Buntownik nie bez powodu

Za kilka dni recenzja Rivoluzione e Nostalgia w wersji angielskiej, powoli szykuje się relacja z najważniejszych wydarzeń tegorocznego Festiwalu Händlowskiego w Getyndze, wkrótce pojawią się też linki do dwóch tekstów z majowego numeru „Teatru”. Tymczasem wróćmy do zapomnianych esejów na marginesie Actus Humanus Nativitas z 2022 roku – a ściślej do koncertu {oh!} Orkiestry pod kierunkiem Martyny Pastuszki z Concerti grossi op. 7 Geminianiego.

***

Nie od dziś wiadomo, że podstawą wszelkiej kariery są dobrze rozwinięte umiejętności społeczne i równie dobrze rozwinięte koneksje. Zapewne dlatego John Hawkins, jeden z najwybitniejszych XVIII-wiecznych teoretyków i historyków muzyki w Anglii – człowiek wielu talentów, niewyróżniający się jednak szczególnie towarzyską naturą – bywał celem drwin ówczesnej muzycznej socjety. Krótkotrwałe uznanie dla jego General History of the Science and Practice of Music (1776) szybko przyćmiła popularność publikowanej sukcesywnie General History of Music Charlesa Burneya, który pozostawał w bliskich stosunkach nie tylko z Haydnem, ale też z Sir Joshuą Reynoldsem i Edmundem Burke, nie wspominając już o wysokiej pozycji, jaką cieszył się na Uniwersytecie Oksfordzkim. John Wall Callcott skomponował nawet złośliwy glee rozpoczynający się słowami „Have you Sir John Hawkins’ hist’ry? Some folks think it quite a myst’ry”, który w 1789 roku zdobył prestiżową nagrodę dżentelmeńskich klubów śpiewaczych i ostatecznie przypieczętował sukces brawurowo napisanej, lecz znacznie mniej rzetelnej Historii Burneya.

Erudycja mrukliwego Hawkinsa była solą w oku niejednego bywalca londyńskich salonów. Sir John znał się nie tylko na muzyce, ale też na architekturze, projektowaniu dróg publicznych i sztuce wędkarstwa. W 1773 roku opatrzył komentarzem krytycznym nowe wydanie dzieł wszystkich Szekspira. Był przy łożu śmierci Samuela Johnsona, z którym przyjaźnił się ponad czterdzieści lat. Stworzył jego pierwszą biografię, która kilka lat po wydaniu znów poszła w kąt – tym razem za sprawą przebojowego Szkota Jamesa Boswella, autora The Life of Samuel Johnson, księgi uznawanej do dziś za pomnik literatury brytyjskiej, choć Boswell w wielu miejscach – z braku własnych przemyśleń – posiłkował się tekstem starszego kolegi.

James Roberts, portret Sir Johna Hawkinsa, 1786. The Bate Collection przy wydziale muzyki Uniwersytetu Oksfordzkiego

Sprawiedliwość nadeszła po latach. Współcześni muzykolodzy, w pełni doceniając rzemiosło pisarskie Burneya, część jego sądów i analiz kwalifikują jako wybitnie nietrafione. Dotyczy to zwłaszcza spuścizny Bacha i Händla, ale także ich rówieśnika Francesca Geminianego, którego utwory Burney ganił między innymi za niedopracowanie struktur melodycznych i dziwaczne harmonie. Tymczasem Hawkins podkreślił w swoim dziele, że wyzwolenie od sztywnych, arbitralnie narzuconych reguł kompozycji zawdzięczamy przede wszystkim Geminianiemu. Nikt przed nim nie odważył się wzbogacić swej muzyki tak wielką liczbą nieoczekiwanych kombinacji harmonicznych, nikt w takim stopniu – i z takim efektem – nie różnicował zawartych w niej melodii. Zdaniem Hawkinsa, Geminiani nie tylko lekceważył konwencjonalne zasady, ale wręcz rozmyślnie im się przeciwstawiał, otwierając pole swobodnej, niczym nie skrępowanej inwencji twórczej.

Co nie oznacza, że nie miał tych reguł w małym palcu. Urodzony w Lukce w 1687 roku, pierwsze lekcje muzyki odebrał od ojca, skrzypka tamtejszej Cappella Palatina. Wkrótce przerósł jego umiejętności i wyjechał po dalsze nauki – być może do Carla Ambrogia Lonatiego w Mediolanie, niewykluczone, że do Alessandra Scarlattiego w Rzymie, z pewnością do Arcangela Corellego w Neapolu. Nie miał jeszcze dwudziestu lat, kiedy wrócił do rodzinnego miasta i objął po ojcu posadę w Kapeli Palatyńskiej. Wkrótce potem został koncertmistrzem i kapelmistrzem orkiestry operowej w neapolitańskim Teatro San Bartolomeo. Niedługo zagrzał tam miejsca. W roku 1714 postawił wszystko na jedną kartę i wyruszył do Anglii wraz z młodszym o trzy lata flecistą i oboistą Franceskiem Barsanti, krajanem z Lukki. Ciągnąca się za Geminianim sława niezwykle uzdolnionego skrzypka dotarła między do Williama Capella, syna drugiego Earla Essex i Lady Mary Bentinck, który z czasem miał zostać jednym z jego najhojniejszych angielskich mecenasów.

Portret Geminianiego, autor nieznany, ok. 1735. Ze zbiorów Royal College of Music w Londynie

Rok po przybyciu na Wyspy Geminiani przedstawił swoje sonaty skrzypcowe przed obliczem króla Jerzego I Hanowerskiego: wraz z Händlem, który realizował partię basso continuo. Dziesięć lat później zaangażował się w działalność Philo-musicae Et Architecturae Societas Apollini – masońskiego klubu muzycznego w Queen’s Head Tavern przy londyńskiej Fleet Street. W 1728 roku James King, Baron Kingston, wielki mistrz Wielkiej Loży Londynu, powierzył mu misję utworzenia pierwszej loży wolnomularskiej we Włoszech, ściśle powiązanej z angielską masonerią.

Geminiani utrzymywał się w Anglii głównie z wykonawstwa i nauczania muzyki. Zarobione pieniądze przeznaczał w większości na powiększanie prywatnej kolekcji dzieł sztuki, próbował też sam działać jako marszand. Jego pasja nie zawsze szła w parze z rozeznaniem na ówczesnym rynku. Kiedy Geminiani po kolejnej nieudanej transakcji popadł w potężne długi, wspomniany już William Capell wyratował go przed więzieniem, później zaś pomógł mu odzyskać prestiż i reputację, nakłoniwszy go, żeby na pewien czas opuścił Londyn i zamieszkał w Dublinie. Od tamtej pory Geminiani łączył intensywną działalność wykonawczą i kompozytorską z pracą pedagogiczną i organizowaniem koncertów. Po kilkuletnim pobycie w Irlandii osiadł na pewien czas w Paryżu, by ostatecznie – w roku 1755 – wrócić na dobre do swej przybranej wyspiarskiej ojczyzny. Swoje doświadczenia zawarł także w kilku przełomowych dziełach teoretycznych, zwłaszcza wydanej w 1751 roku księdze The Art of Playing on the Violin, w której nie wykładał rudymentów adeptom gry skrzypcowej, tylko wskazywał drogę wirtuozom, jak wznieść się na wyżyny profesji. Zmarł w 1762 roku w Dublinie, złamany nieszczęściem sprzed kilku miesięcy, kiedy ktoś ze służby wykradł mu partyturę, której poświęcił wyjątkowo dużo czasu i uwagi. Szczątki Geminianiego – pochowane na dziedzińcu parlamentu irlandzkiego – przeniesiono później do kościoła San Francesco w jego rodzinnej Lukce.

Strona tytułowa The Art of Playing on the Violin

Jako kompozytor Geminiani przeszedł do historii przede wszystkim dzięki trzem zbiorom concerti grossi, zawierającym ogółem czterdzieści dwa utwory i opublikowanym w latach 1732 (op. 2), 1733 (op. 3) oraz 1746 (op. 7). Sześć koncertów op. 7 to bodaj najniezwyklejsze dzieła w jego dorobku. Geminiani odszedł w nich od konwencjonalnego schematu części, z rozmysłem zderzył styl francuski ze stylem włoskim, wbrew ówczesnej praktyce uwzględnił altówkę nie tylko w partii ripieno, ale też concertino. Bogactwo faktury i barw dopełniają dwa flety traverso (uwzględnione w koncertach d-moll, c-moll i B-dur) oraz fagot, któremu Geminiani powierzył niewielkie, ale znamienne solo w koncercie B-dur.

Giuseppe Tartini, odnosząc się do ekspresyjnego stylu gry Geminianiego, nazwał go kiedyś Szaleńcem, Il Furibondo. Charles Burney skwitował ten przydomek komentarzem, że Geminiani w swych rozbuchanych improwizacjach lekceważył nakazy tempa i miary rytmicznej. John Hawkins nie krył zachwytu wirtuozerią szalonego Włocha, jego zmysłową, szeroką wibracją i umiejętnością snucia pysznie ornamentowanej kantyleny. Wiele z tych szaleństw znalazło odbicie w utworach z ostatniego zbioru concerti grossi. Czas zwrócić honor staremu Hawkinsowi, który najwyraźniej był specjalistą nie tylko od ryb i Szekspira.

Kosmos, ład, los

Z przyjemnością anonsuję kolejny festiwal Katowice Kultura Natura, który rusza dziś po raz dziewiąty, jak zwykle w katowickiej siedzibie NOSPR, tym razem pod hasłem „Muzyka sfer”. Są jeszcze bilety na koncert inauguracyjny z udziałem orkiestry Gospodarzy i Chóru Filharmonii Narodowej, pod batutą Andrzeja Boreyki, z Bożeną Bujnicką i Mariuszem Godlewskim w partiach solowych Kopernikowskiej Góreckiego. Na zachętę słów kilka o dzisiejszym programie.

***

„Jest gwiazdą jasną o połysku czerwonawo-ognistym. Bieg swój kończy w dwóch latach. Z natury swej jest gorący i suchy i wytwarza temperament choleryczny; jest planetą męską, męskiej jednak naturze przeciwny; powoduje wojny i spory wszelkiego rodzaju. (…) Panuje w ludzkim ciele nad lewym uchem, żółcią, nerkami, oddechem i ukrytymi siłami”.

Taki opis Marsa można znaleźć w Księdze planet, wydanej w 1908 roku w cieszyńskiej oficynie Edwarda Feitzingera – broszurce „dla ludu”, której styl do złudzenia przypomina średniowieczne prognostyki i almanachy, publikowane z początku po łacinie, później zaś także w językach rodzimych. Mikołaj z Szadka Prokopowicz, profesor astrologii i teologii, a od 1548 roku rektor Akademii Krakowskiej, był jednym z najpoczytniejszych autorów tego rodzaju publikacji w Rzeczpospolitej Jagiellonów. Jak sam podkreślał, pisał je po to, by „pospolity człowiek polski mógł czytać obietnice niebieskie”.

Pomysł skomponowania Planet narodził się właśnie w miesiącu Marsa, niedługo przed wybuchem jednej z najpotworniejszych wojen w dziejach ludzkości. Marzec 1913 roku Holst spędzał na hiszpańskich wakacjach z przyjaciółmi: Balfourem Gardinerem (stryjecznym dziadkiem Sir Johna Eliota) oraz dwoma braćmi Bax, kompozytorem Arnoldem i pisarzem Cliffordem. Czas upływał im na dysputach o muzyce i astrologii – dziedzinach, w których zdaniem towarzyszy Holst odznaczał się „niezwykłą biegłością”. Zanim pomysł oblókł się w ciało, minęły cztery lata – kompozytor nigdy nie ukrywał, że duże formy orkiestrowe przysparzają mu sporo trudności, i ostatecznie, zamiast symfonii, stworzył cykl „nastrojowych obrazów”, inspirowany po części twórczością Mahlera, Strawińskiego i Debussy’ego, po części zaś ideą pełnej chromatyzacji materiału dźwiękowego, urzeczywistnioną przez Schönberga w jego Fünf Orchesterstücke z 1908 roku.

Gustav Holst. Fot. Holst Foundation

Utwór, porównywany przez samego Holsta do serii płynnie przechodzących jedno w drugie przezroczy, składa się z siedmiu portretów planet, odmalowanych muzyką równie dobitnie, jak opisywali je w swych almanachach średniowieczni astrolodzy. Zdaniem późniejszych interpretatorów kompozytor zawarł w Planetach potężną metaforę ludzkiego życia: od symbolizującego trud narodzin Marsa, poprzez łagodną, matczyną miłość Wenus, intelektualne igraszki Merkurego i dojrzałą radość Jowisza, aż po pierwsze oznaki starości spod kontemplacyjnego znaku Saturna, misterium powrotu do początków, nad którym czuwa mag Uran, i wreszcie przekroczenie ziemskiej egzystencji w mistycznym obrzędzie Neptuna.

W 1919 roku, po pierwszym publicznym wykonaniu suity z Royal Philharmonic Society pod batutą Adriana Boulta (który zdecydował się pominąć Venus, the Bringer of Peace, oraz ostatnią część Neptune, the Mystic z udziałem trzygłosowego chóru żeńskiego), krytycy nie kryli zaskoczenia. Wśród opinii pozytywnych trafiały się głosy pełne oburzenia, że długo wyczekiwany utwór okazał się „bombastyczny, hałaśliwy i całkiem pozbawiony wdzięku”. Sprawy przybrały całkiem inny obrót po kolejnych, pełnych już wykonaniach – z London Symphony Orchestra i Albertem Coatesem (1920) oraz ponownie z RPS, ale pod kierunkiem Holsta (1923). Planety, od tamtej pory cieszące się niezmienną popularnością i uznawane za najwybitniejsze dzieło w dorobku angielskiego twórcy, stało się przedmiotem licznych aranżacji, tworzywem ilustracji muzycznych do dziesiątków filmów i źródłem natchnienia dla wielu kompozytorów.

Inny los przypadł w udziale II Symfonii „Kopernikowskiej” Góreckiego, napisanej w 1972 roku na zamówienie Fundacji Kościuszkowskiej, z okazji 500. rocznicy urodzin wielkiego astronoma. Tym razem „akuszerem” pomysłu na ten potężny utwór, przeznaczony na sopran, baryton, chór mieszany i orkiestrę, był reżyser Krzysztof Zanussi. Jak wspominał później Górecki, „Zanussi powiedział, że właściwie ów Kopernik (…) jest to jedna z największych tragedii, jakie w ogóle zdarzyły się w dziejach ducha ludzkiego (…). Przestaliśmy być pępkiem świata, w obliczu bezkresu staliśmy się niczym. Wtedy cały temat wydał mi się jasny, oczywisty dla opracowania muzycznego. Stąd dwoistość dwuczęściowej Symfonii: najpierw cały – powiedzmy mechanizm świata, następnie kontemplacja”.

Henryk Mikołaj Górecki. Fot. Carlos Vergara

Krytycy już wcześniej zarzucali Góreckiemu „zdradę” awangardy i działanie na przekór „najgłębszym tradycjom” sztuki europejskiej. Tymczasem kompozytor zawsze robił swoje, po swojemu i dla siebie, na co pierwszy zwrócił uwagę brytyjski muzykolog Adrian Thomas, wybitny znawca współczesnej muzyki polskiej, autor książki Górecki, wydanej w 1997 roku przez Oxford University Press. Thomas dogłębnie przeanalizował w niej przełomowy Refren z 1965 roku, w którym kompozytor po raz pierwszy „zatrzymał czas” – podobnie jak w późniejszej Kopernikowskiej – oraz typowe dla „fazy religijnej” jego twórczości więzi z tradycją, dostrzegalne nie tylko w słynnej III Symfonii, ale też w niesprawiedliwie przez nią zaćmionej Drugiej.

Prawykonanie odbyło się w roku 1973, na Warszawskiej Jesieni, z udziałem Stefanii Woytowicz, Andrzeja Hiolskiego i Sinfonieorchester des Hessischen Rundfunks pod batutą Andrzeja Markowskiego. Odtąd dzieło sporadycznie wraca na estrady, doczekało się kilku zaledwie nagrań i wciąż czeka na sprawiedliwą ocenę. Jeśli wierzyć Księdze planet, kiedyś się jej doczeka. Przyszło bowiem na świat w roku Słońca, pod którego znakiem rodzą się ludzie piękni i żywi, śmiało drugim w oczy patrzący, i pod którego wpływem pozostają zarówno mózg, jak i serce.

Weź funt najlepszej muzyki

Upiór z radością donosi, że wyszedł na prostą i zaraz po długim weekendzie przedstawi Państwu wyczerpującą recenzję z Rivoluzione e Nostalgia, pasticcia według pomysłu i w inscenizacji Krystiana Lady. Tymczasem, zgodnie z zapowiedzią, esej o genezie i historii tego gatunku, napisany na zamówienie teatru La Monnaie. W książce programowej dyptyku Lady ukazał się w tłumaczeniu na francuski i niderlandzki, poniżej oryginał, który może się komuś przydać przed obejrzeniem i wysłuchaniem całości na platformie OperaVision.

***

Starogrecki czasownik πάσσω (pássō), czyli „posypywać”, przeszedł bardzo długą drogę, zanim dał początek włoskiemu rzeczownikowi pasticcio. Wpierw zawęziło się jego znaczenie – do posypywania solą – z czego wywodzi się dużo późniejsze słowo παστά (pastá), określające słoną, kleistą potrawę z gotowanych nasion jęczmienia, często z dodatkiem sera. W tym brzmieniu przedostało się do łaciny średniowiecznej, z czasem jednak znów doszło do zmiany semantycznej: rzeczownik pasta nie oznaczał już gęstej papki z kaszy, tylko surowe ciasto z mąki i wody. Dziś rozpowszechnił się na całym świecie jako słowo określające jeden z podstawowych półproduktów kuchni włoskiej – surowiec do wyrobu najróżniejszego kształtu makaronów i nadziewanych delikatnym farszem pierożków.

Doczepiony do tego rdzenia przyrostek kojarzy się współczesnym użytkownikom języka włoskiego z czymś gorszym, skundlonym, nie pierwszej jakości: jak w słowie bruniccio, używanym na określenie zmatowiałego odcienia brązu. Sufiks –iccio służył jednak pierwotnie do formowania tak zwanych przymiotników relacyjnych, całkowicie neutralnych, wskazujących tylko na związek danego pojęcia lub przedmiotu z czymś innym. Genezy terminu pasticcio w odniesieniu do opery łączącej fragmenty innych utworów w pojedyncze dzieło z odrębnym librettem nie należy więc doszukiwać się w nieapetycznej zapiekance z makaronu i resztek wczorajszej kolacji. W XVII i XVIII wieku słowo pasticcio wzbudzało raczej skojarzenia z wykwintnym pasztetem w cieście – rozkoszą dla podniebienia i ozdobą stołu, która często kryła w swym wnętrzu moc niespodzianek. Zdarzało się, że po rozkrojeniu złocistej, chrupiącej skórki wylatywało ze środka stado żywych ptaków. Pasztety formowano w kształt ryb, zajęcy i łabędzi, nadziewając je drobniutko siekanym mięsem, wymieszanym z jajami i mnóstwem przypraw korzennych. Okazałe i bogato dekorowane, pobudzały nie tylko kulinarną wyobraźnię. Jeśli wierzyć historycznej anegdocie, podchwyconej przez Aleksandra Dumasa ojca w powieści Dwadzieścia lat później, ukryte pod pokrywą pasztetu dwa sztylety, drabinka sznurowa i knebel pomogły w ucieczce François de Vendôme, księcia de Beaufort – więzionego pięć lat w zamku Vincennes pod zarzutem spisku na życie kardynała Mazariniego.

Nie było więc tak, jak sugerował angielski muzykolog William Smyth Rockstro w pierwszym wydaniu Dictionary of Music and Musicians pod redakcją George’a Grove’a (1879-89) – że barokowe pasticcia operowe, tworzone przez kilku kompozytorów lub złożone z fragmentów wcześniej istniejących dzieł, traktowano jako rozrywkę poślednią, nastawioną na poklask mniej wyrobionej publiczności, domagającej się ulubionych arii i ansambli, zebranych w całość niekoniecznie zgodnie z intencją twórców. W wielu operach pasticcio autorski zamysł libretta odgrywał znacznie istotniejszą rolę niż tożsamość uczestniczących w przedsięwzięciu kompozytorów. Rodowód tej praktyki sięgał skądinąd początków formy operowej. Charles Burney, omawiając początki opery neapolitańskiej w czwartym i ostatnim tomie General History of Music (1789), wspomniał o dramma per musica z 1646 roku, zatytułowanej Amor non a Legge i skomponowanej przez kilku niewymienionych z nazwiska mistrzów. W roku 1694 wystawiono w Mediolanie operę Arione, nad którą pracowało aż dwudziestu siedmiu kompozytorów. Żadnego z tych dzieł nie można jednak uznać za pasticcio w sensie ścisłym, nie były bowiem kompilacją fragmentów zaczerpniętych z wcześniejszych, wprowadzonych już do obiegu utworów. Na pasticcia „prawdziwe” przyszedł czas w wieku XVIII, wraz z gwałtownym wzrostem popularności opery, zwłaszcza w jej włoskiej odmianie. Spektakularna synteza poezji, muzyki, dekoracji scenicznej i maszynerii teatralnej stała się jednym z najistotniejszych elementów życia kulturalnego, politycznego i społecznego ówczesnej Europy.

Scena z III aktu Catone in Utica. Rycina z edycji dzieł wszystkich Metastasia, 1780

Pasticcia ceniono równie wysoko, być może nawet wyżej niż dzieła nowe i oryginalne, traktowane często jako punkt wyjścia do późniejszych kompilacji – doskonalszych pod względem dramaturgicznym, celniej ukazujących moralne dylematy protagonistów, skuteczniejszych w dziele „oczyszczenia ludzkich obyczajów”. Wbrew obiegowej opinii w doborze arii nie kierowano się wyłącznie gustem widowni i ambicjami popularnych śpiewaków. Na ostateczny kształt pasticcia wpływał szereg czynników, począwszy od oczekiwań impresariów, poprzez sugestie ze strony librecistów, kompozytorów i odpowiedzialnych za całość maestri di cappella, skończywszy na opiniach patronów i mecenasów, w wielu kwestiach dysponujących prawem ostatniego głosu. Śpiewacy, nawet ci najbardziej uwielbiani, nie zawsze mogli liczyć na możliwość popisania się swoim kunsztem w wożonych z przedstawienia na przedstawienie „arie di baule”, czyli popisowych ariach „kuferkowych”. Często musieli podporządkowywać się decyzjom autorów librett – wśród nich poetom tej miary, co Pier Jacopo Martello, Apostolo Zeno i Pietro Metastasio. Kompozytorzy przeważnie pełnili funkcję służebną wobec librecistów: na podobnej zasadzie, na jakiej dzisiejsi twórcy muzyki do przedstawień teatru dramatycznego usuwają się w cień wobec autorów i dramaturgów.

Publiczność oczekiwała bowiem przede wszystkim spójnej, dobrze opowiedzianej historii. Stąd popularność niektórych librett, wykorzystanych w dziesiątkach oper, które czasem – z potrzeby chwili – stawały się pasticciami już w chwili narodzin. Przykładem tekst Catone in Utica Metastasia, napisany z myślą o rzymskim Teatro delle Dame i wystawiony tam w 1728 roku z oryginalną muzyką Leonarda Vinciego. Operę przyjęto z mieszanymi uczuciami, ze względu na brak spodziewanego lieto fine. Metastasio przygotował więc drugą wersję libretta, której premiera, tym razem z muzyką Leonarda Leo, miała się odbyć w grudniu tego samego roku w Wenecji. W związku z planowanym weneckim debiutem Farinellego doszło jednak do niecodziennej sytuacji. Słynny kastrat przybył do miasta zaledwie trzy tygodnie przed premierą i uznał, że muzyka Leo nie zapewnia mu dostatecznego pola do popisu w partii Arbace. Za jego przykładem poszli też inni śpiewacy. Kilka oryginalnych arii w ostatniej chwili usunięto z partytury bądź zastąpiono fragmentami z oper Riccarda Broschiego, Vinciego i Händla. Catone Leo wszedł na scenę Teatro San Giovanni Grisostomo jako „opera impasticciata” – nie tylko za sprawą gwiazdorskiego kaprysu Farinellego, lecz także, a może przede wszystkim, decyzją impresariów teatru, którzy po wątpliwym sukcesie Metastasia w Rzymie nie mogli sobie pozwolić na równie chłodne przyjęcie zrewidowanej wersji libretta w Wenecji. Co ciekawe, późniejsze o cztery lata pasticcio Händla, oparte w znacznej mierze na dziele Leonarda Leo, choć uzupełnione też wstawkami z wcześniejszych oper Nicoli Porpory, Johanna Adolfa Hassego i Vivaldiego, poniosło sromotną porażkę w King’s Theatre przy londyńskim Haymarket i spadło z afisza po zaledwie pięciu przedstawieniach. Muzyczne perypetie libretta Metastasia dowodzą, że pasticcia były nie tylko z natury efemeryczne, ale też ściśle powiązane z operową tradycją miejsca.

Strona tytułowa libretta Tamerlana. Werona, 1735

Niemniej w XVIII wieku tworzyli je prawie wszyscy. Dzieła „in parte d’altre teste”, zrodzone po części w cudzych głowach, jak określił je w jednym z listów Vivaldi, i tak przydawały twórcom rozgłosu – wynagradzane na równi z muzyką oryginalną, dawały drugie, a czasem nawet trzecie życie najpiękniejszym i najbardziej zapadającym w pamięć ariom z oper, które nie zawsze mogły liczyć na wznowienie. Jak obliczył niemiecki muzykolog Reinhardt Strohm, 148 arii z oper Vivaldiego trafiło w sumie do 88 pasticciów, kompilowanych także przez niego samego. Najsłynniejsze z nich, tragedia per musica Tamerlano z librettem Agostina Piovene, znana także pod pierwotnym tytułem Bajazet, została przyrządzona z fragmentów własnych (zaczerpniętych m.in. z oper L’olimpiade, Farnace i Semiramide), doprawionych ariami Geminiania Giacomellego (Adriano in Siria, Alessandro Severo i Merope), Hassego (Siroe re di Persia) oraz Broschiego (Idaspe). Premiera odbyła się w Teatro Filarmonico, w 1735 roku, wkrótce po objęciu przez Vivaldiego funkcji impresaria oraz kompozytora nowo otwartej sceny w Weronie. Wystawną scenografię w dziesięciu odsłonach zaprojektował Francesco Galli da Bibiena oraz dwaj jego asystenci, Giovanni Antonio Paglia i Michel Angelo Spada. Jak nietrudno się domyślić, wykorzystano ją później w dziesiątkach innych produkcji. Spektakle z muzyką „di vari autori” (określenie pasticcio pojawiło się dopiero w 1755 roku, we wspomnieniach niemieckiego flecisty i kompozytora Johanna Joachima Quantza) zyskiwały coraz szerszą popularność w Europie, poza Italią przede wszystkim w Niemczech i Wielkiej Brytanii, ale także w Polsce, gdzie wystawiano je między innymi w pałacach magnackich Jana Klemensa Branickiego w Białymstoku, Hieronima Radziwiłła w Słucku i Teodora Lubomirskiego w Krakowie.

Zmierzch konwencji pasticcio nastał dopiero w połowie XIX wieku, wraz z romantycznym kultem wybitnej jednostki oraz ideą zamkniętego, niepoddającego się dalszym zmianom dzieła muzycznego. Ostateczny cios zadała jej zainicjowana przez Wiktora Hugo konwencja berneńska o ochronie dzieł literackich i artystycznych z 1886 roku. Nawrót zainteresowania operami pasticcio dokonał się pod koniec ubiegłego stulecia, w naturalnej symbiozie z nurtem wykonawstwa historycznego. Pieczołowicie rekonstruowane pasticcia trafiły wkrótce na estrady koncertowe, na sceny teatrów operowych i do studiów nagraniowych prestiżowych wytwórni. W 2005 roku Fabio Biondi dokonał pierwszej rejestracji całości Tamerlana Vivaldiego z udziałem zespołu Europa Galante oraz – między innymi – bas-barytona Ildebranda D’Arcangelo w partii Bajazeta, Davida Danielsa w roli tytułowej, Viviki Genaux (Irene) i Marijany Mijanovic (Asteria). Pięć lat później ukazało się doskonale przyjęte przez krytykę nagranie Ottavia Dantone z ansamblem Accademia Bizantina. W roku 2011 wspomniany już Biondi poprowadził w Krakowie pierwsze od czasu weneckiej premiery wykonanie skompilowanej przez Vivaldiego dramma per musica L’oracolo in Messenia (1735), zrekonstruowane na podstawie wersji z 1742 roku, zarejestrowane na żywo podczas festiwalu Opera Rara i wydane na płycie rok później, niemal równolegle z nagraniem z Wiener Konzerthaus dla wytwórni Erato.

W roku 2011 w ślady barokowych librecistów poszedł brytyjski dramaturg Jeremy Sams, syn muzykologa i szekspirologa Erica Samsa – pisząc tekst do całkiem nowego pasticcia The Enchanted Island na motywach Burzy i Snu nocy letniej. Premiera tej quasi-barokowej opery z muzyką Händla, Vivaldiego, Jeana-Philippe’a Rameau, André Campry i Jeana-Marie Leclaira odbyła się na scenie nowojorskiej Metropolitan Opera. W obsadzie znaleźli się między innymi Joyce DiDonato, Danielle de Niese, Luca Pisaroni i Lisette Oropesa, w niewielkiej tenorowej roli Neptuna wystąpił Plácido Domingo. Całość wyreżyserował Phelim McDermott, współzałożyciel angielskiej kompanii teatralnej Improbable, przygotowaniem muzycznym spektaklu zajął się William Christie. Nieco podobnym tropem poszedł Max Cencic, który na ubiegłorocznym festiwalu Bayreuth Baroque przedstawił trzyaktową operę seria Händla Flavio, re de’ Longobardi w konwencji „opera impasticciata”, włączając w dzieło inne utwory kompozytora, fragmenty instrumentalne Georga Philippa Telemanna, arię z Teofane Antonia Lottiego oraz air de court Michela Lamberta „Vos mépris chaque jour”.

Inscenizacja The Enchanted Island w Metropolitan Opera, 2011. Fot. Sara Krulwich

Konwencję pasticcio próbowano też wskrzeszać niezależnie od ruchu odnowy muzyki dawnej i barokowych praktyk teatralnych. W 1976 roku brytyjski reżyser i dramaturg Ken Hill stworzył pierwszą muzyczną adaptację powieści gotyckiej Gastona Leroux Upiór w operze – z własnym scenariuszem do kompilacji fragmentów dzieł Giuseppe Verdiego, Charlesa Gounoda, Jacquesa Offenbacha, Wolfganga Amadeusza Mozarta, Carla Marii von Webera, Gaetana Donizettiego i Arrigo Boito. W roku 2009, w 250. rocznicę śmierci Händla, berlińska eksperymentalna grupa Nico and the Navigators przygotowała spektakl Anaesthesia, w którym trzydzieści dwa fragmenty z największych arcydzieł Il caro Sassone – realizowane w nietypowych składach wokalno-instrumentalnych, między innymi z wykorzystaniem akordeonu i saksofonu – stworzyły rusztowanie dla hybrydowej, w pełni współczesnej narracji scenicznej, łączącej elementy tańca, pantomimy, opery i teatru dramatycznego. Krystian Lada podjął pierwszą autorską próbę zreinterpretowania konwencji pasticcio w operowym thrillerze The Mysteries of Desire dla Operaen på Holmen w Kopenhadze (2021) – przewrotnym spektaklu o miłości, tęsknocie i śmierci, opartym na skrajnie zróżnicowanym materiale muzycznym – od kompozycji barokowych, poprzez wyimki z oper Mozarta i Richarda Wagnera, skończywszy na piosenkach Cher i utworach grupy rockowej Queen. W dyptyku Rivoluzione e Nostalgia opowie historię czterdziestoletniej przyjaźni – której początek przypadł na czas rewolty 1968 roku – językiem arii, fragmentów chóralnych i orkiestrowych z piętnastu wczesnych oper Verdiego.

Powrócił czas muzycznych pasztetników. Spod złocistej, dobrze wypieczonej skórki nowego pasticcia – zamiast chmary żywych ptaków – znów może ulecieć miłość i inne demony.

Orfeusz z Deventer

Lada chwila recenzja z Dalibora w wersji angielskiej, później kolejne raporty z zagranicy (jak to się wszystko piętrzy!), a tymczasem następny z zapomnianych w archiwum esejów – o Janie Pieterszoonie Sweelincku i jego rodzinnym mieście. Prawie półtora roku temu, na bożonarodzeniowej odsłonie festiwalu Actus Humanus, opracowania jego utworów grała Monika Kaźmierczak: na carillonie gdańskiego kościoła św. Katarzyny.

***

Patron miasta Deventer urodził się przeszło tysiąc dwieście lat temu. Nie wiadomo, czy wychował się w rodzinie nawróconych pogan, czy sam przyjął wiarę chrześcijańską, którą z czasem umocnił na tyle, by uczynić ją podstawą swojej życiowej misji: powrotu do kraju przodków i dokończenia dzieła chrystianizacji północno-zachodnich ziem Franków. Lebuin – bo tak miał na imię – wychowany w opactwie świętego Wilfryda w Ripon, u podnóża Gór Pennińskich w dzisiejszym hrabstwie North Yorkshire, od wczesnej młodości szedł za przykładem dwóch anglosaskich głosicieli dobrej nowiny: apostoła Fryzów Wilibrorda i jego ucznia Bonifacego Winfryda, późniejszego apostoła Germanów. W wielką podróż za wielką wodę Lebuin wyruszył w roku 754: Grzegorz, ówczesny rządca diecezji w Utrechcie, powierzył mu misję dalszego nawracania niewiernych Fryzów i Sasów. Kilkanaście lat później Lebuin wzniósł drewniany kościół na wschodnim brzegu rzeki IJssel, dając początek niewielkiej wiosce Deventer, położonej korzystnie na szlaku wodnej przeprawy handlowej.

Pierwszy kościół nie wytrwał długo, podobnie jak Lebuin, który po zniszczeniu świątyni przez Sasów wrócił do Deventer z misją jej odbudowy i wkrótce sam zginął w zgliszczach nowego przybytku, puszczonego z dymem w kolejnym akcie plemiennego odwetu. Nadrzeczny handel kwitł jednak w najlepsze, a mieszkańcy Deventer konsolidowali się w coraz silniejszą wspólnotę. W końcu IX wieku błyskawicznie odbudowali swoją osadę po najeździe Wikingów. W roku 956 wyjednali dla niej prawa miejskie i obudowali wcześniejsze ziemne obwałowania solidnym murem z kamienia. Złoty wiek Deventer trwał przeszło pół tysiąclecia. W czasach, kiedy za sól płacono bajońskie sumy, miasto bogaciło się na handlu sprowadzanym z Norwegii sztokfiszem: niesolonym, suszonym na drewnianych żerdziach mięsem dorsza, które – przechowywane w odpowiednich warunkach – nadawało się do jedzenia nawet przez kilka lat. To w Deventer powstała jedna z pierwszych hanz niderlandzkich, a wkrótce potem deventerczycy zaczęli bić własną monetę. To tu i w Haarlemie powstawały pierwsze książki odbijane z klocków drzeworytniczych, jeszcze przed wynalazkiem druku ruchomymi czcionkami. To właśnie tutaj, w 1340 roku, urodził się Geert Groote, kaznodzieja i założyciel pietystycznej Wspólnoty Dobrego Życia, z której nauk czerpali między innymi Tomasz à Kempis i Erazm z Rotterdamu.

Willem Blaeu, mapa Deventer (1652)

W roku 1562, kiedy w Deventer przyszedł na świat Jan Pieterszoon Sweelinck, miasto dożywało ostatnich chwil swej świetności. Poziom wody w rzece systematycznie się obniżał, a wraz z nim spadała rentowność portu przeładunkowego. Wielkimi krokami zbliżała się wojna osiemdziesięcioletnia – o wyzwolenie Niderlandów spod panowania Hiszpanów. Kryzys epoki znalazł też odbicie w historii rodzinnej kompozytora. Jan był pierworodnym synem Pietera Swibbertsa, organisty w ówczesnej katedrze św. Lebuina, oraz jego żony Else Sweelinck, córki miejscowego chirurga. Wszystkie dzieci z tego związku przybrały nazwisko matki, gdyż ojciec był bękartem, jednym z siedmiorga progenitury katolickiego księdza Swibberta van Keizersweerd, również organisty, oraz jego kochanki Wibbe Moring.

Niewiele wiadomo o dzieciństwie i wczesnej młodości Sweelincka: poza tym, że w roku 1564 jego rodzice przenieśli się do Amsterdamu, gdzie Pieter objął posadę w Oude Kerk i wkrótce potem zajął się także edukacją muzyczną syna. Zmarł, zanim chłopak skończył jedenaście lat. Wiele wskazuje, że o dalsze kształcenie Jana zatroszczył się następca Pietera w „starym kościele”, śpiewak, organista i kompozytor Cornelis Boscoop. W innych przekazach pojawiają się też nazwiska organistów z Haarlemu – jeśli nawet Sweelinck formalnie nie był ich uczniem, z pewnością stosowana przez nich praktyka codziennych improwizacji na głównych organach haarlemskiego Grote Kerk wywarła ogromny wpływ na jego późniejszą wrażliwość i wyobraźnię dźwiękową. Wciąż jednak pozostaje zagadką, skąd nabył pewne elementy warsztatu kompozytorskiego, których zdaniem badaczy nie mógł wyuczyć się sam: zaskakujące pokrewieństwa stylistyczne jego toccat i fantazji z twórczością Andrei Gabrielego, od 1566 roku organisty bazyliki św. Marka, stały się źródłem niepotwierdzonej hipotezy, że nastoletni Jan pobierał też nauki w Wenecji.

Oude Kerk w Amsterdamie. Fot. Gerd Eichmann

Organistowską schedę po ojcu Jan Sweelinck przejął nie później niż w roku 1580 – w każdym razie już wówczas zarabiał w Oude Kerk niebagatelną kwotę stu złotych florenów rocznie. Amsterdamczycy wysoko cenili jego rzemiosło: pięć lat później, kiedy po śmierci matki musiał się zająć utrzymaniem młodszego rodzeństwa, jego pensja wzrosła dwukrotnie. Po reformacji w Niderlandach Oude Kerk został świątynią kalwinistów: nic więc dziwnego, że Jana zachęcono do rychłego ożenku, i to dodatkiem motywacyjnym w wysokości kolejnych stu florenów. Kiedy Sweelinck wywiązał się z obowiązku wobec wspólnoty, rajcy przyznali młodej parze dodatkowy bonus w postaci zakwaterowania na koszt miasta. Muzyk do śmierci w 1621 roku nie wytknął nosa poza Niderlandy i wyjeżdżał z Amsterdamu wyłącznie w sprawach służbowych.

W mieście nazywano go jednak Orfeuszem, a jego słynne improwizacje ściągały do świątyni tłumy słuchaczy z całej Europy. Zawrotna popularność organisty w ówczesnym Amsterdamie jawi się jako swoisty paradoks: kalwini nie dopuszczali użycia żadnych instrumentów podczas sprawowania liturgii. Jedynym kościelnym obowiązkiem Sweelincka były zatem występy przed nabożeństwami i po nich, a ich celem „praktycznym” było wprowadzenie wiernych w melodie stanowiące podstawę protestanckich hymnów. Jan Pieterszoon nie musiał komponować muzyki dla Oude Kerk. Z rzadka dostawał zamówienia od rajców miejskich, na utwory pisane z myślą o mniejszych instrumentach: klawesynie, wirginale, organach przenośnych. Nieomal całą swą potężną inwencję twórczą angażował w opracowania psalmów i organowe improwizacje, które dały początek większości jego kompozycji na instrumenty klawiszowe: dziesiątkom preludiów, toccat, fantazji i wariacji. Z pewnością pisał też z myślą o swych licznych uczniach, wśród których znaleźli się między innymi Niemcy Jakob Praetorius i Peter Hasse oraz niemiecko-szwedzki kapelmistrz Andreas Düben.

Portret Sweelincka pędzla jego brata Gerrita Pietersza (1606). Ze zbiorów Kunstmuseum Den Haag, obecnie w ekspozycji Amsterdam Museum

Sweelinck był kosmopolitą, który nie musiał podróżować po świecie, bo sam świat do niego wędrował. Był artystą prawdziwie wolnym, który w tamtej burzliwej epoce mógł swobodnie przerzucać mosty nie tylko między odchodzącą w przeszłość stylistyką renesansu a kształtującą się dopiero estetyką baroku, lecz także między wyznaniami – katolicyzmem, kalwinizmem i luteranizmem – z których każde odcisnęło się nieomylnym piętnem na jego twórczości. Wiele mógł. Wiedział, co naprawdę musi. Nie ciążył na nim obowiązek uświetniania wszelkich miejskich uroczystości dźwiękami carillonu. A przecież Jan Pieterszoon zostawił po sobie wystarczająco obfity korpus dzieł klawiszowych, żeby współcześni karylioniści mogli zeń czerpać do woli. Jak w dawnej, złotej epoce mieszkańcy Deventer, czerpiący z bogactw, które wpływały do portu na rozlewnej rzece IJssel.

Sol mundo nitet radio

Upiór chciał wczoraj zaanonsować finałowe koncerty festiwalu Actus Humanus Ressurrectio, ale się spóźnił. Utknął w zupełnie niespodziewanym miejscu i przez pewien czas miał obawy, czy w ogóle dotrze w tym roku na Wielkanoc. Kilka tygodni temu podróżował do Brna przez Belgrad, tym razem wędrował z Cambridge przez Bedford, Londyn, Brukselę i Monachium – jak się Państwo domyślają, niezupełnie zgodnie z planem. Zdąży jednak złożyć życzenia, i to z głębi serca: by wszyscy Przyjaciele w ten trudny i ślamazarny czas przemian uzbroili się w cierpliwość. Czasu się nie traci: czas płynie inaczej, niż byśmy chcieli, ale za wszelką cenę próbuje nam to wynagrodzić. Obyśmy doświadczali jak najwięcej pięknych niespodzianek: wykonań tak wspaniałych, że aż dech zapiera, kolacji w pubie, gdzie uczeni nad kuflem piwa dokonywali największych odkryć XX wieku, poranków w słonecznej kuchni u przyjaciół, wzajemnej ludzkiej życzliwości, gdy setkom podróżnych przepadnie możliwość przesiadki na ostatni samolot do domu. Świętujmy sobie, co chcemy: najlepiej początek nowego stworzenia wszystkiego, co przez ostatnie lata tak nas uwierało, odbierało nadzieję i wiarę w siebie. Nieważne, kiedy to się stworzy. Istotne, żeby się stworzyło i poszło w dobrą stronę. I żeby nigdy nie zabrakło przy nas muzyki. Dziękuję, że byliście, dziękuję, że jesteście, mam nadzieję, że w nowe jutro też pójdziemy razem. Bądźmy wreszcie szczęśliwi i wolni.

Obcy wśród swoich

Jeszcze raz przypominam, że dziś zaczyna się wielkanocny Actus Humanus w Gdańsku, a na wieczornym koncercie usłyszymy Lamentationes Jeremiae Prophetae Zelenki w wykonaniu Collegium 1704.  Już jutro, 28 marca, w Dworze Artusa, wystąpi zespół Stile Antico, w programie poświęconym twórcom z epoki Tudorów. Słuchajcie, przybywajcie.

***

Wojna Dwóch Róż skończyła się w 1485 roku. Na polu bitwy pod Bosworth zginął król Ryszard III, ostatni z rodu Plantagenetów. Koronę przejął Henryk VII. W dziejach Anglii otworzył się nowy rozdział: blisko studwudziestoletni okres panowania Tudorów, z którym później skojarzono utopijne pojęcie „Merry Old England”: idylliczną wizję angielskości w stanie czystym, krainy dostatniej, pachnącej piwem i niedzielną pieczenią z szałwią. A przecież wojna zostawiła królestwo w opłakanym stanie. Kolejne starcia zbrojne, począwszy od wcześniejszej o trzydzieści lat potyczki pod St Albans, odebrały jej najlepszych synów.

Na szczęście Henryk VII – przy całej swej bezwzględności – okazał się jednym z najskuteczniejszych władców w historii Anglii. Od chwili wstąpienia na tron konsekwentnie prowadził politykę mającą celu nie tylko utrzymanie pokoju, ale też położenie fundamentów pod przyszłą koniunkturę gospodarczą. Wspierał muzykę, która stała się jednym z istotniejszych elementów edukacji szlachty i członków rodziny królewskiej. Jego syn Henryk VIII grał biegle na lutni, organach, fletach i harfie, komponował i sam wykonywał swoje pieśni. W skład jego stałej kapeli wchodzili przede wszystkim muzycy sprowadzeni z zagranicy: Italii, Francji i Niderlandów. Za przykładem Henryka poszli następni Tudorowie: na dworze Marii I przez kilka lat działał urodzony w Mechelen i wykształcony we Włoszech Philippe de Monte, którego muzyczny dorobek porównywano z największymi arcydziełami Orlanda di Lasso.

Thomas Tallis. Anonimowa rycina z XVIII wieku, na podstawie grawiury Gerarda Vanderguchta

Religijna twórczość wokalna w epoce Tudorów rozwijała się pod przemożnym wpływem szkoły franko-flamandzkiej i muzyki renesansu włoskiego. Thomas Tallis, weteran w służbie Henryka VIII, Edwarda VI, Marii I i Elżbiety I, który do końca życia pozostał „niezreformowanym rzymskim katolikiem”, przeszedł do annałów jako twórca słynnego czterdziestogłosowego motetu Spem in alium, powstałego około roku 1570, być może z myślą o czterdziestych urodzinach królowej Elżbiety, i zdradzającego pewne wpływy szkoły weneckiej. Ten niezwykły utwór, rozpisany na osiem pięciogłosowych chórów, do dziś pozostaje jednym z najbardziej wyrafinowanych studiów w dziedzinie kontrastu muzycznego. Z tego samego okresu pochodzą jednak inne arcydzieła, w których Tallis świadomie nawiązywał do polifonii flamandzkiej, podporządkowując melizmatykę i kontrapunkt retoryce tekstu: między innymi motet pokutny In ieiunio et fletu, opublikowany w 1575 roku w zbiorze Cantiones quae ab argumento sacrae vocantur. Każdy utwór Tallisa przeistaczał się w muzyczną debatę wiary i osobisty głos kompozytora w sprawie angielskiej reformacji: zapowiedź albo ewokację konfliktu między próbą przywrócenia katolicyzmu przez Marię Tudor a proklamacją niezależności Kościoła Anglii przez Elżbietę, wydawczynię trzydziestu dziewięciu artykułów religii anglikańskiej.

Thomas Tallis i jego uczeń William Byrd, nazywany „angielskim Palestriną”, byli beneficjentami zagwarantowanego im przez Elżbietę monopolu na muzykę polifoniczną, połączonego z patentem na druk i edycję materiałów nutowych. Przywilej Tallisa obejmował prawo do publikowania utworów religijnych w dowolnym języku. Byrd poszedł kilka kroków dalej, asymilując na gruncie angielskim kontynentalną tradycję mszy i motetów, tworząc swoistą syntezę modeli obowiązujących po obydwu stronach Kanału. On także wytrwał do końca w katolicyzmie – być może dlatego jego utwory, wśród nich także motety z przełomu lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych XVI wieku, wzbudzają raczej skojarzenia z intymną modlitwą niż publiczną manifestacją wiary. Podobną drogą szedł jego rówieśnik Robert White, w którego Lamentacjach pobrzmiewa być może tęsknota nie tylko za zburzoną świątynią jerozolimską, lecz i za utraconym rytem katolickim.

Strona tytułowa Cantica Sacra Richarda Deringa (1662, nakładem Johna Playforda)

Inaczej już potoczyły się losy i twórcze wybory ich następców. Pierwsza fala reformacji w Anglii, poprzedzona rozwodem Henryka VIII z Katarzyną Aragońską, miała podłoże czysto polityczne. Prawdziwa reforma nastąpiła dopiero za rządów Edwarda. Po próbie przywrócenia katolicyzmu przez Marię nastąpił gwałtowny zwrot za panowania Elżbiety. O losie katolików przesądził wybuch wojny z Hiszpanią w 1588 roku: od tamtej pory upatrywano w nich zdrajców ojczyzny. Przeciwnicy Kościoła anglikańskiego zaczęli masowo opuszczać wyspę. Tułaczka okazała się też przeznaczeniem Johna Dowlanda – człowieka znikąd, urodzonego być może w Westminsterze, a może w Irlandii, wykształconego we Francji, który po uzyskaniu niezbędnych tytułów starał się, przez długie lata bez powodzenia, o posadę nadwornego muzyka w Anglii. Gdyby nie został gościem Ferdynanda Medyceusza, gdyby nie zaprzyjaźnił się z Giuliem Caccinim, jednym z założycieli Cameraty florenckiej, gdyby nie spędził blisko dekady w służbie duńskiego króla Christiana – pewnie nie lalibyśmy wraz z nim łez, słuchając melancholijnej pawany Flow my tears, nie w pełni też docenilibyśmy przesłanie włoskiej z ducha pieśni In this trembling shadow, opublikowanej w ostatnim wydanym za jego życia zbiorze A Pilgrimes Solace. Jak na ironię, Dowland wciąż uchodzi za ikonę elżbietańskiego renesansu muzycznego, mimo że posadę nadwornego królewskiego lutnisty zyskał dopiero w 1612 roku, dziewięć lat po śmierci królowej Elżbiety.

Stile Antico. Fot. Marco Borggrave

Peter Philips, odrobinę starszy od Dowlanda, zaczynał jako chórzysta w londyńskiej katedrze św. Pawła. W przedostatniej dekadzie XVI stulecia, już po święceniach kapłańskich, ruszył na wygnanie do Włoch przez Flandrię; zmarł ostatecznie w Brukseli. O pokolenie młodszy Richard Dering spędził większość życia w Niderlandach Hiszpańskich. Obydwaj – co znamienne – pisali muzykę wokalną w stylu włoskim. Philips trzymał się bardziej konserwatywnych wzorców szkoły weneckiej, Dering podjął twórczy dialog z manierystami, między innymi Sigismondem d’India, co z czasem zaskarbiło mu opinię jednego z prekursorów angielskiego baroku.

Ten jednak dopiero miał nadejść, opóźniony przez trzy angielskie wojny domowe i okres rządów Cromwella. Rodził się w bólach, odrzucany przez zajęte konfliktem dwory, zbity z tropu swą odrębnością wobec Kontynentu. Okazał się pogrobowcem pięknej i strasznej epoki Tudorów. Zmienił oblicze dopiero po klęsce dynastii Stuartów. Ale to już całkiem inna historia.

Muzyka, która zrywa tamy

Pojutrze, 27 marca, rusza w Gdańsku kolejny festiwal Actus Humanus Resurrectio. I jak zwykle, zanim podzielę się z Państwem kolejnymi esejami, kilka wydarzeń pozwolę sobie zapowiedzieć zawczasu. W dniu otwarcia, na wieczornym koncercie w Centrum św. Jana, wystąpi zespół Collegium 1704 pod dyrekcją Václava Luksa oraz troje solistów śpiewaków: Margherita Maria Sala, Krystian Adam Krzeszowiak i Tomáš Šelc. W programie Lamentationes Jeremiae Prophetae ZWV 53 i 54. Słuchajcie, przybywajcie.

***

Angielski neurolog Oliver Sacks, profesor Uniwersytetu Columbia i autor pasjonujących książek popularnonaukowych na temat swej trudnej dyscypliny, osiem lat przed śmiercią opublikował słynną Muzykofilię: Opowieści o muzyce i mózgu, wydaną w 2009 roku w polskim tłumaczeniu Jerzego Łozińskiego. W jednym z ostatnich rozdziałów tej fascynującej pracy pisze o muzyce, która potrafi się oprzeć nie tylko parkinsonizmowi, utracie pamięci i chorobie Alzheimera, ale również psychozom, łagodząc najcięższe stany depresyjne i napady lękowe w sytuacjach, gdy zawodzi już jakakolwiek inna terapia.

Powołał się też na przykład własny: nieprzepracowanej żałoby po ukochanej ciotce Len, pod której opieką spędził w miarę bezpieczne dzieciństwo w czasie II wojny światowej i z którą później czuł się znacznie bardziej związany niż z własnymi rodzicami. Jej śmierć głęboko nim wstrząsnęła, nie pociągnęła jednak za sobą szczególnych zmian w życiu osobistym i zawodowym. Sacks nadal chodził do pracy, dzielnie się zmagał z codzienną rutyną, stracił jednak zdolność doświadczania prawdziwych emocji. Ani się smucił, ani radował, popadając stopniowo w coraz większe odrętwienie.

Louňovice pod Blaníkem, rodzinne miasto Zelenki i poświęcona mu tablica pamiątkowa. Fot. Ivan Rozkošný

Któregoś razu postanowił się wybrać na koncert – w nadziei, że przynajmniej muzyka obudzi w nim uśpione uczucia. Z początku nic na to nie wskazywało. „Koncert mnie nudził”, wspomina Sacks. „Aż do ostatniego utworu. Nigdy wcześniej go nie słyszałem, nie znałem także kompozytora. A były to Lamentationes Jeremiae Prophetae Jana Dismasa Zelenki (…). Zaczęto go grać i nagle się zorientowałem, że mam łzy w oczach. Moje zamrożone przez całe tygodnie emocje znowu odżyły. Lamentationes Zelenki zerwały tamę, a zduszone uczucia przelały się przez wyrwę”. W dalszej części rozdziału Sacks opisuje jeszcze dziwniejszą sytuację po odejściu swojej matki: kiedy doznał podobnego katharsis, usłyszawszy przez okno mieszkania na Bronksie, jak ktoś gra Schuberta. Tym razem jednak „przebudzenie” okazało się mniej trwałe, Sacks postanowił więc podtrzymać jego efekt i wybrać się do Carnegie Hall na recital Dietricha Fischer-Dieskaua z Schubertowską Winterreise. Jakież było jego zdumienie, kiedy się przekonał, że przeżycie muzyczne wywołało tym razem wręcz przeciwny skutek i zamknęło go na powrót w „zmrożonym kokonie” żałoby. Z czasem Sacks doszedł do wniosku, że jeśli muzyka ma naprawdę uwolnić emocje, „musi uderzyć znienacka, nadejść samorzutnie niczym akt błogosławieństwa czy łaski, jak wtedy, gdy dopadła mnie, sącząc się z otwartego okna, czy kiedy bez uprzedzenia zaatakowała mnie wstrząsająca wymowność Lamentationes Zelenki”.

Ciotka Len zmarła w 1978 roku, nikogo więc nie powinno dziwić, że Sacks – mimo że był wytrawnym melomanem – nigdy wcześniej nie słyszał nazwiska kompozytora, zwanego dziś „katolickim Bachem” lub „czeskim Vivaldim”. Twórczość Zelenki przeżyła krótki renesans za sprawą Bedřicha Smetany, który w latach 60. XIX wieku opracował kilka jego partytur z archiwów drezdeńskich i wprowadził je do obiegu koncertowego w postaci orkiestrowych suit. Potem znów popadła w zapomnienie, a po II wojnie światowej została uznana za bezpowrotnie zaginioną w ogniu nalotów dywanowych na miasto, które zrównały z ziemią między innymi Katedrę Świętej Trójcy – wzniesioną na zlecenie Augusta II Mocnego, najważniejszego mocodawcy kompozytora. Jan Dismas Zelenka został członkiem jego dworskiej kapeli około roku 1710; po śmierci patrona w 1733 roku przeszedł na służbę do jego syna Augusta III, który rok później stworzył oddzielne stanowisko kompozytora muzyki kościelnej i w pierwszej kolejności powołał na nie Zelenkę.

Sala drezdeńskiej Hofkapelle w 1715 roku. Rycina przedrukowana w Das alte Archivgebäude am Taschenberge in Dresden Huberta Ermischa, 1888

Przypuszczenia muzykologów okazały się mylne: bogaty korpus utworów Zelenki zachował się w podziemiach barokowego Pałacu Japońskiego w obrębie dawnego „nowego miasta”, które w połowie XVIII wieku wzniesiono na miejscu zniszczonej pożarem dzielnicy Altendresden. Zainteresowanie spuścizną kompozytora zbiegło się z pierwszą powojenną falą wykonawstwa historycznego w latach pięćdziesiątych i z początku dotyczyło wyłącznie ówczesnej Czechosłowacji. Na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych badacze zakończyli edycję wszystkich zachowanych utworów instrumentalnych Zelenki i stopniowo przygotowywali do wydania kolejne dzieła muzyki liturgicznej. Kluczową rolę w przywróceniu ich do życia odegrał zespół Ars Rediviva, założony w 1951 roku przez czeskiego flecistę i muzykologa Milana Munclingera i działający nieprzerwanie przez ponad pół wieku. To jego inicjatywie zawdzięczamy pierwsze w naszej epoce wykonanie, później zaś nagranie Lamentationes Jeremiae Prophetae, z udziałem amerykańskiej mezzosopranistki Neddy Casei, niemieckiego tenora Theo Altmeyera i czeskiego basa Karela Bermana, w 1969 roku zarejestrowane na płytach wytwórni Supraphon. Wieść o geniuszu Zelenki dotarła na Zachód. Niedługo potem jego muzyką zainteresował się Reinhard Goebel, do dziś uważany za jednego z najważniejszych propagatorów twórczości zapomnianych kompozytorów barokowych, wśród nich także Johanna Davida Heinichena, który sprawował w Dreźnie funkcję Kappelmeistra aż do śmierci w 1729 roku.

Václav Luks. Fot. Petra Hajská

To on właśnie, w swoim traktacie Der General-Bass in der Composition (1728), zachwalał Lamentacje Zelenki niemal tymi samymi słowy, co dwa wieku później Oliver Sacks: jako dzieło poruszające odczucia słuchaczy wyrafinowaniem i bogatą, ściśle związaną z tekstem ekspresją muzyczną, a zatem trafiające w sedno powołania tej dziedziny twórczości. Pochlebna opinia Heinichena jest tym bardziej warta uwagi, że pod względem strukturalnym Lamentacje różnią się zasadniczo od większości ówczesnych dzieł tego gatunku: praktykę stosowania recytatywów na przemian z ariami Zelenka zastąpił płynniejszą narracją, złożoną z krótkich, aż kipiących od afektów fragmentów arioso, uzupełnianych prostymi wtrętami recytatywnymi. Kompozytor pod wieloma względami odwołał się do wcześniejszej, „niemodnej” już tradycji renesansowej, reinterpretując ją brawurowo w stylu muzyki baroku: świadczy o tym nie tylko obfite użycie wyjątkowo ekspresywnej chromatyki, lecz i rozdysponowanie solowych partii wokalnych między głosy, których tessytura przywodzi na myśl naturalne brzmienie ludzkiej mowy: alt, prowadzony głównie w średnicy tenor oraz dość wysoki głos basowy.

Lamentationes Jeremiae Prophetae poruszyły najczulsze struny w duszy zaskoczonego ich oryginalnością Heinichena. Odmroziły emocje Sacksa i pomogły mu rozpocząć etap świadomej żałoby. Niewykluczone, że i dziś dla niejednego słuchacza okażą się objawieniem, dowodem potęgi muzyki w walce z rozpaczą i złem, „gdy już nic innego nie jest w stanie im sprostać”.

Za Ocean i z powrotem

Już wkrótce recenzje z warszawskiej Medei i Dalibora w Brnie, a tymczasem wróćmy do koncertu NOSPR sprzed dwóch tygodni. Wieczorem 1 marca orkiestrę Gospodarzy poprowadził Lionel Bringuier, partię solową w Koncercie fortepianowym G-dur Ravela wykonała Angela Hewitt.

***

Była sobie kiedyś orkiestra – powołana do życia w 1981 roku z inicjatywy trzech kobiet, złożona wyłącznie z kobiet i działająca nieprzerwanie aż do roku 2004. Bay Area Women’s Philharmonic – nazwana od obszaru metropolitalnego w rejonie zatoki San Francisco, z którego wywodziła się większość uczestniczek tego przedsięwzięcia – później określana po prostu jako The Women’s Philharmonic, przeszła jednak do historii wykonawstwa z całkiem innego powodu niż całkowicie żeński skład. Najważniejszą misją zespołu była promocja twórczości kobiet-kompozytorek: przez blisko ćwierć wieku TWP włączyła do swego repertuaru ponad trzysta utworów nieznanych, zapomnianych bądź napisanych specjalnie dla orkiestry – połowa z nich zabrzmiała na estradach koncertowych po raz pierwszy.

Jedną z takich spóźnionych premier było prawykonanie Uwertury C-dur Fanny Mendelssohn – jedynej kompozycji symfonicznej w dorobku siostry Feliksa, napisanej między 1830 a 1832 rokiem i nigdy nie zaprezentowanej publicznie, jeśli nie liczyć dwóch niedzielnych salonów muzycznych w domu artystki. Uwertura, utrzymana w formie allegra sonatowego, jest modelowym przykładem stylu wczesnoromantycznego, na tle wielu utworów tamtej epoki wyróżnia się jednak lekkością i wyjątkowo „śpiewną” inwencją melodyczną. Owszem, słychać w niej nawiązania do muzyki Schumanna i późnej twórczości Beethovena, w niczym to jednak nie umniejsza talentu i sprawności warsztatowej niespełna trzydziestoletniej kompozytorki. Utwór zachował się w pojedynczym rękopisie w archiwum Mendelssohnów w Berlinie. Być może do dziś obrastałby kurzem, gdyby nie wydobyła go na światło dzienne Judith Rosen – członkini zarządu TWP i zapalona badaczka muzyki komponowanej przez kobiety. To ona dokonała edycji manuskryptu i w 1992 roku doprowadziła nie tylko do wykonania, ale i nagrania Uwertury przez kalifornijską orkiestrę – na jednej płycie z utworami Clary Schumann i Nadii Boulanger.

Portret Fanny Mendelssohn-Hensel pędzla Moritza Daniela Oppenheima (1842). Z kolekcji Muzeum Żydowskiego w Nowym Jorku

Prawykonanie powstałego sto lat później Koncertu fortepianowego G-dur, w którym Ravel świadomie nawiązał do analogicznych dzieł Mozarta i Saint-Saënsa, odbyło się w 1932 roku w Paryżu, z udziałem Marguerite Long i Orchestre Lamoureux pod batutą kompozytora. Ravel pracował nad utworem długo i z przerwami, między innymi na przygotowanie Koncertu D-dur dla Paula Wittgensteina. Zapewne tym należy tłumaczyć mnogość wykorzystanych w nim pomysłów muzycznych – od motywów baskijskich, zaczerpniętych z wcześniejszych o ćwierć wieku szkiców do nieukończonej kompozycji na fortepian i orkiestrę, aż po inspirację jazzem, kolejny „zamorski” trop w programie koncertu NOSPR.

Do późniejszego sukcesu jego Rapsodii hiszpańskiej też przyczynili się muzycy amerykańscy, a ściślej koncert Nowojorczyków w 1909 roku, pod batutą Waltera Damroscha, zorganizowany zaledwie rok po paryskiej premierze dzieła. Rhapsodie espagnole, jedyny utwór Ravela napisany od razu w wersji na orkiestrę, spotkał się z początku z mieszanym przyjęciem krytyków, którzy zarzucali mu wątłość i niespójność narracji. Dopiero późniejsze wykonanie na londyńskich Promsach i wspomniany już koncert w Carnegie Hall przekonały słuchaczy bez reszty do tej efektownej kompozycji – od impresjonistycznego Preludium do nocy, poprzez roztańczone Malagueñę i Habanerę, aż po świetlistą, skrzącą się barwami Ferię. Wtedy też wśród muzyków zaczął krążyć żart, że najlepszą muzykę hiszpańską zawsze pisali Francuzi – w przypadku Ravela, syna wychowanej w Madrycie Baskijki, nie do końca trafiony.

Ravel na zdjęciu Pierre’a Petita (1907)

Ostatnim amerykańskim akcentem programu są Métaboles Henriego Dutilleux, powstałe w 1964 roku na czterdziestolecie Cleveland Orchestra i jej ówczesnego szefa George’a Szella. Pięcioczęściowa kompozycja Dutilleux jest wyrazem prób odejścia od form tradycyjnych i opracowania struktur zmieniających się zgodnie z wewnętrzną logiką utworu. Tytuł nawiązuje do figury retorycznej, która polega na powtórzeniu danej myśli przy użyciu innych określeń. To samo dzieje się w Métaboles, w których wszelkie pomysły melodyczne, harmoniczne i rytmiczne ulegają stopniowej modyfikacji: aż do chwili, w której zmienią się nie do poznania i dadzą początek całkiem innej muzycznej idei.

Prawykonanie 14 stycznia 1965 roku przyjęto owacyjnie: dzieło nieomal natychmiast uznano za najwybitniejsze w dotychczasowym dorobku kompozytora. Opinię tę zachowało do dziś, stawiane na równi jedynie z późniejszym o kilka lat Tout un monde lointain… na wiolonczelę i orkiestrę. W 2017 roku, cztery lata po śmierci Dutilleux, francuskie Ministerstwo Kultury uznało autograf Métaboles za skarb narodowy. Po likwidacji Musée des Lettres et Manuscrits w Paryżu i wszczęciu trwającego wciąż śledztwa przeciwko jego właścicielowi Gérardowi Lhéritierowi, oskarżonemu o poważne nadużycia finansowe, rękopis utworu trafił do jednego z domów aukcyjnych. Bibliothèque nationale de France skorzystała z prawa pierwokupu i w 2018 roku nabyła Métaboles za zawrotną sumę 143 tysięcy euro. Ironia losu: Lhéritier, legendarny marszand, był w swoim czasie jednym z najhojniejszych sponsorów Bibliothèque nationale i zaopatrzył ją między innymi w bezcenny manuskrypt 120 dni Sodomy markiza de Sade’a. Ale to już zupełnie inna historia…

Każdy z czterech przedstawionych utworów w jakiś sposób się wiąże z amerykańskim życiem muzycznym. Na tym jednak powinowactwa się kończą: zaczyna się fascynująca przeprawa przez ocean najrozmaitszych stylów i koncepcji.

Człowiek twardy i szorstki

Robiąc ostatnio porządki w komputerze, odkryłam kilka artykułów, którymi z jakichś powodów jeszcze się z Państwem nie podzieliłam. Między innymi esej o utworach klawesynowych Rameau, które prawie półtora roku temu, na festiwalu Actus Humanus Nativitas, grał Christophe Rousset. Zamieszczam więc – zanim posypią się nowe teksty, a wkrótce będzie ich naprawdę sporo.

***

„Myśli tylko o sobie, reszta świata obchodzi go tyle, co śnieg zeszłoroczny. Córka jego i żona mogą umrzeć, kiedy im się podoba; byle dzwoniące po nich dzwony parafialne pobrzmiewały duodecymą i septdecymą, to wszystko będzie w porządku. Szczęśliwy człowiek – i to właśnie cenię szczególnie w ludziach genialnych. Zdolni są oni tylko do jednego, do niczego poza tym. Nie wiedzą, co to być obywatelem, ojcem, matką, krewnym, przyjacielem. Mówiąc między nami, należałoby być do nich podobnym, ale nie trzeba życzyć sobie, by nasienie zbyt się rozpowszechniło. Trzeba ludzi, nie ludzi genialnych. Nie, zaiste, tych nie trzeba!”, pieklił się On, czyli tytułowy Kuzynek mistrza Rameau z dialogu filozoficznego Diderota, tutaj w przekładzie Leopolda Staffa. Kiedy Ja (narrator niesłusznie utożsamiany z autorem) zadał mu retoryczne pytanie: „Więc powziął pan straszną nienawiść do geniuszu?”, On (postać dobrze w ówczesnym Paryżu znana, niejaki Jean-François Rameau, właściwie bratanek kompozytora, człowiek, który imał się wielu zajęć, lecz w gruncie rzeczy nie nadawał się do niczego) odparł bez namysłu: „Nieprzebłaganą”.

Sęk w tym, że Rameau naprawdę był geniuszem, a reszta świata rzeczywiście obchodziła go tyle, co śnieg zeszłoroczny. Uważał się przede wszystkim za uczonego, teoretyka – i nie bez racji, skoro jego traktatami zachwycał się sam Jean Le Rond d’Alembert, francuski encyklopedysta, widząc w nich dowody na potwierdzenie własnych przemyśleń z dziedziny estetyki muzycznej. W swoim Traité de l’harmonie, wydanym w 1722 roku, Rameau podjął pionierską próbę kodyfikacji zasad harmonii funkcyjnej: w miejsce tradycyjnej praktyki dopełniania basso continuo brakującymi głosami wypracował system oparty na związkach między akordami. Jako pierwszy odważył się stwierdzić, że to melodia wynika z harmonii, a nie odwrotnie.

Maurice Quentin de la Tour: portret Alexandre’a de La Poupelinière. Pastel, ok. 1755.  Musée de l’Histoire de France w Wersalu

W praktyce kompozytorskiej przełożył to na swoisty element zaskoczenia, stosując dysonanse, modulacje i raptowne zmiany tonalności w zupełnie niespodziewanych dla ówczesnego słuchacza momentach. Jako twórca dojrzewał długo, o byt jednak troszczyć się nie musiał: jego mecenasem i skutecznym promotorem był bogaty finansista i dzierżawca podatków Alexandre de La Poupelinière, właściciel znakomitej prywatnej orkiestry, którą Rameau przez wiele lat dyrygował, pomieszkując na przemian w rezydencjach swojego dobroczyńcy i jego żony. Charakter Rameau miał ponoć paskudny, choć do muzyki naprawdę był zdolny. Na nikogo się nie oglądał i robił swoje: zanurzony po uszy w tradycji francuskiej, podgryzał ją od środka jak kornik, rozsadzał od wewnątrz niepospolitą inwencją, popartą iście matematyczną dyscypliną umysłu.

Swój pierwszy zbiór miniatur klawesynowych, a zarazem najwcześniejszą z zachowanych w jego dorobku kompozycji, Premier Livre de Pièces de Clavecin, opublikował w Paryżu w roku 1706, wkrótce po powrocie ze studiów muzycznych we Włoszech. Miał wówczas dwadzieścia trzy lata. Zawarta w zbiorze Suita a-moll wpisuje się z grubsza w formę francuskiej suity klawesynowej, choć już w niej zwracają uwagę pewne odstępstwa od wzorca. Otwierające utwór Preludium składa się z dwóch członów: wywodzącego się z praktyki improwizacji preludium niemenzurowanego, formy zaadaptowanej na klawesyn z muzyki lutniowej i gambowej przez Françoisa Couperina i Louisa Marchanda, w owym czasie wychodzącej już z użycia, oraz szybkiej części w metrum 12/8, o charakterze zbliżonym do włoskiej odmiany gigue. Niekonwencjonalny jest układ i kolejność ogniw cyklu: po dwóch allemande następuje tylko jeden courante, dwie sarabandy i gawot rozdziela stylizowana Vénitienne, oparta na włoskiej melodii, ujęta jednak w typowo francuską formę rondową. Rameau nie podjął też utrwalonej już wówczas praktyki nadawania tytułów poszczególnym częściom suity.

Strona tytułowa Pièces de clavessin avec une méthode pour la mécanique des doigts. Ze zbiorów Bibliothèque nationale

Trzy lata po wydaniu pierwszej księgi Rameau wrócił do rodzinnego Dijon, gdzie objął stanowisko organisty w katedrze św. Benignego, porzucił je wszakże przed wygaśnięciem sześcioletniego kontraktu. Po czasie spędzonym na analogicznych posadach w Lyonie i Clermont-Ferrand osiadł na resztę życia w Paryżu, dokąd sprowadziły go prace nad wydaniem wspomnianego już Traité de l’harmonie. Drugi zbiór, opublikowany w roku 1724, nazywany potocznie Deuxième livre de pièces de clavecin, w rzeczywistości zatytułowany Pièces de clavessin avec une méthode pour la mécanique des doigts, czyli Utwory klawesynowe z metodą palcowania, należałoby zatem traktować jako praktyczną wykładnię harmoniki, zajmującej główną pozycję w systemie teoretycznym kompozytora. O ile pierwsza zawarta w nim suita w tonacji e-moll zachowuje jeszcze tradycyjną strukturę suit klawesynistów francuskich (z szeregiem stylizowanych utworów charakterystycznych po „obowiązkowym” zestawie złożonym z allemande, courante i dwóch gigue, aczkolwiek z pominięciem sarabandy), o tyle Suita D-dur jest już w całości kompozycją „programową”, ułożoną z dziesięciu skontrastowanych ze sobą miniatur. Wiele muzycznych scenek i portretów z obydwu suit zostało później wykorzystanych w utworach scenicznych Rameau. L’Entretien des Muses z Suity D-dur oraz Musette en rondeau i słynny Tambourin z Suity e-moll trafiły do opery-baletu Les fêtes d’Hébé, ou Les talens lyriques (1739); Les Niais de Sologne kompozytor uwzględnił w partyturze opery Dardanus (1739); rondo Les Tendres Plaintes zabrzmiało powtórnie w operze Zoroaster (1749).

Zbiór trzeci, Nouvelles Suites de Pièces de Clavecin, powstał niedługo później, choć trudno precyzyjnie określić datę jego wydania. Z rozmaitych źródeł wynika, że dzieło ukazało się drukiem nie wcześniej niż w lutym 1726 roku i nie później niż w lecie roku następnego. Podobnie jak w przypadku drugiej księgi, Rameau poprzedził je wstępem teoretycznym, ze szczegółowym opisem stosownych agréments, czyli ozdobników, uwagami na temat doboru tempa oraz objaśnieniami zasad enharmonii, wykorzystanych w przedostatnich częściach obydwu suit (La Triomphante z Suity a-moll i L’Enharmonique z suity „en sol” w tonacjach G-dur i g-moll). I tym razem zestawił względnie tradycyjnie ułożoną Suitę a-moll (znów z pominięciem sarabandy) z zestawioną w całości ze stylizowanych miniatur charakterystycznych Suite en sol. Poszczególne części kompozycji są jednak znacznie bardziej rozbudowane niż miniatury wchodzące w skład suit z drugiego zbioru.

Louis Carrogis Carmontelle: Monsieur Rameau (1760). Akwarela ze zbiorów Musée Condé w Chantilly

W trzech księgach Pièces de Clavecin Rameau dokonał swoistego podsumowania dotychczasowego rozwoju francuskiej muzyki klawesynowej, w każdym z kolejnych utworów coraz dobitniej odsłaniając indywidualne cechy swojego stylu: ogromne wymagania techniczne wobec wykonawców, masywne, quasi-orkiestrowe brzmienie instrumentu, duże skoki interwałowe, częste krzyżowanie rąk oraz kunsztowne środki rytmiczne, ściśle powiązane z konstrukcją następstw harmonicznych. Wygląda na to, że Rameau zawarł w tych pięciu suitach całość swych przemyśleń na temat ilustracyjnych i kolorystycznych walorów klawesynu. Jeśli nie liczyć króciutkiej, okolicznościowej La Dauphine, zagranej w 1747 roku na cześć zaślubin Marii Józefy Karoliny Saskiej ze świeżo owdowiałym delfinem Francji Ludwikiem Ferdynandem, najstarszym synem Ludwika XV i Marii Leszczyńskiej, nie skomponował już żadnego utworu na klawesyn solo.

Alexis Piron, zaprzyjaźniony z muzykiem dramaturg i autor epigrafów, napisał kiedyś, że serce i dusza Rameau mieszkały w jego klawesynie. Że gdy zamykał klapę instrumentu, przestawał czuć i rozumieć. Diderot ujął to jeszcze dosadniej: „to człowiek twardy i szorstki, nieludzki, skąpy, zły ojciec, zły mąż, zły stryj; lecz nie jest jeszcze rzeczą rozstrzygniętą, że to człowiek talentu, że doprowadził swoją sztukę daleko i że dzieła jego przetrwają próbę dziesięciu lat”. Mylili się obydwaj, ale Piron w swej niesprawiedliwej ocenie był jednak bliższy prawdy.

Galeria muzycznych autoportretów

Zapowiadane relacje już wkrótce, a tymczasem powrót do koncertu, który odbył się w siedzibie NOSPR przedwczoraj, 9 lutego. Orkiestrą Gospodarzy dyrygowała Marin Alsop, partię solową we własnym Koncercie „Latynoskim” wykonała Gabriela Montero.

***

W średniowieczu senne Voiron, położone na północny zachód od Grenoble, wchodziło w skład hrabstwa Sabaudii. Jego początki sięgają XI stulecia, kiedy siedmiu wędrownych mnichów przemierzało okolice masywu Chartreuse w poszukiwaniu miejsca, w którym mogliby oddać się kontemplacji i modlitwie. Znaleźli je w sercu gór, w otoczonej skałami dolinie, gdzie założyli drewnianą osadę, ta zaś dała początek Wielkiej Kartuzji – macierzystemu klasztorowi kartuzów. Nieopodal wyrosło miasteczko, które w XVI wieku zasłynęło z manufaktur płótna i produkcji podobrazi malarskich, sprzedawanych w całej Europie na mocy przywileju króla Ludwika XII. Przywilej wygasł po rewolucji francuskiej, tradycja pozostała. Do tkaczy płócien z konopi, lnu i bawełny dołączyli wytwórcy najprzedniejszych jedwabi. Tuż przed I wojną światową w mieście osiedliła się pokaźna grupa imigrantów z Włoch, którzy wraz z miejscowymi robotnikami znaleźli zatrudnienie w nowo otwartej fabryce Abla Rossignola, zapalonego sportsmena, który z wyrobu wrzecion dla przemysłu tkackiego przerzucił się na produkcję nart.

Michał Spisak znalazł we Voiron schronienie na czas okupacji. Trafił tu w 1940 roku, po trzech latach pobytu w Paryżu, dokąd wyjechał na studia kompozytorskie. W podalpejskim miasteczku czynnie wspierał francuski Ruch Oporu (zdarzało mu się nawet szmuglować broń w futerale od skrzypiec), gościł u siebie wojennych zbiegów, organizował spotkania twórców, pisarzy i myślicieli. Przeżywał gwałtowny przypływ inwencji twórczej. Do końca wojny skomponował aż siedem utworów orkiestrowych, w tym pierwszą wersję Allegro de Voiron, powstałą w 1943 roku i wkrótce potem uznaną przez słynnego z perfekcjonizmu autora za dzieło nieudane, podobnie jak większość kompozycji z tamtego okresu.

Michał Spisak w swojej paryskiej pracowni, 1962. Fot. Władysław Slawny

Drugą wersję ukończył w roku 1957, już po powrocie do Paryża. Od czasu polskiej premiery w 1961 roku, w ramach Warszawskiej Jesieni, Allegro de Voiron słusznie uchodzi za wzorcowy przykład stylu neoklasycznego w dorobku ulubionego ucznia Nadii Boulanger. Roman Palester pisał o Spisaku, że neoklasykiem był od pierwszego do ostatniego utworu. Że w epoce, kiedy „zawalił się wiekowy system tonalny, przyszła do głosu dodekafonia, technika serialna”, pozostał całkowicie głuchy na wszystkie nowinki. Spisak sam kiedyś przyznał, że chce tworzyć muzykę, która sprawi wszystkim przyjemność. Sprawiła ją nawet Lutosławskiemu, który po śmierci Spisaka pisał w „Ruchu Muzycznym” o jego twórczości: „dojrzałej, pełnej jakby surowego piękna, a przy tym niezwykle przejrzystej”.

Spisak wyjechał z Polski na zawsze tuż po 23 urodzinach. Gabriela Montero opuściła rodzinne Caracas jako ośmiolatka – można przewrotnie powiedzieć, że w wieku słusznym jak na pianistkę, która swój pierwszy dziecięcy fortepian dostała jako siedmiomiesięczne niemowlę. Zdążyła jednak zapamiętać swoją ojczyznę jako krainę gwałtownych kontrastów, często idealizowaną przez przybyszów z zewnątrz. O napisanym w 2016 roku I Koncercie fortepianowym mówiła, że jest próbą oddania wenezuelskich sprzeczności językiem dźwięków, przełamania zmysłowych rytmów latynoskich mrokiem tutejszej niedoli, nie tyle manifestem, ile dobitnym oświadczeniem, że nie wszystko, co w tej muzyce świeci, jest złotem z hiszpańskiej legendy o El Dorado.

Gabriela Montero. Fot. Anders Brogaard

Ryszard Strauss w muzykę absolutną nie wierzył. Zawsze podkreślał, że utwór nie może się zatracić w kompozytorskiej samowoli, że potrzebuje rusztowań, ściśle określonych ograniczeń formalnych, które można mu narzucić najrozmaitszymi sposobami, począwszy od czerpania nauk z doświadczeń innych stylów, skończywszy na sformułowaniu odpowiednio nośnego programu literackiego. Zanim dwie jednoaktówki – Salome z 1905 roku i o cztery lata późniejsza Elektra – otworzyły w jego karierze długi i niezwykle owocny etap twórczości operowej, przez ponad dekadę opowiadał swoje muzyczne historie językiem poematów symfonicznych.

Ein Heldenleben (1897-98) jest ostatnim z ośmiu takich utworów w jego dorobku – skomponowaną do własnego programu metaforą najważniejszych etapów w życiu bohatera. Strauss zaznaczył w komentarzu, że poemat nie odnosi się do żadnej konkretnej postaci historycznej ani tym bardziej do bohatera literackiego, że nawiązuje raczej do pewnego archetypu, kulturowego wzorca herosa – z historią jego przyjaciół, wrogów i potyczek aż po kulminacyjne starcie dobra i zła, ostateczne spełnienie i pożegnanie ze światem. Wiele jednak wskazuje, że prawdziwym bohaterem tej wielopoziomowej syntezy orkiestrowego żywiołu, łączącej niebywałą inwencję kolorystyczną i klarowność faktury z postwagnerowską harmonią – jest on sam i jego własne życie, objawione w muzyce niczym w antycznym micie, jako ideał drogi w poszukiwaniu istotnej tożsamości. Wskazywałaby na to niezwykła nawet jak na Straussa liczba zawartych w utworze autocytatów, zwłaszcza w piątej z sześciu części poematu, zatytułowanej Des Helden Friedenswerke i odmalowującej walkę bohatera o pokój. Uważny słuchacz doszuka się w niej aż ośmiu odniesień do wczesnej opery Guntram, pięciu do poematu Don Kichot, po czterech do Don Juana oraz Śmierci i wyzwolenia, po trzech do Makbeta i Tako rzecze Zaratustra, a także pojedynczych cytatów z Dyla Sowizdrzała oraz pieśni Traum durch die Dämmerung i Befreit.

Troje kompozytorów, trzy opowieści o sobie samych, trzy dźwiękowe podróże: do Francji, Wenezueli i w tajemniczy świat mitu. Warto się wsłuchać w te muzyczne autoportrety, tworzone czasem na przekór własnym deklaracjom artystycznym.