Wędrówki operowe/Operatic Journeys

Czekając z niepokojem, ale też z nadzieją na zapowiadane od dawna zmiany na stanowiskach dyrektorskich w Teatrze Wielkim-Operze Narodowej, bacznie obserwuję poczynania naszych południowych sąsiadów. Zarówno w Polsce, jak i w Czechach mocno trzymają się zwolennicy powierzania funkcji kierowniczych w instytucjach narodowych rodzimym artystom i menedżerom. Na tym jednak podobieństwa się kończą. W TW-ON dawno już porzucono model teatru repertuarowego, dysponującego stałym zespołem solistów – co moim zdaniem stawia pod znakiem zapytania zasadność nazywania tej sceny „Operą Narodową”. W dwóch najważniejszych teatrach czeskich – Narodowym w Pradze i Narodowym w Brnie – wszystko wygląda znacznie bardziej spójnie. Obydwa działają w formule wielkiej machiny organizacyjnej, obejmującej wszelkie rodzaje teatru, zarządzanej przez dyrektora naczelnego, któremu podlegają dyrektorzy artystyczni i administracyjni poszczególnych „oddziałów”. W obu miastach w struktury teatru narodowego wchodzi więcej niż jedna scena operowa. Repertuar jest potężny i wyraźnie nastawiony na pielęgnowanie rodzimej twórczości, ale zarówno w składzie dyrekcji, jak i stałych zespołów pojawiają się już nazwiska z zewnątrz – zwłaszcza w Pradze, gdzie kierownictwo Czeskiego Baletu Narodowego od 2017 roku piastuje Filip Barankiewicz, a na czele Opery Narodowej dwa lata później stanął reżyser Per Boye Hansen, uprzedni dyrektor artystyczny Den Norske Opera w Oslo.

Właśnie taka scena narodowa – wypełniająca swą misję estetyczną, społeczną i edukacyjną, a zarazem zasilana na co dzień, nie od wielkiego dzwonu, świeżymi pomysłami wybitnych artystów i realizatorów z całego świata – marzy mi się od dawna w Polsce. Teatr, który potrafi skusić swoją ofertą także przybyszów z zagranicy i wzbudzić zainteresowanie międzynarodowej krytyki: krótko mówiąc, teatr „narodowy” w najnowocześniejszym tego słowa znaczeniu, wyzbyty kompleksów, promujący kulturę swojego kraju mądrze i skutecznie, przede wszystkim po to, żeby wprowadzić ją na stałe do światowego obiegu.

Medea w Pradze. Svetlana Aksenova w roli tytułowej i Arnheiður Eiríksdóttir (Neris). Fot. Petr Neubert

Pomarzyć zawsze sobie można, mając zarazem świadomość, że akceptacja takiego stanu rzeczy wymaga czasu i cierpliwości. Także w Pradze, gdzie poczynania norweskiej dyrekcji wciąż trafiają na opór publiczności i co bardziej konserwatywnych recenzentów. Podobnie było ze styczniową premierą Medei Cherubiniego w Teatrze Stanowym, chłodno przyjętą przez widzów, których oczekiwania wyraźnie rozminęły się z muzyczną i teatralną rzeczywistością spektaklu.

Rok temu warszawski TW-ON zaprzepaścił okazję zaprezentowania utworu w dobrze przygotowanej wersji pierwotnej. Médée – opera, a ściślej opéra comique z francuskim librettem François-Benoît Hoffmanna na motywach tragedii Eurypidesa i Corneille’a – powstała w 1797 roku i doczekała się prapremiery 13 marca w paryskim Théâtre Feydeau. Dzieło, w którym fragmenty śpiewane przepleciono ustępami recytowanymi aleksandrynem, jest wprawdzie klasyczne w formie i pod względem struktury muzycznej wyrasta z ducha reformy Glucka, niemniej w sposobie potraktowania głównej postaci wyprzedza epokę o dobre sto lat, zapowiadając wielkie operowe dramaty psychologiczne Verdiego, Wagnera, a nawet Ryszarda Straussa. Piekielnie trudna i najeżona mnóstwem pułapek technicznych partia tytułowa powstała z myślą o Julie-Angélique Scio, wybitnej sopranistce, a zarazem wielkiej aktorce, która włożyła w nią tyle serca i zapału, że podupadła na zdrowiu i wkrótce później zmarła. Warstwa orkiestrowa – bogata w nawracające motywy, gęsta, a mimo to płynna pod względem narracyjnym – przerosła możliwości percepcyjne wielu ówczesnych słuchaczy.

Nic więc dziwnego, że Médée wkrótce zeszła z afisza. I jak często w takich przypadkach bywa, zaczęto ją „ulepszać”. W 1800 roku, wystawiona w przekładzie niemieckim, zyskała całkiem przychylne przyjęcie berlińskiej publiczności. Dwa lata później dotarła do Wiednia z librettem przetłumaczonym na włoski. W 1855 roku Franz Lachner wyrzucił z niej dialogi mówione i zastąpił je iście wagnerowskimi recytatywami, posiłkując się skróconą wersją wiedeńską, ale z niemieckim librettem. W roku 1909 Carlo Zangarini przetłumaczył wersję Lachnera na włoski: z myślą o premierze w La Scali. Medea w takiej postaci – najbardziej znanej współczesnym miłośnikom opery, a zarazem żałośnie niepodobnej do pierwowzoru – została „wskrzeszona” przez Marię Callas, która po występie we Florencji w 1953 roku śpiewała ją ze zmiennym powodzeniem aż do początku lat sześćdziesiątych.

I na tę wersję zdecydowano się w Pradze, co od początku było pomysłem dość ryzykownym z uwagi na nieuchronne porównania ze sztuką wokalną Primadonny Assoluta. Przyznam szczerze, że i ja miałam wątpliwości, jak z tą morderczą partią poradzi sobie Svetlana Aksenova, którą w 2018 roku słyszałam w partii Lizy w Damie pikowej i oceniłam jej głos jako urodziwy, ale wybitnie liryczny, wręcz dziewczęcy w wyrazie. Od tamtej pory zmatowiał, stracił pewność intonacyjną i nie rozwinął się w górze skali – w miarę stabilnie brzmiał tylko w średnicy. Śpiewaczka ewidentnie porwała się na rolę, która leży poza granicą jej możliwości, a że zabrakło jej także charyzmy, wielbiciele boskiej Callas istotnie mogli poczuć się rozczarowani. Znacznie lepiej wypadła Jana Sibera (Glauce), której zmysłowy, roziskrzony sopran miałam okazję podziwiać niedawno w Kleider machen Leute Zemlinsky’ego. Błędem było powierzenie roli Kreonta Marcellowi Bakonyiemu – jego bas, niewątpliwie dobrze prowadzony, okazał się zbyt jasny i nie dość szlachetny w barwie do tej królewskiej partii. Najjaśniejszymi punktami obsady okazali się Evan LeRoy Johnson, znakomity Jazon, obdarzony dużym, dźwięcznym, typowo spintowym tenorem i godną podziwu umiejętnością dynamicznego kształtowania frazy; oraz Islandka Arnheiður Eiríksdóttir w roli Neris – dysponująca nie tylko pięknym, mieniącym się alikwotami mezzosopranem, ale i świetnym warsztatem aktorskim. Nie dziwi mnie, że publiczność doceniła pracę chóru (przygotowanie Pavel Vaněk), nie do końca rozumiem, dlaczego tak chłodno przyjęła odpowiedzialnego za całość dyrygenta Roberta Jindrę, który dołożył wszelkich starań, by z tej „zwłoszczonej” partytury wydobyć jak najwięcej elementów świadczących o niezwykłości stylu Cherubiniego – osobliwości faktury, czające się niemal w każdym takcie napięcie dramatyczne, sugestywne, zapowiadające już symfonikę Beethovena obrazy orkiestrowe, w których klasyczna spójność formy i brzmienia ustępuje czasem miejsca gorączkowym dialogom poszczególnych grup instrumentalnych.

Svetlana Aksenova i Evan LeRoy Johnson (Jazon). Fot. Petr Neubert

Praskim widzom nie spodobała się też inscenizacja, przygotowana przez niemieckiego reżysera Rolanda Schwaba we współpracy z Paulem Zollerem (scenografia), Sabine Blickenstorfer (kostiumy) i Franckiem Evinem (światła). Schwab, który w czasie pandemii uratował honor Bayreuth oszczędną i funkcjonalną koncepcją Tristana, w podobnym duchu podszedł do Medei – moim zdaniem z zaskakująco dobrym rezultatem. Zachowując klasyczną jedność czasu i miejsca, rozegrał całość na dwóch poziomach – surowego, odartego z wszelkich ozdób pałacu Kreonta, malowanego jedynie światłem wpadającym przez wysokie okna, i podgryzającego go od spodu mrocznego świata Medei – wilgotnego, pełnego czarnych worków na śmieci, tchnącego zgnilizną, która wkrótce zacznie się wdzierać także w przestrzeń korynckiej rezydencji. Z każdą kolejną sceną w pałacu robi się coraz ciemniej – aż do chwili, kiedy dom niedoszłych nowożeńców stanie w płomieniach, a Jazon wyniesie z pożaru zwęglone ciało Glauce: tak zaślepiony rozpaczą po stracie ukochanej, by całkiem zapomnieć o swoich synach i dopiero w finale dostrzec ich wiszące pod sufitem zwłoki. Nie było w tej inscenizacji ani natrętnego psychologizowania, ani prób osadzenia klasycznej tragedii w bieżącym kontekście politycznym – prosty współczesny kostium tylko się przysłużył czystości przekazu.

Ciekawe, czy spektakl z czasem okrzepnie i zyska bardziej przychylną publiczność. Moim zdaniem w pełni na to zasłużył – w porównaniu z innymi propozycjami teatru reżyserskiego koncepcje Schwaba sprawiają wrażenie wyjątkowo klarownych i przyjaznych śpiewakom. Przedstawienia opowiedziane równie oszczędnym i nowoczesnym językiem scenicznym są już od dawna codziennością w Brnie, gdzie spotykają się ze znacznie lepszym przyjęciem, zarówno ze strony widzów, jak i krytyki. Dlatego nazajutrz po praskiej premierze wybrałam się do Janáčkovego divadla na jedną z najgłośniejszych inscenizacji bieżącego sezonu: Rusałkę w reżyserii Davida Radoka, którego wcześniejsza Salome zrobiła na mnie piorunujące wrażenie.

Tym razem jednak wyszłam z teatru odrobinę skonfundowana. Po pierwsze, nie dość jasną deklaracją Radoka, że przywiózł do Brna nie tyle nową koncepcję sceniczną arcydzieła Dworzaka, ile rekonstrukcję przedstawienia, które wyreżyserował w 2012 roku w Göteborgu – w zjawiskowej urody dekoracjach Lars-Åkego Thessmanna, nawiązujących do obrazów duńskiego artysty Vilhelma Hammershøia, autora monochromatycznych, wypełnionych intymnym światłem widoków wnętrz. Radok, który w programie brneńskiego spektaklu figuruje też jako scenograf, przyznaje wprawdzie, że czerpał inspirację z dzieła Thessmanna – na scenie Janáčkovego divadla ujrzałam jednak niemal dosłowne odwzorowanie oprawy plastycznej spektaklu z Göteborgsoperan, może z wyjątkiem II aktu, gdzie Radok rozbudował scenerię w głąb, w pełni wykorzystując przestrzeń teatru w Brnie. Podobnie jest z kostiumami Zuzany Ježkovej, które odwołują się jednoznacznie do projektów Ann-Mari Anttili – owszem, czasem różnią się od nich kolorem i szczegółami kroju, zdarzało mi się jednak oglądać wznowienia legendarnych spektakli, w których kostiumografowie pozwalali sobie na znacznie dalej idące odstępstwa od pierwowzoru. Nie podejrzewam realizatorów ani dyrekcji teatru o złe intencje, wolałabym jednak, żeby tego rodzaju informacje były jasno zaznaczone w programach i na stronie internetowej – zwłaszcza że chodzi o przedstawienie, które przed laty odbiło się szerokim echem, nie tylko w wąskim światku operowym.

Rusałka w Brnie. Jan Šťáva (Wodnik) i Václava Krejčí (Ježibaba). Fot. Marek Olbrzymek

Po drugie, Radok zastosował w Brnie ten sam zabieg, co wcześniej w Göteborgu: proponując odczytanie Rusałki przez pryzmat archetypów Jungowskich i psychoanalizy Freuda, zdecydował się usunąć z dzieła wszelkie motywy ludowo-baśniowe, co w praktyce oznacza zredukowanie obsady o postaci Gajowego i Kuchcika, okrojenie partii Ježibaby i dodatkowe ingerencje w pozostały tekst. Tym samym z utworu ubyła mniej więcej jedna piąta materiału muzyczno-tekstowego. Rozumiem, gdyby reżyser pierwszy wpadł na pomysł freudowsko-ibsenowskiej Rusałki, ale realizowane w tym duchu spektakle pojawiają się na światowych scenach od blisko pół wieku, a twórcy najbardziej udanych inscenizacji – na czele z Pountneyem i McDonaldem – wykorzystali zawarty w operze „element baśniowy” z ogromną korzyścią dla swoich koncepcji. Libretto Jaroslava Kvapila czerpie przecież inspirację zarówno z baśniowo-naturalistycznych sztuk Hauptmanna, jak i z późnej, symbolistycznej twórczości Ibsena. Kvapil poruszał temat zderzenia dwóch porządków świata w swoich własnych dramatach. Był jednym z pionierów czeskiego teatru modernistycznego. Jego Rusałka, mistrzowsko skonstruowana w warstwie językowej i dramaturgicznej, jest odrębnym arcydziełem, zdradzającym pokrewieństwa z twórczością Oscara Wilde’a. Dworzak traktował ten tekst z nieomal nabożną czcią, o czym świadczy choćby jego korespondencja z Kvapilem. Radok, bądź co bądź Czech, dostrzegł w nim tylko pesymizm i dekadencję, całkowicie pomijając tak charakterystyczną dla środkowoeuropejskiego modernizmu groteskę i czarny humor.

Koncepcja Radoka znalazła wielu zwolenników, także wśród wielbicieli Rusałki. Mnie – paradoksalnie – chwilami dłużyła się ta narracja, realizowana monotonnie, na jednym poziomie emocji, bez chwil dramatycznej przeciwwagi, które u Kvapila i Dworzaka pełnią nie tylko funkcję przerywników, ale też istotnych, dopełniających kontekst komentarzy. Pod względem wizualnym jest to jednak spektakl naprawdę olśniewający – malarska opowieść o tysiącu odcieni samotności, pustki i osamotnienia, balansująca na granicy dwóch światów, które tylko pozornie się przenikają. Zwiastuny nieszczęścia kryją się wszędzie. Trzciny porastające brzegi pomostów łączących wnętrze z zewnętrzem są pożółkłe już w pierwszym akcie, izba jest pusta i szara, ale w porównaniu z aktem trzecim, gdzie resztki opadniętych źdźbeł walają się po zalanej wodą podłodze, istotnie może się wydać przytulnym schronieniem. Zamkowy ogród rozświetlają zawieszone pod czarnym niebem żyrandole, w których blasku niczego nie widać: weselni goście zdają się nie dostrzegać ani niemej rozpaczy Rusałki, ani udręki Wodnika, ani tego, co dzieje się między Księciem a Obcą Księżniczką. Radok mocno wyeksponował wagnerowskie aspekty tej opowieści: przekomarzanki leśnych nimf ze złaknionym bliskości Wodnikiem wzbudzają nieodparte skojarzenia z początkiem Złota Renu i upokorzeniem Alberyka, zimna i niedostępna Ježibaba nabiera pewnych cech Erdy, śmierć Księcia i powrót Rusałki w świat wodnej nocy przypomina finał Tristana i Izoldy.

Peter Berger (Książę) i Jana Šrejma Kačírková (Rusałka). Fot. Marek Olbrzymek

Przedstawienie było też doskonale przygotowane pod względem muzycznym. Jana Šrejma Kačírková wyśpiewała swym dźwięcznym, rozmigotanym sopranem całą nadzieję, ból i rezygnację tytułowej bohaterki. Peter Berger po raz kolejny dowiódł, że w arcytrudnej partii Księcia – bohaterskiej, ale wymagającej dużej dozy liryzmu i przede wszystkim bardzo rozległej skali – niewielu ma sobie równych na współczesnych scenach. Wspaniałym Wodnikiem okazał się Jan Šťáva – typowo „czeski” bas, imponujący głębią brzmienia, fenomenalną dykcją, lekkością frazy i przenikliwością w budowaniu tej niejednoznacznej postaci. Obdarzona pewnym, świetnie prowadzonym mezzosopranem Václava Krejčí zarysowała przekonującą sylwetkę chłodnej i pryncypialnej Ježibaby. Odrobinę mniej podobała mi się Eliška Gattringerová w partii Obcej Księżniczki, wykonanej sopranem o wolumenie godnym Brunhildy, chwilami jednak zbyt ostrym, zwłaszcza w górze skali. Niezwykłą muzykalnością wykazali się pozostali soliści: trzy Leśne Nimfy (Doubravka Novotná, Ivana Pavlů i Monika Jägerová) oraz Tadeáš Hoza (Myśliwy). Całość – wraz ze znakomitym chórem Opery NdB – poprowadził Marko Ivanović, chwilami w zbyt statecznych jak na mój gust tempach, za to z ogromną dbałością o detale tej intymnej, nieodparcie zmysłowej partytury.

Ponarzekałam sobie, pozachwycałam się i oświadczam, że to dobry znak. Za południową granicą dzieje się prawdziwy teatr operowy. Niezwykle aktywny, imponujący rozległością repertuaru, stabilnym poziomem muzycznym i odwagą w realizowaniu ambitnych przedsięwzięć, które nie zawsze kończą się pełnym sukcesem. Teatr, którego spektakli nie trzeba wstydliwie przemilczać ani chwalić na wyrost, bo na tym etapie potrafi się także zmierzyć z krytyką. Jakże mi tego brakuje na co dzień – na szczęście do Czech niedaleko.

Charles Jennens, szlachcic-erudyta, przyjaciel Händla i twórca librett do kilku jego oratoriów (między innymi autor osobnego poematu Il Moderato, którym spoił w jednolity „moralitet” opracowania dwóch poematów Miltona, wykorzystane w L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato), napisał w jednym w listów, że po Mesjaszu spodziewa się dzieła przewyższającego całą twórczość kompozytora w równej mierze, w jakiej sam Pomazaniec góruje nad wszystkim mocą i godnością. Libretto najsłynniejszego Händlowskiego oratorium skompilował z wersetów Biblii króla Jakuba oraz Wielkiej Biblii Coverdale’a – pierwszego drukowanego przekładu całości Pisma Świętego na język angielski. Ponad połowę tekstu zaczerpnął z proroctw mesjanistycznych Starego Testamentu. Jennens, gorliwy anglikanin i wróg deizmu, uczynił ze swego Mesjasza coś w rodzaju rozbudowanej refleksji nad tajemnicą Chrystusa. Każda z trzech części oratorium skupia się na innym jej aspekcie. W pierwszej librecista przedstawił proroctwo i spełnienie Bożego planu zbawienia ludzkości. W drugiej – historię męki i zmartwychwstania Mesjasza. W trzeciej – dziękczynienie za jego zbawczą ofiarę.

Händel otrzymał gotowy tekst w lipcu 1741 roku, zabrał się do pisania oratorium miesiąc później i ukończył je w połowie września, co bynajmniej nie ucieszyło Jennensa, oburzonego „niechlujstwem” kompozytora i jego odpornością na wszelkie uwagi librecisty. Jennens nie krył też zawodu, że Händel przyjął zaproszenie Williama Cavendisha, księcia Devonshire, do zorganizowania cyklu koncertów dobroczynnych w Great Music Hall w Dublinie – miał bowiem nadzieję, że dzieło o takim ciężarze gatunkowym zabrzmi po raz pierwszy w stolicy Anglii. Premiera Mesjasza w kwietniu 1742 roku okazała się wielkim sukcesem, a wpływy ze sprzedaży biletów umożliwiły zwolnienie ponad stu nieszczęśników skazanych na więzienie za długi.

Academy of Ancient Music. Fot. Ben Ealovega

Oratorium, zaprezentowane rok później w Covent Garden Theatre, spotkało się z dużo chłodniejszym przyjęciem, przede wszystkim ze względów religijnych. Pojawiły się głosy, że teatr nie jest odpowiednim miejscem dla utworów zawierających cytaty z Pisma Świętego. W Londynie Mesjasz doczekał się uznania dopiero w latach pięćdziesiątych XVIII wieku, kiedy zapoczątkowano tradycję rokrocznych koncertów charytatywnych w kaplicy nowo utworzonego przytułku Foundling Hospital. Od tamtej pory jego popularność wciąż rosła. Do Covent Garden trafił ponownie jeszcze przed śmiercią kompozytora – tym razem witany gromką owacją. W przeciwieństwie do Pasji Mateuszowej Bacha ani na chwilę nie popadł w zapomnienie. Zmieniał się wraz z gustami publiczności; nowe, nie zawsze udane opracowania utworu powstawały już w XVIII wieku – wśród nich zamówiona przez Gottfrieda van Swietena wersja Mozarta, przez złośliwców porównywana do sztukaterii na marmurze. Mniej więcej w tym samym okresie zrodziła się tradycja wykonywania Mesjasza w potężnej obsadzie, w następnym półwieczu rozbudowywanej do granic absurdu (w 1857 roku, w koncercie na festiwalu Händlowskim w Londynie, wzięło udział ponad dwa i pół tysiąca muzyków). Obyczaj zrywania się na równe nogi przed kończącym drugą część Alleluja – z charakterystycznym prostym motywem w aklamacji, przeimitowaną, motetową konstrukcją i odwołaniami do luterańskiego hymnu Wachet auf – utrwalił się już wcześniej, poparty zmyśloną zapewne anegdotą, jakoby na londyńskiej premierze król Jerzy II wstał z miejsca na pierwszych słowach hymnu i pociągnął za sobą resztę poddanych. Na pomysł organizowania koncertów z Mesjaszem w okresie adwentu wpadli XIX-wieczni menedżerowie amerykańscy, słusznie zakładając, że ukochane przez wiernych oratorium zapewni organizatorom murowany sukces frekwencyjny. Z początku wykonywano tylko pierwszą część, zwieńczoną obowiązkowym Alleluja, później – wszystkie trzy człony oratorium, przeważnie w wersji skróconej i z pominięciem fragmentów da capo. Zwyczaj prezentowania Mesjasza przed świętami Bożego Narodzenia przyjął się z czasem także w Europie, stopniowo wyłączając utwór z żelaznego repertuaru wielkopostnego.

Na grudniowym koncercie w Barbican Hall poprowadził go Laurence Cummings, z solistami, chórem i orkiestrą Academy of Ancient Music – już po raz drugi od przejęcia pieczy nad legendarnym zespołem (poprzednio w 2022 roku). Konkurencję w Londynie jak zwykle miał sporą, co nie dziwi w przypadku dzieła z tak bogatą i zróżnicowaną tradycją wykonawczą. Na Cummingsie ciąży jednak niezwykła odpowiedzialność – dziedzica spuścizny Christophera Hogwooda, założyciela AAM, który w 1979 roku dokonał pierwszego nagrania pełnej wersji oratorium na instrumentach dawnych, w kształcie opracowanym przez Händla przed wykonaniem w Foundling Hospital w roku 1754 – z udziałem pięciorga solistów, podobnego zespołu instrumentalnego oraz Choir Of Christ Church Cathedral, złożonego z głosów męskich i chłopięcych. Mimo że za Hogwoodem wkrótce poszli następni, jego interpretacja – czysta, jasna i świeża – pozostała punktem odniesienia dla kilku następnych pokoleń. Również dla Cummingsa, który wybrał odrobinę wcześniejszą wersję londyńską, ograniczył liczbę głosów solowych do czterech i stanął na czele zespołów mniej więcej dwukrotnie mniejszych niż u Hogwooda: osiemnastoosobowego chóru mieszanego; orkiestry, w której skład weszło czternaście smyczków, dwa oboje, fagot, dwie trąbki i kotły; oraz continuo (teorba, dwa klawesyny i organy).

Po blisko półwieczu, jakie dzieli naszą epokę od pierwszych nagrań AAM pod dyrekcją Hogwooda, interpretacje Cummingsa mogą sprawiać wrażenie ostrożnych, polubownych, szukających kompromisu między powściągliwością pionierów wykonawstwa historycznego a nieposkromioną werwą muzyków z południa kontynentu. Nic bardziej błędnego: jego Mesjasz jest owocem głębokiego uwewnętrznienia i przepracowania dotychczasowych koncepcji: muzyką bardziej „ludzką”, lepiej wyważoną, mądrzej skontrastowaną – nie tylko pod względem tempa i dynamiki, lecz przede wszystkim artykulacji i ogólnego nastroju. Dało to o sobie znać już w pierwszej części i całkiem innym podejściu do uwertury – granej nieśpiesznie, chwilami wręcz ceremonialnie, w zgodzie z teologicznym przesłaniem dzieła –potem zaś w rozkołysanej, „chłopskiej” Pifie z początku czwartej sceny oratorium. Cummings przykłada też znacznie większą wagę do słowa i retoryki tekstu, co słychać zwłaszcza w doskonale przemyślanych fragmentach chóralnych (od roziskrzonego, pełnego melizmatów „He shall purify” aż po ekstatyczne finałowe „Amen”). Sedno Händlowskiego przekazu nie gubi się również w partiach instrumentalnych: w uwerturze orkiestra stopniowo i tym bardziej dobitnie przechodziła z ociężałego mroku w jasne światło nadziei, solo trąbki w trzeciej części (znakomity Peter Mankarious) nie podniosło jeszcze umarłych z grobów, ale już odmieniło wszystkich obecnych na sali żywych, grupę continuo w recytatywach accompagnato z wyczuciem wsparli Joseph Crouch (wiolonczela) i Judith Evans (kontrabas).

Po koncercie w Barbican Hall. Fot. Damaris Laker

Nieco mniej jednorodny okazał się zespół solistów śpiewaków, po części ze względu na nagłe zastępstwo niedysponowanej Louise Alder przez Annę Devin w partii sopranowej. Głos Devin, złocisty w barwie, ale zanadto rozwibrowany, osiągnął pełnię wyrazu dopiero w otwierającej trzecią część arii „I know that my redeemer liveth”, zaśpiewanej z podziwu godną finezją i spokojem. Przyznam, że w obsadzie partii altowej zdecydowanie wolę kobiety niż kontratenory, zwłaszcza angielskiej „starej szkoły”, którą reprezentuje Tim Mead – śpiewak niezwykle muzykalny, imponujący kulturą interpretacji, obdarzony jednak głosem mniej nośnym niż pozostali soliści. Doskonale wypadł za to Nick Pritchard, którego miękki, pięknie zaokrąglony tenor uwiódł mnie już w pierwszej frazie recytatywu „Comfort ye”. Najbardziej „operowo” zabrzmiał Cody Quattlebaum, dysponujący basem dużej urody, wciąż jednak nie dość stabilnym intonacyjnie i czasem niewyrównanym w rejestrach – choć trzeba mu przyznać, że świetnie czuje teatralność muzyki Händla, co udowodnił między innymi w pięknie wyprowadzonym, niepokojącym początku arii „The people that walked in darkness”.

Nie był to Mesjasz obezwładniający potęgą, epatujący mocą unicestwienia wszystkich wrogów. W tych trudnych dla świata czasach Cummings zaproponował nam wizję Pomazańca, który wyrośnie z dziecka karmionego mlekiem i miodem, prowadzącego cielę bok w bok z lwiątkiem i bawiącego się ufnie przy kryjówce żmii. Dlatego – choć cała widownia wstała z miejsc na pierwszych dźwiękach Alleluja – bardziej do mnie przemówił finał oratorium, w którym naprawdę usłyszałam, jak zwija się niebo i świat powstaje w całkiem nowej postaci.

Idomeneusz, jeden z zalotników pięknej Heleny, których król Sparty zobowiązał, by w razie potrzeby pośpieszyli z pomocą wybranemu przez nią oblubieńcowi, dowodził pod Troją flotą osiemdziesięciu czarnych okrętów kreteńskich. Nieustraszony i zapamiętały w boju, po zakończeniu wojny trojańskiej wrócił do domu szczęśliwie. Jak czytamy w Odysei, ocaleli też wszyscy jego towarzysze: „żadnego mu fale nie zżarły”. Dopiero w Eneidzie pojawiła się wzmianka, że Idomeneusz został później wypędzony z Krety – Wergiliusz nie sprecyzował jednak okoliczności wygnania herosa. Ponad czterysta lat później rzymskiego poetę wyręczył jego komentator Serwiusz, pisząc, że flota kreteńska napotkała po drodze sztorm: Idomeneusz, w zamian za uspokojenie nawałnicy, obiecał Neptunowi, że złoży mu w ofierze pierwszą rzecz, jaką zobaczy po zejściu na ląd. Okrutnym zrządzeniem losu ujrzał swego syna. Mimo to Serwiusz nie rozstrzygnął, czy ofiara została spełniona, a jeśli tak, czy ten okrutny czyn spowodował wydalenie króla z ojczyzny. Podał nawet inny wariant mitu, w którym Idomeneusza wygnał z Krety uzurpator, osadzony na tronie po wyjeździe władcy na wojnę.

Wątek „dzikiego” króla, który złożył bóstwu pochopną obietnicę i równie pochopnie jej dotrzymał, podchwycił w końcu XVII wieku François Fénelon, preceptor wnuka Ludwika XIV i autor powieści dydaktycznej Przygody Telemacha, gdzie Idomeneusz stał się przykładem władcy niegodnego naśladowania, który nie potrafi działać w zgodzie z prawem i rozumem. Poboczna wersja mitu stała się przestrogą dla oświeconych monarchów i podstawą wielu późniejszych adaptacji. Pierwsza opera o Idomeneuszu, z librettem Antoine’a Dancheta według tragedii Prospera Jolyota de Crébillona, wyszła w 1712 roku spod pióra André Campry. Lawinę następnych, autorstwa między innymi Baldasare Galuppiego i Giovanniego Paisiella, pociągnęły za sobą prace archeologiczne w rejonie Pompejów i Herkulanum.

Julietta Aleksanyan (Ilia). Fot. Andreas Etter

W roku 1778, kiedy Karol Teodor, nowy elektor bawarski, przeniósł dwór z Mannheimu do Monachium, zabierając ze sobą dyrektora muzyki Christiana Cannabicha i większość jego znakomitej orkiestry, dwudziestodwuletni Mozart przebywał właśnie w Paryżu. Wkrótce potem wrócił do Salzburga, nie był jednak specjalnie zdziwiony, kiedy w 1780 roku, z inicjatywy zaprzyjaźnionego z nim Cannabicha, otrzymał zamówienie na dzieło otwierające kolejny sezon operowy w Monachium. Z prośbą o napisanie libretta nowego Idomeneusza zwrócił się do salzburskiego księdza Giambattisty Varesco, który dokonał przeróbki tekstu Dancheta, rezygnując z tragicznego finału na rzecz lieto fine, który nie tylko osłabił wydźwięk przesłania opery, ale też zaburzył jej logikę dramaturgiczną.

Nie przeszkodziło to jednak Mozartowi w stworzeniu partytury skrzącej się inwencją, brawurowo łączącej wpływy włoskie, francuskie i niemieckie, a zarazem niezwykle wymagającej dla wykonawców – począwszy od solistów, przez śpiewaków chóru, na muzykach orkiestry skończywszy. Premiera w monachijskim Cuvilliés-Theater, w styczniu 1781 roku, zakończyła się ogromnym sukcesem, mimo że opera poszła tylko trzy razy, a w zapowiedziach nie uwzględniono nawet nazwiska kompozytora. Idomeneo, re di Creta nigdy zresztą nie dorównał popularnością późniejszym dziełom Mozarta – dyskografię ma niezbyt imponującą, na sceny trafia sporadycznie i przeważnie nie spełnia oczekiwań krytyki i publiczności. Dlatego postanowiłam wybrać się na nową inscenizację do Staatstheater Mainz – spodziewając się wiele dobrego po Nadji Stefanoff w partii Elektry, zakochanej bez wzajemności w synu Idomeneusza; oraz Krystianie Adamie, który po wrześniowej premierze zmienił w kilku spektaklach ukraińskiego tenora Vasyla Solodkyego w roli tytułowej.

Tymczasem dobrego było znacznie więcej, w czym przede wszystkim zasługa Hermanna Bäumera, od 2011 roku dyrektora muzycznego teatru w Moguncji. Bäumer poprowadził całość z ogromnym wyczuciem stylu, w świetnie dobranych tempach, pięknie ważąc proporcje między sceną a kanałem. Smyczki grały czystym, przejrzystym dźwiękiem, rozbudowana grupa instrumentów dętych sprawdziła się zarówno w spiętrzonych, skontrastowanych dynamicznie i artykulacyjnie dialogach barw orkiestrowych, jak i we fragmentach koncertujących. Bardzo uważny i wspierający akompaniament w recytatywach, realizowany na pianoforte, zapewniła śpiewakom Fiona Macleod. Chór Staatsheater Mainz – z udziałem ośmiorga koryfeuszy – wywiązał się bez zarzutu ze swych karkołomnych partii, bogato ornamentowanych, pełnych nieoczywistych harmonii i efektów przestrzennych.

Nadja Srefanoff (Elektra). Fot. Andreas Etter

Nie zawiodłam się na Stefanoff, której giętki i roziskrzony sopran – w połączeniu z nienaganną artykulacją i mistrzowskim prowadzeniem frazy – przydał postaci Elektry nie tylko intensywności, lecz i głębi psychologicznej (zwłaszcza w arii finałowej „D’Oreste, d’Ajace ho in seno i tormenti”, gdzie zrozpaczona bohaterka balansuje na granicy szaleństwa). Moje oczekiwania spełnił z nawiązką Krystian Adam – Idomeneo wewnętrznie rozdarty, miotający się między gniewem a udręką, nietracący królewskiego dostojeństwa nawet na dnie rozpaczy. Całą tę gamę stanów i emocji udało mu się odzwierciedlić środkami czysto muzycznymi: subtelnie cieniowaną dynamiką, umiejętnie modulowaną barwą głosu i świetnym opanowaniem techniki koloraturowej, której popis dał w słynnej arii „Fuor del mar” z II aktu. Nieźle wypadła też Alexandra Uchlin w partii Idamantesa, syna Idomeneusza – choć jej świeży, pewny intonacyjnie mezzosopran chwilami okazał się niewystarczająco nośny. Znacznie mniej spodobała mi się Julietta Aleksanyan w roli Ilii, wybranki Idamantesa – śpiewaczka obdarzona sopranem dużej urody, prowadzonym jednak dość mechanicznie i często pod dźwiękiem. Bezbarwnie wypadł też Myungin Lee w tenorowej partii Arbace. Wyrocznia Neptuna zabrzmiała basowym głosem Tima-Lukasa Reutera, w Arcykapłana wcielił się tenor David Jakob Schläger – któremu z inicjatywy reżysera przypadła też inna, niezwykle wymagająca i rozbudowana rola, nieuwzględniona w pierwotnej obsadzie dzieła.

I tu dochodzimy do koncepcji reżyserskiej Alexandra Nerlicha, który postanowił ukazać historię Idomeneusza przez pryzmat jego traumy wojennej i dręczących go halucynacji. Schläger, nieodstępujący króla ani na krok przez całe przedstawienie, jest zarazem mroczną stroną jego osobowości, sterującym jego poczynaniami Neptunem, jak i nasłanym przez boga morskim potworem. Ten upiorny cień, w królewskim ubiorze, ale bez twarzy – a raczej z twarzą pokrytą czarnym makijażem, który wżera się w ciało jak postrzępiona maska – nie jest zresztą jedynym demonem na mogunckiej scenie. W interakcje z postaciami dramatu wchodzą też inne pozbawione oblicza postaci, są jednak mniej agresywne, czasem wręcz współczujące. Przywodzą na myśl japońskie duchy noppera-bō, których nieustępliwa obecność dręczy żywych złudnym podobieństwem do ukochanych zmarłych (autorką kostiumów jest Zana Bosnjak). Skojarzenia z kulturą japońską są zresztą nieprzypadkowe. W warstwie wizualnej Nerlich zbudował swą wizję na odniesieniach do katastrofy elektrowni jądrowej Fukushima I w 2011 roku, spowodowanej trzęsieniem ziemi u brzegów wyspy Honsiu, które pociągnęło za sobą falę tsunami. Punktem wyjścia do lekkiej i dynamicznej scenografii Thei Hoffmann-Axthelm były materiały prasowe ze zniszczonej sali gimnastycznej w szkole podstawowej Ukedo, gdzie przez długie miesiące, w skandalicznych warunkach, koczowali członkowie japońskich ekip ratowniczych. W tle przewijają się sugestywne obrazy pożarów, błękitnego nieba i szalejącego morskiego żywiołu. Ruchome ściany na przemian kształtują przestrzeń królewskiej rezydencji, pałacowych ogrodów i świątyni Neptuna, w epizodach u wybrzeży Krety zamknięta sceneria ustępuje miejsca rozfalowanym drewnianym pomostom.

Alexandra Uchlin (Idamantes) i Vasyl Solodkyy (Idomeneusz). Fot. Andreas Etter

Nie ulega wątpliwości, że Nerlich wydłużył łańcuch ewolucji mitu o kolejne ogniwa, interpretując dylemat Idomeneusza przez pryzmat współczesnych zagrożeń i sporów o model władzy. Swoją wizję zrealizował jednak na tyle dyskretnie i konsekwentnie, że widz nie czuje się przytłoczony nadmiarem zawartych w niej kodów. Umowne dekoracje równie dobrze mogą się kojarzyć z koszmarnymi wspomnieniami oblężenia Troi, sztorm budzi podobną grozę u brzegów Krety i wyspy Honsiu, stylizowane kostiumy łączą elementy najrozmaitszych kultur. Najważniejsze, że Mozartowski Idomeneo wraca do domu szczęśliwie – witany z otwartymi ramionami na kolejnych europejskich scenach, słuchany z uwagą, skłaniający do całkiem świeżej refleksji nad doświadczeniem wojny, przemocy i długoletniej rozłąki.

Niech mi Janaczek daruje, że znów zdołałam wpaść do Brna tylko na kilka dni jego Biennale, a co za tym idzie, po raz kolejny stanęłam przed koniecznością trudnego wyboru spośród oferty festiwalu. Dwa lata temu nie mogłam się nadziwić, jakim sposobem w niespełna trzytygodniowym programie imprezy udało się zmieścić aż tyle wydarzeń muzycznych. Organizatorzy mrugnęli znacząco, kazali potrzymać sobie piwo i wydłużyli tegoroczne Biennale o sześć dni, proporcjonalnie zwiększając liczbę koncertów i przedstawień. I na wszelki wypadek – żeby nikt nie pomyślał, że to jednorazowa klęska urodzaju, powiązana z obchodami Roku Muzyki Czeskiej – ogłosili wstępny terminarz kolejnego festiwalu, który potrwa przeszło miesiąc.

Janáček Biennale 2024 – zorganizowane pod hasłem „Bez granic!” – właśnie dobiegło końca. W głównym nurcie operowym zaprezentowano aż siedem spektakli: nową inscenizację Wypraw pana Broučka w reżyserii Roberta Carsena, ze znakomitym Nickym Spencem w roli tytułowej, zrealizowane w koprodukcji z Teatro Real w Madrycie i berlińską Staatsoper; dwa przedstawienia Lisiczki Chytruski – jedno z teatru w Ostrawie, drugie z Brna, oba w stulecie brneńskiej prapremiery w teatrze, który dziś nosi nazwę Mahenovo divadlo; Věc Makropulos ze Staatsoper w Berlinie (spektakl Clausa Gutha z 2022 roku); przygotowane specjalnie na festiwal przedstawienie Jenufy w wersji pierwotnej z 1904 roku, pod batutą Anny Novotnej Peškovej i w reżyserii Veroniki Kos Loulovej; oraz tegoroczną brneńską produkcję Rusałki Dworzaka w ujęciu Davida Radoka i pierwszą od czasu prapremiery w roku 1938 czeską inscenizację Szarlatana, jedynej opery Pavla Haasa. Gośćmi festiwalu były w tym roku dwie orkiestry z zagranicy, Bamberger Symphoniker i Staatskapelle Berlin, poprowadzone na koncertach w Janáčkovym divadle przez Jakuba Hrůšę, który właśnie kończy swoją kadencję w Bambergu i w przyszłym sezonie obejmuje kierownictwo muzyczne londyńskiej Royal Opera House (na czele zespołu z Berlina stanął w zastępstwie Christiana Thielemanna, który musiał odwołać swój występ z przyczyn zdrowotnych). Nowością w programie Biennale był cykl recitali w słynnych brneńskich willach: secesyjnej Vili Löw-Beer oraz dwóch ikonach modernizmu, Vili Tugendhat i Vili Stiassny.

Podobnie jak na ubiegłym festiwalu postanowiłam zorganizować swój czterodniowy pobyt w Brnie wokół opery zapomnianej, w tym przypadku Haasowskiego Szarlatana. Pavel Haas jest postacią wyjątkowo tragiczną, nawet na tle innych modernistów, których dorobek prezentowano niedawno w Czechach i Niemczech, w ramach potężnego przedsięwzięcia „Musica non grata”, przywracającego pamięć o twórcach wyrugowanych z życia muzycznego po dojściu nazistów do władzy. Urodzony w 1899 roku w Brnie, w rodzinie żydowskiego szewca i właściciela prężnie działającego warsztatu obuwniczego, rozpoczął edukację od prywatnych lekcji fortepianu. W wieku czternastu lat wstąpił do szkoły muzycznej w Besedním důmie, po czym kontynuował naukę – już po Wielkiej Wojnie – w nowo utworzonym Konserwatorium. W 1920 roku został adeptem szkoły mistrzowskiej Janaczka, który wywarł przemożny wpływ na jego późniejszą twórczość, choć jego metody pedagogiczne – zdaniem Haasa – pozostawiały wiele do życzenia.

Szarlatan. Pavol Kubáň (Pustrpalk) i Soňa Godarská (Amaranta). Fot. Marek Olbrzymek

Po ukończeniu studiów Haas został wspólnikiem w ojcowskim przedsiębiorstwie, prowadząc równolegle działalność kompozytorską i krytyczną. Pisał w tym czasie dużo muzyki dla teatru i nosił się z coraz poważniejszym zamiarem skomponowania własnej opery. Pierwsze próby z rozmaitych względów skończyły się fiaskiem (wśród niezrealizowanych pomysłów znalazł się między innymi Dybuk na motywach legendy dramatycznej Szymona An-skiego). Haas złapał wiatr w żagle dopiero w latach trzydziestych, ustaliwszy swoją renomę jako kompozytor muzyki filmowej. Tym razem jego wybór padł na wydaną w 1929 roku powieść Josefa Wincklera Doctor Eisenbart – o wędrownym bawarskim cyruliku z przełomu XVII i XVIII wieku, który istniał naprawdę i zbijał fortunę na pokazach usuwania zaćmy i nastawiania złamanych kości, urządzanych z udziałem licznej trupy muzyków, akrobatów i mimów.

Z prośbą o adaptację powieści na libretto Haas zwrócił się w 1933 roku do samego autora, który potraktował go życzliwie, lecz z rezerwą, zdając sobie sprawę, czym może się zakończyć współpraca z żydowskim kompozytorem – i to dla obu stron. Dwa lata później, kiedy weszły w życie norymberskie ustawy rasowe, Haas postanowił zatrzeć źródło inspiracji i sporządzić libretto samemu, rzekomo na podstawie średniowiecznej farsy Mastičkář („Sprzedawca maści”), z której zaczerpnął imię głównego bohatera Pustrpalk. Akcję umieścił w czasach wojny trzydziestoletniej i przezornie usunął z tekstu wszelkie odniesienia do realiów niemieckich.

Partyturę Šarlatána, ukończoną w czerwcu 1937 roku, przedłożył dyrekcji Zemskégo divadla w Brnie (kolejna z nazw dzisiejszego Teatru Mahena), które wystawiło operę – z ogromnym sukcesem – w kwietniu roku następnego. A potem wszystko zaczęło się walić. W marcu 1939 III Rzesza zajęła Czechosłowację. Dwa lata później Haas trafił do obozu koncentracyjnego w Terezinie. W październiku 1944 roku został przewieziony do Auschwitz wraz z kolejnym transportem więźniów i jeszcze tego samego dnia zginął w komorze gazowej. Historię jego śmierci przekazał rodzinie Karel Ančerl, cudem zawrócony z drogi na kaźń. Pamięć o Haasie zaczęła jednak wracać dopiero w latach dziewięćdziesiątych, po wystawieniu Szarlatana na festiwalu w Wexford.

Tegoroczna inscenizacja z Narodowego Teatru Morawsko-Śląskiego w Ostrawie subtelnie nawiązuje do oprawy scenograficznej Františka Muziki z 1938 roku i uwypukla wszystkie najlepsze cechy warsztatu Ondřeja Havelki, umiejętnie lawirującego między czeską awangardą a teatrem mieszczańskim, ekspresjonizmem i tradycją ludową. Proste, wielofunkcyjne dekoracje (Jakub Kopecký) oraz barwne kostiumy, nawiązujące do najrozmaitszych epok i konwencji (Kateřina Štefková), skutecznie rysują przestrzeń dramatu i uwypuklają charakter poszczególnych postaci. Są tworzywem jarmarcznych gagów, bywają skutecznym narzędziem iluzji (sugestywny teatr cieni za drewnianą konstrukcją osłoniętą półprzeźroczystym ekranem). Havelka po mistrzowsku żongluje elementami teatru plebejskiego – z całą jego siermiężnością i przerysowanym gestem aktorskim. Wywijający salta akrobaci, płócienne wnętrzności wyciągane z ciał klientów znachora, dwunogie konie bez uprzęży, ciągnące alkowę przemienioną w powóz – zawrotne spiętrzenie absurdu i groteski tym mocniej podkreśla tragizm finału, nadchodzącego równie raptownie jak nazistowski mrok, który wkrótce miał spowić całą Europę.

Szarlatan jest operą tłumów, co doskonale wychwycił prowadzący całość Jakub Klecker, dyrygent z ogromnym doświadczeniem chórmistrzowskim. Wyczuł też immanentną teatralność partytury Haasa, komponowanej – podobnie jak u Janaczka – z krótkich muzycznych idei, które łączą się w spójne, większe systemy, wyrazistej rytmicznie, z melodyką opartą w większości na materiale modalnym. W rozbudowanej obsadzie solowej wyróżnili się zwłaszcza Pavol Kubáň, odtwórca roli tytułowej, obdarzony barytonem dźwięcznym i pięknie rozwiniętym w górnym odcinku skali; znakomita aktorsko, dysponująca dość ostrym w brzmieniu, lecz bardzo wyrazistym mezzosopranem Soňa Godarská w partii Amaranty; oraz bas-baryton Josef Škarka w roli smętnego starca Pavučiny. Na osobne brawa zasłużył chór ostrawskiej opery, znakomicie przygotowany przez Jurija Galatenkę.

Przygody lisiczki Chytruski. Doubravka Novotná w roli tytułowej lisiczki i Jan Šťáva jako Borsuk. Fot. Marek Olbrzymek

Zaraźliwy entuzjazm zespołów z Ostrawy udzielił się też widzom Przygód lisiczki Chytruski pod batutą młodego prażanina Marka Šedivego, który sprawuje dyrekcję muzyczną Teatru Morawsko-Śląskiego od czterech sezonów. Reżyserem nowej inscenizacji jest izraelsko-holenderski choreograf Itzik Galili, znany z dowcipnych i pomysłowych, a jednocześnie zniewalających liryzmem układów tanecznych. Jego charakterystyczny styl – podbudowany klarowną, bardzo oszczędną scenografią Daniela Dvořáka i wspaniałymi kostiumami Simony Rybákovej – sprawdził się bez zarzutu w „leśnej idylli” Janaczka. Mimo wprowadzenia na deski teatru kilkanaściorga tancerzy, ruch sceniczny nie zdominował pozostałych elementów dzieła. Wręcz przeciwnie: w nieomal pustej, oświetlonej łagodnym światłem przestrzeni Galili stworzył tym dobitniejszą sugestię magicznej atmosfery lasu. Jego koncepcja nie przeszkadzała też śpiewakom, którzy z wyraźną przyjemnością weszli w świat tej roztańczonej baśni. Dawno już nie słyszałam tak świeżej i roziskrzonej interpretacji partii tytułowej – Doubravka Novotná jest niewątpliwie jedną z najzdolniejszych czeskich sopranistek młodego pokolenia, artystką wszechstronną, a zarazem obdarzoną rzadką umiejętnością rozważnego doboru repertuaru. Odrobinę zawiódł mnie Martin Gurbal’ w roli Leśniczego, albo tego dnia nie w formie, albo dysponujący basem nie dość otwartym w górze do tej w gruncie rzeczy barytonowej partii. Znakomicie wypadł za to baryton Boris Prýgl w basowej partii Harašty. Ale i tak – również za sprawą znakomitego aktorstwa – skradł im przedstawienie Jan Šťáva w podwójnej roli Borsuka i Proboszcza: w tej drugiej jeżdżący po scenie na hulajnodze z niebieskim światłem przednim w kształcie okazałego krzyża. Nie sposób też pominąć w tej wyliczance świetnych solistów dziecięcych, na czele z Romanem Patrikiem Barošem w partii Żabki, która zawsze wyciska mi łzy z oczu w finale, kiedy wyjaśnia Leśniczemu, że pomylił ją z jej dziadkiem. Tym razem krąg pór roku zamknął się sugestywniej niż zwykle – za sprawą konającego na proscenium Starego Motyla (Michal Bublík), z którego życie uchodziło powolutku przez cały spektakl.

Przyjechałam do Brna w przeddzień spektaklu Szarlatana, żeby wreszcie usłyszeć na żywo Mszę polową Martinů. No i usłyszałam: w bardzo dobrym wykonaniu barytona Tadeáša Hozy, męskiej części chóru Gaudeamus Brno i Ensemble Opera Diversa pod kierunkiem Tomáša Krejčíego. Największym odkryciem wieczoru w Bazylice Wniebowzięcia Marii Panny był dla mnie jednak Psalm 29 na organy, baryton, chór żeński i małą orkiestrę Haasa – utwór gęsty i mroczny, łączący inspiracje Mszą głagolicką Janaczka i „polifonicznie złożonym” kontrapunktem Honeggera, aż po odniesienia do wczesnobarokowej sztuki fugi. Piętnaście minut muzyki, która pomogła mi dzień później wniknąć głębiej w tkankę muzyczną Haasowskiego Szarlatana.

A nazajutrz zrozumieć, że wszystkie koncerty festiwalu – również te z pozoru mniej istotne – zostały zaprogramowane w taki sposób, by umiejscowić spuściznę patrona w szerszym kontekście. Popołudnie z Brno Contemporary Orchestra pod dyrekcją Pavla Šnajdra, poświęcone muzyce tutejszego kręgu kompozytorów (przede wszystkim z pokolenia urodzonego w pierwszej dekadzie niepodległości) uświadomiło mi nie tylko ich powikłane relacje z legendą Janaczka, lecz także przemożny wpływ na twórców kolejnych pokoleń. Dobrze zdać sobie sprawę, że przed Nagano Martina Smolki z 2004 roku, zabójczo śmieszną operą o czeskich hokeistach, powstawały mniej rozbudowane, ale równie brawurowe parodie dawnych konwencji muzycznych – w rodzaju absurdalnej mikroopery Josefa Berga Snídaně na hradě Šlankenvaldě, z librettem własnym na podstawie sztuki Matěja Kopeckiego, słynnego czeskiego marionetkarza z przełomu XVIII i XIX wieku. Znów muszę pochwalić Jana Šťávę, jedynego śpiewaka w aktorskiej obsadzie tej perełki, wykonawcę partii Wieśniaka, którą Berg – dla zwiększenia efektu komicznego – skomponował w klasycznym stylu haydnowskim i do niemieckiego tekstu.

Simona Šaturová i Marek Kozák na recitalu w willi Tugendhatów. Fot. Marek Olbrzymek

Wspaniałym muzycznym wykładem różnorodności podejścia do opracowań muzyki ludowej w pieśni okazał się recital sopranistki Simony Šaturovej z towarzyszeniem Marka Kozáka przy fortepianie – w willi Tugendhatów projektu Miesa van der Rohe, scenerii wymarzonej do odbioru twórczości modernistów (oprócz Janaczka między innymi Eugena Suchonia, Béli Bartóka i Klementa Slavickiego). Nie żałuję, że wybrałam się do teatru Reduta na inscenizowany koncert muzyki ludowej z pogranicza Moraw i Słowacji – w wykonaniu instrumentalistów i śpiewaków z miejscowości Březová, Strání i Lopeník, z komentarzem w postaci esejów Janaczka, czytanych przez urodzonego w tamtych stronach aktora Vladimíra Doskočila. Właściwie jedynym punktem programu, który nie do końca mi się skleił z doskonale przemyślaną koncepcją festiwalu, był recital bas-barytona Adama Plachetki i Davida Šveca (fortepian), promujący ich najnowszą płytę Evening Songs dla wytwórni Pentatone. Uwzględnione na płycie pieśni Smetany, Dworzaka, Suka i Fibicha do wierszy ze zbioru Večerní písně Vítězslava Hálka artyści uzupełnili Melodiami cygańskimi op. 55 Dworzaka i – trochę już na siłę – wyborem z cyklu Na zarośniętej ścieżce Janaczka. To jednak zarzut pomniejszy. Bardziej mnie zaniepokoiło, że obaj nie wyczuli intymnej akustyki Teatru Mahena i wykonali całość w manierze, rzekłabym, koncertowo-operowej: Plachetka pełnym wolumenem swego zdrowego i krzepkiego głosu, Švec na fortepianie z otwartą pokrywą. Wyszłam z ich recitalu ogłuszona nadmiarem dźwięku, w pełni jednak rozumiem entuzjazm publiczności, nieczęsto goszczącej w Brnie jednego z najwyżej cenionych i najlepiej rozpoznawalnych na świecie czeskich śpiewaków.

W kontekście wszystkiego, co usłyszałam i zobaczyłam przez zaledwie cztery dni Biennale, nie wypada jednak narzekać. Już teraz cieszę się na kolejny festiwal. I wciąż nie dowierzam, ile udało się ująć w ramy tej radosnej, bezpretensjonalnej imprezy, nie wzbudzając przy tym uczucia przesytu.

Dwie operowe historie przemian – Akteona „w jelenia postaci”, który wolałby widzieć swą zdobycz, nie zaś czuć na własnej skórze zęby swych psów; oraz Pigmaliona, który „pewnego razu wyrzeźbił ze śnieżnego marmuru posąg wielkiej piękności” i kamień stał się ciałem – dzielą nieomal trzy pokolenia. Marc-Antoine Charpentier skomponował swoją operę myśliwską Actéon najprawdopodobniej wiosną 1684 roku: dokładne okoliczności jej pierwszego wykonania nie są jednak jasne. Mało prawdopodobne, by premiera odbyła się w Hôtel de Guise, paryskiej rezydencji księżny Marii Lotaryńskiej, patronki kompozytora – skład zespołu instrumentalnego sugeruje, że było to zamówienie zewnętrzne, być może ze strony jezuickiego Collège Clermont. Trudno też stwierdzić, czy w tytułowego Akteona wcielił się sam kompozytor, dysponujący ponoć doskonale wyszkolonym haute-contre, szczególnym dla francuskiego baroku tenorem z rozszerzoną w górę skali tessyturą. Pigmalion Jean-Philippe’a Rameau należy już do innej epoki i reprezentuje całkiem inny styl – typowego acte de ballet, krótkiej formy scenicznej, łączącej śpiew, muzykę i taniec w ramach dobrze skonstruowanej dramaturgii, opartej na zwięzłej, często mitologicznej anegdocie. To niewątpliwie najbardziej udane spośród ośmiu dzieł tego gatunku w dorobku kompozytora, powstałych na przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych XVIII wieku. Utwór, wystawiony po raz pierwszy w Académie Royale de Musique, w sierpniu 1748 roku, spotkał się z dość chłodnym przyjęciem. Prawdziwy sukces odniósł trzy lata później, przy okazji wznowienia, i od tamtej pory – mimo niewielkich rozmiarów – ustępował popularnością jedynie tragedii muzycznej Kastor i Polluks, nie schodząc z afisza przez blisko trzy dekady. Był też jednym z pierwszych arcydzieł Rameau, które wróciły do łask w czasach współczesnych, do dziś pozostając jedną z najczęściej grywanych jego kompozycji. Na ile stylowo i przekonująco, to już całkiem inna sprawa.

Tak się dziwnie złożyło, że Pigmalion otworzył przede mną wrota opery barokowej, kiedy byłam jeszcze nastolatką – i to w sposób nieoczywisty, za pośrednictwem wieloznacznego filmu Carlosa Saury Elizo, życie moje. Dopiero niedawno zrozumiałam, że hiszpański reżyser odwołał się w nim do szczególnej odmiany samospełniającej się przepowiedni, zwanej efektem Pigmaliona. Na zawsze jednak została mi w pamięci wykorzystana przez niego aria „Fatal Amour, cruel vainqueur”, w wykonaniu zapomnianego dziś francuskiego tenora Erica Mariona, którego osobliwy, androgyniczny, wciąż jednak modalny głos uświadomił mi istnienie fachów wokalnych, których specyfikę miałam poznać wiele lat później.

Laurence Cummings. Fot. AAM / Mark Allan

Być może dlatego nie wahałam się ani chwili, żeby wybrać się do West Road Concert Hall w Cambridge, na pierwszy z dwóch koncertów Academy of Ancient Music pod dyrekcją Laurence’a Cummingsa, z obydwiema „owidiańskimi” jednoaktówkami, w których partie tytułowe wykonał Thomas Walker: haute-contre prawdziwy, o bardzo rozległej skali, ciemny, mięsisty i wyrównany, niewpadający w falset nawet w najwyższych dźwiękach skali. Podobnie musiał brzmieć głos Pierre’a Jélyotte’a, Pigmaliona na paryskiej premierze dzieła i ulubionego śpiewaka Rameau, święcącego tryumfy nie tylko w rolach bohaterskich amantów, ale też en travesti, na czele z Platée, szpetną nimfą z bagien, której kompozytor powierzył chyba najbardziej karkołomną partię na tę specyficznie francuską odmianę tenoru. Dość powiedzieć, że Walker ma w repertuarze zarówno Platée, Zoroastra i Pigmaliona z oper Rameau, jak i przeznaczoną na wysoki baryton partię Peleasa w dramacie muzycznym Debussy’ego.

W obydwu jednoaktówkach Walker uwypuklił walory swego głosu pięknym frazowaniem, stylową ornamentyką i wrażliwą interpretacją postaci – wolną od histerii i patosu, tak częstych u wykonawców zmagających się w tych partiach z nieubłaganym oporem materii wokalnej. Znakomitą partnerkę znalazł w Annie Dennis, jak zwykle wyrazistej, zniewalającej swobodą śpiewu i wyjątkowej urody sopranem: zwłaszcza w roli Diany w Actéonie, choć niewielkie rozmiary partii „statue animée” w Pigmalionie wynagrodziła z nawiązką pełnym wdzięku aktorstwem. Z dwóch pozostałych solistek bardziej przypadła mi do gustu sopranistka Rachel Redmond (odpowiednio Aretuza i Amor), dysponująca głosem świetlistym jak promień słońca, niespożytą energią i dużym poczuciem humoru. Katie Bray (Junona i Hyale w Actéonie, Céphise w Pigmalionie) słyszałam ostatnio na żywo siedem lat temu – od tego czasu jej mezzosopran odrobinę stracił na blasku i precyzji intonacyjnej, choć część niedociągnięć z pewnością da się wytłumaczyć zbyt wysoką tessyturą powierzonych jej partii. Wspaniale wypadł „chór” złożony z czworga młodych śpiewaków (Ana Beard Fernández, Ciara Hendrick, Rory Carver i Jon Stainsby), którym ambicje solistyczne wyraźnie nie stoją na przeszkodzie do błyskotliwego muzykowania w zespole.

Anna Dennis. Fot. Jet

Nad całością czuwał od klawesynu Laurence Cummings, prowadząc instrumentalistów i śpiewaków z właściwym sobie rozmachem, wnikliwością i wyczuciem idiomu – zarówno w skromnym Actéonie, operze, którą można uznać za swoistą wprawkę do późniejszych utworów scenicznych Charpentiera, nie można jednak odmówić jej wdzięku i nerwu dramatycznego; jak i w Pigmalionie, prawdziwym arcydziele gatunku, pełnym kontrastów i nagłych zwrotów akcji, poziomem skondensowania materiału zaiste dorównującym Przemianom Owidiusza. W niewielkim zespole instrumentalnym, w Pigmalionie liczącym dwadzieścia osób, w Actéonie mniej więcej o połowę mniejszym, wyróżnili się koncertmistrz AAM Bojan Čičić (zwłaszcza we wspaniałym duecie z Simone Gibbs, koncertmistrzynią drugich skrzypiec, w jednoaktówce Charpentiera, gdzie Čičić grał na instrumencie opartym o pierś poniżej obojczyka, zgodnie z ówczesną praktyką); znakomity perkusista Jordan Murray; oraz niezawodna grupa continuo, w której skład weszli Reiko Ichise (viola da gamba), William Carter (teorba) oraz Cummings przy klawesynie. Warto też nadmienić, że do sukcesu obydwu wykonań przyczyniły się nie tylko dyskretne działania sceniczne, lecz także świetne „didaskalia”, przygotowane przez Alistaira Baumanna, złożone pochyłą antykwą z epoki i wyświetlane czytelnie w tle, bez żadnych dodatkowych upiększeń.

Odnalazłszy po latach „swojego” Pigmaliona, wracałam do Polski w poczuciu całkowitego spełnienia. Dopiero kilka dni później pożałowałam, że ominęła mnie sensacja na koncercie nazajutrz, w Milton Court Concert Hall w Londynie, kiedy Walkersa, który stracił głos tuż przed ostatnią, wirtuozowską arią „Règne, Amour, fais briller tes flammes”, ku osłupieniu publiczności zastąpił sam Cummings. Po czym, zblazowana, uświadomiłam sobie, że mnie by nie zaskoczył: podczas ostatniego pod swoim kierunkiem Festiwalu Händlowskiego w Getyndze, w szczycie pandemii, Cummings wystąpił z transmitowanym w sieci koncertem, na którym odegrał na klawesynie i odśpiewał skróconą wersję pasticcia Muzio Scevola. A i owszem, brawurowo. Wszystkim solistom przyszłych przedsięwzięć AAM pozostaje mi życzyć zdrowia, a zarazem ich zapewnić, że w razie potrzeby Cummings zastąpi każdego, od sopranu po bas. Chyba już nikt nie ma wątpliwości, że jeden z najlepszych na świecie zespołów muzyki dawnej, po latach marazmu, dostał się wreszcie w dobre ręce.