Wędrówki operowe/Operatic Journeys

Dwa lata temu Longborough Festival Opera była pierwszym na świecie prywatnym teatrem operowym, który wystawił w jednym sezonie cały Pierścień Nibelunga. W tym roku właściwie rozpoczęła światowe obchody 150-lecia Tristana i Izoldy, dając pierwsze przedstawienie zaledwie dwa dni po rocznicy prapremiery w Monachium. O tyleż pięknym, co szalonym przedsięwzięciu państwa Grahamów pisałam już wcześniej, nie będę się więc powtarzać. Wyjaśnię tylko, co mnie zagnało do Longborough, bo decyzję o wyprawie na tamtejszego Tristana podjęłam rok temu z okładem, po warszawskiej premierze Lohengrina. Wykonawca roli tytułowej Peter Wedd wywołał spore zamieszanie wśród naszych krytyków. W tak zwanym nurcie głównym uplasowali się przeciwnicy, próbujący zestawić jego interpretację z rzekomo obowiązującym szablonem wzorcowym. Z kilku nurtów pobocznych rozległy się głosy zachwytu, częściej jednak skupione na ogólnym sposobie budowania postaci niż na ogromnym, już wówczas dającym o sobie znać potencjale tego śpiewaka. Zaintrygowana nieprzeciętną muzykalnością Wedda i urodą jego ciemnego, bogatego w alikwoty tenoru, rozpoczęłam systematyczne badania w terenie. Z przyjemnością obserwowałam, jak ten głos krzepnie, nabiera mocy i specyficznie wagnerowskiego blasku. Jechałam do Longborough z nadzieją, że Anthony Negus z równym wyczuciem skompletował resztę obsady, wypracował przekonującą koncepcję całości i ubierze ją w stosowną szatę dźwiękową. Rzeczywistość przeszła najśmielsze oczekiwania.

A wydawało się, że te oczekiwania i tak są na wyrost. Scena w Longborough przypomina podest w podrzędnym kinie na prowincji. Żadnych wymyślnych paneli akustycznych: nad głowami słuchaczy rozpościera się dach z blachy falistej, wsparty na drewnianych krokwiach. Kanał orkiestrowy – jak w Bayreuth – głęboki i niemal całkowicie wpuszczony pod scenę. Śpiewacy śledzą ruchy dyrygenta na czarno-białych ekranach monitorów, podwieszonych na ścianach bocznych lóż. Żeby zorganizować tę mikroskopijną przestrzeń sceniczną, trzeba doprawdy ogromnej wyobraźni, wyczucia i dobrego smaku. Nie zabrakło ich zwłaszcza scenografce (Kimie Nakano) i reżyserowi świateł (Ben Ormerod), którzy wprowadzili nas w nastrój tristanowskiego mitu spektakularną grą barw i kontrastów, niemal całkiem rezygnując z dekoracji i zbędnych rekwizytów. Ich wizja z jednej strony nasuwała skojarzenia z japońskim teatrem nō, gdzie aktorzy poruszają się po pustej scenie, z drugiej zaś z legendarną, drugą inscenizacją Wielanda Wagnera z Bayreuth (1962) – zwłaszcza w trzecim akcie, gdy w głębi pojawił się charakterystyczny „celtycki” monolit z okrągłym otworem w górnej części. Inspiracje japońskie dały o sobie znać także w kroju i kolorach kostiumów, luźno wzorowanych na strojach dworskich i ubraniach wojowników (Tristan występował w czymś w rodzaju shinobi shōzoku, tradycyjnego odzienia japońskich ninja). Reżyserka Carmen Jakobi dopełniła całości oszczędnym, wręcz ascetycznym gestem aktorskim, więc doprawdy nie wiem, co ją podkusiło, żeby w kluczowych momentach dramatu (m.in. w duecie miłosnym z drugiego aktu i w scenie śmierci Tristana) wprowadzić dwoje tancerzy, skądinąd świetnych, mających odzwierciedlać „jungowską” podświadomość bohaterów. Po pierwsze, to rozwiązanie z całkiem innego porządku rzeczy – bo choreografka Didy Veldman odwołała się nie tylko do Junga, ale i do erotycznych płaskorzeźb z Kadżuraho – po drugie, taniec odwracał uwagę od znacznie ciekawszych symboli zawartych w samej muzyce Wagnera. Muszę jednak przyznać, że w porównaniu z korowodami dziewczynek bez zapałek i chłopców z patefonami, wszechobecnych w wizjach polskich reżyserów, Katie Lusby i Mbulelo Ndabeni stworzyli nieznaczny dysonans z resztą tej głęboko przemyślanej inscenizacji.

Scena z pierwszego aktu. Izolda (Rachel Nicholls) i Tristan (Peter Wedd) po wypiciu napoju miłosnego. Fot. Matthew Williams-Ellis.

Nic to jednak w porównaniu z olśniewającą spójnością koncepcji muzycznej Anthony’ego Negusa. Obawy, że dźwięk orkiestrowy nie znajdzie ujścia przez wąskie gardło kanału i zniknie w czeluściach podscenia, rozwiały się już w drugim takcie preludium, gdzie po raz pierwszy pojawia się legendarny akord tristanowski. Kiedy wiolonczelowy motyw Tristana zlał się w jedno z tęsknym, obojowym pragnieniem miłości, zyskałam pewność, że prawdziwy mistrz batuty wyważy proporcje nawet w tak spartańskich warunkach akustycznych. Jeśli nawet ktoś odczuł pewien niedosyt wolumenu smyczków (Negus dyrygował stosunkowo niewielkim zespołem, złożonym w sumie z sześćdziesięciu jeden instrumentalistów, rozmieszczonych w fosie w układzie niemieckim), powetował go sobie z nawiązką niebywałą urodą ich brzmienia. Rzemiosło Negusa da się porównać ze stylem najcelniejszych interpretacji Karla Böhma – przy czym nie mam na myśli jałowego naśladownictwa, tylko wypływającą z najgłębszej wiedzy trafność interpretacji. Ten Tristan parł nieubłaganie ku finałowej ekstazie Liebestod, szedł naprzód w mocnych tempach, energicznie, namiętnie, zachowując należne proporcje między tęsknotą, zmysłowością i pragnieniem ostatecznego spełnienia. Negus z jednej strony idealnie operował pionami harmonicznymi, z drugiej zaś zmyślnie je naruszał myśleniem melodycznym, czym tak skutecznie budował napięcie, że chwilami ten Wagner aż bolał. Dodajmy do tego zegarmistrzowską dbałość o szczegół, a znajdziemy się w siódmym niebie.

Głos Wedda przeszedł przez ten rok metamorfozę zaskakującą nawet dla uważnego obserwatora. Nabrał jeszcze ciemniejszej barwy (w dole brzmiał bardziej barytonowo niż śpiew Kurwenala), zachowując przy tym ekstatyczną żarliwość i przejmujący liryzm, który skłania do porównań z dokonaniami Maksa Lorenza w szczytowym okresie kariery. Poza tym ten śpiewak jest niezmordowany: zachować taką siłę wyrazu i głębię interpretacji w scenie śmierci Tristana potrafią tylko najwięksi mistrzowie. Rachel Nicholls stawiała pierwsze kroki jako sopran bachowski i händlowski, potem zaś miała szczęście trafić na Anne Evans, która otworzyła jej głos na repertuar cięższego kalibru. Dla Wedda okazała się partnerką idealną: kruchą fizycznie, nieomal dziewczęcą, a przy tym ciepłą, namiętną, pełną emocji uwydatnionych nieskazitelną intonacją i doskonałym wyczuciem frazy. Jeśli można jej cokolwiek zarzucić, to niepełne jeszcze zanurzenie w rolę Izoldy, choć jestem przekonana, że i to przyjdzie z czasem. Niemal każdy z pozostałych solistów stworzył pamiętną postać: począwszy od złamanego bólem Króla Marka (Frode Olsen), poprzez wyrazistą, złożoną psychologicznie Brangenę (Catherine Carby) i wzruszająco oddanego, do końca próbującego zachować optymizm Kurwenala (Stuart Pendred), skończywszy na epizodycznych rolach Melota (Ben Thapa), Pasterza (Stephen Rooke), Młodego Marynarza (Edward Hughes) i Sternika (Thomas Colwell).

Akt II, scena trzecia. Tuż przed rozstaniem kochanków. Fot. Matthew Wiliams-Ellis.

Było w tym spektaklu kilka nieziemsko pięknych momentów. Finał drugiego aktu, w którym Frode Olsen przy współudziale fenomenalnej Kate Romano (klarnet basowy) rzucił nas na kolana przejmującym monologiem Króla Marka, najtragiczniejszej postaci dramatu, dostojnego władcy, któremu w przeciwieństwie do obojga protagonistów nie uda się przejść na drugą stronę i doświadczyć „rzeczy samej w sobie” – lamentem zaśpiewanym przepięknie, starym, łamiącym się głosem, za to z nieprawdopodobną siłą przekazu. Idealne zespolenie kochanków w ustępie z wcześniejszego duetu miłosnego, kiedy Izolda i Tristan zaśpiewali „Wonne-hehrstes Weben, liebe-heiligstes Leben” jak pojedyncza, ogarnięta ekstazą istota, cichutko uchylając frazę, rozwierając ją na oścież i zamykając bez trzaśnięcia drzwiami. Rozpaczliwe „Muss ich dich so versteh’n” w scenie śmierci Tristana, które wzruszyłoby całą lawinę kamieni. Liebestod, po którym zapadła śmiertelna cisza, poprzedzająca istną burzę oklasków. Wystarczy, żeby ten spektakl zapamiętać do końca życia.

Choć krytyka brytyjska, rozbisurmaniona produkcjami w ROH i na innych czołowych scenach kraju, sarkała czasem na inscenizację, w zachwytach nad stroną muzyczną Tristana z Longborough wszyscy byli zgodni. Jessica Duchen, która miesiąc przed premierą wyrażała się o zapaleńcach z Longborough w tonie dość protekcjonalnym, później nie mogła znaleźć słów, by wyrazić swój podziw. Dość wspomnieć, że Duchen wybiera się na sierpniowy spektakl w Bayreuth i ma poważne wątpliwości, czy ekipa pod batutą Thielemanna, ze Stephenem Gouldem i Anją Kampe w obsadzie, zdoła osiągnąć poziom, na jaki wznieśli się skromni muzycy z wiejskiej opery w Gloucestershire. Zapalczywą recenzję dla „The Independent” opatrzyła długim i znamiennym nagłówkiem: Excuse me, but why isn’t this man conducting Wagner at Covent Garden and Bayreuth?

Miłosna śmierć Izoldy. Fot. Matthew Williams-Ellis.

No właśnie, dlaczego? Może rację ma Peter Wedd, z którym rozmawiałam nazajutrz i który skomentował tę dziwną sytuację cytatem z czterowiersza Williama Blake’a: „When Nations grow Old, the Arts grow Cold, and Commerce settles on every Tree”. Nam już dawno wychłódło. Sama znam dyrygentów, których wiedza i wrażliwość wciąż umykają uwagi dyrektorów polskich oper. Może czas wyjechać na wieś, poszukać jakiejś opuszczonej kurzej fermy i zacząć wszystko od nowa.

W kraju, gdzie grecką klasykę reprezentują „garaż prywatny w Rąbieniu pod Łodzią (porządek dorycki), restauracja Grek Zorba na warszawskim Imielinie (porządek joński, ale w wersji XXL) oraz ujęcie wody oligoceńskiej na Jelonkach (porządek nieokreślony, architektonicznie zbliżony do Partenonu, ale bez ostentacji)” – jak podsumował Filip Springer w swojej rozkosznej Wannie z kolumnadą – nie wypada psioczyć na zaburzone proporcje fasady pewnej wiejskiej opery wśród sennych wzgórz Cotswolds. Lepiej zainteresować się historią tego dziwnego miejsca i sprawdzić, co dzieje się w środku, tym bardziej że „angielskie Bayreuth”, zrazu przedmiot drwin, a z upływem czasu rosnącego podziwu tamtejszych krytyków, zdaje się wyznaczać całkiem nową tendencję w wykonawstwie dramatów muzycznych Wagnera.

Longborough Festival Opera – podobnie jak garaż w Rąbieniu – powstała w wyniku nagłego wzbogacenia pewnego małżeństwa. Z tą jednak różnicą, że Lizzie i Martin Graham mieli całkiem inne marzenia niż nuworysze spod Łodzi. Oboje są zapalonymi melomanami i wielbicielami twórczości Wagnera. Po kilku wizytach w Bayreuth pan Martin, były robotnik budowlany, który dorobił się później na handlu nieruchomościami, wpadł na szalony pomysł, żeby urządzić sobie coś podobnego na własnej posesji. Organizację przedsięwzięcia powierzył swojej żonie, emerytowanej nauczycielce, sam zajął się stroną praktyczną. Zaczęło się w 1991 roku, od skromnych koncertów kameralnych w salonie u państwa Grahamów oraz pierwszych przedstawień, wystawianych na prowizorycznej scenie przy współudziale Banks Fee Travelling Opera. W pierwszym sezonie miejsce ściągnęło raptem czterystu słuchaczy, a uzbierane od sponsorów trzy tysiące funtów nie pokryły nawet kosztów tej fanaberii. Z biegiem lat Longborough zaczęło jednak zyskiwać na popularności: inscenizacje lubianych oper Mozarta, Pucciniego i Verdiego w angielskiej wersji językowej przedzielano długą, półtoragodzinną przerwą na piknik, który stał się odrębną snobistyczną atrakcją dla lokalnej śmietanki towarzyskiej. Wagnerowskie marzenie ziściło się po raz pierwszy w postaci skróconej do dwóch wieczorów adaptacji Pierścienia Nibelunga, w wersji Jonathana Dove’a z osiemnastoosobowym zespołem instrumentalnym. Grahamowie postanowili wziąć byka za rogi.

Longborough Festival Opera – widok od frontu. Fot. Matthew Williams-Ellis.

Pan Martin podszedł do sprawy z rozmachem godnym Fitzcarralda: przekształcił w teatr nieużywaną kurzą fermę, ba, dołożył wszelkich starań, żeby budynek, przynajmniej od strony fasady, wyglądał jak słynna wagnerowska świątynia w Bayreuth. Największych powodów do dumy przysporzyło mu urządzenie widowni: kiedy doszły go słuchy, że świeżo wyremontowana Royal Opera House zamierza pozbyć się starych foteli, ściągnął je z Londynu za darmo, po czym nadwyżkę odsprzedał z zyskiem do sąsiedniego teatru amatorskiego. Śmiechom i żartom nie było końca. Grahamowie z tym większym zapałem wzięli się do dalszych usprawnień. Nawiązali współpracę z jeszcze jednym maniakiem, szerzej nieznanym dyrygentem Anthonym Negusem, który od wielu lat pozostawał w cieniu niekwestionowanych mistrzów, ale na wagnerowskim rzemiośle znał się, jak mało kto. Negus złapał bakcyla w wieku piętnastu lat, kiedy rodzice zabrali go do Bayreuth na słynny Ring pod batutą Rudolfa Kempego, w reżyserii Wolfganga Wagnera. Coroczne wizyty na festiwalu przesądziły o jego dalszych planach życiowych. W 1972 roku Negus został asystentem w Bayreuth – po kilku latach bezpłatnego terminowania u legendarnego brytyjskiego specjalisty od Wagnera, Sir Reginalda Goodalla, w którego łaski zdołał się wkupić po jednym z przedstawień Peleasa i Melizandy w Glyndebourne. W końcu lat osiemdziesiątych rozpoczął współpracę z Welsh National Opera, gdzie prowadził między innymi spektakle Parsifala, nigdy jednak nie zyskał większego rozgłosu na Wyspach.

Negus namówił Grahamów do gruntownej przebudowy kanału orkiestrowego, który może teraz pomieścić siedemdziesięciu dwóch muzyków i pod względem konstrukcyjnym nawiązuje do analogicznej fosy w Bayreuth. Kameralna widownia na niespełna pięćset miejsc i niewielka scena zapewniają słuchaczom wręcz intymny kontakt ze śpiewakami. Z jednej strony soliści są w lepszej sytuacji niż wykonawcy partii Wagnerowskich na słynnych scenach światowych, nie muszą bowiem walczyć z kaprysami akustyki ani przekrzykiwać potężnej orkiestry. Z drugiej – muszą wykazać się prawdziwą muzykalnością i nieskazitelną techniką, bo w tych warunkach każdy błąd emisji bezlitośnie wyjdzie na jaw. W Longborough, trochę z przymusu okoliczności, trochę zaś z ciekawości Negusa, który postanowił sprawdzić, czy muzykę Wagnera da się na powrót ubrać w szatę dźwiękową z połowy XIX wieku, rozpoczęła się era „historyzujących” wykonań mistrza z Bayreuth.

Widownia Longborough Opera. Fot. Findo.

W 2007 roku Longborough Opera przygotowała pierwsze z ogniw Pierścienia pod dyrekcją Negusa – w nowej inscenizacji i w oryginalnej wersji językowej. Krytyka zastrzygła uszami. Trzy lata po Złocie Renu przyszła kolej na Walkirię. Potem ruszyło z kopyta: w 2012 cykl został zamknięty, a w jubileuszowym Roku Wagnerowskim Grahamowie porwali się na wystawienie całości – pierwsze w dziejach prywatnych teatrów operowych na świecie. Recenzenci piali z zachwytu: oceny nie schodziły poniżej czterech gwiazdek, a całe przedsięwzięcie znalazło się w ścisłym finale prestiżowych Royal Philharmonic Society Music Awards, ostatecznie ustępując miejsca w swojej kategorii premierom sezonu w WNO, na czele z niedocenioną przez warszawską krytykę koprodukcją Lohengrina z TW-ON.

W ubiegłym sezonie Grahamowie odpuścili sobie Wagnera. Postanowili zebrać siły przed 150-leciem premiery Tristana i Izoldy. Longborough Opera uczci tę rocznicę dwa dni później, 12 czerwca, spektaklem pod dyrekcją Anthony’ego Negusa, w reżyserii Carmen Jakobi i w koncepcji scenograficznej Kimie Nakano, znanej z wizjonerskich opraw przedstawień Rambert Dance i Akram Khan Company. W pierwszej obsadzie wystąpią Rachel Nicholls, dublerka Niny Stemme w ROH, znakomita Brunhilda z poprzednich inscenizacji w LFO, chwalona ostatnio po debiucie w partii Ewy w Śpiewakach norymberskich w ENO, oraz walijsko-warszawski Lohengrin Peter Wedd. W drugiej obsadzie przewidziano udział Lee Bisset, Jenufy z najnowszej produkcji Scottish Opera, i stawiającego pierwsze kroki w wagnerowskim fachu Neala Coopera, którego do roli Tristana polecił sam Antonio Pappano.

Brytyjski dziennik „The Telegraph” regularnie publikuje listę stu najważniejszych wydarzeń kulturalnych kwartału. Tristan z Longborough uplasował się na poczesnej – miejmy nadzieję, że nie pechowej – trzynastej pozycji, ustępując w tej kategorii tylko Skrzypkowi na dachu z Brynem Terfelem dla Grange Opera oraz Damie pikowej w ENO pod dyrekcją Edwarda Gardnera. Upiór pojedzie. Wydelegował się sam – z kraju, w którym nikt nie chce już słuchać Bacha na instrumentach inne niż dawne, za to Wagnera przyjmuje się wyłącznie w bombastycznych interpretacjach dalekich epigonów Lauritza Melchiora. Oby się nie zawiódł. O swoich wrażeniach napisze już wkrótce, a tymczasem zaprasza do słuchania legendarnego nagrania z Graarudem i Larsén-Todsen pod batutą Elmendorffa z 1928 roku. Które pod pewnymi względami przemawia doń znacznie dobitniej i wydaje mu się dużo nowocześniejsze niż wiele następnych ujęć tego niezwykłego arcydzieła.

Tym razem wpis będzie nietypowy. Upiór właśnie wrócił z Londynu, z drugiego przedstawienia Króla Rogera w Royal Opera House, pod dyrekcją muzyczną Antonia Pappano i w reżyserii Kaspera Holtena. Ponieważ od razu trzeba było usiąść do klawiatury i napisać obszerną recenzję do „Tygodnika Powszechnego”, nie będziemy się rozmieniać na drobne. Link do tekstu pojawi się w przyszłym tygodniu, tymczasem coś w rodzaju fotoreportażu. W Covent Garden wiosna, miejmy nadzieję, że widoczna także na naszych zdjęciach. (Uwaga dla krótkowidzów: wystarczy kliknąć, a fotografia pokaże się w pełnej rozdzielczości – dotyczy też innych zdjęć na tym blogu.) Jeśli ktoś czuje niedosyt, marsz do księgarni, gdzie od wczoraj nowe, jednotomowe, tańsze i znacznie ładniejsze wydanie Tysiąca i jednej opery Piotra Kamińskiego. Bo tamtej szkaradnej dwutomowej cegły szczerze Autorowi współczuliśmy. Niedługo napiszemy o tym wyjątkowym przewodniku na naszych upiornych łamach. Cierpliwości, Upiór ostatnio bardzo zajęty.

Paul Hamlyn Hall, czyli dawny targ kwiatowy, włączony do kompleksu ROH w ramach przebudowy w latach dziewięćdziesiątych.

Łapiemy przypadkowych przechodniów w kadrze

A niebo było piękne w ten czwartek

Past meets future

Upiór jest krótkowidzem. Następnym razem kupi sobie taką lornetkę

Polskie akcenty w księgarni przyoperowej. Mamy nadzieję, że to dopiero początek.

Po pierwszym zachłyśnięciu się poziomem i ogólną kulturą teatru operowego w Wielkiej Brytanii, na kolejną premierę w Scottish Opera postanowiłam spojrzeć także okiem domorosłego socjologa. Tamtejsi bywalcy teatrów – zarówno „zwykli” melomani, jak i wytrawni krytycy – traktują operę jako dzieło integralne. Oceniają je przede wszystkim przez pryzmat opowiedzianej w nim historii: nie z punktu widzenia muzyki, którą trzeba „jakoś” zainscenizować, ani czystego teatru, dopełnionego śpiewem i grą orkiestrową. Wystarczy prześledzić komentarze – często naiwne – na stronach internetowych i posłuchać wypowiedzi widzów. Zamiast komplementować poszczególnych solistów bądź wychwalać wizję reżysera, dzielą się na gorąco przemyśleniami na temat bohaterów, ich postaw i motywów działania. Dziwią się i wzruszają. Płaczą i się złoszczą. Współczują z ofiarą, gardzą oprawcami, podejmują próby interpretacji niejednoznacznych postaci. Każdy przypadek odejścia od didaskaliów omawiają w kontekście pierwotnych zamierzeń twórców – otwarci na wszelkie nowości, ale pod warunkiem, że ich wydźwięk nie naruszy tekstu teatralnego.

Trudno więc się dziwić, że najnowsza inscenizacja Jenufy (przypomnijmy, że opera Janaczka miała prapremierę w 1904 roku, a rozgrywa się w realiach zamkniętej wspólnoty ówczesnej wsi morawskiej) wzbudziła gorącą dyskusję między zwolennikami a przeciwnikami koncepcji reżyserskiej Annilese Miskimmon, która zdecydowała się przenieść akcję do Irlandii, na czas kryzysu konskrypcyjnego pod koniec I wojny światowej. Przeciwnicy argumentowali – zapewne słusznie – że nieudana próba poboru młodych Irlandczyków na front zachodni wzbudza całkiem niepotrzebne skojarzenia z wcześniejszym powstaniem wielkanocnym w Dublinie, wzrostem poparcia dla aktywnej do dziś partii Sinn Féin i krwawą, wciąż nieprzepracowaną historią irlandzkiej wojny o niepodległość. Zwolennicy przekonywali, że zabieg Miskimmon – nie naruszając głównego przesłania opery – przybliża ją brytyjskiemu odbiorcy, który łatwiej się wczuje się w atmosferę opresyjnej, fanatycznej, na wpół kazirodczej społeczności w Irlandii niż w analogiczny klimat zapadłej wiochy na drugim końcu Europy. W tym sporze generalnie stanę po stronie zwolenników, choć muszę przyznać, że nawet tak subtelne przesunięcie akcentów pociągnęło za sobą kilka nieuchronnych non sequitur: zniosło na przykład układ zależności między Števą a Wójtem, który przecież wybronił szaławiłę od poboru i wymusił na nim „dowód wdzięczności” w postaci zaręczyn ze swoją córką Karolką. Osławiona próba irlandzkiej konskrypcji 1918 roku zawiodła na całej linii, trudno więc ją uznać za koło zamachowe wydarzeń opowiedzianych w Jenufie.

Scena zbiorowa z pierwszego aktu. W środku, na pianinie, niedoszły rekrut Števa (Sam Furness), Fot. James Glossop

To jednak pomniejszy błąd koncepcji – poza tym spójnej i dopieszczonej w szczegółach. Miskimmon we współpracy ze scenografką Nicky Shaw (znaną widzom TW-ON ze stylowych kostiumów do niezbyt udanego przedstawienia Wesela Figara w reżyserii Keitha Warnera) rozegrała cały dramat we wnętrzu i zewnętrzu typowo irlandzkiego domu z bielonego kamienia. Bieda i purytańska skromność mieszkańców zostały opowiedziane strojem. Ich mentalność i rozterki – opowiedziano ekspresją ciała i gestem scenicznym. Tak inteligentnie i precyzyjnie, na tylu planach jednocześnie, że chciałoby się ten spektakl obejrzeć drugi i trzeci raz, żeby wyłowić wszystkie drobiazgi. Począwszy od błahych, a mimo to budujących atmosferę (gaszenie papierosa o mur i chowanie peta za pazuchę, charakterystyczny chłopski odruch rozpinania kapoty jedną ręką, chowanie zmiętej czapki do kieszeni), skończywszy na gestach-symbolach, które na długo zapadną w pamięć (szuflada, w której Jenufa urządziła synkowi prowizoryczną kolebkę, po akcie dzieciobójstwa wróci na swoje miejsce: Kościelnicha wstawi ją z powrotem do komody).

Stosunkowo najmniejsze wrażenie robi akt pierwszy, skądinąd przeładowany także materiałem muzycznym – za dużo w nim bieganiny, zbyt mało napięcia prowadzącego do dramatycznego finału. Miskimmon udało się jednak z miejsca rozrysować wiarygodne portrety psychologiczne bohaterów. I to zgodnie z intencją kompozytora, nie zawsze trafnie odczytywaną przez zachodnich reżyserów. Kościelnicha jest kobietą surową i pełną godności, a zarazem wręcz obsesyjnie rozmiłowaną w swojej pasierbicy, której dobro jest gotowa przedłożyć nad wszystko, z Bożym nakazem włącznie. Inteligencja i wrażliwość Jenufy nie idą w parze z jej dojrzałością emocjonalną: zanim okaleczona – w sensie dosłownym i metaforycznym – dziewczyna przejdzie swą gorzką przemianę, będzie nią powodować ślepe zaufanie do ukochanej macochy i kompletna bezradność w starciu z mężczyznami. Števa jest rozbrajającym w swej głupocie lekkoduchem, tragicznie rozdartym między kiełkującą świadomością tego, co narozrabiał, a rozpaczliwym pragnieniem utrzymania dotychczasowej pozycji we wspólnocie. Laca jest żałosnym wyrzutkiem, sfrustrowanym brutalem, przekonanym o słuszności swych dążeń, które nieco zbyt pochopnie utożsamia z niezłomną miłością do Jenufy. Nic dziwnego, że po tak wyrazistym odmalowaniu tła akt drugi przemienił się w psychodramę z udziałem osiowych postaci kobiecych, wstrząsający spektakl miłości i nienawiści, w którym w imię rzekomego dobra ogółu przyjdzie się wyrzec wszystkiego: szczerości, prawdy, zasad moralnych, miłosierdzia i nadziei. Reszta opowieści potoczyła się w dość niespodziewaną stronę. Miskimmon rozegrała trzeci akt nieledwie w duchu groteski, zestawiając udręczoną poczuciem winy Kościelnichę, zrezygnowaną Jenufę i przerażonego Lacę – który wreszcie postawił na swoim i nie ma pojęcia, co dalej – z tłumem niechcianych gości, którzy co rusz zakłócają przebieg smutnego, wstydliwego wesela (dojmująco zabawna scena, w której Laca próbuje wyrzucić na zbity łeb grupkę dziewcząt ze wsi). Wieść o odnalezieniu zwłok noworodka jest już tylko kroplą, która przepełni to morze nieszczęść. Nastąpi katharsis, dzięki któremu czułe pojednanie Jenufy z Kościelnichą nabierze wszelkich cech prawdopodobieństwa. Finałowy duet „Odešli” zabrzmi jak westchnienie ulgi. A dajcież nam wszyscy święty spokój. Wszystkich nas ukamienowali. Nic już nie będzie, jak przedtem. Jenufa bierze Lacę za rękę i kładzie jego dłoń na ledwo zabliźnionej ranie. Żeby do końca życia pamiętał.

Lee Bisset (Jenufa) i Kathryn Harries (Kościelnicha) podczas prób do spektaklu. Fot. James Glossop

Szkocką Jenufę wystawiono w oryginalnej wersji językowej, co też wzbudziło pewne kontrowersje – raczej ze względu na ugruntowaną na Wyspach tradycję śpiewania Janaczka po angielsku niż z powodu nieoczekiwanej rozbieżności między scenerią a padającymi ze sceny słowami. Oświadczam jednak z całą mocą, że były to słowa czeskie i na ogół zrozumiałe, choć nie wszyscy soliści przyłożyli się w równym stopniu do zajęć z korepetytorem. I na tym zakończę krytyczne uwagi, bo od strony muzycznej spektakl przeszedł moje najśmielsze oczekiwania. Nieczęsto mi się zdarza, żebym starzejącemu się śpiewakowi odpuściła wszelkie niedostatki wokalne – utratę wolumenu, łamanie rejestrów, nadmierne wibrato – w zamian za olśniewającą muzykalność i miażdżącą potęgę interpretacji. Zdarzyło mi się tym razem, w odniesieniu do Kathryn Harries, która dwadzieścia lat temu była jedną z najwspanialszych Kościelnich na świecie, a teraz, po długiej przerwie w karierze, jest bodaj najtragiczniejszą i najbardziej wiarygodną. Rola na miarę wielkiej kreacji w teatrze dramatycznym, która sprawiła, że przepłakałam pół drugiego aktu, a po frazie „jako by sem smrt načuhovala!” mało nie krzyknęłam z bólu. Drugim bohaterem wieczoru okazał się Peter Wedd w partii Lacy – oprócz Harries jedyny solista, który tego Janaczka „mówił”, a nie ubierał w melodię, za to głosem jeszcze pewniejszym i piękniej prowadzonym niż kilka miesięcy temu w operze MacMillana: idealnie wyrównanym w ciemnej, jakby żałobnej barwie, wzruszającym w piano i przerażającym w forte. Števę dobiera się zwykle przez kontrast – tym razem było inaczej: Sam Furness brzmiał naprawdę jak młodszy brat Lacy i moim zdaniem już teraz znakomicie rokuje jako tenor spinto. Warto zapamiętać to nazwisko i śledzić dalsze plany repertuarowe śpiewaka. Dysponująca szerokim i okrągłym sopranem Lee Bisset tchnęła wystarczającą dozę dramatyzmu w partię Jenufy, a przy tym zdołała ją nasycić dziewczęcym ciepłem. Wolałabym jednak usłyszeć w jej śpiewie więcej odcieni dynamicznych, a przede wszystkim swobodniejsze góry – ten ostatni mankament złożę jednak na karb zaawansowanej ciąży, która skądinąd wniosła niespodziewaną dozę realizmu do inscenizacji Miskimmon. Soliści w rolach drugoplanowych, od doświadczonej Anne-Marie Owens (Babcia Buryja) po debiutantki w partiach Jano i Karolki, dali interpretacje świadome i oszlifowane jak małe diamenty.

Tuż po wyznaniu winy przez Kościelnichę. Od lewej: Kathryn Harries, Lee Bisset i Peter Wedd (Laca). Fot. James Glossop

Pieczę nad całością sprawował Stuart Stratford, typowany przez wtajemniczonych na dyrektora muzycznego Scottish Opera (trudno uwierzyć, ale tamtejsza orkiestra działa od paru lat bez formalnego szefa artystycznego). Dyrygował w znakomitych tempach, przywodzących na myśl skojarzenia z niezrównanym ujęciem Jaroslava Vogla sprzed sześćdziesięciu lat z okładem, niestety, przywiązując nieco mniejszą wagę do precyzji rytmicznej, skutkiem czego parę razy potężnie „rozjechał” się z solistami i chórem, zwłaszcza w pierwszym akcie. Słychać jednak, że rozumie, o co chodzi w tej partyturze, umiejętnie podkreśla modalizmy i chropawości faktury, odważnie wypuszcza na pierwszy plan blachę i drzewo, każe instrumentom ze sobą „gadać”, dba o retorykę poszczególnych zdań muzycznych. I ma do dyspozycji naprawdę świetnych instrumentalistów, grających czysto, pięknym dźwiękiem i z niepospolitym zaangażowaniem.

Owacja po przedstawieniu była burzliwa, szczera i spontaniczna, ale skończyła się jak nożem uciął. Trudno wywoływać artystów przed kurtynę, kiedy na wszystkich twarzach maluje się udręka. Oni naprawdę przeżyli to piekło. Spadł na nich grad kamieni, jakby sami utopili „to Števkovo decko”.

Dziś króciutko, bo wrażeń moc. Berliński festiwal muzyki współczesnej Maerzmusik przeżywa właśnie metamorfozę pod nowym kierownictwem Berno Odo Polzera. Słuchamy i patrzymy z zaciekawieniem, czasem nawet z niekłamanym zachwytem. Na przykład wczoraj, kiedy w Berlinie po raz pierwszy zabrzmiały Récitations Georgesa Aperghisa z 1978 roku. I to w wykonaniu śpiewaczki, która powołała ten utwór do życia dopiero czternaście lat temu – wcześniej nikt się nie odważył wykonać go w całości. Donatienne Michel-Dansac, jedna z najwybitniejszych interpretatorek wokalnej muzyki współczesnej, uczestnicząca w prawykonaniach kompozycji m.in. Philippe’a Manoury’ego, Pascala Dusapina i Luki Francesconiego, jest żywym dowodem na potwierdzenie tezy, że śpiewacy nie powinni ulegać pokusie zbyt wąskiej specjalizacji. Wszystko jest kwestią nieskazitelnej techniki: Michel-Dansac z równym powodzeniem śpiewa muzykę barokową (choćby z zespołem Les Arts Florrisants) i romantyczną.

Świetny muzyk i doskonała aktorka – wymarzona odtwórczyni piekielnie trudnych utworów Aperghisa, cenionego przede wszystkim w dziedzinie eksperymentalnego teatru muzycznego. Na zachętę słynna Sequenza III Beria i fragment spektaklu Tourbillons Oliviera Cadiota z muzyką Aperghisa, w paryskim Théâtre du Rond-Point. Proszę słuchać. Można podziwiać.

https://www.youtube.com/watch?v=zT-C4UASxRk

Nie mogę się doczekać, choć z drugiej strony żal będzie za niepowtarzalną atmosferą poprzednich festiwali. Pięćdziesiąta Wratislavia Cantans, której program poznamy 19 marca, odbędzie się w nowym gmachu Narodowego Forum Muzyki, otwierającym podwoje 4 września. Imponujący budynek zaprojektowany przez Autorską Pracownię Architektury Kuryłowicz & Associates to już trzecia ultranowoczesna przestrzeń koncertowa – po udostępnionej słuchaczom we wrześniu ubiegłego roku Filharmonii Szczecińskiej autorstwa studia Barozzi Veiga z Barcelony i nowej siedzibie NOSPR projektu Tomasza Koniora, zainaugurowanej uroczyście 1 października – jakiej doczekaliśmy się po długim okresie posuchy inwestycyjnej w tej zaniedbanej dziedzinie. Czas najwyższy, bo obecna sala Filharmonii Wrocławskiej jest tylko odrobinę mniejsza i ma niewiele gorszą akustykę niż sala koncertowa pewnej prywatnej, bynajmniej nie muzycznej uczelni w Pensylwanii, którą miałam przyjemność odwiedzić ponad dekadę temu. Żarty na bok: abstrahując od piękna zabytkowych wnętrz goszczących do tej pory większość wydarzeń Wratislavii, muzycy i melomani naprawdę zasłużyli na godziwe miejsce do pracy i odbioru muzyki. Porzucam więc sentymenty i trzymam kciuki za szczęśliwy start przedsięwzięcia.

Odliczając dni do inauguracji, rzuciliśmy się w wir drugiej już Akademii monograficznej, zorganizowanej wspólnymi siłami przez NFM i Akademię Muzyczną im. Karola Lipińskiego (7-15 lutego). Tym razem poświęconej twórczości Jerzego Fryderyka Händla, w 330. rocznicę urodzin „Il caro Sassone”. W części koncertowej znalazły się wieczór muzyki instrumentalnej Purcella, Geminianiego i Händla w wykonaniu Alexandry Bellamy (obój) i zespołu Brecon Baroque pod dyrekcją skrzypaczki Rachel Podger; koncert utworów Geminianiego i Händla z udziałem sopranistki Julii Leżniewy i Wrocławskiej Orkiestry Barokowej pod kierunkiem Jarosława Thiela; Acis i Galatea w wykonaniu uczestników kursów mistrzowskich pod dyrekcją Roberta Hollingwortha i Agnieszki Franków-Żelazny, wspieranych gościnnie przez Rachel Podger, wiolonczelistkę Alison McGillivray i Marcina Świątkiewicza (basso continuo); oraz oratorium Solomon HWV 67 z Chórem NFM i Wrocławską Orkiestrą Barokową pod batutą Paula McCreesha. W ramach kursów mistrzowskich z chórem festiwalowym pracowała Franków-Żelazny, z wokalistami – Peter Harvey i Gillian Webster, z wiolonczelistami i kontrabasistami – McGillivray, ze skrzypkami, altowiolistami, oboistami i flecistami – Podger, z klawesynistami i organistami – Świątkiewicz, nad połączonymi zespołami wspólnie czuwali Hollingwoth, Podger, McGillivray i Świątkiewicz.

Spotkanie z Paulem McCreeshem w sali koncertowej Akademii Muzycznej we Wrocławiu. Fot. Adam Rajczyba

W przeddzień koncertu finałowego, 14 lutego, miałam przyjemność poprowadzić spotkanie z McCreeshem we wrocławskiej Akademii Muzycznej. „Big Mac” – jak go tutaj nazywają – okazał się rozmówcą znacznie ciekawszym i wdzięczniejszym, niż można się było spodziewać po opiniach współpracujących z nim muzyków, którzy z jednej strony cenią jego zapał i profesjonalizm, z drugiej jednak  – zbyt często padają ofiarą jego zmiennych nastrojów i chorobliwej wręcz skłonności do perfekcjonizmu. Może dlatego miło wspominam to popołudnie, że od razu udało się zmiękczyć rozmówcę i trafić w jego czułą strunę, zachęcając go do wspomnień o niedawno zmarłym Christopherze Hogwoodzie, którego nagranie Mesjasza z 1980 roku, na gust współczesnego odbiorcy zanadto już sterylne i „angielskie”, wciąż stanowi dlań punkt odniesienia. O Händlu z McCreeshem można w nieskończoność – o niuansach basso continuo, o rzekomej wyższości jego oratoriów nad operami, o sposobach pracy nad tekstem libretta, kształtowaniem recytatywów i doborem odpowiednich ornamentów. McCreesh, mimo że w ostatnich latach coraz częściej robi wypady w stronę muzyki XIX- i XX-wiecznej (warto przy tej okazji wspomnieć o trzech płytach dla wytwórni Winged Lion, nagranych przez Gabrieli Consort and Players w ścisłej współpracy z polskimi muzykami – mam na myśli Grand messe des morts Berlioza, Eliasza Mendelssohna i Requiem wojenne Brittena), do twórczości wielkiego Saksończyka wraca bezustannie, z coraz to nowymi przemyśleniami. Dość wspomnieć, że po dziesięciu latach przerwy znów zaczął rejestrować jego dzieła i uzupełniać dyskografię Gabrielich o ważne pozycje Händlowskie: w grudniu zespoły zakończyły pracę nad nowym albumem L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato i teraz zbierają fundusze na jego wydanie. Choć zdarzało mi się słyszeć Händla w lepszych wykonaniach, muszę przyznać, że po latach obserwowania McCreesha na żywo, także przy pracy z mniej doświadczonymi zespołami polskimi, nabrałam do niego autentycznego szacunku i nieraz dałam się porwać jego odrobinę kanciastym, czasem niewyważonym w proporcjach, ale zawsze głęboko przeżytym interpretacjom.

Udało mi się wysłuchać dwóch koncertów Akademii Händlowskiej: Acisa i Galatei w wykonaniu kursantów, którzy stworzyli kilkunastoosobowy chór (złożony także z ciekawskich instrumentalistów Wrocławskiej Orkiestry Barokowej), dzielących między siebie fragmenty ośmiu partii wokalnych tej przepięknej opery pastoralnej; oraz całkiem już „poważnej” interpretacji Salomona z udziałem pierwszorzędnego zestawu śpiewaków. Acis ujął mnie entuzjazmem młodych artystów, wcielających się w poszczególne partie ze zmiennym powodzeniem (zdecydowanie lepiej wypadły panie), za to z podobną radością muzykowania, dającą nadzieję, że większość uczestników Akademii zagłębi się kiedyś wnikliwiej w partytury dawnych mistrzów. Wykonanie Salomona potwierdziło jednak dobitnie, że zapał McCreesha porywa skutecznie nie tylko początkujących „w fachu”. Zarówno chór, jak orkiestra wybrnęli zwycięsko i z szerokim uśmiechem z narzuconych przez dyrygenta zabójczych temp – obyło się bez zadyszki, za to dała znać o sobie czujność, właściwa ludziom, którzy naprawdę potrafią słuchać bardziej doświadczonych muzyków. Nie wszyscy soliści stanęli na wysokości zadania: Peter Harvey rozśpiewywał się długo; obdarzony przepięknym tenorem Joshua Ellicott po mistrzowsku ukrywał mankamenty barokowego warsztatu, nie zdołał jednak przekonać starych wyjadaczy, że dysponuje wystarczającą techniką, by ogarnąć wszystkie smaczki tej wyrafinowanej partytury. Wieczór skradły panie: najmniej być może dotyczy to alcistki Pameli Helen Stephen, która sprawdziła się dopiero w dramatycznych ustępach oratorium (zwłaszcza we wspaniałej scenie sądu Salomona). Katherine Watson dysponuje ślicznym sopranem, pod względem wyrazowym nie dorównała wszakże doświadczonej Gillian Webster, śpiewaczce z typowo angielskim warsztatem, która z równą maestrią potrafi wcielić się w postać Królowej Saby, jak w role Gluckowskiej Eurydyki i Katii Kabanowej z opery Janaczka.

Oby więcej takich akademii. Oby więcej takich artystów, zacierających granice między stylowym wykonawstwem muzyki dawnej a czułą interpretacją dorobku XX-wiecznych kompozytorów. Znieśmy wreszcie te sztuczne podziały. Wyczekujmy z nadzieją, że i w Polsce pusty popis przegra kiedyś z rzetelną wiedzą i bezpretensjonalną muzykalnością.

Po wykonaniu Salomona. Paul McCreesh z Katherine Watson, Pamelą Helen Stephen, Joshuą Ellicottem i Peterem Harveyem. Fot. Adam Rajczyba

Kiedy Czajkowski wybrał się z młodszym bratem do Paryża i obejrzał Carmen, wszystko stanęło na głowie. Gorąca i bujna opera Bizeta wywarła na nim takie wrażenie, że popadł w stan nerwowy i Modest musiał go zabrać na odpoczynek do Vichy. Kompozytor odrobinę ochłonął, wrócił do Rosji i na przełomie 1876 i 1877 roku zaczął snuć plany napisania swojej kolejnej opery. Przyjaciółka Czajkowskiego, mezzosopranistka Jelizawieta Ławrowska, podsunęła mu sugestię, żeby oprzeć libretto na słynnym poemacie dygresyjnym Puszkina. Pomysł z początku wydał się chybiony: wielkość Eugeniusza Oniegina nie zasadzała się przecież na intrydze, w sumie dość wątłej i banalnej, a w dodatku pozbawionej konkluzji. Po głębszym namyśle Czajkowski doszedł jednak do wniosku, że doskonała znajomość poematu w kręgach rosyjskiej inteligencji otwiera przed nim dość nieoczekiwaną furtkę. A gdyby tak pominąć większość dygresji, zlekceważyć klasyczny zakrój dzieła i skupić się wyłącznie na emocjach głównych bohaterów? Zepchnąć akcję na dalszy plan i stworzyć pełnokrwisty dramat psychologiczny, trochę na wzór Bizetowskiej Carmen?

I tak to się zaczęło. Już w maju 1877 roku Piotr wyznał w liście do Modesta: „Jakże się cieszę, że udało mi się wreszcie uwolnić od tych wszystkich egipskich księżniczek, faraonów, trucicieli i innych papierowych postaci. Znacznie bliższa jest mi poezja zawarta w Onieginie„. O ile jednak Puszkin wyraźnie sympatyzował z tytułowym bohaterem, o tyle Czajkowski identyfikował się z Tatianą. Do tego stopnia, że gdy otrzymał list od niezbyt zrównoważonej psychicznie wielbicielki, która w razie odmowy spotkania groziła samobójstwem, postanowił oszczędzić jej cierpień zgotowanych Tatianie przez Oniegina: nie tylko się z nią spotkał, ale i ożenił. Co dla obojga skończyło się katastrofą. Czajkowski próbował się utopić już w miesiąc po ślubie, porzucona w małżeństwie Antonina Milukowa spędziła ostatnie dwadzieścia lat życia w szpitalu wariatów.

Niewykluczone, że Jurij Aleksandrow, reżyser nowej inscenizacji Oniegina w Operze Wrocławskiej, zainspirował się losem nieszczęsnej psychofanki Antoniny. Wpadł bowiem na pomysł tyleż dziwaczny, co kompletnie nieuzasadniony – ani muzycznie, ani z punktu widzenia libretta – żeby przedstawić operę Czajkowskiego jako gorączkowy sen Tatiany, co najmniej równie szurniętej, jak przyszła pani Czajkowska. W dodatku uczynił to tak nieudolnie, że gdyby nie objaśnił szczegółów swojej koncepcji po premierze, do dziś zachodziłabym w głowę, dlaczego Tatiana pojawia się na scenie w najmniej oczekiwanych momentach: na przykład miota się w bieliźnie między parami tańczącymi poloneza na początku trzeciego aktu. Realizowanie narracji w poetyce snu jest chwytem nieznośnie ogranym w teatrze operowym, i stary wyjadacz – a za takiego chciałby uchodzić weteran Teatru Maryjskiego i laureat Złotej Maski – powinien wystrzegać się go jak ognia. A skoro już nie mógł oprzeć się pokusie, powinien był przysiąść fałdów i zadbać o rudymentarne szczegóły warsztatu reżyserskiego. Nie przysiadł i nie zadbał, być może zniechęcony niemiłosiernie kiczowatą scenografią Pawła Dobrzyckiego. Co jednak bardziej prawdopodobne – odwalił chałturę dlatego, że opera per se najzwyczajniej przestała go interesować. Postanowił spożytkować swój talent w imię celów wyższych. Jakich? O tym za chwilę,  w końcowej dygresji.

Scena balu u Łarinych: Marek Paśko (Zariecki) i Magdalena Molendowska (Tatiana). Fot. Opera Wrocławska.

Premiery w Operze Wrocławskiej przebiegają ostatnio w atmosferze nagłych zastępstw w partiach kluczowych protagonistów. W rolę Ochsa w Rosenkavalierze w ostatniej chwili wcielił się Franz Hawlata – z ogromną korzyścią dla przedstawienia. Tym razem złożonego chorobą Artura Rucińskiego, który miał śpiewać Oniegina, zastąpił Tomasz Rak, solista Warszawskiej Opery Kameralnej, który dwa lata temu wywarł na mnie jak najlepsze wrażenie w brawurowej partii Aleksandra Głowa z Graczy Szostakowicza/Meyera (Opera Bałtycka). Sprawił się nadspodziewanie dobrze: ten młody śpiewak dysponuje niedużym wprawdzie, lecz bardzo urodziwym barytonem, prowadzonym lekko, na pięknym oddechu i z doskonałym wyczuciem frazy. Dłużej musiała się rozśpiewywać Magdalena Molendowska, absolwentka kursu operowego Guildhall School of Music and Drama w klasie Rudolfa Piernaya, szykująca się do czerwcowych występów w nowej inscenizacji Halki w Teatrze Wielkim w Poznaniu. Moim zdaniem to świetny materiał na sopran spinto, być może nawet dramatyczny – odnoszę wrażenie, że w roli Tatiany czuła się odrobinę skrępowana, w pierwszym akcie miała też wyraźne kłopoty z cieniowaniem dynamicznym swojej partii. Rozczarował mnie Arnold Rutkowski (Leński powitany przez widownię frenetycznymi brawami, zanim w ogóle zaczął śpiewać – nowa moda?), jeszcze niedawno znakomicie zapowiadający się tenor liryczny, po kilku latach międzynarodowej kariery śpiewający matowym, wysilonym w górze głosem, którego niedostatków nie wynagradza ani interpretacja – w najlepszym razie poprawna – ani mierne aktorstwo, za które część winy ponosi też nieudolny reżyser. Ładne momenty miała Katarzyna Haras w partii Olgi, przekonał mnie też Wołodymyr Pankiw – nie tyle urodą głosu, ile stylowym ujęciem słynnej arii Gremina.

Jestem jednak skłonna wybaczyć solistom wszelkie niedostatki, jakie położyły się cieniem na premierowym spektaklu. Więcej nawet, podziwiam ich za opanowanie i ofiarność, z jaką zmagali się z jedną z najmniej „wokalnych” interpretacji Oniegina, jakie słyszałam w życiu. Marcin Nałęcz-Niesiołowski studiował dyrygenturę u Bogusława Madeya, który miał w repertuarze z siedemdziesiąt oper, uczył się śpiewu u Leonarda Andrzeja Mroza, był pierwszym dyrektorem Opery i Filharmonii Podlaskiej – a mimo to wrocławskiego Oniegina poprowadził wbrew wszelkiej logice śpiewu, powierzchownie, bez pulsu, nietrafnie dobierając tempa, niwecząc to, co w tej partyturze najważniejsze: rozmach sąsiadujący z subtelnym liryzmem, wzniosły patos przepleciony z humorem. Wykonanie „okrzepło” dopiero pod koniec trzeciego aktu, w finałowym duecie Tatiany i Oniegina, a i to głównie za sprawą Molendowskiej i Raka, którzy nareszcie weszli w role i pociągnęli za sobą orkiestrę. Śpiewali tak przekonująco, że przymknęłam oczy na opętańczą grę świateł scenicznych, ukazujących bohaterów na przemian w trupich sinościach, zgniłych żółciach i radosnych odcieniach fuksji.

Magdalena Molendowska i Tomasz Rak w finałowym duecie z trzeciego aktu. Fot. Opera Wrocławska

A teraz obiecana dygresja. Śledząc chaos na scenie, zmagałam się z narastającym przekonaniem, że nazwisko Jurija Aleksandrowa wypłynęło niedawno w mocno niechlubnym kontekście, pośrednio tylko związanym z muzyką. Po dwóch tygodniach wreszcie sobie przypomniałam. To on był pomysłodawcą wskrzeszenia propagandowej opery Sewastopolcy, wystawionej w Teatrze Muzyki Kameralnej w Petersburgu jako „wiec operowy”, pod zmienionym tytułem Krym, kilka miesięcy po aneksji półwyspu przez Rosję. To on wywołał z zaświatów upiora Mariana Kowala, kompozytora tego gniota, piewcy żdanowszczyzny, autora „podszytego zawiścią wulgarnego paszkwilu na Szostakowicza” (to cytat z monografii Krzysztofa Meyera), który w 1948 roku napisał na łamach „Sowietskiej Muzyki”: „Jakimż to karłem okazał się Szostakowicz w IX Symfonii na tle wielkości dni zwycięstwa!”, przyczyniając się walnie do odebrania mu profesury w konserwatoriach w Moskwie i Leningradzie. To Aleksandrow pokrzykiwał na konferencji prasowej: „Odzyskaliśmy Krym. Teraz półwysep jest nasz. Nie oddamy go nikomu”. To on wprowadził na scenę ucharakteryzowaną na Putina postać zbawcy, dobrodzieja i anioła opiekuńczego Rosji. To on wciągnął w tę manipulację dzieci, każąc im krążyć między publicznością i zmuszać widzów do odpowiedzi na pytania w rodzaju: „Czy musimy się wyrzec ojczystego języka?”. To on snuł marzenia o zorganizowaniu analogicznego „wiecu” na dziedzińcu Pałacu Zimowego i na moskiewskim Placu Czerwonym.

Czyżby organizatorzy wrocławskiego przedstawienia o tym wszystkim nie wiedzieli? Czyżby zlekceważyli tę wiedzę dla dobra opery? „Polityka jest bardzo skomplikowana i nie można jej mieszać ze sztuką”, słusznie zauważył Piotr Beczała w wywiadzie z Jackiem Hawrylukiem po niedawnej premierze Jolanty/Zamku Sinobrodego w MET. Nie można. Nie wolno. Tym bardziej, że Jurij Aleksandrow już nie jest artystą. Stał się narzędziem haniebnej propagandy.

To była z pewnością najbardziej ryzykowna z dotychczasowych ekskursji Upiora. Wpaść do Edynburga jak po ogień, tylko po to, żeby posłuchać kilkorga ciekawych śpiewaków w operze Jamesa MacMillana, szkockiego kompozytora, którego muzyka była w Polsce grywana rzadko, a jeśli już, to spotykała się z niezbyt entuzjastycznym przyjęciem krytyki (nie wyłączając niżej podpisanej, przyznaję bez bicia). I to jeszcze w jego debiutanckiej Inés de Castro, którą po prapremierze w 1996 roku na Festiwalu Edynburskim oceniono dość chłodno. W nowej inscenizacji Scottish Opera, teatru działającego od kilku lat na zasadach zdumiewających nawet dla polskiego krytyka – bez dyrektora muzycznego, bez własnego chóru i własnej orkiestry, grającego zaledwie przez czterdzieści kilka dni w roku.

Przygotowując się do wyjazdu, wygrzebałam w sieci kilka fragmentów poprzedniej inscenizacji tej krwawej historii – jak mi się wówczas wydawało, mocno osadzonej w realiach XIV-wiecznej Portugalii, choć śpiewacy występowali w kostiumach przywodzących raczej na myśl teatr elżbietański. Dlatego struchlałam, kiedy na stronie Scottish Opera pojawiły się pierwsze zdjęcia z prób, a na nich królewicz Pedro z przewieszonym przez pierś kałasznikowem. Na kolejną feerię w stylu Regieoper raczej nie byłam gotowa. Na szczęście niedługo potem ukazał się wywiad z MacMillanem, który mówił o drastycznych zmianach, jakich dokonał w partyturze, oraz o świadomej decyzji podjęcia współpracy z reżyserką Olivią Fuchs, cenioną za prostotę stylu, nerw dramaturgiczny i precyzję gestu scenicznego. Wszelkie wątpliwości rozwiały się w pył mniej więcej w połowie pierwszego aktu. Gęsta narracja muzyczna, wyraziście zarysowane relacje między postaciami i ponury obraz państwa na skraju rozpadu sugerowały aż nadto dobitnie, że tragedia Inés jest tylko pretekstem do opowiedzenia historii uniwersalnej, dziejącej się wciąż od nowa, krzyczącej z pierwszych stron gazet równie dobitnie, jak z wersów antycznych dramatopisarzy.

Bo w libretcie Inés de Castro właściwie nic się nie pokrywa z prawdą historyczną. Pedro zakochał się w pięknej damie dworu na długo przed ślubem z infantką Constançą (która w operze nosi symboliczne imię Blanca). Król Alfonso istotnie nie pochwalał synowskiego romansu z galicyjską arystokratką, traktował go jednak pobłażliwie przez wiele lat, zwłaszcza po śmierci prawowitej żony Pedra. Infantka nie była bezpłodna: z małżeństwa z Pedrem przyszło na świat troje dzieci. Królewicz dochował się mnóstwa nieślubnych potomków, w tym czworga z Inés. Sprawy skomplikowały się dopiero wówczas, kiedy bracia Inés namówili Pedra, by zgłosił pretensje do tronu Kastylii. Alfonso uległ podszeptom dworu i zgładził kochankę syna, żeby zażegnać potencjalny konflikt, oszczędził jednak ich progeniturę. Pedro nie dał się uwikłać w żadną intrygę, przeciwnie, na znak protestu wszczął bunt przeciwko ojcu. Po kilkumiesięcznej wojnie domowej pogodził się z królem Alfonso, dwa lata później, po jego naturalnej śmierci, wstąpił na tron i rozpoczął swoje panowanie od okrutnej rozprawy z zabójcami Inés. Bynajmniej nie oszalał – załatwiwszy porachunki, rządził długo i sprawiedliwie, kładąc podwaliny pod późniejszą potęgę królestwa. Mrożąca krew w żyłach opowieść o koronacji ekshumowanego trupa kochanki jest tylko barwną legendą.

Historia opowiedziana w operze jest znacznie prostsza i znacznie bardziej nośna jako parabola odwiecznych krzywd i okrucieństw popełnianych w imię racji stanu. Nadrzędnej konieczności, która niszczy wszystko, co zagraża bezpieczeństwu narodu. Niweczy wartości, rujnuje ludzi, zamyka uszy na wszelkie argumenty, szuka wrogów na zewnątrz. W Inés de Castro Alfonso ulega podszeptom makiawelicznego Pacheca, który radzi królowi wyplenić „obcą” zarazę ze szczętem: wysłać nieświadomego sytuacji Pedra na z góry przegraną bitwę, potem zaś zgładzić Inés i dzieci obojga. Intrygę Pacheco popiera bezpłodna, odtrącona przez męża Blanca. Plan bierze w łeb, kiedy królewicz niespodziewanie wraca z wojny i dowiaduje się o śmierci kochanki. Udręczony wyrzutami sumienia król popełnia samobójstwo, ogarnięty rozpaczą Pedro morduje Pacheca i urządza upiorną koronację zwłok Inés. Na czele wyniszczonego wojną, pogrążonego w chaosie państwa staje niebezpieczny szaleniec.

Stara Kobieta (Kathleen Wilkinson) prowadzi Inés (Stephanie Corley) na śmierć. Fot. Ken Dundas.

MacMillan ubrał tę straszną opowieść w muzykę dramaturgicznie zwartą i aż boleśnie piękną. Tyleż w niej odniesień do tradycji operowej, ile własnych, oryginalnych pomysłów kompozytorskich, świadczących przede wszystkim o znakomitym operowaniu fakturą i niesłychanym wyczuleniu na barwę. Gęste przebiegi klasterowe na przemian z odcinkami przywodzącymi na myśl skojarzenia z rozszerzoną tonalnością spod znaku Brittena i Szostakowicza, podkreślanie klimatu poszczególnych scen kolorytem orkiestrowym, motywiką i użyciem specyficznych tonacji, jak u późnego Verdiego, silnie schromatyzowane brzmienia i gra kontrastem w duchu drapieżnego, Bergowskiego ekspresjonizmu – to być może najistotniejsze cechy warsztatu MacMillana. Kiedy słuchacz oswoi się już z tym bogactwem, zaczyna wgryzać się w formę i inne detale. Tropić rozrzucone po partyturze, urwane po kilku dźwiękach cytaty: z Kanonu D-dur Pachelbela, z którego wystarczy półtora taktu, żeby poczuć w głębi trzewi nieznośne napięcie; z Des pas sur la neige Debussy’ego, gdzie proste następstwo D-E-E-F sugeruje pustkę, zamrożenie wszelkich uczuć, typową reakcję obronną człowieka doprowadzonego do rozpaczy. Partie wokalne są bez wyjątku intensywne i tak piekielnie trudne wyrazowo, że gdy w namiętnym duecie Inés i Pedra pojawiają się na domiar rozbudowane, orientalizujące melizmaty, człowiek sam już nie wie, co ma ze sobą począć: rozpłakać się, czy zatkać uszy. Jeszcze większe wrażenie – o ile to możliwe – robi wielki duet ojca i syna z drugiego aktu, przejmujące wyznanie Hassliebe po obu stronach, które nakłoni króla do podjęcia decyzji o samobójstwie. Katalog odniesień do żelaznej konwencji gatunku zamyka iście donizettiowska scena della pazzia, w której Blanca ratuje Inés od linczu tylko po to, żeby bez cienia litości opowiedzieć jej własną historię małżeńskich gwałtów i poronionych ciąż.

Peter Wedd (Pedro) i Brindley Sherratt (Król Alfonso) w duecie z drugiego aktu. Fot. Ken Dundas.

Całe to oszałamiające przedsięwzięcie – ograniczone do czterech przedstawień w Glasgow i Edynburgu – zostało zrealizowane w doborowej obsadzie solistów, ze znakomitym chórem, którego członkowie wystąpili też w kilku rolach epizodycznych, i rozbudowaną orkiestrą (potężna, chwilami niekonwencjonalnie wykorzystana grupa perkusji) pod batutą samego kompozytora. Być może najsłabiej wypadła młodziutka Stephanie Corley w partii Inés, która nadmiar zawartej w muzyce ekspresji okupiła lekkim rozchwianiem intonacyjnym ciemnego, wzruszająco ciepłego w barwie sopranu. Potężny, straussowski głos Susannah Glanville sprawdził się za to doskonale w sopranowej partii rozhisteryzowanej, zaślepionej upokorzeniem Blanki. Kathleen Wilkinson w podwójnej roli Niani i Starej Kobiety (w domyśle: Śmierci) ujawniła wszelkie walory prawdziwie angielskiego kontraltu, w którym można zawrzeć całą ludzką czułość i nieziemski spokój głosu z innego świata. Paul Carey Jones stworzył wstrząsającą kreację Pacheco: barytonem prowadzonym po bergowsku, jak w Wozzecku, gdzie w każdej frazie poczucie krzywdy walczyło o lepsze z nienawiścią. Znakomitym pomysłem było obsadzenie Petera Wedda w roli Pedra – jego charakterystyczny w barwie, rozkwitający dopiero Heldentenor celnie odzwierciedla gamę emocji targających udręczonym królewiczem: od dojmującego poczucia straty aż po zwierzęcą furię. Alfonso zyskał więcej niż godnego odtwórcę w osobie Brindleya Sherratta, obdarzonego pięknym basem o aksamitnym tonie i nieprawdopodobnie szerokiej skali.

Jeśli coś można zarzucić Inés de Castro, to tylko, że nie odpuszcza. Że nie daje słuchaczowi chwili wytchnienia, a próby rozładowania napięcia groteskowymi interludiami chóralnymi wzbudzają raczej irytację niż ulgę. O samej inscenizacji napiszę szerzej na łamach „Teatru”. Zanim to zrobię, sceny z opery MacMillana będą mi się śniły po nocach. Nie od dziś wiadomo, że wojna jest mężczyzną. Dzięki twórcom szkockiego przedstawienia uzmysłowiłam sobie, jak bardzo nieszczęśliwym mężczyzną.

Na początek miłe wieści. Opisana w poprzednim odcinku wędrówek Garsington Opera znalazła się w finale tegorocznych International Opera Awards – obok Festiwalu Rossiniowskiego w Pesaro, Operadagen w Rotterdamie, Glimmerglass Festival nad jeziorem Otsego w stanie Nowy Jork, Cincinnati Opera, która na czerwiec i lipiec wprowadza się do gmachu Cincinnati Music Hall oraz… No właśnie, festiwalu, który śmiało może pretendować do miana największej „poważnej” imprezy cyklicznej w tej kategorii, bo skalą przewyższa go tylko Arena di Verona, uchodząca dziś raczej za ciekawostkę turystyczną niż festiwal znaczącej rangi artystycznej. Roczny budżet Festiwalu w Bregencji – bo o nim tutaj mowa – wynosi dwadzieścia milionów euro, słynna pływająca scena na Jeziorze Bodeńskim może pomieścić bez mała siedem tysięcy widzów, ogólna liczba gości przekracza corocznie ćwierć miliona.

A zaczęło się tak niewinnie, rok po zakończeniu II wojny światowej, kiedy na inaugurację Bregenz Festwoche wystawiono Bastien und Bastienne Mozarta: na dwóch barkach zacumowanych nad brzegiem jeziora. Na pierwszej umieszczono dekoracje, na drugiej rozsiadła się orkiestra Wiener Symphoniker, która od tamtej pory towarzyszy wszystkim kolejnym festiwalom. Pięć lat później w tym samym miejscu wyrosła Seebühne, wsparta na drewnianych palach scena według projektu Waltera von Hoesslina, na której organizowano przede wszystkim spektakle baletowe i operetkowe. W 1955 roku Bregencja dorobiła się pierwszego teatru z prawdziwego zdarzenia, urządzonego w budynku dawnego spichlerza i na pamiątkę tego faktu ochrzczonego Kornmarkttheater, w którym przez kilkanaście sezonów odbywały się przedstawienia operowe. W latach sześćdziesiątych zaczęto stopniowo rozszerzać formułę i ramy czasowe festiwalu. W 1979 roku dawną Seebühne zastąpiono nową, znacznie solidniejszą konstrukcją „na wodzie”, rok później otwarto Festspielhaus z widownią na prawie dwa tysiące osób i przestrzenią sceniczną rozmiarów scen w większości teatrów operowych na świecie. Od tej pory się utarło, że scena pod gołym niebem co roku gości spektakl z żelaznego kanonu, zrealizowany na tyle spektakularnie, by zapełnić potężną widownię do ostatniego miejsca. Wielbicielom operowych rarytasów zostawiono do dyspozycji Festspielhaus, który stał się domem dzieł zapomnianych, niedocenianych bądź dopiero wprowadzanych do obiegu teatralnego.

Dekoracje do opery Bastien und Bastienne na barce zacumowanej nad brzegiem jeziora, rok 1946. Fot. archiwum Bregenzer Festspiele.

Popularność inscenizacji na Jeziorze Bodeńskim przeszła najśmielsze oczekiwania. Spektakle Nabucca (1993/94) przyciągnęły ponad trzysta tysięcy widzów. Fidelio w reżyserii Davida Pountneya i scenografii Stefanosa Lazaridisa (1995/96) sięgnął pułapu trzystu osiemnastu tysięcy i pobił wszelkie rekordy frekwencyjne. Amatorów opery pod gołym niebem nic nie odstraszy: ani nagłośnienie w stylu koncertów rockowych, ani problematyczne nieraz wykonania (ktoś napisał o jednej z odtwórczyń roli Toski, Nadji Michael, że podoba mu się w niej wszystko poza głosem), ani tandetne pomysły realizatorów. Bo tak naprawdę nie chodzi o operę, tylko zapierające dech w piersi widowisko: o buchające ogniem kominy fabryczne w Trubadurze, o „papierowy” stateczek rozmiarów luksusowego jachtu morskiego w Cyganerii, o monstrualny szkielet, zaczytany w książce, w którą Seebühne zmieniła się przy okazji spektaklu Balu maskowego. Myślę, że miłośnicy Jamesa Bonda zapamiętali z filmu Quantum of Solace przede wszystkim scenę, kiedy Agent 007 wdziera się na wspomniane już przedstawienie Toski, które okazuje się tylko przykrywką dla spotkania pewnej organizacji terrorystycznej (partię tytułową śpiewała wówczas Karine Babajanyan, z odrobinę lepszym skutkiem niż Michael, czego niestety nie można uznać za duży komplement).

W grudniu 2003 roku dyrekcję festiwalu objął David Pountney, który swego czasu wniósł powiew świeżości w odrobinę już stęchłą estetykę przedstawień English National Opera. Kontynuując z powodzeniem populistyczny nurt inscenizacji „na wodzie”, wykorzystał go jednak podstępnie do zaznajomienia festiwalowej publiczności z trudniejszym i często zapoznanym repertuarem. To właśnie za jego rządów na scenie Festspielhausu wystawiono Przygody Lisiczki Chytruski; Zagładę domu Usherów Debussy’ego; Króla Rogera i Pasażerkę (obydwie opery w sezonie 2010/11); oraz Kupca weneckiego Andrzeja Czajkowskiego – dzieło docenione przez Pountneya trochę poniewczasie, bo kompozytor żywił kiedyś płonną nadzieję, że uda się je wystawić w ENO. Po jedenastu latach szef pożegnał się z Bregencją efektownym ujęciem Czarodziejskiego fletu: schlastanym niemiłosiernie przez krytykę, przez bywalców pływającej sceny na Jeziorze Bodeńskim – zgodnie z przewidywaniami reżysera – kupionym z całym dobrodziejstwem inwentarza .

Czarodziejski flet na pożegnanie Pountneya z festiwalem. Fot. Anja Köhler

W tym roku Bregenzer Festspiele odbędą się po raz siedemdziesiąty, pod nowym kierownictwem Austriaczki Elisabeth Sobotki, związanej wcześniej między innymi z wiedeńską Staatsoper, operą w Grazu i berlińską Staatsoper Unter den Linden. Wielbiciele operowych igrzysk dostaną Turandot w reżyserii Marca Artura Marellego (premiera na inaugurację festiwalu, 22 lipca, potem dwadzieścia trzy kolejne spektakle na Seebühne). Dla łaknących operowego chleba przygotowano Opowieści Hoffmanna Offenbacha i Złotego Smoka Petera Eötvösa na deskach Festspielhausu. Młodzi śpiewacy doskonalący swój warsztat w niedawno otwartym studiu operowym wystąpią w czterech przedstawieniach Così fan tutte w Kornmarkttheater, poprzedzonych kursem mistrzowskim u Brigitte Fassbaender. Wielbiciele nurtów pobocznych imprezy też będą mieli w czym wybierać: począwszy od Messa di Gloria Pucciniego w wykonaniu Symfoników Wiedeńskich, poprzez nowy utwór orkiestrowy No Night No Land No Sky młodego czeskiego kompozytora Miroslava Srnki, skończywszy na koncercie miejscowej Symphonieorchester Vorarlberg w programie złożonym z dzieł Wagnera, Brahmsa i Eötvösa.

Tegoroczny festiwal za dwadzieścia milionów euro przyciągnie swoje ćwierć miliona publiczności między 22 lipca a 23 sierpnia. Większość gości zjedzie jak zwykle z Niemiec, Austrii i Szwajcarii, ale warto rozważyć kilkudniowy wypad do Bregencji, choćby po to, by usłyszeć rzadko u nas grywane Opowieści Hoffmanna albo nieznaną operę Eötvösa. Dla mnie im mniejsze, tym piękniejsze, więc na Così pojechałabym raczej do Wormsley, na przedstawienie Garsington Opera. Nie ukrywam też, że ten „kieszonkowy” angielski festiwal jest moim głównym faworytem do nagrody International Opera Awards. Coś mi się jednak zdaje, że laur w tej konkurencji przypadnie tym razem Bregenzer Festspiele. Pożyjemy, zobaczymy. Rozstrzygnięcie za trzy miesiące, 26 kwietnia. Nie przegapmy tej daty: w kolejce do nagrody czytelników magazynu „Opera” czekają między innymi Aleksandra Kurzak, Piotr Beczała i Mariusz Kwiecień.