Holendra kilkaset metrów od kotwicowiska, na którym stały trójmasztowce Vasco da Gamy, i drugie tyle od sarkofagu kryjącego jego doczesne szczątki. Do Portugalii wybrałam się jednak przede wszystkim ze względu na osobistą fascynację brytyjskim podejściem do twórczości Wagnera. Chciałam skonfrontować swoje wrażenia z interpretacji Negusa, Farnesa i Eldera z tym, co w Holendrze zaproponuje Graeme Jenkins, uczeń między innymi Normana Del Mara, dyrygenta, który zaczynał karierę jako waltornista, z czasem zaś zasłynął z rzetelnych i bardzo wnikliwych ujęć muzyki Ryszarda Straussa. Byłam też ciekawa spóźnionego debiutu Petera Wedda w partii Eryka, ponownego spotkania z Dalandem w osobie Petera Rose’a, i last but not least – żywego kontaktu z charyzmatycznym Islandczykiem Tómasem Tómassonem w roli Holendra, którego do tej pory słyszałam na scenie tylko raz, w tak fatalnym przedstawieniu Tristana, że nawet jego Kurwenal nie zrobił na mnie większego wrażenia.

Scena zbiorowa z I aktu. Fot. António Pedro Ferreira

Jenkins jest niezwykle wszechstronnym dyrygentem operowym, doświadczonym także w repertuarze Wagnerowskim. Przez blisko dwie dekady związany z Dallas Opera, przygotował w niej ponad pięćdziesiąt premier, w tym Pierścień Nibelunga, którego realizację rozpoczął w wieku niespełna czterdziestu lat. Partyturę Holendra ma w małym palcu. Warto przypomnieć, że otworzył nim sezon wiedeńskiej Staatsoper w 2014 roku: spektakl, który prowadził wówczas w zastępstwie za Yannicka Nézet-Séguina, przeszedł do historii ze względu na fenomenalną kreację Bryna Terfla w roli udręczonego żeglarza-tułacza. Sądząc jednak z tego, co usłyszałam w Lizbonie, coś mu w tym dziele umyka, wodzi na manowce, wikła w labirynt intrygujących faktur i dopieszczonych detali, z którego nie wyłania się przekonujący obraz całości. Trzeba przyznać, że Jenkins prowadził muzyków stosunkowo lekką ręką, w spokojnych, nieźle wyważonych tempach. Wiedział, jak osadzić poszczególne partie w logicznie skonstruowanych strukturach brzmieniowych, jak wyeksponować znaczące motywy, dać przestrzeń śpiewakom. Nie potrafił wszakże podtrzymać pulsu narracji muzycznej, który w prawdziwie mistrzowskich ujęciach tej opery przypomina rytm skołatanego serca: trzepoce, omdlewa, nagle się urywa, by za chwilę znów ruszyć naprzód aż do utraty tchu. W jego gładkim, pieczołowicie oszlifowanym Holendrze zabrakło kontrastów. Nie dało się odczuć ani posępnej grozy nieśmiertelności, ani naiwnego wdzięku odkupienia. Wszystko toczyło się jakby za mgłą, w szarawym półmroku, niwelującym nie tylko czerń oceanu, ale i blask w oczach Senty.

Tómas Tómasson (Holender) i Gabriela Scherer (Senta). Fot. António Pedro Ferreira

Może zresztą jestem niesprawiedliwa, może zdystansowana interpretacja Jenkinsa po prostu nie trafia w moją wrażliwość, kłóci się z moim wyobrażeniem o prawdziwych walorach tej ultraromantycznej opery. Orquestra Sinfónica Portuguesa pod jego batutą grała z wyraźnym zapałem, choć – paradoksalnie – więcej liryzmu i subtelnych odcieni agogicznych udało mu się wyegzekwować w grupie instrumentów dętych niż w mniej czułym na gest dyrygenta kwintecie. Znakomicie sprawiły się połączone chóry: zespół Teatro Nacional pod kierunkiem Giampaola Vesselli i przygotowany przez Pedra Teixierę Coro Ricercare. Narrację nieśli jednak przede wszystkim soliści. Przyznam, że Peter Rose – wciąż w znakomitej formie wokalnej – staje się moim ulubionym Dalandem, wzruszająco ludzkim w swoich słabościach i autentycznej, choć niemądrej miłości do córki. W partiach drugoplanowych świetnie wypadli Maria Luisa de Freitas (Mary) i Marco Alves dos Santos (Sternik), zwłaszcza ten ostatni, obdarzony ładnym, może nie dość otwartym w górnym rejestrze tenorem, z którego pomocą potrafił jednak zarysować wyrazistą sylwetkę młodego, trochę zagubionego w świecie szczurów lądowych marynarza. Peter Wedd, śpiewający głosem jaśniejszym niż zwykle, niemniej wciąż doskonale podpartym i niewątpliwie bohaterskim, wykreował Eryka-brutala, niedojrzałego do uczuć mężczyznę-chłopca, balansującego na cienkiej granicy między agresją, manipulacją a uległością. Chwilami było to naprawdę wstrząsające. Gabriela Scherer, dysponująca niezwykle urodziwym, mięsistym i barwnym sopranem, prowadzonym lekko i z dużym wyczuciem frazy, chwilami czuła się skrępowana w roli biernej Senty, co skutkowało drobnymi wpadkami intonacyjnymi i trochę matowym dźwiękiem w średnicy. Gwiazdą wieczoru – zgodnie z oczekiwaniami – okazał się Tómas Tómasson, choć nie ukrywam, że w partii Holendra wolałabym go usłyszeć kilka lat wcześniej. Jego „czarny”, rasowy baryton dramatyczny zdradza już pewne oznaki zmęczenia, wciąż jednak trafia w samo serce słuchacza. To głos potężny, a zarazem subtelny, idealnie wyrównany w rejestrach, mądrze wyprowadzony w górę z fachu basowego, nie zaś na odwrót, jak w przypadku większości współczesnych bas-barytonów wagnerowskich. Poza tym Tómasson ma świetne warunki fizyczne do tej roli i jest bardzo przekonujący aktorsko. W Lizbonie stworzył postać jak z filmu Murnaua, mroczną, ekscytującą, obdarzoną wielką siłą ekspresji.

Scena z III aktu. Fot. António Pedro Ferreira

W tegorocznym programie Teatro Nacional de São Carlos znalazły się tylko dwa przedstawienia Latającego Holendra, w inscenizacji młodego reżysera Maksa Hoehna, który pierwsze szlify zdobywał jako asystent Grahama Vicka i Davida Pountneya. Kilka miesięcy temu utyskiwałam na koncepcję Paula Currana, zrealizowaną w równie niewdzięcznych warunkach bolońskiego EuropAuditorium. Chyba muszę zwrócić mu honor. Dysponując ograniczonym budżetem, lepiej nie mieć pomysłów, niż mieć tych pomysłów zbyt wiele. Hoehn zaśmiecił przestrzeń mnóstwem tandetnych rekwizytów, równie tandetnie oświetlonych i uzupełnionych infantylnymi wręcz projekcjami (scenografia i reżyseria świateł Giuseppe di Iorio, kostiumy Rafaela Mapril, projekcje Amber Cooper-Davies). Całość sprawiała wrażenie szkolnego teatrzyku, zrealizowanego siłami skłóconych między sobą uczniów. Zamiast statku Dalanda – przeskalowana łódeczka z papieru. Zamiast sztormu – meksykańska fala z krzeseł. Skoro Eryk jest myśliwym, to niech biega po scenie z przewieszoną przez ramię dubeltówką. Skoro Senta ma odejść z Holendrem, to niech czeka na niego w porcie z tekturową walizką. Tylko dwa razy zapachniało prawdziwym teatrem: kiedy pojawienie się widmowego galeonu zasugerowano nagłym zrzuceniem z nadscenia podświetlonego na czerwono żagla, i w scenie snu Eryka, który snuł swój monolog ze zmartwiałą twarzą, siedząc nieruchomo za stołem. Publiczność przyjęła inscenizację chłodno, nie kryła jednak entuzjazmu dla wykonawców. I słusznie, bo lizbońskiego Holendra wystawiono w doborowej obsadzie, a z koncepcją dyrygenta dało się przynajmniej dyskutować.

Ja też przyłączyłam się do owacji. Latający Holender omijał Lizbonę przez blisko czterdzieści lat. Niech ten spektakl będzie znakiem dobrej nadziei. Tym razem nie udało się opłynąć Przylądka Burz, ale flota wróciła do portu bezpiecznie. Czekamy na Vasco da Gamę.

Ojciec Fotis, kapłan greckich uchodźców z powieści Kazandzakisa Chrystus ukrzyżowany po raz wtóry, zdrzemnął się kiedyś na chwilę i we śnie krótkim jak błyskawica przeżył co najmniej tysiąc lat. Przyśnił mu się żółty, podobny do kanarka ptak, którego zaczął gonić, kiedy był jeszcze małym chłopcem. Na starość zrozumiał, że będzie za nim gonił aż do śmierci. Poczuł też w głębi duszy, że ten żółty ptaszek, „już to gwiżdżący szyderczo, już to śpiewający w ekstazie z główką wzniesioną ku niebu”, nie był w istocie kanarkiem, tylko potężnym symbolem wiary, nadziei i determinacji.

To Kazandzakis przekonał Martinů, żeby zrezygnował z pomysłu skomponowania opery na motywach Greka Zorby i sięgnął po jego późniejszą powieść-moralitet. Oryginalny tytuł grecki, Ο Χριστός Ξανασταυρώνεται, ma nieco inny wydźwięk niż w polskim przekładzie Jadwigi Dackiewicz. Chodzi o Chrystusa, którego do dziś nie przestano krzyżować, mimo że od Jego śmierci minęły dwa tysiąclecia. Akcja powieści toczy się w roku 1921, podczas wojny grecko-tureckiej, w fikcyjnej wiosce w Anatolii, której mieszkańcy co siedem lat przygotowują uroczyste misterium pasyjne – z udziałem aktorów wybranych spośród członków lokalnej społeczności. Do swych ról tradycyjnie przygotowują się miesiącami: tym razem proces ich utożsamienia z postaciami Nowego Testamentu raptownie przyśpiesza. W wiosce pojawia się tłum wygłodniałych, schorowanych uciekinierów z innej greckiej osady. Wkrótce rozegra się autentyczny dramat męki i śmierci. Wdowa Katerina naprawdę okaże się Marią Magdaleną, jej kochanek Panait – wcielonym Judaszem, Manolios umrze jak biblijny Chrystus.

Fot. Marek Olbrzymek

Martinů sam wówczas dochodził do kresu swej drogi krzyżowej. Paryż, w którym spędził prawie dwadzieścia lat, opuścił w 1940 roku, tuż przed zajęciem miasta przez nazistów. Wpierw znalazł schronienie w Akwitanii, u dyrygenta Charlesa Muncha, następnie przedostał się przez Hiszpanię do Portugalii, skąd wyemigrował do Stanów Zjednoczonych. Nigdy się tam nie zadomowił i po wojnie zamierzał wrócić do Czechosłowacji, zwłaszcza że wciąż dochodziły go wieści o tragicznych losach pozostawionych w kraju przyjaciół i krewnych. W roku 1946 uległ niefortunnemu wypadkowi we własnym domu w Massachussets. Wskutek odniesionych obrażeń całkowicie stracił słuch w jednym uchu i nabawił się nieodwracalnych kłopotów z równowagą. Jego plany ostatecznie pokrzyżowało przejęcie władzy w ojczyźnie przez komunistów. Schorowany kompozytor w końcu się poddał i wystąpił o obywatelstwo amerykańskie.

Za pisanie Pasji greckiej wziął się w 1954 roku – tym samym, w którym ukazała się powieść Kazandzakisa. Pracował nad operą trzy lata: ostateczną wersję utworu, z własnym angielskim librettem według przekładu książki, przedłożył menedżerom Royal Opera House w Londynie, gdzie dyrektorem muzycznym był wówczas jego rodak Rafael Kubelik. Mimo przychylnej decyzji zarządu do premiery nie doszło: do odrzucenia wadliwej rzekomo partytury przyczynił się związany z teatrem kompozytor Arthur Bliss. Martinů przeprowadził gruntowną rewizję dzieła, dokonując licznych skrótów, które – paradoksalnie – zburzyły spójność narracji. Prapremiery w Zurychu nie dożył. Zmarł dwa lata wcześniej, w 1959 roku. Osierocona Pasja grecka zawitała wkrótce na sceny czechosłowackie, najpierw do Brna, w roku 1962, potem do Pragi i Bratysławy. Doczekała się też kilku wystawień w innych krajach Europy. Gwałtowny wzrost popularności ostatniej opery Martinů nastąpił w latach osiemdziesiątych, po słynnej inscenizacji w Cardiff pod batutą Sir Charlesa Mackerrasa, który niemal równolegle zarejestrował całość wersji na płytach, z brytyjskimi solistami, chórem Filharmonii Czeskiej i orkiestrą filharmoników z Brna. Na rekonstrukcję wersji pierwotnej, dokonaną pod nadzorem Aleša Březiny, trzeba było zaczekać do roku 1999: „druga” premiera Pasji greckiej odbyła się na Festiwalu w Bregencji. Martinů doświadczył satysfakcji zza grobu: wiosną następnego roku ta sama produkcja weszła na afisz ROH.

Brno pod wieloma względami może uchodzić za czeską kolebkę Pasji greckiej, niekoniecznie jednak w kształcie zamyślanym przez kompozytora. Czesi oswoili się z wersją zuryską, z librettem przetłumaczonym na ich język ojczysty tuż po prapremierze w 1961 roku. Zrekonstruowaną wersję „londyńską” przyjęli z mieszanymi uczuciami, zaskoczeni, że mają do czynienia właściwie z inną operą. Realizatorzy najnowszej inscenizacji w Teatrze Janaczka wybrali drogę pośrednią, czyli wersję z Zurychu z angielskim librettem – co znów wzbudziło pewne kontrowersje, zwłaszcza ze strony orędowników komunikatywności dzieła scenicznego, o tyle uzasadnione, że partie solowe obsadzono prawie bez wyjątku czeskimi śpiewakami. Premiery wyczekiwano jednak niecierpliwie: ze względu na udział Jiříego Heřmana w tym przedsięwzięciu, reżysera, który już w roku 2015, tuż po objęciu dyrekcji artystycznej Opery w Brnie, wystawił Pasję grecką w Aalto-Musiktheater Essen – ze sporym sukcesem, zarówno w oczach krytyki, jak i publiczności. Pandemia wystawiła melomanów na dodatkową próbę cierpliwości. Pasja, planowana pierwotnie na podwójny jubileusz Martinů, trafiła na scenę dopiero w listopadzie 2021 roku. W tym sezonie pojawiła się w Brnie trzykrotnie. Udało mi się dotrzeć na ostatnie przedstawienie.

Fot. Marek Olbrzymek

I było warto, choćby po to, żeby znów zachwycić się wizualnym pięknem koncepcji Heřmana (obejmującej także reżyserię świateł), przygotowanej we współpracy ze scenografem Draganem Stojčevskim i projektantką kostiumów Alexandrą Gruskovą. Choć Heřman „przemycił” do spektaklu kilka rozwiązań wypróbowanych w Essen – między innymi zawieszony nad sceną potężny dzwon i las płonących świec na proscenium – brneńska inscenizacja jest znacznie bardziej spójna i nosi więcej znamion specyficznego stylu reżysera. Kolorystyka jak zwykle waha się między przepastną czernią, złamanymi tonami błękitu a nieoczywistą żółcienią: ta ostatnia odgrywa skądinąd najdonioślejszą rolę w tym przedstawieniu, poprzedzonym obszernym cytatem z przytoczonego powyżej snu ojca Fotisa. Żółty jest ogień paschalnych świec, na żółto ubrany jest zarówno chłopiec uganiający się za podobnym do kanarka ptakiem, jak i Manolios, przygotowujący się do roli Chrystusa. Czarna jest noc hipokryzji i ciemnoty, ucieleśniona w postawie popa Grigorisa, który przekonywał wioskową wspólnotę, że jeśli niesprawiedliwość wyrządzona jednostce przynosi korzyść masie, to wówczas jest słuszna. Błękitne – choć czasem na granicy szarości, innym zaś razem przechodzące w zieleń – jest wszystko to, co nieoczywiste. Między innymi drzewa rosnące koroną w dół, wczepione korzeniami w fundamenty domów, jakby się bały wystrzelić pędami na zewnątrz, w świat dzielony przez Greków na czasy przed i po wielkim pożarze Smyrny, który ostatecznie przypieczętował klęskę ich armii w 1922 roku i pogrzebał w pyle rojenia o aneksji Azji Mniejszej. Znakiem wolności, wiary i nadziei jest życiodajna woda, po której Manolios chodzi jak Chrystus – podziwu godne, z jaką maestrią Heřman wykorzystuje ten prosty chwyt teatralny w większości swoich przedstawień, zwielokrotniając migotliwą postać wody w lustrzanych projekcjach w tle sceny.

Inscenizacja Heřmana jest głęboko symboliczna, podobnie jak opera Martinů, w której kompozytor zostawił mniej miejsca na grę charakterów niż na ogólną przypowieść o mocy dobra i zła, pozbawioną obecnych w powieści Kazandzakisa odniesień historycznych i politycznych. Heřman postanowił przedstawić Pasję grecką jako historię uniwersalną, osadzoną w niejasnym kontekście, wolną od aktualnych aluzji. W pełni rozumiem jego decyzję, zwłaszcza że w świetle najnowszych wydarzeń nieszczęśni uchodźcy pod wodzą ojca Fotisa przywodziliby raczej na myśl Rosjan uciekających z Krymu. Chrystus ukrzyżowany po raz wtóry to poniekąd narracja o tragedii najeźdźców, dojmująca parabola losu prostych ludzi uwikłanych w konflikt rozgrywający się ponad ich głowami. Trochę mi jednak szkoda, że Heřman poprzestał na reżyserowaniu tłumów, operowaniu metaforą, nie wgłębiając się w motywację poszczególnych postaci dramatu, pozostawionych samym sobie, na pastwę własnych możliwości wokalnych i aktorskich. Trochę mnie dziwi optymizm reżysera, który dostrzegł promień nadziei tam, gdzie go nie było: ani w partyturze, ani w ostatnim zdaniu książki Kazandzakisa, gdzie sponiewierana wspólnota pod wodzą Fotisa zaczęła „iść ku wschodowi drogą bez końca”.

Fot. Marek Olbrzymek

Myślę, że nieposkromiona wyobraźnia Heřmana zyskałaby dużo szersze pole do popisu w wersji pierwotnej, bardziej teatralnej, kipiącej od emocji, naznaczonej raptownymi zmianami nastroju. Narracja zuryska dramaturgicznie kuleje, sprawia wrażenie kalejdoskopowej, nie pozwala odbiorcy utożsamić się w pełni z żadną z postaci. Nie poradził sobie z tym paradoksem Robert Kružík, prowadzący Pasję grecką dość ciężką ręką, masywnym dźwiękiem, podkreślając rzekomy monumentalizm tej partytury, której w gruncie rzeczy całkiem blisko do późnych oper Brittena. Celnie uwypuklił surowość greckich śpiewów prawosławnych, docenił wyrafinowaną stylizację melodii ludowej na początku III aktu oraz wiejskiej muzyki weselnej, po drodze jednak zgubił napięcie i przejmujący liryzm stylu późnego Martinů, zatrzaśniętego w tęsknocie do ojczyzny, do której przyszło mu nigdy nie wrócić. Nie wskazał odpowiedniej drogi solistom, którzy w większości stworzyli dość płaskie, jednowymiarowe postacie. Nie tchnął żaru w przemianę Manoliosa, którego partię realizował poprawnie, lecz bez większego zaangażowania Peter Berger. Zlekceważył zmysłowość Kateriny w ujęciu obdarzonej miękkim i kolorowym sopranem Pavli Vykopalovej. Nie zróżnicował łotrów i sprawiedliwych, przez co głosem pewniejszym i bardziej zapadającym w pamięć przemówił ojciec Grigoris w ujęciu Jana Šťávy niż realizujący partię Fotisa – być może ważniejszą w operze od głosu Manoliosa – młody morawski bas-baryton David Szendiuch. Kto wie, czy nie najgłębiej zapadł mi w pamięć fenomenalny Ondřej Koplík w tenorowej partii domokrążcy Jannakosa, wcielającego się w rolę Piotra, najważniejszego z apostołów – tego, który nie przyznał się wobec ludzi do znajomości z Chrystusem.

Wszystko to jednak nie zmieni faktu, że Pasja grecka – przeszło sześćdziesiąt lat od prapremiery – wzbudza struny głuche dla wielu odbiorców treści z pierwszych stron serwisów internetowych. Uzmysławia gorzką prawdę o tragedii wszystkich wypędzonych, choćby ich przywódcy stali po niewłaściwej stronie. Tłumaczy, że szatan może wejść tylko do piekła, anioł może wejść tylko do raju, człowiek zaś może wybierać. Mimo wszystko daje nadzieję, że człowiek kiedyś wreszcie dokona właściwego wyboru.

Basel tickt anders – Bazylea „tyka” inaczej niż reszta Szwajcarii. To malownicze miasto w zakolu Renu, na terenach zasiedlonych przez Celtów w połowie pierwszego tysiąclecia przed naszą erą, do dziś żyje własnym, spokojnym rytmem – na styku granic i epok. Nie trzeba wielkiej wyobraźni, żeby przenieść się tutaj myślą w przeszłość. Historyczną, ale i mityczną – także w Wagnerowski pejzaż z zapowiedzią zmierzchu bogów, złamaną włócznią Wotana i przebudzeniem Brunhildy. Nawet bez muzyki – a cóż dopiero wraz z nią, gdy za pulpitem dyrygenckim Sinfonieorchester Basel stanie wybitny znawca twórczości Wagnera i poprowadzi ostatni akt Zygfryda z czworgiem solistów pieczołowicie dobranych do swej przemyślanej, a przy tym znamiennie odrębnej wizji interpretacyjnej.

Korzenie tradycji orkiestrowej w Bazylei sięgają początków XVIII wieku i koncertów organizowanych przez tutejsze Collegium Musicum – we współpracy z zawodowymi instrumentalistami, którym mieszczanie rewanżowali się chlebem i winem z własnych piwniczek. W latach 20. XIX stulecia – wraz z decyzją o budowie Stadtkasino, nowego gmachu użyteczności publicznej przy Barfüsserplatz – powołano do życia Concertgesellschaft, następczynię dawnego Collegium. Stała orkiestra rozpoczęła działalność w roku 1876, kiedy w budynku uruchomiono salę koncertową z prawdziwego zdarzenia. Na wieczorze inauguracyjnym zabrzmiała IX Symfonia Beethovena pod dyrekcją Alfreda Volklanda, pierwszego szefa Basler Sinfonie-Orchester. Z początkiem XX wieku dyrekcję zespołu przejął Hermann Sutter, w którego repertuarze – prócz ukochanych symfonii Brucknera – zaczęły pojawiać się także dzieła Strawińskiego, Bartóka i Honeggera. W następnych sezonach na podium dyrygenckim miejskiej Musiksaal stawali między innymi Gustaw Mahler, Ryszard Strauss i Felix Weingartner.

Derek Welton (Wędrowiec), Wiebke Lehmkuhl (Erda) i Sinfonieorchester Basel pod batutą Marka Eldera. Fot. Benno Hunziker

Decyzję o zburzeniu przestarzałego budynku i zastąpieniu go obecnym gmachem Stadtkasino podjęto w dość niefortunnym momencie, tuż przed wybuchem II wojny światowej. Kryzys instytucji udało się zażegnać dopiero w 1947 roku, kiedy orkiestra wróciła na Barfüsserplatz z tymczasowej siedziby w Volkshausie. Zespół z roku na rok cieszył się coraz większym uznaniem w międzynarodowym świecie muzycznym. W 1997 roku połączył się z miejscową radiówką, zyskując obecną nazwę Sinfonieorchester Basel. Piętnaście lat później wyszedł spod skrzydeł swego wieloletniego opiekuna Allgemeine Musikgesellschaft i ustanowił własną serię koncertów abonamentowych. Od roku 2016 szefem orkiestry pozostaje Ivor Bolton, dzierżąc równolegle dyrekcję muzyczną Teatro Real w Madrycie. Obydwie instytucje przedłużyły z nim kontrakty aż do sezonu 2024/25.

Brytyjscy soliści i dyrygenci często goszczą w Bazylei za jego kadencji – wśród nich także Sir Mark Elder, który wkrótce zakończy trwającą blisko ćwierć wieku współpracę ze słynną The Hallé, najstarszą zawodową orkiestrą w Wielkiej Brytanii. Polscy melomani znają go przede wszystkim z nagrania Króla Rogera na Festiwalu w Bregencji, z udziałem Olgi Pasiecznik w partii Roksany. Niektórzy pamiętają, że był dyrektorem muzycznym English National Opera w jej najlepszych latach, kiedy zagrożony dziś likwidacją teatr działał pod wodzą triumwiratu, w którego składzie znaleźli się także David Pountney i Peter Jonas. Mało kto w Polsce wie, że młody Elder – wraz z kilkoma swoimi rówieśnikami, także wspominanym wielokrotnie na tych łamach Anthonym Negusem – był jednym z najżarliwszych wielbicieli sztuki dyrygenckiej Reginalda Goodalla, później zaś jednym z nielicznych kontynuatorów jego specyficznego stylu wagnerowskiego.

Simon O’Neill (Zygfryd). Fot. Benno Hunziker

Zarówno Elder, jak i Negus w interpretacjach muzyki Wagnera przykładają ogromną wagę do szczegółów faktury, starając się przy tym osiągnąć podobną jak u Goodalla intensywność i głębię brzmienia. Dążą jednak do tych celów nieco odmiennymi ścieżkami, o czym miałam okazję przekonać się w Bazylei, na koncertowym wykonaniu III aktu Zygfryda. Cechą rozpoznawczą wykonań Negusa jest wyrazisty puls w połączeniu ze swobodą frazy i subtelnymi, lecz pełnymi ekspresji przesunięciami akcentów metrycznych w partyturze. Elder trzyma się na ogół typowo „goodallowskich” wolnych temp, przydaje im jednak niezwykłej lekkości dzięki błyskotliwej wzajemnej grze motywów. Takie podejście sprawdza się doskonale w pełnym kontrastów Zygfrydzie, zwłaszcza w akcie finałowym, w którym dyrygent, mądrze dozując napięcie, musi unieść wykonawców i słuchaczy z podnóża skały Brunhildy na szczyty wzniosłości; ukazać wewnętrzną przemianę Wędrowca, który wyrzeka się własnej woli, żeby Zygfryd mógł się stworzyć od nowa; podkreślić nie tylko ewolucję dwojga bohaterów w duecie miłosnym, ale też wciąż dzielące ich różnice. Narrację muzyczną w ujęciu Eldera charakteryzuje stopniowo, lecz konsekwentnie dozowany dramatyzm: gęsty mrok zestawiony z oślepiającą jasnością, rozkwit z upadkiem, klęska z tryumfem, wszystko razem znajdujące kulminację i podsumowanie w ostatnim, powtórzonym trzykrotnie zawołaniu Brunhildy i Zygfryda „Leuchtende Liebe, lachender Tod!”.

W realizacji Zygfryda Sinfonieorchester Basel czuła się odrobinę mniej pewnie niż legendarna The Hallé, nie wolno jednak zapominać, że Mark Elder nie pracuje z nią na co dzień w Wagnerowskim repertuarze. A mimo to udało mu się porwać instrumentalistów do gry czujnej, żarliwej, przesyconej duchem opowieści. Do sukcesu przedsięwzięcia z pewnością przyczyniło się także dwoje solistów z pierwotnej, manchesterskiej obsady pod jego batutą: przy czym zarówno Rachel Nicholls (Brunhilda), jak i Simon O’Neill w roli tytułowej zdążyli od tego czasu okrzepnąć w swych partiach i dopracować je w pełni pod względem czysto wokalnym. Dotyczy to zwłaszcza Nicholls – Brunhildy prawdziwie dziewczęcej, obdarzonej świeżym, idealnie prowadzonym, szeroko otwartym w górze sopranem o wręcz niewiarygodnie szerokim wolumenie. Tenor O’Neilla nie jest może wystarczająco gęsty i bogaty w alikwoty do tej morderczej partii, przyznaję jednak z podziwem, że nowozelandzki śpiewak dysponuje nim bardzo umiejętnie, z mistrzowskim wyczuciem frazy i tekstu libretta, precyzyjną dykcją, intonacją i emisją. W Erdę wcieliła się znakomita Wiebke Lehmkuhl, której ciemny, mieniący się złocistymi refleksami alt zapadł mi w pamięć osiem lat temu w Berlinie, we wstrząsającym wykonaniu Mahlerowskich Kindertotenlieder z DSO pod batutą Ingo Metzmachera. Wędrowiec w ujęciu Dereka Weltona wypadł trochę zbyt „młodzieńczo”, także z uwagi na niedostatki brzmienia w dolnych dźwiękach skali – na szczęście w dużej mierze zrekompensowane urodą głosu i wrażliwością interpretacji.

Rachel Nicholls (Brunhilda) i Simon O’Neill. Fot. Benno Hunziker

Pełne nagranie Pierścienia Nibelunga z Hallé Orchestra pod dyrekcją Eldera, zwieńczone w 2019 roku właśnie rejestracją Zygfryda, wciąż wymyka się uwadze melomanów, tonąc w powodzi innych, często mniej wartościowych ujęć Wagnerowskiego arcydzieła. Interpretacje Negusa, za którymi zapaleńcy jeżdżą ostatnio na antypody, znane są tylko z wykonań na żywo. A jednak dziedzictwo Goodalla nie idzie na marne. Funkcjonuje w ukrytym obiegu. Toczy się jakimś osobnym, podskórnym nurtem, pielęgnowane nie przez biernych naśladowców, lecz w pełni świadomych następców, wzbogacających styl swego mistrza własną refleksją i doświadczeniem. Jak w przypadku Sir Marka Eldera, który uderzył najczulsze struny nie tylko w sercach muzyków Sinfonieorchester Basel, lecz i zauroczonych jego wizją słuchaczy. W mieście, gdzie wszystko tyka inaczej.