Żółte światło w niebieskiej ciemności

Tak sobie pomyślałam, że z końcem roku warto przypomnieć o jednym z najciekawszych, o ile nie najciekawszym przedstawieniu operowym, jakie polscy widzowie mogli dotąd obejrzeć w zubożonym pandemią sezonie. A i tak wszystko wisiało na włosku, bo gdy w TW-ON odbywały się ostatnie próby przed premierą, Warszawa nieubłaganie wkraczała w strefę czerwoną. O legendarnym Wertherze w reżyserii Deckera – tym razem wyłącznie w kontekście inscenizacji – piszę w grudniowym numerze “Teatru”, gdzie między innymi arcyciekawy esej Henryka Mazurkiewicza o “klaczy, która uciekła z folwarku”, czyli o sztuce Andreja Kurejczyka Pokrzywdzeni i o Nowej Białorusi, a także rozmowy z Elizą Borowską i Jackiem Braciakiem, tegorocznymi laureatami Nagrody im. Aleksandra Zelwerowicza, oraz z Joanną Nawrocką, dyrektor warszawskiego Teatru Ochoty, który właśnie obchodzi jubileusz pięćdziesięciolecia. Będzie przynajmniej co poczytać pod choinką, skoro teatry wciąż zamknięte.

http://www.teatr-pismo.pl/przestrzenie-teatru/2832/zolte_swiatlo_w_niebieskiej_ciemnosci/

W Polsce, czyli gdziekolwiek

No i znów się skończyło. Światła w teatrach pogasły, Europa weszła w kolejny lockdown. Mimo wszystko nie przypuszczałam, że koncertowe wykonanie Faniski Cherubiniego będzie moim ostatnim – przynajmniej na razie – spotkaniem z muzyką na żywo. Wcześniej mało kto wierzył, że uda się zorganizować przeniesiony z wiosny, 24. Wielkanocny Festiwal Beethovenowski. Udało się, i kto wie, czy nie z większym pożytkiem dla słuchaczy, bo mimo ograniczeń w liczbie publiczności dziewięć ocalałych w programie koncertów doczekało się nie tylko transmisji na antenie Dwójki, ale też streamingu i późniejszego udostępnienia VOD w serwisie YouTube. Przynajmniej można posłuchać i pooglądać w długie, pełne obaw listopadowe wieczory. Teraz już wiemy, na czym polega pandemiczna strategia młota i tańca. Właśnie dostaliśmy obuchem w łeb i trochę potrwa, zanim dojdziemy do siebie. Chyba najwyższy czas zacząć się przyzwyczajać do nowej nienormalności.

Zwłaszcza że to nie pierwszy raz w historii. Po rewolucji francuskiej też wiele się zmieniło w życiu muzycznym i teatralnym. Pierwsze jaskółki nowego w operze pojawiły się ponad ćwierć wieku przed obaleniem dynastii Burbonów, zwiastując nadejście gatunku określonego później mianem pièce à sauvetage albo Rettungsoper: swoistej “opery z dreszczykiem”, której osią dramaturgiczną są próby wyswobodzenia osoby więzionej przez jakiegoś łotra – rzecz jasna, zakończone powodzeniem. Za ojca tych operowych thrillerów uchodzi Pierre Alexandre Monsigny, który wraz ze swym stałym librecistą Michel-Jeanem Sedainem stworzył między innymi trzyaktową operę komiczną Le déserteur – o młodym żołnierzu Alexisie, który ucieka z armii na wieść o rzekomym ślubie swojej ukochanej; pojmany i skazany na śmierć, odzyskuje wolność dzięki wstawiennictwu wiernej Louise. Dezerter miał premierę w 1769 roku. Pięć lat później przyszedł czas na Ryszarda Lwie Serce belgijskiego kompozytora André Grétry’ego – operową wersję legendy o uwolnieniu króla Anglii z niewoli w Austrii przez nieustraszonego minstrela Blondela de Nesle (aria “Je crains de lui parler la nuit”, nucona przez starą Hrabinę w Damie pikowej Czajkowskiego, pochodzi właśnie z tego utworu). “Prawdziwe” opery à sauvetage, często z podtekstem politycznym, zaczęły powstawać już po wybuchu rewolucji, wyznaczając stopniowe przejście od dawnej, mieszczańskiej opéra comique w stronę francuskiej grand opéra i niemieckiej opery romantycznej.

Za jednego z mistrzów gatunku uchodził właśnie Cherubini, twórca słynnej opery Dwa dni, której akcja toczy się podczas starej frondy, czyli paryskich wystąpień przeciwko regencji Anny Austriaczki i kardynała Mazarina. W 1834 roku, trzydzieści lat po prapremierze, Mendelssohn donosił ojcu z Düsseldorfu,  że od dawna nie bawił się tak dobrze w teatrze, wybuchając śmiechem, klaszcząc i wykrzykując “brawo” przez całe przedstawienie. Na dziejach formy operowej bardziej jednak zaważyła Lodoïska, komedia heroiczna w trzech aktach, wystawiona w 1791 roku w Paryżu, a jedenaście lat później pokazana we Wiedniu, gdzie zachwyciła bez reszty Beethovena i skłoniła go do żmudnych prac nad wielokrotnie poprawianym Fideliem. Historia nieszczęsnej Lodoïski, więzionej w twierdzy okrutnego tyrana, w 1804 roku zawitała do Warszawy, w opracowaniu Wojciecha Bogusławskiego – ku podwójnej uciesze naszych rodaków, opera rozgrywa się bowiem w XVII wieku na granicy polsko-tureckiej, a wśród bohaterów wersji oryginalnej znaleźli się między innymi hrabia Floreski, piastunka o wdzięcznym imieniu Lysinka, Tatarzyn Titzikan oraz baron Dourlinski, gnębiciel tytułowej bohaterki. Poza cudacznymi nazwiskami zakończonymi na -ski próżno w niej szukać polskich realiów – to raczej produkt modnej fascynacji egzotyką, awanturnicza opowieść z dzikiej krainy “ubi sunt leones”, choć w tym przypadku stosowniej byłoby wspomnieć o niedźwiedziach.

Krystian Krzeszowiak (Rasinski) i Natalia Rubiś (Faniska). Kadr z transmisji internetowej w serwisie YouTube.

W 1805 roku, kiedy Cherubini przyjął zamówienie wiedeńskiej Hofoper na skomponowanie dwóch nowych dzieł scenicznych, role jakby się odwróciły. Włoch, zabierając się do pisania jedynego w swoim życiu singspielu, postanowił wziąć przykład z miejscowych i zasłuchał się bacznie w pierwotnej, trzyaktowej wersji Fidelia, z którego to i owo sobie pożyczył do wystawionej rok później Faniski – przede wszystkim librecistę Josepha Sonnleithnera, przyjaciela Beethovena i jedną z najważniejszych postaci muzycznego Wiednia. Powierzył mu jednak niełatwe zadanie adaptacji melodramy Les mines de Pologne René-Charlesa Guilberta de Pixerécourta – znów osadzonej w egzotycznej, niby-polskiej scenerii, którą Cherubini spożytkował z oszałamiającym sukcesem we wcześniejszej Lodoïsce. Tym razem nie poszło tak łatwo: Carl Maria von Weber, na ogół entuzjastycznie nastawiony do twórczości Cherubiniego, sarkał, że Faniska bardziej przypomina symfonię ze śpiewem niż prawdziwą operę. Są w niej za to fragmenty niedwuznacznie inspirowane Beethovenowskim Fideliem, począwszy od rozbudowanej sceny “podziemnej” z recytatywem i arią Faniski, przywodzącej na myśl rozdzierającą skargę Florestana, aż po tercet w końcówce II aktu, zadziwiająco podobny do słynnego kanonu “Mir ist so wunderbar”. Reszta to nieco bezładny, a jednak uwodzicielski miszmasz tradycji neapolitańskiej, wpływów Glucka i francuskiej opéra comique.

Nic dziwnego, że Faniska spotkała się z dość chłodnym przyjęciem wiedeńskiej krytyki, która kręciła nosem nie tylko na niespójność stylu muzycznego, lecz i słabości libretta, opowiadającego historię uwolnienia tytułowej bohaterki, żony starosty Rasinskiego, ze szponów okrutnego i lubieżnego starosty sandomierskiego nazwiskiem Zamoski (Bóg raczy wiedzieć, dlaczego dowódca Kozaków Zamoskiego zwie się Oranski, a córka Rasinskich nosi imię Hedwig). Zdumiewa jednak sukces opery wśród publiczności i niektórych kolegów po fachu, w tym Haydna i Beethovena: Faniska szła w Wiedniu nieprzerwanie przez cztery sezony i doczekała się ponad sześćdziesięciu przedstawień, tymczasem Fidelio zszedł ze sceny po pięciu spektaklach i wrócił w nowej wersji dopiero osiem lat później. W połowie stulecia nastał jednak zmierzch Faniski, która dopiero niedawno zaczęła wyłaniać się z zapomnienia.

Łukasz Borowicz. Kadr z transmisji internetowej koncertu.

Przyczynił się do tego między innymi niestrudzony zapał Łukasza Borowicza, którego słabości do rarytasów operowych zawdzięczamy coroczne prezentacje zapoznanych klejnotów formy na Festiwalu Wielkanocnym. Po nagranej w 2008 roku Lodoïsce przyszedł czas na jej młodszą siostrę Faniskę, przedstawioną w Warszawie z librettem włoskim, opublikowanym wkrótce po prapremierze w lipskim wydawnictwie Breitkopf & Härtel. W związku z pandemią wykonanie w Filharmonii Narodowej nie obyło się bez skrótów – materiał z trzech aktów trzeba było ująć w ramy półtoragodzinnego koncertu bez przerwy, czego ofiarą padła między innymi fascynująca aria sotterranea: szkoda tym większa, że partia Faniski doskonale odpowiada warunkom głosowym Natalii Rubiś, której wyrazisty, pięknie zaokrąglony w górze sopran sprawdzał się bez zarzutu zarówno w przebiegach koloraturowych, jak we fragmentach wymagających umiejętnej gry emocjami w śpiewie. Pięknie partnerował jej Krystian Krzeszowiak w roli Rasinskiego – jego swobodny, imponujący precyzją artykulacji tenor zaczyna już “gęstnieć” i nabierać mosiężnego blasku w średnicy. W reszcie obsady, złożonej pół na pół z nowicjuszy i starych wyjadaczy, szczególną uwagę zwróciła Justyna Ołów w partii Moski, służącej Zamoskiego – młodziutka śpiewaczka, od trzech lat uczestnicząca w Programie Kształcenia Młodych Talentów TW-ON, świetnie gospodaruje oddechem i dba o łagodne przejścia między rejestrami, tym bardziej uwypuklając walory swego aksamitnego mezzosopranu.

Okoliczności pandemiczne przyszły w sukurs Borowiczowi: jego zamiłowanie do wartkich temp, uwypuklania kontrastów fakturalnych i tętniącego pulsu narracji znalazło wreszcie odzew w uszczuplonej i rozsadzonej w większych odstępach, a tym samym czujniejszej Orkiestrze Filharmonii Poznańskiej. To samo dotyczy Poznańskiego Chóru Kameralnego, ulokowanego na balkonie i występującego w zaledwie dziesięcioosobowym składzie. Na wysokości zadania stanęła też przetrzebiona obostrzeniami publiczność, nagrodziwszy artystów długą i w pełni zasłużoną owacją.

A potem nas wszystkich zamknęli. Nie pozostaje nic innego, jak czekać na szczęśliwy finał, niczym w najprawdziwszej pièce à sauvetage. Wolność zawsze przychodzi znienacka.

A New Relief of Vienna

There used to be an inn here, called The White Ox, set up by shepherds and cattle traders by the tollgates of Vienna. In 1762 Leopold Mozart checked in here – on his first tour with his two child prodigies: daughter Nannerl and six-year-old son Wolfgang Amadeus. In the 1820s the inn was turned into an elegant restaurant and hotel, Zur Stadt London. There was also a fast coach station, from which Frédéric Chopin set off on his journey to Prague on 19 August 1829 at ten o’clock sharp. “I have already packed my sack, I just have to go to Haslinger, and from there to the café opposite the theatre, where I will find Gyrowetz, Lachner, Kreutzer, Seyfried, etc. In two nights and one day we will be in Prague; at 9 o’clock in the evening we will take the Eilwagen. It will be a lovely journey, lovely company,” Chopin wrote that day at dawn in a letter to Feliks Wodziński.

Other celebrities who stayed at the Zur Stadt London hotel, also known as Hôtel de Londres, included Friedrich Nietzche, Franz Liszt and Richard Wagner. In 1848 Robert Blum, a radical German poet who was opposed to the partitions of Poland and who wrote a play about Tadeusz Kościuszko, was arrested there. Towards the end of the century the property passed to a new owner, who constructed a new building, the Rabl Hotel, combining elements of Art Nouveau with the Neo-Baroque style. It was erected in 1902 according to a design by Carl Caufal, a fashionable architect at the time. Eight years later the hotel was acquired by the thriving Český dům cooperative and became the centre of the Czech community in Vienna. Leoš Janáček stayed at the hotel during the preparations for the Viennese premiere of Jenufa in 1918. A theatre, a choral society and the Lower Austrian branch of the Sokol Gymnastic Union were based there as well. Performances and concerts were held in a small ballroom located in the side wing.

So much history and yet the place is still so inconspicuous. The façade of the building, which has housed Hotel Post since 1942, is easy to miss among the tightly spaced buildings of Fleischmarkt. In the mid-20th century Wiener Kammeroper, established shortly after the war by the Hungarian-Austrian conductor Hans Gabor, found home here after numerous twists and turns. Exactly eight years ago the company was taken over by Theater an der Wien. A group of young artists, the Junges Ensemble, began to present performances in a small hall adjacent to the hotel, trying their hand not only at Baroque and contemporary operas, but also at intimate adaptations of masterpieces from the core repertoire. Nobody could predict that in 2020 the Kammeroper would turn from a kind of opera studio into a melting pot brimming with ideas – an experimental laboratory for solutions to overcome the crisis that has painfully affected the entire music sector and will not let go.

Miriam Kutrowatz (Idaspe). Photo: Eriks Bozis

Those who were lucky enough to get tickets for the September premiere of Vivaldi’s Bajazet – less than one hundred and fifty people, because half the seats in the auditorium had to be empty – stood in a side street, wistfully looking through the window at the closed theatre café. When the door finally opened, they quickly put on their masks and staggered inside to take their seats and shake off the evening chill. At first no one paid attention to an inconspicuous bespectacled man who was bustling around, bringing more and more props, then testing their acoustic properties with a smile on his face. After a while the spectators began to realise that the man was preparing a recording studio on stage. A few minutes passed. The mysterious bespectacled man brought the last object from the wings: an old-fashioned reel of tape. He crouched down on the proscenium and put it in the orchestra pit. At that moment the sounds of the Italian overture burst out from the depths. Played live, of course. Only then did everyone understand that the new production directed by Krystian Lada started before the opera itself. In a moment we were to find out that the inconspicuous man on stage could also be the cruel Tamerlano.

Last year, when I nominated Lada for the Passport Award of the Polityka weekly, I was not sure yet whether I wanted to give the award to a director and dramaturge or an opera activist. I believed that it was reasonable to nominate Lada, considering his belief in the vivacity of the form, his conviction that the opera speaking the language of a modern theatre would touch the hearts of the audience as authentically as a good movie or a novel, his courage in presenting the burning issues of today’s world on stage. This Warsaw-born young artist who now lives in Belgium found his way into opera via a route that was completely different from that of most Polish directors. He studied abroad: literary studies and dramaturgy at the University of Amsterdam. He was not yet thirty when he became director for dramaturgy and cultural promotion at La Monnaie. He worked as a journalist and editor. He wrote librettos, stage adaptations of literature and scripts for television programmes. He polished his skills as a dramaturge under the watchful eye of the best in the field, including Ivo van Hove and Pierre Audi. He participated in the Young Talents programme of the ENOA (European Network of Opera Academies). He was a member of the advisory team at Opera Europa, a Brussels-based non-profit organisation bringing together European opera houses and festivals. Three years ago he founded The Airport Society: an association of artists and activists who explore the subtle network of connections between contemporary opera, and the world of technology and the reality of current social phenomena. It was with this group that he made his debut as a director: with the performance Aria di Potenza, in which he highlighted the “operatic” aspect of politicians’ speeches, juxtaposing them with famous arias.

He attracted my attention shortly afterwards, in 2018, when he directed Bellini’s I Capuleti e i Montecchi at the Wrocław Opera. I realised during the pre-premiere interview that I was dealing with a sensitive and modern-thinking “theatre animal” rather than yet another arrogant progressive who had forced his way onto the opera stage. Lada carefully picked out the tropes contained in the musical text and tried to present them using the language of contemporary theatre. What’s more, he demonstrated that he had a sense of humour: in the Wrocław production he had the belligerent Capulets wear the Fowler Brotherhood’s uniforms and invited a delegation of Brotherhood members to the premiere. They came dressed in full fig and would not stop admiring the director’s concept.

Miriam Kutrowatz, Sofia Vinnik (Asteria), Rafał Tomkiewicz (Tamerlano), and Valentina Petraeva (Irene). Photo: Eriks Bozis

Since then Lada has been involved in several extremely different projects – from the monumental open-air Nabucco in Wrocław, through the shocking installation Unknown, I live with you in the former chapel of the Bridgettines in Brussels, featuring music by Katarzyna Głowicka and drawing on the poetry of the participants in the Afghan Women Writing Project – I wrote about the performance later that people cried, covered their eyes and then returned to watch and hear it all again – to Rossini’s Sigismondo at the Opera Rara festival in Kraków, where Lada brilliantly combined the musical narrative with references to Matejko’s historical paintings.

He directed the Viennese Bajazet in a similar spirit: half-joking and half-scary. This three-act opera, composed in 1735 for the opening of the Verona carnival, is really hard to grasp. In addition, in cannot in all honesty be called a work by Vivaldi, because it is an example of the pasticcio, a fashionable genre in those days, in which musical sections from operas by different composers were combined to create a new story with a completely new libretto. The complicated story of the Ottoman sultan Bajazet and his daughter Asteria held captive by Tamerlano, the ruler of the Uzbek Turks, was compiled by Vivaldi in a quite twisted manner. He himself wrote arias for the “good” characters and when it came to the villains he used music written by other composers: Giacomelli, Hasse and Broschi – perhaps to emphasise mischievously who really knew his musical métier.

Lada drew upon the ancient “theatre within theatre” convention, placing the action of the opera in a studio whose owner –Tamerlano, unsurprisingly – is making a radio drama about Bajazet. On a bright, almost empty stage (with just recording equipment and props for sound effects –  excellent set design by Didzis Jaunzems) – the drama unfolds with the actors not so much portraying their protagonists, but revealing, unintentionally and often against their will, their own identity, surprisingly similar to that of characters they play. It is basically a production about the power of conventions, stereotypes and ordinary human prejudices. It is not the “stranger”, the awe-inspiring Bajazet (Icelandic baritone Kristján Jóhannesson), but the inconspicuous Tamerlano (countertenor Rafał Tomkiewicz displaying excellent acting and vocal skills) who turns out to be a real villain. Tamerlano’s metamorphosis in the finale and the far-fetched happy ending concocted by the librettist have all the features of the grotesque. Only the “good” Idaspe (played by the phenomenal young Viennese singer Miriam Kutrowatz) – a friend of the “bad guy” Andronicus – remains a mystery until the very end. He observes the events from a distance and manipulates everyone at the same time. Is he a sound director responsible for the entire broadcast? An omniscient narrator? A sexless, emotionless spectre functioning on the fringes of human existence?

Valentina Petraeva, Rafał Tomkiewicz, Sofia Vinnik and Kristján Jóhannesson (Bajazet). Photo:Herwig Prammer

Some of Lada’s ideas seem to be almost over the top – like the partially animated projections of the wild fantasies of Tamerlano and his henchmen. Yet there are a few things that redeem them easily: the consistency of the overall concept, the perfect cooperation with the rest of the team, especially with Natalia Kitamikado, the designer of visually sophisticated costumes, and, last but not least, the fact that Lada understands the specificity of the opera form. He doesn’t content himself with adoring its allegedly old-fashioned and exotic beauty. He can talk to this beauty in her mother tongue.

The Bach Consort Wien was conducted in the Viennese Bajazet by the singer and conductor Roger Díaz-Cajamarca, who led the ensemble with energy and enthusiasm, though perhaps not very subtly. Fortunately, the singers could again rely on the director, who is well-versed in music. Lada knows how to place accents in a Baroque da capo aria, when to encourage singers to improvise, and when to restrain their ideas, whether to leave them empty-handed or, on the contrary, to give them lots of props so that they can focus on what they should focus.

If this season at Theater an der Wien passes without any major obstacles, can be looking forward to other surprises on the microscopic stage at the Fleischmarkt, including an intimate adaptation of Tristan and Isolde, which will be the directorial debut of the Wiener Staatsoper star, the bass Günther Groissböck. There are no stars at the Kammeroper. There are people young in age and spirit who want not to revive opera after the pandemic, but to keep it alive now – with a great deal of love and very little money.

Every Viennese knows the song about the “dear Augustin”, a street musician who during the Black Death plague of 1679 got drunk, blacked out, spent all night in a pit with dead bodies, and survived. Not everyone draws the right conclusions from the story – it is not a parable about artists being immortal. It is a song about the hope that someone will get them out of that lime pit. Krystian Lada and the young Theater an der Wien artists are certainly worthy of it.

Translated by: Ilona Duchnovic
Original article available at: https://www.tygodnikpowszechny.pl/nowa-odsiecz-wiedenska-165412

A Hard Act to Follow

I think I’ve waited too long with my report on this year’s MusikFest Berlin. I spent whole September, travelling between Warsaw, Berlin, Bayreuth and Vienna – and when I finally collected my thoughts, Europe found itself facing another lockdown. In Poland the situation is looking particularly dramatic: opera houses and concert halls are desperately trying to hold the events programmed for the season, but everything is hanging by a thread owing to a lack of big guns, i.e. tests, which enable artistic institutions to function relatively smoothly.  We have lost control over the pandemic. Weapons will soon be lacking and we won’t be able to cope.

That Polish musical life would be restarted with such huge support of the authorities, with such extensive security measures and – perhaps most importantly – with such a sense of joint civic responsibility as in Berlin was not something I dreamed about even for a moment. However, when I shared my impressions of that first trip, I expected at least some words of admiration for the foresight of the German organisers. Nothing of the sort happened – the predominant comments were along the lines of how terrible all this was, it’s impossible to work in such conditions and music would never recover from this disaster.

Yet at the Berliner Philharmonie the atmosphere was solemn, to say the least – despite the fact that the number of people allowed in the Grosser Saal, where all MusikFest concerts had been transferred, was the same as the number currently allowed at events in the red zone in Poland. And that was not all: the entire building was divided into six separate, precisely marked sectors to keep the distance and limit contact between people to a minimum. The ushers led every listener to their place separately, making sure they would fill in the location card. Concerts lasted about an hour, without any interval. The bookshop was closed and so were the buffets. No one had to be told how to wear the face mask correctly and I saw no “welders” with visors. Thanks to the distance kept between the listeners, we could remove our face coverings, but had to put them back on again for the applause – just in case the applause was enthusiastic, as the organisers rightly predicted.

Similar restrictions were imposed on the performers. Symphony orchestras played in reduced line-ups, artists kept a distance of at least two metres, which sometimes meant that musicians had to be placed in parts of the auditorium closed to the public. No flowers, no overinflated speeches, no handshakes, not to mention hugs or selfies with fans, a ritual so popular in Poland.

Klangforum Wien and Emilio Pomàrico. Photo: Monika Karczmarczyk

Despite the fact that virtually the entire festival programme had to be turned inside out, the few surviving longer concerts divided into two shorter ones with an interval of several hours and the final evening performed twice – sparks of mutual understanding literally flew between the auditorium and the stage. The distance necessitated by the situation did not affect the quality of the performances: indeed, I can honestly assure my readers that in some cases it strengthened the overall effect. I would even go as far as to say that the pandemic MusikFest was in many respects superior to previous years’ editions.

From the festival’s surprisingly rich offering I managed to choose five items spread over seven concerts in total. I had high hopes for the extended presentation of works by Rebecca Saunders, a master of musical chiaroscuro, who puts together a shimmering mosaic out of sounds interwoven with silence. I found her extraordinarily “tangible”, undulating compositional structures much more convincing when performed by Ensemble Musikfabrik conducted by Peter Rundel, especially in the chimerical Either or for two trumpets (Marco Blaauw and Nathan Plante, premiere) and in the mysterious, tense Skin for soprano (excellent Juliet Fraser) and 13 instruments (2015/16), inspired by Beethoven’s Piano Trio in D major “Ghost”, op. 70 no. 1 and Samuel Beckett’s 1975 television play. I was less impressed by a concert featuring Klangforum Wien, despite the involvement of the phenomenal accordionist Krassimir Sterev, who brilliantly combined recitation with playing the instrument in Flesh, a piece from 2018. Perhaps the works featured in the programme “scattered” too much in the spacious interior of the Grosser Saal: Saunders’ colourful sound clouds usually sound better in a more intimate venue. It is also possible that the first part of the ensemble’s performance under Emilio Pomàrico’s baton paled in comparison with the premiere of Der Lauf des Lebens by Georges Aperghis. The French master once again wove snatches of the text (from both parts of Goethe’s Faust, delivered by six members of Neue Vokalsolisten Stuttgart) in the quivering instrumental fabric, in which we can hear not just jazz riffs and echoes of Franco-Flemish polyphony, but also reverberations of Bach’s passions and cantatas – for example, in the form of an amazing microtonal fugue, which emerges from silence like the apparition at the ball in Faust and demonstrates that “bent is straight, and straight not so”. When it comes to musical dialogue with the legacy of Western culture, Aperghis still has few equals.

Ensemble Musikfabrik with Juliet Fraser (soprano) and Peter Rundel (conductor). Photo: Monika Karczmarczyk

Last year I waxed lyrical about the imagination and conducting artistry of Vladimir Jurowski, author of a captivating interpretation of Strauss’ Die Frau ohne Schatten, but bridled at the shortcomings of Anne Schwanewilms’ Empress. This time Schwanewilms did not have to cut through a massive orchestra; she was also helped by being placed on the side above the stage. She was excellent in Three Fragments from Wozzeck for soprano, orchestra and children’s choir – put together by Berg even before the premiere of the opera – especially in the moving prayer scene from the beginning of Act III, in which her voice was at last resonant and nicely rounded at the top. Applause is also due to the thirteen young singers from the Staatsoper placed above the orchestra several metres apart. Yet my deepest admiration is for Jurowski: for his excellent collaboration with the reduced RSB orchestra and very intelligent programme, which also featured Ricercar a 6 from Musikalisches Opfer in Webern’s transcription, Webern’s Variations op. 30 played with dazzling precision and, at the end, Schnittke’s Concerto grosso no. 1, a work bringing to mind a veritable whirl of associations with everything we have heard earlier, beginning with Bach’s elaborate counterpoints, through Webern’s serial patterns, to the strange similarity of mood with fragments of Wozzeck. Among the three soloists in Schnittke’s piece – Nadine Contini and Erez Ofer, and Helen Collyer on the prepared piano and harpsichord – I was impressed the most by Collyer with her unassuming simplicity of playing in the Prelude and Postlude. It takes considerable sensitivity for this compositional device not to become irritatingly banal.

I experienced different kinds of thrills during the RIAS Kammerchor’s concert conducted by Justin Doyle. The fate of the evening – owing to severe restrictions imposed on choirs – hung in the balance until the very last moment. The singers prepared a short programme ranging from pieces by Hildegard of Bingen to Caldara’s sixteen-voice Crucifixus, interspersed with Martin Baker’s organ improvisations. Given a thunderous ovation, after an encore they literally ran away from the stage in order to stay within the one-hour performance limit. It is better to play it safe – preliminary research results don’t make it possible yet to unequivocally assess the risk of pathogen transfer during choral singing.

Christian Gerhaher. Photo: Monika Karczmarczyk

The finale, featuring Berlin Philharmonic soloists, consisted of three compositions by Wolfgang Rihm, whose mature oeuvre is increasingly referred to as “new subjectivism”. The term can also be applied to a work performed that day for the first time: Stabat Mater for viola and baritone, composed in 2019 for Tabea Zimmermann and Christian Gerhaher. The intimacy of the composition has its roots in the Renaissance tradition, while its harrowing emotionality brings to mind Schubert’s Lieder. Rihm divides a mother’s grief and anger between two performers, placing the burden of the more violent emotions on the viola player – a very good choice given Zimmerman’s temperament. It would be interesting to hear the piece interpreted by other musicians one day: will there be a man who would convey the fragility of the baritone part with courage and humbleness equal to Gerhaher’s in Berlin? The evening’s programme was completed by Sphäre nach Studie for 6 instruments – a seductive composition in terms of colour, although not free from some longueurs – and the energetic, virtuosic Male über Male in the 2008 version, with the dependable Jörg Widmann playing the clarinet solo.

I returned home from the last MusikFest concert deeply convinced that only common sense could save us – that we would be able to survive the crisis thanks to the empathy and solidarity of the musical community. Today I read worrying news from all over Europe. And I still have this feeling that the Germans will make it. “What our Christmas will be like, will be decided in these coming days and weeks,” said Chancellor Angela Merkel. She didn’t have to add that this also concerned the future of music in this country. The Germans need only to be asked to behave responsibly.

Translated by: Anna Kijak

Trudny wzór do naśladowania

Chyba zbyt długo zwlekałam z podsumowaniem tegorocznego MusikFest Berlin. Między Warszawą, stolicą Niemiec, Bayreuth a Wiedniem krążyłam cały wrzesień – kiedy wreszcie udało się zebrać myśli, Europa stanęła w obliczu kolejnego lockdownu. W Polsce sytuacja zapowiada się wyjątkowo dramatycznie: opery i sale koncertowe rozpaczliwie próbują realizować zaprogramowane wydarzenia sezonu, wszystko jednak wisi na włosku w związku z przysłowiowym brakiem armat, czyli testów, umożliwiających w miarę płynne funkcjonowanie instytucji artystycznych. Pandemia wymknęła się nam spod kontroli. Szabel wkrótce zabraknie i nijak nie będzie.

O tym, że polskie życie muzyczne ruszy przy tak olbrzymim wsparciu władz, z zachowaniem tak daleko posuniętych środków bezpieczeństwa, a także – co chyba najważniejsze – w takim poczuciu obywatelskiej współodpowiedzialności jak w Berlinie, nie marzyłam nawet przez chwilę. Dzieląc się jednak impresjami z pierwszego wyjazdu, spodziewałam się choćby nielicznych wyrazów podziwu dla zapobiegliwości niemieckich organizatorów. Nic z tych rzeczy – przeważały komentarze, jakie to wszystko przygnębiające, że w takich warunkach pracować się nie da i muzyka już nigdy się nie pozbiera po tej katastrofie.

Tymczasem w Filharmonii Berlińskiej panowała atmosfera nieledwie podniosła – mimo że na widownię Grosser Saal, do której przeniesiono wszystkie koncerty MusikFest, mogło wejść akurat tyle osób, ile teraz wolno wpuścić na imprezę w polskiej czerwonej strefie. I na tym nie koniec: cały budynek został podzielony na sześć oddzielnych, precyzyjnie oznakowanych sektorów, żeby utrzymać dystans i ograniczyć kontakty do minimum. Obsługa sali prowadziła na miejsce każdego słuchacza z osobna, pilnując, żeby wypełnił kartę lokalizacyjną. Koncerty trwały około godziny bez przerwy. Księgarnia nieczynna, bufety zamknięte, w obszernej toalecie nie więcej niż pięć osób naraz. Nikomu nie trzeba było tłumaczyć, jak prawidłowo nosić maseczkę, nie wypatrzyłam też żadnych „spawaczy” w przyłbicach. Dzięki zachowanym odstępom między słuchaczami można było zdjąć ochronę twarzy w trakcie koncertu, ale już do oklasków należało zaopatrzyć się ponownie – na wypadek słusznie przewidzianego żarliwego aplauzu.

Podobne restrykcje obowiązywały wykonawców. Orkiestry symfoniczne grały w zmniejszonych składach, artyści zachowywali co najmniej dwumetrowe odstępy, co czasem wymagało rozmieszczenia części muzyków w wyłączonych z użytkowania sektorach dla publiczności. Żadnych kwiatów, żadnych dętych przemówień, po koncercie nikt nikomu nawet ręki nie podał, nie wspominając o popularnym w naszej ojczyźnie obrzędzie padania sobie w ramiona i pozowania do selfie z fanami.

Klangforum Wien pod dyrekcją Emilia Pomàrico po prawykonaniu Der Lauf des Lebens Aperghisa. Fot. Monika Karczmarczyk

Mimo że prawie cały program festiwalu trzeba było wywrócić na nice, kilka ocalałych dłuższych koncertów podzielić na dwa krótsze z kilkugodzinną przerwą pośrodku, a wieczór finałowy odegrać dwukrotnie – iskry wzajemnego porozumienia dosłownie fruwały między widownią a estradą. Wymuszony okolicznościami dystans w żadnym razie nie wpłynął na jakość wykonań: ba, mogę z czystym sumieniem zapewnić Czytelników, że w kilku przypadkach przyczynił się do wzmocnienia efektu. Zaryzykuję nawet twierdzenie, że pandemiczny MusikFest miał pod wieloma względami wyższy poziom niż imprezy organizowane w latach ubiegłych.

Z zaskakująco bogatej oferty udało mi się wybrać pięć propozycji, rozłożonych w sumie na siedem koncertów. Duże nadzieje pokładałam w rozbudowanym cyklu prezentacji twórczości Rebekki Saunders, mistrzyni muzycznego światłocienia, składającej rozmigotaną mozaikę z dźwięków przeplecionych z ciszą. Jej przedziwnie „namacalne”, rozfalowane struktury kompozycyjne zdecydowanie bardziej przekonały mnie w ujęciu Ensemble Musikfabrik pod dyrekcją Petera Rundela – zwłaszcza w chimerycznym Either or na dwie trąbki (Marco Blaauw i Nathan Plante, prawykonanie) oraz w tajemniczej, pełnej napięcia Skin na sopran (znakomita Juliet Fraser) i 13 instrumentów (2015/16), podwójnie inspirowanej Triem fortepianowym D-dur „Duch” op. 70 nr 1 Beethovena i sztuką telewizyjną Samuela Becketta z 1975 roku. Mniejsze wrażenie zrobił na mnie koncert Klangforum Wien, mimo udziału fenomenalnego akordeonisty Krassimira Stereva, który brawurowo połączył recytację z grą na instrumencie we Flesh z 2018 roku. Być może uwzględnione w programie utwory zanadto się „rozpierzchły” w przepastnym wnętrzu Grosser Saal: barwne chmury dźwiękowe Saunders z reguły lepiej brzmią w przestrzeni zapewniającej intymniejszą interakcję ze słuchaczami. Niewykluczone też, że pierwsza część występu wiedeńczyków pod batutą Emilia Pomàrico zbladła na tle prawykonania Der Lauf des Lebens Georgesa Aperghisa. Francuski mistrz znów wplótł strzępy tekstu (z obydwu części Fausta Goethego, podane przez sześcioro członków Neue Vokalsolisten Stuttgart) w rozedrganą tkankę instrumentalną, w której pobrzmiewają nie tylko jazzowe riffy i echa polifonii franko-flamandzkiej, ale też pogłosy Bachowskich pasji i kantat – choćby w postaci niesamowitej, mikrotonowej fugi, która wyłania się z ciszy niczym zjawa na balu w Fauście i pokazuje, jak „skrzywić proste, sprościć krzywe”. W muzycznym dialogu z dziedzictwem kultury zachodniej Aperghis wciąż ma niewielu sobie równych.

Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin pod batutą Vladimira Jurowskiego. Fot. Olivia Pohlenz

W zeszłym roku rozpływałam się w zachwytach nad wyobraźnią i kunsztem dyrygenckim Vladimira Jurowskiego, autora porywającej interpretacji Kobiety bez cienia Straussa. Zżymałam się za to na niedostatki wykonania partii Cesarzowej przez Anne Schwanewilms. Tym razem sopranistka nie musiała przebijać się przez potężną masę orkiestry, wiele też pomogło ustawienie jej w bocznym sektorze nad estradą. W Trzech fragmentach z „Wozzecka” na sopran, orkiestrę i chór dziecięcy – skompletowanych przez Berga jeszcze przed premierą opery – Schwanewilms wypadła znakomicie, zwłaszcza w przejmującej scenie modlitwy z początku III aktu, zaśpiewanej głosem nareszcie dźwięcznym i pięknie zaokrąglonym w górze. Brawa należą się też trzynaściorgu małym śpiewakom ze Staatsoper, rozsadzonym w rzędach nad orkiestrą w kilkumetrowych odstępach. Wyrazy najgłębszego podziwu kieruję wszakże pod adresem Jurowskiego: za znakomitą współpracę z pomniejszoną orkiestrą RSB i bardzo inteligentnie ułożony program, w którym znalazły się także Ricercar a 6 z Musikalisches Opfer w transkrypcji Weberna, olśniewająco precyzyjnie zagrane Webernowskie Wariacje op. 30 oraz – na koniec – Concerto grosso nr 1 Schnittkego, utwór nasuwający na myśl istną burzę skojarzeń ze wszystkim, co usłyszeliśmy poprzednio, począwszy od kunsztownych kontrapunktów Bacha, poprzez webernowskie wzorce serii, kończąc na dziwnym pokrewieństwie nastroju z fragmentami Wozzecka. Z trojga solistów w utworze Schnittkego – skrzypków Nadine Contini i Ereza Ofera oraz Helen Collyer w partiach klawesynu i fortepianu preparowanego – najbardziej ujęła mnie ta ostatnia: bezpretensjonalną prostotą gry w Preludium i Postludium. Trzeba sporego wyczucia, żeby ta klamra kompozycyjna nie osunęła się w irytujący banał.

Osobnych wzruszeń dostarczył mi koncert RIAS Kammerchor pod kierunkiem Justina Doyle’a. Losy tego wieczoru – ze względu na wzmożone obostrzenia wobec chórów – ważyły się do ostatniej chwili. Śpiewacy przygotowali króciutki program złożony z utworów od Hildegardy z Bingen po szesnastogłosowe Crucifixus Caldary, poprzedzielanych improwizacjami organowymi Martina Bakera. Nagrodzeni rzęsistą owacją, po bisie dosłownie uciekli z estrady, żeby zmieścić się w przewidzianej restrykcjami godzinie występu. Lepiej dmuchać na zimne – wstępne wyniki badań wciąż nie pozwalają na jednoznaczną ocenę ryzyka przenoszenia patogenu podczas występów chóralnych.

Premiera Stabat Mater Rihma w wykonaniu Tabei Zimmermann i Christiana Gerhahera. Fot. Monika Karczmarczyk

W finale z udziałem solistów Filharmonii Berlińskiej zabrzmiały trzy kompozycje Wolfganga Rihma, którego dojrzałą twórczość coraz częściej określa się mianem „nowego subiektywizmu”. Pod to określenie można też podciągnąć utwór, który zabrzmiał tego dnia po raz pierwszy: Stabat Mater na altówkę i baryton, skomponowane w 2019 roku dla Tabei Zimmermann i Christiana Gerhahera. Intymność tej kompozycji sięga korzeniami tradycji renesansowej; jej wstrząsająca emocjonalność przywodzi na myśl skojarzenia z twórczością pieśniową Schuberta. Rihm rozdzielił matczyną rozpacz i gniew między dwoje wykonawców, brzemię gwałtowniejszych uczuć składając na barki altowiolistki – zważywszy na temperament Zimmerman, niezwykle trafnie. Ciekawe, jak to dzieło zabrzmi kiedyś w interpretacji innych muzyków: czy znajdzie się mężczyzna, który z równą odwagą i pokorą odda kruchość partii barytonowej, jak uczynił to w Berlinie Gerhaher. Programu wieczoru dopełniły Sphäre nach Studie na 6 instrumentów – kompozycja uwodzicielska barwowo, choć nie wolna od drobnych dłużyzn – oraz pełne energii, wirtuozowskie Male über Male w wersji z 2008 roku, z niezawodnym Jörgiem Widmannem w solowej partii klarnetu.

Z ostatniego koncertu MusikFest wracałam w niezłomnym przeświadczeniu, że tylko rozsądek może nas uratować – że ten kryzys zdołamy przetrwać dzięki empatii i solidarności środowiska muzycznego. Dziś czytam niepokojące doniesienia z całej Europy. I wciąż mam poczucie, że Niemcom się uda. „O tym, jak będą wyglądać nasze święta, zadecydują najbliższe dni i tygodnie”, powiedziała kanclerz Angela Merkel. Nie musiała dodawać, że dotyczy to także przyszłości muzyki w tym kraju. Niemców wystarczy poprosić, by zachowywali się odpowiedzialnie.

A Journey Into the Land of Illusion

This was meant to be a beautiful marriage. Elisabeth Friederike Sophie, daughter of Frederick, Margrave of Bayreuth, and Princess Wilhelmine of Prussia, Frederick the Great’s elder sister, dazzled no less a figure than Casanova, who pronounced her one of the most beautiful eligible ladies in Germany. Her charms were appreciated also by Charles Eugene, Duke of Württemberg – the twelve-year-old girl caught his eye in 1744, during his visit to the Bayreuth court. Other suitors, including the King of Denmark, had been queuing for the hand of the margrave’s daughter, but Elisabeth’s parents chose Charles, a protégé of his uncle Frederick. The young couple’s wedding, on 26 September 1748, came to be known as the most sumptuous celebration in the history of the Margraviate of Brandenburg-Kulmbach. The gifts the newlyweds received included a brand-new opera house – modelled on Italian box theatres, designed and made with great care by leading artists and craftsmen of the day.

The main person behind this unusual gift was Margravine Wilhelmine: a woman of many talents, including a talent for music. She learned to play the lute with none other than Silvius Leopold Weiss and later became a patron of the work of Bernhard Joachim Hagen, the last of the great German lutenists. In addition, she was also quite a talented composer. Some of her pieces have survived to this day and continue to generate keen interest among musicians. They include Clarinet Concerto in G minor – in which the obbligato flute part was sung with great pleasure by her husband or brother Frederick, pupils of the great flautist Johann Joachim Quantz – and the opera Argenore, written in 1740 for her husband’s birthday. The margravine may, in fact, have built the Bayreuth theatre, not so much thinking about her beloved only daughter and her husband, a great lover of arts, but intending to stage her own works there. After all, she had brought together a troupe of the finest instrumentalists and singers long before her daughter’s wedding, already in 1737.

Gismondo at the Margravial Opera House. Photo: Andreas Harbach

Wilhelmine knew what she wanted. She entrusted the design of the opera house interior to Giuseppe Galli-Bibiena, the most outstanding representative of an Italian family of painters and theatre architects, and a court artist to the Saxons in Dresden. His son Carlo remained at the Bayreuth court until the margravine’s death, designing sets for successive performances at the opera house – using extraordinary wooden structures lit from the inside, which took the audience’s breath away with the power of stage illusion. The construction of the Rococo facade of grey sandstone – after a design by the margraves’ court architect Joseph Saint-Pierre – was completed two years after the opening of the building. Performances were regularly given for ten years. Wilhelmine would provide the musicians with fresh scores, arrange the artists on stage and often herself appear in stagings of her operas and Singspiele.

The margravine’s beautiful dream ended with her death in 1758. Her daughter’s beautiful marriage had turned out to be a disaster even before that. Shortly before Wilhelmine’s death Elisabeth – cheated on and kept away from state matters by her husband – had given birth to her only child: a daughter whom Charles did not want and did not love, and who survived for only a year. Complete silence fell over the Margravial Opera House. Ironically, this may have been the reason why the theatre survived centuries almost intact – with the exception of the theft of the curtain, stolen by Napoleon’s soldiers who marched through Bayreuth in 1812 on their way to Russia. Sixty years later the vast, nearly thirty metres deep Baroque stage inspired Richard Wagner, who was working on a design for his own Festspielhaus with the famous double proscenium and the “mystical abyss” of the covered orchestra pit.

I saw the interior of the Opernstrasse theatre, a true jewel in the Hohenzollerns’ crown, for the first time last year – soon after the completion of a thorough renovation of the building, which took nearly six years and cost nearly thirty million euros. No wonder: elements of the decorations were restored centimetre by centimetre, with great care for every detail of the exquisite woodwork, for every flash of light in the gilding, for the deceptive perspective of the illusionistic paintings. At the Margravial Opera House everything is theatre: even when the auditorium is empty and there is no one on stage. The magic of the place began to attract artists already towards the end of the previous century. In the mid-1990s several memorable scenes from Gérard Corbiau’s film Farinelli about the famous Italian castrato were shot here. At more or less the same time the Markgräfliches Opernhaus became the venue of the Easter Festival – with a programme ranging from Bach to Mahler, organised with the Internationale Junge Orchesterakademie and seeking primarily to promote young ambitious musicians.

Martyna Pastuszka. Photo: Andreas Harbach

Yet something continued to be missing: music and drama created during the time of Princess Wilhemine of Prussia, i.e. Baroque opera with all the arsenal of its magic and illusion, which in no other theatre can impress the spectators as much as they do in the setting conjured up by the great Bibienas. In January there came the news awaited not only by music lovers but also “ordinary” residents of Bayreuth – a small town which every year sank into an autumn stupor after the end of the Wagner Festival. Bayreuth Baroque, a new festival was announced to be held in the first half of September under the artistic direction of the Croatian countertenor Max Emanuel Cenčić. The programme – in addition to concerts and recitals by period performance stars – featured a full staging of Nicola Antonio Popora’s Carlo il Calvo directed by Cenčić, who also sang Lottario; and a concert performance of Leonardo Vinci’s dramma per musica, Gismondo, Rè di Polonia, featuring soloists and {oh!} Orkiestra Historyczna conducted by Martyna Pastuszka.

Such a turn of events was not expected even by the biggest fans of the young orchestra from Silesia. Eight years had passed since their first concert, years spent not only painstakingly editing source material and artistically developing the ensemble as a whole as well as each musician separately, but making efforts to bring about a breakthrough in the organisation and financing model of niche cultural projects. Nevertheless, Pastuszka’s orchestra was lucky. In 2015 it managed to establish regular collaboration with the Polish National Radio Symphony Orchestra, one of the most thriving musical institutions in Poland. Three years later it made its debut at the Chopin and His Europe festival in Warsaw: from that moment, thanks to the Fryderyk Chopin Institute, it has been systematically adding Romantic pieces to its repertoire. It had several encounters that turned out to be providential; among them was the encounter with Łukasz Strusiński, an expert from the Adam Mickiewicz Institute, who from the very beginning accompanied the musicians in their most ambitious project to date – attempt to bring back from obscurity a forgotten opera by Vinci, one of the leading representatives of the Neapolitan school, a rival of Porpora and teacher of Pergolesi. The attempt has been more than successful, as is evidenced by the triumphant march of Gismondo through European concert halls, but also by the award-winning recording for Parnassus Arts, warmly received by the critics. Of course, another man behind all these successes is also Cenčić – the first modern interpreter of the role of Sigismund Augustus and co-producer of the whole project, supported by a veritable army of organisers and sponsors, headed by the Mickiewicz Institute and the Orlen Deutschland GmbH company.

Times are changing. The role of the Florentine Medicis and the Venetian Doges’ Council is now played by commercial companies, which are not always easy to persuade to pump money into a niche orchestra’s venture focused on a little known composer. This makes it even more special that all these benefactors did not back off, when the spectre of the pandemic loomed not only over Gismondo, but also over the entire festival. The epidemic situation in Bavaria had been far from optimistic for months. When the Bayreuther Festspiele and with it a much-publicised new staging of Der Ring des Nibelungen fell victim to the virus, the musical world held its breath. But the determined founders of Bayreuth Baroque closed ranks even more. They made a desperate attempt to organise the event in accordance with the existing sanitary regime and without any cuts to the programme. Decisions hung in the balance almost until the very last moment – including the decision to make all the festival events available online as. Miraculously, it worked. Those who sneered at the “full” house with empty seats in the auditorium, must have looked far from happy to hear that the first Baroque opera celebration at the Markgräfliches Opernhaus attracted as many as 360,000 viewers watching it online.

I had more luck than they did. Not only was I able to hear Gismondo live, but I was also seated on the balcony, right next to the lavish ducal box. The legend has it that the margrave and his wife rarely used it, preferring instead to relish the magic of theatre from the first row of the stalls, right next to the proscenium – yet the mastery of the Bibienas’ architecture is best admired from above, looking into the seemingly infinite depth of the Baroque stage. Sound is reflected from the wooden elements of the interior softly and cleanly, and easily reaches every nook and cranny of the auditorium.

In the foyer. Photo: Andreas Harbach

And this was enough to appreciate even a concert performance of Gismondo, with the {oh!} Orkiestra charming the audience with its trademark rounded sound and excellent understanding among the musicians. The complicated story of honour and love (with the Polish-Lithuanian union in the background), far removed – as is often the case with Neapolitan opera – not just from historical truth but also from any plausibility, unfolded smoothly and lively, also thanks to the soloists, most of whom were already familiar with Vinci’s score. Most, because there were some surprises – the Bashkir soprano Dilyara Idrisova failed to arrive for logistical reasons and was replaced in the role of Judith by Hasnaa Bennani, an otherwise fine singer. But the singer who shone like a jewel in the rest of the female cast was Sophie Junker, a velvety-voiced Cunegonde with an excellent sense of drama and musical prosody. I’m not a fan of Cenčić’s countertenor, but I have to admit that he skilfully created a character of the wise and good-natured King Sigismund. Yuriy Mynenko as Ottone made up for some slight technical shortcomings with the extraordinary beauty of his lyrical male soprano.

Vinci’s opera – fresh, full of unconventional solutions and performed with verve and grace – took the listeners by storm. Given a standing ovation, the musicians thanked the audience with an encore featuring a fragment of the finale. The next concert, presented two days later, is said to have generated even more enthusiasm – a point worthy of note, as the guests from Poland had already returned home. Some German critics hailed Gismondo as the biggest revelation of the festival.

I wished I had seen the entire Bayreuth Baroque. I would love to share the optimism of the organisers, who are already making plans for the next season, trusting that nature itself will overcome the epidemic and if not – that we will vanquish the virus with a vaccine. May their hopes not be in vain. The marriage between the Margravial Opera House and Baroque music is certainly beautiful. May it also be happy every after.

Translated by: Anna Kijak
Original article available at: https://www.tygodnikpowszechny.pl/podroz-w-kraine-uludy-165140

Sztuka operowej manipulacji

Za chwilę posypią się relacje z koncertowych i operowych nowości – na razie za granicą, w Berlinie, Bayreuth i Wiedniu. Wrzesień upływa mi pod znakiem gorączkowych podróży – z duszą na ramieniu i zachowaniem wszelkich możliwych środków ostrożności, bo na dobre samopoczucie niedowiarków wątpiących w pandemię pracuje mniej liczna grupa ludzi odpowiedzialnych i zdolnych do empatii. Oby nie kosztem własnego zdrowia. O tym będę wkrótce pisać, mówić i uczyć – tymczasem przedstawię państwu recenzję ze spektaklu, który miałam okazję obejrzeć jeszcze w lockdownie, dzięki materiałom wideo udostępnionym przez szczecińską Operę na Zamku. Tekst ukazał się we wrześniowym numerze “Teatru”, w którym także arcyciekawa rozmowa Joanny Ostrowskiej z zespołem Teatru im. Aleksandra Fredry w Gnieźnie – o trudnym powrocie na scenę; esej Jolanty Kowalskiej o sztuce aktorskiej Danuty Stenki; oraz wywiad Martyny Kowalewskiej z fotografem Krzysztofem Bielińskim. Część materiałów już w sieci.

***

Odkąd pamiętam, opera przechodzi rzekomo jakiś kryzys. Reżyserzy przekonują, że trzeba jej zrobić lifting, tu i tam coś podciągnąć, gdzieniegdzie czegoś ująć, a ówdzie coś dodać. Kompozytorzy starej daty lamentują, że nikt już dziś pisać oper nie potrafi. Tak zwani przeciętni ludzie uważają tę formę za hermetyczną rozrywkę elit, z kolei przerafinowani intelektualiści – za konwencję kretyńską, pozwalającą uciec w świat marzeń co najwyżej podstarzałym durniom.

Choć w każdym z tych kategorycznych stwierdzeń tkwi wątłe ziarenko prawdy, w gruncie rzeczy nikt nie ma racji. Opera już sto lat temu z okładem była rozrywką stosunkowo łatwo dostępną, a jednocześnie wymagającą sporych nakładów finansowych – o które istotnie troszczyły się elity. Dzisiejsza młodzież poniechała komponowania oper nie z lenistwa ani z powodu niedostatków warsztatu, tylko z braku środków na koordynację tak skomplikowanych przedsięwzięć – owszem, kosztownych, wymagających jednak przede wszystkim umiejętności planowania. Jeszcze dwa, trzy pokolenia temu nikt nie zaprzątał sobie głowy rzekomym uwiądem konwencji: komu wystarczał melodramat w krynolinach i pończoszkach, ten miał Traviatę, kto chciał w operze smoka, szedł na Mozarta albo Wagnera, komu zależało na muzycznej alegorii palących problemów współczesności, ten zamawiał całkiem nową operę u znającego się na rzeczy kompozytora.

Problem z operą w Polsce wynika po części z meandrów naszej historii, a co za tym idzie, wielokrotnego przerywania i tak dość słabo ugruntowanej tradycji. Wystarczy rozejrzeć się gdzie indziej, żeby w programach sezonów wyłapać spektakle równie zróżnicowane, jak oferta książkowych nowości w empiku. Polscy kompozytorzy – jeśli w ogóle zdołają zainteresować jakiś teatr swoim pomysłem – z miejsca próbują stworzyć arcydzieło na miarę Brittena albo Ryszarda Straussa. Na świecie rok w rok wystawia się dziesiątki operowych komedii, powiastek obyczajowych, thrillerów, horrorów i przedstawień opartych „na faktach”. Podobnie jak w przypadku skandynawskich kryminałów – nie chodzi o to, żeby przejść do historii, tylko dobrze się sprzedać i zapewnić odbiorcy kilka godzin porządnej, nieobrażającej niczyjej inteligencji rozrywki.

Fot. Marek Grotowski

Cenię różnorodność i dobre rzemiosło – sama wybrałam się kiedyś do Pragi na spektakl Nagano Martina Smolki, opery o tryumfie czeskich hokeistów na zimowych Igrzyskach Olimpijskich w Japonii. Od lat utyskuję na brak podobnych inicjatyw teatralnych w Polsce. A mimo to w 2018 roku nie zadałam sobie trudu, żeby pojechać do Szczecina na Guru Laurenta Petitgirarda. Zlekceważyłam nazwisko francuskiego dyrygenta i kompozytora, kojarzone przede wszystkim z muzyką filmową. A powinnam była zwrócić uwagę, że w nagraniu jego poprzedniej opery Joseph Merrick w postać tytułowego człowieka-słonia wcieliła się Nathalie Stutzmann, jedna z najinteligentniejszych i najbardziej charyzmatycznych śpiewaczek naszej epoki. Wydało mi się podejrzane, że prapremiera Guru odbędzie się właśnie w Polsce, i to w teatrze niezaliczanym do pierwszej ligi operowej. A przecież wiedziałam, że we Francji twórcy zmagają się z podobnymi problemami instytucjonalnymi jak u nas, a o sukcesach ich przedsięwzięć decydują często koneksje i przypadek. Zniechęciła mnie także rozmowa z kompozytorem, z której można było wnosić, że zamierzał stworzyć „ponadczasową” alegorię manipulacji psychologicznej, z nieuchronnymi odwołaniami do terrorystów z Państwa Islamskiego, scjentologów i reżimów totalitarnych.

Teraz przyznaję się do błędu. Wszystko dzięki pandemii, która przeniosła całe życie teatralne do sieci – wraz z minionymi spektaklami, trafiającymi do internetu jako namiastka tęsknie wyczekiwanych premier. Przekonałam się, że Guru jest operą bardzo sprawnie napisaną i przystępną pod względem języka muzycznego, w warstwie narracyjnej nawiązującą jednoznacznie do dramatycznych wydarzeń z 1978 roku. Świątynia Ludu, sekta założona w 1956 roku przez amerykańskiego kaznodzieję Jima Jonesa, przez długi czas funkcjonowała przy pełnej aprobacie władz. Niepokój wzbudziło dopiero przeniesienie jej działalności do niedostępnej osady w gujańskiej dżungli, prawie dwadzieścia lat później. Niebezpieczne praktyki sekty zdemaskował kongresmen Leo Ryan. W następstwie nieprzemyślanej próby ewakuacji doszło do strzelaniny, w której zginął między innymi Ryan. Tego samego wieczoru guru zmusił mieszkańców ośrodka do zażycia cyjanku. Sam popełnił samobójstwo albo został zgładzony przez któregoś z wiernych. Liczba ofiar przekroczyła dziewięćset. Ocalały zaledwie trzy osoby.

Fot. Marek Grotowski

Petitgirard ubrał to wszystko w wyrazistą, doskonale zorkiestrowaną muzykę spod znaku nowej tonalności. W libretcie Xaviera Maurela osadę w dżungli zastąpiła zagubiona na morzu wyspa. Dramat – zgodnie z najlepszą konwencją operową – rozgrywa się między postaciami o dobitnie zarysowanych cechach charakteru i motywach działania. Jest Guru i dwaj jego chciwi poplecznicy, którym sytuacja wymknie się spod kontroli, kiedy założyciel sekty naprawdę uwierzy w swoje posłannictwo. Jest matka przywódcy, która przejrzy na oczy dopiero wówczas, kiedy syn podniesie na nią rękę. Jest kochanka Guru, która będzie świadkiem śmierci ich wspólnego dziecka. I wreszcie jest Marie, która od początku próbuje ostrzec zmanipulowanych wyznawców przed nadciągającym niebezpieczeństwem. Nadaremno: tylko ona ujdzie cało z hekatomby.

W partyturze Petitgirarda wszystko jest na swoim miejscu, także pod względem dramaturgicznym. Napięcie rośnie stopniowo, od tajemniczego, messiaenowskiego preludium instrumentalnego, które towarzyszy przybyciu wiernych na wyspę, aż po finałowe pandemonium. Ze śpiewem solistów i chóru ostro kontrastuje mówiona rola Marie – jedyny głos rozsądku w zbiorowym szaleństwie, który w obliczu tragedii przemieni się w nieartykułowany, zwierzęcy krzyk rozpaczy. Z materią muzyczną nieźle współgra oszczędna scenografia Jérôme’a Bourdina, oparta na motywie kuli. Ten kształt przybiera zarówno ołtarz, wzbudzający skojarzenia z jakimś ciałem niebieskim (być może głową komety, której pojawienie się doprowadziło w 1997 roku do zbiorowego samobójstwa członków sekty Wrota Niebios), jak i zawieszone po bokach sceny okrągłe, ponumerowane bile (metafora przeznaczenia wyznawców, czekających na symboliczne złamanie pieczęci i wrzucenie do maszyny losującej – analogiczne numery widnieją na ich powłóczystych szatach).

Fot. Marek Grotowski

Kłopot jedynie z reżyserią Damiana Crudena, który nie oparł się pokusie „uniwersalizacji” przesłania opery, ubierając Guru w czapkę i tunikę Muammara Kaddafiego, a jego kompanów spod ciemnej gwiazdy – w kostiumy mafiosów. Na tym skończyły mu się pomysły, co o tyle dziwi, że Cruden, wieloletni szef York Theatre Royal, ma ogromne doświadczenie w realizacji spektakli czytelnych i wychodzących naprzeciw widza. Przypuszczam, że jego statyczna koncepcja Guru i tak jest strawniejsza w zrealizowanym z kilku kamer i sprawnie zmontowanym zapisie wideo. Niewykluczone, że reżyser najzwyczajniej poległ w starciu z niewielką i bardzo płytką sceną Opery na Zamku. Na szczęście w muzyce Petitgirarda jest wystarczająco dużo teatru, by śledzić akcję bez oznak znużenia.

Trudno powiedzieć, czy Guru kiedykolwiek wróci do Szczecina. Nie sposób nawet przewidzieć, jak będą wyglądały przedstawienia realizowane w reżimie sanitarnym, z udziałem artystów nawykłych już do dystansu społecznego. Ostrożnie prorokuję renesans oper kameralnych. Oby też i współczesnych: tematy leżą na ulicy i krzyczą z pierwszych stron gazet. Na dobry początek poproszę bez zadęcia – skoro każdy z nas sięga po czytadła, nie widzę powodu, dlaczego nie moglibyśmy rozerwać się czasem przy operowych „słuchadłach” i „oglądadłach”. Kto wie, może i wśród nich trafi się kiedyś arcydzieło.

Stara miłość, nowe życie

Odkąd sale koncertowe i pierwsze teatry zaczęły odżywać wśród pandemii, staram się skupiać uwagę nie tylko na interpretacji i technice wykonawczej, lecz także na nowym modelu interakcji między muzykiem a odbiorcą. W każdym mieście i kraju wygląda to nieco inaczej, przez co obserwacje robią się tym ciekawsze. Wielu melomanów świadomie rezygnuje z uczestnictwa w życiu muzycznym, kierując się własnym komfortem bądź żalem, że koncerty w obecnej postaci nie dostarczają zbyt wielu pretekstów do spotkań i towarzyskiej wymiany poglądów. Inni – w tym niżej podpisana – rozkoszują się upragnioną ciszą na widowni. Wreszcie nikt nie zagaduje sąsiada stentorowym szeptem, nie szeleści papierkami ani nie kaszle we fragmentach pianissimo. Trwaj, chwilo, i bądź piękna nawet wówczas, gdy sale wypełnią się publicznością po brzegi.

Każdy kij ma jednak dwa końce. Przerwy w środku koncertów pozwalały wytchnąć przede wszystkim wykonawcom – teraz programy trzeba często weryfikować i skracać. Dotyczyło to również tegorocznego festiwalu Chopin i jego Europa. Dlatego w Warszawie przepadła okazja do szerszego porównania dwóch wybitnych interpretatorów pieśni niemieckiej w repertuarze Beethovenowskim. Mattias Goerne przedstawił monograficzny recital utworów ostatniego z klasyków wiedeńskich. Christoph Prégardien planował pierwotnie występ złożony pół na pół z pieśni Beethovena i Schwanengesang. Ostatecznie zdecydował się tylko na Schuberta i cykl An die ferne Geliebte, który pięć dni wcześniej zabrzmiał w wykonaniu Goernego, poprzedzony wyborem pojedynczych Lieder do wierszy różnych poetów oraz Sześcioma pieśniami do słów Gellerta op. 48.

Szkoda, bo w Polsce wciąż pokutuje opinia – niestety, poparta również głosami fachowców – że Beethoven nie lubił i nie potrafił pisać muzyki wokalnej, że jego twórczość pieśniowa blaknie na tle kompozycji czysto instrumentalnych, że bywa konwencjonalna, by nie rzec banalna. Ostatni z wymienionych zarzutów brzmi wręcz absurdalnie: niezwykła Adelaide, naszkicowana w 1794 roku i wielokrotnie przerabiana przez kolejne dwa lata, jest jednym z nielicznych w tamtej epoce przykładów pieśni przekomponowanej. An die ferne Geliebte to pierwszy w pełni dojrzały cykl pieśniowy w muzyce niemieckiej, rówieśnik znacznie mniej natchnionych Die Temperamente beim Verluste der Geliebten Webera i prekursor największych arcydzieł Schuberta i Schumanna. Faktem pozostaje, że w większości swoich utworów wokalnych – nie wyłączając Fidelia – Beethoven podsuwał śpiewakom twardy orzech do zgryzienia: głos ludzki traktował instrumentalnie, nie stosował żadnej taryfy ulgowej, od wykonawców wymagał nie tylko rzemiosła, ale też inteligencji i wrażliwości.

Matthias Goerne. Fot. Marie Staggat

Na estradzie Filharmonii Narodowej Matthias Goerne i towarzyszący mu przy fortepianie Jan Lisiecki przedstawili program z płyty Deutsche Grammophon, wydanej w marcu i wkrótce potem wyróżnionej nagrodą Diapason d’Or. Nic dziwnego: interpretacje Goernego są niezwykle teatralne, by nie rzec „histrioniczne” – sugestywne na granicy egzaltacji, budujące dramaturgię w obrębie każdej pojedynczej frazy. Jego głos, miękki i urodziwy, brzmi zawsze uwodzicielsko, mimo pewnych wahnięć intonacyjnych imponuje zróżnicowaniem barwy i świetną techniką messa di voce. To bardzo nowoczesne śpiewanie, przemawiające do odbiorców, którzy nawykli do „dużych” głosów, operowania wyrazistymi kontrastami dynamicznymi i podpierania tekstu muzycznego dobitnym aktorstwem. Osobiście hołduję nieco innej estetyce, dlatego czasem mnie raziło przyciemnianie głosu w forte i uciekanie w falset w górnych odcinkach skali. Sporo do życzenia pozostawiała też dykcja śpiewaka. Zdaję sobie jednak sprawę, że szukam dziury w całym, zapatrzona, a może raczej zasłuchana w interpretacje dawnych mistrzów. Goerne plasuje się w ścisłej czołówce dzisiejszych wykonawców niemieckiej Lied i coraz rozważniej dobiera akompaniatorów. Lisiecki ma zadatki na świetnego partnera muzycznego w tym repertuarze – wciąż jednak pod warunkiem współpracy z wybitnym wykonawcą pieśni, i to w szczytowej formie wokalnej. Jego gra, zgodnie z intencją Goernego, nosi znamiona równorzędnej interpretacji. Nie ma w niej miejsca na czułą pomoc w przypadku choćby nieznacznej niedyspozycji śpiewaka.

Christoph Prégardien i Julius Drake. Fot. Wojciech Grzędziński

Całkowitym przeciwieństwem Lisieckiego jest pod tym względem Julius Drake, akompaniator wybitny, ale na dawną modłę schowany za wizją solisty „pieśniarza”. Współpracujący z nim Christoph Prégardien jest blisko dziesięć lat starszy od Goernego. Jego tenor stracił już wolumen i blask w górnym rejestrze, zyskał za to piękny, barytonowy odcień w dole – co jednak najistotniejsze, artysta operuje nim w pełni świadomie i stać go na odwagę, by w trudnych przebiegach linii melodycznej sięgnąć do zasobów fenomenalnej techniki, zamiast iść na efektowną łatwiznę. Jego interpretację An die ferne Geliebte – skrajnie odmienną od „młodzieńczego”, chwilami ekstatycznego ujęcia Goernego – cechowała melancholijna mądrość dojrzałego mężczyzny, wybiegającego myślą w inny, choć wciąż odległy wymiar egzystencji. Bardzo mi w tym recitalu zabrakło innych pieśni Beethovena – śmiem przypuszczać, że Adelaide w interpretacji Prégardiena wstrząsnęłaby mną tak samo, jak za każdym razem wstrząsa w wykonaniu Heinricha Schlusnusa sprzed blisko stu lat. Prégardien ufa tekstowi muzycznemu bezgranicznie. Niczym go nie ubarwia ani nie wzmacnia – chyba że własnym doświadczeniem życiowym i niepospolitą muzykalnością. Dowiódł tego w każdym calu w drugiej części Schwanengesang, czyli w sześciu pieśniach do słów Heinego. Na przekór obowiązującej tradycji wykonawczej ułożył je w kolejności, w jakiej następują po sobie w zbiorze wierszy poety. Dzięki temu wydany pośmiertnie cykl Schuberta nabrał wreszcie narracyjnej spójności: od tęsknego wezwania do córki rybaka, poprzez upiorną wizję okrytego mgłą miasta i czającej się w mrokach pustego domu zjawy sobowtóra, aż po finałowy lament Atlasa, który chyli się pod brzemieniem niechcianych cierpień. Wydobyć całą treść z ostatnich pieśni Schuberta i nie ulec pokusie zastąpienia jej własną narracją potrafią tylko prawdziwi mistrzowie. Christoph Prégardien i Julius Drake z pewnością mieszczą się w tej kategorii.

Przed nami długie miesiące, a może i lata wstawania z popiołów. Warto mieć świadomość, że na to, co dotychczas „ruszyło”, w znacznej mierze składają się przedsięwzięcia planowane od dawna, po czym naprędce dostosowywane do warunków obecnego kryzysu. Teraz trzeba zbudować świat od nowa. Z jednej strony, wybiegać myślą daleko w przyszłość, z drugiej – liczyć się z katastrofą na każdym etapie realizacji. Ludzie nigdy nie przestaną kochać muzyki. Model jej odbioru może jednak ulec nieodwracalnej przemianie.

Przerwany w pół czuły gest

Długo się zastanawiałam, czy kontynuować tradycję wrześniowych sprawozdań z minionych sezonów – ten skończył się na dobre w lutym. Ku mojemu zaskoczeniu miejsc, dźwięków i obrazów nazbierało się tyle, że i tak jest co powspominać. Nie zamierzam się poddawać. Nie będzie spektakli? To będą koncerty. Nie będzie biletów? Poszukam gdzie indziej. Wszystko weźmie w łeb? Zajmę się czymś innym. Rozwiązań ostatecznych chwilowo nie biorę pod uwagę. Rytuały należy pielęgnować. Czas na kolejne podsumowanie.

Wiedeń, wrzesień i grudzień 2019. Dwa wypady do Theater an der Wien, legendarnej siedziby zespołu Schikanedera, która w 2006 roku, po przeszło dwustu latach burzliwej historii, znów otworzyła podwoje jako przybytek opery. Obydwa – na Rusałkę z wyśmienitą Marią Bengtsson w partii tytułowej oraz na Halkę z Łukaszem Borowiczem za pulpitem dyrygenckim, która zapadła mi w pamięć przede wszystkim ze względu na żarliwą kreację Corinne Winters i fenomenalne ujęcie postaci Jontka przez Piotra Beczałę – okazały się znacznie ciekawsze pod względem muzycznym niż teatralnym. Nie można mieć jednak wszystkiego: zwłaszcza kiedy spędziło się w Wiedniu wieczór sylwestrowy i to w zaiste doborowym towarzystwie.

Nancy, październik 2019. Czwarta już wizyta w mieście króla Stanisława Leszczyńskiego i historycznej stolicy Lotaryngii. Jak zwykle udana, choć tym razem w strugach deszczu. Ulewy nie przeszkadzały tylko złotym rybkom, pluskającym się w szklanej fontannie, sprokurowanej w ramach czasowej instalacji ogrodowej na Place Stanislas – w hołdzie dla Émile’a Gallé, założyciela grupy artystów secesyjnych École de Nancy. Mniejsza jednak o pogodę: przesiadywanie w urokliwych knajpkach i rozmowy z długo niewidzianymi przyjaciółmi tylko dopełniły wrażeń ze wspaniałego wykonania koncertowego Sigurda Reyera – rzekomej francuskiej odpowiedzi na Wagnerowski Pierścień Nibelunga, a w rzeczywistości jednej z ostatnich francuskich grand opéras, której premiera zainaugurowała przed stu laty działalność nowego gmachu tutejszego teatru.

Laulasmaa, listopad 2019. Trochę raptowny i niespodziewany wyjazd z delegacją Instytutu Adama Mickiewicza do maleńkiej wioski pod Tallinem, której nazwa oznacza po estońsku “śpiewającą ziemię” i w której mieści się niedawno otwarte Centrum Arvo Pärta. Ukryta wśród lasu konstrukcja z betonu, szkła, drewna i stali sprawia wrażenie, jakby tam była od zawsze: dociera się do niej ścieżką wśród sosen obwieszonych budkami dla ptaków. W programie “zadusznego” koncertu – oprócz utworów samego Pärta – znalazły się także nowe kompozycje Pawła Łukaszewskiego oraz Pieśń wieczorna wędrowca Erkki-Svena Tüüra: muzyczna opowieść o podróży z mroku w światło, po krainie, gdzie orły latają między niebem, ziemią a podziemiem, bagna mają duszę, a kamienie ciało.

Hanower, listopad 2019. Nieco dłuższa wycieczka do głównego miasta Dolnej Saksonii – tym razem wśród niemal wiosennej aury – pozwoliła docenić nie tylko wspaniały kunszt wokalny Rachel Nicholls w partii Salome, ale też spędzić urocze chwile w parku otaczającym monumentalny nowy ratusz z 1913 roku, którego kopuła liczy niemal sto metrów wysokości. To jeden z najbardziej imponujących zabytków Hanoweru, skąd po wojennych nalotach usunięto osiem milionów metrów sześciennych gruzu, zaniechano odbudowy starówki i utworzono w zamian „amerykańską” z ducha metropolię, poprzecinaną ulicami przelotowymi – miasto, gdzie historyczne gmachy pływają jak wyspy na morzu modernistycznej zabudowy.

Berlin, listopad 2019 i luty 2020. Początek i koniec. Nowa opera Chai Czernowin Heart Chamber w Deutsche Oper Berlin – ciekawa muzycznie i w celnej wreszcie inscenizacji Clausa Gutha – oraz ostatnie przedstawienie, jakie udało mi się obejrzeć przed pandemią: Der Rosenkavalier w dość kontrowersyjnym ujęciu reżyserskim André Hellera, za to z absolutnie olśniewającym Güntherem Groissböckiem w roli Barona Ochsa von Lerchenau. Mam nadzieję, że Czernowin stworzy jeszcze niejedną operę, oby ze zręczniejszym librettem. Obawiam się, że Straussowski Kawaler w Staatsoper unter den Linden był pożegnaniem Zubina Mehty z teatrem operowym. W zapowiedzi wznowienia figuruje już nazwisko Simone Young. Ochs jednak wciąż ten sam, będzie więc czego posłuchać.

Frankfurt, listopad 2019 i styczeń 2020. Dwa wypady do Opery Frankfurckiej – na nowe produkcje Lady Makbet mceńskiego powiatu oraz Tristana i Izoldy – były tak krótkie, że z konieczności zilustruję je zdjęciem zrobionym o całkiem innej porze roku, w tamtejszym ogrodzie botanicznym. Szostakowiczowska opera w niezbyt udanej reżyserii Anselma Webera zapisała się w mojej pamięci głównie dzięki znakomitym występom Dmitry Golovnina w partii Siergieja i Dmitry Belosselskiyego w podwójnej roli Borysa i Starego Katorżnika. Tristan okazał się jednym z lepszych przedstawień wagnerowskich ostatnich sezonów – za sprawą oszczędnej inscenizacji Kathariny Thomy, przede wszystkim zaś dzięki Rachel Nicholls, której głos przeszedł niewiarygodną wręcz ewolucję od czasu debiutu w partii Izoldy w Longborough, w 2015 roku. Na razie nic nie wiadomo o jej dalszych planach. W tym sezonie będzie mi bardzo jej brakowało.

Berno, grudzień 2019. Nie mam coś szczęścia do przedstawień w pięknym Konzerttheater Bern. Po katuszach, jakie pół roku wcześniej musiałam znieść na Tristanie w reżyserii Ludgera Engelsa, nie wiązałam zbyt wielkich nadziei z jego ujęciem Króla Rogera, zrealizowanym przy wsparciu Instytutu Adama Mickiewicza i zapowiadanym jako ukoronowanie tegorocznych Culturescapes. Miałam rację, ale nauczona poprzednim doświadczeniem postanowiłam przynajmniej dobrze się bawić. Obśmiawszy do rozpuku półamatorską produkcję arcydzieła Szymanowskiego doczekałam się nagrody. Prawdziwym ukoronowaniem festiwalu okazał się koncert Berner Symphonieorchester dany dwa dni później w sali dawnego kasyna, pod batutą Jacka Kaspszyka i z fenomenalnym Christianem Tetzlaffem, którego interpretacja I Koncertu skrzypcowego uratowała honor i dobre imię Karola z Atmy.

Monachium, styczeń 2020. Wymarzona wyprawa na ukochaną Sprzedaną narzeczoną. Spektakl w ujęciu Davida Böscha można z miejsca potępić w czambuł albo przyjąć z dobrodziejstwem inwentarza – i to dosłownie, bo na scenie pojawia się najprawdziwsza świnia, a właściwie wieprz imieniem Wilii, debiutujący na scenie Bayerische Staatsoper, co skrzętnie odnotowano w książce programowej. Cóż ja na to poradzę – ryzykowne poczucie humoru niemieckiego “młodego gniewnego” bardzo mi odpowiada. Dawno się tak nie uśmiałam w operze, także dzięki popisom aktorskim śpiewaków. Selene Zanetti, Pavlo Breslik, Günther Groissböck i Wolfgang Ablinger-Sperrhacke weszli w swoje role z butami, a niektórzy nawet w walonkach.

Ateny, styczeń 2020. Powrót do Greckiej Opery Narodowej po trzech latach – już w nowej, spektakularnej siedzibie na terenie Kéntro Politismoú Ídryma Stávros Niárchos. Gmach na razie sprawia dość surrealistyczne wrażenie: położony na obrzeżach miasta, wśród ledwie odrosłego od ziemi parku, nad wodą wielką i czystą, wśród której rzędami fontanny. Ambicje obecnego dyrektora dorównują rozmachem samej budowli. Giorgos Koumendakis postanowił wziąć byka za rogi, wykorzystać talent dyrygencki Vassilisa Christopoulosa i zaprosić do współpracy przy greckiej premierze Wozzecka reżysera Oliviera Py. Druga z tych decyzji okazała się błędem. Na szczęście spektakl wybronił się doskonałą muzyką pod sprawną batutą Christopoulosa, przede wszystkim zaś wstrząsającą kreacją Tassisa Christoyannisa w partii tytułowej.

Cardiff, luty 2020. Zimowy sezon Welsh National Opera urwał się w połowie. Na szczęście decyzję o wyprawie do Cardiff na wznowienie Wesela Figara i nową inscenizację Nieszporów sycylijskich w ujęciu Davida Pountneya zdążyłam podjąć, nim zespół ruszył w zwyczajową trasę po miastach Walii i Anglii. Była to wyprawa z wielu względów pamiętna: o reakcji Carla Rizziego, który dwukrotnie przerwał spektakl Nieszporów z powodu rozdzwaniających się na widowni telefonów, pisała cała prasa brytyjska. Przyczyną konfuzji byli obecni na sali kibice, rozdarci miedzy miłością do opery i rozgrywek rugby. Drużyna Walii przegrała z Francją. Dyrygent Anthony Negus, w którego pustym nadmorskim domu w Penarth spędziłam cały pobyt w Walii, kilka tygodni później zleciał z Australii wprost w lockdown. Teatry operowe w Wielkiej Brytanii będą wracały do życia długo i być może odrodzą się w całkiem nowej postaci. Tyle zniweczonych planów. Tyle niewiadomych. A wciąż mimo wszystko nadzieja, która nas karmi i poi. Na razie skąpo, na granicy przetrwania. Ale od czegoś trzeba znów zacząć.

 

Nowe szaty Hrabiny

Jeśli wierzyć słowom Bonifacego Dziadulewicza, który w roku premiery Hrabiny miał zaledwie szesnaście lat, „żadna z oper, żaden utwór w wystawieniu go na widok publiczny, nie przyczynił Moniuszce tyle zgryzot i zmartwień […]. Moniuszko martwiąc się, a nie lubiąc przed kimkolwiek wynurzać swój żal i boleść, tłumiąc wszystko w sobie, rozchorował się na żółtaczkę tak silnie, że omal życia nie postradał”. Trudno mu się dziwić: jakby nie dość było kłopotów z cenzurą oraz problemów, jakich nastręczyła sama inscenizacja, musiał się jeszcze pogodzić z odmową ze strony Juliana Dobrskiego, którego zamierzał obsadzić w partii Kazimierza.

Choć kompozytor „ze wszystkich librett polskich Hrabinę najwyżej cenił”, skrojona na francuską miarę opéra comique nie do końca trafiła w swój czas. Korowód demonstracji patriotycznych zaczął się od warszawskiej mszy za dusze trzech wieszczów, w marcu 1859 roku. Osiem miesięcy po premierze Hrabiny spiskowiec Franciszek Godlewski dokonał sabotażu gali z udziałem europejskich koronowanych głów w Teatrze Wielkim – w ramach zorganizowanej przez niego akcji oblano siedzenia na widowni cuchnącą substancją. Piekło rozpętało się w kwietniu 1861 roku, kiedy Rosjanie ostrzelali bezbronny tłum manifestantów na Placu Zamkowym. Powstanie wybuchło 22 stycznia 1863 i w półtora roku objęło Królestwo Polskie oraz tak zwany Kraj Zabrany, czyli wschodnie województwa Rzeczypospolitej Obojga Narodów.

Hrabina nigdy nie poszła w świat, choć przez lata powracała regularnie na sceny w Polsce. Oprócz kilku produkcji w Warszawie – ostatniej, w reżyserii Marii Fołtyn, w 1982 roku – zawitała też na tak zwane sceny prowincjonalne. Nigdy jednak nie podbiła serc publiczności. Niemiłosiernie skracana, odzierana z dialogów mówionych, w gruncie rzeczy popadła w niepamięć. Dlatego tym niecierpliwiej czekaliśmy na kolejny występ muzyków pod wodzą Fabia Biondiego, którego nagrania Halki i Flisa zaczęły już skutecznie zjednywać zagranicznych odbiorców do twórczości Stanisława Moniuszki.

Wykonawcy Hrabiny na przekształconej w estradę scenie TW-ON. Fot. Wojciech Grzędziński

Okoliczności przyprawiły organizatorów festiwalu Chopin i jego Europa o podobną żal i boleść, jak przed laty Moniuszkę. Do ostatniej chwili nie było wiadomo, czy festiwal w ogóle się odbędzie. Wszelkie wydarzenia zorganizowano w obowiązującym reżimie sanitarnym – i tak lżejszym niż w większości państw Europy. Moim zdaniem, zbyt lekkim: cóż bowiem z tego, że widownia zapełniona w połowie, skoro słuchacze mogą w przerwie albo przed koncertami skorzystać z bufetu. Być może za wcześnie wyrokować o skuteczności podjętych środków. Nadarza się jednak sposobność, by ocenić starania muzyków – w przypadku Hrabiny postawionych przed niejednym trudnym do rozstrzygnięcia dylematem. Dobrski odmówił kiedyś Moniuszce z przyczyn osobistych. W tym roku z roli Kazimierza wycofał się Matheus Pompeu – uwięziony w Brazylii, jednym z krajów najciężej dotkniętych przez pandemię i rządzonych przez autentycznego szaleńca, by nie rzec zbrodniarza. Warszawska Hrabina w wersji realizowanej na instrumentach historycznych musiała się zatem obyć bez śpiewaka, którego żarliwy tenor nadawał ton dotychczasowym Moniuszkowskim interpretacjom Biondiego – i pozwalał wybaczyć włoskiemu muzykowi pewną dezynwolturę w podejściu do twórczości ojca polskiej opery narodowej.

Pandemiczna Hrabina z konieczności przebiegła bez dialogów mówionych i w wersji znacząco uszczuplonej także w warstwie muzycznej. Zdaję sobie sprawę, że większość współczesnych słuchaczy nie szuka logiki w libretcie Wolskiego i spodziewa się tylko fajerwerków wokalnych. Jeśli tak, spotkało ich raczej rozczarowanie: znana z ubiegłorocznego Korsarza Karen Gardeazabal – tym razem w roli tytułowej – uwiodła przede wszystkim urodą fizyczną. Jej dobrze prowadzony, ale w gruncie rzeczy tuzinkowy sopran spinto raził ostrą, metaliczną barwą, jej interpretacja – lekceważeniem tekstu, podawanego na granicy zrozumiałości i w całkowitym oderwaniu od niesionego przezeń przesłania. Rafał Bartmiński w partii Kazimierza imponował jedynie wolumenem – w jego śpiewie jak zwykle zabrakło wyrazistszych przejść między lirycznymi fragmentami w piano a „bohaterskimi” odcinkami w dynamice fortissimo. Natalia Rubiś (Bronka) rozśpiewywała się długo, być może skrępowana niedyspozycją wokalną – swoją niepospolitą muzykalność i wyczucie Moniuszkowskiej frazy zaprezentowała w pełni dopiero w śpiewce przy klawikordzie w II akcie. Nicola Proksch (Panna Ewa) weszła na estradę jak Piłat w Credo – z koloraturą chwilami imponującą, realizowaną jednak całkiem w poprzek tekstu muzycznego. Po jasnej stronie mocy pozostali Krystian Adam, przezabawny Dzidzi, którego interpretacja dobitnie uzmysłowiła słuchaczom prawdę zawartą w słowach Józefa Sikorskiego, że „pan Wolski wyborny jest w drobiazgach”; Mariusz Godlewski, zanadto może wycofany, ale zniewalający kulturą głosu Podczaszyc; oraz Czech Jan Martiník w basowej partii Chorążego – jedyny członek obsady, którego dykcja w polskim tekście nie pozostawiała absolutnie nic do życzenia.

Z orkiestrą bywało rozmaicie. Nie będę wdawać się w spory na temat zasadności „grania” Moniuszki orkiestrą barokową – skupię się raczej na wyczuciu specyficznego idiomu tej opery. Europa Galante pod batutą Biondiego realizowała partyturę chwilami zbyt ciężko i solennie, jakby jeszcze nie miała jej „pod palcami”. Najwięcej swobody okazała w dwóch wdzięcznie ujętych divertissements baletowych z II aktu. Tego wieczoru trafiła się również autentyczna perełka: czule i mięciuteńko zagrany polonez z początku aktu III, żeby znów oddać głos Sikorskiemu – „symbol niewątpliwy, przepowiednia niedwuznaczna”. Z ogromną przyjemnością powitałam też rogi naturalne w scenie myśliwskiej – Chór Opery i Filharmonii Podlaskiej, nie tylko w tym fragmencie, spisał się zwyczajowo bez zarzutu, mimo trudności związanych z „pandemicznym” rozstawieniem śpiewaków i tym dotkliwszym schowaniem ich w głębi sceny TW-ON, przez co dźwięk nie zawsze dostatecznie przebijał się przez orkiestrę.

Fabio Biondi i Ewa Leszczyńska po wykonaniu Salve Regina Mendelssohna. Fot. Wojciech Grzędziński

Opisane przeze mnie mankamenty zapewne udało się odrobinę zniwelować w transmisji, jest też nadzieja, że Biondi „podszlifuje” to i owo w ramach kolejnych sesji nagraniowych. Jego zespół – oraz on sam – z pewnością czuli się mniej skrępowani dwa dni później, w sali koncertowej Filharmonii, w programie złożonym z juweniliów Mendelssohna: między innymi trzech z dwunastu sinfonii smyczkowych komponowanych pod okiem Carla Friedricha Zeltera, kilku drobiazgów kameralnych (ze znakomitą Paolą Poncet przy fortepianie historycznym w Largo i Allegro d-moll) oraz Koncertu skrzypcowego d-moll MWV O3. Prawdziwą ozdobą wieczoru była jednak antyfona Salve Regina z 1824 roku na sopran i smyczki, przede wszystkim za sprawą wykonawczyni partii solowej. Ewa Leszczyńska głos ma nieduży, za to podparty nieomylnym wyczuciem stylu, znakomitą techniką i zniewalającą muzykalnością. Było to śpiewanie bezpretensjonalne i w najlepszym tego słowa znaczeniu „nie z tej epoki”. Tego mi właśnie zabrakło u kilkorga solistów Hrabiny, którzy nie zdołali tchnąć w Moniuszkowską operę ani życia, ani humoru, ani zwyczajnej ludzkiej prawdy. A przecież wykonawstwo historyczne nie tylko instrumentami stoi: wymaga równie wnikliwych studiów w dziedzinie minionej estetyki śpiewu.