Trzy billboardy za Caprarola, Viterbo

W planie wrześniowych wojaży Upiora przewidziano jeszcze jeden wyjazd, którego program całkiem stanął na głowie, z powodu tak zwanych okoliczności zewnętrznych. Ale nie uprzedzajmy wypadków. O tym, co się za kilka dni wydarzy, poinformuję Państwa na łamach „Tygodnika Powszechnego”. Tymczasem polecam uwadze Czytelników tekst, który ukazał się w najnowszym wydaniu czasopisma: relację z najpiękniejszego finału wakacji, jaki tylko można sobie wyobrazić, czyli z pierwszych dni Festival Barocco Alessandro Stradella di Viterbo, spędzonych w towarzystwie wspaniałej muzyki, wspaniałych ludzi, zapierających dech w piersiach krajobrazów oraz skarbów dziedzictwa kulturowego Włoch. A potem już tylko jesień…

Trzy billboardy za Caprarola, Viterbo

Żeglarz znikąd

Kiedy już się zdawało, że nic jest w stanie zdezorganizować życia operowego bardziej niż COVID, do wciąż tlącej się pandemii dołączyła wojna. Na polskich scenach zmieniła niewiele. Jeśli już, to jeszcze bardziej zubożyła repertuary naszych teatrów, i to raczej na długo, bo całkowitego bojkotu kultury rosyjskiej przestrzegamy nieraz ściślej niż sami Ukraińcy. Inaczej się dzieje na świecie, który zwątpił w skuteczność artystycznych sankcji i oberwał już rykoszetem za zbyt gorliwe ich wprowadzenie w pierwszych miesiącach inwazji. Solidarność z walczącą Ukrainą manifestuje się teraz na innych polach. Można by rzec, że środowisko operowe wkroczyło w etap wojny pozycyjnej. Między leseferystami a zwolennikami kategorycznych sankcji rozpościera się pas ziemi niczyjej, niekontrolowany przez żadną ze stron. Oberwą ci, którzy naruszą tę kruchą równowagę, co przytrafiło się także Oksanie Łyniw, która wkrótce po objęciu kierownictwa muzycznego Teatro Comunale di Bologna zrezygnowała z poprowadzenia koncertowych wykonań Jolanty Czajkowskiego: po fali gwałtownych protestów ze strony rodaków, oburzonych nie tylko wyborem dzieła, ale też obsadzeniem Rosjanki w jednej z ról drugoplanowych.

W Bayreuth podobnych kontrowersji nie było. Łyniw cieszy się niezmienną sympatią tutejszej publiczności, zwracającej uwagę nie tyle na jej gafy, co na ogólną postawę wobec wojny. W ubiegłym sezonie powitano ją z otwartymi ramionami jako pierwszą w historii festiwalu kobietę za pulpitem dyrygenckim. W tym roku powróciła na Zielone Wzgórze z Latającym Holendrem w ujęciu rosyjskiego reżysera Dymitra Czerniakowa. W inscenizacji, która ściągnęłaby do Bayreuth tłumy polskich melomanów, gdyby w partii tytułowej, zgodnie z pierwotnymi zamierzeniami realizatorów, wystąpił Tomasz Konieczny. Wielu z tych samych melomanów nie wpuściłoby Czerniakowa za próg żadnego polskiego teatru: nie tylko z racji narodowości, ale i dlatego, że artysta był jednym z sygnatariuszy słynnej petycji przeciwko bojkotowi rosyjskich artystów, podpisanej między innymi przez Barbarę Hannigan i Antonia Pappano. Łyniw wystarczyło, że Czerniakow okazał jednoznaczne wsparcie dotkniętym wojną Ukraińcom. Mnie też to wystarczyło, przyjechałam i nie żałuję.

Po prawej Thomas J. Mayer (Holender). Fot. Enrico Nawrath

Bayreuckie produkcje – chyba że kompletnie nieudane – wyraźnie krzepną w kolejnych sezonach. Skrytykowanego tuż po premierze Lohengrina w reżyserii Yuvala Sharona żegnano w tym roku nieledwie ze łzami w oczach. Zapewne podobnie będzie z Holendrem Czerniakowa, choć artysta – swoim zwyczajem – opowiedział w nim całkiem inną historię, z pozoru nie wchodząc w żaden dialog z pierwowzorem. Podkreślam: z pozoru. Jeśli przezwyciężyć w sobie zrozumiały bunt wagneryty i podejść do tej inscenizacji z całkiem otwartą głową, wyjdzie na jaw, że Czerniakow rozprawił się z tym, co w dziele nieznośne i niepojęte. Przede wszystkim z motywami rządzącymi Sentą, która – owszem – jest prototypem późniejszych Wagnerowskich kobiet-odkupicielek, ale zarazem postacią skrajnie irytującą, przekraczającą cienką granicę między uporem rozbisurmanionej nastolatki a równie szczenięcą głupotą i naiwnością. Zmieniając udręczonego żeglarza-tułacza w wyrachowanego mściciela, Czerniakow wreszcie tę głupotę uzasadnił, a tym samym, paradoksalnie, uprawdopodobnił historię opowiedzianą przez Wagnera. Nastoletni bunt Senty przybiera formę bezmyślnego zauroczenia tajemniczym przybyszem – zauroczenia, które nie mija nawet wówczas, gdy Holender odsłania swą prawdziwą twarz. Jej miłość przypomina uczucia, jakimi niedojrzałe emocjonalnie kobiety darzą terrorystów i seryjnych morderców.

Taka opowieść wymaga wstępu (w postaci przejmującej pantomimy na dźwiękach uwertury, kiedy poznajemy przyczynę dziecięcej traumy Holendra: jego matka, odrzucona przez Dalanda, popełniła samobójstwo na oczach chłopca) i zmodyfikowanego zakończenia, znów tylko pozornie niezgodnego z intencją kompozytora (orgię zemsty przerywa Mary, w wersji Czerniakowa żona Dalanda, zabijając przybysza; opamiętanie Senty i jej pojednanie z matką zastępują tradycyjną wizję przemienienia). Czerniakow realizuje swoją koncepcję z podziwu godną precyzją, w czystej, przyjaznej śpiewakom, olśniewającej wizualnie przestrzeni (w scenografii jak zwykle własnego projektu, doskonale oświetlonej przez Gleba Filsztyńskiego). To nieprawda, że w jego inscenizacji nie ma morza ani statku. Bliskość oceanu sugerują kostiumy Jeleny Zajcewej. Statek-widmo pojawia się w czasie jednej ze zmian, albo raczej misternych obrotów wciąż tych samych dekoracji – pod postacią sunącego w głębi sceny żagla, który ostatecznie, ku zaskoczeniu widzów, okazuje się wieżą miejskiego kościoła. Jest w tym spektaklu kilka momentów pamiętnych: począwszy od rozpaczliwej próby przywrócenia godności samobójczyni, kiedy zszokowany chłopiec zatrzymuje rozhuśtane na sznurze zwłoki matki i sznuruje jej buty, poprzez tragikomiczną scenę oświadczyn Holendra na przeszklonej werandzie domu Dalanda, aż po złowieszczy kontrast dwóch chórów w trzecim akcie, w którym upiorni żeglarze przywodzą na myśl równie upiorne skojarzenia z członkami gangsterskiej Braci z Sołncewa. W świetle wydarzeń ostatnich miesięcy tym mocniejszym głosem przemówił błękitno-żółty koloryt przedstawienia, zwłaszcza w scenie finałowej pożogi miasta, z wirującą w powietrzu masą „czarnych latawców” – szczątków ze spalonych domów, jak w wierszu Czesława Miłosza.

Elisabeth Teige (Senta) i Eric Cutler (Eryk). Fot. Enrico Nawrath

Przyznaję, że po niedawnych doświadczeniach z Holendrem pod batutą Anthony’ego Negusa poprzeczkę muzycznych oczekiwań miałam ustawioną bardzo wysoko. Z nawiązką spełniła je Elisabeth Teige w roli Senty, obdarzona mięsistym, niezwykle urodziwym, aksamitnym w brzmieniu sopranem, którym włada po mistrzowsku, subtelnie cieniując dynamikę i uwypuklając napięcia w obrębie każdej niemal frazy. Odrobinę rozczarował mnie Thomas J. Mayer w partii tytułowej, śpiewak bardzo sprawny i kulturalny, pozbawiony jednak wyrazistości swego poprzednika Johna Lundgrena, który stworzył mrożący krew w żyłach portret mężczyzny równie odpychającego osobowościowo, jak uwodzącego pięknem dramatycznego, roziskrzonego metalicznym blaskiem barytonu. Klasę samą dla siebie – także pod względem aktorskim – zaprezentował niezawodny Georg Zeppenfeld w roli Dalanda. Eryk w osobie Erica Cutlera wypadł bez zarzutu w warstwie czysto wokalnej, aczkolwiek zabrakło mu subtelności i umiaru w kształtowaniu tej niewdzięcznej dramaturgicznie postaci. W partii Sternika doskonale sprawił się Attilio Glaser, dysponujący zdrowym, jasnym, świetnie podpartym tenorem lirycznym. Głęboki, okrągły kontralt Nadine Weissman (Mary) zdradzał pewne oznaki zmęczenia, zrównoważone pełnym zaangażowaniem w niełatwą w tym ujęciu rolę tragicznej partnerki Dalanda.

Scena z III aktu. W środku Attilio Glaser (Sternik). Fot. Enrico Nawrath

Trudno jednak przewidzieć, jak śpiewacy odnaleźliby się w tej partyturze, gdyby Oksana Łyniw – zamiast przez większość narracji skupiać się na powściąganiu wolumenu orkiestry – zadbała o muzyczną logikę tej opowieści i wynikające z niej bogactwo pracy motywicznej. Latający Holender w jej ujęciu rozpadł się na szereg niepowiązanych ze sobą numerów, z orkiestrą zaledwie akompaniującą, nie zaś współtworzącą fabularną tkankę utworu, z solistami zostawionymi samym sobie przez schowane gdzieś w tle instrumenty. Zabrakło tej interpretacji ciężaru gatunkowego, soczystości brzmienia, czasem zaś zwykłej swobody, co kilkakrotnie skończyło się asynchronem między sceną a krytym kanałem, nie wspominając już o szorstkich, niepewnych intonacyjnie przebiegach w partii smyczków i asekuracyjnych wejściach w grupie instrumentów dętych. Ukraińska dyrygentka dostała jednak wielki kredyt zaufania od baureuckiej publiczności i obecnych na spektaklach krytyków, ja zaś ten kredyt przedłużę – w nadziei, że w którymś z kolejnych sezonów, w bardziej sprzyjających okolicznościach, wszystko się zepnie, uładzi, zestroi.

Oby jak najszybciej. Świat naprawdę potrzebuje pociechy. Nie tylko na wyrost.

Versank ich jetzt in wunderbares Träumen

Na dobrą sprawę wciąż nie umiem wytłumaczyć, dlaczego tyle lat zwlekałam z wyprawą do świątyni Wagnera na Zielonym Wzgórzu. Być może z wrodzonej przekory. Być może z lęku przed odrzuceniem – wystarczająco długo pracowałam w „Ruchu Muzycznym”, by utwierdzić się w przekonaniu, że jedynym polskim krytykiem, któremu udaje się regularnie akredytować w Bayreuth, jest Józef Kański (którego niniejszym serdecznie pozdrawiam, jeśli przypadkiem to czyta). A być może dlatego, że znalazłam już swego Świętego Graala i obawiałam się (poniekąd słusznie), że słynny festiwal wagnerowski nie dostarczy mi nigdy podobnych wzruszeń. A jednak się przełamałam i nie żałuję. Od mojej pierwszej wizyty, tuż przed pandemią, minęły trzy lata. Lubię rytuały. Nie wyobrażam już sobie domknięcia sezonu bez wizyty we frankońskim miasteczku. Za każdym razem się cieszę, że jedna z nielicznych wegańskich knajpek w rejencji wciąż działa i niezmiennie serwuje gorący napój ze świeżego imbiru. W tym roku ze smutkiem przyjęłam plajtę kawiarni, w której można było wybierać między tematycznymi zestawami wagnerowskich śniadań. Ze zdziwieniem odkryłam, że po dwóch latach treningu oddechowego w maskach FFP2 bez trudu znoszę duchotę bayreuckiej widowni, nawet przy sali wypełnionej do ostatniego miejsca. Wrzesień zapowiada się bardzo pracowicie. Jutro ruszam w kolejną podróż, z całkiem inną muzyką i w zupełnie odmiennym pejzażu. Niedługo czeka Państwa istny zalew recenzji. Tymczasem jeszcze chwilę odetchnijmy przed Niespodziewanym Końcem Lata, „…ści naszej jeszcze raz uwierzmy” – przecież właśnie tą drogą przychodzi do nas wszelka mądrość, jak słusznie kiedyś zauważył sam Ryszard Wagner.

Wszystkie zdjęcia: Dorota Kozińska

Od zmierzchu do świtu

Gdyby takie lato nastało przed wiekiem, słowa żniwnej pieśni „pola już bziałe” rozniosłyby się po mazurskich wioskach co najmniej trzy tygodnie wcześniej niż zwykle, a o tej porze nikt by już „sierzpów nie zapuscał”, tylko zostawiał w polu ostatnie kłosy, żeby ochronić zboże w stodole przed plagą myszy. Że lato na Mazurach kończy się w tym roku tak samo raptownie, jak się raptownie zaczęło, można było wywnioskować już z gromadzących się na polach sejmików bocianich. Nie spodziewałam się jednak, że w połowie sierpnia, z lasu po drugiej stronie jeziora Majcz, dobiegną mnie po zmierzchu odgłosy rykowiska – jelenich godów, które zwiastują niechybne nadejście jesieni i toczą się zwykle dopiero we wrześniu.

Tadeusz Śliwiński pisał przed wojną, że ruch wśród jeleni i zmiana futra na kolor zimowy zaczynają się jeszcze przed przystąpieniem do rykowiska. „Byki, które poprzednio chodziły razem, popatrują na siebie z ukosa, a nawet próbują siły swoich wieńców, nie są to jeszcze walki ostateczne, ale fechtunek dla wprawy. Łanie zaczynają się skupiać i naradzać, a nawet matki, mające młode, porzucają je niekiedy na pewien czas, aby z sąsiadkami porozumieć się o przyszłym wyborze władcy”. Dawni leśnicy opisywali jelenie amory językiem krytyków muzycznych: wspominali w swych relacjach o preludium do ryku, o tonach urywanych, głosach uwodzicielskich i głosach grobowych, o rytmie godów, mierzonym częstotliwością i natężeniem wydawanych odgłosów. Tegorocznej sierpniowej nocy nad Majczem rej wiódł jeden silny byk, któremu nieśmiało potowarzyszyły słabsze, po czym stado się rozeszło. W ciemnościach odzywały się już tylko sowy, lelki i zagubione pisklęta żurawi.

A potem nastał świt. Tamtego poranka ciepły i mglisty, ostatniego dnia zwiastujący zmianę pogody. Zeszłam nad jezioro pół godziny przed wschodem słońca, kiedy niebo było jeszcze bezchmurne, a tafla wody przejrzysta jak szkło. Miałam poczucie, że nic się nie dzieje, a tymczasem zmieniało się wszystko. Majcz zaczął falować, ptasi skwir na przemian wybuchał i zacichał w coraz to innej kępie trzcin, słońce pojawiło się nagle nad linią drzew, po czym lunął deszcz. I skończył się równie raptownie, jak raptownie się zaczął.

Sezon moich jesiennych wędrówek też zacznie się wcześniej w tym roku. Będą deszcze, będą gody, będzie czas dzielenia się tym, co zbiorę, i przędzenia nowych nici. Na razie fechtuję dla wprawy. Znów zmieni się wszystko, choćbyśmy mieli poczucie, że nic się dzieje.

Wszystkie zdjęcia: Dorota Kozińska

All’s Well, Captain!

Whenever I sit down to write a review, I feel like a Owl from Winnie-the-Pooh telling Kanga an Interesting Anecdote full of long words like Encyclopaedia and Rhododendron – to which Kanga isn’t listening. Hard is the fate of a critic in a reality without rules, in a world in which freedom is mixed with arbitrariness and attempts at honest assessment supported by arguments are equated with heartless nit-picking. However, there is nothing to complain about, especially when there emerges an opportunity to experience a work as an “ordinary” music lover, which a true critic remains till the end of his or her life – contrary to accusations of having lost the ability to listen spontaneously. This is precisely what happened to me with Der fliegende Holländer, performed just twice at the new house of Grange Park Opera: treated by the company’s CEO Wasfi Kani as a test, as it were, making it possible to see whether Wagner would be catch on in a country house theatre in Surrey – and in keeping with this strategy, presented without any support (or protest) from British or foreign critics, in a pared-down production mysteriously labelled “free staging”, but with a fine cast and conducted by Anthony Negus, a representative of the Red List of endangered conductors who believe that opera can be as intense an experience as it was in the days before the internet and streaming platforms. An opportunity came, the experiment was successful, and deep down in my critic’s soul there arose an irresistible temptation to share my delight with as many readers as possible.

Peter Rose (Daland) and Bryn Terfel (Dutchman). Photo: Grange Park Opera

I began with a cheerful essay for Tygodnik Powszechny, in which I described the story of the problematic inheritance from Bamber Gascoigne’s aunt, encouraging potential tourists to visit the picturesque “The Horsleys” at least for a day. I intended to stop at that. I changed my mind. Having left aside the memories of the intrinsic element of performances at British country house operas – a parade of cocktail dresses, dinner jackets and straw hats, hampers filled to the full and stands with champagne and elderflower lemonade – I decided to come to the point. The musical point of Negus’ concept which had been maturing for years and which I had been watching for five years – since his Dutchman at Theater Lübeck, followed one year later by performances of Wagner’s Romantic opera launching another season at Longborough Festival Opera. Before that Negus conducted Der fliegende  Holländer at the Welsh National Opera, in David Pountney’s staging and under Carlo Rizzi’s musical directorship. After what I heard at West Horsley, I no longer wonder how much Negus owes to his long apprenticeship under the guidance of famous masters of the baton. Instead, I’m trying to figure out how much these masters missed in their contact with one of the most sensitive and, at the same time, the humblest, unassuming specialists in dramatic-musical narrative of Wagner’s masterpieces.

The brick edifice of Grange Park Opera, which from the outside brings to mind the bizarre structures designed by William King-Noel, Earl of Lovelace, scattered nearby, but inside hides an acoustically phenomenal, multi-level auditorium with a typically “Italian” stage in the style of Milan’s La Scala. Clear sound, undampened by anything, carries evenly throughout the interior. The singers do not have to engage in shouting matches with the orchestra, and the orchestra does not have to restrain itself too much in order not to overwhelm the singers. The listeners are transported into a bygone operatic world from before the expansion of loud, sometimes frightfully “perfected” orchestral instruments, from before the demise of the bel canto technique, annihilated in the uneven fight between the human voice, and the inhuman space and increasingly cruel demands of audiences, often unfamiliar with the physiology of singing.

Rachel Nicholls (Senta). Photo: Grange Park Opera

I have already written so much about Negus’ interpretations of Der fliegende  Holländer that I can unashamedly admit that each new performance under his baton suggests to me comparisons with achievements of old Kapellmeisters. This is not to point to sources of alleged inspiration, but to be confirmed in my conviction that Negus is one of the few conductors today who subordinate the entirety of their approach to Wagner’s scores to the laws of musical storytelling. And every time it is his own story – open to discussion, but always clear, highlighting those elements which, according to Negus, matter the most when it is necessary, which carry the narrative forward or push it to the background on other occasions. Negus is not afraid of “old-fashioned” portamenti or strong dynamic contrasts, or of accelerating and slowing down of the narrative in the spirit of genuine tempo rubato, in which time is not “stolen” with impunity, but is always given back at the end of the swaying musical phrase. By some mysterious way he maintains a balance between lyricism and declamation: the words delivered by the soloists under his baton flow from their mouths like ordinary speech, yet they are breathtaking in their tunefulness and uncommon melodic elegance.

Negus’ individual approach to the score of Der fliegende  Holländer can be felt already in the overture: with vividly highlighted, precisely delivered motifs of the eponymous hero, of love and of redemption. Negus’ storm has all the markings of a sea squall: it does not rage, like in Krauss’ interpretation, like a storm on Alpine peaks, it does not roll along with a solid sequence of thunders like in Keilberth’s and Knappertsbusch’s interpretations. It washes the ship’s deck in waves, it furls in the ragged sails, it dies down deceptively only to flare up again a moment later. Nothing is either unequivocally ghostly or entirely human. The swaggering singing of sailors from Act One bears a similarity to the initial scene of Marschner’s opera Der Vampyr, the chorus “Summ und brumm” from Act 2 – to the illustrative nature of musical devices from Weber’s Freischütz. The Dutchman is surprisingly fragile and vulnerable here, Senta – surprisingly strong and determined in the pursuit of her goal. At the end of the spectrum opposite to the romantic protagonists we find characters so humanly ordinary that it is hard not to empathise with them. They include, above all, Daland, who brings to mind irresistible associations with Rocco from Fidelio, and Eric – touchingly lyrical, Schumannian even. The narrative constructed by Negus seems like a prequel to Wagner’s later masterpieces: in the middle section of the Dutchman’s monologue “Die frist ist um”  we can already hear the anguish of Kundry from Parsifal, in the finale the love’s transfiguration of Isolde can be heard more emphatically than usual.

Nicky Spence (Eric). Photo: Grange Park Opera

Negus was able to finally present this tender and insightful interpretation in its full glory: with the superb Gascoigne Orchestra, excellent festival chorus and brilliant cast, sensitive to every suggestion. Bryn Terfel may be the most outstanding Dutchman in the world at the moment: together with Negus he turned some signs of tiredness in the voice and shortcomings in the upper register to the advantage of his protagonist, like Hans Hotter had done years later in collaboration with Fritz Reiner. Rachel Nicholls’ dark, round soprano turned out to be a perfect vehicle of determination of a very feminine Senta. It’s been a long time since I heard Eric (Nicky Spence) so wonderfully lyrical yet vocally at ease. The velvety-voiced Peter Rose was in a class of his own as Daland, torn between greed and his feelings for his daughter. Carolyn Dobbin as Mary fully capitalised on her earlier success from Longborough. Elgan Llŷr Thomas made his debut as Steersman. His is a handsome, metallic tenor with the makings of a spinto, although still a bit uneven across the registers.

The “free staging”  proved to be Stephen Medcalf’s clear and well-organised directing in Francis O’Connor’s sets from the last act of Ponchielli’s Gioconda  – the two men’s joint production premiered at Grange Park just over a month earlier. It was a commendable example of operatic recycling – at a time when opera houses in much poorer countries waste most of their budgets on lavish stagings, which often fail completely.

Everything seems to suggest that Wasfi Kani’s experiment – organised without much publicity but fully successful – will lead to more Wagnerian ventures at Grange Park Opera. In the meantime – to refer to Winnie-the-Pooh once again – as that is really the end of the story, and I am very tired after that last sentence, I think we shall stop there for a moment.

Translated by: Anna Kijak

Gut, Kapitän!

Ilekroć siadam do pisania recenzji, czuję się jak Sowa Przemądrzała z Kubusia Puchatka, opowiadająca Kangurzycy anegdotkę pełną długich słów, na przykład Encyklopedia i Rododendron – czego Kangurzyca wcale nie słucha. Ciężki jest los krytyka w rzeczywistości bez reguł, w świecie, w którym wolność miesza się z dowolnością, a próby rzetelnej, popartej argumentami oceny stawia się w jednym rzędzie z bezdusznym krytykanctwem. Nie ma jednak co narzekać, zwłaszcza kiedy nadarza się okazja obcowania z utworem na prawach „zwykłego” miłośnika, którym krytyk z prawdziwego zdarzenia pozostaje do końca życia – wbrew pomówieniom o zatratę umiejętności spontanicznego słuchania. Tak właśnie się stało przy okazji dwóch zaledwie wykonań Latającego Holendra w nowej siedzibie Grange Park Opera: potraktowanych przez dyrektor Wasfi Kani jako coś w rodzaju sprawdzianu, czy Wagner przyjmie się w „wiejskim” teatrze w Surrey – i w myśl tej strategii zrealizowanych bez wsparcia (bądź też protestów) ze strony brytyjskiej i zagranicznej krytyki, w oszczędnej inscenizacji opatrzonej tajemniczą etykietą free staging, za to z wyśmienitą obsadą i pod batutą Anthony’ego Negusa, przedstawiciela Czerwonej Księgi ginących dyrygentów, którzy wierzą, że opera może być źródłem równie intensywnych przeżyć, jak w czasach, kiedy nie było jeszcze internetu i platform streamingowych. Okazja się nadarzyła, eksperyment się powiódł, a w głębi krytycznej duszy odezwała się nieodparta pokusa podzielenia się zachwytem z jak najszerszym gronem czytelników.

Zaczęłam od pogodnego eseju na łamach „Tygodnika Powszechnego”, w którym opisałam historię kłopotliwego spadku po przyszywanej ciotce Bambera Gascoigne’a, namawiając potencjalnych turystów do przynajmniej jednodniowej wędrówki po malowniczych „The Horsleys”. Zamierzałam na tym poprzestać. Zmieniłam zdanie. Odsunąwszy na bok wspomnienia nieodłącznej otoczki przedstawień w brytyjskich country house operas – parady sukien koktajlowych, smokingów i słomianych kapeluszy, wypełnionych po brzegi koszy piknikowych oraz stoisk z szampanem i lemoniadą z kwiatów czarnego bzu – postanowiłam przejść do sedna. Muzycznego sedna dojrzewającej od lat koncepcji Negusa, którą obserwuję od lat pięciu – odkąd poprowadził kilka przedstawień Holendra w Theater Lübeck, rok później zaś rozpoczął romantyczną operą Wagnera kolejny sezon w Longborough Festival Opera. Wcześniej dyrygował między innymi spektaklami Latającego Holendra w Welsh National Opera, w inscenizacji Davida Pountneya i pod kierunkiem muzycznym Carla Rizziego. Po tym, co usłyszałam w West Horsley, nie zastanawiam się już, ile Negus zawdzięcza długoletniemu terminowaniu u słynnych mistrzów batuty. Raczej zachodzę w głowę, ile tym mistrzom umknęło w kontaktach z jednym z najwrażliwszych, a zarazem najskromniejszych, nieustannie schowanych w cieniu specjalistów od narracji formalno-brzmieniowej arcydzieł Wagnera.

Anthony Negus. Fot. Grange Park Opera

Ceglany gmach Grange Park Opera – z zewnątrz przywodzący skojarzenia z rozproszonymi po okolicy cudacznymi konstrukcjami projektu Williama Kinga-Noela, earla Lovelace – wewnątrz kryje fenomenalną akustycznie, wielopoziomową widownię z typowo „włoską” sceną w stylu mediolańskiej La Scali. Czysty, niczym nieprzytłumiony dźwięk niesie się równomiernie po całym wnętrzu. Śpiewacy nie muszą przekrzykiwać orkiestry, orkiestra nie musi zanadto trzymać się w ryzach, by nie przytłoczyć głosów wokalnych. Słuchacze przenoszą się w świat dawnej opery, sprzed ekspansji donośnych, niemiłosiernie „doskonalonych” instrumentów orkiestrowych, sprzed krachu techniki bel canto, unicestwionej w nierównej walce ludzkiego głosu z nieludzką przestrzenią i coraz okrutniejszymi wymaganiami odbiorców, często nieobeznanych z fizjologią śpiewu.

Tyle już wcześniej napisałam o interpretacjach Holendra przez Negusa, że teraz mogę bezwstydnie się przyznać, że każde kolejne wykonanie pod jego batutą skłania mnie do porównań z dokonaniami dawnych kapelmistrzów. Nie dlatego, by wskazywać na źródła domniemanej inspiracji – raczej po to, by utwierdzić się w przekonaniu, że Negus jest jednym z nielicznych dziś dyrygentów, którzy całość ujęcia partytur Wagnera podporządkowują prawom muzycznej opowieści. I za każdym razem jest to jego własna opowieść – otwarta na dyskusję, ale zawsze klarowna, wyróżniająca te elementy, które zdaniem Negusa znaczą najwięcej, kiedy trzeba, niosą narrację naprzód, innym razem usuwają ją w tło. Negus nie boi się ani „staromodnych” portamenti, ani mocnych kontrastów dynamicznych, ani przyśpieszania i zwalniania toku narracji w duchu najprawdziwszego tempo rubato, w którym czasu nie „kradnie” się bezkarnie, ale zawsze oddaje z końcem rozkołysanego przebiegu. Jakimś tajemnym sposobem utrzymuje równowagę między liryzmem a deklamacją: frazy podawane przez solistów pod jego batutą płyną z ich ust jak zwykła mowa, a przecież zapierają dech w piersi śpiewnością i niecodzienną elegancją melodyczną.

Bryn Terfel (Holender). Fot. Grange Park Opera

Indywidualne podejście Negusa do partytury Holendra daje się odczuć już w uwerturze: z wyraziście uwypuklonymi, precyzyjnie wyegzekwowanymi motywami tytułowego bohatera, miłości i odkupienia. Negusowy sztorm nosi wszelkie cechy morskiej nawałnicy: nie szaleje jak u Kraussa niczym burza na szczytach Alp, nie przetacza się statecznym następstwem gromów, jak u Keilbertha i Knappertsbuscha. Przelewa się falami przez pokład statku, furkocze w poszarpanych żaglach, zwodniczo zacicha, by za chwilę znów się rozsrożyć. Nic tu nie jest ani jednoznacznie upiorne, ani do końca ludzkie. Buńczuczne żeglarskie śpiewy z pierwszego aktu zdradzają pokrewieństwa z początkową sceną z opery Marschnera Der Vampyr, chór „Summ und brumm” z aktu drugiego – z ilustracyjnością muzycznych chwytów we Freischützu Webera. Holender jest tu postacią zaskakująco kruchą i podatną na zranienie, Senta – zaskakująco silną i zdeterminowaną w dążeniu do celu. Na przeciwległym biegunie do romantycznych protagonistów plasują się bohaterowie tak po ludzku zwyczajni, że aż trudno z nimi nie współczuć, na czele z Dalandem, wzbudzającym przemożne skojarzenia z postacią Rocca z Fidelia, i wzruszająco lirycznym, wręcz schumannowskim Erykiem. Budowana przez Negusa narracja sprawia wrażenie prequelu do późniejszych arcydzieł Wagnera: w środkowej części monologu Holendra Die frist ist um słychać już udrękę Kundry z Parsifala, w finale dobitniej niż zwykle pobrzmiewa miłosne przemienienie Izoldy.

Rachel Nicholls (Senta). Fot. Grange Park Opera

Tę czułą i przenikliwą interpretację Negus wreszcie mógł zrealizować w pełni: z wyśmienitą Gascoigne Orchestra, znakomitym chórem festiwalowym i doskonałą, wrażliwą na każdą sugestię obsadą. Niewykluczone, że Bryn Terfel jest w tej chwili najwybitniejszym odtwórcą partii Holendra na świecie: pewne oznaki zmęczenia głosu i niedostatki w górze skali przekuł wraz z Negusem na korzyść swej postaci, podobnie jak przed laty uczynił to Hans Hotter we współpracy z Fritzem Reinerem. Ciemny, okrągły sopran Rachel Nicholls okazał się idealnym wehikułem determinacji bardzo kobiecej Senty. Dawno nie słyszałam tak cudownie lirycznego, a zarazem swobodnego wokalnie Eryka (Nicky Spence). Klasę samą dla siebie zaprezentował aksamitnogłosy Peter Rose w roli Dalanda, rozdartego między chciwością i uczuciem do córki. Carolyn Dobbin w partii Mary w pełni zdyskontowała swój wcześniejszy sukces z Longborough. Jako Sternik z powodzeniem zadebiutował Elgan Llŷr Thomas, obdarzony urodziwym, metalicznym tenorem z zadatkami na spinto, choć jeszcze odrobinę niewyrównanym w rejestrach.

Wspomniany wcześniej free staging okazał się czytelną i uporządkowaną reżyserią Stephena Medcalfa, w scenografii Francisa O’Connora z ostatniego aktu Giocondy Ponchiellego – ich wspólnej produkcji, która miała premierę w Grange Park nieco ponad miesiąc wcześniej. Godny naśladowania przykład operowego recyklingu – w czasach, kiedy teatry w znacznie biedniejszych krajach trwonią większość budżetu na wystawne i często zupełnie nietrafione inscenizacje.

Wszystko wskazuje, że zorganizowany bez większego rozgłosu, a w pełni udany eksperyment Wasfi Kani, zaowocuje kolejnymi Wagnerowskimi przedsięwzięciami w Grange Park Opera. Tymczasem – żeby znów się odwołać do Kubusia Puchatka – ponieważ jest to koniec tej historii, a ja jestem bardzo zmęczona po ostatnim zdaniu, myślę, że tu się na chwilę zatrzymamy.

That Wound Must Be Healed

In 1979, in the preface to Słownik mitów i tradycji kultury (Dictionary of Myths and Traditions of Culture), Władysław Kopaliński sounded the alarm that “the conditions of modern life (…) drive us increasingly away from our cultural heritage”. He went on to explain that “this process of the breaking of cultural ties” upsets not only identity, but also the ability to participate in the collective social consciousness. The great polymath and indefatigable lexicographer died in 2007, at the age of nearly one hundred. He was always a pessimist, but even he did not suspect that the process in question would speed up so insanely in recent decades, at the threshold of the biggest crisis of Western culture in living memory. Shying away from suffering and longing for an irretrievably lost world of habits generate an ever stronger hunger for ignorance, trigger aggression, discourage thinking.

This makes me even more impressed by the initiatives of opera companies which in the general flood of mediocrity go for works that force one to make a deeper intellectual effort, to go beyond one’s comfort zone, to reflect more insightfully on the failing mechanism of cultural inheritance. The world had to face a similar crisis – in many respects – at the turn of the twentieth century, for example. The slow agony of Romantic thinking and the painful birth of modernism produced some masterpieces that right now, at a time of growing conflicts, of the atrophy of ethics, faith and hope, we need not only to bring back from obscurity, but also to subject them to contemporary judgement, looking for their essence and, at the same time, avoiding the temptation to distort it for our own purposes.

Such works include Korngold’s Die tote Stadt, of which I have written several times that it is a metaphor for emerging from mourning, a metaphor particularly emphatic in the context of its premiere, which took place two years after the end of the Great War. That the protagonist of both Georges Rodenbach’s Bruges-la-Morte and the libretto of the opera, which Korngold and his father based on the play Le mirage, adapted for the stage by Rodenbach himself, is not a human being but Bruges – a “Venice of the North”, kingdom of medieval bankers and clothmakers, city of Memling and Van Eyck – which began to die already in the early sixteenth century, when the canals became silted up, driving the merchants and craftsmen to Antwerp, less than one hundred kilometres away. Bruges-la-Morte is regarded as one of the greatest masterpieces of symbolism. Without it there would be no Death in Venice by Mann, perhaps no Ulysses by Joyce, and according to some no Emigrants by Sebald either. The dead Bruges is also a woman, who in Rodenbach’s novella will drive a widower into madness and persuade him to kill. In Korngold’s opera she will open the gateway to another world to him, will initiate a katabasis from which – like Orpheus – the protagonist will return alone, though ready to work through his bitter loss and go into the uncertain future.

It is no coincidence that Die tote Stadt is sometimes compared with Die Frau ohne Schatten. Yet usually these comparisons are unjust, referring to the alleged “imitative” nature of young Korngold’s opera with regard to the oeuvre of Richard Strauss, over thirty years his senior. However, the most important thread these two difficult and for years neglected works share is hope – in Strauss’ case for the mourning of all the children unborn because of the war, in Korngold’s case for the mourning of all the unnecessary adult victims of the war. In both cases that hope is filtered through mourning for a lost world. Bruges in Die tote Stadt became a symbol of  Vienna, degraded and deprived of its former glory. In 1915, five years before the double premiere of Korngold’s opera in Hamburg and Cologne – Bruges-la-Morte  was adapted for film by Yevgeni Bauer, who transferred it to the reality of a degraded, starving Moscow affected by a refugee crisis. Rodenbach’s masterpiece resonated throughout the war-ravaged Europe. But only in Korngold’s piece did it find a reinterpretation that gave audiences some hope for the future.

Die tote Stadt. Rachel Nicholls (Marietta). Photo: Matthew Williams-Ellis

Longborough Festival Opera initially planned to present Die tote Stadt in a semi-staged version. Fortunately, the initial concept grew and stormed onto the tiny stage of the Gloucestershire theatre in the form of a staging that was well thought out and visually stunning. The director Carmen Jakobi – in collaboration with the set designer Nat Gibson, Elaine Brown, who was responsible for stage movement, and the reliable lighting director Ben Ormerod – created an illusion of Bruges set in the turn-of-the-century Viennese imaginarium. Bridges over the canals, stairs and gates of the tenement houses were supported by a “scaffolding” made of dozens of empty frames in a reference to the geometry of Gustav Klimt’s golden squares and rectangles. The clear division of the stage into the overwhelming memorial room of the deceased wife, the cramped bedroom of the widower and the space in the middle, where the boundaries between the real world, dreams and nightmares were blurred, helped the creative team to highlight the Freudian aspects of the story. The vivid interactions between the characters brought to mind Art Nouveau allegories or the drastic expressionism of Egon Schiele’s paintings. The narrative came alive in the bright colours of Marietta and her company, only to fade a moment later in the brownish greens, gloomy blues and black of the memories of the dead Maria, just like in Klimt’s famous painting Death and Life, in which a dark, starved Grim Reaper watches an exuberant apotheosis of the human family – full of life and pushing aside into infinity the prospect of the end of the earthly wandering.

As usual, Jakobi focused on working with the singer-actors, building the characters from dozens of simple and thus even more telling gestures. Paul consolidates his obsession by repeating the same, absurdly unnecessary rituals: he organises the gallery of Maria’s portraits according to a strictly defined pattern, always lights candles in the same order in front of a relic of his beloved’s hair, and even in his own nightmares behaves like an automaton. Marietta is imperceptibly transformed from an innocent child-woman into a predatory, seductive Lilith: the spectators are no longer certain whether the supposed lookalike of the protagonist’s deceased wife is a flesh-and-blood being or merely a projection of all Paul’s fears and delusions. The church processions come as if straight from Robert le diable, where Marietta is dancing the risen abbess, but in the end turn out to be a procession of demons from the hell of Paul’s loneliness. The finale is beautifully equivocal: the widower recovers from his apathy, but we don’t know which path he will now take. Jakobi swiftly builds up tension in the silent scene of Paul’s farewell to the faithful Brigitta, only to defuse it just as quickly. There are no easy solutions here. After all, the world has collapsed. But there is hope that it can be put together anew.

Die tote Stadt. Peter Auty (Paul) and Rachel Nicholls. Photo: Matthew Williams-Ellis

The huge orchestra with its particularly elaborate percussion section had to be reduced to the size of the LFO pit. It’s good that the production team decided to use for the purpose the “Covid” version presented in late 2020 at La Monnaie. Due to the pandemic-period requirement of presenting the opera without an interval, certain cuts were made, but I must emphasise the mastery of the arrangement produced by Leonard Eröd, who limited the ensemble to less than sixty instrumentalists and yet managed to preserve the unique sound colour of the score, highlighting not only the rather obvious influences of Puccini, Strauss and Wagner, but also Korngold’s original, quite modernist ideas of expanding the harmony to the limits of the tonal system. All these elements were consistently extracted from the musicians by Justin Brown, who conducted the performance with a confident, expressive gesture to which the orchestra reacted at times with too big a sound, which certainly did not helped the singers. Still rarely presented, Die tote Stadt creates the biggest problems for the performers of the two leading roles. Contrary to what some say, the fault lies not with Korngold, but with inevitable changes in the audiences’ expectations and singing aesthetics. There are no more and probably will never again be artists who one hundred years ago were equally at home singing the protagonists of Strauss’ and Puccini’s operas, and those of Lehár’s and Suppé’s operettas. Hence the constant problems with casting the role of Maria/Marietta and Paul, which require precisely such a stylistic juggling act as well as the ability to pace oneself over the whole period. Emerging from this mostly unscathed was the excellent Rachel Nicholls, who, incidentally, joined the cast quite late and quickly mastered previously unknown material. But even in her case excessive expression led to a few shouted top notes and too wide vibrato in the middle register. Peter Auty, a singer with a strong, handsome, dark tenor was impressive in the dramatic fragments of the role of Paul, but disappointed – several times – in the quasi-operetta song “Glück, das mir verblieb”, attacking the high notes in full chest voice. Nevertheless, both artists created memorable portrayals, largely thanks to their acting skills, and I’m almost certain that with time they will be able to present true tours de force in Die tote Stadt. Among the rest of the cast particularly worthy of note were the young New Zealand baritone Benson Wilson as Frank/Fritz (especially because of the lyricism and beauty of phrasing in Pierrot’s serenade) and Stephanie Windsor-Lewis as Brigitta/Lucienne, a singer endowed with a mezzo-soprano that is assured intonation-wise and excellently placed.

This time I decided to extend my trip to the summer festival in Cotswolds by one day and end it at the Royal Festival Hall, London, with a performance of Parsifal, in Opera North’s last concert on the tour following four semi-staged performances at Leeds’ Grand Theatre. I could not let that opportunity pass: for obvious reasons nothing came out of the venture last year and it’s difficult to predict whether the excellent northern English opera company will decide to repeat it in the coming seasons. In any case, this was the first time the company tackled Wagner’s last masterpiece, which in a country of music lovers passionate about the composer’s oeuvre and usually knowledgeable about it should provide some food for thought. I myself approach Parsifal with a mixture of admiration and reverent fear. I was brought up on Knapperstbusch’s famous 1962 recording and since then I cannot stop thinking that every performance of this most complete embodiment of Wagner’s idea of Gesamtkunstwerk is an act of foolhardy bravery.

Especially given that Parsifal continues to closely guard its secret, which defies the common summary that it is a story of suffering, compassion and redemption. It ultimately convinced Nietzsche that Wagner was not a Dionysian artist after all, and forced the philosopher to finally disassociate himself from the music and aesthetics of the composer he had once worshipped. It first gave the teenage Reger a nervous breakdown and then influenced his decision to devote himself to a career in music. Last century it became the subject of numerous debates over Wagner’s racism, anti-Semitism and misogyny. One thing is certain: in musical terms Parsifal is an absolutely complete work, a recapitulation of all the most important threads in Wagner’s oeuvre, an ocean of sound from which it would be terrible to spill even a single drop. Besides, as Gurnemanz’s says, “zum Raum wird hier die Zeit”. Whatever it is, a mystery or “only” an opera, time becomes space here.

Parsifal. Brindley Sherratt (Gurnemanz). Photo: Mark Allan

I had never been to the Royal Festival Hall before and I have to admit that after the first few bars I was afraid whether a concert performance would succeed in its confrontation with the dry and very selective acoustics of the hall. Fortunately, my fears proved unfounded: Richard Farnes led Parsifal rather briskly (at least in comparison with the canonical interpretations), but with a wide breath and mostly appropriate dramatic pulse, which fell to pieces only in Act III, paradoxically slowing down the narrative. What matters is that the conductor drew up the tensions already in Act 1, effectively capturing the audience’s attention (the magnificent bells at the opening of the unveiling of the Grail, with a real Glockenklavier and a set of suspended metal plates). The vivid, clear sound of the orchestra usually did not overwhelm the singers, placed conveniently at the front of the stage.

Among them, the undisputed revelation of the evening was Brindley Sherratt, a warm and fatherly Gurnemanz, yet full of solemnity and dignity, aware of the content and emotion contained in every phrase – delivered with a velvety bass, beautiful in tone, flowing freely in all registers. Sherratt’s wise, mature approach to the role is on a par with Günther Groissböck’s lyrical Bayreuth interpretation from three years ago, and even supersedes it in technical terms. That Bayreuth cast also included Derek Welton, whose Klingsor did not seem distinctive enough for me at the time. Unfortunately, that impression persisted in London as well, which is a pity, because Welton’s is a large and handsome voice, though not very ringing in the lower register, a problem of most of today’s bass-baritones. Robert Hayward was in a class of his own as Amfortas. He is experienced enough as an artist to turn some of his shortcomings to the advantage of his interpretation. I have to admit I have a problem with judging Toby Spence’s performance in the title role. I really appreciate the singer: for his excellent technique, sensitivity and musicality. However, I still remember the times when Siegfried Jerusalem was viewed as a too “light” Parsifal. There was a reason: Spence’s delicate tenor, too, struggled at times to be heard over the dense orchestral texture. More importantly, the expressive weight of some fragments of the role was beyond him; this included “Amfortas! Die Wunde!”, where a sudden feeling of compassion borders on nearly erotic ecstasy. Spence put into the role everything he could – that in spite or everything he turned out to be a Parsifal convincing in his boyishness was thanks his above-average intelligence. A separate word of praise should go to the excellent bass Stephen Richardson: his Titurel was imperious and truly spine-chilling.

Parsifal. Toby Spence (Parsifal) and Brindley Sherratt. Photo: Mark Allan

I’ve left Kundry till the end, perhaps because Farnes made her redemption the centre of the narrative. Katarina Karnéus’ beautiful mezzo-soprano has lost a lot of its former glory, but it is still secured intonation-wise and indefatigably passionate, thanks to which it gradually became increasingly expressive. What the singer is really capable of was revealed only in Act 2. My heart almost broke after her desperate “Ich sah Ihn – Ihn – und lachte” and I have to admit that it’s been a long time since I heard a Kundry so close to seducing the pure simpleton.

I have grumbled a bit, but the finale nearly knocked us off our seats. The applause was long and well deserved. There are still places where it is possible to participate in the collective social consciousness – and this during performances of works that are difficult, force us to reflect and demand intellectual effort from both the artists and the audience. Hard times are coming. There is faith that we will not run out of hope.

Translated by: Anna Kijak

Trzeba zabliźnić tę ranę

W 1979 roku, w przedmowie do wydanego kilka lat później Słownika mitów i tradycji kultury, Władysław Kopaliński bił na alarm, że „warunki życia współczesnego (…) coraz bardziej oddalają nas od naszego dziedzictwa kulturowego”. Dalej wyjaśniał, że ów „proces rwania się więzi kultury” zaburza nie tylko tożsamość, lecz i zdolność uczestniczenia w zbiorowej świadomości społecznej. Wielki erudyta i niestrudzony leksykograf zmarł w 2007 roku, w wieku bez mała stu lat. Zawsze był pesymistą, ale nawet on nie przypuszczał, że wspomniany proces tak szaleńczo przyśpieszy w ostatnich dekadach, u progu najpotężniejszego za żywej pamięci kryzysu kultury zachodniej. Ucieczka od cierpienia i tęsknota za bezpowrotnie utraconym światem przyzwyczajeń budzi coraz silniejszy głód niewiedzy, wyzwala agresję, zniechęca do myślenia.

Z tym większym podziwem obserwuję inicjatywy teatrów operowych, które w powszechnym zalewie bylejakości sięgają po utwory zmuszające do głębszego wysiłku intelektualnego, wyjścia poza strefę komfortu, wnikliwszej refleksji nad szwankującym mechanizmem dziedziczenia kultury. Z podobnym kryzysem – na wielu płaszczyznach – świat mierzył się choćby na przełomie XIX i XX wieku. Powolna agonia myślenia romantycznego i bolesne narodziny modernizmu zostawiły po sobie kilka arcydzieł, które właśnie teraz, w dobie narastających konfliktów, uwiądu etyki, wiary i nadziei, trzeba nie tylko przypominać, ale też poddawać pod współczesny osąd, szukać w nich sedna, a zarazem unikać pokusy przeinaczania go na własne potrzeby.

Takim właśnie utworem jest Umarłe miasto Korngolda, o którym pisałam już kilkakrotnie, że jest metaforą wychodzenia z żałoby, szczególnie dobitną w kontekście premiery dwa lata po zakończeniu Wielkiej Wojny. Że bohaterem zarówno Bruges-la-Morte Georges’a Rodenbacha, jak i libretta opery, które Korngold i jego ojciec oparli na sztuce Le mirage, zaadaptowanej na scenę przez samego autora noweli, nie jest człowiek, lecz Brugia –  „Wenecja Północy”, królestwo średniowiecznych bankierów i sukienników, miasto Memlinga i Van Eycka – która zaczęła umierać już na początku XVI wieku, kiedy kanały zarosły mułem, przeganiając kupców i rzemieślników do odległej o niespełna sto kilometrów Antwerpii. Bruges-la-Morte uchodzi za jedno z największych arcydzieł symbolizmu. Bez niego nie byłoby Śmierci w Wenecji Manna, być może Ulissesa Joyce’a, zdaniem niektórych także Wyjechali Sebalda. Umarła Brugia jest także kobietą, która u Rodenbacha wpędzi owdowiałego mężczyznę w szaleństwo i nakłoni go do morderstwa. U Korngolda otworzy mu we śnie wrota do innego świata, zainicjuje katabazę, z której – podobnie jak Orfeusz – bohater wróci samotnie, niemniej gotów przepracować gorzką stratę i pójść dalej w niepewną przyszłość.

Umarłe miasto nie bez powodu bywa zestawiane z Kobietą bez cienia. Z reguły jednak są to porównania krzywdzące, rozwijane w kontekście rzekomej „wtórności” opery młodziutkiego Korngolda wobec dorobku starszego o ponad trzydzieści lat Ryszarda Straussa. Tymczasem najistotniejszym wątkiem łączącym obydwa te trudne i przez lata zaniedbane dzieła jest nadzieja – w przypadku Straussa na opłakanie wszystkich nienarodzonych przez wojnę dzieci, w przypadku Korngolda na odżałowanie wszystkich niepotrzebnych na tej wojnie dorosłych ofiar. W przypadku obydwu utworów przefiltrowana przez żałobę po utraconym świecie. Brugia w Umarłym mieście stała się figurą upodlonego, odartego ze świetności Wiednia. W roku 1915, pięć lat przed podwójną premierą opery Korngolda – w Hamburgu i Kolonii – Bruges-la-Morte doczekała się filmowej adaptacji Jewgienija Bauera, przeniesionej w realia upodlonej, zagłodzonej, dotkniętej kryzysem uchodźczym Moskwy. Arcydzieło Rodenbacha rezonowało w całej dotkniętej wojną Europie. Ale tylko w utworze Korngolda doczekało się reinterpretacji, która rozbudziła w odbiorcach otuchę na przyszłość.

Umarłe miasto. Peter Auty (Paul). Fot. Matthew Williams-Ellis

Longborough Festival Opera planowała pierwotnie półsceniczne wystawienie Umarłego miasta. Na szczęście koncepcja się rozrosła i wdarła na maleńką scenę teatru w Gloucestershire w postaci inscenizacji gruntownie przemyślanej i olśniewającej wizualnie. Reżyserka Carmen Jakobi – we współpracy ze scenografem Natem Gibsonem, odpowiedzialną za ruch sceniczny Elaine Brown i niezawodnym reżyserem świateł Benem Ormerodem – stworzyli iluzję Brugii osadzoną w wiedeńskim imaginarium przełomu stuleci. Mosty nad kanałami, schody i bramy kamienic wsparli na „rusztowaniach” z dziesiątków pustych ram, nawiązując do geometrii złotych kwadratów i prostokątów Gustava Klimta. Klarowny podział sceny na przytłaczający pokój pamięci zmarłej żony, ciasną sypialnię wdowca i rozpościerającą się pośrodku przestrzeń, w której zacierały się granice między jawą, marzeniem a sennym koszmarem, pomógł im uwypuklić freudowskie aspekty tej historii. Wyraziste interakcje między postaciami przywodziły na myśl już to zmysłowe secesyjne alegorie, już to drastyczny ekspresjonizm obrazów Egona Schielego. Narracja ożywała w jaskrawych kolorach Marietty i jej kompanii, żeby po chwili zamrzeć w zgniłych zieleniach, ponurych błękitach i czerni wspomnień o zmarłej Marii, zupełnie jak w słynnym Klimtowskim obrazie Śmierć i życie, w którym mroczna, wygłodzona kostucha obserwuje rozbuchaną apoteozę ludzkiej rodziny – tętniącej życiem, odsuwającej w nieskończoność perspektywę kresu ziemskiej wędrówki.

Jakobi jak zwykle położyła nacisk na pracę z aktorami-śpiewakami, budując charakter postaci z dziesiątków prostych i przez to tym bardziej wymownych gestów. Paul utwierdza się w swojej obsesji powtarzaniem tych samych, absurdalnie zbędnych rytuałów: porządkuje galerię portretów Marii według ściśle ustalonego schematu, zawsze w tej samej kolejności zapala świece przed relikwią z włosów ukochanej, nawet we własnych koszmarach zachowuje się jak automat. Marietta niepostrzeżenie przeistacza się z niewinnej kobiety-dziecka w drapieżną, uwodzicielską Lilith: widz sam traci pewność, czy rzekomy sobowtór zmarłej żony jest istotą z krwi i kości, czy tylko projekcją wszystkich lęków i urojeń bohatera. Kościelne procesje wychodzą jak żywcem z Roberta Diabła, w którym Marietta tańczy przeoryszę, okazują się jednak orszakiem demonów z piekła samotności Paula. Finał jest pięknie niejednoznaczny: wdowiec otrząsa się z odrętwienia, ale nie wiadomo, którędy pójdzie dalej. Jakobi w okamgnieniu piętrzy napięcie w niemej scenie pożegnania Paula z wierną Brigittą, by równie szybko je rozładować. Tu nie ma łatwych rozwiązań. Świat się przecież zawalił. Obudziła się jednak nadzieja, że da się go kiedyś postawić od nowa.

Umarłe miasto. Peter Auty i Rachel Nicholls (Marietta). Fot. Matthew Williams-Ellis

Potężną orkiestrę ze szczególnie rozbudowaną perkusją trzeba było zredukować do rozmiarów kanału LFO. Dobrze się stało, że ekipa realizatorów postanowiła w tym celu skorzystać z „pandemicznej” wersji zaprezentowanej pod koniec 2020 roku w La Monnaie. Utwór – ze względu na ówczesny wymóg grania opery bez przerwy – poddano pewnym skrótom, trzeba jednak podkreślić mistrzostwo aranżacji Leonarda Eröda, który ograniczył skład do niespełna sześćdziesięciu instrumentalistów, a mimo to zdołał zachować niezwykły koloryt brzmieniowy tej partytury, zaakcentować w niej nie tylko dość oczywiste wpływy Pucciniego, Straussa i Wagnera, ale też oryginalne, całkiem już modernistyczne pomysły Korngolda na rozszerzenie harmoniki do ostatnich granic systemu tonalnego. Wszystkie te elementy konsekwentnie egzekwował od muzyków Justin Brown, dyrygując pewnym, ekspresyjnym gestem, na który orkiestra reagowała chwilami zbyt dużym dźwiękiem, co z pewnością nie przysłużyło się śpiewakom. Wciąż jeszcze nieczęsto grywane Umarłe miasto przysparza największych trudności wykonawcom dwóch głównych partii. Wbrew opiniom niektórych, nie jest to wina samego Korngolda, lecz nieuchronnych zmian w oczekiwaniach odbiorców i estetyce śpiewu. Nie ma już dziś i zapewne nie będzie artystów, którzy przed stu laty z równą swobodą wcielali się w protagonistów oper Straussa i Pucciniego, jak w bohaterów operetek Lehára i Suppégo. Stąd nagminne kłopoty z realizacją partii Marii/Marietty oraz Paula, które wymagają takiej właśnie stylistycznej żonglerki i umiejętnego rozłożenia sił na całość utworu. Obronną ręką wyszła z tego znakomita Rachel Nicholls, która zresztą „wskoczyła” w obsadę dość późno i w krótkim czasie opanowała nieznany wcześniej materiał. Ale nawet w jej przypadku nadmiar ekspresji zaowocował kilkoma wykrzyczanymi górami i zbyt rozległym wibratem w średnicy. Peter Auty, obdarzony mocnym, urodziwym, ciemnym w barwie tenorem, wypadł imponująco w dramatycznych fragmentach partii Paula, zawiódł jednak – i to kilkakrotnie – w operetkowej piosence „Glück, das mir verblieb”, atakując wysokie dźwięki pełnym rejestrem piersiowym. Mimo to obydwoje zbudowali swych bohaterów po mistrzowsku i jestem niemal pewna, że z czasem mogą stworzyć w Umarłym mieście prawdziwe kreacje. Z pozostałych członków obsady na szczególne uznanie zasłużyli młody nowozelandzki baryton Benson Wilson w roli Franka/Fritza (zwłaszcza za liryzm i urodę frazy w serenadzie Pierrota) oraz dysponująca pewnym intonacyjnie, świetnie postawionym mezzosopranem Stephanie Windsor-Lewis (Brigitta/Lucienne).

Kolejny wypad na letni festiwal w Cotswolds postanowiłam tym razem przedłużyć o jeden dzień i zakończyć w Royal Festival Hall w Londynie, ostatnim z cyklu wyjazdowych koncertów Opera North z Parsifalem, który ruszył w trasę po czterech półinscenizowanych spektaklach w Leeds Grand Theatre. Nie mogłam przepuścić takiej okazji: przedsięwzięcie z wiadomych względów nie doszło do skutku w ubiegłym roku i trudno przewidzieć, czy świetna północnoangielska kompania operowa zdecyduje się powtórzyć ten wyczyn w najbliższych sezonach. Z ostatnim arcydziełem Wagnera zmierzyła się zresztą po raz pierwszy, co w kraju melomanów rozkochanych w twórczości tego kompozytora i na ogół znających się na rzeczy powinno dawać do myślenia. Sama podchodzę do Parsifala z podziwem przemieszanym z nabożnym lękiem. Wychowałam się na słynnym nagraniu Knapperstbuscha z 1962 roku i od tamtej pory nie mogę się wyzbyć poczucia, że każde wykonanie najpełniejszego ucieleśnienia Wagnerowskiej idei Gesamtkunstwerk jest aktem straceńczej odwagi.

Parsifal. Brindley Sherratt (Gurnemanz). Fot. Mark Allan

Zwłaszcza że Parsifal wciąż pilnie strzeże swojej tajemnicy, która nie mieści się w obiegowym podsumowaniu, że to historia o cierpieniu, współczuciu i odkupieniu. Nietzschego ostatecznie utwierdził w przekonaniu, że Wagner jednak nie jest artystą dionizyjskim, i zmusił filozofa do ostatecznego rozbratu z muzyką i estetyką wielbionego niegdyś kompozytora. Nastoletniego Regera przyprawił najpierw o rozstrój nerwowy, a potem zaważył na jego decyzji o poświęceniu się karierze muzyka. W ubiegłym stuleciu stał się przedmiotem rozlicznych debat wokół rasizmu, antysemityzmu i mizoginii Wagnera. Jedno jest pewne: pod względem muzycznym Parsifal jest dziełem absolutnie skończonym, rekapitulacją wszystkich najistotniejszych wątków Wagnerowskiej twórczości, oceanem dźwięków, z którego strach uronić choćby kroplę. A poza tym, jak w słowach Gurnemanza, „zum Raum wird hier die Zeit”. Cokolwiek to jest, misterium czy „tylko” opera, czas staje się tutaj przestrzenią.

Nigdy wcześniej nie byłam w Royal Festival Hall i przyznam, że po pierwszych taktach preludium miałam obawy, czy wykonanie koncertowe ostanie się w starciu z suchą i bardzo selektywną akustyką wnętrza. Na szczęście obawy okazały się płonne: Richard Farnes prowadził Parsifala w stosunkowo szybkich tempach (przynajmniej w porównaniu do kanonicznych ujęć), niemniej z szerokim oddechem i na ogół właściwym pulsem dramatycznym, który posypał się dopiero w trzecim akcie, paradoksalnie spowalniając narrację. Ważne, że dyrygent rozrysował grę napięć już w akcie pierwszym, skutecznie przykuwając uwagę słuchaczy (wspaniałe dzwony na otwarcie ceremonii odsłonięcia Graala, z użyciem prawdziwego Glockenklavier oraz zestawu podwieszonych płyt z metalu). Soczyste, klarowne brzmienie orkiestry na ogół nie przytłaczało głosów śpiewaków, ustawionych dogodnie z przodu estrady.

Wśród nich bezsprzeczną rewelacją wieczoru okazał się Brindley Sherratt, Gurnemanz ciepły i ojcowski, a zarazem pełen powagi i dostojeństwa, świadom zawartych w każdej frazie treści i emocji – podawanych basem aksamitnym, przepięknym w barwie, płynącym swobodnie we wszystkich rejestrach. Jego mądre, dojrzałe ujęcie tej partii całkowicie dorównuje lirycznej interpretacji Günthera Groissböcka sprzed trzech lat w Bayreuth, a pod względem technicznym nawet ją przewyższa. Skądinąd w tamtym bayreuckim przedstawieniu śpiewał też Derek Welton, który wydał mi się wówczas nie dość wyrazistym Klingsorem. Niestety, wrażenie utrzymało się także w Londynie, a szkoda, bo głos Welton ma duży i urodziwy, ale niezbyt dźwięczny w dole skali, co jest przywarą większości współczesnych bas-barytonów. Klasę samą dla siebie, mimo zmęczenia aparatu wokalnego, pokazał za to Robert Hayward w partii Amfortasa, artysta na tyle doświadczony, by obrócić pewne niedostatki na korzyść interpretacji swojej postaci. Przyznam, że mam kłopot z oceną Toby’ego Spence’a w roli tytułowej. Bardzo cenię tego śpiewaka: za doskonały warsztat, wrażliwość i muzykalność. Pamiętam jednak czasy, kiedy Siegfried Jerusalem uchodził za zbyt „lekkiego” Parsifala. I nie bez przyczyny: delikatny tenor Spence’a też chwilami się nie przebijał przez gęstą fakturę orkiestrową, co jednak istotniejsze, nie udźwignął ciężaru wyrazowego kluczowych fragmentów partii, na czele z „Amfortas! Die Wunde!”, gdzie nagłe doznanie współczucia graniczy nieomal z miłosną ekstazą. Spence włożył w tę rolę wszystko, co mógł – to, że okazał się mimo wszystko przekonującym w swej chłopięcości Parsifalem, zawdzięcza przede wszystkim ponadprzeciętnej inteligencji. Na osobne słowa uznania zasłużył znakomity bas Stephen Richardson: Titurel władczy i naprawdę złowieszczy.

Parsifal. Toby Spence (Parsifal) i Katarina Karnéus (Kundry). Fot. Mark Allan

Kundry zostawiłam sobie na koniec, być może dlatego, że Farnes uczynił jej odkupienie centralną osią narracji. Piękny mezzosopran Katariny Karnéus dużo już stracił z dawnego blasku, zachował jednak pewność intonacyjną i niespożytą żarliwość, dzięki którym stopniowo nabierał coraz większej siły wyrazu. Co śpiewaczka potrafi naprawdę, udowodniła dopiero w drugim akcie. Po jej rozpaczliwym „Ich sah Ihn – Ihn – und lachte” mało mi serce nie pękło i muszę przyznać, że dawno już nie słyszałam Kundry, która była tak blisko uwiedzenia czystego prostaczka.

Trochę sobie ponarzekałam, ale finał i tak niemal zerwał nas z krzeseł. Owacja była długa i w pełni zasłużona. Są jeszcze miejsca, gdzie można uczestniczyć w zbiorowej świadomości społecznej – i to przy okazji wykonań dzieł trudnych, zmuszających do refleksji, wymagających wysiłku intelektualnego zarówno od artystów, jak i odbiorców. Idą ciężkie czasy. Jest wiara, że nadziei nam nie zabraknie.

Carmen in the Arms of a Psychopath

I was going to see Calixto Bieito’s legendary production in Oslo over two years ago, but my plans were thwarted by the COVID outbreak. When the pandemic subsided and the operatic life returned to a fragile normal, I tried again. My friends could not understand why I ignored fresh revivals of the Spanish iconoclast’s Carmen at other, much “trendier” opera houses, for example the Viennese Staatsoper or Paris Opera. I had my reason: although in 2018 I returned from The Queen of Spades at Operahuset with very mixed feelings – for which the fault lay primarily with the director and the otherwise superb conductor, who failed to figure out the stylistic idiom of Tchaikovsky’s late oeuvre – what prevailed in the end was the delight in the white nights and dazzling architecture of the Norwegian opera house, but, above all, the palpable, even in the adverse circumstances, enthusiasm of the artists, who approached each task with a sincerity and enthusiasm worthy of the best craftsmen.

This is rather important in this case, for Bieito’s production is almost a quarter of a century old and in most opera houses has lost the charm of its original freshness. Few people remember that at the 1999 festival in the Catalan town of Perelada it caused a true storm. The director was accused of vulgarity, of celebrating brutal sex and violence – as if everyone had forgotten that Bizet himself deliberately did not put the tragic story in inverted commas, did not clearly define the character of the protagonists, that departed from the established pattern to go astray into the dangers of realism and so outraged the Parisians with all this that they paid no attention to the mastery of the music. It is worth noting that the international operatic career of Bieito, the son of a humble railway worker, an admirer of Iberian zarzuelas and at that time newly appointed artistic director of Bilbao’s Teatro Arriaga, began precisely with Carmen. Those who know only this one among Bieito’s productions have no idea of his later creative development, which began barely a year later with the scandalising staging of Verdi’s Ballo in maschera and the opening scene featuring men with their pants down and relieving themselves on toilets with transparent walls. Those who have seen only Bieito’s most recent productions have no idea that his famous Carmen is, in fact, a model example of Regietheater from the end of last century – a production that is not so much provocative, but one that provokes the audience into thinking, trying to reach the audience’s sensibility without losing nothing of what the authors of the work wanted to say.

Carmen, Den Norske Opera, 2015. Photo: Erik Berg

A spectre of machismo hovers over Bieito’s concept. The stage – like in Patrice Caurier and Moshe Leiser’s production premiered two years earlier, in 1997 – literally reeks of sweat, unfulfilled male lust, female loneliness, omnipresent lasciviousness and need for ordinary human closeness. Bieito can even be forgiven for copying the corrida scene in Act 4 from the two Frenchmen – though his result is inferior. He shifts the narrative both in time and in space. The action in his Carmen takes place in post-Francoist Spain, perhaps somewhere in its overseas exclaves like Ceuta or Melilla. Everything else is like in Bizet’s work: animal desires, moral mess, all-encompassing slackness. Apart from a few characteristic props – a flagpole in Act 1, very uncool Mercedes W123 signifying the tackiness of the smuggling trade, crates of alcohol and cartons of cigarettes, electronic equipment and household goods marked with distorted but still recognisable logos of international companies – the stage is virtually empty. Bieito is very precise in presenting the relationships between the characters. Carmen is a quintessence of alluring strangeness, Don José – a dull, brutal soldier, Escamillo – a primitive male who knows how to turn his popularity in the bullring to his advantage.

The theme of bullfighting runs constantly through the production – from the pantomime in the overture, featuring Lilas Pastia, who pretends to be a prestidigitator, playing with a red handkerchief from underneath which, instead of the expected magic ball, he will show his finger in a vulgar gesture, to the symbolic presence of the “Osborne bull”, which appears in a beautiful, discreetly erotic scene at the beginning of Act 3. The advertisement for the Veterano brandy, produced by the Andalusian company Osborne and introduced into the Spanish landscape in 1957 in the form of distinctive wooden boards – which some tried to eradicate from the public space five years before the premiere of Bieito’s Carmen – also plays an important role in the introduction to Act 4. When the board with the bull collapses with a bang onto the stage, its shattered remains take part a moment later in a parody of a corrida.

Carmen, Den Norske Opera, 2017. Photo: Erik Berg

Significantly, most directors today would not dare to use the solutions that constitute the strength of Bieito’s concept. There would not be a little girl lasciviously dancing flamenco. There would be no such vivid images of sex. There would be no brutal scenes of violence requiring true film acting skills from the singers.

This is why I went to see that Carmen in Oslo, the capital of a country which knows how to distinguish stage illusion from reality. And yet I froze, when the smugglers threw Zuniga like a sack of potatoes against the body of a dilapidated Mercedes-Benz. That is why I watched the love scenes with such admiration. That is why I could not help laughing when drunken girls literally rolled out of a car outside Lilas Pastia’s tavern. This was the kind of theatre I needed and I did not even expect that following a sudden cast change I would also get a cast as starry as those in Paris or Vienna.

Carmen, Den Norske Opera, 2022. Photo: Erik Berg

Don José was sung that one evening by Charles Castronovo, known to Polish opera lovers from the Wrocław Tales of Hoffmann, a performance for which he paid with a serious case of COVID. I hasten to report that the American tenor is back in top form, impressing not only with his golden, almost baritonal voice, but also with beautiful phrasing and well though-out character concept. Ingeborg Gillebo, a singer with a soft mezzo-soprano, secure intonation-wise and perfectly suited to the title role, did not pace herself well and ran out of steam in the final duet with her former lover, played out on an empty stage. Marita Sølberg was an excellent Micaëla. She not only has a technically well-assured soprano, but can also act brilliantly. It was wonderful to hear the soubrette-like Frøy Hovland Holtbakk (Frasquita), as if taken straight out of the old Opéra-Comique, with the irresistibly funny and vocally compelling Christina Jønsi as Mercedes. There were also two revelatory performances: the phenomenal Dmitry Cheblykov as Escamillo, a young but already fully formed, slightly “grainy” baritone, impeccable both in terms of voice production and diction; and the velvety-voiced Jacob Abel Tjeldberg, making his debut as Zuniga.

In addition to the repeated praise for the chorus and the orchestra, I must express my highest admiration for Ariane Matiakh, a French conductor who fell in love with Bizet’s music at home and then got an opportunity to share that love with opera houses in Europe. It is good that she accepted Bieito’s concept and skilfully combined it with Bizet’s score: into a bitter reflection on the twilight of male gods and an uncertain hope for the dawn of female deities.

Translated by: Anna Kijak

Carmen w objęciach psychopaty

Na legendarną inscenizację Calixta Bieito wybierałam się do Oslo dwa lata temu z okładem. Moje ówczesne plany pokrzyżowała pandemia. Kiedy zaraza przygasła i życie operowe wróciło do chwiejnej normy, spróbowałam raz jeszcze. Przyjaciele nie mogli się nadziwić, dlaczego zlekceważyłam świeże wznowienia Carmen w ujęciu hiszpańskiego obrazoburcy w innych, znacznie „modniejszych” teatrach, choćby w wiedeńskiej Staatsoper i Operze Paryskiej. Miałam po temu swój powód: choć z Damy pikowej w 2018 roku wracałam z Operahuset z bardzo mieszanymi uczuciami – czemu zawinili przede wszystkim reżyser i znakomity skądinąd dyrygent, który nie zdołał rozgryźć idiomu stylistycznego późnej twórczości Czajkowskiego – przeważył zachwyt nad światłem Północy, olśniewającą architekturą norweskiej opery, przede wszystkim zaś nad wyczuwalnym, nawet w niesprzyjających okolicznościach, entuzjazmem zespołu, który do każdego zadania podchodził ze szczerością i zapałem godnym najlepszych rzemieślników.

Fot. Den Norske Opera

Co w tym przypadku jest nader istotne, bo spektakl Bieito liczy bez mała ćwierć wieku i w większości teatrów stracił już urok pierwotnej świeżości. Mało kto pamięta, że w 1999 roku na festiwalu w katalońskiej Peralada wywołał prawdziwą burzę. Reżyserowi zarzucano wulgarność, epatowanie brutalnym seksem i przemocą – jakby wszyscy zapomnieli, że sam Bizet z rozmysłem nie wziął tej tragicznej historii w cudzysłów, nie określił jednoznacznie charakteru postaci, odszedł od schematu na niebezpieczne manowce realizmu i tak tym zbulwersował paryżan, że nie zwrócili już uwagi na maestrię roboty muzycznej. Warto przypomnieć, że międzynarodowa kariera operowa Bieito, potomka skromnego pracownika kolei, wielbiciela iberyjskich zarzueli i wówczas świeżo upieczonego dyrektora artystycznego Teatro Arriaga w Bilbao, zaczęła się właśnie od Carmen. Kto zna wyłącznie ten spektakl Bieito, ten nie ma pojęcia o jego późniejszej drodze twórczej, zapoczątkowanej zaledwie rok później skandalizującym przedstawieniem Balu maskowego Verdiego, które rozpoczęło się sceną z udziałem kilkunastu mężczyzn z opuszczonymi spodniami, załatwiających potrzeby fizjologiczne w toaletach z przeźroczystymi ścianami. Kto widział wyłącznie niedawne inscenizacje Bieito, ten nie ma pojęcia, że jego słynna Carmen jest w gruncie rzeczy wzorcowym przykładem teatru reżyserskiego z końca ubiegłego stulecia – spektaklem nie tyle prowokacyjnym, ile prowokującym do myślenia, próbującym dotrzeć do wrażliwości ówczesnego odbiorcy, a zarazem nic nie uronić z przesłania twórców dzieła.

Nad koncepcją Bieito unosi się widmo maczyzmu. Ze sceny – podobnie jak we wcześniejszej o dwa lata inscenizacji Patrice’a Cauriera i Moshe Leisera – dosłownie bije smród potu, niespełnionej męskiej żądzy, kobiecej samotności, powszechnego wyuzdania i potrzeby zwyczajnej ludzkiej bliskości. Można nawet wybaczyć Bieito, że scenę corridy w IV akcie zerżnął od obydwu wyżej wymienionych Francuzów, skądinąd z gorszym skutkiem. Reżyser przeniósł narrację zarówno w czasie, jak i przestrzeni. Akcja jego Carmen toczy się w postfrankistowskiej Hiszpanii, niewykluczone, że gdzieś w jej zamorskich eksklawach, może w Ceucie albo Melilli. Poza tym wszystko, jak u Bizeta: zwierzęca chuć, bagno moralne, wszechogarniające rozprzężenie. Scena, jeśli nie liczyć kilku znamiennych rekwizytów – masztu flagowego w pierwszym akcie, obciachowych mercedesów „beczek”, znamionujących tandetę przemytniczego fachu, skrzynek z alkoholem oraz kartonów z papierosami, sprzętem elektronicznym i artykułami gospodarstwa domowego, oznaczonych przekręconymi, lecz wciąż rozpoznawalnymi logotypami międzynarodowych koncernów – właściwie jest pusta. Bieito precyzyjnie rozgrywa relacje między postaciami. Carmen jest kwintesencją kuszącej obcości, Don José – tępym, brutalnym żołdakiem, Escamillo – prymitywnym samcem, który potrafi umiejętnie zdyskontować swoją popularność na byczej arenie.

Fot. Den Norske Opera

Temat walk byków przewija się nieustannie przez ten spektakl. Począwszy od pantomimy w uwerturze, z udziałem Lilasa Pastii, który udaje prestidigitatora, bawiąc się czerwoną chustką, spod której – zamiast spodziewanej czarodziejskiej kuli – wysunie w wulgarnym geście palec, aż po symboliczną obecność „byka Osborne’a”, który pojawia się w pięknej, dyskretnie erotycznej scenie na początku trzeciego aktu. Reklama brandy Veterano, produkowanej przez andaluzyjską firmę Osborne, wprowadzona w hiszpański pejzaż w 1957 roku, pod postacią charakterystycznych, drewnianych szyldów, które pięć lat przed premierą Carmen Bieito próbowano wyrugować z przestrzeni publicznej, odgrywa też istotną rolę we wstępie do aktu czwartego. Kiedy szyld z bykiem wali się z hukiem na deski sceny, jego rozbite szczątki uczestniczą po chwili w parodii corridy.

Znamienne, że większość reżyserów nie poważyłaby się dziś na rozwiązania, które stanowią o sile koncepcji Bieito. Nie byłoby dziewczynki tańczącej lubieżnie flamenco. Nie byłoby sugestywnych obrazów seksu. Zabrakłoby brutalnych scen przemocy, wymagających od śpiewaków iście filmowego warsztatu.

Właśnie dlatego pojechałam na tę Carmen do Oslo, stolicy kraju, który potrafi odróżnić iluzję sceniczną od rzeczywistości. Ale mimo wszystko zamarłam, kiedy przemytnicy rzucili Zunigą jak workiem kartofli o karoserię sfatygowanego mercedesa. Dlatego z takim podziwem patrzyłam na sceny miłosne. Dlatego nie mogłam powstrzymać śmiechu, kiedy pijaniuteńkie dziewczyny dosłownie wytoczyły się z samochodu pod tawerną Lilasa Pastii. Takiego teatru potrzebowałam, i nie spodziewałam się nawet, że po nagłym zastępstwie dostanę w pakiecie obsadę równie gwiazdorską, jak w Paryżu i Wiedniu.

Fot: Den Norske Opera

Partię Don Joségo, w ten jedyny wieczór, przejął bowiem Charles Castronovo, znany polskim melomanom z występu we wrocławskich Opowieściach Hoffmanna, który przypłacił ciężkim COVID-em. Śpieszę donieść, że amerykański tenor w pełni doszedł do formy, zachwycając nie tylko złocistą, nieomal barytonową barwą głosu, lecz i przepiękną frazą oraz głęboko przemyślaną koncepcją postaci. Ingeborg Gillebo, obdarzona miękkim, pewnym intonacyjnie i znakomicie pasującym do tytułowej partii mezzosopranem, źle przeliczyła siły na zamiary i zabrało jej głosu na finałowy, rozgrywający się w pustej przestrzeni duet z dawnym kochankiem. Znakomitą Micaelą okazała się Marita Sølberg, dysponująca nie tylko świetnie prowadzonym sopranem, lecz i znakomitym warsztatem aktorskim. Cudownie słuchało się subretkowej, jakby żywcem wyjętej z obsady dawnej Opéra-Comique Frøy Hovland Holtbakk (Frasquita), w duecie z nieodparcie śmieszną, brawurową wokalnie Christiną Jønsi w partii Mercedes. Zdarzyły się też dwa olśnienia: fenomenalny Dmitry Cheblykov w roli Escamilla, młody, a już w pełni ukształtowany baryton, zabarwiony leciutkim „groszkiem”, nieskazitelny zarówno emisyjnie, jak i pod względem dykcji; oraz aksamitnogłosy, przywodzący na myśl skojarzenia ze sztuką Kima Borga Jacob Abel Tjeldberg, debiutujący w partii Zunigi.

Do nieustających pochwał pod adresem chóru i orkiestry muszę dołączyć wyrazy najwyższego uznania pod adresem Ariane Matiakh, francuskiej dyrygentki, która muzykę Bizeta pokochała w domu rodzinnym, a potem miała okazję podzielić się tą miłością z niejednym europejskim teatrem operowym. Dobrze, że zaakceptowała koncepcję Bieito i umiejętnie złożyła ją z partyturą Bizeta: w gorzką refleksję nad zmierzchem męskich bogów i niepewną nadzieją na świt bóstw kobiecych.