Bayreuth 20.21

Mniej więcej dwadzieścia minut przed wyznaczoną godziną publiczność gromadzi się w pobliżu balkonu Festspielhausu, czekając na sygnał rozpoczęcia rytuału. Bayreuckie fanfary wymyślił sam Wagner, opracowując motywy z poszczególnych aktów swych dzieł na ośmioosobowy zespół instrumentów dętych blaszanych. Pierwsza, pojedyncza fanfara zwołuje widzów na kwadrans przed spektaklem. Druga, podwójna, rozbrzmiewa pięć minut później. Po trzeciej, potrójnej, trzeba naprawdę się śpieszyć. Punktualnie o czasie następuje  krótka sekwencja odgłosów, które do mojej wyobraźni przemawiają znacznie dobitniej niż słynne balkonowe występy muzyków Festspielorchester. Najpierw krótki dzwonek, jak w zwykłym teatrze – tyle że nie dla publiczności, lecz dla obsługi widowni, która w kilka sekund z łomotem zatrzaskuje drewniane drzwi, zaciąga zasłony i odcina Wagnerowską świątynię od świata zewnętrznego. Nie ma już wejścia ani drogi odwrotu. Za chwilę przygasną światła i zostaniemy sam na sam z koncepcją inscenizatorów i naszymi własnymi oczekiwaniami wobec arcydzieł Wagnera.

Dopiero w pandemii zdałam sobie sprawę z ciasnoty Festspielhausu. Okrojona w połowie widownia i tak sprawia wrażenie zapełnionej do ostatniego miejsca. Niemniej w tym roku przynajmniej jest czym oddychać – mimo obowiązku noszenia masek FFP2 przez cały spektakl – a muzyki nie zakłóca ani uporczywe pokasływanie, ani wyjątkowo irytujący poszum i stukot wachlarzy teatralnych, zakazanych ze względów higienicznych, żeby zapobiec rozprzestrzenianiu patogennych aerozoli. Po roku przerwy – bezprecedensowej w powojennej historii festiwalu – wybrałam się do Bayreuth na Śpiewaków norymberskich w inscenizacji Barriego Kosky’ego, która zapewne nie wróci już na tę scenę; na Tannhäusera w ujęciu Tobiasa Kratzera; oraz półkoncertowe wykonanie Walkirii, któremu towarzyszył performans autorstwa wiedeńskiego akcjonisty Hermanna Nitscha: jedyne przynajmniej częściowo ocalałe ogniwo Ringu, którego premierę w reżyserii Valentina Schwarza zapowiadano na ubiegły sezon i z konieczności przesunięto na rok 2022.

Śpiewacy norymberscy. Michael Volle (Hans Sachs) i Camilla Nylund (Ewa). Fot. Enrico Nawrath

Zarówno Śpiewaków, jak i Tannhäusera znałam z rejestracji wideo; obydwu produkcjom towarzyszyłam właściwie od początku, współprowadząc transmisje premierowych przedstawień na antenie radiowej Dwójki. W przypadku pierwszej inscenizacji chciałam skonfrontować swoje dotychczasowe wrażenia nie tylko z nagraniem, ale też z nieudolnym plagiatem reżyserskim Michaela Sturma, którym uraczono nas w 2018 roku w Poznaniu, po przeszło stuletniej nieobecności Śpiewaków norymberskich na polskich scenach. W przypadku Tannhäusera miałam nadzieję się przekonać, że spektakl na żywo podobnie zyska w moich oczach, jak niedoceniony przez krytykę i publiczność Lohengrin Yuvala Sharona. Na Walkirię wybierałam się przede wszystkim ze względu na długo zapowiadany debiut Günthera Groissböcka w partii Wotana – niespełnione ostatecznie marzenie, że po raz pierwszy od lat zetknę się z pogłębionym, lirycznym ujęciem tej niejednoznacznej postaci, jakiego Bayreuth nie doświadczyło od czasu pamiętnej kreacji Hansa Hottera pod batutą Clemensa Kraussa.

Nie ukrywam, że jestem wielbicielką sztuki reżyserskiej Barriego Kosky’ego, artysty obdarzonego niezwykłą wyobraźnią, niezawodnym instynktem dramaturgicznym i rzadkim u luminarzy Regieoper poczuciem humoru. Co nie oznacza, że zgadzam się bez zastrzeżeń z każdą jego koncepcją, zwłaszcza że Kosky ma skłonność do „działań nadmiarowych”, budowania akcji na wielu poziomach i prowadzenia interpretacji tropem skojarzeń nieoczywistych, czasem ewidentnie chybionych. W przypadku Śpiewaków norymberskich Kosky trafił jednak w sedno Wagnerowskiego przekazu – to nie jest błaha opowiastka o poczciwym szewcu, zawistnym pisarzu miejskim i parze zakochanych. To znacznie poważniejsza, choć chwilami nieodparcie zabawna debata o zależnościach między awangardą a tradycjonalizmem. Osadzona bynajmniej nie w Norymberdze prawdziwej, tylko w mieście-symbolu, mieście-idei – niepisanej stolicy Rzeszy, kolebce Sachsa, Dürera i Pachelbela. Mieście-tajemnicy, do którego w 1828 roku przybłąkał się Kaspar Hauser. Co jednak znacznie istotniejsze, jest to opera, która po latach wymknęła się intencjom twórcy. Została włączona w haniebny dyskurs nazistowski, skojarzona z całkiem inną Norymbergą, miastem ustawy o ochronie krwi niemieckiej i niemieckiej czci – na tyle dobitnie, że kiedy Wieland Wagner przygotowywał pierwszą powojenną inscenizację Śpiewaków w Bayreuth, zdecydował się uciec w kompletną abstrakcję. Nie bez przyczyny jego produkcję ochrzczono wówczas mianem Die Meistersinger ohne Nürnberg.

U Kosky’ego Norymberga „wyobrażona” wdziera się najpierw w rzeczywistość Wagnerowskiej willi Wahnfried, potem zaś mości się w realiach Schwurgerichtssaal 600, gdzie od 1945 roku toczyły się procesy przeciwko zbrodniarzom III Rzeszy. Kosky zdecydował się na ten anachronizm nie po to, by urządzić sąd nad Wagnerem i jego XIX-wiecznym, jakże odmiennym od narodowosocjalistycznego antysemityzmem. On urządza sąd nad historią. W centrum jego koncepcji plasuje się postać Beckmessera – jak podkreślił sam reżyser, swoistego potwora Frankensteina, pozszywanego ze wszystkich Wagnerowskich uprzedzeń. To nie tylko Żyd, ale też piewca francuskiej grand opéra i włoskiego belcanta, zajadły krytyk zwalczający wszelkie przejawy nowatorstwa w muzyce. Postać groteskowa, by nie rzec odpychająca, której działania pociągną jednak za sobą reakcję niewspółmierną do rzekomej przewiny.

I w tym właśnie tkwi siła inscenizacji Kosky’ego – że z Beckmessera, który w I akcie przybiera tożsamość Hermanna Leviego, dyrygenta prapremiery Parsifala i muzycznego mistrza ceremonii pogrzebowej Wagnera, nie czyni pogardzanego przez nazistowskich ideologów „podczłowieka”, wzbudzającego instynktowne współczucie XXI-wiecznego odbiorcy. Barrie Kosky, pierwszy Żyd reżyserujący w Bayreuth, uświadamia współczesnemu widzowi, skąd wzięło się późniejsze zło: nie z poczucia wyższości, tylko z lęku. Lęku przed Żydem, tym „lepszym”, który przez dekady kształtował obraz kultury i życia politycznego Niemiec.

Tannhäuser. Stephen Gould w roli tytułowej i Ekaterina Gubanova (Wenus). Fot. Enrico Nawrath

Celnych tropów w tej inteligentnej, misternie skonstruowanej inscenizacji jest znacznie więcej – wszystkie składają się w spójną całość, czego nie da się powiedzieć o efektownej, lecz powierzchownej koncepcji Kratzera. Jego Tannhäuser rozpada się na kilka nieprzystających do siebie części. Tytułowy bohater próbuje wyzwolić się spod wpływu Wenus – wulgarnej cyrkówki, która dzieli swą jaskinię rozkoszy w postaci zdezelowanego Citroëna H nie tylko z kochankiem, ale też z czarnoskórą drag-queen (Le Gateau Chocolat, w tym roku zastąpiony na scenie przez tancerza Kyle’a Patricka) oraz karłem Oskarem (wzruszający, fenomenalny aktorsko Manni Laudenbach), żywcem wyjętym z Blaszanego bębenka Güntera Grassa. Akcja zawiązuje się żmudnie i nieprzekonująco, żeby nabrać rozpędu dopiero w II akcie, kiedy zbuntowany Tannhäuser wkroczy na scenę turnieju śpiewaczego – i to dosłownie, albowiem zmagania średniowiecznych minnesingerów są elementem przedstawienia toczącego się w gmachu miejscowego Festspielhausu. Akt III znów rozgrywa się „na zewnątrz”, na ponurym śmietnisku, gdzie dojdzie do ostatecznych spotkań między protagonistami i finału, który nikomu nie przyniesie zbawienia.

Realizacja wizji Kratzera wymaga zegarmistrzowskiej precyzji i ogromnych nakładów: w przeciwnym razie spektakl robi wrażenie tandetne (Moc przeznaczenia we Frankfurcie) albo wręcz groteskowe (Zmierzch bogów w Karlsruhe). W Bayreuth reżyser nie musiał martwić się o budżet, dzięki czemu jego Tannhäusera – pomijając początkowe mielizny narracyjne – ogląda się jak dobry thriller psychologiczny. Sęk w tym, że Kratzer, choć zadał sobie sporo trudu, żeby wgłębić się w sens dzieła, ostatecznie minął się z celem i wyszło mu to, co zwykle: natrętnie burząca stereotypy opowieść o nieskrępowanej swobodzie prowadzącej do absolutnej samotności. Na robocie teatralnej zna się jednak jak mało kto, dzięki czemu kilka epizodów boleśnie zapada w pamięć: na czele z przeraźliwie smutną sceną zbliżenia między Elżbietą a Wolframem, w której sfrustrowana kobieta przebiera niechcianego wielbiciela w perukę i płaszcz nadaremnie wyczekiwanego ukochanego.

Z prowokacjami Hermanna Nitscha po raz ostatni dane mi było się zetknąć w 2007 roku, przy okazji berlińskiego festiwalu MaerzMusik. Pisałam wtedy, że jego występ uplasował się na obrzeżach imprezy, że nawet miło było się pośmiać w kułak, obserwując jak Nitsch – przebrzmiała legenda wiedeńskiego akcjonizmu – znęca się nad organami Heilig-Kreuz-Kirche w towarzystwie dwóch asystentów i skrzynki piwa. Tym razem obyło się bez piwa, asystentów było dziesięcioro, mistrz Teatru Orgii i Misteriów usunął się w kulisy, ale jego akcja na marginesie Walkirii bez wątpienia znalazła się w głównym nurcie Bayreuther Festspiele. I wywołała niemałe poruszenie wśród publiczności, podzielonej na zwolenników i przeciwników performansu, który polegał na powolnym zapełnianiu pionowych i poziomych płaszczyzn farbami w odcieniach zgodnych z systemem kolorystycznych motywów przewodnich – wypracowanym przez samego Nitscha. Szkoda tylko, że bez jakiegokolwiek związku z partyturą i librettem Walkirii, niemniej artyście należy się wdzięczność, że do tworzenia barwnych kompozycji użył wyłącznie farb, nie zaś krwi, ekskrementów i zwierzęcych wnętrzności, które niegdyś były znakiem rozpoznawczym jego rytuału zmysłów. Żarty na bok – największym grzechem akcji Nitscha było jej całkowite oderwanie od działań występujących na scenie śpiewaków. Nitsch najwyraźniej nie mógł się zdecydować, czy powierzyć im spójne zadania aktorskie, czy po prostu ustawić ich na proscenium jak w zwykłym wykonaniu koncertowym. W rezultacie każdy robił, co chciał, niczym w XIX-wiecznej włoskiej operze na prowincji. A to się ktoś zamachnął, to znów rzucił się komuś w objęcia, nikt z nikim nie walczył, bohaterowie martwi lub niepotrzebni w danym momencie narracji spokojnie schodzili ze sceny, ustępując miejsca innym śpiewakom. Wszystkiemu towarzyszył rytmiczny chlupot farby i nieznośny smród rozpuszczalnika.

Walkiria. Na pierwszym planie Lise Davidsen (Zyglinda). Fot. Enrico Nawrath

Moje wnioski z analizy środków wizualnych i teatralnych konsekwentnie idą w parze z muzyczną oceną poszczególnych przedsięwzięć. Do sukcesu Śpiewaków norymberskich w dużej mierze przyczynił się Philippe Jordan, prowadzący całość miękko, subtelnie, a zarazem z nieomylnym wyczuciem wewnętrznego pulsu i dbałością o wydobycie całego potencjału wyrazowego z zawiłej faktury utworu. Dyrygent znakomicie czuje śpiewaków – także w ansamblach i chórach – w kluczowych momentach pomagając im nie tylko wybrzmieć, ale też złapać oddech i nabrać sił na ukształtowanie kolejnej frazy. Zapewne dlatego tym większym blaskiem zajaśniał kunszt Michaela Vollego, odtwórcy partii Hansa Sachsa, najdłuższej w całej twórczości Wagnera. Volle dysponuje barytonem urodziwym, świetnie prowadzonym, podatnym na odcienie emocji – co jednak istotne, potrafi po mistrzowsku rozłożyć siły na tę partię, w której rozbudowane monologi i płomienne oracje przeplatają się z długimi odcinkami recytatywów, utrzymanych niemalże w barwie codziennej ludzkiej mowy. W roli Beckmessera – w zastępstwie za niedysponowanego Johannesa Martina Kränzlego – wystąpił Bo Skovhus, śpiewak niezwykle muzykalny i obdarzony niepospolitym nerwem dramatycznym, o czym miałam okazję się przekonać wraz z widzami drugiego spektaklu: w pierwszym duński baryton „dublował” kolegę zza kulis. Jako Walther zaprezentował się Klaus Florian Vogt, ulubieniec tutejszej publiczności i artysta poniekąd niezawodny, w moich uszach jednak plasujący się jak najdalej od wszelkich wzorców śpiewu wagnerowskiego, nie tylko w fachu Jugendlicher Heldentenor. Wbrew opinii tych, którzy znają go tylko z nagrań, jest to głos potężny, na ogół pewny intonacyjnie i praktycznie nie do zdarcia. Problem tkwi gdzie indziej – nie tyle w barwie, rzekomo chłopięcej, moim zdaniem płaskiej i matowej – lecz w skrajnie „neoklasycznym” podejściu do litery partytury. Vogt śpiewa „po nutach”, na przekór naturalnemu rytmowi narracji, przez co realizowana przez niego partia niezmiennie odstaje od pozostałych elementów dzieła muzycznego. Na tym tle doskonale wypadł Daniel Behle w roli Davida, dysponujący tenorem nośnym, elastycznym, mieniącym się pięknie metalicznym blaskiem. W reszcie obsady wyróżnili się przede wszystkim Georg Zeppenfeld jako solidny Veit Pogner oraz Camilla Nylund, której ciepły, podbarwiony niezbyt szerokim wibrato sopran doskonale pasuje do „dziewczęcej” partii Ewy.

Klarowne, romantyczne odczytanie Tannhäusera przez Axela Kobera, który umiejętnie podkreślił wszelkie weberyzmy i meyerbeeryzmy dzieła, przyjęłam jako miłą odmianę po bałaganiarstwie Giergijewa i zamaszystej, ale chwilami bombastycznej interpretacji Thielemanna. Kober jest rasowym dyrygentem operowym, co w tym przypadku tym bardziej warte podkreślenia, że w dynamicznej, „kinowej” inscenizacji Kratzera asystowanie śpiewakom wymaga dużego wyczucia i pewnej ręki. Z męskiej obsady wyróżnili się przede wszystkim Günther Groissböck w swej popisowej już partii Landgrafa oraz – w mniejszym stopniu – Markus Eiche, znakomity technicznie i bezbłędny intonacyjnie Wolfram, w którego ujęciu zabrakło mi jednak liryzmu. Z odtwórcą roli tytułowej Stephenem Gouldem mam podobny kłopot jak z Vogtem: to śpiewak niezniszczalny i prawie całkiem wyzuty z emocji. Trzeba jednak przyznać, że jego głos – też niepiękny i trochę już przydymiony w górnym rejestrze – bezsprzecznie mieści się kategorii głosów wagnerowskich. Tym razem prym wiodły panie. Aplauz wzbudziła żywiołowa Wenus w osobie Ekateriny Gubanovej, obdarzonej aksamitnym mezzosopranem podpartym dużą wrażliwością na dramaturgię libretta. W niewielkiej roli Pastuszka wystąpiła Katharina Konradi, sopranistka o głosie jak kryształ, świeżo opromieniona sukcesem w partii Zofii w monachijskim Rosenkavalierze. Największą, choć spodziewaną gwiazdą spektaklu okazała się jednak Lise Davidsen w partii Elżbiety. Dopiero w tym roku usłyszałam ją na żywo i potwierdziły się moje wcześniejsze przypuszczenia: że z takim zjawiskiem na scenie wagnerowskiej nie mieliśmy do czynienia od dekad. Davidsen ma głos potężny, a zarazem idealnie kontrolowany i wyrównany we wszystkich rejestrach, ciemny, bogaty w alikwoty i niebywale urodziwy. Jej eteryczne piana zapierają dech w piersiach całej widowni. Jej pełne, władcze forte nigdy nie przeradza się w krzyk. Śpiewaczka zachwyca wyśmienitą dykcją, doskonałym wyczuciem tekstu i – jakby tego wszystkiego było mało – imponującą prezencją sceniczną. Norwegowie już przeczuwają, że rośnie im nowa Flagstad. Oby ten niezwykły talent przetrwał w okrutnym świecie dzisiejszej opery i rozwinął się w całej pełni.

Z pewnością okazał się jedynym jasnym punktem tegorocznego wykonania Walkirii, w którym Davidsen wystąpiła w partii Zyglindy. Trudno mi oceniać to osobliwe przedsięwzięcie – podobnie jak solistom musiało być trudno śpiewać w oparach chemikaliów, przy nieustannym wtórze rozpraszających dźwięków, pod niepomocną ręką Pietari Inkinena, który nie potrafi ogarnąć tej partytury na poziomie makroformy, choć tu i ówdzie zdarza mu się z niej wyłuskać pojedyncze, miłe dla ucha całostki. Z partii Wotana Groissböck wycofał się pięć dni przed premierą, stawiając organizatorów niejako pod ścianą. Tomasz Konieczny istotnie uratował spektakl, nie jestem jednak pewna, czy ocalił reputację jednego z najlepszych na świecie wykonawców tej roli. Niezależnie od wątpliwości natury interpretacyjnej (jego Wotan zawsze był agresywnym szwarccharakterem, wyzutym z liryzmu i majestatu), tym razem wzbudził także niepokój kondycją wokalną: mniejsza o siłowe, wykrzyczane forte, bardziej martwią fragmenty w niższej dynamice, markowane na ściśniętej krtani, na granicy szeptu, a nawet bezgłosu. Klaus Florian Vogt, o ile jeszcze jakoś się broni w partii Walthera, zupełnie nie sprawdza się w roli Zygmunta – zwłaszcza u boku takiej Zyglindy. Iréne Theorin (Brunhilda) goniła resztkami sił, wspomagając się tylko warsztatem. Ciepło przyjęta przez krytykę Christa Mayer śpiewała Frykę na granicy histerii. Osiem niepowstrzymanych przez dyrygenta Walkirii urządziło sobie bitwę na głosy. Nietrudno było rozpoznać, kto wygrał, bo każda z pań śpiewała całkiem inną barwą i emisją. Na tym pobojowisku – oprócz Lisy Davidsen – ostał się właściwie tylko Dmitry Belosselsky, pewny i świadomy wykonawca niedużej partii Hundinga.

Immer noch Loge. W głębi Daniela Köhler (Pierwsza Córa Renu). Fot. Enrico Nawrath

Do pełnej inscenizacji Ringu został jeszcze rok. Pierwsze decyzje już podjęto: jako Wotan w Walkirii i Wędrowiec w Zygfrydzie wystąpi John Lundgren, który śpiewał Holendra w inaugurującej festiwal inscenizacji Tscherniakowa. Zobaczymy, co będzie. Z blisko półtorarocznej walki z pandemią wyniosłam jedną, bardzo ważną naukę: do tego czasu świat zdąży z pięć razy stanąć na głowie. Po rewelacyjnych Śpiewakach i znakomitym Tannhäuserze przyszło mi rozczarować się ukochaną Walkirią. Na otarcie łez dostałam inne elementy „zastępczego” Ringu 20.21 – krótką, przewrotną operę Gordona Kampego Immer noch Loge, zainscenizowaną nad brzegiem oraz w wodzie parkowego stawu (bardzo dobra Stephanie Houtzeel jako Erda i Druga Córa Renu); możliwość udziału w kilkuminutowej walce z Fafnerem, w ramach projektu wirtualnej rzeczywistości Sei Siegfried autorstwa Jaya Scheiba; oraz pyszniącą się na jednym z trawników instalację The Thread of Life Chiharu Shioty, japońskiej rzeźbiarki i performerki, współpracującej m.in. z Sashą Waltz i Toshio Hosokawą. Ze smokiem wygrałam. Obyśmy wszyscy zdołali pokonać demona niepewności, który wzbrania nam cokolwiek planować z wyprzedzeniem dłuższym niż miesiąc.

A Rusalka From Mondsee and Die Vögel From Nowhere

I have recently extracted from the depth of my archive an essay on the dilemmas of a critic who sometimes dreams of going to the opera just for pleasure, in nice company, of not analysing every element of the work done on stage and, finally, of simply listening to the music. I wanted it and I got it. Between two Very Serious Jobs I received a proposal from a music loving friend of mine to pop over to Munich for a few days and see two performances at the Bayerische Staatsoper. The trip turned out to be wonderfully successful: excellent company, beautiful weather, very decent performances – at times even dazzling in musical terms. I initially thought about summing up this trip with a short summer post, but the unrelenting critical mechanism made its presence felt already during the first evening. I decided to feed the demon of compulsion – perhaps it is already too late to change certain habits.

I planned to see Rusalka, which had been present in the company’s repertoire for nearly eleven years, and a new production of Braunfels’ Die Vögel, marking the centenary of the Munich premiere, even before the pandemic. And then I forgot all about it. Maybe it is a good thing that someone made the decision for me, because in this way I could compare two extremely different proposals of Regietheater, in which the supposedly autonomous author of the stage vision enters into a risky dialogue with the text. The problem, missed by a majority of the autonomous directors fiddling around with opera, is that there are at least two parallel texts in this form – the score and the libretto. A wise dispute with both hardly ever happens. The text “overwritten” by the director is rarely an added value. However, there are stagings in which audiences do nevertheless get seduced by a strange story The key to an ambiguous success of such productions is cold precision and iron consistency in rule breaking. Something will always fall through, because operatic texts are exceptionally resistant to deconstruction. This does not change the fact that if I’m moved by something in such a staging, I must admit it.

Rusalka in Munich. Photo: Wilfried Hösl

This was the case of Rusalka as presented by Martin Kušej – a production that will be easy to date even a hundred years from now. The Austrian director began to work on Dvořák’s masterpiece, when the world was engrossed in the case of Joseph Fritzl, which in March 2009 ended with Fritzl being convicted of murder, multiple rapes, paedophilia, incest, imprisonment and enslavement. The unimaginable nightmare of Elisabeth, Fritzl’s daughter and mother of his seven children, lasted over thirty years. For nearly a quarter of a century it unfolded underground, in the cellar of the house in Amstetten, in close proximity to Rosemarie Fritzl, Joseph’s wife and Elisabeth’s mother, who was allegedly unaware of what was going on. It is not for me to reveal the winding paths Kušej’s mind followed to make a connection between this story and a poetic tale of a clash of two world orders and love, of barren pain and vain sacrifices which Vodnik wanted to spare his beloved daughter Rusalka. Yet there are hardly any weak points in the narrative imposed on Dvořák by Kušej. Ježibaba sits half-dazed on the first floor, against a massive wallpaper with a picture of Lake Mondsee, where the “real” wife of Fritzl once ran an inn. Beneath the floor lurks the dark abyss of the cellar, where Vodnik imprisons his victims. It is not difficult to work out that the ghastly polonaise of the brides hugging skinned doe is a nightmare of Elisabeth – being raped, miscarrying and losing her newborn baby after a few days. It is hard to imagine a blunter and more coherent theatrical vision of the Stockholm syndrome – complete helplessness resulting in the victims’ animal-like attachment to their abusers.

Günther Groissböck (Vodnik) and Kristine Opolais (Rusalka). Photo: Wilfried Hösl

Kušej raped Rusalka, he imprisoned her in the cellar of his own imagination: so effectively, in fact, that at times the operatic text began to pity him. It is impossible to watch it calmly, impossible to consent to it and yet there is no denying that the director is a master when it comes to creating his characters and formulating the general framework of his concept. At least we have room for a dispute, room for sharp disagreement. Nothing of the sort remains after a performance of Die Vögel as presented by Frank Castorf, once a prophet of German political theatre, today a worn-out scandaliser, provocateur, who has gone so far in his contempt for texts that he no longer wants – or is unable – to put together a convincing whole from the shattered remains of the narrative.

The premiere seemed ill-fated from the start. The director, who had called for a “civic rebellion” against the pandemic-related restrictions, and shouted in interviews that he would not be taught by that Merkel woman how to wash his hands, had to share his work in a strict lockdown: with an audience of fifty people, who after the first performance neither burst into rapturous applause, nor dared to boo. Castorf did not expect this, used as he is to strong reactions. The staging, available as a stream for some time, has only now gone through a trial by fire in front of a still limited audience. I suspect it has disappointed everyone. For it has so much of everything that it really has nothing. In a sense it can be seen as a museum of the now outdated art of the erstwhile restorer of the Volksbühne. We have a revolving stage and structural elements seen in the infamous Bayreuth Ring. We have containers and other cramped interiors, filmed, as usual, by two cameras, which enable the audience to see what goes on inside. There is chaos so beloved by the director. What is missing, however, is substance, even pointless substance.

Die Vögel. Photo: Wilfried Hösl

And I wanted to argue with Castorf so much. I was wrong when I suspected that he would transform Braunfels’ very loose adaptation of Aristophanes’ comedy – with its bitter-sweet finale, so typical of other German works from that period – into a sharp social satire. Instead, Castorf prevented me from entering into any discussion, as he used in his staging of Die Vögel free, schizophrenic even, associations. If there are birds, then we must have Hitchcock or a poster for a concert by The Byrds. If there is Prometheus, he has to be dressed as Karl Marx. Something going not quite right in the birds’ realm? It is a certain sign that Ratefreund and Hoffegut should put on SS uniforms. I have to admit that I still have not figured out why Castorf decided to blight the stage with a huge copy of Rubens’ The Rape of the Daughters of Leucippus. Perhaps the only reason is that the original can be admired in Munich’s Pinakothek.

Caroline Wettergreen (Nachtigall). Photo: Wilfried Hösl

During my first evening in Munich I saw a beautiful theatrical catastrophe, during the second – a catastrophe that was hideous as much as it was dead boring. Fortunately, the Bavarian Opera is one of the few opera houses in Europe, where at least the musical side of productions gives no cause for concern. Both Robert Jindra in Rusalka and Ingo Metzmacher in Die Vögel  led the Staatsoper forces in calm, measured tempi, brilliantly highlighting the vivid sound of the Bayerisches Staatsorchester. I still hear the painfully inevitable finale of Dvořák’s opera, rolling like black water. I did not expect that the duet between the Nachtigall (excellent Caroline Wettergreen) and Hoffegut er reliable Charles Workman) from the second act of Die Vögel under Metzmacher’s relaxed, unhurried baton would reveal so many similarities with not just Ariadne auf Naxos and Tristan, fairly obvious in this context, but also with the shimmering texture of Berlioz’s scores. I heard several outstanding singers, primarily Wolfgang Koch as Prometheus in Braunfels’ opera, a singer consolidating his position as one of the leading dramatic baritones today; Kristine Opolais (Rusalka), who is paying a high price for overusing her voice in the past, but manages it so wisely that she is able to hide signs of wear and tear; and Günther Groissböck, who once again shook me in his Vodnik’s monologue from Act II. I experienced a moment of true rapture thanks to a long-awaited, nearly perfect interpreter of the Prince in the form of Dmytro Popov, a singer with a ravishing, thick and dark tenor, phenomenal breath support and sensitivity which is unusual in such a young singer.

So much musical happiness over two short days of summer holidays – if it had happened two years ago, I would be already making plans for the next season. Now each decision will have to be thought over three times, and information will have to be looked for not on agents’ websites or Operabase, but in tweets and Facebook posts. One has to get used to it. What is meant to be is already here, only we refuse to acknowledge it.

Translated by: Anna Kijak

Rusałka z Mondsee, a Ptaki znikąd

Z czeluści własnego archiwum wydobyłam niedawno felieton: o rozterkach krytyka, który czasem marzy już tylko o tym, żeby pójść do opery dla przyjemności, w miłym towarzystwie, przestać analizować każdy element roboty scenicznej i wreszcie po prostu zasłuchać się w muzykę. Chciałam, to i mam. Między jednym a drugim Bardzo Poważnym Zadaniem dostałam propozycję od zaprzyjaźnionego melomana, żeby wyskoczyć na kilka dni do Monachium i obejrzeć dwa przedstawienia w Bayerische Staatsoper. Wyjazd udał się nad podziw: towarzystwo przednie, pogoda piękna, spektakle bardzo przyzwoite, chwilami nawet olśniewające pod względem muzycznym. Myślałam z początku, żeby skwitować tę wycieczkę krótkim wakacyjnym wpisem, ale nieubłagany mechanizm krytyczny dał o sobie znać już pierwszego wieczoru. Postanowiłam nakarmić demona kompulsji – może już za późno na zmianę pewnych nawyków.

Zarówno na Rusałkę, która nie schodzi z tamtejszego afisza od blisko jedenastu lat, jak i na nową inscenizację Ptaków Braunfelsa, w setną rocznicę monachijskiej prapremiery, wybierałam się jeszcze przed pandemią. Później wyleciało mi z głowy. Może to i dobrze, że ktoś zadecydował za mnie, bo tym sposobem dostałam do porównania dwie skrajnie odmienne propozycje Regietheater, w którym rzekomo autonomiczny twórca wizji scenicznej wchodzi w ryzykowny dialog z tekstem. Problem, którego nie dostrzega większość autonomicznych reżyserów majstrujących przy operze, polega na tym, że w tej formie funkcjonują równolegle co najmniej dwa teksty – w postaciach partytury i libretta. Mądry spór z obydwoma nie udaje się prawie nigdy. Tekst „nadpisany” przez reżysera rzadko bywa wartością dodaną. Zdarzają się jednak przedstawienia, w których widz mimo wszystko daje się uwieść obcej historii. Kluczem do niejednoznacznego sukcesu takich produkcji jest zimna precyzja i żelazna konsekwencja w łamaniu zasad. Zawsze coś weźmie w łeb, bo teksty operowe są wyjątkowo niepodatne na dekonstrukcję. Co nie zmienia faktu, że jeśli coś mnie w takiej inscenizacji poruszy, mam obowiązek się do tego przyznać.

Kristine Opolais (Rusałka) i Günther Groissböck (Wodnik). Fot. Wilfried Hösl

Tak było w przypadku Rusałki w ujęciu Martina Kušeja – produkcji, z której wydatowaniem teatrolodzy nie będą mieli kłopotu choćby za sto lat. Austriacki reżyser zaczął pracę nad arcydziełem Dworzaka, kiedy świat żył sprawą Josepha Fritzla, w marcu 2009 roku zakończoną wyrokiem skazującym za morderstwo, wielokrotne gwałty, pedofilię, kazirodztwo, uwięzienie i zmuszanie do niewolnictwa. Niewyobrażalny koszmar Elisabeth, córki Fritzla i matki siedmiorga jego dzieci, trwał trzydzieści kilka lat. Prawie ćwierć wieku rozgrywał się pod ziemią, w piwnicy domu w Amstetten, w bezpośredniej bliskości rzekomo niczego nieświadomej Rosemarie Fritzl, żony Josepha i matki Elisabeth. Nie mnie dociekać, jak krętymi ścieżkami podążał umysł Kušeja, że skojarzył tę historię z pełną poetyckich symboli opowieścią o zderzeniu dwóch porządków świata i miłości, o jałowym bólu i próżnych wyrzeczeniach, jakich Wodnik chciał oszczędzić swej ukochanej córce Rusałce. Ale w narracji narzuconej Dworzakowi przez Kušeja właściwie nie ma słabych punktów. Ježibaba siedzi na wpół otępiała na piętrze, na tle potężnej fototapety z jeziorem Mondsee, gdzie „prawdziwa” Fritzlowa prowadziła kiedyś gospodę. Pod podłogą czai się mroczna toń piwnicy, w której Wodnik więzi swoje ofiary. W upiornym polonezie panien młodych tulących w objęciach oskórowane łanie nietrudno domyślić się sennych majaków gwałconej, roniącej i tracącej kilkudniowego noworodka Elisabeth. Trudno sobie wyobrazić dosadniejszą i bardziej spójną teatralną wizję syndromu sztokholmskiego – całkowitej bezradności, owocującej zwierzęcym przywiązaniem ofiar do sprawców przemocy.

Dmytro Popov (Książę) i Kristine Opolais. Fot. Wilfried Hösl

Kušej zgwałcił Rusałkę, uwięził ją w piwnicy własnej wyobraźni: tak skutecznie, że dzieło chwilami zaczynało mu współczuć. Nie da się tego oglądać spokojnie, nie sposób na to przystać, a jednak nie można reżyserowi odmówić mistrzostwa w prowadzeniu postaci i kształtowaniu ogólnych ram koncepcji. Jest tu przynajmniej pole do sporu, przestrzeń do gwałtownej niezgody. Nic takiego nie pozostaje po obejrzeniu Ptaków w ujęciu Franka Castorfa, niegdyś proroka niemieckiego teatru politycznego, dziś wyleniałego skandalisty, prowokatora, który w pogardzie wobec tekstów zapędził się tak daleko, że z potrzaskanych szczątków narracji nie chce – albo nie potrafi – skleić już żadnej przekonującej całości.

Nad tą premierą od początku wisiało fatum. Reżyser, wzywający do „obywatelskiego buntu” wobec ograniczeń związanych z pandemią, pokrzykujący w wywiadach, że nie będzie go jakaś Merkel uczyła, jak myć ręce, musiał podzielić się swoim dziełem w warunkach ścisłego lockdownu: z pięćdziesięcioosobową publicznością, która po pierwszym spektaklu ani nie wybuchła frenetyczną owacją, ani nie odważyła się zabuczeć. Nie tego oczekiwał przyzwyczajony do żywiołowych reakcji Castorf. Inscenizacja, dostępna przez pewien czas w streamingu, dopiero teraz przeszła próbę ognia przed wciąż nie do końca wypełnioną widownią. Podejrzewam, że rozczarowała wszystkich. Bo jest w niej tak wszystko, że nie ma już nic. W pewnym sensie można ją uznać za muzeum przebrzmiałej sztuki niegdysiejszego odnowiciela Volksbühne. Jest scena obrotowa i elementy konstrukcji zapamiętanych z niesławnego Ringu w Bayreuth. Są kontenery i inne ciasne wnętrza, jak zwykle filmowane z dwóch kamer, które pozwalają widzom śledzić na ekranie, co dzieje się w środku. Jest uwielbiany przez reżysera chaos. Zabrakło jednak treści, choćby i bezsensownej.

Ptaki Braunfelsa. Scena z II aktu. Fot. Wilfried Hösl

A tak chciałam się z Castorfem pospierać. Niesłusznie podejrzewałam, że dokonaną przez samego Braunfelsa, bardzo luźną adaptację komedii Arystofanesa – z gorzko-słodkim finałem, jakże typowym dla innych niemieckich dzieł tego okresu – przerobi po swojemu w ostrą satyrę społeczną. Tymczasem Castorf odebrał mi możliwość jakiejkolwiek dyskusji, pracując nad Ptakami metodą wolnych, schizofrenicznych wręcz skojarzeń. Jak ptaki, to Hitchcock albo afisz koncertu The Byrds. Jak Prometeusz, to w kostiumie Karola Marksa. Coś zaczyna się psuć w ptasim państwie? Znak to niechybny, że Radzidruh i Dobromyśl powinni przywdziać mundury esesmanów. Przyznam, że do tej pory nie rozgryzłam, dlaczego Castorf zaśmiecił scenę także okazałą kopią Porwania córek Leukippa Rubensa. Może tylko dlatego, że oryginał można podziwiać w monachijskiej Pinakotece.

Ptaki – finał. Fot. Wilfried Hösl

Pierwszego wieczoru w Monachium obcowałam z piękną katastrofą teatralną, drugiego zaś – z katastrofą tyleż paskudną, co śmiertelnie nudną. Na szczęście Opera Bawarska jest jedną z nielicznych w Europie, gdzie nie trzeba się przynajmniej obawiać o muzyczną stronę przedsięwzięć. Zarówno Robert Jindra w Rusałce, jak Ingo Metzmacher w Ptakach prowadzili zespoły Staatsoper w spokojnych, wyważonych tempach, świetnie uwydatniających soczysty dźwięk tutejszej orkiestry. Do dziś mam w uszach falujący jak czarna woda, boleśnie zmierzający do celu finał opery Dworzaka; nie spodziewałam się, że duet Słowika (znakomita Caroline Wettergreen) i Dobromyśla (wciąż niezawodny Charles Workman) z II aktu Ptaków pod rozluźnioną, nieśpieszną ręką Metzmachera odsłoni tyle pokrewieństw nie tylko z Ariadną na Naksos i dość oczywistym w tym kontekście Tristanem, ale też z migotliwą fakturą partytur Berlioza. Usłyszałam kilkoro śpiewaków wybitnych, na czele z Wolfgangiem Kochem w partii Prometeusza z opery Braunfelsa, utwierdzającym swoje miejsce w czołówce współczesnych barytonów dramatycznych; Kristine Opolais (Rusałka), która płaci wysoką cenę za nadmierne eksploatowanie głosu w przeszłości, prowadzi go jednak na tyle mądrze, by ukryć oznaki zmęczenia; oraz Güntherem Groissböckiem, który niezmiennie mną wstrząsa w monologu Wodnika z II aktu. Przeżyłam prawdziwy zachwyt: z dawna wyczekiwanym, niemalże idealnym odtwórcą partii Księcia w osobie Dmytro Popova, dysponującego zniewalająco urodziwym, gęstym i ciemnym tenorem, fenomenalnym podparciem oddechowym i niecodzienną u tak młodego śpiewaka wrażliwością.

Tyle muzycznego szczęścia w dwa krótkie dni wakacji – gdyby to było dwa lata temu, już siedziałabym z kajetem na kolanach i snuła plany na przyszły sezon. Teraz przyjdzie ważyć każdą decyzję po trzykroć, a informacji szukać nie na stronach agentów i portalu Operabase, tylko wśród tweetów i postów na Facebooku. Trzeba się przyzwyczajać. Co ma być, już jest, tylko jeszcze nie chcemy przyjąć tego do wiadomości.

Znów siedzę zasłuchana

Stanisław Niewiadomski pisał o rzekomej jednostajności Hagith, która „przypomina pożółkłe karty biblii i jej okładkę z ciemnej, miejscami złoconej skóry”. Sam Szymanowski zżymał się w liście do Stefana Spiessa: „Niestety Hagith jest czymś wręcz przeciwnym moim zapatrywaniom i ideałom – wpadam więc często w Straussowską manierę – co mnie strasznie złości”. Pod wieloma względami było to dzieło przenoszone. Wiedeński pisarz Felix Dörmann miał już dość pisania librett, nawet do operetek, i w 1912 roku postanowił zająć się całkiem czymś innym. Założył wytwórnię Vindobona-Film i został jednym z pionierów austriackiej kinematografii, aczkolwiek jego kariera producenta trwała dość krótko, głównie z powodu interwencji cenzorów, którzy nie podzielali upodobania Dörmanna do scen z udziałem nagich kobiet w kąpieli. Szymanowski miał dość Wiednia i Berlina: w 1911 roku wrócił ze Spiessem z Sycylii i w głowie kluła mu się już całkiem inna opera. Tak się jednak złożyło, że Dörmann, autor wymęczonego libretta Hagith, przyjaźnił się z księciem Władysławem Lubomirskim, hojnym sponsorem Spółki Nakładowej Młodych Kompozytorów Polskich.

Pieniądze Lubomirskiego oraz nadzieja, że Hagith uda się wystawić w Hofoper w Wiedniu, wystarczyły do przyjęcia książęcej oferty. Zważywszy na temat libretta, zaczerpnięty z biblijnej Księgi Królów, trudno się Szymanowskiemu dziwić, że popadł w Straussowską manierę. Zdumiewające, że udało mu się poniekąd przelicytować twórcę Salome: wszystko w Hagith jest cięższe, masywniejsze, bardziej dysonansowe, bliższe estetyce ekspresjonizmu niż muzyka samego Straussa.

Z wiedeńskiej premiery nic nie wyszło. Premiera warszawska odbyła się dopiero w 1922 roku i nie porwała nikogo, mimo znakomitej obsady i mistrzowskiej batuty Emila Młynarskiego. Po wojnie Hagith doczekała się raptem trzech inscenizacji: w latach 60. w Bytomiu i Krakowie, oraz kilkanaście lat temu we Wrocławiu. Wielu melomanów ma niejasne pojęcie, że przed Rogerem jeszcze coś było, mało kto jednak słyszał tę jednoaktówkę na żywo.

Po wykonaniu Hagith w kościele św. Katarzyny. Fot. Anna Kaczmarz

Tymczasem na odrodzonym w pandemii Festiwalu Muzyki Polskiej zabrzmiała już po raz drugi (poprzednio w 2013 roku). I nie jest to bynajmniej zarzut: skoro Hagith nie wzbudza zainteresowania naszych teatrów operowych, trzeba wciąż o niej przypominać. Skoro życie koncertowe w Polsce zaczyna się powoli rozkręcać, warto wykorzystać entuzjazm publiczności i na dobry początek imprezy podsunąć jej dzieło nieoczywiste, trudne w odbiorze, a przecież niezbędne do pełnego zrozumienia drogi twórczej Szymanowskiego.

Bo mimo pewnych mankamentów to kawał porywającej muzyki – gęstej fakturalnie, silnie schromatyzowanej w przebiegach, pełnej bezlitośnie nawarstwiających się napięć harmonicznych. Wszystko to utrudnia wyważenie proporcji brzmieniowych, zwłaszcza w wykonaniu koncertowym, kiedy soliści muszą co rusz stawiać czoło potężnej, niczym nie ograniczonej masie dźwięku. W krakowskim kościele św. Katarzyny na ogół wyszli z tej próby zwycięsko, choć Chór i Orkiestra Filharmonii Śląskiej pod batutą Macieja Tworka nie dawali im chwili wytchnienia. W roli tytułowej Hagith bardzo przekonująco wypadła Joanna Zawartko, obdarzona sopranem ciemnym i mocnym, a jednak lirycznym w wyrazie, artystka pewna i niezawodna, doskonale współpracująca z pozostałymi muzykami. Niezwykły w barwie, chropawy tenor Wojciecha Parchema, idealnie dobrany do postaci Starego Króla, chwilami ginął w niższych odcinkach tej wyjątkowo niewdzięcznej partii: a szkoda, bo ilekroć Parchem przebijał się przez tutti w pewnie atakowanych górach, ciarki chodziły po krzyżu. Rewelacyjnie spisali się młodzi śpiewacy: Jakub Borgiel, dysponujący nieco zbyt jasnym do roli Arcykapłana, ale bardzo pewnie prowadzonym basem; imponujący potoczystością frazy i naturalną głębią urodziwego barytonu Patryk Wyborski (Lekarz) oraz Stanisław Napierała w partii Młodego Króla – operujący barwnym, świetnie ustawionym, prawdziwie lirycznym tenorem, z którego potrafi zrobić właściwy użytek w akcentowaniu stopniowej przemiany swojego bohatera.

Piotr Sałajczyk i Krzysztof Grzybowski w auli Collegium Novum. Fot. Anna Kaczmarz

Po ambitnej, odważnej i dobrze przyjętej inauguracji nastąpiły dwa wieczory doznań skromniejszych i bardziej intymnych, co bynajmniej nie oznacza, że mniej frapujących. Nazajutrz w auli Collegium Novum – niestety, tym razem przy znikomym udziale publiczności – wystąpili klarnecista Krzysztof Grzybowski, jedyny polski uczeń Sabine Meyer w Musikhochschule Lübeck, muzyk niezwykle wyczulony na barwę swego instrumentu, grający pięknym, okrągłym dźwiękiem, oraz wytrawny solista i kameralista Piotr Sałajczyk, który w ostatnich latach nagrał między innymi komplet dzieł fortepianowych Zarębskiego (z Marią Szwajgier-Kułakowską) oraz Kwintet Wajnberga (z Kwartetem Śląskim). Obydwaj przedstawili wysmakowany program złożony z utworów Wajnberga, Pendereckiego, Zarębskiego, Friemanna i Dobrzyńskiego, z których najbardziej zapadło mi w pamięć Duo As-dur op. 47 tego ostatniego: perełka romantycznego stylu brillant, zasłuchanego jeszcze w klasyczną przeszłość. Obfita i zróżnicowana spuścizna Dobrzyńskiego, rówieśnika Chopina, dopiero od niedawna wraca na estrady. Czy kiedykolwiek powróci na scenę – na czele z Monbarem, najprawdziwszą „polską operą francuską” – to już całkiem inna sprawa i pytanie, które zapewne nieprędko doczeka się odpowiedzi w kraju, gdzie nawet najbogatsze teatry operowe drastycznie ograniczają liczbę nowych przedsięwzięć, z uporem godnym lepszej sprawy trzymając się dzieł z żelaznego repertuaru.

Marcin Szelest w kościele Świętego Krzyża. Fot. Anna Kaczmarz

Równie skromny i pouczający okazał się sobotni koncert w kościele Świętego Krzyża. Marcin Szelest, organista świątyni, a zarazem wybitny ekspert w dziedzinie źródeł i edycji dawnej muzyki polskiej, zaprezentował utwory z tabulatury z Kroż na Żmudzi, w której zachowało się ponad 30 utworów cysterskiego zakonnika Adama z Wągrowca, stylistycznie przynależnych do przełomu renesansu i baroku, wyraźnie nacechowanych wpływami sztuki kontrapunktycznej Frescobaldiego. Wybór spośród tych kompozycji, uzupełniony zaczerpniętymi z tego samego zbioru dziełami twórców włoskich, zabrzmiał na instrumencie najstosowniejszym z możliwych: 18-głosowych organach z drugiej połowy XVII wieku, pieczołowicie zrekonstruowanych we współpracy z niemieckimi organmistrzami. Przyznam, że niemal równą radość czerpałam z celnych i stylowych wykonań, jak z kontemplacji niezwykle czystej i oryginalnej architektury wnętrza: pojedynczej nawy ze sklepieniem palmowym, wspartej na filarze symbolizującym Drzewo Życia.

Owoce z rajskiego drzewa miały zapewnić nieśmiertelność. Lutosławskiemu, który w latach 50. słał rozpaczliwe listy do ZAIKS-u, premiera i Prezydium Rady Narodowej, zależało tylko na tym, by mieć co do garnka włożyć, spokój do pracy i  sprawny telefon. Nagminnie lekceważony przez urzędników, żeby utrzymać rodzinę, przybrał drugą, pilnie strzeżoną tożsamość twórcy piosenek tanecznych. Do 1963 roku, pod pseudonimem Derwid, napisał ich w sumie trzydzieści sześć. Rena Rolska nie domyśliła się przez prawie dwadzieścia lat, kto jest autorem jej ukochanego slow-foksa Nie oczekuję dziś nikogo. Zdemaskowany kompozytor do końca życia nie pozwolił wznawiać swoich piosenek. Renesans popularności tych miniatur – zaskakująco trudnych, przywodzących czasem na myśl skojarzenia z twórczością ulubionych przez Lutosławskiego Francuzów – nastąpił dopiero w roku stulecia jego urodzin.

Janusz Wojtarowicz i Elżbieta Szmytka. Fot. Anna Kaczmarz

Nie spodziewałam się jednak, że kiedykolwiek usłyszę recital piosenek Derwida w wykonaniu Elżbiety Szmytki, z jakże trafnym w kontekście ich inspiracji towarzyszeniem akordeonu (Janusz Wojtarowicz), na legendarnej już scenie Teatru STU. Każdy występ Szmytki na FMP był dla mnie źródłem zachwytów i uniesień. Ten okazał się także wieczorem gwałtownych wzruszeń, powrotów do wspomnień, refleksji nad trwałością i przemijaniem. Nagle do mnie dotarło, że tekściarz od „nieba w pożarach, gdzie toń mórz złotoszara” to ten sam człowiek, który na zamówienie Teatru Wielkiego w Warszawie przetłumaczył (genialnie!) libretto Wagnerowskiego Tannhäusera. Nagle zobaczyłam, że wszystkim stają łzy w oczach, kiedy słyszą „a my milczymy, zanim dzień powróci znowu i zaboli”. Że wszystkim oczy się śmieją do warszawskiej dorożki „dla zakochanych i dla zawianych”. Głos Szmytki rozgrzewa się długo, ale kiedy już się rozpali, nie przestaje lśnić wewnętrznym światłem. Jej umiejętność nawiązywania kontaktu z publicznością nie ma sobie równych. Jej inteligencja, wrodzona subtelność i nieprawdopodobna wrażliwość na słowo wydobywają z każdej piosenki Derwida ukrytą w niej perłę, której – mam nadzieję – Lutosławski w zaświatach już się nie wstydzi. Szmytka zawsze wiedziała, co śpiewać, jak śpiewać i przed kim. Jeśli kiedyś na serio spyta „po co śpiewać piosenki?”, jej tajemne milczenie przyjmę z równym zachwytem, jak do tej pory jej śpiew.

Niezwykłe zakończenie pierwszego weekendu FMP. Kto będzie w te dni w Krakowie, niech się wybierze na drugi, do Manggha, auli Collegium Novum albo kościoła Franciszkanów. A nuż zostało jeszcze coś do odkrycia?

Verklärt Tristan

“Not until the turn of the century did the outlines of the new world discovered in Tristan begin to take shape. Music reacted to it as a human body to an injected serum, which it at first strives to exclude as a poison, and only afterwards learns to accept as necessary and even wholesome,” wrote Paul Hindemith in 1937 in the first volume of his textbook The Craft of Musical Composition (trans. Arthur Mendel). A sea of ink has already been used to describe the novelty of Wagner’s masterpiece – suffice it to say that the prelude to Act I stunned no less a figure than Hector Berlioz. Yet whenever the word intimacy is mentioned with reference to the work, some cannot help rolling their eyes. Everything seems to suggest they are right: large forces needed to perform the piece, the longest love duet in the history of the genre or the dying protagonist’s monologue that last half of Act III.  However, the essence is not in the size but in the violent accumulation of emotions – in what is the most profound and the most intense and thus the most strongly linked to the experience of true closeness. Over the last few seasons there have been several significant attempts to turn Tristan into a chamber piece, at least in its interpretative dimension: by lightening up the orchestral textures and encouraging the singers to make their characters psychologically credible. Musicians’ efforts were not always matched by those of the directors wavering between asceticism in their staging and the temptation to heap upon it a whole range of unjustified symbols and references.

Günther Groissböck’s directorial debut announced before the pandemic piqued my curiosity even more so given the fact that by definition, as it were, it excluded an “excessive” approach to Tristan und Isolde. The venture – laudably and honestly termed Tristan Experiment – was planned in the tiny interior of Vienna’s Kammeroper operating under the auspices of the Theater an der Wien. The same theatre where Krystian Lada staged Vivaldi’s Bajazet last year, shortly before another closure of most European opera houses. Its stage is the size of a narrow platform in a cinema, the auditorium has fewer than three hundred seats and the orchestra pit can accommodate more or less one-fourth of the forces intended by Wagner.

I arrived in Vienna after the premiere, having already heard that Matthias Wegele had devised a chamber version of Tristan for just 21 musicians and that in Groissböck’s concept the eponymous protagonists were taking part in a mysterious experiment – medical? psychiatric? – which took a turn quite unexpected by its supervisors and participants. I became truly intrigued by the former: I had already encountered examples of remarkably successful reductions of Wagnerian scores and begun to pursue them as valuable in themselves. I decided to see the director’s vision with an open mind. It is one thing to have the French straitjacketing characters from Russian operas and another to have an Austrian tinkering with an opera born of Schopenhauerian pessimism and staging it in a city where Doctor Leopold von Auenbrugger treated mental disorders with orally administered camphor, Freud gorged himself on cocaine for the purpose of research and the Am Steinhof hospital became an official centre of extermination of people with disabilities during the Second World War. I expected an unconventional approach from Groissböck and I was not disappointed.

Kristiane Kaiser (Isolde) and Norbert Ernst (Tristan). Photo: Herwig Prammer

It is hard to say whether Tristan and Isolde in this version are two patients who have no recollection of their past relationship, or a couple of complete strangers in whom the staff of an experimental hospital are trying to induce passion and test its limits. It is not that important anyway: what does matter is the fact that the three researchers drive the protagonists into a state of hallucination mixed with ecstasy, revive genuine or fake memories of their love, make them identify with Wagner and Mathilde Wesendonck and then lose control over them. The biggest asset of the staging is a precise distinction between the two worlds: the hospital flooded by merciless light, and the swaying “night of love”, at times blurry like a phantom, from which emerge again and again the interiors and building of the Wesendoncks’ villa in Zurich. Inconspicuous and vulnerable in their hospital gowns, Tristan and Isolde regain their dignity and sense of purpose as Mathilde and Richard. The trio of experimenters manipulating them reveal the less obvious traits of the remaining protagonists: “Doctor” Marke’s frustration that the patient fails to fulfil his research expectations; the false friendship of the character in the double role of Kurwenal and Melot; Brangäne’s naive stupidity.

The performance is a treat for the eyes thanks to the set built practically without props, but primarily with light and image (sets and costumes – Stefanie Seitz, video – Philipp Batereau, lighting design – Franz Tscheck). The theatrical gesture still needs some polishing, especially in the case of Brangäne and Kurwenal/Melot, portrayed by singers less used to the stage and, consequently, less comfortable in the microscopic Kammeroper. But before I discuss the vocal part of the venture, I would like to dwell for a moment on Wegele’s phenomenal orchestration and the cuts he made together with Groissböck.

Kristján Jóhannesson (Kurwenal) and Norbert Ernst. Photo: Herwig Prammer

Wegele did not limit himself to mechanically reducing the orchestral forces. He cut the string quintet in unevenly, leaving three instruments in the first violins, violas and cellos, two in the second violins and one double bass. He left out the percussion, harp and tuba, entrusted all wind parts to single instruments, and complemented the bass in the orchestra with the accordion, practically unrecognisable to the untrained ear. Thus he built many textures from scratch, as it were, achieving very convincing sound effects (the harp replaced by the flute and string pizzicato). Consequently, he was able to bring out from the score what can be heard in it anyway, but what often is missed by the listener: a spectral harbinger of Mahler’s symphonies, Schönberg’s Verklärte Nacht and Zemlinsky’s rough harmonies. Some cuts in the score were questionable, however: while a smooth transition from the love potion scene to the great duet made it possible to quite convincingly link the two acts in the first part of the performance, the fact that the group scene towards the end of Act III was retained was surprising – the logic of such dramaturgy would suggest just as smooth transition from Tristan’s death to Isolde’s final monologue.

Kristiane Kaiser, Günther Groissböck (King Marke), Juliette Mars (Brangäne), Kristján Jóhannesson and Norbert Ernst. Photo: Herwig Prammer

Yet these are only quibbles, which I had to mention given the surprisingly high musical quality of the whole. Despite the reduced line-up the sound of the Wiener KammerOrchester conducted by Hartmut Keil was rounded and vivid, not for a moment suggesting that we were dealing with an “economical” version of Tristan. The title roles were entrusted to two singers with a lot of experience but not usually associated with the great Wagnerian repertoire: Kristiane Kaiser, a long-time soloist with the Volksoper Wien, an artist with a soft soprano with a lovely colour, though at times insufficiently ringing in the middle register, which suggests that she might not be able to cope with the part on a bigger stage; and Norbert Ernst, an excellent singer from Vienna. I hope with all my heart that directors of opera houses will stop pigeonholing him as a “character tenor” and make more courageous casting decisions with him in mind. He may not be a Heldentenor with the makings of a Tannhäuser, but he is certainly an extremely musical singer, with a great sense of text and rhythm of the phrase, and a ringing, thick, technically-assured voice. I hope that his Tokyo debut as Walther in Die Meistersinger will take place and will be a complete success. Groissböck was in a class of his own – also acting-wise – as the wounded King Marke: at times he just had to be careful not to blast out the tiny stage at Fleischmarkt with his powerful bass. Juliette Mars (Brangäne) was excellent as a character but slightly disappointing as a singer: her sharp, not very even mezzo-soprano sounded brighter at times than Isolde’s singing. Let us hope that Kristján Jóhannesson (Kurwenal/Melot) will soon dazzle us not only with the volume of his beautiful baritone, but also with his ability to vividly portray his characters.

I left Kammeroper, feeling that no harm had been done to Wagner. May there will be more such experiments. They may turn beneficial to the health of opera – still deep in the pandemic-induced crisis and crying over the times that will never be back.

Translated by: Anna Kijak

Tristan przemieniony

„Kontury świata odkrytego w Tristanie zaczęły nabierać kształtów dopiero na przełomie wieków. Muzyka zareagowała nań jak na wstrzykniętą surowicę, której organizm wpierw próbuje się pozbyć jak trucizny, z czasem wszakże uznaje ją za niezbędną, a nawet korzystną dla zdrowia”, pisał w 1937 roku Paul Hindemith, w pierwszym tomie swego podręcznika Unterweisung im Tonsatz. O nowatorstwie Wagnerowskiego arcydzieła wylano już morze inkaustu – wystarczy przypomnieć, że preludium do I aktu wprawiło w osłupienie samego Berlioza. Ilekroć jednak napomknąć o intymności tego utworu, niektórzy pukają się w czoło. Z pozoru wszystko jej przeczy: rozbudowany aparat wykonawczy, najdłuższy w dziejach formy duet miłosny, ciągnący się przez pół aktu przedśmiertny monolog głównego bohatera. Nie w rozmiarach jednak tkwi sedno, lecz w gwałtownym spiętrzeniu emocji – w tym, co najgłębsze i najbardziej intensywne, a przez to ściśle powiązane z doświadczeniem prawdziwej bliskości. W minionych sezonach podjęto kilka znamiennych prób skameralizowania Tristana, przynajmniej w wymiarze interpretacyjnym: rozświetlając faktury w orkiestrze, nakłaniając śpiewaków do psychologicznego uwiarygodnienia swoich postaci. Wysiłkom muzyków nie zawsze towarzyszyły starania realizatorów, miotających się między ascezą inscenizacji a pokusą obładowania jej mnóstwem nieuprawnionych symboli i odniesień.

Anonsowany jeszcze przed pandemią debiut reżyserski Günthera Groissböcka zaciekawił mnie tym bardziej, że niejako siłą rzeczy wykluczał „nadmiarowe” podejście do Tristana i Izoldy. Przedsięwzięcie – chwalebnie, bo uczciwie zatytułowane Tristan Experiment – zaplanowano w maleńkim wnętrzu wiedeńskiej Kammeroper, działającej pod auspicjami Theater an der Wien. Tej samej, gdzie Krystian Lada wystawił Bajazeta Vivaldiego, o czym pisałam w ubiegłym roku, niedługo przed ponownym zamknięciem większości europejskich teatrów operowych. Tamtejsza scena ma rozmiar podestu w sali kinowej, widownia mieści niespełna trzysta osób, w kanale orkiestrowym da się upchnąć mniej więcej jedną czwartą obsady przewidzianej przez Wagnera.

Dotarłam do Wiednia po premierze i doszły mnie już słuchy, że Matthias Wegele opracował wersję kameralną Tristana na zaledwie 21 instrumentów, a w koncepcji Groissböcka tytułowi bohaterowie biorą udział w tajemniczym eksperymencie – medycznym? psychiatrycznym? – który przybiera obrót zgoła niespodziewany dla jego nadzorców i uczestników. To pierwsze szczerze mnie zaintrygowało: miałam do czynienia z przykładami nadzwyczaj udanych redukcji partytur Wagnerowskich i zaczęłam je tropić jako wartość samą w sobie. Wizję reżyserską postanowiłam przyjąć z otwartą głową. Co innego Francuzi pakujący w kaftany bezpieczeństwa postaci z oper rosyjskich, co innego Austriak dłubiący przy operze narodzonej z ducha Schopenhauerowskiego pesymizmu i wystawiający ją w mieście, gdzie doktor Leopold von Auenbruger leczył zaburzenia psychiczne doustnym podawaniem kamfory, Freud w celach badawczych raczył się kokainą, a szpital Am Steinhof w czasie II wojny światowej stał się oficjalnym ośrodkiem eksterminacji osób niepełnosprawnych. Spodziewałam się po Groissböcku nieszablonowego ujęcia tematu i poniekąd się nie zawiodłam.

Kristiane Kaiser (Izolda) i Norbert Ernst (Tristan). Fot. Herwig Prammer

Trudno powiedzieć, czy Tristan i Izolda w tej wersji są dwojgiem pacjentów, którzy utracili pamięć o niegdysiejszym związku, czy też parą zupełnie obcych ludzi, w których personel eksperymentalnej kliniki próbuje sztucznie wzbudzić namiętność i przetestować jej granice. Nie jest to zresztą aż tak istotne: ważne, że troje badaczy wpędza protagonistów w stan z pogranicza halucynacji i ekstazy, ożywia prawdziwe bądź zmyślone wspomnienia łączącego ich uczucia, doprowadza oboje do utożsamienia się z Wagnerem i Matyldą Wesendonck, po czym traci nad nimi kontrolę. Największym atutem inscenizacji jest precyzyjne rozgraniczenie obydwu światów: zalanej bezlitosnym światłem kliniki i rozkołysanej, czasem nieostrej jak majak „nocy miłości”, z której co rusz wyłaniają się wnętrza i bryła willi Wesendoncków w Zurychu. Tristan i Izolda – niepozorni i bezradni w szpitalnych ubraniach – pod postaciami Matyldy i Ryszarda odzyskują godność i poczucie celu. Trio manipulujących nimi eksperymentatorów odsłania mniej oczywiste oblicza pozostałych Wagnerowskich bohaterów: frustrację „doktora” Marke, że pacjent nie spełnia jego oczekiwań badawczych; fałszywą przyjaźń postaci w podwójnej roli Kurwenala i Melota; naiwną głupotę Brangeny.

Spektakl cieszy oko scenerią zbudowaną właściwie bez rekwizytów, przede wszystkim światłem i obrazem (dekoracje i kostiumy – Stefanie Seitz, projekcje wideo – Philipp Batereau, reżyseria świateł – Franz Tscheck). Gest teatralny wymaga jeszcze dopracowania, zwłaszcza w przypadku Brangeny i Kurwenala/Melota, w których wcielili się śpiewacy mniej otrzaskani ze sceną, a co za tym idzie, gorzej radzący sobie w realiach mikroskopijnej Kammeroper. Zanim jednak przejdę do omówienia strony wokalnej przedsięwzięcia, zatrzymam się na chwilę nad zjawiskową orkiestracją Wegelego i poczynionymi wspólnie z Groissböckiem skrótami w utworze.

Kristiane Kaiser, Günther Groissböck (Król Marke) i Juliette Mars (Brangena). Fot. Herwig Prammer

Wegele nie ograniczył się do mechanicznej redukcji zespołu. Kwintet smyczkowy w orkiestrze okroił nierównomiernie, zostawiając po trzy instrumenty w pierwszych skrzypcach, altówkach i wiolonczelach, dwa w drugich skrzypcach i jeden kontrabas. Zrezygnował z perkusji, harfy i tuby, wszystkie instrumenty dęte „wystawił” w pojedynczej obsadzie, podstawę basową w orkiestrze uzupełnił praktycznie nierozpoznawalnym dla niewprawnego ucha akordeonem. Wiele faktur budował tym samym niejako od nowa, z bardzo przekonującym skutkiem brzmieniowym (harfa zastąpiona fletem i pizzicato smyczków). W konsekwencji tym dobitnej wydobył z partytury to, co i przecież i tak w niej słychać, a co często umyka uwagi odbiorcy: widmową zapowiedź symfonii Mahlera, Verklärte Nacht Schönberga, szorstkich harmonii Zemlinsky’ego. Wątpliwości wzbudzają jednak niektóre decyzje o cięciach w partyturze: o ile płynne przejście od sceny z napojem miłosnym do wielkiego duetu pozwoliło na dość przekonujące scalenie dwóch aktów w pierwszej części spektaklu, o tyle dziwi zachowanie sceny zbiorowej pod koniec aktu III – logika tak zakrojonej dramaturgii sugerowałaby równie płynne połączenie śmierci Tristana z finałowym monologiem Izoldy.

Kristiane Kaiser i Norbert Ernst. Fot. Herwig Prammer

To jednak drobiazgi, o których musiałam wspomnieć, zważywszy na zaskakująco wysoki poziom muzyczny całości. Wiener KammerOrchester pod batutą Hartmuta Keila – mimo skąpego składu – brzmiała okrągło i soczyście, ani przez chwilę nie dając wrażenia, że mamy do czynienia z „oszczędnościową” wersją Tristana. W rolach tytułowych wystąpiło dwoje śpiewaków bardzo doświadczonych, choć do tej pory niekojarzonych z wielkim repertuarem Wagnerowskim: Kristiane Kaiser, długoletnia solistka Volksoper Wien, obdarzona sopranem miękkim i ładnym w barwie, chwilami jednak niedostatecznie dźwięcznym w średnicy, co rodzi obawy, że mogłaby sobie nie poradzić z tą partią na większej scenie; oraz znakomity wiedeńczyk Norbert Ernst, któremu z kolei życzę z całego serca, by dyrektorzy teatrów przestali wpychać go w szufladkę z napisem „tenor charakterystyczny” i podjęli kilka odważniejszych decyzji obsadowych z jego udziałem. Nie jest to może Heldentenor z zadatkami na Tannhäusera, ale z pewnością śpiewak niesłychanie muzykalny, doskonale czujący tekst i rytm frazy, dysponujący dźwięcznym, gęstym, świetnie prowadzonym głosem. Mam nadzieję, że jego tokijski debiut w roli Walthera w Śpiewakach norymberskich dojdzie do skutku i zakończy się pełnym sukcesem. Klasę samą dla siebie – także aktorską – pokazał Groissböck jako zraniony do żywego Król Marke: chwilami tylko musiał się pilnować, żeby swym potężnym basem nie rozsadzić tyciej sceny przy Fleischmarkt. Świetna postaciowo Juliette Mars (Brangena) trochę zawiodła pod względem wokalnym: jej ostry, niezbyt wyrównany mezzosopran chwilami brzmiał jaśniej niż śpiew Izoldy. Miejmy nadzieję, że Kristján Jóhannesson (Kurwenal/Melot) olśni nas wkrótce nie tylko wolumenem pięknego barytonu, ale też umiejętnością wyrazistego rysowania postaci.

Wyszłam z Kammeroper w poczuciu, że Wagnerowi nie stała się żadna krzywda. Oby więcej takich eksperymentów. Mogą okazać się korzystne dla zdrowia opery – wciąż pogrążonej w pandemicznym kryzysie i płaczącej po czasach, które już nie wrócą.

Tranquilla sia l’onda

Nie jestem psychiatrą ani psychologiem. Czasem jednak bywam tak zwaną science writer, co zobowiązuje mnie do śledzenia bieżącego życia muzycznego w kontekście historycznym, gospodarczym, w szeroko pojętych kategoriach zdrowia publicznego. Zdaję sobie sprawę, że globalny kryzys, w który popadliśmy półtora roku z okładem, wchodzi w kolejną, być może najistotniejszą fazę. Dopiero teraz zaczniemy się przekonywać, w jaki sposób pandemia wpłynęła na naszą wrażliwość, sposób odbioru świata w jego pięknie i brzydocie, model słyszenia i słuchania, także muzyki operowej. Już ruszył z kopyta globalny proces zapominania: z nieodłącznymi mechanizmami wyparcia, tłumienia i degeneracji pamięci. Laicy, ale i specjaliści, od miesięcy nie mogą się oprzeć porównaniom tego, co się wokół nas dzieje, z pandemią hiszpanki. Domniemane podobieństwa w większości okazały się złudne. Dziś rzuca się w oczy zbieżność całkiem niespodziewana: potrzeba negacji, wyrugowania tego nieszczęścia z kart historii, powrotu do świata sprzed kryzysu.

Tęsknota za „normalnością” jest tak dojmująca, że nie da się chyba ominąć etapu zachłyśnięcia wrzaskiem, tandetą, nagłą obfitością towaru niskiej jakości, ale nareszcie dostępnego bez większych ograniczeń. O cierpieniu pamiętać nie chcemy. Tak samo było sto lat temu – i ta niepamięć czasem się utrwaliła. Kto wie, że na hiszpankę umarli Apollinaire i Klimt, że Kafkę dobiły osławione „choroby współistniejące”? Kto zdaje sobie sprawę, że historia muzyki mogłaby się potoczyć odrobinę innym torem, gdyby ofiarą zarazy nie padli wybitni kompozytorzy, których nazwiska niewiele dziś mówią nawet fachowcom? Harald Fryklöf, António Fragoso, Hubert Parry? Policzył kto kiedyś, ilu wtedy umarło chórzystów, muzyków orkiestrowych, inspicjentów, garderobianych, teatralnych szewców i krawcowych?

Nie policzył i nie policzy. Dziś też tańczymy na świeżych grobach, szczęśliwi, że nas ominęło. Okrutnie to zabrzmi, ale tak trzeba. Musimy żyć dalej, musimy trochę zapomnieć, żeby nie zwariować. Nie bierzmy jednak wszystkiego za dobrą monetę. Umiejmy rozróżnić między hochsztaplerką a prawdziwą sztuką. Doceńmy też ciszę, spokój i drzemiącą w niektórych potrzebę przepracowania żałoby. Trudno mi będzie uprawiać zawód krytyka – kiedy wszystko spsiało, obrosło agresją, bezwzględną walką o byt na scenie i estradzie. Byle szybciej, byle łatwiej, byle najmniej się namęczyć i najwięcej zarobić, bo trzeba się odkuć i oszczędzić na następny kryzys.

Ja też czasem coś wyprę. Zmilczę, zapomnę, skupię się na tym, co dobre. Wrócę do Soave sia il vento w „kafelkowym” wydaniu z pandemii – na przykład w wykonaniu trojga nikomu nie znanych aktorów z Mediolanu. Którzy nigdy nie aspirowali i aspirować nie będą do miana śpiewaków operowych. Ot, połączyli się ze sobą na odległość: z przyjaźni, z potrzeby piękna, żeby mieć nadzieję.

Der Mai ist da, der liebe Mai!

Tak śpiewa młody pasterz w finale trzeciej sceny I aktu Tannhäusera. A mnie serce pęka, bo wedle wszelkiego prawdopodobieństwa przepadnie mi wyczekiwana już drugi rok premiera Walkirii w Longborough – w zeszłym roku spektakl z oczywistych względów odwołano, w tym pójdzie w wersji półscenicznej, ale beze mnie. Nic nie wskazuje, żeby Polska do końca czerwca została usunięta z „amber list”, objętej wymogiem dziesięciodniowej kwarantanny po przyjeździe. Jeśli kiedykolwiek usłyszę ukochaną część Ringu w tym wykonaniu, to najwcześniej za kolejne dwa lata, kiedy wiejska opera w Cotswolds zamierza wystawić całość tetralogii.

Trzeba więc zbierać siły gdzie indziej. Na razie wciąż na odludziu, w towarzystwie przyjaciół, do których można mieć pełne zaufanie, w jednym z najurokliwszych zakątków Mazur. Na skraju Puszczy Piskiej leży jezioro Majcz, połączone wąziutkim ciekiem wodnym z wysuniętym trochę dalej na północ jeziorem Inulec. We wczesnej młodości jeździłam nad Inulec, do wsi, gdzie w 1929 roku pewien Mazur założył mormoński dom modlitwy. Miejscowa wieść niesie, że tuż przed wkroczeniem Armii Czerwonej pastor zatopił w jeziorze złote tablice mormonów – te same, które Joseph Smith odnalazł dzięki wskazówkom nawiedzającego go w snach proroka Moroni. O tym, jakim sposobem znalazły się nad Inulcem, legenda milczy. Miejscowi wierzą, że w księżycowe noce można je wypatrzyć na dnie jeziora. No to wypatrywaliśmy, ale bez skutku.

Teraz jeżdżę nad Majcz, gdzie złota nikt nie topił, ale pewien mężczyzna opłakiwał zmarłego tuż po urodzeniu syna, a dwa lata później – znów w 1929 roku – swoją żonę Metę, która nigdy nie doszła do siebie po tamtej tragedii i popełniła samobójstwo. Mężczyzna nazywał się Ernst Wiechert, przyszedł na świat w leśniczówce Kleinort, która teraz nazywa się Piersławek, i w latach 30. był jednym z najpoczytniejszych pisarzy w Niemczech. Dziś jego książki czytają przede wszystkim rozkochani w Mazurach Polacy – a potem idą nad Majcz, żeby na śródleśnym cmentarzu odwiedzić nieszczęsną Metę i jej maleńkiego Edgara-Ernsta.

Dziś jest nad Majczem spokojnie i niewyobrażalnie pięknie. Pod taflą jeziora budzą się leszcze, okonie i szczupaki, w szuwarach gnieżdżą się łabędzie, kaczki i perkozy, po niebie krążą rybitwy i orliki. Słychać tylko szum trzcin, brzęczenie pszczół i kukanie kukułek, a nad wodą – niekończącą się symfonię ptasich kwakań, chichotów, pisków, treli i pokwikiwań.

Walkirii kiedyś się jeszcze doczekam. Na razie mam lasy i ludzi – jak w poetyckiej autobiografii Wiecherta, który pisał, że „człowiek nie może wyobcować się na swoich drogach, bo ciągnie się za nim ślad odciskanych kolein i biegnie wstecz, aż do pierwocin jego dziecięcych rojeń. Zmienia się to co widzialne, ale nigdy to co niewidzialne”. Niech na razie tak będzie.

Niebo, las i jezioro Majcz

Leżąc na pomoście

Tutaj brzęczą pszczoły

Tu już kwitną kaczeńce

A tu po prostu jest zielono

Wszystkie zdjęcia: Dorota Kozińska

Droga do wolności

Dobra wiadomość – choć wygląda na to, że tylko dla Czytelników mieszkających na Wyspach. Opisane przeze mnie przedstawienie wraca (w ścisłym reżimie sanitarnym) do Ratusza w Leeds, skąd później wyrusza w trasę do centrum kulturalnego The Lowry w Salford Quays i do Royal Concert Hall w Nottingham. Spektakl pójdzie cztery razy między 9 a 19 czerwca, w Leeds biletów już nie ma. O tym, jak to wyglądało i jak było słychać w streamingu, piszę w najnowszym, kwietniowym numerze „Teatru”.

***

Od dawna wiadomo, nie tylko czytelnikom Pana Tadeusza, że strzelców zebrać, rzecz łatwa. Wiara, że jakoś to będzie, jest jednym z głównych narzędzi konsolidacji wspólnoty w czasach kryzysu. Sęk w tym, że sztuka przetrwania wymaga także nowych rozwiązań – a w wynajdywaniu tychże celuje niewielka grupka sceptyków, którzy nie widzą sensu ani w wychodzeniu w pole, ani w wyciąganiu armatek z plebanii.

Kiedy świat się zatrzymał, dyrektorzy oper zaczęli porządkować wideoarchiwa. Wyszło na jaw, kto ma największe szanse przeczekać pierwszą falę bez strat wizerunkowych i utrzymać publiczność w nadziei rychłego powrotu. Jednym udało się doszperać tylko do migawek z prób i przesłuchań, inni – choćby Opera Wiedeńska – dysponowali zapisem wszystkich spektakli z minionych sezonów, jeszcze inni sięgnęli po archiwalia, na przykład realizowane tuż po otwarciu Deutsche Oper Berlin telewizyjne wersje przedstawień. Z początku odbiorcy intensywniej uczestniczyli w życiu operowym niż przed wybuchem pandemii. Zatrząśniętym w lockdownie rekordzistom zdarzało się oglądać po trzy opery dziennie, zestawiać ze sobą kilka obsad solowych, porównywać różne wizje reżyserskie tego samego dzieła.

Fidelio w Leeds. Na pierwszym planie Toby Spence jako Florestan. Fot. Richard H. Smith

A potem wyszło na jaw, że kryzys potrwa dłużej – i zaczęły się kłopoty. Najpierw zaprotestowali artyści, słusznie domagając się wynagrodzeń za retransmisje. Pojawiły się wątpliwości natury prawnej. Większość teatrów wprowadziła bilety na wirtualne przedstawienia. Wreszcie się okazało, że jedyną szansę utrzymania muzyków w aktywności i zrealizowania przynajmniej części przedsięwzięć zapewniają streamingi spektakli granych przed pustą widownią.

Niektórzy operomani, nie do końca świadomi, że porządnie zrobiony streaming jest potężnym wyzwaniem natury finansowej, artystycznej i logistycznej, potraktowali to jako rozwiązanie tymczasowe. Na przeciwnym biegunie znaleźli się widzowie, którzy nie chcą jeszcze wracać do żywego teatru i oczekują w streamingu spektakli realizowanych „jak przed wojną”, w pełnej obsadzie i spektakularnej oprawie scenicznej. Innowatorzy, sceptycznie nastawieni wobec oczekiwań obydwu grup, zwiastują narodziny nowej formy. Tradycjonaliści, sceptycznie nastawieni do innowatorów, zwracają uwagę, że rozkwit streamingu może zniszczyć dotychczasowy model funkcjonowania teatru. Nie tylko operowego.

Moim zdaniem streaming niesie z sobą więcej korzyści niż zagrożeń. Trzeba jednak podejść do sprawy z otwartą głową, podobnie jak kiedyś do rejestracji oper na DVD. Streaming nie może być ani kopią „żywego” przedstawienia, ani jego marnym surogatem – choćby w postaci osławionych „wersji koncertowych” z wyfraczonymi solistami, którzy gapią się jak sroka w gnat w ledwie naczytaną partyturę. Musi stać się formą dramaturgicznie odrębną, pobudzającą zmysły inaczej niż teatr, ale też inaczej niż film, telewizja i sztuka wideo. W przeciwnym razie umrze śmiercią naturalną wraz z wyplenionym wirusem: i być może zostawi po sobie trudną do zapełnienia lukę, tym razem naprawdę już zagrażającą dalszej egzystencji teatru.

Rachel Nicholls jako tytułowy Fidelio. Fot. Richard H. Smith

Przykłady streamingów nowatorskich, a przez to porywających, da się policzyć na palcach jednej ręki. Znamienne, że streaming, który do tej pory zrobił na mnie największe wrażenie, dotyczy opery niedocenianej. Okazją, by wprowadzić ją na dobre do repertuaru, miał być celebrowany w 2020 Rok Beethovenowski. Przyszła jednak pandemia, pokrzyżowała wszystkim plany, ale całkiem niespodziewanie uczyniła z Fidelia symbol obecnej rzeczywistości. I to na kilku poziomach – jako metaforę zatrzaśnięcia w lockdownie, figurę nadziei wbrew wszystkiemu, co podpowiada rozsądek, wreszcie – pochwałę wytrwałości i empatii, największych sojuszników w walce z globalnym kryzysem. Z afisza spadały inne tytuły, tymczasem w Wielkiej Brytanii, gdzie wirus poczynił w kulturze niewyobrażalne straty, jedyną operę Beethovena wystawiono w pandemii dwukrotnie. Warto przy tym dodać, że Fidelio był też ostatnią premierą w Royal Opera House, przed zamknięciem wszystkich teatrów na Wyspach.

Zdaniem nielicznych – do których i ja się zaliczam – Fidelio jest arcydziełem. Większość zżyma się na rzekome dłużyzny, dysproporcje między naiwnością libretta a głębią wizji muzycznej, przede wszystkim zaś „niewokalność” tej partytury. Sam Beethoven wyznał ponoć w rozmowie ze swym sekretarzem Antonem Schindlerem, że „ze wszystkich dzieciąt mojego natchnienia to jest mi najdroższe – bo przychodziło na świat najbardziej opornie”. Schindler wielbił mistrza bezgranicznie i naginał rzeczywistość do wyidealizowanej wizji jego życia i twórczości. Mimo to, jeśli nawet zmyślał i przypisywał kompozytorowi wypowiedzi, które nigdy nie padły z jego ust, z reguły trafnie odczytywał jego intencje. Można więc przyjąć na wiarę, że Beethoven naprawdę kochał Fidelia, choć przerabiał go tyle razy, jakby miał go za najbardziej niewydarzony płód swojej wyobraźni. Bilans tych przeróbek jest imponujący: prawie dziesięć lat pracy, cztery uwertury, trzy wersje samej opery i trzech dłubiących przy tekście librecistów.

Powiedzmy sobie szczerze: nawet ci, którzy Fidelia kochają, budzą się na dobre dopiero w połowie I aktu. Za to jak już się obudzą, siedzą na brzeżku fotela aż do finału. Pod jednym wszakże warunkiem: że usłyszą Fidelia w znakomitym wykonaniu, o jakie nigdy nie było łatwo. Tym bardziej w pandemii. Pierwsza z wymienionych przeze mnie produkcji została zrealizowana przez zespół Garsington Opera, pod batutą Douglasa Boyda, specjalisty od muzyki Beethovena, z udziałem czołówki brytyjskich śpiewaków. Obejrzałam ją na platformie OperaVision – wspomniałam zresztą o niej w jednym z felietonów na łamach „Teatru”. Miejscowi krytycy prawie bez wyjątku ocenili ją na pięć gwiazdek. Obiektywnie – na wyrost; zważywszy na okoliczności – w pełni zasłużenie. Mnie też wzruszenie chwytało za gardło, kiedy obserwowałam zmagania znakomitych przecież artystów z zespołem okrojonym do rozmiarów ansamblu kameralnego, ze „zdalnym” chórem, z zachowaniem odstępów między solistami – i to na maleńkiej scenie. Tamtego Fidelia odczytałam nie tylko jako przenośnię izolacji i samotności czasów zarazy, ale też przestrogę, jak może zmienić się teatr, jeśli nie uda się stłamsić pandemii.

Losy kolejnego Fidelia, którego premierę w wersji półscenicznej planowano na koniec listopada w Leeds, ważyły się do ostatniej chwili. Ku rozgoryczeniu widzów, spektakl odwołano. Mniej więcej tydzień później nastąpił zwrot akcji: dyrekcja Opera North zapowiedziała streaming wykonania bez udziału publiczności, z monstrualnego gmachu Town Hall. Inicjatywa spotkała się z tak gorącym odzewem, że streaming przez pewien czas był jeszcze dostępny w sieci, i to za niewielką opłatą. Recenzenci znów prześcigali się w komplementach, mało kto jednak zwrócił uwagę, że Fidelio z Leeds nie tylko zostawił spektakl z Garsington o kilka długości w tyle pod względem muzycznym, lecz także wyznaczył nowy standard streamingu. Dostaliśmy widowisko, w którym niemal każde ograniczenie zmieniło się w atut. Przemyślane w detalach, dopracowane w każdym geście, rozegrane po mistrzowsku w przepastnym wnętrzu architektonicznego pomnika zdobyczy angielskiej rewolucji przemysłowej.

Toby Spence. Fot. Richard H. Smith

Orkiestrę pod dyrekcją Marka Wiggleswortha i tym razem zredukowano, ale już do rozsądnej liczby 33 muzyków. Na estradzie, w bezpiecznych odstępach, udało się pomieścić 24-osobowy chór. Śpiewacy zachowywali przepisowe odległości, ale odpowiedzialny za dramaturgię Matthew Eberhardt dopilnował, by ich lęki, frustracje, radości i nadzieje malowały się dobitnie na twarzach, w poruszeniach rąk i w postawie całego ciała – skądinąd świetnie uchwycone przez kilka kamer, ustawionych często pod nieoczekiwanym kątem, filmujących wykonawców w zbliżeniach i szerokich planach.

Napięcie zaczęło się budować już w uwerturze, kiedy Leonora ściągnęła ślubną obrączkę wymownym gestem, zwiastującym nadchodzącą przemianę w tytułowego Fidelia. Sięgnęło zenitu we wstępie orkiestrowym do II aktu, na złowieszczych dźwiękach kotłów, które wybrzmiały w niemal kompletnej ciemności, ewokując złowieszczą atmosferę strachu i chłodu przenikającego ciało Florestana. Finał niósł z sobą taki ładunek emocji, jakby sławił nie tylko tryumf małżeńskiej miłości, ale uniwersalne zwycięstwo nad ludzką małością, egoizmem i głupotą.

Może nie jestem do końca obiektywna. Może w oczach Rachel Nicholls ujrzałam miłosną ekstazę jej Izold z Longborough i Frankfurtu; może w śpiewie Toby’ego Spence’a wyczułam udrękę jego Vere’a z madryckiego Billy’ego Budda, a w grze aktorskiej Brindleya Sheratta dostrzegłam tragizm wcześniejszych kreacji z oper Brittena i MacMillana. Jeśli nawet, w tym streamingu miałam szansę to dostrzec, usłyszeć i przeżyć. Wyrwałam się na wolność: przede wszystkim od obaw, że przez najbliższe lata będę musiała wybierać między wirtualnym muzeum sztuki operowej a spektaklami kleconymi w pośpiechu ze zużytych pomysłów reżyserskich i strzępów dawnej muzycznej świetności.

Hell Was Shut Off and Heaven Was Opened

The hated lockdown has never been associated in Poland with what it should be associated with – a tool for fighting the pandemic in a comprehensive manner based on Erasmus’ principle that prevention is better than cure. A tool requiring integrity and consistency from governments, insight and humility in the face of the unknown from experts, and ethical sensibility, solidarity and empathy from societies. The restrictions – annoying and incomprehensible to most Poles – have proved ineffective for a variety of reasons. Instead of giving us hope, they have left us believing that they undermine our freedom, that they become an element of a ruthless political fight, that they – and not the disease – lead to thousands of human tragedies and unprecedented crisis of our healthcare system.

Above all, however, they have destroyed in us the vestiges of our already underdeveloped communal thinking – an prerequisite of survival, thanks to which the United Kingdom is now exiting from a lockdown no one in Poland can even imagine. It emerges from lockdown not only healthier and more prudent, but also equipped with a range of skills developed in the most difficult moments of isolation. I’ve been watching the Brits’ musical initiatives from the beginning of the pandemic – with growing admiration. Culture in the British Isles has not frozen even for a moment: it has simply become locked in people’s homes, connecting with the world by means of modern technology, which makes it possible not only to stay in touch with the audience, but also to continue earlier projects and make constructive plans for the future.

The fruits of such painstaking preparations include the first, still virtual, Easter Festival of the Oxford Bach Soloists – an ensemble founded in 2015 by Tom Hammond-Davies and from the very beginning operating as a musical community, bringing together renowned singers and orchestral musicians, students, amateurs, educators as well as scholars representing a variety of disciplines, from history and theology to literature studies and philology. The ensemble and its boss have set a rather extraordinary goal for themselves: to present Johann Sebastian Bach’s entire vocal legacy in chronological order and in combination with the context and purpose of each work. They have planned the venture for twelve years – who knows, the seemingly lost year of the great pandemic may have equipped them with interesting tools which might be used successfully in future seasons.

Tom Hammond-Davies. Photo: Nick Rutter

The programme of this year’s festival featured Cantatas BWV 4 and BWV 31 as well as the Easter Oratorio. Yet for a variety of reasons I will focus on St John Passion, a masterpiece which for some time has been winning back the performers and listeners by storm. Hans-Georg Gadamer writes in The Relevance of the Beautiful that the phenomenon of Passion music ranges “from the highest claims of artistic, historical and musical culture to the openness of the simplest and most heartfelt human needs”. It is indeed a communal phenomenon: it explains the meaning and purpose of suffering, teaches compassion, helps carry the burden of one’s fears and misfortunes. In their remarkable undertaking the Oxford Bach Soloists managed to fulfil all the conditions detailed by Gadamer and elevate St John Passion to the rank of a powerful metaphor for the current crisis.

Both of Bach’s surviving Passions date from his late period, after he became cantor at Leipzig’s St Thomas’ Church in 1723. His predecessor there was Johannes Kuhnau, an organist and music theorist, composer of a Passion According to St. Mark which had been performed alternately during Good Friday Vespers at St. Thomas’ and St. Nicholas’ in Leipzig since 1721. As he was writing his St John Passion, Bach expected it to be performed in his own church, yet as the practice observed in Leipzig would have it, the premiere of the new passion was to take place at St Nicholas’ Church. The misunderstanding came to light just four days before the event. At the last minute the cantor had to bring together a huge vocal-instrumental ensemble featuring musicians from both churches: his new piece was larger than any previous cantatas and the Magnificat, his first significant composition for Leipzig’s main churches. Despite these perturbations Bach’s St John Passion was heard in its original version on 7 April 1724. The starting point for the libretto was the Gospel of John, to which were added individuals verses from, among others, the Brockes Passion, a popular work at the time. The inconsistencies in the text later prompted Bach to introduce a number of modifications. This may be why St John Passion has been labelled an incomplete work, interrupted in the middle of its conception.

Just how undeserved the label is can be seen in the growing number of interpretations by the most distinguished specialists in historical performance. With their own experience of last year’s “St John Passion from isolation”, the Oxford Bach Soloists decided to add another dimension to their venture, inviting Thomas Guthrie to direct it. Guthrie, an English director, singer and actor, has for years been fascinated by the idea of staging a musical work not only through a dialogue between the artists and the audience, but also in terms of communal experience – being part of the narrative of the work, experienced bodily and sensually by the performers.

Nick Pritchard as the Evangelist. Photo: Helena Cooke

Guthrie the director is like an honest and ingenuous child: he knows that miracles happen in the theatre and he knows how to convince his audience of that. In 2017 I experienced this first-hand during a performance of The Magic Flute in Longborough, when he stepped into the role of performance creator to such an extent that he directed an unexpected technical break in the first act, addressing the audience as if they were a bunch of overgrown nursery school kids: much to those kids’ delight. Guthrie once compared the expression of singers to the cry of an infant who would not rest until it had conveyed its weighty message to all those present. I didn’t expect, however, that in St John Passion inside Oxford’s Christ Church Guthrie would look at the drama of Jesus, his judges, disciples and torturers through the eyes of a precocious child who understands more from this tragedy than many adults.

This was already felt in the opening chorus “Herr, unser Herrscher”, based on musical and rhetorical antitheses and making us realise the paradox of Jesus’ glory and humiliation. In his staging Guthrie plays with literally every gesture, colour and prop. Wherever in the music we have earth and the temporal world, the image sparkles with bright colours. When Bach transports us to Heaven, Guthrie paints it using pastel, even unreal hues. Christ’s Passion is black and white, shrouded in a grey mist of pain. The masterful camerawork brings to mind associations with old painting, in which artists smuggled elements of their own world into the biblical landscape. In Guthrie’s staging our rightful companions in the Way of the Cross include microphones on sliding tripods, flashing  camera lights, clothes abandoned in the aisle and instrument cases.

Peter Harvey (Christ) and Hugh Cutting.

The director was just as meticulous in making sure that there would be inner tension between all the participants in the dramatic action, from the main characters to the individual orchestral musicians (needless to say, all involved in the performance fully respected the rules of physical distancing). The Oxford Passion is equally an open allegory and a deeply lived experience of community – with the narrated story, with the other performers, with oneself. This is hugely thanks to Nick Pritchard as the Evangelist – sung with a light and superbly articulated tenor, beautifully open in the upper register – who supported his vocal artistry with excellent acting, creating an unforgettable portrayal of a fragile, often helpless witness to a tragedy, overwhelmed with despair. Just as memorable was Peter Harvey’s Christ: subdued, bitter, fearful in the face of impending death. I think that some shortage of volume in his beautiful and technically assured voice worked fine in such a concept of the role. Alex Ashworth was a movingly human, dithering Pilate, singing with a baritone that was robust, agile and spot-on when it came intonation. Worthy of note among the other soloists were Lucy Cox with her luminous, truly joyful soprano (a riveting “Ich folge dir gleichfalls mit freudigen Schritten”), the countertenor Hugh Cutting, whose rendition of “Von den Stricken meiner Sünden” sent shivers down my spine, and, especially, the velvety-voiced Ben Davies, who impressed with his cultured singing and extraordinary sensitivity in the bass arioso “Betrachte, meine Seel, mit ängstlichem Vergnügen” from the scourging scene.

When it comes to the singing of the chorus I was impressed above all by their understanding of the text, delivered with ardour, pain and compassion, and at the same time exemplary voice projection and a touch of individuality, which I value highly in performances of Baroque music. In the instrumental ensemble every musician was in a class of his or her own. I am also full of admiration for the elegance and effectiveness of the conducting of Tom Hammond-Davies, who directed the whole performance in the rather difficult acoustic conditions of Christ Church, with the musicians placed rather untypically and widely apart at times.

I keep thinking about this Passion and constantly hope to hear it live one day performed by these artists in Guthrie’s staging: simple, economical, painfully thought-provoking. Is it really necessary to die so many times in order to finally rise from the dead? Hasn’t there been enough of this suffering?

Translated by: Anna Kijak