Wędrówki operowe/Operatic Journeys

Na liście moich niewinnych słabości wysoką pozycję zajmuje upodobanie do lektury komentarzy na forach internetowych. Podczas tegorocznego pobytu w Getyndze natknęłam się na zaskakujące podsumowanie wrażeń pewnego turysty, który stwierdził, że miasto piękne, ale za dużo w nim młodych ludzi. Pomyślałam sobie – niezależnie od moich osobistych impresji, zgoła odmiennych od opinii rozżalonego obieżyświata – że trudno o lepsze podsumowanie atmosfery jednego z najważniejszych ośrodków naukowych w Niemczech, matecznika przeszło czterdziestu noblistów i siedziby uniwersytetu zwanego z łacińska Giorgia Augusta, na którym studiowali między innymi bracia Grimm, Heinrich Heine i Hugo Steinhaus. Młodych ludzi rzeczywiście tu mnóstwo. Sama brać studencka tworzy populację wielkości przeciętnego miasta w Polsce – mniej więcej jedną czwartą ogólnej liczby mieszkańców stolicy powiatu getyńskiego.

Poza tym, że w Getyndze łatwiej wpaść pod rower niż pod samochód, jest tu spokojnie, wesoło i w miarę bezpiecznie. Być może dlatego Händel-Festspiele Göttingen, najstarszy festiwal Händlowski na świecie, który w 2020 roku obchodził stulecie istnienia, ma zdecydowanie luźniejszą atmosferę niż większość europejskich świąt muzyki dawnej. Tradycja zobowiązuje: ostatecznie Festspiele jest dziełem rozmuzykowanych amatorów, wykładowców i studentów miejscowego uniwersytetu, którzy mieli dość tupetu, by kilka lat po inauguracji ściągnąć na festiwal Gunnara Graaruda, ówczesną gwiazdę scen berlińskich, i namówić go do występu w ich pierwszej inscenizacji Kserksesa. Ostatecznie jednym z pierwszych dyrektorów Deutsches Theater, gdzie dziś odbywają się spektakle festiwalowych oper, był wzięty aktor filmowy, który zagrał między innymi w dwóch dreszczowcach Hitchcocka i zmarł na planie komedii muzycznej ze scenariuszem Billy’ego Wildera, tak pełnym zwrotów akcji i odkrywanych przez bohaterów tajemnic, że przyprawiłby o paroksyzm zawiści niejednego barokowego librecistę.

To już siedem lat, odkąd trafiłam po raz pierwszy na tę cudowną imprezę – trochę z przypadku, przy okazji pobytu w Getyndze z całkiem innych powodów. Miałam szczęście obserwować ostatnie lata muzycznych rządów Laurence’a Cummingsa, teraz patrzę z uznaniem, jak George Petrou, który przejął po nim stery, kontynuuje dotychczasową linię programową festiwalu, z zapałem ściągając nań coraz młodszą publiczność – między innymi za sprawą specjalnych koncertów dla dzieci oraz familijnych wersji spektakli operowych. Tegoroczna odsłona Händel-Festspiele odbyła się pod hasłem VERLOCKUNG, czyli „pokusa”. Trudno jej było nie ulec, choćby na trzy dni Festspiele, które wybrałam starannie, uzupełniając przedstawienie Händlowskiej Deidamii koncertami w Getyndze i Welfenschloss w pobliskim Münden, gdzie z połączenia Werry i Fuldy rodzi się rzeka Wezera.

Niestety, mimo usilnych prób znalezienia dogodnych połączeń, nie zdołałam dotrzeć na występ flecisty Erika Bosgraafa i włoskiego zespołu filoBarocco z „polsko-morawską” muzyką Telemanna, który w 1705 roku objął posadę kapelmistrza u hrabiego Erdmanna II Promnitza, pana na Żarach, co dało mu sposobność do kilku dalszych podróży, między innymi do Pszczyny i Krakowa. Na szczęście dojechałam na wieczorny koncert z Mesjaszem Händla w Stadthalle, na który cieszyłam się wyjątkowo: ze względu na udział kilkorga znanych i cenionych przeze mnie solistów, przede wszystkim jednak z uwagi na świętującą jubileusz dwudziestolecia FestspielOrchester Göttingen, która w ostatnich sezonach tylko potwierdziła swoją wszechstronność, bez trudu adaptując się do żywiołowych interpretacji Petrou i preferowanej przezeń wyrazistej, soczysto-cierpkiej estetyki dźwięku.

Ru Charlesworth i George Petrou. Fot. Alciro Theodoro da Silva

Ale tym razem właśnie dźwięku zabrakło, przede wszystkim za sprawą akustyki sali koncertowej Stadthalle, zrujnowanej skutecznie i chyba nieodwracalnie podczas gruntownej renowacji modernistycznego gmachu. Jak to ostatnio bywa, zmysł wzroku wygrał ze słuchem. Projekt niemieckiej pracowni soll sasse architekten zebrał deszcz nagród. Nikt nie pomyślał, że odtworzenie Grosser Saal w większej kubaturze i z zastosowaniem innych materiałów odbije się aż tak mocno na jej parametrach akustycznych. Mam nadzieję, że z czasem wydarzenia oratoryjne festiwalu wrócą jednak do dawnych przestrzeni – w przypadku Mesjasza dodatkowo pogorszyło sprawę usytuowanie NDR Vokalensemble na XIX-wieczną modłę, w głębi estrady za orkiestrą. Tak istotne w tym arcydziele fragmenty chóralne było słychać jak przez mgłę, tekst nie docierał do publiczności – zespół z pełnoprawnego uczestnika narracji został zepchnięty do roli nieistotnego akompaniamentu. Trudny start miała również orkiestra, z początku brzmiąca niespójnie, chwiejna intonacyjnie i chwilami rytmicznie. Zastanowiły mnie też kryteria doboru obsady solowej, złożonej bez wyjątku z artystów muzykalnych i doświadczonych w tym repertuarze, co nie zmienia faktu, że niekoniecznie dopasowanej do wizji George’a Petrou, który – jak zakładam – pragnął dochować wierności intencjom kompozytora.

Z całej czwórki najlepiej wypadł tenor Ru Charlesworth, niegdysiejszy laureat Cesti-Wettbewerb w Innsbrucku, śpiewak żarliwy, wciąż młodzieńczy w brzmieniu, co jednak najistotniejsze, niezrównany jako muzyczny opowiadacz życia i śmierci Mesjasza oraz spodziewanego zbawienia dusz (fenomenalne „Ev’ry valley shall be exalted” w scenie proroctwa Izajasza). Pod tym względem nie dorównał mu kanadyjski baryton Drew Santini, obdarzony głosem znacznie mniej wyrazistym i naznaczonym niewielkim, lecz uporczywym wibrato, nie zawsze spójnym z interpretacją. Problem niedopasowania najmocniej dał o sobie znać w przypadku dwóch pań: Any Marii Labin, dysponującej sopranem leciutkim i dźwięcznym, rozmigotanym jak rtęć; oraz Leny Sutor-Wernich, której mocny, głęboki alt ma w dolnym odcinku skali zabarwienie wręcz tenorowe. Händel pisał partię altową w Mesjaszu specjalnie z myślą o Susannah Marii Cibber, znakomitej aktorce i śpiewaczce-amatorce, którą kompozytor cenił przede wszystkim za jej „słodki głos” i niezwykłą siłę interpretacji. Tymczasem alt Sutor-Wernich wzbudza raczej skojarzenia z Wagnerowską Erdą bądź Geą z Dafne Straussa, zarówno pod względem brzmienia, jak i stylu ekspresji, co szczególnie dało o sobie znać w duetach.

Powyższe zastrzeżenia wynikają jedynie stąd, że Petrou zdążył mnie już przyzwyczaić do wykonań wręcz pulsujących energią, a zarazem przemyślanych w każdym calu. Na szczęście dwa dni później zrekompensował mi wszelkie wątpliwości związane z Mesjaszem – i to z nawiązką. Zanim jednak do tego doszło, wysłuchałam innych koncertów festiwalu, z których każdy zasługuje na osobną wzmiankę, mimo odmiennego ciężaru gatunkowego i doświadczenia artystów.

Rachel Brown i Laurence Cummings. Fot. Alciro Theodoro da Silva

Zacznę od jednego z wydarzeń „w terenie”, we wspomnianym już Welfenschloss w Münden, dokąd ściąga odrobinę inna publiczność: złożona z tutejszych mieszkańców oraz melomanów, którzy dzięki zorganizowanej przez festiwal wycieczce z przewodnikiem mogą połączyć spotkanie z muzyką w rezydencji książąt Brunszwiku-Getyngi ze spacerem po niewielkim miasteczku, słynącym z przepięknych domów szachulcowych. W programie tegorocznego koncertu, pod tytułem „Ein feste Burg”, zaczerpniętym z hymnu Marcina Lutra, znalazły się kompozycje twórców działających w Lubece w okresie wojny trzydziestoletniej, która wprawdzie ominęła miasto, ale wyznaczyła kres jego dawnej świetności. Wśród wykonawców znaleźli się uczestnicy kursów mistrzowskich poświęconych muzyce miast hanzeatyckich – w ramach zainicjowanego w 2019 projektu Europäisches Hanse-Ensemble. Zespół pod dyrekcją Manfreda Cordesa, wieloletniego profesora i niegdysiejszego rektora Hochschule für Künste Bremen, co sezon występuje w innym składzie, wspieranym przez doświadczonych w tym repertuarze artystów (w tym roku między innymi gambistkę Hille Perl i sopranistkę Ulrike Hofbauer). Zdumiała mnie różnorodność stylistyczna tego repertuaru, od kantat chorałowych, przez motety w stylu weneckim, aż po tańce i inne drobne utwory instrumentalne, w których rodzime tradycje północnoniemieckie łączą się harmonijnie z inspiracjami muzyką włoską, francuską i angielską. Zachwyciła kantata solowa Ach Herr, lass deine lieben Engelein Franza Tundera – teścia Buxtehudego i jego poprzednika na stanowisku organisty Kościoła Mariackiego w Lubece – z tym samym tekstem Martina Schallinga Młodszego, który Bach wykorzystał między innymi w końcowym chorale Pasji według św. Jana. Wzruszyli słuchacze, którzy w wielu kompozycjach rozpoznali melodie znane z nabożeństw w kościele, ale „o ileż ładniej wykonane”.

Po powrocie Laurence’a Cummingsa na festiwal, któremu poświęcił dziesięć lat życia, spodziewałam się wiele. Nie spodziewałam się jednak, że na koncercie w Auli Uniwersyteckiej, gdzie klawesynista wystąpił wraz z legendarną flecistką Rachel Brown, wszystko potoczy się zgodnie z tytułem „To Melt a Stony Heart”. Nie była to kolejna z muzycznych gawęd charyzmatycznego artysty, który – ku uciesze publiczności – potrafi przemienić dowolną operę barokową w mistrzowski teatr jednego aktora, łącząc role konferansjera, śpiewaka i akompaniatora. To był prawdziwy traktat o naturze muzyki, godny samego Orfeusza – snuta przez dwoje wirtuozów opowieść o tym, jak zaczarować słuchacza, jak ująć go nie tylko treścią, ale i formą przekazu, budowanego na mocnym szkielecie konstrukcyjnym z użyciem odpowiednich ornamentów, umiejętnie powtarzanych figur rytmicznych i klarownej artykulacji. Jak rozłożyć napięcie, żeby odbiorca nie zmiękł jak wosk nazbyt wcześnie, żeby podtrzymać jego uwagę żywym dialogiem między wykonawcami, skupionym śpiewem znad klawiatury, włączonym w narrację fragmentem poezji. Brown i Cummings poprowadzili nas przez twórczość barokowych Orfeuszy – poczynając od Couperina, przez Camprę, Lully’ego i Vivaldiego, aż po Händla i Glucka. I rzeczywiście się stało, jakby zapłakały cienie, jakby serce stopniało samemu władcy podziemia. Wciąż mam w uszach wspaniałą sarabandę „Le Départ” z Suity fletowej e-moll Hotteterre’a. Długo będę pamiętać kończącą pierwszą część koncertu arię „Cara sposa”, w której Cummings wyśpiewał od klawesynu całą rozpacz Rinalda po utracie porwanej Almireny. Artyści zafundowali mi jedno z piękniejszych przeżyć ostatnich lat, nie tylko w Getyndze.

Sophie Junker (Deidamia) i Nicolò Balducci (Ulisses). Fot. Alciro Theodoro da Silva

A już nazajutrz czekało mnie przeżycie równie intensywne: kończące festiwal przedstawienie Deidamii, ostatniej włoskiej opery Händla, które okazało się bezdyskusyjnie najlepszą z inscenizacji za rządów George’a Petrou. Jego niespożyta energia za pulpitem dyrygenckim i specyficzne poczucie humoru, któremu daje upust w każdej ze swoich prac reżyserskich, znalazły w tym dziele idealną przystań. Deidamia powstała do libretta Paola Antonia Rollego, który przedstawił mityczną historię odrobinę inaczej i bardziej figlarnie niż Metastasio w swoim Achille in Sciro. Opowieść o Achillesie, synu Tetydy, która postanowiła uchronić syna przed niechybną śmiercią pod murami Troi, ukrywając go w dziewczęcym przebraniu na wyspie Skyros, gdzie zapałał odwzajemnionym uczuciem do Deidamii, jednej z córek rządzącego wyspą króla Lykomedesa, Rolli wzbogacił szeregiem wątków pobocznych. Zanim Ulisses, przybywający na Skyros w poszukiwaniu Achillesa – którego wszyscy poza Deidamią mają za hoże dziewczę imieniem Pirra – zdoła go zdemaskować i skłonić, by ruszył wraz z nim na wojnę, sam zacznie flirtować z jego wybranką. Z kolei Fenice, towarzysz Ulissesa, smali cholewki do Pirry. Jak łatwo się domyślić, wynikną z tego liczne nieporozumienia i sceny zazdrości. Ostatecznie Fenice zadowoli się Nereą, powiernicą Deidamii, Ulisses wypełni powierzoną mu misję i wszystko skończy się przepisową lieto fine, czyli zaślubinami królewskiej córki z szykującym się do wyprawy pod Troję Achillesem.

Zwariowane, pełne zwrotów akcji libretto Rollego dało Händlowi sposobność wplecenia w tę melodrammę wielu elementów komicznych. Niestety, szczwany plan ponownego zainteresowania londyńczyków wychodzącą z mody operą włoską spalił na panewce. Deidamia poszła w Lincoln’s Inn Fields Theatre zaledwie trzy razy. Zamilkła na dwieście lat z okładem. Mimo nieśmiałych prób wskrzeszenia w XX i XXI wieku nie udało się przywrócić jej do repertuaru. Aż do października 2025 roku, kiedy spektakl w reżyserii Petrou i ze świetną scenografią Giorginy Germanou zaprezentowano po raz pierwszy na festiwalu w Wexford – pod tą samą batutą i w tej samej obsadzie. Komentowaliśmy zapis dźwiękowy tamtego wydarzenia z Marcinem Majchrowskim na antenie radiowej Dwójki. Olśnieni wykonaniem, utyskiwaliśmy na kryzys Händlowskiej inwencji, nadal nie wróżąc operze sukcesu.

Przekonałam się dopiero w Getyndze, że ówczesny zachwyt krytyków był w pełni uzasadniony. Tym, co niesie tę Deidamię naprzód i wzwyż, jest niezwykła synergia między stroną muzyczną a teatralną spektaklu, dająca artystom nie tylko swobodę, ale i autentyczną radość ze snucia powikłanej opowieści. Niekwestionowaną gwiazdą w obsadzie jest wykonawczyni roli tytułowej Sophie Junker, ujmująca nie tylko talentem aktorskim i prześlicznie zaokrąglonym, mięciutkim sopranem, lecz także fenomenalną techniką i znajomością prawideł stylowej ornamentacji (czego śpiewaczka dowiodła już w popisowej arii „Nasconde l’usignol” z I aktu). Mimo niedyspozycji, objawiającej się niewielkimi kłopotami z intonacją, w partii Nerei dobrze wypadła Sarah Gildford, obdarzona sopranem świeżym, ciepłym i nieodparcie zmysłowym. W postaci dwóch przyszłych herosów wojny trojańskiej – Achillesa i Ulissesa – wcielili się odpowiednio Bruno de Sá i Nicolò Balducci. Ci dwaj znakomici artyści sporo ostatnio namieszali w świecie wykonawstwa historycznego. Obaj dysponują głosami, o jakich Händlowi w operze włoskiej się nawet nie śniło: de Sá najprawdziwszym sopranem męskim o bardzo rozległej skali, Balducci niezwykle urodziwym kontratenorem sopranowym, który – jak się okazało – brzmi doskonale także w nieco niższej tessyturze. W pierwotnej obsadzie Deidamii partię Achillesa powierzono nastoletniej Mary Edwards, kolejnej śpiewającej aktorce, której także w późniejszej karierze zdarzało się odgrywać postaci przeciwnej płci; rolę Ulissesa Händel pisał z myślą o kastracie mezzosopraniście. Ośmielę się zatem stwierdzić, że udział de Sá i Balducciego w tej tragikomedii omyłek i nierozpoznanych tożsamości w pełni wyczerpuje znamiona historycznej konwencji. W przeznaczonej na wysoki bas partii Fenice nieźle poradził sobie baryton Rory Musgrave, w basowej roli statecznego króla Lykomedesa świetnie sprawił się aksamitnogłosy Petros Magoulas. I wszyscy bawili się przednio, nie wyłączając orkiestry Festspiele Göttingen, grającej pod batutą Petrou w typowo händlowskim stroju 422,5 Hz.

Nicolò Balducci i Bruno de Sá (Achilles). Fot. Alciro Theodoro da Silva

Nie byłoby tyle frajdy, gdyby nie inscenizacja – tyleż urodziwa, ile przewrotna. Petrou poprowadził akcję na dwóch planach czasowych. Perypetie mitycznych bohaterów rozgrywają się równolegle z całkiem współczesną wycieczką tematyczną na wyspę Skyros (w turystów wcielili się członkowie chóru uniwersyteckiego, obecni na scenie znacznie ponad miarę swych muzycznych obowiązków). Źródłem komicznego napięcia jest to, że przedstawiciele obydwu światów nie zdają sobie sprawy z ich współistnienia, a jeśli nawet dostrzegą, że w rzeczywistość wdziera się coś dziwnego, nie umieją tego właściwie zinterpretować. Nerea znajdzie na plaży walizkę, zacznie ją przetrząsać i z konsternacją wyjmie ze środka stanik i paczkę tamponów. Coś przewraca niedzielnemu malarzowi sztalugi, choć wiatru ni śladu. Lykomedes snuje refleksje o pogodnej starości pośród morskiej toni, w której nurkuje poszukiwacz starożytnych skarbów. Achilles celuje z łuku do kartonowej łani na jarmarcznej strzelnicy. A przecież wszyscy w tym tłumie przeżywają rozterki, tak samo cierpią i kochają, ulegają porywom równie bolesnej zazdrości. W grupie urlopowiczów znajdzie się nawet podejrzanie wysoka i żylasta dama, która w końcu okaże się mężczyzną.

Być może nie wypatrzyłabym tych wszystkich drobiazgów, gdybym akurat nie tłumaczyła książki pewnego filologa klasycznego, który najpierw pozwolił swemu sędziwemu ojcu uczestniczyć w studenckim seminarium poświęconym Odysei, a potem zabrał go w rejs tematyczny śladami homeryckiego bohatera. Pomysł Petrou na Deidamię może nie jest tak misterny jak proza mojego autora, ale sprowadza się do podobnej konkluzji: bohaterowie spod Troi pod wieloma względami nie różnili się od współczesnych wczasowiczów. Dzisiejsi beztroscy turyści też mogą kiedyś zginąć: w kolejnej wojnie trojańskiej, na miarę naszych czasów.

I za to chwała organizatorom Händel-Festspiele Göttingen: że wodzą nas na pokuszenie, by twórczość dawnych epok dała nam do myślenia i zaczęła nas naprawdę obchodzić.

Czescy melomani mają równie mało szczęścia do Dialogów karmelitanek jak Polacy. Przypominałam niedawno, przy okazji premiery, a właściwie rekonstrukcji amsterdamskiego przedstawienia Roberta Carsena w Teatro Regio di Torino, że na pierwszą i jak dotąd jedyną polską inscenizację opery Poulenca zdecydował się w roku 2000 Teatr Wielki w Łodzi. Na premierę w Pradze Dialogi musiały czekać aż siedemdziesiąt lat. Doczekały się w maju, w ramach Praskiej Wiosny, naznaczonej kilkoma innymi okrągłymi rocznicami.

Dialogi karmelitanek z trudem przebijają się na deski teatrów dawnego bloku wschodniego, nawet po transformacji ustrojowej. Ich długa nieobecność w Czechach jest tym bardziej zrozumiała, że tuż po wojnie u naszych południowych sąsiadów zaprowadzono jeden z najbardziej restrykcyjnych modeli zwalczania religii katolickiej w tej części Europy – zgodnie z zaleceniami Żdanowa, który stawiał państwom satelickim za wzór wcześniejsze doświadczenia ZSRR w batalii przeciwko Cerkwi prawosławnej. Represje objęły też klasztory. W nocy z 13 na 14 kwietnia 1950 roku przeprowadzono tak zwaną Akcję K, poprzedzoną marionetkowymi procesami kilkunastu zakonników, z których część skazano na dożywocie. Zlikwidowano ponad dwieście męskich zgromadzeń, internowano kilka tysięcy członków wspólnot zakonnych, klasztory zostawiono na pastwę losu albo celowo zdewastowano, mienie skonfiskowano bądź rozkradziono. W sierpniu rozpoczęła się Akcja Ř (od czeskiego słowa řeholnice, oznaczającego zakonnicę), realizowana etapami i bardziej wybiórczo, skierowana głównie przeciwko „siostrom niepożytecznym”, przez co władze komunistyczne rozumiały działalność edukacyjną i wychowawczą zakonnic oraz ich zaangażowanie w opiekę nad chorymi. Ofiarą tamtych prześladowań padła też Magdalena Anna Schwarzová, postulantka w zakonie karmelitanek, kilka lat później oskarżona o zdradę stanu, skazana na 11 lat więzienia i pozbawiona praw publicznych, a w latach 80., po kolejnej fali represji, zmuszona do zrzeczenia się obywatelstwa przed decyzją o wyjeździe do Krakowa, gdzie resztę życia spędziła w klauzurze.

Jana Sibera (Blanche). Fot. Petr Neubert

Nic dziwnego, że Barbora Horáková Joly, reżyserka Dialogów w praskiej Operze Państwowej, dostrzegła w niechlubnej karcie z dziejów Czechosłowacji pewną paralelę z losami nieszczęsnych sióstr z Compiègne, zgilotynowanych w lipcu 1794 roku. Gorzej, że potraktowała ją zbyt dosłownie, zapominając, że opera Poulenca nie jest rekonstrukcją wydarzeń historycznych, tylko adaptacją nawiązującej do nich mistycznej noweli Gertrud von Le Fort, zreinterpretowaną i wzbogaconą o nowe wątki zarówno przez Georges’a Bernanosa, jak i samego kompozytora. Całą koncepcję Horákovej Joly zdominowały przemoc, konflikt i upodlenie, zacierając postawy i motywacje poszczególnych bohaterów. Nie ma tu ani egzystencjalnego lęku, ani wewnętrznej przemiany. Markiz de la Force z niewiadomych przyczyn znęca się nad własnym synem psychicznie i fizycznie; Stara Przeorysza umiera rozczochrana, uwalana własnymi odchodami, jakby znalazła się w zaniedbanym domu opieki, nie zaś pod czułą opieką Matki Marii; Kawaler de la Force przybywa do klasztoru pożegnać się z Blanką zakrwawiony i ledwo trzymając się na nogach – a przecież składa jej wizytę w charakterze potencjalnego opiekuna w ucieczce, przeświadczony, że w ogniu rewolucji może zapewnić siostrze bezpieczeństwo.

Wyliczankę absurdów można by ciągnąć w nieskończoność – szkoda, bo spektakl rozegrano w oszczędnej i funkcjonalnej scenografii Ines Nadler, dobrze oświetlonej przez Saschę Zaunera i uzupełnionej kostiumami Annemarie Bulli, które w zupełności starczyłyby za aluzję do powojennych represji: bez nadmiarowych i nieprzemyślanych pomysłów reżyserki, bez zgranych do nudności projekcji (Sergio Verde) i fragmentów filmów dokumentalnych, nie wspominając już o dziecięcym sobowtórze Blanche, równie zbędnym, jak w większości operowych inscenizacji à la mode. Szkoda, bo gdyby Horáková Joly powściągnęła swą rozbuchaną fantazję i skupiła się na jedynym sensownym, choć może nie odkrywczym pomyśle „przypisania” szesnastu zakonnicom szesnastu ruchomych, opuszczanych z nadscenia i ustawianych pod różnym kątem metalowych konstrukcji, które najpierw okrywają się zielenią uprawianych przez siostry warzyw i kwiatów, by ostatecznie zmienić się w groby skazanych – reszta opowiedziałaby się sama, w prostym nawiązaniu do tej czytelnej metafory. Tak jak finałowa scena egzekucji, w której zakonnice stanęły na własnych mogiłach w snopach punktowych świateł, raptownie gasnących po każdym ciosie gilotyny.

Daniel Matoušek (Kawaler de la Force) i Jana Sibera. Fot. Petr Neubert

Niezbyt udana inscenizacja nie wybroniła się też w pełni pod względem muzycznym. Najsłabszym ogniwem okazała się orkiestra, wyraźnie niegotowa do starcia z rozmigotaną, nieubłaganą rytmicznie, a zarazem wręcz nieludzko precyzyjną partyturą Poulenca. W I akcie szwankowało wszystko, włącznie z intonacją. Potem zaczęło się jakoś zbierać – pod doświadczoną batutą Hermanna Bäumera, nowego szefa muzycznego Státniej opery, którego poznałam od najlepszej strony za czasów jego kierownictwa w Moguncji. Być może dlatego, że dyrygent w pewnym momencie zaniechał dalszych prób wyegzekwowania jaskrawych kontrastów i bogactwa harmonii na rzecz brzmień twardych, ostrych i donośnych, ale przynajmniej efektownych. Dobrze za to spisał się chór pod dyrekcją Adolfa Melichara, który niewiele ma w tej operze do roboty, więc tym bardziej doceniam jego zaangażowanie i klarowną artykulację.

W wyjątkowo nierównej obsadzie solowej zabłysła przede wszystkim Jana Sibera, obdarzona mięciutkim, dziewczęcym, pięknie zaokrąglonym sopranem, idealnie pasującym do postaci Blanche. Znakomite wrażenie w partii Matki Marii zrobiła na mnie norweska mezzosopranistka Tone Kummervold, której gęsty, nieskazitelny technicznie głos miałam okazję podziwiać kilka lat temu w Plamenach Schulhoffa. U Tamary Morozovej (Madame Lidoine) raziły zbyt ostre, wysilone góry, u Jekatieriny Krowatiewej (Konstancja) – poważne wpadki intonacyjne. Kompletnym nieporozumieniem okazało się obsadzenie Markéty Cukrovej w roli Starej Przeoryszy, której nie zdołała zbudować ani środkami aktorskimi, ani wokalnymi: jej mezzosopran z wiekiem staje się coraz uboższy w alikwoty i coraz mniej stabilny wskutek niedostatecznego podparcia. Daniel Matoušek dysponuje tenorem ładnym, ale zdecydowanie zbyt lekkim do partii Kawalera de la Force, Paul Gay jako Markiz de la Force wypadł całkiem bez wyrazu, Michael Skalický starał się jak mógł w roli Kapelana, mimo wszystko nazbyt złożonej i rozbudowanej na jego doświadczenie i umiejętności.

Scena zbiorowa. Na pierwszym planie Michael Skalický (Kapelan). Fot. Petr Neubert

Może powinnam była się wybrać na któreś z kolejnych przedstawień. Może z czasem ten spektakl okrzepnie. Z premiery wyszłam w poczuciu, że praskie Dialogi karmelitanek nie oddały sprawiedliwości ani „Szesnastu z Compiègne”, ani tysiącom czeskich i słowackich zakonnic: przepędzanych z klasztorów, internowanych w obozach, dręczonych przez służby bezpieczeństwa, wyzutych z resztek ludzkiej godności.

Krystian Lada nie lubi oddzielać widowni od symbolicznej przestrzeni gry. Wszystkie jego spektakle zaczynają się przy otwartej kurtynie – na długo nim zabrzmią pierwsze dźwięki opery. Przed mogunckim przedstawieniem Przełamując fale Missy Mazzoli na ciemną murawę skalistych wzgórz wyspy Skye wkracza powoli kilkanaście kobiet: niepozornych, skromnie ubranych, młodych i starych, pięknych i brzydkich. Po chwili dołącza do nich grupka mężczyzn w kostiumach, których wygląd wzbudza skojarzenia nie tylko z tradycyjnym strojem starszyzny Kościoła Szkockiego i odzieżą roboczą hebrydzkich rybaków, lecz także z połyskliwą czernią ropy z rozproszonych po Morzu Północnym platform wiertniczych. Kobiety przedstawiają się i wtrącają kilka słów o swoim pochodzeniu i religii. Nie każdej mężczyźni pozwalają skończyć. Wszystkie są po kolei wypychane ze sceny. Jedna zdąży podać tylko swoje imię, Bess. To mężczyznom wystarcza. Wspólnota ubiera dziewczynę w suknię ślubną i „przymierza” do niej rozmaite atrybuty dziewiczego męczeństwa.

Gest, który z pozoru kłóci się z doktryną prezbiterian, odrzucających kult świętych oraz ich relikwii i wizerunków, w istocie jest celnym odzwierciedleniem światopoglądu duńskiego artysty Larsa von Triera, twórcy filmu z 1996 roku, na którego kanwie powstała opera Mazzoli do libretta Royce’a Vavreka. Dramat Breaking the Waves, zdobywca Grand Prix na festiwalu w Cannes, wszedł na ekrany nieco ponad rok po ogłoszeniu słynnego manifestu Dogma 95 i do dziś uchodzi za dzieło założycielskie ruchu. Wychowany w rodzinie ateistów von Trier właśnie wtedy postanowił przyjąć katolicyzm, choć potem wycofał się z tej decyzji na pozycję agnostyka. Nigdy nie krył fascynacji twórczością swego rodaka Carla Theodora Dreyera, przede wszystkim Męczeństwem Joanny d’Arc (1928), ale też ukończonym w 1943 roku Dniem gniewu i powojennym już Słowem. Obrazoburca Dreyer doczekał się z czasem uznania jako mistrz kina religijnego. Lars von Trier odnalazł w sobie jego następcę. W Przełamując fale roztrząsał podobne dylematy jak Dreyer. Z Joanny d’Arc wziął męczeńską ofiarę Bess; z Dnia gniewu niejednoznaczny motyw dzwonów; ze Słowa – wątek szaleństwa bądź upośledzenia swojej bohaterki. Nie pozbył się jednak piętna skandalisty, między innymi dlatego, że i w późniejszych filmach wskazywał na religię patriarchalną jako źródło krzywd i cierpienia, obnażając nieodłączny od niej mechanizm wykorzystania seksualności w procesie kontroli wspólnoty nad jednostką.

Julietta Aleksanyan (Bess) i Brett Carter (Jan). Fot. Andreas Etter

Trzyaktowy utwór sceniczny Mazzoli powstał dwadzieścia lat po premierze filmu, na zamówienie Opera Philadelphia. Pomysł zakiełkował w głowie Vavreka już wcześniej, ale kompozytorka dopóty nie chciała się przekonać do adaptacji Przełamując fale, aż odkryła immanentną „operowość” dzieła von Triera. W jego opowieści o Bess jest obsesja i poświęcenie Wagnerowskiej Senty, jest ogrom morza z Billy’ego Budda i Petera Grimesa Brittena, jest wreszcie wybrukowane dobrymi chęciami piekło, jak w Jenufie Janaczka. Libretto opery trzyma się dość ściśle litery pierwowzoru, z czego większość dotychczasowych realizatorów czyniła użytek także pod względem teatralnym, zachowując klasyczny, linearny tok narracji.

Krystian Lada podszedł do sprawy inaczej: na tle prawie niezmiennej, świetnie organizującej przestrzeń scenografii (Annette Murschetz) rozegrał moralitet o domniemanej winie i niejednoznacznym odkupieniu, przywodzący na myśl skojarzenia z konwencją średniowiecznych misteriów pasyjnych. Na wspomnianej już skalnej murawie rosną niespotykane w tym środowisku białe lilie. Jan, norweski robotnik naftowy, ułoży z nich ślubny bukiet dla Bess. Oboje są ubrani na biało: pan młody w garnitur, panna młoda w suknię z ogromnym trenem, której nie zdejmie prawie do końca przedstawienia (kostiumy Adrian Bärwinkel). Nie rośnie tu nard i szafran ani wonna trzcina, ale i tak nie sposób opędzić się od myśli, że ten spłacheć ziemi ma zaspokajać wszystkie potrzeby społeczności, zarówno fizyczne, jak i duchowe. Dlatego jest terenem bacznie obserwowanym – z okalających go podestów, za którymi rozpościera się inny świat: bezkresnego morza, odległych platform wiertniczych i odrzucanych przez wspólnotę praw.

Bess w tym zamkniętym ogrodzie straci dziewictwo; stąd pożegna wyruszającego na platformę wiertniczą Jana, tu będzie uprawiać z nim seks przez telefon, wciąż w tej samej białej sukni, poplamionej krwią nocy poślubnej. Kiedy nadejdzie wieść o tragicznym wypadku Norwega, ciemną murawę zastąpi stalowoszara podłoga sali szpitalnej, bardziej przypominającej kostnicę niż oddział intensywnej opieki medycznej. Półnagi, zakrwawiony Jan – z lędźwiami okrytymi białym płótnem – wzbudza równie intensywne skojarzenia z umęczonym Chrystusem, jak z cierpiącym Amfortasem. Sparaliżowany, niezdolny do seksu, powoli traci wolę życia. Kiedy wreszcie uda mu się przekonać żonę to zbliżeń z innymi mężczyznami, rozpocznie się bolesny proces przemiany Bess w świętą nierządnicę. Na sukni pojawią się nowe plamy krwi. Bess „dokończy zadanie”, oddając się marynarzom z czerwonego statku, którego obecności domyślimy się tylko z zalewu cynobrowego światła w głębi sceny (jak zwykle znakomita reżyseria świateł Aleksandra Prowalińskiego, tym razem we współpracy z Frederikiem Wollekiem).

Na pierwszym planie Julietta Aleksanyan. Fot. Andreas Etter

Scena gwałtu rozgrywa się za półprzezroczystą kurtyną, po której leją się strugi przerażającego brudu. Krwi wymieszanej ze smarem? Fekaliów? A może wyrwanych wnętrzności? Po makabrycznej kulminacji narracja powoli się domyka. Bess umiera w ramionach kobiet, Jan odzyskuje władzę w nogach i wraca na scenę w ślubnym stroju – uwalanym brudem i krwią podobnie jak biały tren sukni, okrywający teraz trumnę kobiety. Za chwilę z nadscenia spadnie oczyszczający deszcz. W toni niewidzialnego morza rozlegnie się dźwięk nieistniejących dzwonów, za którym Jan tęsknił w dzień ślubu.

Lada przysłużył się operowej wersji Przełamując fale. Odsunął ją od filmowego pierwowzoru i wprowadził w świat symboliki teatralnej – z ogromną korzyścią dla widza i bez szwanku dla muzyki, która przyniosła Mazzoli opinię jednej z najjaśniejszych gwiazd na firmamencie XXI-wiecznej opery amerykańskiej. Krytycy często opatrują jej twórczość nośną etykietą postminimalizmu: istotnie, Mazzoli organizuje większość scen wokół wyrazistego, powtarzalnego schematu, niekoniecznie rytmicznego – główny walor jej muzyki tkwi jednak w języku harmonicznym, wzbudzającym niejasne skojarzenia z płynną tonalnością i politonalnością Schönberga. Mazzoli pięknie barwi akordy dysonansami, żongluje obsadą, przełamuje koloryt orkiestry brzmieniem gitary elektrycznej i syntezatora. Ma też niezwykłe wyczucie głosu ludzkiego, czego dowodem iście brittenowskie chóry i przejmująca, a przy tym zaskakująco śpiewna partia Bess.

Julietta Aleksanyan, Karina Repova (Dodo) i Nancy Weißbach (Matka). Fot. Andreas Rett

Z którą znakomicie poradziła sobie Julietta Aleksanyan, sopranistka obdarzona głosem dużej urody, niepospolitym wyczuciem frazy i godną podziwu sprawnością w budowaniu tak złożonej i tragicznej postaci. Świetnym partnerem dla kruchej Bess okazał się postawny Jan w osobie Bretta Cartera, dysponującego zdrowym, elastycznym barytonem o jasnej, niemal tenorowej barwie. Nadzwyczaj spodobała mi się Karina Repova jako Dodo, szwagierka Bess: jej aksamitny mezzosopran ma w sobie zarówno kojącą czułość, jak i nieodzowną w tej partii siłę – dobrze skontrastowane z bezlitosną surowością Matki (w tej roli Nancy Weißbach, solidny sopran dramatyczny). W męskiej obsadzie wyróżnił się także ukraiński bas-baryton Daniel Semsichko w partii Starszego Zboru, zawiódł natomiast Yoonki Baek w roli Doktora Richardsona, śpiewający tenorem dość wątłym i niepewnym intonacyjnie. W pozostałych rolach bez zarzutu sprawili się bas-baryton Tim-Lukas Reuter (Terry) oraz bas Doğuş Güney i tenor Frederik Bak w partiach dwóch gwałcicieli. Dobrze też wypadł chór męski pod kierunkiem Sebastiana Hernandeza Laverny’ego – szorstki, chwilami wręcz brutalny w brzmieniu, szczególnie przekonujący we fragmentach stylizowanych na hymny i psalmy prezbiteriańskie. Całość, wraz z Philharmonisches Staatsorchester Mainz, poprowadził Dirk Kaftan – z wybitnym nerwem i dbałością o każdy detal tej niezwykle złożonej partytury.

Moguncki spektakl Przełamując fale skończył się jednak inaczej niż wcześniejsze produkcje. Kilkanaście „Mainzer Frauen”, kobiet z prologu, wróciło na scenę wraz z Bess, żeby zaśpiewać prościutką, dokomponowaną przez Mazzoli piosenkę „My body is a map”, do parafrazy tekstu arii głównej bohaterki z początku III aktu. Czyżby ukłon w stronę dawnych librecistów, którzy zgrabnym lieto fine potrafili zamknąć akcję każdej opery? Jeśli tak, to niewczesny. Dzień w dzień umiera ponad sto zgwałconych kobiet, których ciała okazały się mapą donikąd.

Ten wyjazd – na zaproszenie Sekretariatu Kultury Nadrenii Północnej-Westfalii, z ośmioosobową grupą międzynarodowych obserwatorów, w tym moją dawną koleżanką redakcyjną Moniką Pasiecznik – był dla mnie jak powrót Odysa do wytęsknionej Itaki. Od trzynastu lat zajmuję się prawie wyłącznie krytyką operową. Sama czasem zapominam, ile kariery zawodowej poświęciłam muzyce współczesnej, między innymi składając raporty z kolejnych odsłon berlińskiej Maerzmusik, której towarzyszyłam przez całą kadencję Matthiasa Osterwolda, z zapałem śledząc jej wzloty i upadki. Rok w rok półtora tygodnia głębokiego zanurzenia w twórczość najnowszą, czasem po kilkanaście godzin dziennie – aż do chwili, kiedy festiwal zaczął zjadać własny ogon. Potem do Berlina wpadałam już tylko sporadycznie i żadne z późniejszych kuratorów Maerzmusik nie zdołało mnie w pełni przekonać do swojej koncepcji. Dlatego bez wahania przyjęłam zaproszenie na dwa równoległe przeglądy: odbywające się po raz trzeci w Kolonii biennale nowego teatru muzycznego ORBIT i obchodzące dziewięćdziesięciolecie istnienia Wittener Tage für neue Kammermusik.

Zaryzykuję twierdzenie, że programy obu imprez – poszukującego i błądzącego jeszcze po omacku ORBIT oraz szacownego jubilata z Witten, który skądinąd rozszerzył zawartą w tytule formułę o dzieła orkiestrowe i prezentacje teatru muzycznego – po połączeniu w jedno i rozciągnięciu w czasie dałyby festiwal zaskakująco podobny do „Maerzów” z najlepszych lat Osterwolda. Tylko że takie zdarzały się blisko dwie dekady temu. Gdybym była młodsza, brzmiałoby to jak zarzut. Ale jestem starsza i bardzo czegoś takiego potrzebuję: intensywnego festiwalu muzyki współczesnej, który zadowoliłby zarówno sędziwych awangardzistów i bywalców oswojonych sal koncertowych, jak i publiczność, która jeszcze nie wie, co z tym fantem zrobić. Słuchaczy i widzów, którzy chcą ją eksplorować w kontekstach czasu, przestrzeni i innych abstrakcyjnych pojęć. Którzy wolą traktować muzykę nową jako fakt, o którym nic jeszcze nie wiemy, i przystawiać ten fakt do trudnej rzeczywistości i związanych z nią zachowań społecznych. Słuchać w ciemnościach, w ruchu, na leżąco i podczas jedzenia. Obcować z muzyką w przestrzeni miejskiej, albo przeciwnie, zamykać się z nią w coraz to innych i mniej oczywistych wnętrzach.

Rozmarzyłam się. Tymczasem Kolonię dzieli od Witten niemal sto kilometrów, a nam, uprzywilejowanym krytykom, udało się ogarnąć program obydwu festiwali niemal w całości tylko dzięki staraniom NRW KULTURsekretariat, który umożliwił nam uczestnictwo w próbach i spotkania z twórcami niedokończonych jeszcze projektów. Nad „zwykłymi” odbiorcami mieliśmy tę przewagę, że estetykę wielu kompozytorów znaliśmy z wcześniejszych doświadczeń. Co ciekawe, nie zawsze spójnych z obecnymi wrażeniami. „Ze wszystkich moich wspomnień najsmutniejsze są te radosne”, wyznał w Cudzie róży Jean Genet, do którego jeszcze wrócę. Otóż bywa i na odwrót: w muzyce Chai Czernowin, wokół której skupił się program tegorocznych Wittener Tage, a którą dwie dekady temu uznałam za niemiłosierne, choć poprawne warsztatowo wodolejstwo, tym razem odnalazłam się w pełni. Czyżbym dojrzała do zrozumienia, że poszczególne wątki dźwiękowe w jej twórczości na przemian się łączą i rozsupłują, biegną wstecz i w poprzek narracji, czasem giną w osnowie, by znów niespostrzeżenie się z niej wyłonić? A może zasklepiłam się w kokonie minionej epoki i przestałam nadążać za głosem młodszych pokoleń?

Zacznijmy od początku. Przed oficjalnym otwarciem festiwalu ORBIT, w studiu Ensemble Musikfabrik, obserwowaliśmy próbę generalną Mutants in Music: III. Dreamteam + Playlist of Deaf Dreams, performansu z udziałem muzyków i tancerzy z kolońskiego Ensemble uBu. Zapowiadało się świetnie: początkowa „symfonia” mimowolnych skurczów mięśni przy zasypianiu, odgrywana przez wykonawców na legowiskach umoszczonych na podłodze studia, w rytm dźwięków jak z dziecięcej pozytywki, nie rozwinęła się jednak w spójną opowieść o sztuce wspólnego śnienia. Dramaturgia grzęzła dopóty, aż poniosła ją muzyka, nawarstwiając się stopniowo z zachodzących na siebie fragmentów playlisty skompletowanej przez niesłyszącego artystę Matthiasa Rannera – wyśpiewanych, wyartykułowanych na instrumentach, wibrujących na falach o niskiej częstotliwości. Dopiero wtedy zachciało mi się śnić razem z uBu: kiedy z chmury stuknięć, krzyków i szmerów wyłoniła się melodia Mondnacht Schumanna, gdy Notturno Es-dur Schuberta zanuciło się niczym kołysanka, a teksty popkultury zaczęły się wdzięcznie przenikać ze strzępami klasyków awangardy.

Gefängnis ohne Mauern, Schiff ohne Meer. Fot. Sophia Hegewald

Ukrytą strukturę marzeń, a właściwie koszmarów sennych wielokrotnie eksplorował Jean Genet, między innymi w prowokacyjnym Cudzie róży, na poły autobiograficznej, nielinearnej narracji, w której pisarz luźno nawiązał do własnych doświadczeń z kolonii poprawczej dla młodocianych przestępców w Mettray i późniejszego pobytu w więzieniu w Fontevrault. Charakterystyczne dla prozy Geneta raptowne przeskoki czasowe i dezorientujące pomieszanie fantasmagorii z rzeczywistością fascynowały niejednego kompozytora, czego owocem choćby operowe Pokojówki Bengtsona i Balkon Eötvösa, przedtem zaś instrumentalny „teatr imaginacyjny” Hansa Wernera Henzego, właśnie na motywach Le Miracle de la Rose. Philipp C. Meyer, uczeń między innym Isabel Mundry i Stefana Gervasoniego, postanowił wykorzystać ten sam materiał w Gefängnis ohne Mauern, Schiff ohne Meer, teatrze muzycznym na jednego aktora (Max Kurth) i siedmioro muzyków Ensemble Garage. Scenograf Jan Patrick Brandt stworzył wprawdzie przekonującą wizję rzekomo „otwartego” zakładu penitencjarnego (półprzezroczysta komora bezcieniowa pośrodku Roter Saal w COMEDIA Theater, która zarówno osłania wchodzącego do niej aktora, jak i wystawia go na widok publiczny; podświetlone kule, w których odbija się zniekształcona twarz narratora), a reżyserka Miriam Götz spotęgowała nastrój opresji, rozpraszając instrumentalistów po całej scenie i nadając ich grze pozór natrętnych, obsesyjnie powtarzanych czynności, całość przemieniła się jednak w rozwlekły monodram z oszczędnie dawkowanym podkładem muzycznym. Owszem, chwilami bardzo ciekawym (w pamięć zapadły mi zwłaszcza modulowany gwizd pociągu, oniryczny zgiełk ptaków i chrzęst szkła gryzionego przez jednego ze współwięźniów), milknącym jednak w kluczowych momentach narracji, przede wszystkim w scenie odkrycia mistycznej róży na dnie serca „świętego mordercy” Harcamone’a. Szkoda, bo Meyer jest kompozytorem niewątpliwie utalentowanym i zasłużył na współpracę z dramaturgiem, który radykalnie skróciłby tekst mówiony i wplótł go lepiej w tkankę muzyczną utworu.

Na tym tle znakomicie wypadł finałowy spektakl Sombre. In the Shadows of Our Time – wzruszający hołd dla zmarłej niespełna dwa lata temu Kaiji Saariaho, złożony przez jej męża kompozytora Jean-Baptiste’a Barrière’a, jej syna reżysera Aleksiego Barrière’a oraz kompozytorkę i rzeźbiarkę Cécile Marti. Na materiał muzyczny przedstawienia złożyły się cztery utwory kameralne Saariaho (Caliban’s Dream do fragmentu Burzy Szekspira; NoaNoa z tekstem z dziennika Paula Gauguina; Ciel étoilé; oraz Sombre do wyimków z Cantos Ezry Pounda). Marti „odpowiedziała” na pierwsze dwa kompozycją ‘ŌVIRI z tekstem Aleksiego Barrière’a, Jean-Baptiste Barrière dołączył po Ciel étoilé utwór Un Tempo di Lampi Senza Tuono do wiersza Attesa Primo Leviego. Całość, zaskakująco jednolitą stylistycznie, twórcy złożyli w przekonującą opowieść o zgubnych skutkach bałwochwalstwa: zarówno w życiu prywatnym, jak artystycznym i politycznym. Znów przypomniała mi się Maerzmusik i rozmowa sprzed dwudziestu jeden lat, po inscenizowanym koncercie Italia Anno Zero, kiedy pomstowaliśmy, że jeśli jeszcze raz pokażą nam film z Mussolinim, to nie ręczymy za siebie. W świecie, w którym przyszło nam teraz żyć, projekcje zdjęć z obozów koncentracyjnych i sfilmowanych przemów Duce – przeplecione obrazami rajskich plaż wyspy Hiva ʻOa – znów robią piorunujące wrażenie. Inna rzecz, że tym razem mieliśmy do czynienia z teatrem bardzo porządnie zrealizowanym, jeśli nawet odrobinę konserwatywnym, współgrającym z niewielką sceną Alte Feuerwache, przede wszystkim zaś świetnie wykonanym przez czworo instrumentalistów (grająca na kantele Eija Kankaanranta, flecistka Camilla Hoitenga, kontrabasista Aleksander Gabryś, perkusista Fritz Hauser) oraz znakomitego bas-barytona Roberta Kollera. Szwajcarski śpiewak, uzupełniający warstwę dźwiękową utworu brzmieniem kija deszczowego, wykazał się także nieprzeciętnym talentem aktorskim. Każde z jego wcieleń – od Gauguina aż po Pounda – było równie przekonujące, każde słowo brzemienne w treść, każdy gest nieodzowny. Aż po finałowe rozdarcie ekranu projekcyjnego, za którym stała rzeźba Marti: pierwotny kamienny idol, który mógł reprezentować wszystko: od czternastoletniej kochanki malarza, przez przywódcę włoskich faszystów, aż po dzisiejsze obiekty bałwochwalczego kultu.

Sombre. In the Shadows of Our Time. Fot. Sophia Hegewald

Żałuję, że nie udało nam się obejrzeć Host_Opera Samu Gryllusa – na motywach dokumentalnej powieści o porwaniu kilkunastu dziewcząt w węgierskiej miejscowości Balassagyarmat, dokonanym przez synów miejscowych bonzów i wyciszonym przez komunistyczne władze. Cieszę się, że przy okazji spotkania z kolońskim eksperymentatorem Rochusem Austem i jego Deutsches Stromorchester zwiedziliśmy wciąż jeszcze opustoszałe przestrzenie portowego młyna w rewitalizowanej dzielnicy Deutz: w kaskach i odzieży ochronnej, podobnie jak późniejsi widzowie kosmicznego performansu Die Dualen/Grand Jury. Ominęło nas kilka innych wydarzeń ORBIT, w tym sympozjum i Speaker’s Corner z udziałem przedstawicieli niezależnej sceny artystycznej. Festiwal w Kolonii tryska młodzieńczą energią, czasem odkrywa coś nowego, innym razem odkrywa Amerykę. Kiedyś pewnie okrzepnie i wtedy zrobi się mniej ciekawie.

Wittener Musiktage niewątpliwie okrzepły – co w kontekście poprzedniego zdania znów może zabrzmieć jak zarzut, sprawa jest jednak bardziej skomplikowana. ORBIT wciąż szuka, festiwal w Witten już znalazł: tak przynajmniej uznali jego bywalcy, rozkochani w wielkiej awangardzie trzeciej ćwierci XX wieku i przyjmujący każdy przebłysk tonalności z podobną konsternacją, o jaką Wagnerowski Tristan przyprawił Clarę Schumann. Nieśmiałe próby przekonania słuchaczy do nieco innej muzyki, podejmowane za krótkiej kadencji Patricka Hahna, poprzedniego kuratora festiwalu, nie padły na podatny grunt – twórczość uprawiającej muzyczny recykling Cassandry Miller, twarzy ubiegłorocznych Musiktage, przyjęto wręcz lodowato. Stery po Hahnie przejął Anselm Cybinski – wraz z większością zaplanowanego przezeń programu na rok 2026, zogniskowanego wokół dorobku Chai Czernowin. Co będzie dalej, jeszcze się zobaczy.

Mam poczucie, że zważywszy na bagaż dotychczasowych doświadczeń zasiadłam okrakiem na barykadzie dzielącej eksperymentatorów od zwolenników muzealnej awangardy. Ze spokojem przyjęłam rozszerzenie formuły festiwalu o muzykę zdecydowanie „niekameralną”. Z przejęciem odkryłam celność hasła tegorocznej imprezy: Gegenwart. Unentrinnbar („Teraźniejszość. Nieunikniona”). Teraźniejszość spłatała nam figla. Sprawiła, że w ocenie prezentowanych utworów kładliśmy większy nacisk na kontekst – nieraz kosztem drobiazgowej analizy warsztatu kompozytorskiego artystów.

Quatuor Diotima. Fot. Claus Langer

Czterdzieści osiem godzin muzyki w trzy dni. Dlatego skupię się na zachwytach, zdziwieniach i rozczarowaniach. Przede wszystkim na radykalnej zmianie mojego nastawienia wobec twórczości Czernowin, w której wreszcie zaczęłam dostrzegać ból, nieprzepracowaną traumę, sprzeciw wobec działań tyranów. O dziwo, jej twórczość brzmi najmniej przekonująco, kiedy włącza się literalnie w dyskurs współczesności (niedopracowane NO! A lament for the Innocent, z dziwnie zdystansowaną amplifikowaną partią sopranową Sofii Jernberg, na koncercie Orkiestry WDR pod batutą Yaldy Zamani). Zdecydowanie mi bardziej po drodze z wrażliwością Czernowin, kiedy kompozytorka oddaje czułymi środkami aromat biblijnego hyzopu, niejednoznacznej rośliny, której Izraelici używali w rytuale Paschy, żeby Bóg ich oszczędził, zabijając pierworodnych Egipcjan (fenomenalne wykonanie Ezov przez Quatuor Diotima). Równie dobitne wrażenie wywarł na mnie występ kolońskiego zespołu hand werk, w spektaklu teatru muzycznego Red-Headed Man, na motywach modernistycznej poezji Daniiła Charmsa – ten, kto zrozumiał, że wiersz o rudowłosym mężczyźnie, który nie miał ani włosów, ani oczu i uszu, ani ust i nosa, który w ogóle nie miał niczego, i dlatego lepiej o nim nie wspominać, jest przerażającą metaforą stalinowskiego terroru, ten przymknął oczy na nieudany debiut reżyserski Czernowin w realizacji własnego dzieła, który uratowała spektakularna kreacja muzyczna i aktorska wiolonczelisty Niklasa Seidla.

Red-Headed Man. Fot. Claus Langer

Z Wittener Tage zapadły mi też w pamięć Four Sketches Mártona Illésa na koncercie inauguracyjnym, w których żywa elektronika stapiała się w jedno z równie żywą interpretacją Klangforum Wien pod batutą Eleny Schwarz, gdacząc, ćwierkając i pokrzykując na tle rozczłonkowanych czardaszy i romskich rytmów, przywodzących na myśl porwaną mapę połączeń nerwowych ludzkiego mózgu. Poruszyły mnie Partially Restored Landscapes Dmitri Kourliandskiego w wykonaniu Diotima Quartet, wytłumaczone przez twórcę jako muzyczny rozbiór zakodowanych sygnałów radiowych, przeze mnie odebrane jako niemożność wysłowienia i odegrania najprostszych ludzkich emocji, wyraz rozpaczliwej tęsknoty za bezpowrotnie utraconą krainą dzieciństwa. Wciąż nie mogę dojść do ładu z koncertem Basel Sinfonietta pod dyrekcją Titusa Engela, na którym ciepło przyjęto sprawny warsztatowo, uwodzicielsko orientalizujący utwór Irańczyka Amena Feizabadiego Untamed River (świetna Noa Frenkel w partii solowej), za to wybuczano naiwne Seven Valleys of Love jego rodaczki Golfam Khayam, kompozycję nieporadną, a mimo to wzruszająco wierną estetyce klasycznych perskich porządków dastgāh.

Nie kryję zachwytu dla Two Pieces for Orchestra and Electronics Øyvinda Torvunda w interpretacji Orkiestry WDR pod dyrekcją Zamani. Torvund zawsze mylił tropy, rozwidlał ścieżki i wciągał słuchacza w intrygującą dyskusję o niepewnym rozgraniczeniu między naturą a cywilizacją – tym razem włożył strzępy inspiracji muzyką Wagnera, Brucknera i Sibeliusa w pyski wyjących na puszczy wilków i innych dziwnych stworzeń.

O wielu rzeczach nie napisałam i nie żałuję. Ten wyjazd cofnął mnie w piękną przeszłość, kiedy chłonęłam muzykę bieżącego czasu tygodniami, i wyławiałam z niej tylko to, co istotne. Ten wyjazd wrzucił mnie w nieuniknioną teraźniejszość. Dobrze, że mogę jej doświadczać nie tyko w wymiarze egzystencjalnym, lecz i estetycznym, przefiltrowanym przez wrażliwość i nieposkromioną wyobraźnię współczesnych kompozytorów.

Kim jesteś, świecie, że tak mnie przerażasz? – pytała Gertrud von Le Fort, autorka noweli Ostatnia na szafocie, od której to wszystko się zaczęło. Niemiecka pisarka była kobietą pełną egzystencjalnego lęku, który ponoć jest niezbywalnym warunkiem prawdziwej wiary. Żyła w tym lęku długo, dziewięćdziesiąt pięć lat, aż do śmierci w dzień Wszystkich Świętych 1971 roku. Była katoliczką, ale urodziła się w rodzinie protestanckiej, której członkowie – jak mawiał jej ojciec, oficer armii pruskiej – byli uczestnikami historii wszędzie, gdzie tylko się dało. Jej przodkowie po mieczu wywodzili się z księstwa Sabaudii-Piemontu i nosili nazwisko Liforti. Należeli do wspólnoty tamtejszych waldensów, jednego z najstarszych ruchów przedreformacyjnych w chrześcijaństwie. W połowie XVI wieku przeszli na kalwinizm i zbiegli do Szwajcarii. Tam przyjęli nazwisko Le Fort, podobnie jak jego włoska odmiana powiązane etymologicznie z siłą i odwagą. W czasach poprzedzających bezpośrednio akcję noweli jeden z Le Fortów był współorganizatorem nieudanej ucieczki Ludwika XVI do Varennes, dwaj inni zginęli z rąk rewolucjonistów.

Gertrud nadała Ostatniej na szafocie formę listu naocznego świadka wydarzeń, zbiegłego francuskiego arystokraty. Narrację zogniskowała wokół fikcyjnej postaci młodziutkiej karmelitanki Blanche de la Force, którą obdarzyła kolejną mutacją własnego nazwiska. Opisana przez nią historia wydarzyła się jednak naprawdę. Klasztor w Compiègne został zamknięty przez władze rewolucyjne w 1792 roku, zakonnice przez kolejne dwa lata żyły „po świecku”, w kilku sąsiadujących ze sobą domach. W roku 1794 Fouquier-Tinville, pierwszy oskarżyciel publiczny Trybunału Rewolucyjnego, wygłosił akt oskarżenia przeciwko karmelitankom, argumentując, że mimo zakazów i tak stworzyły coś na kształt wspólnoty zakonnej. W czerwcu kobiety przewieziono do osławionego „przedsionka gilotyny”, czyli więzienia Conciergerie przy dawnym pałacu królewskim na paryskiej wyspie Cité, po czym skazano na śmierć. Karmelitanki poszły pod ostrze machiny 17 lipca, zaledwie dziesięć dni przed końcem Wielkiego Terroru. Rzeczywiście w drodze na egzekucję śpiewały Salve Regina. Po zakończeniu egzekucji wśród tłumu naprawdę zapanowała martwa cisza. Ale ostatnią ze ściętych zakonnic nie była Blanche de la Force, tylko pani Lidoine, przeorysza zakonu, której posag do klasztoru zapewniła przed laty sama Maria Antonina.

Literacka Blanche jest alter ego von Le Fort, postacią odzwierciedlającą jej własną żałobę po wartościach zaprzepaszczonych przez Wielką Wojnę, jej własny strach przed następstwami rewolucji październikowej i wzrostem radykalnych nastrojów w Niemczech. „Strach jest czymś wielkim” – pisała Gertrud w Ostatniej na szafocie – „Naród powinien znać strach. (…) Straszne wydarzenia, o których zamierzam opowiedzieć, naprawdę miały miejsce i mogą się powtórzyć w każdej chwili”. Niewielka nowela, ukazująca nie tylko grozę historii, lecz i możliwość wewnętrznej przemiany uczestniczących w niej ludzi, odbiła się szerokim echem w kręgach ówczesnych elit intelektualnych i artystycznych. Zainteresowanie utworem von Le Fort utrzymało się także po II wojnie światowej. W 1948 roku francuski dominikanin Léopold Bruckberger nakłonił Georges’a Bernanosa do zaadaptowania noweli na scenariusz filmowy. Nie był jednak zadowolony z dokonanej przez niego przeróbki. Bernanos zmarł rok później, a odgrzebany przez jego wydawcę rękopis – pod kilkoma względami znacząco odbiegający od pierwowzoru – został opublikowany pod tytułem Dialogues des Carmélites, zmienionym na życzenie pisarki. Dzieło Bernanosa rozpoczęło nowe życie na scenie teatralnej, wpierw w tłumaczeniu niemieckim (jako Die begnadete Angst, czyli „Błogosławiony lęk”), następnie, po paryskiej premierze w 1952, w oryginale francuskim.

Valentin Thill (Kawaler de la Force) i Jean-François Lapointe (Markiz de la Force). Fot. Mattia Gaido

Bernanos, idąc za sugestią Bruckbergera, uzupełnił portret Blanche o wątki zapożyczone z biografii Konstancji, młodszej, „siostrzanej” duszy Blanche. To Konstancja miała brata, który wśród rewolucyjnej zawieruchy próbował wyciągnąć ją z klasztoru – tym sposobem narracja Dialogów wzbogaciła się o postać Kawalera de la Force. Pisarz położył też mocniejszy nacisk na koszmarną agonię starej przeoryszy, pani de Croissy, zapewne powodowany własnym strachem przed nieubłaganie nadciągającą śmiercią. Dramat zyskał wymiar bardziej ludzki niż przesycona mistycyzmem nowela Gertrud von Le Fort – i być może dlatego z miejsca odniósł wielki sukces.

Przemówił też do wrażliwości Poulenca, przepełnionego lękiem o los swego partnera Luciena Rouberta, który właśnie umierał na raka. Ale dopiero Margarete Wallman, austriacka tancerka, choreografka i reżyserka, namówiła kompozytora na operową adaptację dramatu Bernanosa – za pośrednictwem swego męża, dyrektora wydawnictwa Ricordi. Poulenc przerobił sztukę na libretto niemal bez ingerencji w jej treść i formę. Nad muzyką pracował dwa lata, tworząc partyturę niewykraczającą poza system tonalny, w harmonice pełną odniesień do skal modalnych, oszczędną w zakresie wykorzystania chromatyki. Jego Dialogi są wspaniałą kontynuacją tradycji francuskiej, między innymi Peleasa i Melizandy, z charakterystycznym dla Debussy’ego, nieoczywistym traktowaniem motywów przewodnich – ale też wokalnej potoczystości oper Masseneta, nie wspominając o innych źródłach inspiracji, od stylu recytatywnego i ekspresywnego Monteverdiego po godną Musorgskiego wyrazistość dramatyczną scen kulminacyjnych utworu.

W Polsce Dialogi karmelitanek były na cenzurowanym aż do początków transformacji ustrojowej. Krótki epizod popularności dramatu Bernanosa zakończył się jednak już w połowie lat dziewięćdziesiątych; opera Poulenca trafiła na scenę tylko raz, przeszło ćwierć wieku temu, w Teatrze Wielkim w Łodzi. Są jednak w naszym kraju zdeklarowani wielbiciele tego arcydzieła, na ogół zgodni, że pod względem czysto teatralnym nikt nie oblókł go w bardziej przekonującą szatę niż Robert Carsen, twórca legendarnej produkcji z 1997 roku dla De Nederlandse Opera. Od tamtej pory inscenizacja Carsena objechała prawie dwadzieścia teatrów na całym świecie. Dopadłam ją jednak dopiero w Turynie – i nie bez przyczyny, bo po blisko trzech dekadach scenicznej wędrówki zatoczyła znamienne koło. Dialogi w Teatro Regio di Torino przygotował ten sam dyrygent, który prowadził spektakle w Amsterdamie: Yves Abel, Kanadyjczyk pochodzenia francuskiego, przez całe życie oddany sprawie popularyzacji tradycji muzycznej swoich przodków.

Ekaterina Bakanova (Blanche de la Force). Fot. Mattia Gaido

Widziałam już w życiu wiele przedstawień wznawianych – bez udziału pierwotnych realizatorów, przez asystentów nieświadomych kontekstu, lekceważących ponadczasową doniosłość gestu, który przestał być dla nich zrozumiały. Nic podobnego nie zdarzyło się w Turynie, gdzie pieczołowitą rekonstrukcją pierwotnej koncepcji Carsena zajął się doświadczony reżyser Christophe Gayral, a ustawieniem kluczowych w tej inscenizacji świateł – sam Carsen we współpracy z Corem van der Brinkiem, który zdobywał doświadczenia w spektaklach prawdziwych tytanów teatru operowego, na czele z Robertem Wilsonem i Pierrem Audi. Wizja Carsena rozwija się na prawie pustej scenie, na której każdy osamotniony rekwizyt – ławka, fotel, łóżko, grób – odgrywa znamienną rolę (scenografia Michael Levine, kostiumy Frank Baer). Carsen mądrze gra barwą: między innymi w pierwszym akcie, gdzie Blanche jest ubrana w białą suknię, Markiz de la Force ma czerwony strój, a jego syn paraduje w niebieskim kostiumie. Nie jest to jednak anachroniczne odniesienie do rzekomo rewolucyjnej symboliki francuskiej flagi – raczej do barw kojarzonych ze znakami ancien régime’u: bielą stanu duchownego, heraldyczną czerwienią arystokracji i błękitem zyskującej nową tożsamość burżuazji. Duet Blanche i jej brata rozgrywa się po obu stronach symbolicznego muru klauzury, odzwierciedlonego na scenie przez rząd odwróconych tyłem do publiczności zakonnic. Mur okazuje się złudą – w pewnym momencie bohaterowie zaczynają przenikać przez tę nieszczelną ścianę, a każde ich słowo tylko podkreśla moc dokonywanej przez nich transgresji. Słynna finałowa scena egzekucji – fenomenalnie podkreślona sugestywną choreografią Philippe’a Girodeau – opiera się pokusie dosłowności. Nie ma tu krwi ani gilotyny: kolejne siostry zapowiadają swą śmierć sekwencją symbolicznych gestów, po czym padają na deski krzyżem, z rozpostartymi ramionami – ale z twarzą zwróconą ku górze, na znak wiary, nadziei i ufności w nieznane.

W Blanche wcieliła się Ekaterina Bakanova, dysponująca sopranem krągłym, dźwięcznym i wyrazistym – zwłaszcza w epizodach skrajnej rozterki i trwogi, kiedy artystce zdarzało się poświęcać urodę brzmienia na korzyść wręcz namacalnej ekspresji. Idealną przeciwwagę dla targanej emocjami Blanche stworzyła Francesca Pia Vitale w partii Konstancji, zrealizowanej głosem świetlistym i pełnym dziewczęcego żaru. Mniej przekonała mnie Sally Matthews jako Madame Lidoine – jej piękny, dojrzały sopran jest wciąż bardzo nośny, ale zanadto rozwibrowany, co niestety rzutuje także na zrozumiałość podawanego tekstu. Pod tym względem Matthews wyraźnie odstawała od reszty żeńskiej obsady, między innymi Antoinette Dennefeld, wzruszającej i dojmująco ludzkiej Matki Marii, przede wszystkim jednak Sylvie Brunet-Grupposo – fenomenalnej Madame de Croissy. Altową rolę starej przeoryszy, podobnie jak partię Hrabiny w Damie pikowej Czajkowskiego, powierza się z reguły wybitnym i znakomitym aktorsko śpiewaczkom, które najlepsze lata kariery mają już dawno za sobą. Brunet-Grupposo przełamała ten schemat, udowadniając, że wyczucie teatru i nieskazitelna technika wokalna wspierają interpretację bez względu na wiek. Intensywnością swojej kreacji przyćmiła Bakanovą już w pierwszym dialogu, w którym wyłożyła regułę zakonu w zdaniach dotkliwszych niż ostrze gilotyny. W scenie śmierci, gdy cały świat jej wartości runął jak domek z kart, wzniosła się na poziom szekspirowskiej tragedii. Wobec takiego aktorstwa i takiej muzykalności krytyk pozostaje bezradny z zachwytu: nawet pojedyncze wahnięcia intonacyjne sprawiają na nim wrażenie świadomego narzędzia komunikacji ze słuchaczami.

Panowie niewiele mają w tej operze do roboty. Tym większy podziw dla barytona Jean-François Lapointe’a, niekwestionowanego mistrza francuskiego repertuaru, który w krótkiej partii Markiza de la Force olśnił publiczność nie tylko celnym wyczuciem stylu, lecz także świetną dykcją i doskonałą prezencją sceniczną. Valentin Thill w roli Kawalera de la Force wypadł więcej niż poprawnie, choć jego urodziwy, liryczny tenor traci na sile wyrazu za sprawą nieumiejętnych przejść między rejestrami. Nie sposób pominąć Krystiana Adama, który partię Kapelana wyśpiewał wzorową francuszczyzną, głosem ciepłym i pięknie otwartym, budując zarazem subtelnie zniuansowaną postać człowieka rozdartego między strachem a powinnością.

Scena finałowa. Fot. Daniele Ratti

Yves Abel poprowadził turyńskie Dialogi niezwykle stylowo, w mądrze osadzonych tempach, umiejętnie ważąc proporcje między rozmigotaną, skrzącą się barwami warstwą orkiestrową a bogactwem i wagą słów padających ze sceny. Trzeba przy tym podkreślić, że dyrygent musiał się zmierzyć z nietypową akustyką Teatro Regio di Torino, gdzie selektywny i nośny dźwięk orkiestry może wymknąć się spod kontroli i przytłoczyć śpiewaków. Nic takiego się nie zdarzyło. Dyrygent zapanował nad wszystkim, włącznie z doskonale przygotowanym przez Geę Garatti Ansini chórem, którego członkinie dołączyły też do solistek w scenie finałowej, dopełniając muzyczny obraz tragedii szesnastu karmelitanek z Compiègne.

I tak przekonaliśmy się po raz kolejny o sile inscenizacji sprzed blisko trzydziestu lat i potędze artystów pokładających wiarę w arcydzieło Poulenca. Bo zło naprawdę nie ma innej mocy poza bezsilnością dobra – żeby znów się odwołać do słów Gertrud von Le Fort.