Tak się niefortunnie złożyło, że prapremiera i kolejne grudniowe spektakle Orphée Dariusza Przybylskiego zbiegły się z moim pobytem we Wrocławiu, styczniowe zaś – z wyjazdem na Rusałkę w praskim Teatrze Narodowym. Ponieważ nowa opera młodego polskiego kompozytora nieprędko wróci na scenę Warszawskiej Opery Kameralnej, a jego rzemiosło cenię sobie wysoko, zdecydowałam się na małe odstępstwo od upiornych zasad: przedstawię Państwu garść refleksji po zapoznaniu się z rejestracją wideo. Jeśli czegoś nie dopatrzyłam bądź nie dosłyszałam, tym gorzej dla mnie, sądzę jednak, że mam prawo do sformułowania kilku opinii na podstawie dokumentalnego zapisu przedstawienia.

Lista oper „orfickich” jest niemiłosiernie długa, otwierają ją wszakże trzy utwory kojarzone jednoznacznie z początkami formy: Euridice Periego z 1600 roku i o dwa lata późniejsza opera Cacciniego pod tym samym tytułem, przede wszystkim zaś L’Orfeo Monteverdiego, pierwsze niekwestionowane arcydzieło gatunku. Jeszcze więcej powstało ich w wieku XVIII, na czele z Orpheusem Telemanna, Orfeo ed Euridice Glucka i L’anima del filosofo Haydna. W XIX stuleciu światło dzienne ujrzał rozkoszny Orfeusz w piekle Offenbacha, swoista parodia Gluckowskiej opery seria. Mit odżył w XX wieku, między innymi w utworach Malipiera, Křenka i Birtwistle’a – ten ostatni nie poprzestał skądinąd na The Mask of Orpheus z 1986 roku i dwadzieścia trzy lata później skomponował krótką operę kameralną The Corridor, pod tytułem nawiązującym do korytarza, którym Orfeusz prowadził Eurydykę ze świata podziemi. W minionych kilkunastu latach doczekaliśmy się między innymi L’altra Euridice Jonathana Dove’a na motywach Italo Calvino (gdzie narratorem historii jest Pluton), amerykańskiej opery folkowej o Wielkim Kryzysie (Hadestown Anaïs Mitchell) i angielskiej „songstory” Orfeas Judge’a Smitha, której bohater jest współczesnym rockmanem.

O tyle to wszystko ciekawe, że dla starożytnych Greków Orfeusz był przede wszystkim założycielem i kapłanem misteryjnych form kultu dionizyjskiego, na wpół legendarnym śpiewakiem i poetą (w jego istnienie wątpił jedynie Arystoteles), zaklinaczem zwierząt, przywódcą tańczących drzew i kamieni, dla niektórych wynalazcą pisma, medycyny i rolnictwa, zdaniem innych, między innymi Strabona, podejrzanym czarownikiem i szarlatanem. Opowieść o jego uczuciu do Eurydyki – silniejszym niż śmierć – nabrała rumieńców dopiero w ujęciu Wergiliusza, który być może nawiązał do innego mitu orfickiego, o zejściu w głąb Tartaru i uwiedzeniu Hekate. O powodzeniu tej narracji w epoce nowożytnej przesądził też stosunek renesansowych intelektualistów do Orfeusza, którzy uznali trackiego półboga za uosobienie natchnionego artysty. Mit wędrował z naszą kulturą przez wieki, nie tylko w muzyce. Ewoluował, nabierając coraz to nowych znaczeń, zawsze jednak pełnił rolę zwierciadła epoki – jak choćby w słynnej Trylogii orfickiej Cocteau, zwłaszcza w Orphée z 1950 roku, gdzie protagonista pali gauloise’y, Śmierć ma twarz Marii Casarès i jeździ czarnym rolls-roycem, a przesłuchania w Hadesie przywodzą na myśl mrożące krew w żyłach skojarzenia z koszmarem niedawno minionej wojny.

Scena zbiorowa. Na pierwszym planie Barbara Zamek (Eurydyka). Fot. Jarosław Budzyński.

Orfeusz Przybylskiego i reżyserki przedstawienia, zamieszkałej w Berlinie Łotyszki Margo Zālīte – w założeniu też miał być bohaterem naszych czasów. I niewykluczone, że z punktu widzenia rówieśników obydwojga twórców – jest nim w istocie. Bo to człowiek równie słaby, niezdecydowany, nieskłonny do autorefleksji i narcystyczny, jak wielu współczesnych mężczyzn, zagubionych w świecie wielkiego miasta i przerażająco silnych kobiet. W operze Orphée zyskał trojaką tożsamość – bohatera młodego, dorosłego i starego (jeśli nie liczyć jego dwóch alter ego w postaciach sześcioosobowego chóru i „głosu” akordeonu, realizowanego przez Macieja Frąckiewicza), Eurydyka tymczasem jest jedna – i najwyraźniej nie chce, żeby mąż ją wyrwał z piekielnych otchłani. Libretto jest niejednorodne, niespójne dramaturgicznie, chwilami pretensjonalne, i wzorem innych tekstów ponowoczesnych nawiązuje do wielu porządków dyskursu. Zbyt wielu. Kompozytor i reżyserka odwołali się bowiem nie tylko do mitu orfickiego i jego licznych przetworzeń, lecz także – między innymi – do symboliki siedmiu grzechów głównych i czterech pór roku. W najlepszej wierze: cytaty z Pisma Świętego współgrają z aluzjami do muzyki Bacha, wołanie Orfeusza „Cóż mi po wiośnie? Chcę się upić w trupa!” kojarzy się jednoznacznie z Das Lied von der Erde Mahlera. A wszystko dlatego, że bohater opery Przybylskiego jest śpiewakiem: być może wybitnym solistą, który te wszystkie dzieła Bacha, Verdiego i Bóg wie, kogo jeszcze, ma w repertuarze, ale nie potrafi rozpoznać w nich własnych uczuć, nie umie nazwać swoich emocji ani przenieść ich w relację z ukochaną żoną. Groteskowy dialog protagonistów przypomina początki terapii małżeńskiej u wziętego psychologa. Orfeusz coś tam ględzi o miłości do Eurydyki, którą mylnie utożsamia z infantylną potrzebą bycia ukochanym przez kogokolwiek, sfrustrowana Eurydyka marzy tylko o tym, żeby mąż-niedorajda dał jej wreszcie święty spokój i pozwolił żyć własnym życiem.

Sęk w tym, że trudno się tego wszystkiego domyślić po jednorazowym kontakcie z utworem. Trzeba się wczytać w libretto, zacisnąć zęby i przebrnąć przez wszystkie mielizny narracji, nade wszystko zaś – ominąć szerokim łukiem komentarze odautorskie. Bo to nie jest „mroczna, 'faustowska’ opowieść o rywalizacji człowieka z bogami, których sam stworzył”, jak twierdzi Margo Zālīte. To w sumie historia dość naiwna, jakich we współczesnym niemieckim teatrze muzycznym naoglądałam się dziesiątki, choćby przy okazji kilkunastu odsłon Maerzmusik i kilku innych festiwali organizowanych przez Berliner Festspiele. Historia ubrana w dość typową dla tych przedsięwzięć szatę inscenizacyjną – klarowną, miłą dla oka, sprawnie operującą światłem i ograniczoną paletą barw (autorką kostiumów jest Marlena Skoneczko, projekcje multimedialne przygotował Marek Zamojski). Zālīte – absolwentka berlińskiej Hochschule für Musik Hanns Eisler i stypendystka DAAD, stawia dopiero pierwsze kroki w dziedzinie reżyserii operowej i idzie w całkiem dobrym kierunku, więc jej szumne deklaracje („Specjalizuję się w podejściu interdyscyplinarnym, często niekonwencjonalnym i ambitnym”) oraz imponujące z pozoru dossier („Pracowała jako reżyser (…) m.in. w berlińskich Staatsoper, Komische Oper oraz Deutsche Oper” – w rzeczywistości była tam asystentką innych reżyserów i stworzyła kilka spektakli studenckich) wzbudziły we mnie lekką konsternację. To z pewnością bardzo zdolna dziewczyna i z chęcią się przekonam, jak poradzi sobie z wyreżyserowaniem złożonej, wielowątkowej narracji operowej na którejś z dużych scen europejskich.

Anna Radziejewska (Apollo). Fot. Jarosław Budzyński.

Inaczej rzeczy się mają z muzyką Dariusza Przybylskiego, który pod względem warsztatowym plasuje się w ścisłej czołówce polskich kompozytorów młodego pokolenia. Jego muzyka jest klarowna, pełna energii i wewnętrznego żaru, a przy tym wolna od jakiejkolwiek hucpy. Ani to minimalizm, ani rozbuchany dramatycznie eklektyzm – raczej coś pośrodku, w najlepszym tego słowa znaczeniu. Słychać w tej partyturze odniesienia do twórców w Polsce niemodnych i nie zawsze rozumianych: Ligetiego, Rihma, ale też wczesnego Pendereckiego, z okresu, kiedy pisał Wymiary czasu i ciszy, jakże dalekie od melodramatycznych gestów jego najnowszej muzyki. Słychać w niej zdolność twórczego nawiązania do dorobku epok minionych (choćby w atonalnie przełamanej aluzji do madrygału Gesualda, uwydatnionej potraktowaną jak głos ludzki partią akordeonu). Słychać też umiejętność – popartą sporym doświadczeniem, bo to już szósta opera tego kompozytora – pisania z myślą o możliwościach fizycznych i wyrazowych solistów. Właściwie wszystkie partie są na swój sposób „przyjazne” śpiewakom, którzy okazali się najmocniejszym ogniwem spektaklu (na czele z Anną Radziejewską w brawurowej, „barokizującej” roli Apolla, Barbarą Zamek w partii Eurydyki, Robertem Gierlachem jako dorosłym Orfeuszem i stylowym Witoldem Żołądkiewiczem, który wcielił się w Mnicha; rozczarował mnie histeryczny i nadmiernie rozwibrowany Jan Jakub Monowid w roli młodego protagonisty i Mateusz Zajdel w partii Hermesa, śpiewanej zanadto szerokim i nie do końca opanowanym głosem). Sinfoniettę WOK z wyczuciem i dyscypliną poprowadziła Maja Metelska, dyrygentka niedawnej prapremiery Olimpii z Gdańska Krauzego w Operze Bałtyckiej. Nieźle wypadł zespół wokalny proMODERN, choć zwłaszcza we fragmentach pastiszowych przydałoby się trochę więcej pewności intonacyjnej i „okrągłości” brzmienia.

Orphée Przybylskiego – mimo rażących niedoskonałości libretta i wtórności koncepcji inscenizacyjnej – jest niewątpliwie krokiem w dobrym kierunku. Dowodzi, że polscy kompozytorzy nie utracili ze szczętem wiary w moc narracji operowej, w siłę samej muzyki, niepodbudowanej szeregiem środków zaczerpniętych z innych porządków sztuk performatywnych. Najwyższy czas rozejrzeć się za naprawdę nośnym tematem, dobrze opowiedzianą historią i współpracą z rasowymi ludźmi teatru, którzy zdołają wywieść swoją koncepcję z meandrów dobrze skonstruowanej partytury. Łatwo nie będzie, ale z pewnością warto spróbować.

Twórczość operowa naszych południowych sąsiadów cieszy się niesłabnącym zainteresowaniem wszystkich ważniejszych scen świata – poza polskimi. O tyleż niezrozumiałej, co wstydliwej nieobecności Janaczka w Polsce pisałam już wielokrotnie. Wstydliwej, bo dzieła tego kompozytora od mniej więcej dziesięciu lat przemykają przez nasze sceny, czasem w naprawdę niezłej inscenizacji i przyzwoitym wykonaniu, ale ziarno nie pada na podatny grunt i wszystkie realizacje znikają z repertuaru po kilku przedstawieniach. Trudno doprawdy rozstrzygnąć, kiedy polscy melomani – a co gorsza, polscy muzycy, bo o reżyserach już nawet nie wspomnę – przestaną lekceważyć Sprzedaną narzeczoną Smetany, jedno z największych arcydzieł XIX-wiecznej opery komicznej. Rusałka Dworzaka pojawiła się u nas po wojnie trzykrotnie: ten pierwszy raz był sześćdziesiąt lat temu z okładem, o tym drugim, niespełna sześć lat temu, najchętniej zapomnieliby wszyscy, włącznie z niektórymi śpiewakami, którzy bardzo proszą, żeby nie uwzględniać tego wypadku przy pracy w ich oficjalnych biogramach.

Cóż ma więc robić krytyk, który chciałby zapoznać się z twórczością czeskich mistrzów na żywo, w postaci muzycznej zbliżonej do wymarzonego wzorca – zwłaszcza przed wyprawą na Zachód, gdzie wykonania oper z tego repertuaru bywają znakomite, zawsze jednak naznaczone pewnym dystansem wobec oryginału? Nic prostszego: wystarczy spakować manatki i wybrać się na przykład do Pragi, gdzie można w tej chwili obejrzeć inscenizacje trzech oper Smetany (Libusza, Sprzedana narzeczona i Dwie wdowy), dwóch oper Janaczka (Jenufa i Lisiczka Chytruska) oraz trzech dzieł Dworzaka – Diabła i Kasi, Jakobina i Rusałki, tej ostatniej w reżyserii Zdenka Troški dla Opery Państwowej albo w ujęciu Jiříego Heřmana dla Teatru Narodowego. I wszystkie te spektakle idą tam na okrągło, praktycznie w każdym miesiącu sezonu, przy pełnej widowni, w bardzo stylowych, często wyśmienitych interpretacjach. Mój wybór padł na Rusałkę w ujęciu Heřmana, siedemdziesiąte dziewiąte (!) przedstawienie od czasu premiery, która odbyła się 13 maja 2009 roku.

Widownia Teatru Narodowego w Pradze. Fot. www.narodni-divadlo.cz

Po pierwsze, ze względu na reżysera, od niedawna dyrektora artystycznego opery w Brnie, z którego rzemiosłem miałam przyjemność zapoznać się w 2010 roku w Operze Wrocławskiej, przy okazji polskiej premiery Gier o Marii Martinů (wystawionych we Wrocławiu pod błędnym i bałamutnym tytułem Legendy o Maryi). Pisałam wówczas, że alegoryczna, konwencjonalna prawda jego inscenizacji kontrastuje boleśnie z nieuporządkowanym, nachalnym fałszem co głuchszych wyznawców Regieoper. Heřman jest przede wszystkim muzykiem, i to wokalistą, trudno więc się dziwić, że jego pomysły nie kłócą się nigdy z intencjami kompozytora. A jego teatr jest zarazem klarowny, piękny wizualnie i wysoce symboliczny – podobnie jak cały teatr czeski, z którego tradycji reżyser czerpie pełnymi garściami. Widać to także w Rusałce, z jej licznymi odwołaniami do widowisk plebejskich, pantomimy i praskiego czarnego teatru (scenografia – Jaroslav Bönisch, kostiumy – Alexandra Grusková). Niezależnie od prostoty i czystości stylu, inscenizacje Heřmana imponują dbałością o szczegół – w tym przypadku o zgodność ze słowiańskim mitem, w libretcie Kvapila przełamanym znamiennie aluzjami do Małej syrenki Andersena i Ondyny Friedricha de la Motte. To baśń na opak wywrócona, w której człowiek zagraża zakochanej w nim bogince, a nie odwrotnie, a jednak Heřman postanowił, że Rusałka zaśpiewa swą słynną pieśń „Měsíčku na nebi hlubokém” do pustego, prawie czarnego nieba (bo te istoty wabiły młodzieńców w czasie nowiu), a Ježibaba odbierze bohaterce rusałczą moc przez ścięcie bajecznie długich, rudych kędziorów (tę scenę reżyser „zwielokrotnił” pantomimą z udziałem tancerki o włosach dłuższych niż ona sama). Nad magicznym jeziorem, w oparach mgły, snują się kobiety zaklęte w ptaki i chłopcy o głowach jeleni, na książęcym dworze z epoki Dworzaka prym wiedzie Obca Księżniczka, jak żywcem wyjęta z obrazu któregoś z czeskich symbolistów. A pod koniec i tak wszyscy na widowni płaczą.

Scena zbiorowa nad brzegiem stawu. Fot. www.narodni-divadlo.cz

Drugim powodem wizyty w Pradze był Aleš Briscein, jeden z moich ulubionych czeskich tenorów, który dziesięć lat temu dał olśniewającą interpretację Zápisníka zmizelého Janaczka w spektaklu Mądzika Zapiski/Sonety w warszawskim TW-ON. Słyszałam go wielokrotnie na żywo, także w ramach kilku Praskich Wiosen, potem się z nim mijałam, a jeszcze później doszły mnie wieści, że zaczyna mieć problemy z głosem. Istotnie, sądząc z niedawnych nagrań na YouTube, zmagał się z jakimś kryzysem wokalnym, ale z pewnością go przezwyciężył i kto wie, czy nie wrócił na scenę w formie lepszej niż kiedykolwiek. Ten naturalny spadkobierca tradycji Žídka i Blachuta śpiewa Księcia tak, jakby mówił; głosem dźwięcznym, otwartym, pięknie wyrównanym w rejestrach, bez atakowania gór „rozpaczliwcem”, ale również bez popadania w asekuracyjny falset. Scenę śmierci zapamiętam na długo – Książę najtkliwiej jak umiał poprosił Rusałkę o pocałunek, po czym cichutko umarł. Finał tak wstrząsający w swej prostocie, jak stoi w nutach u Dworzaka.

Oniemiała Rusałka (Dana Burešová) i płochy Książę (Aleš Briscein). Fot. Petr Neubert.

Na śpiewie Brisceina nie skończyły się jednak atuty praskiego przedstawienia. W tej „zwykłej”, codziennej obsadzie nie było słabych punktów, począwszy od Dany Burešovej w partii Rusałki, która w pierwszym akcie miała wprawdzie niewielkie kłopoty z intonacją, ale później ukazała wszelkie walory swojego bogatego w barwie sopranu spinto; poprzez fenomenalną Denisę Hamarovą, najprawdziwszy w świecie kontralt, która wystąpiła w podwójnej roli Ježibaby i Obcej Księżniczki (dla mnie największe odkrycie tego wieczoru) i aksamitnogłosego Wodnika w osobie Štefana Kocána; skończywszy na wybitnych śpiewakach w rolach epizodycznych (znakomity Ivan Kusnjer jako Leśniczy i Myśliwy). Orkiestra pod batutą Jaroslava Kyzlinka grała ze swobodą na pograniczu dezynwoltury, zachowując jednak nieomylne wyczucie stylu.

Wygląda na to, że Czesi naprawdę kochają swój rodzimy repertuar, nadal umieją go wykonywać jak należy, a przede wszystkim nie czują się w obowiązku tłumaczyć wstydliwie przed obcokrajowcami ze swojej miłości do Dworzaka, Smetany i Janaczka. Ujmując rzecz bezlitośnie, nie mają kompleksów. Przekonałam się o tym najdobitniej, obserwując moją sąsiadkę z widowni, która z zapałem wtórowała muzykom, fałszując przy tym niemiłosiernie. W polonezie z II aktu miałam ochotę do niej dołączyć. Ale jakoś było mi głupio. Może dlatego, że jestem z Polski.

Przyznam się szczerze, że na kolejną premierę w Operze Wrocławskiej jechałam z duszą na ramieniu. Zdruzgotana bezguściem inscenizacji Eugeniusza Oniegina i niechlujstwem teatralno-muzycznym Holendra „na bogato”, czyli tak zwanego megawidowiska w plenerze, spodziewałam się najgorszego. Zwłaszcza po wypowiedziach reżysera Giancarla del Monaco, który na kilka dni przed podniesieniem kurtyny do Madame Butterfly nawygadywał miejscowej dziennikarce takich głupot, że zaczęłam się całkiem poważnie zastanawiać, czy nie zostać w domu i zająć się przedświątecznym warzeniem kapusty z grzybami. Zdecydowałam jednak, że kapusta poczeka, wsiadłam w pociąg i nie żałuję. W porównaniu z dwiema ostatnimi propozycjami było o niebo lepiej. Do siódmego nieba wprawdzie jeszcze bardzo daleko, ale nie traćmy nadziei.

Del Monaco to stary wyjadacz – zadebiutował równo pół wieku temu inscenizacją Samsona i Dalili w sycylijskich Syrakuzach (z rodzonym ojcem Mariem w jednej z partii tytułowych). Terminował między innymi u Wielanda Wagnera, Günthera Rennerta i Waltera Felsensteina. Wyreżyserował przeszło sto przedstawień, w tym pięć spektakli w Metropolitan Opera – tamtejsza Madame, wystawiona w 1994 roku, wzbudziła niemałe poruszenie wśród konserwatywnej publiczności nowojorskiej, nienawykłej do Pinkertonów paradujących po scenie z obnażonym torsem. Wedle europejskich standardów trudno go wszakże uznać za skandalistę: raczej za umiarkowanego „poprawiacza”, który na ogół trzyma się tekstu, wizją nie porywa i od czasu do czasu wtrąca swoje trzy grosze, żeby nikt nie posądził go o wstecznictwo. Tym razem go trochę poniosło: we wspomnianym wywiadzie palnął między innymi, że w operze chodzi o „związek pedofilski, w pierwszej wersji opery Cio-Cio-San ma 10 lat, porucznika Pinkertona, aroganckiego rasistę, interesuje tylko whisky i kobiety w każdym porcie, więc kupuje sobie dziewczynkę”. Próbował też nam wmówić, że Pinkerton jest bigamistą, który bierze sobie w Japonii drugą żonę i dowcipkuje rzekomo w rozmowie z konsulem: „na 999 lat, z tym że każdego miesiąca mogę się od niej uwolnić”.

Tymczasowe „zaślubiny”. Na pierwszym planie James Valenti i Anna Lichorowicz. Fot. Opera Wrocławska.

Wolne żarty. Reżyser najwyraźniej liczył, że jego rozmówczyni nie zna libretta ani okoliczności powstania arcydzieła Pucciniego. I – jak widać – się nie przeliczył. Zostawmy na boku komentarz o whisky i kobietach w każdym porcie. W wszystkich wersjach opery Cio-Cio-san ma lat piętnaście, więc nie jest dziewczynką nawet podług ówczesnych standardów europejskich, a wzmianka o 999 latach nie dotyczy japońskiej żony, tylko wydzierżawionego przez Pinkertona domku na wzgórzu. Libretto Luigiego Illiki i Giuseppe Giacosy jest przeróbką jednoaktówki Davida Belasco, opartej na „egzotycznym” opowiadaniu Johna Luthera Longa, który sprzedał je jako „autentyczne” wspomnienia swojej siostry, tymczasem zerżnął historię dość bezczelnie z wcześniejszej o kilkanaście lat powieści Madame Chrysanthème Pierre’a Lotiego. Pierwowzór – pod względem gatunkowym coś pośredniego między autobiografią a reportażem – odmalowuje dość wiernie tło kulturowe przelotnego związku oficera marynarki francuskiej z młodą Japonką i kończy się w miarę obojętnie. Pierwsze akcenty tragiczne pojawiają się u Longa, choć i tam konkluzja nie jest jednoznaczna. Melodramat na całego – i to w nie najlepszym guście – robi się dopiero u Belasco. Mimo że libreciści Pucciniego czerpali z tej sztuki garściami, ich adaptacja okazała się znacznie bardziej spójna, zręczniejsza literacko i głębsza psychologicznie.

Co nie zmienia faktu, że Madame Butterfly wciąż pozostaje czymś w rodzaju mokrego snu Europejczyka o dalekiej Japonii. Wszystkie wymienione dzieła powstały wkrótce po odstąpieniu shōgunatu od izolacjonistycznej polityki sakoku. Mimo że Amerykanie, Rosjanie i Francuzi przez blisko dwieście lat podejmowali próby nawiązania stosunków handlowych z Japonią, ich starania spełzały na niczym. Dopiero w 1854 roku, gdy flota Stanów Zjednoczonych zagroziła Japończykom użyciem siły, doszło do podpisania słynnego traktatu „o pokoju i przyjaźni” i otwarcia dwóch portów, w Kannai i Jokohamie. A to był dopiero początek, skrzętnie zresztą wykorzystany przez przedsiębiorczych Japończyków, którzy z zapałem stręczyli dziewczęta z uboższych rodzin wygłodzonym kupcom i marynarzom, spisując z nimi dość precyzyjnie sformułowane kontrakty, z których jednoznacznie wynikało, że „małżeństwo” jest aktem tymczasowym i wygasa z chwilą wyjazdu obcokrajowca, nie pociągając za sobą żadnych konsekwencji prawnych ani ujmy na honorze wybranki. Dziewczyna inkasowała sporą sumę i po rozstaniu mogła spokojnie wyjść za mąż za rodowitego Japończyka, który przymykał oko na jej seksualne zaszłości z przybyszem.

Scena zbiorowa z I aktu. Fot. Opera Wrocławska.

Tak było z setkami towarzyszy pinkertonowskiej „niedoli”. Sęk w tym, że bohaterką opery Pucciniego nie jest Japonka, tylko jej stereotyp, przefiltrowany przez purytański, europejski topos dziewczęcia wykorzystanego i porzuconego na pastwę losu. Wielu inscenizatorów próbowało ten literacki fałsz „odkłamać”, przenosząc akcję Madame Butterfly w czas bezpośrednio po II wojnie światowej, kiedy amerykańscy żołnierze istotnie używali sobie na „geisha girls”, czyli podrzędnych prostytutkach, jakże niesłusznie utożsamianych z gejszami – i rzeczywiście odpływali w siną dal, zapominając o spłodzonych po drodze bękartach. Podobny zabieg reżyserski zastosował Giancarlo del Monaco. Tyle że nie tym jest ta historia. To opowieść o dziewczynie wykorzenionej, oderwanej od własnej kultury i niezakotwiczonej w kulturze przybysza. O dziewczynie, która wbrew wszystkim i wszystkiemu miała nieszczęście się zakochać. Opowieść pełna złożonych charakterów, nieoczywistych wyborów i autentycznego współczucia. Tymczasem del Monaco naprawdę zrobił z tego historię o naiwnej, wykorzystanej przez brutali nastolatce. Pinkerton jest tu wyuzdanym draniem, a książę Yamadori – w oryginale jedyna sympatyczna męska postać dramatu – ucharakteryzowanym na szefa yakuzy handlarzem żywym towarem. W finale ginie nie tylko Cio-Cio-san, ale i zasztyletowana przez mafiosów Suzuki, dziecko zostaje porwane do burdelu, a książę wykonuje nad zwłokami bohaterki pogardliwy gest strzelania z palców między zębami. Zinterpretowany przez niektórych recenzentów jako ciśnięcie w trupa niedopałkiem papierosa: biorę kolegów po fachu w obronę, sama musiałam sprawdzić, co to znaczy w języku migowym Cosa Nostra, którym reżyser najwyraźniej włada biegle.

Szkoda, bo del Monaco mimo wszystko sprawnie poprowadził aktorów-śpiewaków (co nieczęsto się zdarza w polskich inscenizacjach operowych) i rozegrał całość w nieinwazyjnej, wysmakowanej plastycznie scenografii Williama Orlandiego, który zasugerował powojenną nędzę świadomym zdjęciem koloru z prawie wszystkich dekoracji i rekwizytów. Szaro-czarno-biały „Star Spangled Banner” robi w tym kontekście naprawdę piorunujące wrażenie. W podobnej tonacji utrzymane są też kostiumy: jedyne barwne akcenty to czerwień kwiatów i ciepłe, żółtawe światło dobiegające z wnętrza kontenerów mieszkalnych (inna rzecz, że pomysł wydzierżawienia kontenera na blisko tysiąc lat zakrawa istotnie na kpinę). Aż do absurdalnego finału oglądało się to całkiem nieźle – może poza słynną sceną oczekiwania, w której reżyser kazał Cio-Cio-san stać przez kwadrans nieruchomo i zmieniać tylko wyraz twarzy. Ze skutkiem dość pociesznym.

Kontenery z prawem dzierżawy na 999 lat. Fot. Opera Wrocławska.

Pod względem muzycznym nie obyło się bez zamieszania. W ostatniej chwili, z niejasnych przyczyn, z roli tytułowej wycofała się szumnie zapowiadana Albanka Ermonela Jaho, oddając pole Annie Lichorowicz. To śpiewaczka sprawna, operująca dużym i w miarę pewnym intonacyjnie głosem, rażącym jednak ostrą, nieprzyjemną barwą, krzykliwymi górami i niekontrolowanym wibrato w dolnym rejestrze. Nie zdołała też udźwignąć ciężaru wyrazowego tej arcytrudnej partii, której wykonawczyni musi przejść sugestywną metamorfozę od niewinnego, zakochanego po uszy podlotka, poprzez zmysłowo rozbudzoną, usychającą z tęsknoty dziewczynę, skończywszy na zrozpaczonej, odartej ze złudzeń kobiecie. Postaciowo znacznie lepiej wypadł „urodą silny jak cios” James Valenti jako Pinkerton: cóż z tego, skoro jego miękki, ciepły w brzmieniu tenor nie sprostał wymogom technicznym partii, która wymaga spintowej „blachy”, sprawnego krycia głosu w przejściach między rejestrami, przede wszystkim zaś swobodnego prowadzenia melodii na wysokich dźwiękach. Przekonującą Suzuki stworzyła Barbara Bagińska, choć zdradza typową dla polskich mezzosopranów skłonność do tubalnego śpiewu. Znakomitym Sharplessem okazał się Łotysz Valdis Jansons, obdarzony giętkim barytonem o aksamitnej barwie, imponujący znakomitą dykcją i nieomylnym wyczuciem stylu. Niezłe wrażenie zrobił też John Paul Huckle w epizodycznej roli Bonzo. Pozostali wykonawcy – na czele z Aleksandrem Zuchowiczem w partii Goro – nadrabiali braki wokalne zapałem w realizacji zadań aktorskich. Orkiestra pod batutą Ewy Michnik grała bez większych wpadek, ale i bez wyczucia: Valenti z powodzeniem zatuszowałby przynajmniej część swoich niedostatków, gdyby nie musiał co rusz przebijać się rozpaczliwie przez zmasowane tutti.

Podobnie jak w przypadku ostrożnie wychwalonego Rosenkavaliera – wstydu nie było. Obsadę można dobrać lepiej, nad brzmieniem orkiestry popracować, gest aktorski wyćwiczyć i złagodzić co głupsze pomysły reżysera. Porządny, solidnie przygotowany spektakl, którego nie trzeba anonsować w prasie nagłówkiem „w tle pedofilia, rasizm i seksturystyka”. Po pierwsze, guzik prawda, po drugie – czy dyrekcji Opery Wrocławskiej naprawdę zależy na publiczności, którą przyciągnie taka reklama?

W sierpniu na Wyspach gruchnęła wieść, że konflikt wokół Grange Park Opera się zaostrzył i wszystko wskazuje, że jeden z najbardziej prestiżowych, a zarazem snobistycznych letnich festiwali operowych zostanie bez dachu nad głową. I to jakiego dachu! Cztery lata po założeniu, w 2002 roku, zespół przeprowadził się do odrestaurowanych gmachów projektu Williama Wilkinsa, angielskiego architekta, starożytnika i archeologa, wybitnego przedstawiciela stylu Greek Revival, który w 1809 roku gruntownie przebudował XVII-wieczną rezydencję Roberta Henleya i nadał jej postać czegoś w rodzaju greckiej świątyni z monumentalnym doryckim portykiem kolumnowym. Nowy teatr, zaprojektowany przez Studio E Architects, umieszczono we wnętrzu dawnej oranżerii; w budynku głównym znalazły się pomieszczenia administracji opery i elegancka restauracja.

Rezydencja The Grange koło Northington w hrabstwie Hampshire ma piękną historię. Przez wieki miejsce królewskich polowań, później – spotkań socjety i mężów stanu (między innymi wojennych narad Churchilla i Eisenhowera), w 1975 roku, jedenaście lat po przejściu na własność siódmego lorda Ashburton, zostało wciągnięte na listę obiektów zabytkowych I klasy. Nie odzyskałoby jednak dawnej świetności, gdyby nie Wasfi Kani, kobieta energiczna, by nie rzec bezczelna, nieprzeciętnie inteligentna i dysponująca rozlicznymi umiejętnościami.

The Grange w całej okazałości. Fot. Studio E Architects.

Ilekroć o niej myślę, wracam pamięcią do niefortunnych komentarzy z tegorocznego Konkursu Chopinowskiego, kierowanych pod adresem uczestników „niedostatecznie zakorzenionych” w kulturze zachodniej. Wasfi Kani urodziła się w 1956 roku w Londynie, w rodzinie uchodźców, muzułmańskich Hindusów, którzy zbiegli do Wielkiej Brytanii tuż przed wybuchem wojny indyjsko-pakistańskiej. Jej niezwykły talent matematyczny odkryto już w szkole podstawowej. Dziewczynka zdradzała też uzdolnienia muzyczne; po kilku latach nauki gry na skrzypcach zasiadła przy jednym z pulpitów National Youth Orchestra. Studia skończyła w Oksfordzie, także na wydziale muzyki, po czym rozpoczęła karierę informatyczną w londyńskim City. Przez dziesięć lat zajmowała się projektowaniem systemów komputerowych, poświęcając każdą wolną chwilę na zgłębianie tajników sztuki dyrygenckiej. W 1989 roku założyła Pimlico Opera: zespół, który zasłynął organizowaniem przedstawień w brytyjskich więzieniach i zakładach poprawczych. Trzy lata później została dyrektorem naczelnym „wiejskiej” opery Leonarda Ingramsa w jego rezydencji Garsington Manor.

O tym przedsięwzięciu, które wkrótce po śmierci Ingramsa przeniosło się do Wormsley Estate, pisałam w jednym z poprzednich szkiców. Kani kierowała festiwalem w najtrudniejszym okresie, kiedy miejscowa społeczność kontestowała „operowe wrzaski” rykiem klaksonów samochodowych i elektrycznych kosiarek. I mimo tych przeciwności zdołała się walnie przyczynić do stworzenia nowego modelu country opera: rozrywki luksusowej pod każdym względem, nie tylko z uwagi na cenę biletów, ale też jakość obsługi, wyśrubowany poziom artystyczny i koneserską ofertę repertuarową. Angielscy ziemianie i snobi, skuszeni nową modą, zaczęli z zapałem uczęszczać na nieznane opery Haydna i Ryszarda Straussa, w długich przerwach racząc się wykwintnymi daniami popijanymi winem dobranym przez najlepszych sommelierów.

Wasfi Kani. Fot. British Museum.

Po pięciu sezonach w Garsington Wasfi Kani przestała się dogadywać z Ingramsem, który jakoś nie palił się do przekazania jej pełnej kontroli nad festiwalem. Menedżerka – ramię w ramię ze swoim najbliższym współpracownikiem Michaelem Moodym – postanowiła poszukać szczęścia gdzie indziej. Słusznie uznała, że do zrealizowania swojej wizji potrzebuje ogromnych funduszy. Po kilku miesiącach zabiegów umówiła się na kolację z lordem Ashburton, panem Johnem Baringiem, potomkiem założycieli Barings Bank, najstarszego brytyjskiego banku inwestycyjnego, z którym przez lata związany był także Ingrams. Dogadali się. Kani z właściwym sobie zapałem zabrała się do pozyskiwania funduszy na uruchomienie nowego przedsięwzięcia. Bez większych kłopotów zyskała wsparcie filantropów i rekinów finansjery. Równolegle do działalności Grange Park Opera na prowizorycznej scenie w oranżerii uruchomiła program deweloperski uwzględniający remont i przebudowę podupadłej rezydencji, na który już w pierwszym roku udało jej się zebrać rekordową sumę trzech milionów funtów. Prace ruszyły. W pierwszym sezonie w nowym teatrze wystawiono między innymi Traviatę i The Turn of the Screw Brittena. W kolejnych latach premier przybywało, sezon się wydłużał, w 2007 roku zespół zaczął też inscenizować przedstawienia w XIV-wiecznym Nevill Holt Hall w hrabstwie Leicestershire.

W krótkim czasie Grange Park Opera zyskała opinię jednego z najpiękniejszych, najlepiej zarządzanych i najdoskonalszych muzycznie letnich teatrów operowych w Wielkiej Brytanii. Na jej scenie gościły nie tylko pozycje z żelaznego repertuaru, ale też musicale i operowe rarytasy (między innymi Le Roi malgré lui Chabriera, Eliogabalo Cavalliego, Gracz Prokofiewa). Program sezonów uzupełniano koncertami świetnych orkiestr z udziałem wybitnych solistów (w 2012 Simon Keenlyside śpiewał z towarzyszeniem Bournemouth Symphony Orchestra). Luminarze opery reżyserskiej gościli tu częściej niż w grających przez cały sezon stałych kompaniach – ze skutkiem olśniewającym (Rusałka w reżyserii Antony’ego McDonalda w 2008) albo katastrofalnym (Tristan i Izolda w ujęciu Davida Fieldinga sprzed czterech lat). Wszyscy jednak byli zgodni, że Grange Park plasuje się w ścisłej czołówce brytyjskich country operas.

A tu będzie następna opera. Fot. Jeff Gilbert.

Cóż zatem stało się w sierpniu? Lord Ashburton, a ściślej zarządzający teraz jego majątkiem syn Marc, podniósł czynsz za użytkowanie obiektu do stu pięćdziesięciu tysięcy funtów rocznie, z czego dwie trzecie ma zamiar przeznaczyć na zachowanie jego substancji zabytkowej. Jeśli wierzyć Kani, złamał tym samym warunki umowy, gwarantującej wynajem na czterdzieści lat, zgodnie ze stawką bazową czynszu. Wygląda na to, że obie strony miały już siebie dość. Właściciele Grange Park zapowiedzieli uruchomienie nowego festiwalu pod dyrekcją Michaela Chance’a, który oświadczył, że miejsce jest wprost wymarzone do inscenizacji oper barokowych oraz arcydzieł Mozarta i Brittena, po czym zaanonsował premierę Powrotu Ulissesa Monteverdiego. Wasfi Kani zrobiła to samo, co poprzednio: dowiedziawszy się, że sędziwy Bamber Gascoigne, słynny prezenter telewizyjny, odziedziczył po swojej ciotecznej babce podupadającą rezydencję z epoki Tudorów, w West Horsley w hrabstwie Surrey, z miejsca zaproponowała mu współpracę przy zorganizowaniu nowego przedsięwzięcia – i to pod starym, sprawdzonym szyldem Grange Park Opera. Przeprowadzka ma ruszyć już w sierpniu przyszłego roku, po zamknięciu ostatniego sezonu w Hampshire. Kani ma nadzieję, że „z pomocą tysięcy hojnych darczyńców” zespół podejmie działalność już w 2017 roku.

Pytana o hobby, Wasfi Kani odpowiada, że uwielbia grać na skrzypcach, uprawiać róże, zbierać deszczówkę i sama szyć ubrania. Do tej listy dodałabym jeszcze urządzanie teatrów operowych w zrujnowanych posiadłościach angielskiej arystokracji.

O tym, czym jest Król Roger, a czym nie jest, napisano już tysiące stronic i wylano morze inkaustu. Całkiem niedawno dołączyłam do grona komentatorów, publikując krótki esej o operze Szymanowskiego na łamach „Tygodnika Powszechnego”, przy okazji głośnej premiery w Royal Opera House w Londynie. Od pewnego czasu sławą najlepszego wykonawcy partii tytułowej cieszy się znakomity baryton Mariusz Kwiecień, którego śpiew był ozdobą nie tylko wspomnianej inscenizacji Holtena w ROH, lecz także spektakli w Paryżu, Madrycie, Bilbao i Santa Fe. To z myślą o nim zaplanowano pierwszą premierę tegorocznego sezonu Opery Krakowskiej, Króla Rogera w ujęciu Michała Znanieckiego, który pracował z Kwietniem w Bilbao w 2012 roku. Reżyser, pytany zawczasu, czy zamierza wykorzystać swoje wcześniejsze doświadczenia z tym utworem, stanowczo zaprzeczył i zapewnił, że „nawet gdybym miał kiedyś pokusę ponownego wykorzystania któregoś z inscenizacyjnych tropów, byłoby to po prostu niemożliwe”.

Czyżby? Znaniecki tylko odrobinę przesunął akcenty, zapewne pod wpływem miażdżącej krytyki rozwiązań z III aktu, który w Bilbao rozgrywał się w klubie gejowskim – niewykluczone też, że zmodyfikował swoją wizję z uwagi na coraz gęstszą atmosferę obyczajową w Polsce. Teraz – zamiast pijackich orgii w darkroomie – mamy żałosny finał z udziałem dwojga podstarzałych hippisów-alkoholików. Poza tym wszystko jak u wcześniejszego Znanieckiego i w inscenizacjach kilku kolegów po fachu. Muzyczny traktat o rozmaitych odmianach miłości, o konflikcie ładu państwowego z popędem seksualnym, o starciu pierwiastka apollińskiego z dionizyjskim – czyli o sprawach, o których cywilizowany Zachód rozprawiał z powodzeniem przez dwa tysiące lat z okładem – znów został spłaszczony do postaci miałkiej historyjki „o nas”. Przy czym „my” znów okazaliśmy się postaciami z marzeń bezrobotnych oglądaczy tasiemcowych seriali, czyli pustymi dorobkiewiczami z luksusowych apartamentowców. Zielone kanapy z Bilbao ustąpiły miejsca kanapom czerwonym. Roksana i Roger tak samo się nudzą, i to śmiertelnie. Jedzą śniadanie przy tym samym stole – z jednym, dość znamiennym wyjątkiem: o ile stół z Bilbao zapisano cytatami z Horacego i prawa dwunastu tablic, o tyle w Krakowie na stole i symbolizujących gmach wiedzy obeliskach pojawiły się wyimki z Pisma Świętego i pewien aforyzm przypisywany kardynałowi Richelieu. Dlaczego? Sprawdziłam. Otóż Znaniecki sięgnął tym razem do internetowego zbioru „łacińskich sentencji o Bogu i religii, starożytnych oraz pochodzenia biblijnego”. Chciał dobrze. Dojechał do litery „C”. Nie sprawdził, że domniemany cytat z Richelieu znalazł się tam przez pomyłkę, dołączony do listy przez jakiegoś niedouczonego kompilatora sieciowych mądrości.

Pasterz (Pavlo Tolstoy) i czerwone kanapy. W głębi Mariusz Kwiecień (Roger). Fot. Marek Grotowski

I tu, i tam słońce okazuje się metaforą wyzwolenia przez śmierć. I w Bilbao, i w Krakowie Znaniecki trawestuje gest z inscenizacji Warlikowskiego – to Roger wpija się w usta Pasterzowi, a nie odwrotnie, choć tajemniczy przybysz przypomina raczej menedżera z Mordoru przy Domaniewskiej, który wyskoczył na chwilę z firmy na papierosa. Co o tyle zabawne, że w tę rolę wcielił się ten sam śpiewak, który mimo przeciętnych warunków fizycznych stworzył bardzo przekonującą postać we wrocławskim Rogerze w reżyserii Mariusza Trelińskiego. Znaniecki pozwolił sobie za to zacytować kilka tropów z wcześniejszej, warszawskiej inscenizacji tego reżysera. Na okrasę dostaliśmy jeszcze odniesienia do 2001 Odysei kosmicznej Kubricka i do Planety małp Schaffnera (w ostatnim akcie). Roger umarł jak u Warlikowskiego, tylko trochę inaczej zmartwychwstał. Strach pomyśleć, ilu cytatów i kryptocytatów musiałabym się jeszcze doszukać, gdyby Król Roger trwał dłużej niż półtorej godziny.

Na szczęście poza Mariuszem Kwietniem – jak zwykle znakomitym w swej popisowej roli, w finałowym „Hymnie do słońca” znacznie swobodniejszym i bardziej przekonującym niż w Londynie – krakowski Roger miał jeszcze jedno wspólne ogniwo muzyczne z przedstawieniem w Bilbao. Obydwa spektakle przygotował Łukasz Borowicz, któremu udało się okiełzać nie tylko szwankującą akustykę Opery Krakowskiej, ale i niezbyt spójną brzmieniowo orkiestrę, która pod jego batutą zagrała nadspodziewanie subtelnie, a co ważniejsze – stylowo. Gorzej poszło z niemrawym chórem, który na drugim przedstawieniu kompletnie rozłożył początek I aktu, trzymając się intonacji – jak rzekłby Kacper Miklaszewski – „wysoce osobistej” i całkiem niezgodnej z dźwiękami dobiegającymi z kanału orkiestrowego. O dykcji, a raczej jej braku, nie wspomnę – dość powiedzieć, że słynny okrzyk „Zgroza!” dał się rozpoznać tylko znającym libretto. Zdecydowanie bardziej przerażająco, mimo pociesznej polszczyzny, zabrzmiał w ustach chórzystów ROH. W porównaniu z rzemiosłem wokalnym i umiejętnościami aktorskimi Kwietnia reszta solistów wypadła dość blado. Śpiewająca w drugiej obsadzie Iwona Socha nie sprostała trudnościom technicznym partii Roksany, nie wspominając już o wątpliwej urodzie głosu i kłopotach z emisją. Na tym tle całkiem nieźle poradzili sobie dwaj obcokrajowcy: poprawny, choć „nieporywny” Vasyl Grokholski w roli Edrisiego i bardzo porządny wokalnie Pavlo Tolstoy (Pasterz). Przyznaję, Tolstoyowi brakuje charyzmy (choć konia z rzędem temu, kto zna idealnego wykonawcę partii Pasterza), jego tenor jest dość specyficzny, pobrzmiewający niemodnym, choć moim zdaniem bardzo urokliwym „groszkiem”, z drugiej jednak strony zdrowy i pewny, naznaczony charakterystyczną, spintową „blachą”, która znacznie bardziej przemawia mi do wyobraźni niż półfalsetowe, androgyniczne śpiewanie większości odtwórców tej postaci. Poza tym jedynie Kwiecień i Tolstoy podawali tekst zrozumiale, co wzbudziło zaskakującą reakcję widowni: zamiast sarkać na skandaliczną dykcję wykonawców, zażądała Rogera z wyświetlanymi nad sceną napisami.

Akt III, czyli Roger trzydzieści lat później. Fot. Marek Grotowski.

Ciekawe, kiedy napisów zaczną się domagać bywalcy teatrów dramatycznych. Wprawdzie tam jeszcze da się zrozumieć pojedyncze słowa, coraz rzadziej jednak składają się one w spójną całość, starannie wykończoną frazę, zrytmizowany wers z celnie zaznaczoną średniówką. Dlatego nie śpieszyłam się z wyprawą do Teatru Polskiego w Warszawie, gdzie wśród kilku niezbyt udanych produkcji ostatnich sezonów zapowiedziano wznowienie Cyda Corneille’a – z udziałem dwojga młodych, szerzej nieznanych aktorów w rolach głównych. Czymś jednak chciałam spłukać niesmak po płytkiej i brzydkiej inscenizacji w Krakowie. Uległam też namowom Piotra Kamińskiego, który dokonał adaptacji kongenialnego przekładu Morsztyna, jednego z moich najukochańszych poetów barokowych. Jakoś przeżyję, pomyślałam. Uwielbiam tę sztukę. Co wymamroczą pod nosem, to sobie dośpiewam. Każdy ma taką Comédie-Française, na jaką sobie zasłużył. 

Cyd w Teatrze Polskim. Fot. Krzysztof Bieliński.

Jakież było moje zdumienie, kiedy ujrzałam i usłyszałam na scenie chłopaka, którego Roderyk jest kreacją skończoną, domkniętą i przemyślaną w każdym calu (Paweł Krucz). Jakże się wzruszyłam, kiedy poznałam Szimenę, która wciąż szuka klucza do swej bohaterki, ale jak go wreszcie znajdzie, to mi serce pęknie (młodziutka Marta Kurzak). Ależ mi ulżyło, kiedy się przekonałam, że francuski reżyser Ivan Alexandre bawi się konwencją teatralną jak dziecko, a przy tym nie zaburza zawartych w tym arcydziele sensów, podtekstów i znaczeń. Nie posiadałam się z radości, że rozumiem każde słowo. Krótko mówiąc, niechcący zobaczyłam na scenie dramatycznej, jak powinna wyglądać opera. Dobrze, że są jeszcze ludzie, który wierzą w teatr niesiony prądem samej narracji. Nie tracę nadziei, że przybędzie reżyserów wierzących w wewnętrzną moc formy operowej.

Szał, niepoczytalność czy choroba psychiczna? Sezon jesienny Welsh National Opera, ułożony pod hasłem „Madness”, zmusił nas do refleksji nad kilkoma postaciami obłędu. Trzy kompozycje, które z pozoru dzieli wszystko: arcydzieło opery barokowej, łabędzi śpiew mistrza klasycznego bel canto i wymykający się wszelkim próbom kategoryzacji musical. Trzy skrajnie odmiennie postacie: opętany zazdrością rycerz, uwikłane w religijno-polityczną intrygę dziewczę, które traci zmysły na myśl o rzekomym wiarołomstwie narzeczonego, oraz wiedziony psychopatyczną żądzą zemsty golibroda. A jednak pomysł związania w całość Händlowskiego Orlanda, Purytanów Belliniego i Sweeney’ego Todda Sondheima – z muzycznego punktu widzenia dość karkołomny – okazał się znacznie bardziej spójny niż w przypadku ubiegłorocznego cyklu „Wolność albo śmierć”, w którym Carmen pełniła dość naciąganą rolę zwornika dla dwóch rzadko wystawianych oper Rossiniego.

Tym razem postanowiliśmy złapać WNO w Oksfordzie: również dlatego, żeby „sprawdzić” ten zespół w niełatwych warunkach akustycznych New Theatre, o którym pisałam w jednym z październikowych artykułów na stronie. Zżerała mnie ciekawość, jak Annilese Miskimmon, twórczyni niezwykle inteligentnej i precyzyjnej inscenizacji Jenufy dla Scottish Opera, poradzi sobie z wątłą dramaturgicznie narracją Purytanów. Trochę (ba, nawet bardzo!) obawiałam się o Orlanda w reżyserii Harry’ego Fehra, który przeniósł akcję tej dramma per musica w realia angielskiego szpitala i czas tuż po wybuchu II wojny światowej. Cieszyłam się na „czarną operetkę” Sondheima – musical, któremu chwilami bliżej do Ravela, Prokofiewa i Brittena niż do miałkiej muzyki wysokobudżetowych produkcji na Broadwayu. Szczerze mówiąc, nie mogłam się doczekać tego sezonu, bo wystawianie oper barokowych jest w Polsce wyłączną domeną zapaleńców związanych z ruchem wykonawstwa historycznego, Belliniego dyrektorzy naszych teatrów unikają jak ognia, a jeśli ktokolwiek poza specjalistami i co bardziej wyrafinowanymi wielbicielami twórczości musicalowej słyszał o Sondheimie, to wyłącznie w kontekście filmowego Sweeneya w reżyserii Tima Burtona.

New Theatre Oxford okazał się jeszcze ciaśniejszy i gorzej przystosowany do wystawiania dzieł teatru muzycznego, niż nam się z początku wydawało. Pojemniejsza od warszawskiwego TW-ON widownia dosłownie „wchodzi” w scenę, publiczność tłoczy się w gęsto upchanych rzędach, kanału orkiestrowego brak. Instrumentaliści zajmują przestrzeń po usuniętych fotelach w przedniej części parteru, oddzieleni od słuchaczy prowizoryczną, niską barierką. Nic dziwnego, że w pierwszym akcie Purytanów soliści i orkiestra zajęli się przede wszystkim „łapaniem” proporcji brzmieniowych. Poszło im to jednak nadspodziewanie gładko, w czym ogromna zasługa Carla Rizziego, który od początku zatroszczył się nie tylko o całościowy zakrój dzieła, ale i pieczołowicie egzekwowane detale, na czele z pięknym, typowo belcantowym rubato, kształtowanym w idealnej zgodzie z dyspozycją poszczególnych śpiewaków. Co tym istotniejsze, że wyczekiwanego w partii Artura Barry’ego Banksa w ostatniej chwili zastąpił młody Włoch Alessandro Luciano, śpiewak obdarzony ładnym głosem i dysponujący porządną techniką, wyraźnie jednak niedoświadczony i niepewny w morderczych górach, których Bellini pierwszemu tenorowi w tej operze nie poskąpił. Zdecydowanie lepiej wypadła partnerująca mu Linda Richardson (Elwira), choć po wysłuchaniu fragmentów „Vien diletto, è in ciel la luna” w wykonaniu zjawiskowej Rosy Feola z trailera WNO szczerze żałuję, że trafiłam na drugą obsadę tej roli. Interpretacji Richardson – aczkolwiek poprawnej i w pełni stylowej – zabrakło dziewczęcej lekkości i urzekającej swobody koloraturowych figur, jaką popisała się jej poprzedniczka. Długo rozśpiewywał się David Kempster w partii Sir Riccarda, w gruncie rzeczy nieodpowiedniej dla tego barytona, który odsłania pełnię swych walorów w późniejszym repertuarze Pucciniowskim i werystycznym. Z tym większą przyjemnością donoszę o wyśmienitym debiucie Wojtka Gierlacha w roli dobrodusznego Sir Giorgia, śpiewającego potoczystą frazą i miękką, zaokrągloną barwą (w „Suoni la tromba” stworzył świetną parę z Kempsterem, który poczuł się znacznie swobodniej w tym proto-verdiowskim duecie). Drobne mankamenty partii solowych poszły jednak w niepamięć wobec olśniewającej muzykalności wizji Ricciego, który mocno podkreślił dialogowy charakter Purytanów, pilnując, by śpiewacy, orkiestra i chór (jak zwykle znakomity) budowali narrację przejrzystą i nie próbowali się nawzajem zagłuszać.

Purytanie. Wojtek Gierlach (Sir Giorgio), Rosa Feola (Elwira), Sian Meinir (Enrichetta). Fot. Bill Cooper.

Miskimmon oparła swoją inscenizację na zaskakującym pomyśle: postanowiła udosłownić skargę Elwiry, że trzy miesiące rozstania z ukochanym są dla niej jak „tre secoli di sospiri e di tormenti”. Podobnie jak w Jenufie, przeniosła akcję w realia Irlandii Północnej, sądząc z kostiumów (autorem scenografii jest Leslie Travers) w lata siedemdziesiąte, czas Na Trioblóidí, czyli osławionych „niepokojów” na tle polityczno-etnicznym. Przygotowania do ślubu toczą się równolegle z organizacją lipcowej manifestacji Orange Order, dorocznego pochodu protestantów ku czci zwycięstwa Wilhelma III nad jakobitami. Nagłe i burzliwe przeniesienie narracji w rok 1649 jest pierwszą oznaką załamania psychicznego bohaterki – obydwa plany czasowe, jak to u Miskimmon, dopracowane w najdrobniejszych szczegółach, wciąż się nawzajem przenikają. Elwira współczesna chodzi krok w krok za swoim XVII-wiecznym alter ego. I tu pojawia się pierwszy zgrzyt: niema sobowtórka po sugestywnym pierwszym wejściu plącze się po scenie bez potrzeby; zamiast dopełniać narrację, tylko ją zaburza. Nic to jednak w porównaniu z rozwiązaniem finałowym: po zapierającej dech w piersi scenie przybycia posłańca z wieścią o amnestii (czarno-biała postać wkracza niczym senna mara do kwatery zakonu) Miskimmon zmienia zakończenie i wydaje nieszczęsnego Artura na śmierć z rąk unionistów. W konsekwencji Arturo wypada z końcowego ansamblu. Nie przypuszczałam, że tak muzykalna reżyserka dopuści się jawnego gwałtu na partyturze Belliniego – zwłaszcza że jej prowokacyjna wizja, mimo wymienionych zastrzeżeń, przez większość opery naprawdę trzyma się kupy.

Moje rozczarowanie przerodziło się nazajutrz w niespodziewany zachwyt. Harry Fehr dokonał niemożliwego: osadził akcję „czarodziejskiego” Orlanda w bardzo konkretnej przestrzeni i czasie, wszelkie elementy fantastyczne wywodząc ze schorzałego umysłu protagonisty, bohaterskiego lotnika cierpiącego na zespół stresu pourazowego. Reżyser nie uwspółcześnia narracji na siłę – wszystko dzieje się w pieczołowicie odtworzonej scenerii szpitala z lat trzydziestych (scenografia Yannisa Thavorisa, cudownie współgrająca z urządzonym w stylu art déco wnętrzem New Theatre). Jest chory psychicznie Orlando i okaleczony fizycznie Medoro. Są dwie rywalki: arystokratyczna Angelica i skromna, prostolinijna pielęgniarka Dorinda. Za sznurki pociąga demoniczny Zoroastro – ordynator szpitala, swoiste skrzyżowanie Mesmera z Freudem, wszechwładny doktor, który postawił sobie za cel uleczyć bohatera i posłać go na walkę z wrogiem ojczyzny. Cała koncepcja mogłaby wziąć w łeb, gdyby Fehr tak jej nie dopieścił, nie zgrał każdego gestu z poszczególnymi frazami libretta. Statyczna narracja nagle nabrała tempa, nieprawdopodobne zwroty akcji zyskały psychologiczne uzasadnienie. Kilka scen i pomysłów teatralnych zapadnie mi w pamięć na długo: scena „warunkowania” Orlanda za pomocą przeźroczy z wizyty księstwa Windsoru u Hitlera w Berchtesgaden; szmaragdowozielone rękawiczki Angeliki w arii „Verdi piante”; brawurowy pomysł rzekomego zniszczenia domku Dorindy w ramach terapii szokowej bohatera. Jeśli dodać do tego fenomenalne aktorstwo wszystkich śpiewaków (oraz chórzystów w rolach niemych), zyskamy wizję sceniczną, której spójność doceniłby z zaświatów sam dyrektor His Majesty’s Theatre na Haymarket.

Orlando. Lawrence Zazzo. Fot. Bill Cooper.

Nie będę też szczędzić komplementów pod adresem muzyków. Orkiestra WNO, przygotowana przez Rinalda Alessandriniego, grała w Oksfordzie pod batutą Andrew Griffitha. Ze znajomością stylu, której mógłby jej pozazdrościć niejeden kontynentalny zespół barokowy (mimo że w III akcie oryginalne violette marine ustąpiły miejsca „zwykłym” altówkom). O wątpliwościach dotyczących obsady partii Orlanda i Medora pisałam już przy okazji polskiej premiery arcydzieła Händla. Wątpliwości pozostały, zwłaszcza w odniesieniu do Robina Blaze’a, który nie zdołał tchnąć ducha w przeznaczoną na żeński alt partię Medora. Lawrence Zazzo w roli Orlanda nadrobił jednak wszelkie niedostatki wokalne wspaniałym gestem scenicznym, tworząc postać z krwi i kości, chwilami groteskową, chwilami tragiczną, przekonującą w każdym calu. Rebecca Evans okazała się najjaśniejszą gwiazdą wieczoru: Angeliką wyniosłą, odrobinę zdystansowaną, ale w kluczowych momentach wzruszającą do łez – przede wszystkim za sprawą nieskazitelnej techniki i wyczucia stylu. Nie można też przejść obojętnie obok sztuki wokalnej Fflur Wyn (Dorinda), jednego z najwszechstronniejszych lekkich sopranów wśród stałych solistów WNO.

Nic dziwnego, że po takich wrażeniach inscenizację Sweeney’ego Todda przyjęłam bez większych emocji. Przeniesienie akcji w lata siedemdziesiąte przez Jamesa Brininga w tym przypadku nie znalazło żadnego uzasadnienia. Akcja toczyła się wartko, obrazy zmieniały się jak w kalejdoskopie, dramat oszalałego golibrody – mocno przecież osadzony w realiach wiktoriańskiego Londynu – stracił jednak na wiarygodności. Być może także za sprawą pozbawionego charyzmy odtwórcy roli tytułowej, debiutującego w WNO Niemca Davida Arnspergera, który na domiar złego śpiewał poprawną, lecz całkiem „przezroczystą”, bezosobową angielszczyzną. Najmocniejszym punktem obsady okazała się szkocka sopranistka Janis Kelly, wystarczająco dobra aktorsko i sprawna wokalnie, by przyćmić Sweeney’ego partią Mrs Lovett. Nie sposób też przecenić kunsztu Paula Charlesa Clarke’a, który z podziwu godną dezynwolturą wcielił się w postać Pirellego i sparodiował własny – skądinąd wyśmienity – warsztat oswojonego z włoskim repertuarem tenora lirycznego. Rzemiosło pozostałych solistów, zwłaszcza Sorayi Mari (Johanna) i Jamiego Muscato (Anthony) wolałabym oceniać w innych warunkach, bez nagłaśniania śpiewaków przez mikroporty. Znów pochwalę wyśmienitą pracę chóru i czułą grę orkiestry pod batutą Jamesa Holmesa, nie wyzbędę się jednak obiekcji: skoro WNO podnosi twórczość Sondheima do rangi pełnoprawnej opery współczesnej (nie bez racji), dlaczego wzdraga się ją wykonywać „po Bożemu”, bez wspomagania, naturalnymi siłami doskonale wykształconych wokalistów?

Sweeney Todd. David Arnsperger i Janis Kelly (Mrs Lovett) oraz chór. Fot. Johan Persson.

Sprowadźmy jednak rzecz na ziemię. Dostaliśmy trzy spektakle, czasem dyskusyjne pod względem scenicznym, lecz mimo drobnych zastrzeżeń znakomite z muzycznego punktu widzenia. Dopadliśmy je w trasie, w warunkach niezmiernie trudnych akustycznie, w końcowej fazie objazdu, kiedy do głosu mogło też dojść zwykłe ludzkie zmęczenie. Życzyłabym sobie podobnych premier na polskich scenach operowych. Życzyłabym wszystkim równie życzliwej i obiektywnej publiczności.

„Sam teatr, lubo w nim licznieysze bywa zgromadzenie niż na balach, nie iest przecie tak uczęszczany, iakby po zamożności i dobrym smaku mieszkańców spodziewać się należało. Liczna klassa ludności ledwo zna ze słyszenia ten rodzay pożyteczney zabawy: nikt ieszcze nie widział kwakra, ani metodysty w teatrze, a takich skrupulatów iest bardzo wielu. Powierzchowność teatru edinburskiego wcale niepozorna: główne wniyście zdobi posąg Szekspira, wspierany przez Muzę tragedyi i komedyi: wewnątrz iednak iest on wygodny, nawet kosztowie urządzony; mnieyszy iest od warszawskiego i w ogólności mniey miewa widzów. Wtedy tylko bywa natłok, kiedy który z londyńskich sławnieyszych aktorów się zjawi” – pisał w 1828 roku Krystyn Lach Szyrma, z chłopa filozof, publicysta i działacz polityczny, w swoich Przypomnieniach z podróży po Anglii i Szkocji.

Edynburski Theatre Royal, otwarty w 1769 roku przy Princess Street, istotnie nie przytłaczał ogromem. Kilka lat po wizycie Lacha Szyrmy został gruntownie przebudowany, w 1859 gmach ostatecznie zburzono, a zespół przeniósł się do Queen’s Theatre and Operetta House przy Broughton Street. Nowy teatr trzykrotnie płonął i trzykrotnie wstawał jak Feniks z popiołów: w 1865, 1875 i 1884 roku. Zakończył działalność po katastrofalnym pożarze w marcu 1946 i od tamtej pory bywa czasem wykorzystywany do prób na ocalałym zapleczu sceny. Słynny Teatr Festiwalowy, od 1830 roku funkcjonujący nieprzerwanie przy Nicolson Street, też był wielokrotnie modernizowany, zmieniał nazwę oraz właścicieli, z roku na rok zyskując na powierzchowności i liczbie bywalców. Kiedy w 1911 roku i on stanął w ogniu, trzy tysiące (!) widzów ewakuowano w niespełna trzy minuty, a ofiarą żywiołu padł tylko jeden lew i jedenaścioro ludzkich wykonawców, w tym iluzjonista Sigmund Neuberger, zwany też Great Lafayette, który zapewne by ocalał, gdyby nie wrócił na scenę po jednego ze swoich koni. Jego duch ponoć straszy w budynku do dziś – w listopadzie ma się pojawić w tamtejszej kawiarni i poprowadzić quiz o teatrze, muzyce, tańcu i innych pożytecznych zabawach.

Theatre Royal w Edynburgu, sztych z lat dwudziestych XIX wieku.

Prawdę powiedziawszy, większość współczesnych teatrów na Wyspach działa na podobieństwo wielkich kombinatów kulturalno-rozrywkowych. Trochę z przyczyn ekonomicznych, ale też zgodnie z wielowiekową tradycją, której korzenie sięgają czasów rzymskiej inwazji na Brytanię. Kiedy minął okres świetności teatru elżbietańskiego i rozkwitu zainteresowania sztuką dramatyczną w pierwszej połowie XVII wieku, sytuacja się trochę skomplikowała. Po egzekucji Karola I purytański parlament zakazał wystawiania wszelkich sztuk z obawy przed eskalacją niepokojów społecznych. Po restauracji Stuartów przedstawienia wznowiono, ale Karol II przyznał królewskie patenty tylko dwóm zespołom, prowadzonym w Londynie przez Thomasa Killigrew i Williama Davenanta. Tylko tam można było inscenizować „dramaty mówione”, pozostałe trupy – oraz ich widzowie – musieli się zadowolić komedią, pantomimą, melodramą, baletami bądź burleską. Z biegiem lat lista patentów odrobinę się  wydłużyła, obejmując także kilka zespołów spoza Londynu (m.in. królewskie kompanie w Bath, Liverpoolu i Bristolu), co nie zmienia faktu, że teatr w Wielkiej Brytanii radykalnie zmienił kurs – regres „poważnej” twórczości dramatycznej szedł w parze z gwałtownym rozwojem komedii, satyry i nowych form muzycznych, w tym także coraz modniejszej opery.

W 1737 roku wprowadzono ustawę, która zaostrzyła cenzurę teatralną, obowiązującą już w czasach elżbietańskich. Wówczas dopuszczanie sztuk na scenę leżało w gestii królewskiego Mistrza Ceremonii; teraz cenzura stała się wyłącznym przywilejem Lorda Szambelana, który mógł tekst odrzucić, wprowadzić do niego dowolne poprawki i zdjąć przedstawienie bez żadnych wyjaśnień. W 1788 akt nieznacznie zmodyfikowano, pozwalając teatrom miejskim ubiegać się o czasowe zezwolenie na granie „poważnych” dramatów (z reguły nie dłużej niż przez dwa miesiące). Kolejna ustawa, z 1843 roku, ograniczyła wprawdzie uprawnienia Lorda Szambelana, nie zniosła jednak cenzury: wystawiane sztuki nie mogły naruszać „dobrych obyczajów, szlachetności manier ani porządku publicznego”. Aż trudno uwierzyć, że ostateczny kres cenzury teatralnej na Wyspach nastąpił dopiero w 1968 roku.

New Theatre w Oksfordzie. Rycina z broszury pamiątkowej, wydanej z okazji otwarcia gmachu w 1934 roku.

Trudno się też dziwić, że z początkiem XIX wieku odnotowano znaczący spadek poziomu widowisk teatralnych. Wprawdzie ograniczenie restrykcji w 1843 zaowocowało powstaniem nowych zespołów i budową wielu nowych teatrów, jakość produkcji nie zawsze jednak mogła się równać z przepychem i rozmachem nowych założeń architektonicznych. Widownie mieściły po kilka tysięcy widzów, począwszy od najuboższych, upchniętych na galerii i w głębi parteru, aż po bogaczy, którzy w swoich lożach mogli oddawać się znacznie ciekawszym rozrywkom niż podziwianie aktorów na scenie. Dopóki nie doszło do kilku naprawdę potwornych tragedii, pożary teatrów traktowano w branży jak chleb powszedni, zwłaszcza że w dość przewrotny sposób świadczyły o popularności zespołu. Przełom nastąpił w 1887 roku, po przypadkowym zaprószeniu ognia w Theatre Royal w Exeter, kiedy zginęło prawie dwieście osób. Brytyjskie budownictwo teatralne wkroczyło wówczas w fazę gwałtownego rozwoju technologicznego. Przez trzydzieści kilka lat, do wybuchu Wielkiej Wojny, wzniesiono na Wyspach przeszło tysiąc nowych teatrów, wyposażonych w najnowocześniejszy sprzęt i środki bezpieczeństwa. W okresie międzywojennym postęp techniczny podporządkowano także idei edukacji mas przez sztukę – wyciągnąwszy wnioski z niefortunnych posunięć XVII-wiecznych purytanów, którzy zabrali się do dyscyplinowania społeczeństwa od zgoła niewłaściwej strony.

Schemat tablicy rozdzielczej oświetlenia New Theatre w Oksfordzie.

Na fali tego ruchu powstał też gmach New Theatre w Oksfordzie – mieście, w którym teatr miał pod górkę co najmniej od połowy XVIII stulecia, oskarżany przez władze uniwersyteckie o wszelkie możliwe podłości, począwszy od szerzenia chorób zakaźnych, przez rozsiewanie zgnilizny moralnej i plagi wichrzycielstwa, na odciąganiu studentów od nauki skończywszy. Nowy budynek w stylu art déco, otwarty w 1934 roku, choć znów „powierzchowności niepozornej”, w środku krył istne cuda techniki, na czele z imponującym mechanizmem sceny obrotowej, klimatyzacją, centralnym ogrzewaniem, zdalną kontrolą świateł i doskonale zaprojektowaną widownią na prawie dwa tysiące miejsc. W takim miejscu można było wystawiać wszystko. I w pełni te możliwości wykorzystano, również w smutnych latach zawieruchy wojennej, po których nastał znacznie trudniejszy dla brytyjskich teatrów czas popularności telewizji. Kryzys i tym razem został zażegnany: dzięki wprowadzeniu na scenę koncertów popowych i rockowych, kabaretu, przedstawień dla dzieci i najrozmaitszych spektakli lżejszego kalibru.

Główny mechanizm oksfordzkiej sceny obrotowej, jednej z pierwszych w Wielkiej Brytanii

Mimo to ilość czasem przechodzi w jakość. W Wielkiej Brytanii działa blisko dwa tysiące teatrów – kilkanaście razy więcej niż w Polsce – a przeciwko ugruntowanej tradycji wystawiania na jednej scenie repertuaru niskiego i wysokiego mało kto się burzy. Korzystają na tym także zespoły operowe, między innymi Opera Szkocka, Opera North, Glyndebourne Touring Opera i – na znacznie szerszą skalę – Walijska Opera Narodowa, która układa swój roczny program w trzy odrębne cykle i po kilku przedstawieniach w macierzystym Cardiff wyjeżdża z nimi „w teren”. Na trasie jej tournée znajduje się wprawdzie walijskie Llandudno, resztę spektakli zespół gra jednak w Anglii, dzięki czemu korzysta z hojnej subwencji Arts Council England. Większość teatrów, w których gości po drodze, to budynki powstałe w złotej epoce brytyjskich widowisk scenicznych, które wkrótce po zdjęciu z afisza Orlanda bądź Purytanów przyjmą do siebie orkiestry R&B, grupy musicalowe i wokalistów jazzowych. A teraz sobie wyobraźmy, że najlepsze polskie ansamble operowe pakują manatki i w kilka dni po premierze ruszają w objazd po dziesięciu niewielkich miastach dysponujących scenami wyposażonymi lepiej od warszawskiej Sali Kongresowej, a już z pewnością od lwiej części teatrów dramatycznych w Polsce.

Inna rzecz, że WNO nie jest wyłącznym gospodarzem nawet we własnej siedzibie. Otwarte w 2004 roku Wales Millennium Centre mieści też kilka innych teatrów, stowarzyszeń, agencji i ośrodków informacyjnych oraz biura Arts Council of Wales. A miało być tak pięknie. Centrum powstało zamiast planowanego Cardiff Bay Opera House, którego budowę zamierzano sfinansować ze wpływów brytyjskiej National Lottery. W konkursie na projekt zwyciężyła Zaha Hadid, autorka śmiałej wizji nowego gmachu opery. Niestety, Millennium Commission, ponoć pod naciskiem ówczesnego rządu, sprzeciwiła się realizacji projektu Hadid i podjęła populistyczną decyzję o przeznaczeniu zablokowanych środków na wzniesienie walijskiego stadionu narodowego, oddanego do użytku tuż przed końcem minionego tysiąclecia. Pozostaje tylko mieć nadzieję, że organizowane tam imprezy – nie tylko sportowe – nie naruszają dobrych obyczajów, szlachetności manier ani porządku publicznego.

No, może nie w osiemdziesiąt, i nie dookoła całego świata, ale i tak nam się w ubiegłym sezonie nazbierało. Krążyliśmy też po polskich teatrach operowych, ale nie ukrywam, że każdy z zagranicznych wojaży próbowaliśmy połączyć z realizacją innych pasji Upiora, między innymi z niepohamowaną potrzebą szwendania się po okolicy i robienia zdjęć (przypominamy: wystarczy kliknąć, a zdjęcie pokaże się w pełnej rozdzielczości). Zanim nowy sezon rozkręci się na dobre, proponujemy mały fotoreportaż z naszych minionych podróży. Wkrótce kolejna, tym razem do Oksfordu, ale nie uprzedzajmy wypadków.

Llandudno, październik 2014. Pierwszy etap przedsięwzięcia „Upiór w operze”, bo właściwie od tego się wszystko zaczęło. Przystanek na jesiennej trasie Welsh National Opera, w programie tylko z pozoru wszystkim znana Carmen i zdecydowanie mniej znane, „poważne” opery Rossiniego. W sennym walijskim miasteczku na Półwyspie Creuddyn, gdzie czas się zatrzymał w epoce królowej Wiktorii, a morze i niebo równie piękne, jak przed tysiącami lat.

Brno, listopad 2014. Nasza nieodłączna maskotka Mus Triton podziwia panoramę stolicy Moraw z tarasu wynajętego przez nas mieszkania. Na odbywający się co dwa lata Festiwal Janaczkowski przyjechaliśmy po to, żeby usłyszeć i obejrzeć Lisiczkę Chytruskę, jedną z Wielkich Nieobecnych na polskich scenach oper naszego ulubionego kompozytora.

Edynburg, styczeń 2015. Pierwsza wizyta w Scottish Opera, a z nią kilka niespodzianek. Jedno z najpiękniejszych miast w Europie wita nas śnieżycą i siarczystym mrozem, Opera Szkocka podejmuje nas wstrząsającą inscenizacją znakomitej opery Jamesa MacMillana Ines de Castro. Po spektaklu nie śpimy całą noc, próbując złagodzić wrażenia słuchaniem archiwaliów pod batutą Carlosa Kleibera i Fritza Reinera.

Berlin, marzec 2015. Coroczny wypad na festiwal muzyki współczesnej Maerzmusik, po raz pierwszy od chwili powstania pod kierunkiem nowego dyrektora artystycznego. Muzyki jakby mniej, ideologii jakby więcej, na szczęście mieliśmy okazję posłuchać kilku pięknych głosów i odnaleźć się w znajomych miejscach, między innymi w nieczynnej elektrowni przy Köpenicker Straße, która od kilku lat gości najrozmaitsze przedsięwzięcia artystyczne we wspaniale zagospodarowanym postindustrialnym wnętrzu.

Glasgow, kwiecień 2015. Kolejna wycieczka do Scottish Opera, na Jenufę Janaczka. Wrażenia studzimy nazajutrz. Wystarczy wsiąść w pociąg na pięknym wiktoriańskim dworcu Glasgow Central, pojechać do pobliskiego Troon i przez cały dzień rozkoszować się surowym pejzażem nadmorskiej Szkocji.

Londyn, maj 2015. Wariacki wypad do Royal Opera House, na pierwszą w tym teatrze inscenizację Króla Rogera, ze znakomitym Mariuszem Kwietniem w partii tytułowej. Czasu starczyło właściwie tylko na spacer z pobliskiego hotelu do Covent Garden i zrobienie kilku zdjęć w przepysznej scenerii wiosennego Londynu.

Longborough, czerwiec 2015. Bardzo mocny akcent za zakończenie bardzo dobrego sezonu operowego: Tristan i Izolda pod batutą Anthony’ego Negusa w LFO, prywatnym teatrze, który wedle wszelkich prawideł zdrowego rozsądku nie ma prawa istnieć. Podobnie jak nasza baza wypadowa, pobliskie miasteczko Stow-on-the-Wold, w którym między innymi takie cuda, jak kościół św. Edwarda, perełka angielskiego gotyku wertykalnego – z północnymi wrotami oflankowanymi przez dwa sędziwe cisy.

Berlin po raz drugi i trzeci, lipiec i wrzesień 2015. Bez względu na to, czy wrażenia takie sobie (jak w przypadku festiwalu sztuk performatywnych Foreign Affairs), czy więcej niż dobre (MusikFest w Filharmonii Berlińskiej), zawsze jest czego posłuchać w gościnie u Wielkiego Cybernetyka, który jest namiętnym kolekcjonerem winyli. Po czym wziąć pióro, kartkę, mapę i zaplanować kolejny Upiorny Sezon. Oby równie owocny, jak poprzedni.

Po ubiegłorocznym sukcesie Agrypiny, wystawionej wspólnymi siłami entuzjastów ze Stowarzyszenia Miłośników Sztuki Barokowej „Dramma per Musica”, przyszła pora na polską premierę Händlowskiego Orlanda. Tym razem już w ramach znacznie większego przedsięwzięcia, czyli I Festiwalu Oper Barokowych, zrealizowanego we współpracy z Łazienkami Królewskimi i Warszawską Operą Kameralną. Szczerze mówiąc, ta ostatnia towarzyszy inicjatywom Stowarzyszenia pod wodzą Lilianny Stawarz niczym przyssana do dna galeonu ryba podnawka, ale dobre i to. Po burzliwych zmianach organizacyjnych i wymuszonym odejściu dyrektora Stefana Sutkowskiego w WOK niewiele się dzieje, więc wypada się cieszyć, że grono dawnych współpracowników tej sceny nie straciło dawnego zapału i dalej robi swoje – mniejsza, pod czyim szyldem, ważne, że fachowo. Nie zapominajmy poza tym, że przy okazji całego zamieszania udało się wskrzesić przepiękny Teatr Stanisławowski w Starej Oranżerii, który mimo pewnych ograniczeń okazał się wymarzonym miejscem do inscenizowania oper barokowych.

Koncepcję sceniczną Agrypiny wychwalałam pod niebiosy, zachwycona inteligencją, wyobraźnią i poczuciem humoru Natalii Kozłowskiej, która stworzyła najprawdziwszy teatr z niczego, pieczołowicie budując spektakl oparty na geście aktorskim, podążający za partyturą, przyjazny śpiewakom, zachowujący równowagę wszystkich elementów dzieła operowego. Wiedziałam, że z Orlandem będzie trochę trudniej, bo to niby opera seria, ale z elementami fantastycznymi, pełna nieprzewidzianych zwrotów akcji, obserwowanych jakby z dystansu i czasem z wyraźnym przymrużeniem oka. Anonimowe libretto na podstawie wcześniejszego tekstu Carla Sigismonda Capecego nawiązuje oczywiście do eposu Ariosta, gdzie też bywa wesoło. Orlando furioso fruwa po całym świecie, wyprawia się też na Księżyc, w tłumie bohaterów przewijają się paladyni i Saraceni, dzielni rycerze i czarnoksiężnicy, znalazło się też miejsce na potwora morskiego i skrzydlatego hipogryfa. U Händla jest nieco prościej, co nie zmienia faktu, że Orlando kocha się w kitajskiej księżniczce, która z kolei oddała swe serce afrykańskiemu księciu, ten zaś jest obiektem westchnień prostej pastereczki. A za sznurki pociąga czarodziej Zoroastro, pilnując bacznie, żeby protagoniści poprowadzili intrygę ku szczęśliwemu zakończeniu. Pomysł Kozłowskiej, żeby „obsadzić” całą scenę drzewami, krzewami i inną zielonością, wszystkich śpiewaków (poza Zoroastrem) ubrać w śnieżnobiałe kostiumy, które nadadzą im pozór sworzeń zabłąkanych jakby z innej bajki, czarodzieja ucharakteryzować na kogoś w rodzaju Wolanda, resztę zaś pozostawić wyobraźni widzów, okazał się wcale niegłupi (scenografię i kostiumy przygotowała Julia Skrzynecka, reżyserią świateł zajął się Maciej Igielski). Zabrakło mi jednak tego, co okazało się największym atutem Agrypiny: precyzyjnego poprowadzenia solistów, nadania postaciom wyrazistych cech, bez których cały ten fantastyczny dramat traci wewnętrzną logikę. Puszczony na żywioł Orlando przypominał rozkapryszonego nastolatka, który urwał się z rodzicielskiej smyczy, żeby zaszpanować w którymś z modnych hipsterskich klubów. Medoro wyglądał, jakby przyplątał się na tę samą imprezę z festiwalu disco-polo i sprawiał wrażenie równie zagubionego. Jak wiadomo, aktorstwo operowe w Polsce leży jak długie, skutkiem czego śpiewacy albo snują się smętnie po scenie, albo prezentują na niej zestaw środków zapożyczonych z rodzimego kina klasy B – reżyser musi więc z nimi solidnie popracować. Ten element przedstawienia odsyłam więc do poprawki, resztę sztafażu biorę z całym dobrodziejstwem inwentarza.

Angelica (Aleksandra Zamojska) urządza scenę zazdrości Orlandowi (Jakub Monowid). Fot. Kinga Taukert.

Lilianna Stawarz prowadziła swój niewielki zespół z energią i wyczuciem stylu – drobne mankamenty intonacji i „rozjazdy” poszczególnych grup złożę więc na karb niedostatecznego zgrania i naprawdę trudnej akustyki Teatru Stanisławowskiego. Z solistów klasę samą w sobie zaprezentowała Aleksandra Zamojska w partii Angeliki – takiej śpiewaczki Händlowskiej nie powstydziłaby się żadna scena w Europie. Prześliczna, idealnie wyrównana we wszystkich rejestrach barwa, piękne, świetliste góry, nieskazitelna koloratura, zróżnicowana i dobrana ze znawstwem ornamentyka, potężna siła wyrazu (zwłaszcza we wzruszającej arii „Verdi piante” w II akcie) i porządne aktorstwo uczyniły z niej prawdziwą gwiazdę spektaklu. Mam nadzieję, że sopranistka, mieszkająca na stałe w Salzburgu, będzie częstszym gościem w Polsce i że usłyszymy ją nie tylko w repertuarze barokowym, bo na domiar szczęścia Zamojska jest śpiewaczką bardzo wszechstronną i doskonale wykształconą. Świetnie wypadł Artur Janda w roli Zoroastra, którego urodziwy bas-baryton rozwija się w jak najlepszym kierunku: artysta pięknie prowadzi frazę, ma bardzo dobrą dykcję, śpiewa zdrowym, niewysilonym głosem, zaokrąglonym i „otwartym” dźwiękiem. Miłym zaskoczeniem okazała się Dagmara Barna we wbrew pozorom trudnej partii Dorindy: ma niezłą technikę i niepospolitą vis comica, przydałoby się tylko oszlifować barwę, chwilami dość ostrą, i popracować nad brzmieniem w dolnym rejestrze.

Angelica i Medoro (Damian Ganclarski) pocieszają Dorindę (Dagmara Barna). Fot. Kinga Taukert.

Dalej, niestety, zaczynają się schody. Zdaję sobie sprawę, że polscy słuchacze i niektórzy krytycy mają słabość do kontratenorów, nie jest też dla nikogo tajemnicą, że adeptów szkolonych w śpiewie falsetowym przybywa w Polsce jak grzybów po deszczu. Obsadzając partie Orlanda i Medora w przedstawieniu roszczącym sobie pretensje do wykonawstwa historycznego trzeba jednak zważyć na kilka istotnych szczegółów. Zacznijmy od bohatera tytułowego: Händel napisał tę partię dla Senesina, kastrata-alcisty, który miał głos jak dzwon i jak wynika z przekazów, dość charakterystyczny w barwie, być może dlatego, że został wytrzebiony w stosunkowo późnym wieku trzynastu lat. Senesino specjalizował się w rolach bohaterskich, był kimś w rodzaju „heldenkastrata” – największym atutem jego głosu nie była ruchliwość, tylko potężny wolumen, idealna intonacja oraz mistrzowskie opanowanie techniki messa di voce. Tymczasem kreujący tę partię w Warszawie Jakub Monowid ma głos niewielki i dość ubogi w alikwoty, śpiewa na krótkim oddechu i bez dostatecznego podparcia, chwilami przebijając się z trudem przez mikroskopijną przecież orkiestrę. A przecież mamy w Polsce, ba – w samym Stowarzyszeniu! – potencjalnie znakomitą odtwórczynię tej roli, w osobie Anny Radziejewskiej, która skromnie wycofała się w cień, by nikt jej nie zarzucił, że monopolizuje „swój” festiwal. Ogromna szkoda, bo duet Zamojska/Radziejewska mógłby uczynić z tego Orlanda prawdziwe wydarzenie. Przejdźmy do Medora: obsadzanie w tej partii falsecisty jest w ogóle nieporozumieniem, bo kompozytor przeznaczył ją na alt kobiecy. Być może dlatego okazała się tak niewdzięczna dla Damiana Ganclarskiego, który przez cały spektakl miał poważne kłopoty z intonacją. Szkoda Händlowskiego arcydzieła, szkoda śpiewaków, których sztuka powinna rozbłysnąć w stosowniejszym dla nich repertuarze.

Zoroastro (Artur Janda) robi porządek z Orlandem. Fot. Kinga Taukert.

Ale to przecież pierwsze koty za płoty. Za to jakie koty! Dlatego ani myślę odnosić się do nich protekcjonalnie i stosować wobec nich taryfy ulgowej. Jestem absolutnie przekonana, że „Dramma per Musica” powinna dalej nadawać ton poczynaniom WOK i z uporem budować własną markę. Za kilka lat Festiwal Oper Barokowych może okazać się jedną z najważniejszych tego rodzaju imprez w tej części Europy, nie tylko w Polsce. O ile ta banda zapaleńców nie umrze wpierw z głodu, bo na razie nie widać poważnych sponsorów, którzy chcieliby wesprzeć ich bezcenną inicjatywę.