Wędrówki operowe/Operatic Journeys

Pewnie dlatego, że jesteśmy trochę przesądni i wierzymy, że nad miejscami unosi się duch nieobecnych. Do wsi gminnej Hukvaldy, gdzie w 1854 roku urodził się Leosz Janacek, zajrzeliśmy w towarzystwie wybitnego „janaczkologa” Jiříego Zahrádki, z wycieczką w ramach tegorocznego Maratonu w Ostrawie. Po spotkaniu połączonym z wykładem w gmachu Centrum Turystycznego, wzniesionym na fundamentach dawnej szkoły, w której kompozytor przyszedł na świat, ruszyliśmy na jesienny spacer szlakiem pamiątek i inspiracji. Poznaliśmy obejścia sąsiadów starszego pana Jerzego Janaczka, ojca Leosza, który był dyrektorem wspomnianej szkoły, dyrygentem chóru parafialnego, założycielem hukwaldzkiego towarzystwa śpiewaczo-czytelniczego i biblioteki publicznej oraz zapalonym pszczelarzem. Wstąpiliśmy do barokowego kościoła św. Maksymiliana, gdzie Janaczek grywał na organach. Przeszliśmy się po zamkowej „oborze”, czyli zwierzyńcu, po którym hasają muflony, daniele oraz ludzcy zbieracze kasztanów, żołędzi i orzeszków bukowych. Pogłaskaliśmy ogon odlanej z brązu Lisiczki Chytruski – podobno przynosi szczęście. Spędziliśmy dłuższą chwilę w Muzeum Janaczka, urządzonym w niewielkim domku na obrzeżach wsi, gdzie kompozytor spędził ostatnie lata życia:

Pod tym lustrem Janaczek odkładał laskę po porannym spacerze…

…przy tym biurku zabierał się do pracy…

…za tym stołem siadał do popołudniowych rozmyślań…

…przy tym piecu wygrzewał się w mroźne wieczory…

…a wreszcie zasypiał w tym łóżku. Dobranoc, Mistrzu.
(Wszystkie zdjęcia: Dorota Kozińska)

Każdy rok z ósemką na końcu – tak zwany „osmičkový rok” – to dla Czechów pora istotnych rocznic. W większości ponurych. W maju 1618 z okna zamku na Hradczanach wyrzucono dwóch cesarskich namiestników wraz z ich sekretarzem. Ofiarom drugiej defenestracji praskiej (a właściwie trzeciej, bo tę drugą, z roku 1483, historycy zachodni zbywają milczeniem) nic się wprawdzie nie stało, ale incydent doprowadził do wybuchu wojny trzydziestoletniej. W marcu 1948 pod gmachem Ministerstwa Spraw Zagranicznych znaleziono zwłoki szefa resortu, Jana Masaryka – miesiąc wcześniej nastąpił praski zamach stanu i władzę w kraju przejęła Komunistyczna Partia Czechosłowacji. Po oficjalnym śledztwie orzeczono samobójstwo, Czesi wiedzieli swoje, i jak się później okazało, mieli rację. Wypadek, w którym Masaryk „skoczył z ostatniego piętra MSZ, zamykając za sobą okno”, został uznany za mord polityczny i zyskał nazwę trzeciej defenestracji. W sierpniu 1968 rozpoczęła się operacja Dunaj, czyli bratnia inwazja sił Układu Warszawskiego, która położyła kres Praskiej Wiośnie. W sierpniu 1928 roku Janaczek wybrał się z Kamila Stösslovą i jej synkiem na wycieczkę do Sztrambergu, przeziębił się, złapał zapalenie płuc i umarł – w sanatorium doktora Kleina w Ostrawie. Dziesięć lat później Czechosłowację zmuszono do przyjęcia warunków dyktatu monachijskiego, skutkiem czego Niemcy zajęły Sudety i północne Morawy, a Polska wzięła sobie Zaolzie.

Wydawać by się mogło, że Czechom trudno świętować nawet stulecie niepodległości, skoro państwo proklamowane 28 października 1918 roku dawno już nie istnieje. Na szczęście nasi południowi sąsiedzi mają zarówno poczucie humoru, jak dystans do własnej historii. Kiedy Ostrawa szykowała się do parady zabytkowych pojazdów i budowała replikę dzielnicy z lat dwudziestych, na mieście zawisły plakaty Maratonu Muzycznego im. Leosza Janaczka, a na nich długodystansowiec z głową kompozytora, ze słuchawkami w uszach i z setnym numerem startowym na koszulce. W programie czterodniowego festiwalu, zainicjowanego przez tutejszą Filharmonię, znalazło się szesnaście koncertów (w tym trzy poza Ostrawą) i jedno przedstawienie operowe – w sumie czterdzieści utworów patrona, i to wyłącznie w rodzimych wykonaniach. Bo nasi południowi sąsiedzi odznaczają się jeszcze jedną miłą cechą – są autentycznie dumni ze swojej spuścizny muzycznej, mają wspaniałe tradycje interpretacyjne i żadnych kompleksów. Innymi słowy, kiedy zbliża się ważny jubileusz, nie muszą inaugurować go koncertem z udziałem zagranicznych gwiazd. Sami sobie zagrają i zaśpiewają Janaczka – i przeważnie zrobią to lepiej niż niejeden utytułowany muzyk z importu.

Za: Jarmila Procházková, Janáčkovy záznamy hudebního a tanečního folkloru

Rzecz tym bardziej godna podziwu, że Filharmonia w Ostrawie nie ma nawet przyzwoitej sali koncertowej. Tej doczeka się najwcześniej w 2023 roku, po rozstrzygnięciu konkursu, do którego przystąpiło też katowickie biuro architektoniczne Konior Studio. Tymczasem filharmonicy pracują i występują w miejscowym Domu Kultury  – ponurym relikcie poprzedniej epoki, wzniesionym w końcu lat pięćdziesiątych według socrealistycznego projektu Jaroslava Fragnera, znakomitego skądinąd architekta, który po wojnie pożegnał się na dobre z estetyką funkcjonalizmu. Krzesła w sali widowiskowej ustawia się ad hoc, prospekt organowy zamontowano po skosie przy jednej ze ścian audytorium, dźwięk tchnie, kędy chce – a mimo to sześć koncertów w DKMO ściągnęło niemal komplet publiczności, a wykonawcy i organizatorzy dokonywali cudów, żeby uporać się z kapryśną akustyką wnętrza.

Przyjechałam do Ostrawy na cały maraton, żeby nasłuchać się Janaczka na zapas. O wołającej o pomstę do nieba nieobecności tego kompozytora na polskich scenach i estradach piszę przy każdej nadarzającej się okazji (niech Czechów nie zmyli gościnny występ Teatru Wielkiego w Poznaniu na tegorocznym festiwalu Janáček Brno: Jenufa pojawiła się w repertuarze poznańskiej opery przede wszystkim ze względu na głośną inscenizację Alvisa Hermanisa). Za granicą jest z tym znacznie lepiej, ale nikt nie wpadnie na pomysł, żeby poświęcić Janaczkowi osobny festiwal, a w programie uwzględnić kompozycje wykonywane sporadycznie nawet w Czechach (m.in. juwenilia na orkiestrę smyczkową i „dworzakową” jeszcze z ducha Žárlivost, która w pierwotnym zamyśle miała być uwerturą do Jenufy). Nawet najlepiej wystawione i dopieszczone muzycznie opery nie uwiodą słuchacza specyficzną melodią języka czeskiego, którą potrafią oddać wyłącznie rodacy Janaczka. To samo dotyczy pieśni, utworów chóralnych i oratoryjnych. Co już mniej oczywiste, Czesi nie ulegają pokusie „uładniania” jego twórczości instrumentalnej, która w większości obcych wykonań brzmi zbyt gładko, zbyt okrągło, bez należycie wyeksponowanych efektów barwowych i kontrastów fakturalnych.

Ondřej Vrabec dyryguje koncertem Mladí ladí Janáčka w DKMO. Fot. Martin Kusýn

Na długo zapadnie mi w pamięć występ Pavel Haas Quartet, zwłaszcza ich interpretacja I Kwartetu „Sonata Kreutzerowska” – drapieżna, chwilami gwałtowna, szerokimi pociągnięciami smyczka malująca muzyczny obraz konfliktu cielesności z potrzebą prawdziwego uczucia. Mistrzostwo czworga praskich muzyków znalazło w tym przypadku świetną oprawę akustyczną: koncert odbył się w dawnych zabudowaniach kopalni Hlubina, na terenie gigantycznego kompleksu przemysłowego Dolní Vítkovice, wpisanego na listę światowego dziedzictwa UNESCO. Po raz kolejny się przekonałam, że najlepsi dyrygenci rekrutują się spośród muzyków naprawdę wszechstronnych – Ondřej Vrabec, który poprowadził Ostrawską Orkiestrę Młodzieżową i dęty Maraton Ensemble na dwóch koncertach w DKMO, jest także wybitnym waltornistą, solistą wielu orkiestr, na czele z Filharmonią Praską, członkiem PhilHarmonia Octet i Brahms Trio Prague. Mogłam podziwiać entuzjazm i młodzieńczą wirtuozerię Jana Mráčka, który dwa dni po błyskotliwym występie w Koncercie skrzypcowym Dworzaka poprowadził od pulpitu Orkiestrę Smyczkową im. Janaczka w Idylli i Suicie, młodzieńczych utworach patrona; z drugiej strony zachwyciłam się głęboką emocjonalnością i mistrzostwem kształtowania architektoniki w grze Jana Bartoša, rewelacyjnego interpretatora spuścizny fortepianowej Janaczka. Najwięcej radości przyniosło mi jednak obcowanie z czeską wokalistyką. Tenor Tomáš Kořínek i Chór Filharmonii Czeskiej z Brna pod kierunkiem Petra Fiali zafundowali mi na koncercie u św. Wacława bardzo ciekawe polonicum: pięcioczęściowe Otčenáš, inspirowane cyklem malarskim Józefa Męciny-Krzesza, tego samego, z którego bezlitośnie naigrawał się Boy-Żeleński w Słówkach („I dziś Polsce całej głosi wzdłuż i wszerz / Że nagrodę dostał: pan Kręcina Mesz”). Doświadczony Ľudovít Ludha, po nieco słabszym występie w tenorowej partii Wiecznej Ewangelii na wieczorze inauguracyjnym, porwał mnie bez reszty w Zápisníku zmizelého – wykonaniem idealnie trafionym w idiom wokalny Janaczka. Obdarzona jasnym, pięknie otwartym sopranem Kateřina Kněžíková i wtórujący jej aksamitnym, wybitnie lirycznym barytonem Roman Hoza dali wspaniały koncert morawskiej i hukwaldzkiej poezji w pieśniach – zazdrość człowieka bierze, kiedy ze śpiewu dwojga Czechów rozumie się więcej niż z pieśni Karłowicza w interpretacji niejednego Polaka.

Osud w Narodowym Teatrze Morawsko-Śląskim. Fot. Martin Popelář

Osobnych wzruszeń dostarczyła wycieczka do pobliskich Hukvaldów, rodzinnej wsi kompozytora, w towarzystwie Jiříego Zahrádki, kuratora zbiorów Janaczka w Muzeum Ziemi Morawskiej w Brnie i autora wielu edycji krytycznych jego dzieł – między innymi opery Osud. Widziałam tę trzyaktówkę po raz pierwszy rok temu, w Opera North; mimo znakomitej obsady i świetnej gry orkiestrowej byłam wówczas skłonna przychylić się do opinii większości muzykologów, że to jedna ze słabszych pozycji w dorobku Janaczka. W Ostrawie zaczęłam doceniać osobliwą dramaturgię tego utworu – raczej za sprawą samej muzyki niż konwencjonalnej i nie w pełni dopracowanej inscenizacji Jiřego Nekvasila w Narodowym Teatrze Morawsko-Śląskim. Po niespełna dziesięciu dniach od premiery soliści jeszcze nie okrzepli (zwłaszcza Josef Moravec w arcytrudnej partii Živnego), orkiestrze pod batutą Jakuba Kleckera zdarzały się kiksy – a przecież był to Janaczek najprawdziwszy, bez zbędnych retuszy, lawirujący między dramatem a groteską, z mnóstwem doskonale zarysowanych postaci i świetnie poprowadzonymi dialogami. Od dawna powtarzam, że polscy reżyserzy nie biorą się za Janaczka, bo żadnej z jego oper nie da się się nazwać idiotyczną historyjką.

Maraton skończył się w dniu stulecia proklamowania Czechosłowacji. Przed Filharmonikami stanął tyleż młody, ile obiecujący dyrygent Jiří Rožeň. Był hymn, były przemowy oficjeli – krótkie, treściwe i bez kartki – był Taras Bulba (niegrywany w Polsce także ze względów patriotycznych) i na koniec porywająca Sinfonietta, jedno z największych arcydzieł muzycznego modernizmu. Naprawdę zazdroszczę Czechom: mogą święcić swój jubileusz utworem, który zna każdy kulturalny obywatel świata, choćby tylko z lektury Harukiego Murakamiego.

Louis-Désiré Véron w wieku dwudziestu pięciu lat został doktorem medycyny i przepracował kilka lat w paryskich szpitalach. Nie zrobił jednak wielkiej kariery w zawodzie. O pozycji w ówczesnym świecie lekarskim świadczyły nie tylko wiedza i umiejętności (tych Véronowi nie brakowało, opublikował nawet monografię o leczeniu pleśniawki u niemowląt), lecz przede wszystkim majątek. Véron nie był bogaty z domu, nie ujmował też powierzchownością. Miał za to smykałkę do interesów. Po śmierci pewnego aptekarza przejął patent na produkcję karmelków od kaszlu i zbił na tym niezłą fortunę. W 1829 roku założył magazyn literacki „Revue de Paris”, z którym współpracował między innymi Eugène Scribe, mistrz pièce bien faite, jeden z najbardziej utalentowanych i wpływowych, a zarazem najpłodniejszych librecistów w dziejach opery. Dwa lata później Véron wziął we franczyzę Operę Paryską, sprywatyzowaną przez rząd monarchii lipcowej. Przyznał otwarcie, że na muzyce zna się jak kura na pieprzu. Wiedział jednak, kogo poprosić o radę, a przede wszystkim doskonale wyczuł nastroje społeczne. Pięć lat dyrekcji Vérona uchodzi za początek złotej epoki grand opéra – czas, kiedy zbiorową wyobraźnią paryżan rządziły kompozycje Aubera, Meyerbeera i Halévy’ego, olśniewające projekty sceniczne Henri Duponchela oraz fenomenalne głosy Adolphe’a Nourrit i Cornélie Falcon. Zaczęło się od premiery Roberta Diabła, po której Chopin obwieścił narodziny arcydzieła nowej szkoły, a Słowacki zachwycał się w liście do matki, że „w życiu moim nie widziałem tak wielkiego kościoła, jak tu przez złudzenie na teatrze”. Zachęcony sukcesem Véron podpisał z Meyerbeerem kontrakt na kolejną operę Hugenoci, luźno opartą na Kronice z czasów Karola IX Prospera Mérimée.

Praca nad utworem trwała blisko pięć lat. Meyerbeer miał już ugruntowaną pozycję w środowisku kompozytorskim i był człowiekiem niezwykle majętnym, mógł więc sobie pozwolić na bezprecedensowe badania źródłowe (zaczął od dogłębnych studiów nad XVI-wiecznymi rękopisami muzycznymi), zatrudnienie dwóch librecistów, Eugène Scribe’a i Émile’a Deschamps, oraz późniejsze konsultacje z Gaetano Rossim, z którym współpracował między innymi przy swojej Krucjacie w Egipcie (1824). Premiera odbyła się już po rezygnacji Vérona z funkcji dyrektora Opery Paryskiej, 29 lutego 1836 roku. Skończyła się jeszcze większym triumfem niż w przypadku Roberta Diabła: nawet zawistni i nie zawsze chętni Meyerbeerowi koledzy po fachu uznali Hugenotów za szczytowe osiągnięcie gatunku, choć Berlioz nie powstrzymał się od kąśliwej uwagi, że partytura przypomina „muzyczną encyklopedię”, a materiału starczyłoby na dziesięć osobnych oper. Trzy lata później dzieło trafiło za Ocean. Wystawiano je na całym świecie, czasem pod innymi tytułami, żeby uniknąć spięć religijnych. Po kilku inscenizacjach w Związku Radzieckim padła propozycja, żeby dokonać adaptacji libretta i zmienić Hugenotów w operę o dekabrystach, pomysłu jednak nigdy nie zrealizowano. W latach dziewięćdziesiątych XIX wieku Hugenoci szli w Metropolitan Opera jako „wieczór siedmiu gwiazd”: w obsadach przewijały się między innymi nazwiska Lilian Nordiki, Sofii Scalchi, braci Reszke i Pola Plançona. Tysięczne przedstawienie w Operze Paryskiej odbyło się w maju 1906 roku, przez kolejne trzy dekady zagrano Hugenotów jeszcze sto osiemnaście razy, po czym dzieło znikło ze stołecznej sceny na przeszło osiemdziesiąt lat.

Scena z II aktu. Po lewej Karine Deshayes (Urbaine), w środku Lisette Oropesa (Marguerite de Valois). Fot. Agathe Poupeney

Dlaczego? Zgodnie z obiegową opinią inscenizacja tego olbrzyma wymaga niewyobrażalnego nakładu sił i środków, a znalezienie godnego odtwórcy partii Raoula graniczy z niepodobieństwem. Istotnie, minęły czasy świetności grand opéra, kiedy pierwszy tenor dostawał dwadzieścia pięć tysięcy franków rocznie, pierwszy dyrygent trzy razy mniej, a pomniejsze członkinie corps de ballet musiały dorabiać prostytucją, żeby nie umrzeć z głodu. Istotnie, bodaj ostatnim tenorem, który zdołał wyśpiewać wszystkie góry w głównej partii Hugenotów czysto, swobodnie i pełnym głosem, był nieodżałowany Franco Corelli. Co nie zmienia faktu, że spośród wszystkich twórców gatunku z Meyerbeerem historia obeszła się najgorzej, a jego dzieła zaczęły wracać na scenę dopiero w bieżącym stuleciu. Wygląda, że zadecydowały o tym czynniki nie tylko muzyczne – przede wszystkim systematyczny wzrost nastrojów antysemickich we Francji, od sprawy Dreyfusa aż po utworzenie państwa Vichy. Po wojnie grand opéra przeżyła gwałtowny upadek, z którego z wolna się podnosi. Czas na Meyerbeera przyszedł w ostatniej kolejności – dobrze, że jego słynni Hugenoci otworzyli rocznicowy, 350. sezon Opery Paryskiej, zrośniętej organicznie z samym terminem grand opéra.

Inscenizację powierzono pieczy Andreasa Kriegenburga, głośnego niemieckiego reżysera-autodydakty (z fachu stolarza, dawnego pracownika technicznego teatru w Magdeburgu), który większość doświadczeń nabył w teatrze dramatycznym. W operze działa od mniej więcej dziesięciu lat, za to dość intensywnie, ostatnio głównie w Dreźnie i Monachium. Kriegenburg nie uważa się za dekonstruktora, raczej za opowiadacza historii, choć – jak wyznał w rozmowie z Iwoną Uberman – „nie chcę być jedynie sługą autora, wolę odszyfrowywać duszę sztuki i prezentować ją na scenie, patrząc na nią z mojej perspektywy i przez pryzmat mojej osoby. Właściwie zawsze staram się przybliżyć do utworu, nawet wtedy, kiedy pozornie się od niego oddalam”. Brzmi to trochę asekurancko – i podobne wrażenie robi paryski spektakl Hugenotów. Niby rozegrany w niedalekiej przyszłości (tak przynajmniej sugeruje reżyserski prolog przed podniesieniem kurtyny), w gruncie rzeczy jednak dziejący się wszędzie i nigdzie, w minimalistycznych dekoracjach Haralda B. Thora i historyzujących kostiumach Tanji Hofmann. Nie byłoby w tym nic złego, gdyby Kriegenburg nie przesadził z brechtowskim Verfremdungseffekt i nieco głębiej wniknął w sens dzieła.

Karine Deshayes, Yosep Kang (Raoul), Florian Sempey (Nivers) i Cyrille Dubois (Tavannes). Fot. Agathe Poupeney

Skutek? Chłodna, wykalkulowana wizja reżysera zderzyła się boleśnie z potężnym ładunkiem emocji zawartych w partyturze. Kriegenburg lubi pracować z ciałem aktorów, „ogrywać” pewne sytuacje z uporem i nieustępliwością godną Marthalera – przemienił więc Hugenotów w prawie czterogodzinny abstrakcyjny balet, odsuwając na plan dalszy nie tylko wiarygodne portrety psychologiczne bohaterów, ale i samą narrację. Zanim się połapałam, kto jest kim na wielkiej uczcie u hrabiego de Nevers, minęło pół godziny I aktu. W miarę składnie zaczął się akt trzeci, skończył za to więcej niż groteskowo: wzajemna łomotanina katolików z protestantami przypominała raczej walkę na parasolki w pensji dla dziewcząt z dobrych domów. Pomysł, żeby w słynnej scenie błogosławieństwa sztyletów („Gloire, gloire au grand Dieu vengeur!”) uczynić z białej broni symbol falliczny i upodobnić przysięgę do aktu zbiorowej masturbacji, nie byłby może taki głupi, gdyby nie jeden szczegół – ta scena trwa przeszło kwadrans. Znamy skłonność Kriegenburga do slapsticku i łamania konwencji, ale finałowa noc św. Bartłomieja nasuwała zbyt mocne skojarzenia z Peterem Sellersem i jego nieśmiertelną kreacją inspektora Clouseau w Różowej panterze. Zdarzały się jednak perełki: między innymi upiornie dynamiczna śmierć jednej z ofiar masakry, która po ciosie mieczem zaczyna wirować na górnym podeście sceny jak zerwany z nitki i raptownie przekłuty balon. Niestety, koncepcje, które sprawdzają się bez zarzutu w teatrze postdramatycznym, w operze zawodzą na całej linii – obawiam się, że scena z wirującą dziewczyną umknęła uwagi wielu widzów.

Muszę jednak przyznać, że inscenizacja Kriegenburga okazała się w miarę nieszkodliwa i nie zaburzyła strony muzycznej wykonania. A było się czego obawiać, bo nad spektaklem jakby klątwa zawisła. W sierpniu z roli Marguerite de Valois wycofała się Diana Damrau, niespełna dwa tygodnie przed premierą podał tyły Bryan Hymel, obsadzony w morderczej partii Raoula. Mam podejrzenie, że obydwa zastępstwa wyszły paryskim Hugenotom na dobre, choć z trudnym do porównania skutkiem. Obdarzona krystalicznie czystym,  nieskazitelnym technicznie i bardzo ruchliwym sopranem Lisette Oropesa rzuciła na kolana wszystkich. Mniejszym aplauzem przyjęto Yosepa Kanga, ściągniętego w ostatniej chwili z Deutsche Oper Berlin – moim zdaniem niesłusznie, bo udźwignął rolę Raoula zarówno pod względem muzycznym, jak i postaciowym, śpiewając tenorem dźwięcznym, heroicznym w barwie, pięknie zaokrąglonym w średnicy. Owszem, góry brał asekuracyjnie i nie zawsze czysto, wynikało to jednak przede wszystkim z napięcia i nadmiernego wyeksploatowania aparatu wokalnego podczas prób i kolejnych przedstawień. O tym, że Kang zdaje sobie sprawę z własnych niedostatków i potrafi je mądrze zamarkować, świadczył choćby fenomenalnie rozplanowany duet kochanków z IV aktu („O ciel, ou courrez-vous?”). W partii Valentine nieco gorzej sprawiła się Ermonela Jaho – znakomita postaciowo, dysponująca jednak głosem zbyt lekkim i zanadto lirycznym do tej partii, przeznaczonej na soprano falcon (skądinąd postać ukochanej Raoula wykreowała właśnie Cornélie Falcon). Wspaniałym Urbainem okazała się Karine Deshayes, francuska śpiewaczka, która pierwsze szlify zdobywała w muzyce barokowej: jej urodziwy, wyrównany w rejestrach mezzosopran zasługuje na znacznie większe zainteresowanie międzynarodowych scen operowych. W męskiej obsadzie trudniej było o prawdziwe gwiazdy: na wyróżnienie z pewnością zasłużyli bas-baryton Nicolas Testé, który mimo niepełnego brzmienia w dole skali przekonująco zbudował rolę Marcela; aksamitnogłosy baryton Florian Sempey jako Nevers i nie dość może wyrazisty, ale bardzo kulturalny w brzmieniu Paul Gay w basowej partii Saint-Brisa. Warto też zwrócić uwagę na rozpoczynającego karierę Cyrille’a Dubois: sprawnego aktorsko, typowo „francuskiego” tenora, który wystąpił w epizodycznych partiach Tavannesa i Pierwszego Mnicha.

Noc św. Bartłomieja. Fot. Agathe Poupeney

Na ostatnim przedstawieniu całość ogarnął Łukasz Borowicz – jego występ za pulpitem w Bastille powinien przejść do annałów co najmniej z dwóch powodów. Po pierwsze, żaden polski dyrygent nie stanął wcześniej przed orkiestrą Opery Paryskiej. Po drugie i moim zdaniem istotniejsze – Borowicz, mimo że uczestniczył w siedmiotygodniowych przygotowaniach do premiery, pracując sumiennie z solistami, poprowadził Hugenotów bez choćby jednej próby z orkiestrą. Michele Mariotti, kierownik muzyczny spektaklu, musiał mieć do niego ogromne zaufanie – niezależnie od rekomendacji udzielonej mu wcześniej przez Dianę Damrau. Trudno mi porównywać rzemiosło dyrygenckie obu panów: po tym, co usłyszałam w czasie jednodniowej wizyty w Paryżu, zyskałam jednak pewność, że Borowicz doskonale czuje idiom Meyerbeera. Solistów i znakomite zespoły Opery powiódł przez meandry tej partytury pewną ręką, ani przez chwilę nie tracąc wewnętrznego pulsu, po mistrzowsku wydobywając nieustanną w tym utworze grę kontrastów i jego nieoczywiste czasem nowatorstwo (choćby we wspomnianej już scenie błogosławieństwa sztyletów, gdzie głosy sześciu solistów na przemian się schodzą i wyłaniają w mniejszych ansamblach, przerywają tkankę orkiestrową fragmentami a cappella, by w repryzie wybić się potężnym chórem nad orkiestrowe tutti). Mam nadzieję, że nie skończy się na pojedynczym występie Borowicza w świątyni grand opéra – a w oczekiwaniu na następne chętnie poobserwuję jego rzemiosło w innych inscenizacjach Meyerbeerowskich arcydzieł, na czele z moim ukochanym Robertem Diabłem.

Jedno mnie tylko martwi: że będę musiała w tym celu wyjechać z Polski. Lubię podróżować. Ale mam już dość ucieczki od miałkiej operowej codzienności w naszych rodzimych teatrach.

Można nie przepadać za stylem reżyserskim Davida Pountneya (który Stefanos Lazaridis, jego stały współpracownik w czasach największej powojennej świetności ENO, określił celnym mianem „wypaczonego tradycjonalizmu”), nie sposób mu jednak odmówić, że jest prawdziwym zwierzęciem operowym. Jego miłość do królowej form muzycznych ma ponoć bardzo długą historię. Wszystko zaczęło się na wakacjach w Berkshire, które pięcioletni David spędzał z rodzicami wśród uczestników letniego obozu muzycznego. Pewnego  wieczoru przycupnął w kącie starej stodoły i nagle, w kompletnych ciemnościach, usłyszał jakiś samotny głos. Śpiew niewidzialnego tenora zrobił na nim piorunujące wrażenie, co o tyle nie dziwi, że w stodole rozbrzmiała aria Florestana z II aktu Fidelia. Młody Pountney przez kilka lat był trębaczem National Youth Orchestra, śpiewał w chórze St John’s Chapel, na studiach w Cambridge zaprzyjaźnił się z Markiem Elderem i podjął decyzję, że zostanie reżyserem operowym – między innymi dlatego, żeby nie wchodzić w paradę koledze, który znacznie lepiej rokował jako dyrygent. Wkroczył do świata wielkiej sławy dzięki inscenizacji Katii Kabanowej na Festiwalu w Wexford i przez całą karierę skutecznie promował twórczość Janaczka. Wyreżyserował kilkanaście prapremier oper współczesnych. Przyczynił się do wielkości Festiwalu w Bregencji. Tłumaczy libretta z czterech języków i wykorzystuje przekłady we własnych spektaklach. W 2011 roku został dyrektorem naczelnym i artystycznym Welsh National Opera, której nadał bardzo wyrazisty profil, sięgając niejednokrotnie po dzieła nieznane, lekceważone bądź zapomniane przez brytyjską publiczność. W ubiegłym sezonie WNO dała 115 przedstawień, w większości wyjazdowych, jej obroty wyniosły przeszło 17 milionów funtów, a liczba nowo pozyskanych widzów przekroczyła liczbę starych bywalców. Na początku 2018 roku rada Opery postanowiła nie przedłużać Pountneyowi kontraktu. Oficjalnej przyczyny nie podano. Pojawiły się sugestie, że dyrektor narzucił teatrowi zbyt ambitny repertuar – grożący zapaścią finansową w trudnym okresie po referendum w sprawie Brexitu, nie wspominając już o rosnącej konkurencji ze strony country house operas i miejskich teatrów niezależnych.

Krążą też głosy, że formuła zaproponowana przez Pountneya po prostu się wyczerpała. Tegoroczne sezony zaplanowano jakby ostrożniej, bez zwyczajowych haseł przewodnich, łącząc spektakle premierowe z absolutnymi pewniakami, od lat święcącymi triumfy na scenach operowych całego świata. Trudno komukolwiek czynić z tego zarzut: teatr tej rangi nie jest od wystawiania samych rarytasów, a świetne inscenizacje klasyki nie powinny schodzić z afisza po kilku przedstawieniach. Na tle propozycji Opery Szkockiej i Opera North repertuar WNO wypada jednak dość blado – zwłaszcza w porównaniu z kilkoma naprawdę wybitnymi przedstawieniami z lat ubiegłych.

Kopciuszek. Aoife Miskelly (Clorinda), Giorgio Caoduro (Dandini) i Heather Lowe (Tisbe). Fot. Jane Hobson

Znów nie zdołałam dotrzeć do Cardiff i wybrałam się na jesienny sezon do Oksfordu. Nie ukrywam, że po miesiącach obcowania z Regieoper w nieznośnie pretensjonalnym wydaniu spodziewałam się odrobiny wytchnienia na sprawdzonych inscenizacjach Traviaty i Rossiniowskiego Kopciuszka. Przyznaję, że z niecierpliwością wyczekiwałam Wojny i pokoju Prokofiewa w reżyserii Pountneya, znanego z zamiłowania do operowej „słowiańszczyzny”. Na pierwszy ogień poszedł jednak Kopciuszek, wznowiona po jedenastu latach koprodukcja WNO, Houston Grand Opera, Gran Teatre del Liceu i Grand Théatre de Genève. Przez ten czas spektakl dwóch Katalończyków – Joana Fonta i współpracującego z nim scenografa Joana Guilléna – zdążył też podbić serca widzów brukselskiej La Monnaie i kilku teatrów w Stanach Zjednoczonych. I słusznie, bo koncepcja reżyserska Fonta, założyciela kolektywu Els Comediants, znanego polskim widzom przede wszystkim z olśniewającej oprawy ceremonii zamknięcia igrzysk olimpijskich w Barcelonie, trafia w sedno tego arcydzieła. Zwłaszcza w połączeniu z barwną, na poły baśniową, na poły surrealistyczną koncepcją plastyczną Guilléna, wywiedzioną z commedii dell’arte i innych tradycji teatru ludowego, przefiltrowaną jednak przez doświadczenia artystów związanych z Baletami Rosyjskimi, na czele z Bakstem, Picassem i Miró. Wzruszenie szło w parze z groteską, serdeczny śmiech z momentami refleksji – jeśli cokolwiek można tej inscenizacji zarzucić, to tylko rozkoszną wszędobylskość sześciorga tancerzy w przebraniach myszy, którzy zbyt często „kradli” występ śpiewakom. W obsadzie nie było właściwie słabych punktów, począwszy od obdarzonej ciepłym i bardzo ruchliwym mezzosopranem Tary Erraught (Angelina), poprzez stylowego, choć ostrego w barwie Mattea Macchioniego (Don Ramiro), fenomenalnego wokalnie i postaciowo Giorgia Caoduro (Dandini), świetnie skontrastowane Aoife Miskelly i Heather Lowe w partiach dwóch sióstr i znakomitego technicznie Fabia Capitanucciego (Don Magnifico), skończywszy na imponującym kulturą frazy Wojtku Gierlachu (Alidoro). Całość zabrzmiała pod batutą Tomáša Hanusa, obecnego kierownika muzycznego WNO, który nie tylko wzorowo zdyscyplinował orkiestrę i chór, ale też dał szerokie pole do popisu solistom, zwłaszcza w przepięknie zgranych ansamblach.

Podobne wrażenia wyniosłam z Traviaty w reżyserii Davida McVicara, wznowionej dziesięć lat po premierze w Operze Szkockiej. Spektakl, równie wysmakowany plastycznie (scenografia Tanya McCallin) i równie subtelnie poprowadzony przez dyrygenta (James Southall), dostarczył kolejnych dowodów na żywotność tradycyjnie pojmowanego teatru operowego. McVicar przeniósł akcję kilkadziesiąt lat naprzód, w scenerię jakby żywcem wyjętą z malarstwa findesieclowych portrecistów, zmysłową i mroczną, z czającym się w zakamarkach salonów widmem gruźlicy i neurastenii. Zaludnił ją tłumem niejednoznacznych postaci, wewnętrznie pękniętych, na przemian bezwzględnych i wielkodusznych, okrutnych i targanych poczuciem winy, wulgarnych i anielsko czystych. W obsadzie tym razem dominowali panowie: rewelacyjny Roland Wood w partii Giorgia Germonta i wyrazisty, dysponujący ciemnym, pięknie zaokrąglonym tenorem Kang Wang jako Alfredo. Anush Hovhannisyan miała spore kłopoty z wejściem w rolę Violetty, która w ujęciu McVicara od początku kryje rozpacz pod maską wyzywającej pewności siebie. Pełne walory ekspresyjnego, bogatego w odcienie dynamiczne sopranu odsłoniła dopiero w II akcie, skutecznie budując napięcie we wstrząsającym dialogu z ojcem Alfreda. Finałowa tragedia – rozegrana w sypialni, do której słońce nie zajrzy nawet po odsłonięciu okien – wycisnęłaby łzy z kamienia. Twórcy przedstawienia z nawiązką zaspokoili moją wstydliwą potrzebę melodramatu.

Traviata. Kang Wang (Alfredo) i Roland Wood (Giorgio Germont). Fot. Betina Skovbro

Wobec Wojny i pokoju miałam jednak bardziej wygórowane oczekiwania, zwłaszcza wziąwszy pod uwagę okoliczności, w jakich powstawało ostatnie z arcydzieł operowych Prokofiewa. Kompozytor i jego żona Mira Mendelson – współautorka libretta – dokonali prawdziwego cudu. Z opus magnum Tołstoja, którego sam autor nie chciał nazwać powieścią i które z każdym kolejnym tomem bardziej przypomina rozbudowany traktat filozoficzny niż beletrystykę, wybrali zaledwie kilka wątków, domysły i konkluzje pozostawiając przyszłym odbiorcom. Utwór oblekał się w kształt etapami. Pierwsze szkice do Wojny i pokoju powstały na początku lat trzydziestych.  Całość wychodziła na świat pod przymusem chwili: wpierw w spontanicznym odruchu patriotyzmu, wywołanym atakiem Niemiec na Związek Radziecki, później w obliczu coraz silniejszych nacisków Komitetu ds. Sztuk przy Radzie Ministrów. W WNO wystawiono operę po angielsku, za to na podstawie nowej edycji krytycznej partytury, dokonanej przez Ritę McAllister i Katyę Ermolaevą, uwzględniającej większość pierwotnych zamierzeń Prokofiewa i w rezultacie znacznie krótszej od wersji ostatecznej. Każdy, kto bierze się za inscenizację Wojny i pokoju, musi zdawać sobie sprawę, że jest to utwór niejednorodny i pod wieloma względami nierówny – w którym odniesienia do wielkiej tradycji rosyjskiej, z Musorgskim i Czajkowskim na czele, splatają się w całość z własnym idiomem Prokofiewa, czasem zaś walczą o lepsze z narodową tromtadracją i odrażającymi wzorcami propagandy stalinowskiej.

Inscenizacja Pountneya – w przeciwieństwie do samej opery – jest zadziwiająco spójna i konsekwentna. I właśnie przez to zadaje kłam zamysłom kompozytora. Prokofiew porwał się na świętą księgę literatury rosyjskiej i przekuł ją w całkiem odrębną jakość. Pountney wrócił do punktu wyjścia i pokazał wielki stereotyp imperialnej Rosji – czerpiąc garściami z własnych przedstawień i z cudzych obrazów, które wywołują odpowiednie skojarzenia w umyśle przeciętnego odbiorcy. Przestrzeń sceniczną zorganizował zupełnie tak samo (i z pomocą tego samego scenografa, Roberta Innesa Hopkinsa), jak we wcześniejszej o dwa lata operze Iaina Bella In Parenthesis. Półkolisty drewniany kształt symbolizował wówczas okopy nad Sommą – teraz równie skutecznie wkomponował się w scenerię domów rosyjskiej arystokracji i pola bitwy pod Borodino. O tym, gdzie rozgrywa się akcja, orientowaliśmy się z wyświetlanych w tle projekcji: w drugiej części były to obszerne fragmenty Wojny i pokoju w reżyserii Siergieja Bondarczuka. Scenę zaludniły postaci z kart powieści, w epizodach militarnych przemieszane z uczestnikami wielkiej wojny ojczyźnianej (żeby wprowadzić widzów w kontekst powstania opery). Wszyscy w kostiumach jak z widowiska rekonstrukcyjnego albo z niedawnego miniserialu BBC – jeśli Natasza, to w białej sukni z gazy, skoro Kuragin, to w operetkowym mundurze ze złotymi galonami, jak Kutuzow, to w czapce garnizonowej i z mosiężną lunetą w dłoni.

Wojna i pokój. Lauren Michelle (Natasza) i Jonathan Mc Govern (Bołkoński). Fot. Clive Barda

Jeśli uznać Wojnę i pokój Prokofiewa za epicki fresk propagandowy, sławiący jedność ludu radzieckiego w starciu z obcą nawałą, Pountney wywiązał się ze swojego zadania po mistrzowsku. Jeśli cofnąć się do źródeł inspiracji i prześledzić, w jaki sposób kompozytor rysował protagonistów środkami czysto muzycznymi – poniósł sromotną porażkę. Operę wystawiono w doborowej obsadzie, a mimo to większość śpiewaków nie zdołała tchnąć życia w swoich papierowych bohaterów. Trudno się dziwić, skoro kilku solistów musiało wystąpić w zwielokrotnionych rolach: Simon Bailey, obdarzony lekkim, zupełnie „nierosyjskim” basem, miotał się między Bałagą, marszałkiem Davout a groteskowo skonstruowaną postacią Kutuzowa. Świetny skądinąd David Stout przebierał się z Denisowa w Napoleona, po drodze wcielając się jeszcze w Dołochowa i generała Rajewskiego. Amerykańska sopranistka Lauren Michelle w partii Nataszy nie wyszła poza stereotyp bezmyślnej trzpiotki. Jonathan McGovern nie zdołał w pełni ukazać przemiany swojego Bołkońskiego (a szkoda, bo to wrażliwy muzyk, dysponujący wysokim, dobrze prowadzonym barytonem lirycznym). Paradoksalnie, najlepiej sprawił się Mark Le Brocq w roli Bezuchowa – potężnej, rozpisanej przez Prokofiewa na tenor spinto, wymagającej nie lada umiejętności, by pogodzić śpiew z przekonującą wizją poczciwego nieudacznika, który w toku narracji przechodzi zdumiewającą metamorfozę.

Na jedyną scenę, w której Pountney przypomniał o swej dawnej wielkości, a zarazem trafił w sedno muzycznego przekazu, trzeba było poczekać prawie do końca opery. W epizodzie śmierci Bołkońskiego stanęły mi przed oczyma jego dawne produkcje z ENO. Pionowo wiszące łóżko, przekrzywione linie, całkowicie zaburzona perspektywa, a pośrodku rozgorączkowany Andriej, konający przy upiornym wtórze śpiewającego zza kulis chóru. I nagle zrobiło się jak u Tołstoja, którego deliryczną prozę Prokofiew celnie przełożył na język dźwięków: „A może to moja koszula na stole – myślał książę Andrzej – a to moje nogi, a to drzwi, ale czemu tak ciągle ciągnie się i wyłania i piti-piti-piti, i ti-ti, i piti-piti-piti… Dosyć, przestań, proszę”. Inna rzecz, że właśnie w tej scenie orkiestra pod batutą Tomáša Hanusa wspięła się na wyżyny interpretacji, co jest komplementem tym większym, że dyrygent ogarnął całość z podziwu godnym wyczuciem stylu, w świetnie dobranych tempach i silnie skontrastowanej dynamice (osobne słowa uznania dla chóru WNO).

Niedługo wiosna, a z nią kolejna, zapewne już ostatnia w tym teatrze inscenizacja Pountneya – Bal maskowy Verdiego. Znów będą galony, epolety i skrzyżowane na piersiach bandoliery? A może reżyser czymś jednak zaskoczy publiczność? Może zostawi po sobie wrażenie, że nie powiedział jeszcze wszystkiego?

Gdyby nie tragedia, która wydarzyła się niespełna pół roku po naszym powrocie, zapamiętałabym Afganistan jako krainę niespodziewanych barw, niezwykłych zapachów, a przede wszystkim nietuzinkowych ludzi – nad wiek dojrzałych, niestrudzonych w dążeniu do celu, wrażliwych i odpowiedzialnych. Mieliśmy wyjątkową okazję wejść w ich wspólnotę i korzystać z wszelkich jej dobrodziejstw: my, dwoje nauczycieli z Zachodu, realizujących swoje autorskie programy z grupą nastolatków w szkole na dalekiej prowincji i goszczących przez kilka miesięcy w domu miejscowego społecznika. Jak się okazało, mimo długich i teoretycznie fachowych przygotowań przyjechaliśmy do Afganistanu obarczeni mnóstwem stereotypów. Pisałam o tym w swoim reportażu Dobra pustynia: o schemacie szlachetnych mudżahedinów i tchórzliwych talibów; o seksistowskim stereotypie kobiety schowanej pod burką przez zazdrosnego mężczyznę; o feministycznym stereotypie kobiety zniewolonej tradycyjnym podziałem na role męskie i żeńskie. Wyjeżdżaliśmy stamtąd z przewietrzonymi głowami, pełni nadziei na przyszłość. Nie przypuszczaliśmy, że najgłębiej zakorzeniony schemat – stereotyp cywilizatora, dobrodusznego przybysza niosącego tubylcom oświaty kaganiec – uśpi naszą czujność i narazi afgańskiego gospodarza na zemstę ludzi, którzy od początku widzieli w nas tylko intruzów.

I tak nad wspomnieniami z Afganistanu zawisł krzyk – rozpaczliwy lament córki, która zadzwoniła do mnie z drugiego końca świata, znad zwłok ojca, którzy przed chwilą zginął w skrytobójczym zamachu. Od tamtej pory zupełnie innym okiem patrzę na działania edukacyjne i pomocowe w krajach ogarniętych wojną. Nieufnie odnoszę się do inicjatyw podejmowanych z dala od nieszczęść, których ofiarą padają przede wszystkim dzieci i kobiety. Dzielę wątpliwości aktywistek miejscowych organizacji – między innymi członkiń RAWA, Rewolucyjnego Stowarzyszenia Kobiet Afganistanu, które zarzucają zachodnim feministkom protekcjonalizm i zawężanie horyzontów do problemów własnej kultury. Kiedy Krystian Lada, reżyser, librecista i dramaturg, znany w Polsce przede wszystkim widzom TW-ON i Opery Wrocławskiej, zaprosił mnie do Brukseli na instalację operową Unknown, I live with you, zgodziłam się natychmiast, ale wątpliwości pozostały. Wiedziałam, że za kanwę libretta posłużą fragmenty poezji anonimowych Afganek, uczestniczek wspieranego przez RAWA nowojorskiego programu Afghan Women’s Writing Project. Obawiałam się, że ich wstrząsające wyznania zginą w powodzi taniej publicystyki; zamiast otworzyć serca na tragedię Afganistanu, utwierdzą nas w przeświadczeniu o własnej wyższości nad przeklętą cywilizacją barbarzyńców.

Gala Moody i Lucia Lucas. Fot. Dorota Kozińska

W przeddzień premiery, prosto z lotniska, trafiłam na próbę generalną do Les Brigittines – dawnej kaplicy zakonu brygidek, zdesakralizowanej pod koniec XVIII wieku i przez dwieście lat z okładem użytkowanej między innymi jako magazyn, arsenał broni, więzienie i miejskie targowisko z salą balową na piętrze, by w końcu przeistoczyć się w Centre d’Art contemporain du Mouvement et de la Voix. Centrum ruszyło na dobre w 2007 roku, po zabezpieczeniu wnętrza barokowej świątyni i uzupełnieniu założenia nowoczesnym aneksem według projektu włoskiego architekta Andrei Bruna. Weszłam w tę przestrzeń po ciemku, wprost w minimalistyczną, przymgloną, a mimo to kipiącą podskórną emocją muzykę Katarzyny Głowickiej. Po chwili z dźwięków kwartetu smyczkowego i live electronics wyłoniły się ludzkie głosy: wędrujący po rejestrach śpiew Lucii Lucas i dojmujący krzyk tancerki Gali Moody. Przeleciały mi przez głowę wszystkie dobre i złe wspomnienia o Afganistanie. Wróciła trauma. Rozwiały się wątpliwości. Już wiedziałam, że nazajutrz stanę twarzą w twarz z muzykami, którzy przeżyli do głębi dramat afgańskich kobiet i nie chcą go reinterpretować, tylko po prostu zrozumieć.

W każdej z trzech części utworu inna śpiewaczka opowiada inną historię, splecioną z poezji kilku Afganek (ukrytych pod pseudonimami Roya, Meena Z., Fattemah AH i Freshta). W rolę kobiety wyzutej z godności, zmuszonej do małżeństwa i upodlonej wcieliła się Małgorzata Walewska, dając kreację bardziej wstrząsającą niż niejeden jej występ w „prawdziwej” operze. O gwałcie, przemocy i doświadczeniu macierzyństwa zaśpiewała wspomniana już Lucia Lucas – kobieta transpłciowa, której w spadku po poprzednim wcieleniu został aksamitny, doskonale prowadzony bas-baryton (w tej części tryptyku przeplatany falsetem, co dało porażający efekt dialogu kata z ofiarą w jednej i tej samej osobie). Raehann Bryce-Davis, fenomenalnie uzdolniona mezzosopranistka o gęstym, specyficznie „czarnym” głosie, po krótkim prologu przeszła do upiornej skargi dziewczyny okaleczonej w wybuchu. Jej lament wezbrał, sięgnął szczytu, zacichł, po czym rozładował się w finałowej niby-balladzie o szalonej jeździe samochodem – marzeniu wielu młodych Afganek, zwłaszcza z prowincji, którym obyczaj wciąż nie pozwala siadać za kierownicą.

Raehann Bryce-Davis. Fot. Dorota Kozińska

Żeby wstrząsnąć słuchaczem, starczyłoby samych tych wierszy, ubranych w świetnie skrojoną szatę muzyczną i zestawionych w spójną dramaturgicznie całość. Twórcy spektaklu poszli jednak dalej. Krystian Lada i pozostali autorzy instalacji (Natalia Kitamikado – scenografia; Maarten Warmedam – światła; Pim Dinghs – projekcje wideo) osadzili narrację w przestrzeni przywodzącej na myśl skojarzenia z kostnicą. Wykonawcy, włącznie z członkami The Airport Society String Quartet (Tomasz Aleksander Plusa, Aleksandra Kwiatkowska, Clara Sawada i Natania Hoffman) oraz sprawującym kierownictwo muzyczne Pedrem Beriso, są ubrani w niebieskie, szpitalne kombinezony. Wszyscy poza tancerką, ale o tym za chwilę. Na czarnej podłodze kaplicy zaledwie kilka rekwizytów: ruchomy metalowy wózek, ocynkowane wiadro z wodą i gąbka. Na wózku śmiertelnie blada, ubrana w cielisty trykot Gala Moody. Trup, który ożywia wyobraźnię narratorek – pomywaczek zwłok, wykonujących czynność, które ma w sobie zarazem coś czułego i głęboko upodlającego. Trup, który pod wpływem ich poezji sam wraca do życia – krzyczy z bólu, broni się przed gwałtem, traci nogi, w finale z impetem popycha przed sobą metalowy wózek – w zastępstwie przejażdżki prawdziwym samochodem. Tak właśnie wygląda życie codzienne w wyniszczonym konfliktem Afganistanie. Nie wiadomo, gdzie zaczyna się śmierć. Nie wiadomo, czy w ogóle czymś się od tego życia różni.

Raehann Bryce-Davis i Gala Moody. Fot. Dorota Kozińska

Trudno po czymś takim mówić o radości, ale nie umiem inaczej nazwać uczucia, które ogarnęło mnie na widok reakcji pozostałych widzów – ciekawskich, często nieświadomych uczestników brukselskiej Nuit Blanche, czyli tamtejszej Nocy Muzeów, Galerii i Teatrów w jednym. Płakali. Zasłaniali oczy. Na każdą kolejną odsłonę Unknown ciągnęli coraz bardziej tłumnie. Może kiedyś zrozumieją, że Afganistan to nie jest kraj, z którego przywozi się zdjęcia dzikusów w turbanach i chłopców uzbrojonych w kałasznikowy. To kraj poniżony, zbezczeszczony, upodlony – w którym pojęcia dobra i zła, przyjaźni i wrogości mają już całkiem inne znaczenie niż na Zachodzie. Kraj, któremu równie trudno pomóc, jak zgwałconej kobiecie. I który tak samo rozpaczliwie tej pomocy potrzebuje.

Młodzi nie wierzą, że my, rówieśnicy Olgi Tokarczuk – urodzeni w latach sześćdziesiątych ubiegłego wieku – naprawdę uważaliśmy się za przedstawicieli straconej generacji. Tokarczuk nazwała nas kiedyś pokoleniem bez historii: ludźmi, którzy wydorośleli w momencie, kiedy wszystko zdążyło się już wydarzyć. Niewiarygodne. W 1989 roku mieliśmy po dwadzieścia kilka lat i wstydziliśmy się naszego szczeniactwa oraz braku doświadczenia – choć nam oraz naszym młodocianym mężom, żonom i kochankom zdarzało się lądować w prawdziwym areszcie, zeznawać na bardzo poważnych procesach politycznych, płodzić i rodzić dzieci, a potem je wychowywać nie przerywając studiów ani pracy zawodowej. Podziwialiśmy naszych starszych mentorów, zazdrościliśmy o kilka lat młodszym kolegom, którzy wchodzili w dorosłość już po 1989 roku – z czystą kartą, nieobarczeni traumą i skrojonymi na wyrost obowiązkami, pełni energii i nadziei na przyszłość. Zagubieni, uciekaliśmy w świat zreinterpretowanego mitu – próbowaliśmy własnym językiem formułować narracje przekazywane od pokoleń i nieśmiało przesuwać w nich akcenty. Tak czyniła i czyni Tokarczuk, znacznie śmielej, między innymi w wydanej w 2006 roku powieści Anna In w grobowcach świata – opowiedzianej na nowo historii sumeryjskiej bogini Inanny, która wybrała się na spotkanie ze swą siostrą-bliźniaczką Ereszkigal, boginią podziemi.

Tokarczuk zrobiła wówczas krok pierwszy – weszła w spór z „samczą” ideą boskości. Przeciwstawiła słabą Inannę stereotypowi wszechwładnego boga-mężczyzny. Aleksander Nowak, pierwszy kompozytor, który rzucił się głową naprzód w nie do końca jeszcze skrystalizowane przeczucie pisarki, że jej powieść jest świetnym materiałem na libretto operowe, poszedł krok dalej. Zasugerował Tokarczuk, że najważniejszą postacią w tej narracji nie jest buntownicza bogini Inanna, lecz jej ludzka powiernica Ninszubur – ta, która w pierwszych słowach libretta prosi, żeby na nią spojrzeć, wysłuchać jej, uświadomić sobie, że jest tylko kruchym tworem ulepionym z ciała. Ta, która dla bogów zrobiłaby wszystko, choć zdaje sobie sprawę, że nie ma nich żadnego wpływu. Zreinterpretował mit po raz kolejny. Mezopotamska Inanna jest bóstwem silnym, okrutnym i żądnym władzy. Schodzi do podziemi, żeby tym bardziej poszerzyć sferę swoich wpływów. Anna In Tokarczuk jest wrażliwą kobietą, która zstępuje z najwyższych pięter futurystycznej metropolii, powodowana niejasną tęsknotą za swoją siostrą i zarazem panią śmierci. Nowak podkreślił odpychające cechy Inanny: rozkapryszonej, niedojrzałej istoty, której decyzja wyrządzi krzywdę wielu bogom, półbogom i ludziom. Odnoszę wrażenie, że w tym przesunięciu akcentów tkwi najistotniejsza różnica między „straconym” pokoleniem dzisiejszych pięćdziesięciolatków a znacznie spokojniejszą i bardziej zdystansowaną wobec świata generacją, która weszła w dorosłość na przełomie tysiącleci.

Joanna Freszel (Inanna). Fot. Michał Ramus (Sacrum Profanum)

Podkreślałam już nieraz, że Nowak jest bodaj jedynym polskim kompozytorem młodszej generacji, który czuje formę operową i ogarnia ją na wszystkich płaszczyznach. Libretta dobiera skrupulatnie, a kiedy jest pewien swego, nie odpuszcza – jak w przypadku Georgi Gospodinowa, którego usłyszał po raz pierwszy w radiowej Trójce, w 2012 roku, kiedy bułgarski poeta, prozaik i dramaturg promował w Polsce swój zbiór opowiadań I inne historie. Gliwiczanin zwrócił się do niego z prośbą stworzenia libretta do nowej opery. Gospodinow się nie zgodził. Nowak nie ustąpił i wreszcie postawił na swoim. Tak powstała Space Opera, wystawiona w Poznaniu w marcu 2015 roku. Spektakl, który mimo ewidentnych niedociągnięć inscenizacyjnych wywarł takie wrażenie na Tokarczuk, że sama zgłosiła się do Nowaka z propozycją współpracy. Kompozytor przyjął tę propozycję z entuzjazmem i znów – świadom atutów i ograniczeń formy – postawił na swoim. „Uteatralnił” libretto. Skupił się na wszystkich poziomach semantycznych tekstu. Nakłonił pisarkę, by pomieszać bohaterom języki: mowę ludzi oddać angielszczyzną, współczesną lingua franca, mowę bogów i demonów – kilkorgiem języków wymarłych i złowieszczo niezrozumiałych dla współczesnego odbiorcy.

A kiedy już uzgodnił koncepcję z Tokarczuk, ubrał całość w szatę muzyczną opartą na systemie skonstruowanym tak konsekwentnie, że nie powstydziłby się go sam twórca Pierścienia Nibelunga. Każdej z pięciu głównych postaci przyporządkował odrębny żywioł, każdemu z żywiołów przypisał własną strukturę mikroharmoniczną. Niezgłębioną regułę rządzącą światem oddał tajemniczym akordem dwunastodźwiękowym, który pojawia się na początku kompozycji i w dalszym jej toku przewija się przez nią niczym Wagnerowski motyw przewodni. Monologi powiernicy Ninszubur sprzęgnął z melodią wiolonczeli, nawiązującą do hymnu sumeryjskiego sprzed trzech i pół tysiąca lat, który – jeśli wierzyć rekonstrukcjom paleomuzykologów – przetrwał do dziś, niczym żywa skamielina, w perskim wzorcu melodycznym dastgah-e nava i pokrewnym makamie arabskim. Doskonale napisana i świetnie rozplanowana dramaturgicznie muzyka Nowaka uwodzi cechą, którą nasze stracone i nieufne pokolenie przez długie lata miało w pogardzie – tyleż subtelnym, co nieoczywistym pięknem, popartym niepospolitą wyobraźnią brzmieniową. Duet kontratenorowego Dumuziego i kontraltowej Ereszkigal, w którym Nowak zestawił ze sobą dwa głosy o podobnej skali i tessyturze, ale zupełnie innej barwie, wywarł na mnie jeszcze większe wrażenie niż wstrząsający lament Łajki z II aktu Space Opery.

Trzej Ojcowie: Sebastian Szumski, Bartłomiej Misiuda i Łukasz Konieczny. Fot. Alicja Wróblewska, Black Shadow Studio / Sacrum Profanum

Organizatorzy Sacrum Profanum zapowiadali prapremierę ahat ilī – Siostry bogów (tak brzmi ostateczny tytuł kompozycji) jako największe wydarzenie tegorocznego festiwalu. I poniekąd mieli rację, ale w przeciwieństwie do Nowaka wykazali się całkowitą nieznajomością specyfiki teatru operowego. Twórcy spektaklu – między innymi reżyserka Pia Partum, scenografka Magdalena Maciejewska i odpowiedzialna za światła Jacqueline Sobiszewski – pracowali w skrajnie trudnych warunkach i w całkiem nieodpowiedniej dla tego utworu przestrzeni krakowskiego Centrum Kongresowego. Moim zdaniem inscenizacja ahat ilī ma duży potencjał, nie sposób go jednak docenić ani tym bardziej skrytykować, skoro kluczowy element scenografii – potężne koło, z którym bohaterowie wchodzą w szereg symbolicznych interakcji – zamiast obracać się w ciszy i ledwie majaczyć w ciemnościach, niemiłosiernie skrzypi i bezlitośnie demaskuje bebechy chałupniczej maszynerii teatralnej. Zawieszony nad sceną białawy kształt, na który rzutowano projekcje ziemskiej krzątaniny, bardziej przypominał sflaczały balon niż pulsującą życiem tkankę. Kostiumy sprawiały wrażenie, jakby ściągnięto je z okolicznych lumpeksów albo sfastrygowano pośpiesznie za kulisami, na kilka godzin przed próbą generalną. Orkiestra AUKSO – znakomicie prowadzona przez Marka Mosia – zamiast zgodnie z intencją kompozytora towarzyszyć solistom z kanału, odseparowała ich od widowni potężną ścianą dźwięku. W tej sytuacji śpiewaków trzeba było wspomóc mikroportami, co do reszty zburzyło brzmienie i proporcje tej głęboko przemyślanej partytury.

Szkoda tym większa, że Nowak pieczołowicie dobrał obsadę swej najnowszej opery. Urszula Kryger stworzyła bardzo wzruszającą i zaskakująco dojrzałą postać Ninszubur. Ostry, chwilami nieprzyjemny w barwie, lecz doskonały technicznie sopran Joanny Freszel doskonale sprawdził się w partii Inanny. Ewa Biegas (Ereszkigal) zaimponowała nie tylko giętkością i siłą wyrazu swego aksamitnego sopranu spinto, lecz i fenomenalnym aktorstwem. Jan Jakub Monowid wprawdzie dość długo wchodził w rolę Dumuziego, ale już w II akcie odsłonił wszelkie walory pełnego, zaokrąglonego w barwie i zniewalająco pięknego kontratenoru, który wyraźnie predestynuje go do wykonawstwa muzyki współczesnej. Łukasz Konieczny, Bartłomiej Misiuda i Sebastian Szumski uczynili istną perełkę z mistrzowsko skomponowanego, trójjęzycznego ansamblu Ojców, świetnie różnicując postaci i nadając im wyraźny rys komiczny. Osobne słowa pochwały należą się wybornie przygotowanemu Chórowi Polskiego Radia w rolach Sędziów, Ludzi i Demonów.

ahat ilī – Siostra bogów na małej scenie Centrum Kongresowego. Fot. Michał Ramus (Sacrum Profanum)

Ciekawe, jak dalej potoczą się losy ahat ilī. Czy jej wystawieniem zainteresuje się teatr z prawdziwego zdarzenia, czy wyłoży niebagatelną kwotę na dopracowanie obiecującej koncepcji Partum i Maciejewskiej i zapewni realizatorom godziwe wsparcie techniczne? Jestem dobrej myśli, zwłaszcza że na korzyść nowej opery Nowaka działa świetne libretto Tokarczuk – pierwszej polskiej, a co znacznie bardziej imponujące, dopiero piątej nieanglojęzycznej laureatki The Man Booker International Prize. W pracy nad tą operą zeszło się dwoje artystów światowego formatu. Oby żadne z nich nie podzieliło losu Ninszubur. Dość już składania ofiar na ołtarzach bezmyślnych i samolubnych bogów.