Miscellanea

Dziś zapowiedź wieczornego koncertu 11 grudnia na festiwalu Actus Humanus – znów we Dworze Artusa, z udziałem zespołów Vox Luminis i {oh!} Orkiestra pod kierunkiem skrzypaczki Martyny Pastuszki, w programie złożonym z utworów Alessandra Stradelli. Kto nie dotrze do Gdańska, będzie mógł posłuchać transmisji w Programie Drugim PR, którą poprowadzi Marcin Majchrowski. Kto dotrze, zetknie się z tą niezwykłą muzyką na miejscu (początek o godzinie 20.00). Przybywajcie tłumnie!

***

W sztuce nieraz się zdarzało, że biografia artysty służyła za inspirację dla innych twórców. Tak było z czarną legendą Caravaggia, na której kanwie powstał słynny film Dereka Jarmana, tak było z równie mroczną historią Gesualda, której echa można odnaleźć w operze Salvatore Sciarrina Luci mie traditrici. Większość odbiorców tych dzieł znała jednak zarówno obrazy barokowego mistrza światłocienia, jak i niezwykłe madrygały księcia mordercy. Do niedawna mało kto interesował się muzyką Alessandra Stradelli. Idealną pożywką dla romantycznych powieściopisarzy, poetów i librecistów stały się za to niejasności jego biografii, sukcesywnie obrastającej opowieściami o trudnym charakterze, skłonnościach do intryganctwa i hazardu, przede wszystkim zaś rozwiązłości kompozytora, która ostatecznie sprowadziła nań zemstę wystrychniętych na dudka rywali. Autorem jednej z pierwszych oper o Stradelli, wystawionej na deskach Salle Le Pelletier w Paryżu w roku 1837, był Louis Niedermeyer. Hamburski tryumf trzyaktowej opery o włoskim awanturniku okazał się początkiem prawdziwej kariery Friedricha von Flotowa. Operowa stradellomania dosięgła nawet młodziutkiego Césara Francka, który w 1841 roku skomponował własnego Stradellę, zatrzymał się jednak na etapie głosów z fortepianem i schował niedokończony utwór do szuflady.

Zainteresowanie Stradellą przygasło na przełomie XIX i XX wieku, żeby odrodzić się dopiero w ostatnich dziesięcioleciach: między innymi za sprawą nowych badań, które wreszcie pozwoliły spojrzeć na jego życie i twórczość w szerszym kontekście historycznym i estetycznym. Wiadomo już, że nie urodził się w 1639 roku w Nepi, tylko cztery lata później w Bolonii, ale najbardziej formatywny okres w jego życiu przypadł na dzieciństwo i młodość spędzone w Rzymie i odebraną tam edukację muzyczną. Że wrodzona niezależność w połączeniu z ogromnym talentem i niepospolitą ambicją nie raz i nie dwa wpędziły go w tarapaty i w sumie trudno orzec, czy tragiczna śmierć z rąk genueńskich zbirów – w wieku niespełna czterdziestu lat – więcej miała wspólnego z jego skłonnością do lekkomyślnych miłostek czy też nieumiejętnością poruszania się w labiryncie ówczesnych intryg politycznych i obyczajowych. Stradella zostawił po sobie potężny i niezwykle wartościowy dorobek, oryginalnością dorównujący spuściźnie Purcella i Bibera, nowatorstwem i wyobraźnią wykraczający daleko poza ramy stylistyczne epoki. Był prekursorem concerto grosso: to on pierwszy wpadł na pomysł przeciwstawienia grupy instrumentów solowych, czyli concertino, całej orkiestrze, czyli tutti. W eksperymentach nad bardziej śpiewną, swobodniejszą rytmicznie, pełną dysonansowych napięć odmianą kontrapunktu ubiegł Corellego o kilkanaście lat. Wymyślił własny, odrębny rodzaj arii da capo, ale nie zdążył na dobre oblec go w kształt muzyczny.

Alessandro Stradella na wyimaginowanym francuskim portrecie z drugiej połowy XIX wieku

Kiedy w 1682 roku zginął z rąk skrytobójców, Genua okryła się żałobą. Msze za jego niespokojną duszę odprawiano we wszystkich świątyniach miasta. Ciało zamordowanego kompozytora spoczęło w kościele Santa Maria delle Vigne, najstarszym sanktuarium maryjnym w Genui. Materialny spadek po Stradelli okazał się jednak wyjątkowo skromny: członkowie rodziny odziedziczyli po nim zaledwie garść ubrań i kilka przedmiotów ze złota. Być może dlatego, że jego brat, Francesco Stradella, zdołał ubiec notariusza i przenieść w bezpieczne miejsce nie tylko większość partytur, ale też cenną kolekcję instrumentów.

Zagadki śmierci Stradelli nie wyjaśniono nigdy. Jego muzyczne dziedzictwo jeszcze przez kilkadziesiąt lat żyło bujnym życiem i wywarło przemożny wpływ na wielu kompozytorów barokowych, między innymi Alessandra Scarlattiego, Giovanniego Battistę Bononciniego, przede wszystkim zaś Händla, który wielokrotnie cytował fragmenty utworów Stradelli we własnych dziełach – serenata weselna Qual prodigo è ch’io miri dostarczyła mu materiału aż na pięć chórów z oratorium Izrael w Egipcie.

Wnętrze kościoła Santa Maria delle Vigne. Fot. Effems

Andrea De Carlo, jeden z najwybitniejszych na świecie specjalistów od spuścizny Alessandra Stradelli, powiedział mi kiedyś, że w jego twórczości jest coś widmowego. Słychać w niej rzeczy, których fizycznie tam nie ma, których zalążek dopiero kluł się w wizjonerskiej wyobraźni kompozytora. Zapewne dlatego takim podziwem darzy ją wspomniany już Sciarrino, współczesny mistrz muzycznych niedopowiedzeń, rozrzedzonych współbrzmień, ciszy głośniejszej niż dźwięki. W 2017 roku Sciarrino napisał operę Ti vedo, ti sento, mi perdo („Widzę cię, słyszę cię, siebie tracę”), której bohaterem znów jest Stradella – a raczej jego nieobecność. Akcja utworu rozgrywa się w roku 1682, w jednym z rzymskich pałaców, gdzie toczą się próby przed wykonaniem ostatniej kantaty Stradelli. Wszyscy czekają na obiecaną przez kompozytora nową arię, doczekując się w zamian wiadomości o popełnionej na nim zbrodni.

Stradella żył krótko. Zważywszy na jego awanturniczą naturę, okazał się twórcą zaskakująco płodnym. Zostawił po sobie kilkadziesiąt utworów instrumentalnych (między innymi Sonata di viole w schemacie concerto grosso, z podziałem zespołu na concertino i ripieno), sześć oratoriów, co najmniej sześć oper i niemal dwieście najrozmaitszych kantat, z których tylko dwie wiążą się z tematyką bożonarodzeniową. Wcześniejsza i pod wieloma względami ciekawsza Ah! Troppo è ver powstała na początku lat siedemdziesiątych, kiedy Stradella przebywał jeszcze w Rzymie. Skomponowana na sześć głosów solowych (trzy soprany, alt, tenor i bas) oraz zespół instrumentalny, w którym concertino złożone ze skrzypiec, wiolonczeli i continuo dialoguje ze smyczkami ripieno, zdumiewa sposobem opowiedzenia historii Narodzin, wzbudzającym więcej skojarzeń z operą bądź oratorium niż z typową kantatą. Po wspaniałej sinfonii na scenę wkracza Lucyfer, po nim zaś Furie, tyleż rozsierdzone, ile przerażone perspektywą przyjścia na świat Dzieciątka. Kiedy zamilknie chór wściekłych Furii, nastrój raptownie się zmienia, ustępując miejsca zróżnicowanej narracji Narodzenia Pańskiego przez Anioła, Marię, Józefa i troje pasterzy. W późniejszej, skomponowanej już w Genui kantacie Si apra al riso, przeznaczonej na trzy głosy solowe (sopran, alt i bas), dwoje skrzypiec i continuo, opowieść toczy się z dala od Świętej Rodziny, przedstawiona i skomentowana wyłącznie przez pasterzy.

Vox Luminis. Fot. David Samyn

Dobrze, że po tylu latach zapomnienia muzyka Stradelli wraca do łask w ujęciach artystów bogatszych o wiedzę i doświadczenia, jakich pionierzy wykonawstwa historycznego mogliby im tylko pozazdrościć. Dobrze, że powikłane historie spod znaku płaszcza i szpady, z kochliwym Stradellą skutecznie psującym szyki strażnikom cnót niewieścich, wreszcie oddały pierwszeństwo wnikliwej refleksji nad jego muzyką.

Zapowiedzi Actus Humanus ciąg dalszy. Już jutro, 10 grudnia, na wieczornym koncercie w Dworze Artusa, wystąpią Alena Dantcheva (sopran),
David Sagastume (kontratenor), Francisco Díaz-Carrillo (tenor) i Jesús G. Aréjula (baryton) oraz zespół Accademia del Piacere pod kierunkiem gambisty Fahmiego Alqhaia – w programie utworów z XV-wiecznego zbioru Cancionero de la Colombina. Koncert, z komentarzem Marcina Majchrowskiego, będzie transmitowany na antenie Dwójki od godziny 20.00. Przybywajcie tłumnie!

***

Krzysztof Kolumb spłodził swoich dwóch synów – w tym tylko jednego ślubnego – kiedy dopiero snuł plany wyprawy do Indii drogą na zachód. Miał już za sobą żeglarskie doświadczenia na Morzu Śródziemnym, a w roku 1476 przygodę z konwojem statków genueńskich, który miał opłynąć Półwysep Iberyjski i dotrzeć aż do Flandrii, ale w okolicach Cabo de São Vicente został napadnięty i rozbity przez flotę francusko-portugalską. Dwudziestopięcioletni Kolumb uratował się wówczas cudem, rzuciwszy się wpław w stronę wybrzeża Algarve. Nie zniechęciło go to bynajmniej do morskich podróży. Kilka tygodni później zatrudnił się w jednym z lizbońskich banków i zaczął pływać na statkach handlowych wzdłuż zachodniej linii brzegowej Afryki. Przekonany, że wystarczy się przedrzeć na pełny ocean, żeby po dwóch, najwyżej trzech tygodniach żeglugi rzucić kotwicę u wybrzeży Indii, szukał potwierdzenia swoich teorii w Geografii Ptolemeusza, w opasłym traktacie Imago Mundi Pierre’a d’Ailly i na mapach włoskiego kosmografa Paola dal Pozzo Toscanelliego. W 1484 roku zebrał się na odwagę i złożył propozycję wyprawy do Indii na dworze portugalskim. Bez powodzenia: komisja morska odrzuciła jego plany.

Kolumb zmienił strategię. Przeprowadził się do Hiszpanii i postanowił zainteresować swoim przedsięwzięciem Izabelę I, władczynię Kastylii i Leónu, a po odziedziczeniu przez jej męża Ferdynanda II corona de Aragón także Królestwa Aragonii wraz z hrabstwem Barcelony. Starania trwały długo, dlatego ambitny żeglarz poparł je związkiem małżeńskim z Filipą Perestrello da Moniz, córką gubernatora wyspy Porto Santo w archipelagu Madery oraz wnuczką żeglarza w służbie portugalskiego infanta Dom Henrique o Navegador, twórcy kolonialnej potęgi Portugalii. Dzięki zaślubinom nie tylko wszedł w świat portugalskiej szlachty, ale zyskał też możliwość korzystania z portugalskich map i dowodzenia portugalskimi statkami – przywileje niedostępne wówczas dla cudzoziemców. Jedynego dziecka w tym związku, Diego Colóna, doczekali się mniej więcej dwa lata po ślubie. Filipa zapewne nigdy nie doszła do siebie po porodzie: zmarła trzy lata później, nie dożywszy nawet trzydziestki.

Rękopis Cancionero de la Colombina

Wkrótce potem Kolumb poznał Beatriz Enríquez de Arana, latorośl bogatych chłopów, właścicieli rozległych sadów i winnic oraz kilku domów. Gdyby się z nią ożenił, popełniłby mezalians i zaprzepaścił pieczołowicie rozwijane wpływy w otoczeniu Izabeli i Ferdynanda, dwojga potężnych Królów Katolickich z nadania papieża Aleksandra VI. Chyba jednak kochał Beatriz, a w każdym razie dobrze się z nią czuł i miał do niej zaufanie. Kiedy w 1488 roku urodził im się syn Fernando, bez namysłu uznał swoje ojcostwo. Dzieciom poświęcał niewiele uwagi, zajęty szukaniem poparcia na hiszpańskim dworze. Obu synów oddał na wychowanie kochance. Sam zatroszczył się o ich przyszłość dopiero po tryumfalnym powrocie ze swej pierwszej wyprawy, w 1493 roku. Posłał ich na służbę na dwór w Valladolid, gdzie zostali paziami nastoletniego księcia Jana z Asturii, a po jego przedwczesnej śmierci – paziami samej Izabeli.

Kariera obydwu toczyła się błyskawicznie. Diego odziedziczył po ojcu żyłkę odkrywcy i zamiłowanie do zamorskich podbojów. Po jego śmierci rządził i dowodził twardą ręką, jako Admirał Oceanów, później zaś kolejno gubernator i wicekról Indii. Fernando Colón – choć miał zaledwie trzynaście lat, gdy wyruszył wraz z Kolumbem w jego feralną czwartą podróż, a po powrocie opiekował się schorowanym ojcem aż do końca jego dni – wziął po nim w spadku miłość do lektur i nauki. Z czasów, kiedy był paziem, wyniósł gruntowną znajomość łaciny oraz rzetelne wykształcenie w dziedzinie teologii, filozofii, historii oraz muzyki. Przejął po Kolumbie prywatną bibliotekę, która stała się zalążkiem jego własnej. Dochody z ojcowskich posiadłości w Nowym Świecie w dużej części poświęcił na kupno książek. Ambicje miał godne swego protoplasty: w krótkim czasie zgromadził największy księgozbiór w całej Europie, liczący około dwudziestu tysięcy pozycji, pieczołowicie skatalogowany – z uwzględnieniem daty, miejsca i kwoty zakupu – i dodatkowo uzupełniony opisami bądź streszczeniami wszystkich przedmiotów w kolekcji.

Katedra Najświętszej Marii Panny w Sewilli. Fot. Ingo Mehling

Swój skarb zapisał w testamencie bratankowi. Luis Colón de Toledo złamał jednak ostatnią wolę przyrodniego stryja i o księgozbiór nie dbał. Biblioteca Colombina, jak ją później nazwano, przez kilka lat niszczała bez opieki. Ostatecznie, znacznie uszczuplona, wylądowała w katedrze w Sewilli. Stan zbiorów wciąż się pogarszał, wiele inkunabułów i manuskryptów padło ofiarą późniejszych działań Inkwizycji. Dziś kolekcja jest wreszcie bezpieczna, ale z biegiem lat przepadło aż trzy czwarte zbiorów Fernanda.

Na szczęście ocalał rękopis oznaczony sygnaturą Ms. 7-1-28, Cancionero de la Colombina, kompletowany najprawdopodobniej od lat sześćdziesiątych do końca lat osiemdziesiątych XV wieku, a zatem starszy niż lepiej znany i obszerniejszy Cancionero de Palacio, który powstał w całości za panowania Królów Katolickich. Fernando Colón kupił go w 1534 roku. Badacze wciąż się spierają zarówno o datowanie, jak i dokładne źródło pochodzenia manuskryptu. Za hipotezą, że mamy do czynienia z najstarszym zabytkiem hiszpańskiej polifonii, przemawia całkowity brak zawartych w nim utworów Juana del Enciny, który zyskał sławę dopiero w ostatniej dekadzie XV stulecia. Działalność większości kompozytorów wymienionych w rękopisie i tych, których tożsamość udało się ustalić metodą badań porównawczych, przypada na czasy panowania Jana II Kastylijskiego i jego syna Henryka IV – monarchów nieudolnych i obojętnych na muzykę – bardziej zatem prawdopodobne, że Cancionero zaczął powstawać na dworze któregoś z rezydujących w Sewilli książąt Mediny-Sidonii.

Accademia del Piacere. Fot. z archiwum zespołu

Manuskrypt, niekompletny i nie najlepiej zachowany, obejmuje w sumie 95 utworów, głównie canciones i villancicos, ale też romances, ensaladas, pieśni maryjnych i kompozycji liturgicznych. Cancionero de la Colombina jest jedynym źródłem twórczości Juana de Triany, w latach siedemdziesiątych prebendarza katedry w Sewilli. Są w rękopisie kompozycje Johannesa Ockeghema i Jacoba Obrechta – mistrzów szkoły franko-flamandzkiej, których chronologicznie dzielą niemal dwa pokolenia. Flamandem był też Juan de Urrede, urodzony w Brugii jako Johannes de Wreede, od 1460 roku aktywny w Hiszpanii, między innymi na dworze Juana Alonsa de Guzmán, pierwszego księcia Alby, wcześniej zaś księcia Mediny-Sidonii. Pieśni Johannesa Cornago, który mógł przyjść na świat nawet w końcu XIV wieku, dożył później starości i działał jeszcze w kaplicy króla Ferdynanda II Katolickiego, są jednymi z pierwszych canciones do tekstów w języku kastylijskim.

Niewykluczone, że część anonimowych utworów powstała na długo przed tym, jak kopiści zabrali się do swej żmudnej pracy. Wpływy burgundzkie ścierają się w Cancionero de la Colombina z polifonią franko-flamandzką, popularne włoskie melodie z melodiami kastylijskimi, muzyka dworska z muzyką gminu. A i tak większość zawartych w zbiorze kompozycji – bez względu na styl – ogniskuje się wokół odwiecznych dychotomii cierpienia i rozkoszy, wierności i zdrady, życia i śmierci. Cieszcie się tym, co macie, bo już nigdy nie będziecie tak szczęśliwi, jak teraz – przestrzega Juan de Triana w jednym z vilancicos. Cieszmy się tym, co zostało z potężnego księgozbioru Fernanda Colóna. Tych skarbów już nigdy nie będzie więcej.

Znów święta za pasem, co oznacza, że w Gdańsku ruszy wkrótce kolejna odsłona Actus Humanus Nativitas. Festiwal rozpocznie się już we środę 10 grudnia, omówienia wszystkich dziesięciu koncertów, piórem niżej podpisanej, znów znajdą Państwo w książce programowej, a słuchać, komentować i transmitować wybrane wydarzenia będą moi nieocenieni koledzy z radiowej Dwójki. Póki jeszcze czas, anonsuję koncert pierwszy, w Ratuszu Staromiejskim o godzinie 17.30, pod wymownym tytułem Siciliane, z udziałem Pina de Vittorio oraz zespołu Laboratorio ‘600 pod dyrekcją Franco Pavana. Przybywajcie tłumnie!

***

Franco Pavan wspomniał kiedyś słowa starego Sycylijczyka, że na tej wyspie nawet ziemia płacze. A źródłem łez nie zawsze jest rozpacz: czasem również tęsknota, radość, albo dowolne połączenie tych emocji. Rzeczywiście, sycylijska ziemia jest pełna sprzeczności. Iwaszkiewicz pisał w swej Książce o Sycylii, że między Taorminą a Katanią „leży kraj ogrodów i chat rybackich, leży równina zamieszkana przez prostych pracowników ogrodów i tych gente di mare, trudniących się poławianiem ryb i mięczaków morskich. (…) Okolica to uboga, trudna, praca ciężka i niewdzięczna, panują tu choroby i nędza. Wszystkiego tego nie widać z corso w Taorminie, gdzie błyszczą wspaniałe i pustawe sklepy dla cudzoziemców, kawiarnie i traktiernie. Ale skoro się zboczy z tego corso dla cudzoziemców – i to nie bardzo daleko – od razu ma się inny świat. Właśnie ten świat rybaków i ogrodników”.

Żeby Sycylię zrozumieć, trzeba się w tym świecie zanurzyć. Sklepy w Taorminie nie są już ani wspaniałe, ani pustawe. Lepiej zboczyć ze szlaku, upoić się wonią rozmarynu, którym kiedyś odpędzano morowe powietrze, uciec przed letnim skwarem w cień cytrusowego sadu i poznać smak tutejszych pomarańczy: soczystych, ze spękaną od gorąca skórką, którą można bez trudu obrać palcami. Posmakować kuchni ubogich, na przykład pasta ‘ca muddica, czyli makaronu z sosem z pomidorów i sardeli, wymieszanego z przesmażonym z czosnkiem na oliwie suchym chlebem. Pobłądzić po nadmorskich wioskach i przyklejonych do skał miasteczkach, spojrzeć w oczy spoconym, utrudzonym i rozśpiewanym Sycylijczykom, zaszyć się potem gdzieś w kącie i dopiero wtedy samotnie zebrać myśli.

Muzyk grający na dudach ciaramèddha. Fotografia z 1895 roku

Tak poznawał tę wyspę pewien niemiecki Żyd, który urodził się 5 września 1791 roku w Tasdorfie pod Berlinem – w nietypowych okolicznościach, bo w powozie na stacji pocztowej, skąd młode małżeństwo wybierało się w dalszą podróż do Frankfurtu nad Odrą. Dziecko miało przyjść na świat w domu swoich dziadków, ale los zrządził inaczej. Pierworodny syn państwa Beerów dostał trzy imiona: na pierwsze Jakob, po ojcu, zgodnie z tradycją, na drugie Liebmann, czyli Ukochany, z radości, że wszystko się dobrze skończyło, na trzecie Meyer, zniemczoną wersję hebrajskiego imienia Meir – po dziadku ze strony matki i jako wróżbę na przyszłość, znaczy bowiem „ten, który jaśnieje”.

Chłopiec już wkrótce zabłysnął talentem muzycznym, a że rodzice byli bogaci, sprawili mu nauczyciela w osobie Franza Lauski, znakomitego morawskiego pianisty, zaprzyjaźnionego z Carlem Marią von Weberem. W wieku dziesięciu lat zadebiutował przed berlińską publicznością Koncertem fortepianowym d-moll KV 466 Mozarta – z ogromnym sukcesem. Dwa lata później został chórzystą berlińskiej Singakademie i zaczął brać lekcje kompozycji: najpierw u Carla Friedricha Zeltera, od którego podobno nauczył się niewiele, potem u Bernharda Anselma Webera, który okazał się znacznie lepszym pedagogiem i na dodatek rozkochał go w operze. Z pisaniem własnych szło mu jednak niesporo. Pierwsza wylądowała w szufladzie, premiery trzech następnych przyjęto na tyle chłodno, że Jakob był o krok od zarzucenia kariery kompozytorskiej.

W poszukiwaniu odpowiedniej trzciny na flet friscalettu. Fot. Liuteria Galermo, friscalettu.com

Na szczęście się rozmyślił i wieku dwudziestu czterech lat ruszył do Włoch, żeby nauczyć się czegoś u źródła. Nie był już Jakobem Beerem: na prośbę dziadka, który przed śmiercią postanowił uczynić go swoim jedynym spadkobiercą, dodał otrzymane po nim imię do nazwiska ojca i odtąd przedstawiał się jako Meyerbeer. W pogoni za uwielbianymi operami Rossiniego odwiedził Mediolan, Weronę, Rzym, Neapol, Wenecję, nawet kalabryjskie Acquaro. W pewnym momencie doszedł do wniosku, że włosko brzmiące imię bardziej przystoi kompozytorowi operowemu i został Giacomo Meyerbeerem. Mało kto jednak wie, że na ostatnim, sycylijskim etapie podróży zboczył z corso dla cudzoziemców i niejako mimochodem został badaczem tamtejszego folkloru.

Zachwyciły go pasterskie tańce, lamenty konfratrów, nawoływania przekupniów, pieśni rybaków i żniwiarzy, czułe kołysanki matek, skargi kochanków, śpiewane w zapamiętaniu graniczącym z obłędem. Zafascynowało brzmienie wielkich dud ciaramèddha ze zbiornikiem powietrza ze skóry dorodnego kozła i piszczałkami z drewna wrzoścowego. Zadziwił dźwięk sycylijskich drumli, tamburynów i trzcinowych fletów friscalettu. Spisywał wszystko z zapałem. W czasie pobytu na wyspie nauczył się więcej o źródłach włoskiej opery niż przez lata studiów i wypraw do teatrów w całej Europie. Zrozumiał, że mieszkańcy Sycylii angażują się w muzykę każdą komórką ciała. Pojął, ile w ich śpiewie współczucia, zachwytu, gniewu i miłości. Zebrał nie tylko pierwszą, ale i największą kolekcję sycylijskiego folkloru muzycznego, jaka kiedykolwiek wyszła spod ręki cudzoziemca. Swoje ówczesne doświadczenia wykorzystał później w operze. Nie bez przyczyny w finale I aktu Roberta Diabła bohater przegrywa majątek w rytm beztroskiej siciliany.

Pino de Vittorio. Fot. Steffen Schmidt

Pavan, przygotowując program tradycyjnej muzyki z wyspy, sięgnął do rozproszonych źródeł rękopiśmiennych i do weneckich druków z pierwszej połowy XVII wieku, do przekazów ustnych i do transkrypcji sporządzonych na przełomie XIX i XX stulecia przez dwóch rodowitych Sycylijczyków, a zarazem pionierów włoskiej etnomuzykologii: Giuseppego Pitrè i Alberta Fravarę. Podkreśla jednak, że trzonem jego koncepcji są melodie spisane przez Meyerbeera. Wykonane przez zespół instrumentalny i Pina de Vittorio, którego Pavan, odwołując się do słów Beli Bartóka, porównał ze śpiewającym drzewem, mocno wrośniętym w ziemię korzeniami, ale koroną wyrastającym w niebo, ku innym włoskim tradycjom.

Pino de Vittorio będzie nam śpiewał te piosenki niczym bezimienny chłopak, którego Iwaszkiewicz przezwał Capretto, którego „ojciec jest rybakiem, mieszka gdzieś w kierunku Trapani, nie orientuję się gdzie”. Który „narzecza sycylijskiego” go nie nauczył, bo „bardzo dziwny to język, choć miły i dźwięczny”. Uświadomi nam, że tego, co naprawdę obchodzi Sycylijczyków, ani nie widać z okien turystycznych hoteli, ani nie słychać z mknącego nadmorską autostradą samochodu.

No i rozpoczął się kolejny sezon NOSPR, a w jego programie koncerty, które zainteresują także moich Czytelników. Już pojutrze, 7 listopada, w Katowicach wystąpią zespoły Collegium 1704 oraz sześcioro solistów – sopranistki Tereza Zimková i Pavla Radostová, kontratenor Gabriel Diaz, tenor Ondřej Holub oraz basy Tomáš Šelc i Tadeáš Hoza. Na zachętę esej o uwzględnionych w programie utworach Zelenki i Händla, który ukaże się także w książeczce wieczoru.

***

Wzmianka o obrzezaniu Jezusa w Ewangelii świętego Łukasza jest zaskakująco krótka: „Gdy nadszedł dzień ósmy i należało obrzezać Dziecię, nadano Mu imię Jezus, którym Je nazwał anioł, zanim się poczęło w łonie”. To jedyne w Nowym Testamencie świadectwo, że przyszły Zbawiciel przeszedł rytuał brit mila, znak przymierza między Jahwe a ludem Izraela. Szerszą i pod wieloma względami fascynującą wzmiankę o tym wydarzeniu można odnaleźć w apokryficznej Arabskiej Ewangelii Dzieciństwa, gdzie czytamy o starej hebrajskiej kobiecie, która zabalsamowała obcięty napletek noworodka w skrzynce z alabastru wypełnionej drogocennym olejkiem nardowym, po czym rzekła swojemu synowi, że nie wolno mu jej sprzedać za żadną cenę, choćby ktoś oferował trzysta denarów. Co syn aptekarz uczynił z napletkiem, historia milczy – skrzynkę z pozostałą zawartością jednak spieniężył, bo ponoć tym właśnie olejkiem Maria z Betanii namaściła Jezusa w podzięce za wskrzeszenie jej brata Łazarza.

Przed Soborem Watykańskim II, zakończonym w 1965 roku, święto Obrzezania Pańskiego obchodzono 1 stycznia niemal we wszystkich Kościołach chrześcijańskich. Dziś jest celebrowane pod dawną nazwą głównie przez wyznawców prawosławia, w klasycznym rycie rzymskim i niektórych Kościołach protestanckich. Anglikanie przemianowali je na Uroczystość Imienia Jezus, większość katolików świętuje w tym dniu Uroczystość Bożej Rodzicielki Marii. Dla Watykanu kult świętego napletka stał się sprawą nieco wstydliwą – nie tylko za sprawą „cudownego” rozmnożenia relikwii pierwszego stopnia, które przechowywano od wieków średnich w prawie dwudziestu świątyniach i klasztorach, lecz także przez nacechowane mistycznym erotyzmem świadectwa średniowiecznych dziewic zaślubionych Chrystusowi, wśród nich austriackiej zakonnicy Agnes Blannbekin, która „opłakując w bezmiernym żalu cierpienia Pana, myślała o jego napletku i o tym, gdzie znalazł się po Jego zmartwychwstaniu”.

Strona tytułowa rękopisu Missa Circumcisionis

Kilkanaście lat temu zespół ciekawych świata i kontekstów lekarzy opublikował wyniki interdyscyplinarnych badań nad obecnością świętego napletka w kulcie, ikonografii i teologii. Badacze doszli do wniosku, że Obrzezanie Pańskie – w porównaniu do obfitości wizerunków w malarstwie i rzeźbie – doczekało się zaskakująco niewielkiej liczby przedstawień muzycznych. Pominąwszy kilka Bachowskich kantat, między innymi Singet dem Herrn ein neues Lied BWV 190, skupili się przede wszystkim na Missa Circumcisionis Domini Nostri Jesu Christi Jana Dismasa Zelenki.

Utwór powstał w 1728 roku, z myślą o obchodach święta w pierwszy dzień Nowego Roku w Dreźnie, dokąd Zelenka trafił osiemnaście lat wcześniej, jako kontrabasista Hofkapelle. W czasie pracy nad partyturą kompozytor przejął faktyczne kierownictwo nad drezdeńskim zespołem, podczas choroby ówczesnego kapelmistrza Johanna Davida Heinichena. Kopia mszy zachowała się w zbiorach Carla Philipa Emmanuela Bacha, który w 1775 roku podkreślił dobitnie, że Zelenka był nie tylko bliskim znajomym ojca, lecz także jednym z najwyżej cenionych przez niego muzyków epoki. Święto Obrzezania przypadało w oktawę Narodzenia Pańskiego, co tłumaczy liczne nawiązania do muzyki „bożonarodzeniowej”, między innymi w pastoralnym Agnus Dei na tenor solo, trzy oboje i basso continuo. Włączenie tych elementów w tekst mszy i cała konstrukcja utworu, jednego z najbardziej złożonych w ramach gatunku i rozpisanego na niezwykle rozbudowany skład, świadczą o wielkiej wrażliwości teologicznej kompozytora, który umiejętnie połączył wątek narodzin i obrzezania Pana z odkupieniem ludzkości przez Baranka, który gładzi grzechy świata.

Bazylika Santa Maria di Montesanto. Fot. Krzysztof Golik

Kiedy Zelenka komponował swoją Missa Circumcisionis, dobiegał już pięćdziesiątki. Georg Friedrich Händel ukończył prace nad Dixit Dominus w kwietniu 1707, w wieku zaledwie 22 lat. Jesienią poprzedniego roku wyruszył do Włoch: za namową któregoś z Medyceuszy, albo Ferdynanda, dziedzica Wielkiego Księstwa Toskanii, albo jego młodszego brata Jana Gastona, którego Händel poznał w Hamburgu. Po krótkim pobycie we Florencji młody twórca udał się Rzymu, gdzie zawarł znajomość z wieloma luminarzami tamtejszego życia muzycznego, zyskał też możnych protektorów w osobach rzymskich kardynałów.

Collegium 1704. Fot. Petra Hajská

Wstępne szkice do Dixit Dominus powstały jeszcze w stolicy Toskanii, zapewne z myślą o innej uroczystości kościelnej. Pierwsze wykonanie odbyło się ostatecznie w bazylice Santa Maria di Montesanto, 16 lipca, w ramach nieszporów na święto Najświętszej Marii Panny z Góry Karmel, celebrowanych przez kardynała Carla Colonnę. Monumentalna kompozycja, przeznaczona na pięcioro solistów, pięciogłosowy chór mieszany, podzielone na pięć głosów smyczki oraz basso continuo, okazała się prawdziwym popisem muzycznego teatru – w mieście, gdzie od 1701 roku obowiązywał całkowity zakaz wystawiania oper, wprowadzony przez papieża Klemensa XI. Olbrzymie skoki interwałowe, skrajne kontrasty dynamiczne, zapierające dech w piersi przykłady malarstwa dźwiękowego – w połączeniu z mistrzostwem kontrapunktu, harmonii oraz inwencji melodycznej – nadają dziełu niezwykłą dramaturgię, w pełni zgodną z chrześcijańską interpretacją starotestamentowego psalmu, traktowanego jako objawienie królewskiej godności Jezusa i zapowiedź ostatecznego zwycięstwa nad złem.

Od Dziecięcia, które anioł nazwał Jezusem, po teologiczną wykładnię Męki jako drogi do chwały i władzy nad światem. Trudno o bardziej wyrafinowaną oprawę rozmyślań nad życiem Zbawiciela niż te dwa arcydzieła Zelenki i Händla.

Bardzo Państwa przepraszam, że głowę zawracam – przy niedzieli, w samym środku finałowych przesłuchań Konkursu Chopinowskiego. Ale jest sprawa. Otóż jakby mimochodem, niepostrzeżenie, 15 października, kilkoro Polaków wyszło z De Vere Grand Connaught Rooms w Covent Garden z nagrodami krytyków miesięcznika „Gramophone”. Chamber Music Award zdobyła płyta z kwartetami fortepianowymi A-dur i c-moll Brahmsa, w wykonaniu Krystiana Zimermana, skrzypaczki Marii Nowak, altowiolistki Katarzyny Budnik i wiolonczelisty Yuya Okamoto, dla wytwórni Deutsche Grammophon. Laur w kategorii muzyki dawnej przyznano trzypłytowemu albumowi z kompletnym nagraniem utworów zachowanych w piątej części cudem odnalezionego po wojnie rękopisu Kras 52 – w interpretacji zespołów Dragma i Peregrina pod dyrekcją Agnieszki Budzińskiej-Bennett, na podstawie edycji przygotowanej przez nią samą oraz jej kolegę ze Schola Cantorum Basiliensis, niemieckiego lutnistę i muzykologa Marca Lewona. Całe to gigantyczne przedsięwzięcie – wraz z wydaniem nutowym – zrealizowano we współpracy z IAM i PWM, album ukazał się w niemieckiej wytwórni Raumklang.

Dzielę się tymi wieściami z prawdziwą radością, gratuluję wszystkim zdobywcom Gramophone Awards, choć nie ze wszystkimi wyborami krytyków zgadzam się bez zastrzeżeń. Nie zgłaszam jednak żadnych uwag pod adresem dwóch wymienionych nagrań, a w przypadku albumu The Krasiński Codex w pełni podzielam opinię Jonathana Freemana-Attwooda, dyrektora Royal Academy of Music w Londynie, który w uzasadnieniu swojej rekomendacji pisze prostodusznie, że kiedy już zacznie się słuchać tego albumu, to nie sposób przestać – głównie za sprawą „olśniewającego wykonania” pod wrażliwą dyrekcją charyzmatycznej szefowej zespołów. O tym, że określenie „charyzmatyczna” do Agnieszki pasuje jak ulał, pisałam między innymi w „Tygodniku Powszechnym” (https://www.tygodnikpowszechny.pl/muzyka-sredniowiecza-czyli-triumfy-agnieszki-budzinskiej-bennett-185836). W tym samym tekście przedstawiłam też zawiłe losy rękopisu Kras 52.

Cóż dodać więcej? Krystian Zimerman i pozostali wykonawcy nagrodzonych Brahmsowskich kwartetów mojej rekomendacji nie potrzebują: docenili ich krytycy znacznie ode mnie bieglejsi w tej materii. Muzykom Siostry Agnieszki (wybacz, kochana, musiałam) życzę kolejnych spektakularnych sukcesów. Czekajcie cierpliwie: skończy się Konkurs Chopinowski, zrobi się o was głośno. Oby jak najszybciej i wreszcie na dobre.

Agnieszka Budzińska-Bennett i Marc Lewon. Fot. Colin Miller

Tym razem – ze szczerym zaintrygowaniem – zaanonsuję Państwu pierwszą premierę nowego sezonu w Operze Krakowskiej, czyli Straussowską Ariadnę na Naksos. Niedawna inscenizacja tego arcydzieła w Warszawie podzieliła krytyków i publiczność, wzbudziła też od nowa pytania, czy polskie teatry, operomani, a zwłaszcza wykonawcy są już gotowi w pełni oddać sprawiedliwość talentom Ryszarda Straussa i jego wieloletniego librecisty Hugo von Hofmannsthala. Kolejnych argumentów w tej dyskusji dostarczy spektakl w reżyserii Ido Ricklina, ze scenografią Simona Limy Holdswortha i pod batutą José Marii Florência. Przed nami sześć krakowskich przedstawień, włącznie z premierowym 17 października, w którym w roli tytułowej zadebiutuje Natalia Rubiś, fenomenalna Benigna z ubiegłorocznej warszawskiej produkcji Czarnej maski Pendereckiego. W tym samym spektaklu Bachusa zaśpiewa Rafał Bartmiński, odtwórca tej samej roli w TW-ON. Na premierze w Zerbinettę wcieli się Hila Fahima, solistka wiedeńskiej Staatsoper, obsadzona w tej roli na zmianę z Katarzyną Drelich, która zebrała bardzo przychylne recenzje po Ariadnie w reżyserii Mariusza Trelińskiego. Szczegóły obsad i daty wszystkich przedstawień na stronie Opery, a w książce programowej ukaże się mój esej, którym już dziś dzielę się z Czytelnikami – na zachętę, zwłaszcza dla tych, którzy mają jeszcze w pamięci wrażenia z inscenizacji w Warszawie.

***

Claudio, tytułowy głupiec z symbolistycznego dramatu Hofmannsthala Der Tor und der Tod (1894), stoi w oknie mieszkania, patrzy na zachód słońca i pogrąża się w coraz głębszej melancholii. Niczego mu nigdy nie brakowało, a mimo to życie przeciekło mu między palcami. Z apatii wyrywa go dźwięk skrzypiec. Claudio, który wcześniej nie zaznał ani prawdziwej radości, ani tym bardziej smutku, uświadamia sobie, że muzykantem jest Śmierć. Próbuje ją przebłagać, udowodnić, że za wcześnie na umieranie, skoro nie zdążył się jeszcze przekonać, na czym polega życie. Śmierć postanawia dać mu lekcję. Przywołuje ducha jego matki, której miłości nie potrafił docenić; zjawę kobiety, której uczucie odrzucił jak dziecko znudzone pięknem zerwanych kwiatów. Claudio pada do stóp Śmierci i zapewnia, że przez godzinę nauczył się więcej niż przez całe życie. Przebudził się ze snu na jawie dopiero dzięki Śmierci.

Maria Jeritza, pierwsza wykonawczyni partii Ariadny, po spektaklu w Stuttgarcie

Aż dziw, ile z tych symboli przenikło do Ariadny na Naksos, jednoaktówki z prologiem, którą Strauss i Hofmannsthal – po prapremierze wersji pierwotnej – przeistoczyli z czasem do postaci autonomicznego arcydzieła. W roku 1911, po entuzjastycznie przyjętym Rosenkavalierze, twórcy przystąpili do realizacji dwóch kolejnych przedsięwzięć: Kobiety bez cienia i właśnie Ariadny, pomyślanej z początku jako hołd wdzięczności dla reżysera Maksa Reinhardta, który przyczynił się do sukcesu ich pierwszej komedii na deskach drezdeńskiej Semperoper. Planowana z początku na pół godziny, ostatecznie półtoragodzinna Ariadna zastąpiła „ucieszną ceremonię turecką” w adaptacji Molierowskiego Mieszczanina szlachcicem przez Hofmannsthala i w tym kształcie doczekała się premiery w Hoftheater w Stuttgarcie, 25 października 1912 roku, oczywiście w reżyserii Reinhardta. Mimo wspaniałej obsady (w pana Jourdain wcielił się wielki austriacki komik Victor Arnold, partię Bachusa śpiewał Herman Jadlowker, fenomenalny żydowski tenor z Łotwy), umuzyczniony przez Straussa Der Bürger als Edelmann nie zadowolił właściwie nikogo. Znudzona publiczność wierciła się w fotelach, Strauss czuł się niemal równie sfrustrowany jak Kompozytor z późniejszej wersji Ariadny – nawet Hofmannsthal doszedł do wniosku, że skompletowanie godziwej obsady pociąga za sobą tak ogromne koszty, że lepiej przekształcić ten divertissement w utwór osobny, poprzedzić go odpowiednim wstępem muzycznym i przenieść akcję z Paryża do Wiednia. Wersja zrewidowana – nie bez oporów ze strony Straussa – doczekała się premiery w wiedeńskiej Staatsoper, 5 października 1916 roku.

Odpowiedni wstęp przybrał postać muzycznego opisu przygotowań do uroczystej fety w XVII-wiecznej rezydencji „najbogatszego człowieka w Wiedniu”. Do występów szykują się dwa niezależne zespoły: artyści uczestniczący w spektaklu Ariadny na Naksos, opery seria autorstwa młodego Kompozytora, oraz trupa commedia dell’arte z frywolną komedią Niewierna Zerbinetta i jej czterej kochankowie. Jakby nie dość było konfliktów między wykonawcami przedstawienia, Majordomus ogłasza decyzję swego pana, żeby obydwie sztuki wystawić równocześnie.

Herman Jadlowker w kostiumie Bachusa

W zaprezentowanej po przerwie operze wypełnia się niemożliwe. Przybysze z komedii dell’arte, z początku obserwujący rozpacz Ariadny z dystansu, stopniowo dają się wciągnąć w coraz bardziej spójną opowieść o miłości bez granic, wykraczającej poza wszelkie ramy ludzkiego zrozumienia – silniejszej niż śmierć i spełnionej tylko przez śmierć wspomnień. Ariadna jest symbolem wierności „poza grób”, kobietą „jedną na milion”, głuchą na wszelkie głosy rozsądku podnoszone przez komików z obcego świata opery buffo. Żyje przeszłością: lekceważy zarówno pląsy i śpiewy zalotników płochej Zerbinetty, jak i jej pyszny, wirtuozowski monolog „Grossmächtige Prinzessin”. Mityczna córka Minosa i Pazyfae, nie doczekawszy się Tezeusza, wygląda już tylko Hermesa, mrocznego posłańca śmierci, nie zdając sobie jeszcze sprawy, że Hermesowa śmierć – mocą sztuki i ofiary – może przemienić się w nowe życie. „Es gibt ein Reich” – jest takie królestwo, śpiewa Ariadna, a jego imię Totenreich, Dziedzina Śmierci. Pełnemu nieporozumień spotkaniu z Bachusem towarzyszy motyw transformacji – prowadzący oboje w stronę podobnego przemienienia, jakiego doświadczyli kochankowie z Wagnerowskiego Tristana. Bachus myli Ariadnę z Circe, Ariadna w pierwszej chwili bierze boskiego przybysza za Tezeusza i do końca nie zdradza swej jedynej miłości, idąc na śmierć w objęcia rzekomego Hermesa. Kochankowie padają sobie w objęcia, wzruszona Zerbinetta oznajmia, że gdy nadchodzi nowe bóstwo, oddajemy mu się w milczeniu. Wieloznaczne to słowa. Poddajemy się, czy składamy z siebie ofiarę? Bez słowa czy oniemiałe w obliczu śmierci tego, co pamiętamy?

Ariadna na Naksos to nie tyle wirtuozowski pastisz, ile erudycyjne ćwiczenie stylów minionych – melancholijna wycieczka w przeszłość, która po tragedii I wojny światowej zamknęła się ostatecznie za Europą. Zawarte w partyturze odniesienia do włoskiego belcanta, twórczości Mozarta, Webera i Wagnera kompozytor świadomie przepuścił przez filtr modernizmu – rozrzedził faktury, uwypuklił dysonanse, chwilami zaburzył słuchaczom poczucie czasu muzycznego. Po fajerwerkach prologu utwór stopniowo zanurza się w poetykę oniryzmu i sennych fantazmatów. Sen jest kuzynem śmierci. Może dlatego – już u boku nowych bogów – wołamy we śnie umarłych dla nas kochanków. Może dlatego Ariadna dostrzegła w Bachusie utraconego bezpowrotnie Tezeusza.

Czekając na werdykt po pierwszym etapie, znalazłam w sieci taki oto wpis: „Ciekawostki o Fryderyku Chopinie! Znacie jakieś? Podajcie, błagam. Ale nie gdzie się urodził i w ogóle, tylko jakieś ciekawostki z jego życia”. Prośba zdesperowanej nastolatki – której prawdopodobnie zadano pracę z polskiego – odsłania obszar naszej powszechnej niewiedzy o jednym z najwybitniejszych twórców epoki romantyzmu. W umysłach większości rodaków nazwisko „Chopin” uruchamia najprostsze skojarzenia: z marszem żałobnym, z romansem pianisty z George Sand, ze schorowanym mężczyzną z dagerotypu Bissona i pomnikiem w warszawskich Łazienkach. Są również tacy, którzy kojarzą Chopina albo z osławioną wódką, albo z pechowym żaglowcem szkoleniowym STS Fryderyk Chopin, albo z nagrodą Fryderyka i płonną nadzieją Akademii Fonograficznej na ustanowienie polskiego odpowiednika nagrody Grammy. Dla starych kinomanów Chopin ma twarz Czesława Wołłejki i temperament rewolucjonisty, dla Polaków w średnim wieku będzie już na zawsze tragicznym, niezrozumianym przez nikogo geniuszem o smutnych oczach Janusza Olejniczaka, młodym skojarzy się z dziwnie współczesnym, pędzącym na oślep ku śmierci neurotykiem – w brawurowym skądinąd ujęciu Eryka Kulma.

A przecież to wszystko nieprawda – żeby dowiedzieć się czegoś więcej o Chopinie, wystarczy poczytać jego listy i przekonać się, że naprawdę miał poczucie humoru, choć nieraz cierpkie i sarkastyczne. Niedługo przed śmiercią pisał do Solange Clésinger w Paryżu: „staję się coraz bardziej tępy, co przypisuję piciu każdego rana kakao zamiast mojej kawy. Niech Pani nigdy nie pije kakao i niech Pani odradza picie go swym przyjaciołom, zwłaszcza tym, co z Panią korespondują”. Kiedy na Majorce chorował i miał głowę zajętą innymi sprawami, pisał do Juliana Fontany w Warszawie, że jego „manuskrypta śpią”.

Rys. Jean-Jacques Sempé

Żeby do Chopina poczuć sympatię, wystarczy sobie przypomnieć, że młody Fryderyk z zapałem chadzał na wesela, gdzie ku uciesze zgromadzonych papugował głosy wiejskich śpiewaczek i na tyle pewnie wywijał oberki, że zdarzało mu się tańczyć w pierwszej parze. Że udręczony chorobą, starzejący się Fryderyk słuchał w Nohant, jak kochanka czyta gościom na głos Lukrecję Floriani, powieść o rozpadzie związku dwojga głównych bohaterów, którzy do złudzenia przypominali właśnie jego i George Sand.

Żeby Chopina pokochać, trzeba słuchać jego muzyki, ale też umieć osadzić ją w kontekście. Nic nam nie da wierne kibicowanie kolejnym faworytom Konkursu, jeśli nie pojmiemy zasad rządzących stylem kompozytorskim Chopina: swobodnej improwizacji, myślenia na głos dźwiękami, przeinterpretowywania własnych doznań i obserwacji zastanego świata. Dlaczego miał tylu naśladowców, zrozumiemy dopiero wówczas, kiedy sami się przekonamy, co w jego muzyce frapuje, co jest wciąż źródłem inspiracji: nie tylko dla pianistów, ale też dla wirtuozów innych instrumentów, dla wokalistów jazzowych, śpiewaków operowych, kompozytorów młodego pokolenia. Nie tylko dla muzyków, ale też ludzi najzwyczajniej rozmiłowanych w muzyce.

Czy przy okazji XIX Konkursu Chopinowskiego dostaniemy wreszcie szansę, by nie wielbić go za to, że „wielkim artystą był”, tylko za to, że jego muzyka wciąż trafia do naszych serc i umysłów, on sam zaś jest w tych nieledwie sportowych zmaganiach bohaterem prawdziwym, człowiekiem z krwi i kości, choć przynależnym do innej epoki? Oby tak się stało – tak przecież wiele zależy od nas samych.

Dziś będzie wspomnienie nietypowe, bo nadarzyła się nietypowa okazja. Nakładem Fundacji Bęc Zmiana ukazało się właśnie Strojenie świata R. Murraya Schafera w przekładzie Krzysztofa Marciniaka – przyjaciela Upiora i wszystkich moich poprzednich wcieleń krytyczno-pisarskich. Wydawca pisze o książce, wydanej po raz pierwszy w Kanadzie i Stanach Zjednoczonych w 1977 roku, że to „pozycja obowiązkowa dla wszystkich osób zainteresowanych ekologią dźwięku, współczesnym i historycznym sound designem, ale też projektowaniem przyjaznych przestrzeni i problematyką zanieczyszczenia dźwiękiem. To właśnie R. Murray Schafer jest twórcą chętnie używanego dziś pojęcia 'pejzażu dźwiękowego’ i autorem wielu praktycznych ćwiczeń ze świadomego słuchania”. Krzysztof napisał mi wczoraj, że to „jeden z najważniejszych traktatów kompozytorskich XX wieku, otwierający muzykę na totalne myślenie o dźwięku, całym wszechświecie dźwiękowym jako gigantycznej kompozycji muzycznej, z jej logiką, instrumentacją, formą, rytmami, przebiegiem czasowym, motywami. Tekst o potężnym znaczeniu kulturoznawczym, bo kształtuje podstawy współczesnych nauk o dźwięku. Wreszcie – co dla mnie, tłumacza, chyba radość największa – jest to partytura tekstowa do wykonywania w wyobraźni, bo czyta się o tych wszystkich dźwiękach i odtwarza je mimowolnie w głowie”. Oficjalna premiera książki odbyła się dziś w Domu Kultury Śródmieście, jako wydarzenie towarzyszące Warszawskiej Jesieni. A mnie się przypomniało, kiedy Krzysztof po raz pierwszy podzielił się ze mną zachwytem Strojeniem świata. Było to czternaście lat temu z okładem, w Berlinie, na dziesiątym festiwalu MaerzMusik, niewątpliwie inspirowanym pracą Schafera. Pisałam o tym jak zwykle do „Ruchu Muzycznego”, wcześniej jednak dzieliłam się wrażeniami z młodszymi kolegami po fachu: Moniką Pasiecznik i właśnie Krzysztofem. Proszę potraktować mój tekst jako dodatkową zachętę do zakupu tej wyjątkowej książki. 

***

Aż wierzyć się nie chce, że to już po raz dziesiąty. Zakrojony z rozmachem festiwal muzyki nowej toczy się od dziesięciu lat według autorskiego pomysłu jednego człowieka, który przyszedł tu wprost ze stowarzyszenia Freunde Guter Musik Berlin i na dobrą sprawę przeniósł jego program i metody działania na imprezę organizowaną pod egidą Berliner Festspiele. A było co naśladować. W 1984 roku, kiedy w Polsce panowała najczarniejsza noc beznadziei, na berlińskim Kreuzbergu Arditti Quartet grał Ivesa, Cage’a i Scelsiego, a Robert Ashley pokazywał swoją operę multimedialną Atalanta. Od roku 2002, w którym ruszył festiwal MaerzMusik pod dyrekcją Matthiasa Osterwolda, w stolicy Niemiec rozbrzmiewa muzyka ściśle osadzona w kontekście – geograficznym, pokoleniowym, przestrzennym – nie zawsze jednak będąca muzyką samą w sobie. Jednych to drażni, innych zachwyca. Być może wkrótce zamienią się rolami. W tym roku świętowaliśmy jubileusz Marcowej Muzyki. Niewykluczone, że przyszłoroczna będzie ostatnią firmowaną przez Osterwolda. Centrum sztuki Berliner Festspiele zmienia dyrektora i trudno przewidzieć, czy nowy zgodzi się na kontynuację Festiwalu w dotychczasowym kształcie.

A tegoroczny chyba jeszcze bardziej przypominał dawne przeglądy Freunde Guter Musik. W związku z trwającym remontem Haus der Berliner Festspiele Osterwold wyprowadził go radykalnie w przestrzeń miejską, praktycznie zrezygnował z przedstawień teatru muzycznego i zastąpił je seansami filmowymi. Wszystko pod wyjątkowo tym razem celnym hasłem „Klang Bild Bewegung” („dźwięk obraz ruch”). Dźwięki otaczały nas zewsząd, obrazy migotały jak w kalejdoskopie, ruch trwał bezustannie, i tylko muzyki jakby zabrakło. O dziwo, wcale mi to nie przeszkadzało – przez dziesięć dni nurzałam się w rozmaitych przejawach fali akustycznej, obserwując jej głośność, barwę i wysokość, nie próbując wszakże jej analizować. Maerzmusik 2011 dało mi okazję do podsumowań kilku innych nurtów w twórczości minionego stulecia. Mogłam na chłodno zrewaluować futurystyczne spojrzenie w przyszłość i szyderstwo z tradycji. Mogłam porównać język kina niemego w Niemczech, Japonii, Francji i Związku Radzieckim. Mogłam spokojnie się zastanowić nad koncepcją Osterwolda i dojść do wniosku, że nigdy nie chodziło mu o muzykę samą w sobie. Przynajmniej nie taką w akademickim, estradowym tego słowa znaczeniu. Osterwold od początku chciał dowieść, że człowiek współczesny grzęźnie w ruchliwej magmie szumów, alikwotów i hałasów, z której muzyka wyłania się sporadycznie, za to w najmniej oczekiwanych chwilach. Chciał nas uwrażliwić na cud zwany muzyką, żeby wzbudzał tym większą radość. No i znów mu się udało.

Trochę szkoda, że pierwszy cud stał się już w dniu otwarcia. W nieustannie rozwijanym przedsięwzięciu Chroma angielska kompozytorka Rebecca Saunders bada zależności między dźwiękiem a przestrzenią, publicznością a wykonawcami, tytułową barwą a tłem. Pięć grup instrumentalnych zespołu musikFabrik, dziesiątki najprzeróżniejszych pozytywek i kilka innych obiektów dźwiękowych (między innymi gramofon odtwarzający w zablokowanej windzie płytę z pieśniami hiszpańskiego buntownika Paco Ibáñeza) umieszczono w przepastnych wnętrzach Café Moskau, niegdysiejszej chluby gastronomii NRD, po zjednoczeniu Niemiec przerobionej na klub, teraz – po gruntownym remoncie – udostępnianej jako centrum konferencyjne. Zgodnie z założeniem Saunders część muzyków bacznie obserwuje szlaki wędrówek słuchaczy i podąża ich tropem, a dźwięk faluje w przestrzeni, zmienia kolor, krąży w amfiladzie sal restauracyjnych, ewokując nastrój smutku i nostalgii. Muzyka Angielki jest przeraźliwie namacalna – Saunders eksploruje fizyczne właściwości fal akustycznych, ich barwę, drogę załamania w zależności od tworzywa, od którego dźwięk się odbije. Słuchacze „dotykają” tych struktur – trochę spod znaku introwertycznej twórczości Rihma i innych niemieckich nowych subiektywistów – zderzają się z nimi i kształtują jak miękką rzeźbę. Część drepcze w kółko, część siada na podłodze i czeka, aż muzyka sama do nich przyjdzie, część wsłuchuje się z niedowierzaniem, jak odgłosy blisko stu pozytywek wygrywających kołysanki zlewają się w barwną, rozedrganą chmurę dźwiękową. Kiedy chimeryczny utwór dobiega końca, większość kaprysi jak dziecko i próbuje zadekować się w kącie, żeby wysłuchać go „na gapę” na kolejnej prezentacji, przewidzianej po krótkiej przerwie. Festiwal otwarty. Przeczuwamy, że tym razem będzie inaczej.

Chroma Rebekki Saunders w Café Moskau. Fot. Dorota Kozińska

Niektóre przedsięwzięcia odrobinę zawiodły nasze nadzieje. Na przykład Tiere sitzen nicht, potężna instalacja Enno Poppego w Radialsystem V. Zgodnie z tytułem, zwierzęta nie siedziały – przeciwnie, członkowie musikFabrik zwijali się jak w ukropie, grając w sumie na 200 instrumentach (albo czymś, co przy odpowiedniej dozie dobrej woli mogło za nie uchodzić) – im mniej zgodnych z ich codziennym emploi koncertowym, tym lepiej. Miał to być modelowy przykład muzycznej sztuki konceptualnej, swoistej Augenmusik, w równej mierze komponowanej, jak improwizowanej: przed ubiegłorocznym prawykonaniem w Kolonii Poppe pracował z zespołem kilkanaście miesięcy, zanim dzieło w miarę okrzepło. W całym tym rozgardiaszu – wśród zgiełku garnków, szklanych kulek, gitar-zabawek i potrzaskanych syntezatorów – najciekawiej zabrzmiały fragmenty dopracowane w szczegółach, choćby początkowy dialog perkusji z pulsującym rytmem urządzeń elektronicznych. Radosna improwizacja muzyków – oparta już to na stojących dźwiękach jakiejś trąbki, pompki i lewarka, już to na quasi-jazzowych rytmach równie egzotycznie dobranej sekcji instrumentalnej – bywała wprawdzie nieodparcie śmieszna, zostawiła jednak po sobie wrażenie nie tyle zabawy, co sztubackiego wygłupu. Jeśli intencją Poppego było stworzenie muzycznej namiastki zwierzyńca, cel został osiągnięty w pełni. Szkopuł w tym, że lisy zbyt często lądowały na jednym wybiegu z kurami.

Innego rodzaju rozczarowanie przyniosły próby wskrzeszenia muzycznych ideałów futuryzmu. Koncert orkiestry intonarumori – generatorów szumu, zrekonstruowanych pieczołowicie według szkiców i notatek Luigiego Russolo – przypominał bardziej pokaz w skansenie niż występ zawodowych muzyków. Szef zespołu Luciano Chessa, ponoć jeden z najwybitniejszych specjalistów od włoskiego futuryzmu (oraz jego rzekomych związków z myślą inżynierską Leonarda da Vinci), zamówił kilkanaście utworów u kompozytorów współczesnych, z których żaden – może z wyjątkiem Margareth Kammerer, śpiewaczki jazzowej i uczennicy współpracujacej ze Scelsim Michiko Hirayamy – nie podjął nawet próby wniknięcia w istotę Russolowskiej sztuki hałasu. Nie pomogły występy gwiazd – basa Nicholasa Isherwooda i Bliksy Bargelda, charyzmatycznego wokalisty Einstürzende Neubauten – nie pomogły wygłupy Amelii Cuni i Wernera Drauda, którego instrumenty z doniczek i rur hydraulicznych tyle mają wspólnego z założeniami futuryzmu, co teksty Nergala z poezją Brunona Jasieńskiego. Zagrany na zakończenie minutowy fragment z Risveglio di una città Russolo zabrzmiał na tym tle dziwnie świeżo – warto chyba głębiej pogrzebać w archiwach.

Nie było też skandalu na wyszukanym obiedzie futurystycznym, który zaserwował przed koncertem szef kuchni Radialsystem V – Johannes Emken, z wykształcenia kulturoznawca. Było smacznie i dziwnie, ale wbrew pozorom daleko od założeń manifestu La cucina futurista Filippa Tommasa Marinettiego. Inna sprawa, że gdyby za cenę 35 euro zabrano gościom sztućce i podano na stół mortadelę z nugatem, wynikły stąd skandal mógłby zagrozić przyszłości Festiwalu.

Dłoń Moniki nad skąpanym w niebieskim świetle futurystycznym stołem w Radialsystem V. Fot. Dorota Kozińska

Większego szoku spodziewałam się po koncercie filharmonicznym zespołu Alarm Will Sound, który słynie z nonszalanckich, przerysowanych i ponoć wirtuozowskich interpretacji muzyki dawnej i współczesnej. Członkowie ansamblu to stworzenia prawdziwie wszystkożerne: równie swobodnie poruszają się w świecie jazzu, improwizacji, popu i world music, jak w twórczości kompozytorów najnowszych. Czasem zbyt swobodnie, czego skutkiem liczne fałsze i usterki rytmiczne, nad którymi dyrygent Alan Pierson zapanować nie umiał i nawet niespecjalnie się starał. Dowland Remix (Flow My Tears) Johna Orfe’a mógł istotnie wstrząsnąć, zwłaszcza wielbicielami mistrza angielskiej lutni, za to aranżacje utworów Apheksa Twina zabrzmiały dziwnie zachowawczo, Birtwistle i Adams przemknęli bez echa. Zaciekawiła jedynie kompozycja Will Sound Rihma, ale długo się jej nie nasłuchaliśmy, bo trwa zaledwie pięć minut – jak prawie wszystkie pozycje w programach orkiestry kameralnej z Rochester.

Opinie bardzo się spolaryzowały po wysłuchaniu TablesAreTurned, wspólnego przedsięwzięcia austriackiego kompozytora Bernharda Langa oraz angielskiego turntablisty i multimedialisty Philipa Jecka (także w sali Filharmonii). Wbrew wielu odniosłam wrażenie, że twórcy poczuli się nawzajem skrępowani swoją wyobraźnią: Jeck potrafi dyrygować całymi „orkiestrami” starych gramofonów, Lang umie zapętlić narrację snutą przez żywy zespół muzyczny i uczynić z niej przedmiot swoistej żonglerki samplami. Niestety, gęsta i ruchliwa tkanka instrumentalna w doskonałym wykonaniu zespołu Alter Ego zderzyła się z rozwlekłością remiksów Jecka. Materiał, którego z powodzeniem starczyłoby na piętnastominutową kompozycję, rozrósł się w ponadgodzinny zakalec, w którym mnóstwo intrygujących pomysłów Langa padło ofiarą wtórnych w gruncie rzeczy wstawek turntablisty.

Miejsce teatru muzycznego zajęły w tym roku trzy przedsięwzięcia multimedialne, zrealizowane w Sophiensaele siłami naszych północnych sąsiadów z Finlandii i Litwy. Moim zdaniem wszystkie trzy nieudane – począwszy od infantylnego monodramu Nothing to Declare Perttu Haapanena, opowieści o zgubnych skutkach rutyny, w brawurowym skądinąd wykonaniu Christopha Isherwooda i towarzyszących mu trzech instrumentalistów, przez ociekające fałszem Lelele Lotty Wennäkoski, czyli koniunkturalną przypowieść o seksualnych niewolnicach z Bałkanów (przeciętna sopranistka Pia Freund, dobry Plus Ensemble), aż po przeraźliwie nudne, utrzymane w duchu litewskiego minimalizmu i repetytywizmu Sandglasses Justé Janulyté. Te ostatnie rozjuszyły mnie osobliwie, bo rzadko się zdarza, by rzecz tak misterna w zamyśle (amplifikowana muzyka w wykonaniu czworga wiolonczelistów zamkniętych w przeźroczystych, sięgających nadscenia tubach, projekcje świetlne, wideo i elektronika) okazała się w rezultacie pusta jak wydmuszka. Cóż, kwestia gustu, byli i tacy, którym się bardzo podobało.

Koncerty muzyki „czystej” były na tegorocznym festiwalu taką rzadkością, że witaliśmy je z szerokim uśmiechem zachwytu. Wspaniałych przeżyć dostarczyło popołudnie z Quatuor Diotima w Sophienkirche, na którym zabrzmiały utwory Aureliana Cattaneo, Ondřeja Adamka, Toshio Hosokawy i Jonathana Harveya. Warto było choćby ze względu na wzorcową interpretację III Kwartetu Harveya – olśniewająco delikatną, precyzyjną w najdrobniejszych szczegółach formy, od ekspozycji głównego tematu, przez kulminację, wprowadzenie tematów pobocznych aż po quasi-taneczny finał. Doskonale słuchało się też Blossoming Hosokawy, kompozycji przejrzystej jak woda, a zarazem ulotnej jak zapach – jakże typowe dla tego twórcy połączenie wschodniej, buddyjskiej duchowości z zachodnim modelem wrażliwości na dźwięk.

Zapadło mi też w pamięć ostatnie niedzielne popołudnie w Radialsystem V, a to za sprawą urodzinowego koncertu Helmuta Lachenmanna z udziałem Trio Accanto. Oprócz wdzięcznego Für Walter Hosokawy (z dedykacją dla Waltera Finka, założyciela Rheingau Musik Festival, który w ubiegłym roku skończył 80 lat) i Gegenstück Rihma (zagranego dwukrotnie, bo saksofonista się pogubił – brawa dla muzyków, za szacunek dla kompozytora i dystans do samych siebie), zabrzmiały jeszcze durch Marka Andre i GOT LOST Lachenmanna. Kompozycja Andre na saksofon, fortepian i perkusję przywodzi na myśl muzyczną akwarelę – nakładanie na ciszę kolejnych warstw laserunku z coraz bardziej przymglonych barw, brzmiących chwilami jak u Sciarrina. GOT LOST – pierwszy utwór Lachenmanna na głos z fortepianem – oślepia z kolei feerią jaskrawych kolorów, rzucanych na tło krótkimi, nerwowymi pociągnięciami muzycznego pędzla. W partii solowej – złożonej z trzech tekstów w trzech językach (Nietzsche, Pessoa i anonimowe ogłoszenie po angielsku o zagubionym koszu na bieliznę) kompozytor zawarł esencję swojego stylu: nagłe skoki interwałowe, dźwięki nieokreślonej wysokości, okrzyki, syknięcia, klaśnięcia językiem i inne efekty perkusyjne. Na pograniczu wykonalności, a jednak wykonane z zegarmistrzowską precyzją przez sopranistkę Sarah Marię Sun. Można tej muzyki nie lubić, zżymać się na jej suchość i pierwotność, nie sposób jednak pominąć jej milczeniem, zwłaszcza w tak mistrzowskiej interpretacji. Jeden z najporządniejszych – w dobrym tego słowa znaczeniu – koncertów Festiwalu.

Krzysztof słucha mgły w klubie Berghain. Fot. Dorota Kozińska

Z tego nurtu warto jeszcze wspomnieć – choć już bardziej z kronikarskiego obowiązku – o dobrym recitalu fortepianowym Ralpha van Raata w Universität der Kunste (Harvey, Pei-Yu Shi, Lindberg) i o niezbyt ciekawym wieczorze muzyki kompozytorek (znów Pei-Yu Shi, Elena Mendoza, Jennifer Walshe, tamże). Przyznam się bez bicia, że po dziesięciu dniach festiwalowej krzątaniny zaspałam na poranny przegląd twórczości Kena Ueno z udziałem Heather O’Donnell, Kim Kashkashian, Robyn Schulkowsky i ensemble unitedberlin (Jüdisches Museum). I żałuję do dziś.

Na osobną wzmiankę zasługuje pomysł przedstawienia czterech arcydzieł kina niemego w nowej, wykonywanej na żywo oprawie muzycznej (we Volksbühne i kinie Babylon). Dla kinomana gratka niebywała – Metropolis Fritza Langa w najnowszej rekonstrukcji wzbogaconej o kilkadziesiąt minut ujęć; pierwsza, nieudźwiękowiona wersja antywojennej epopei Oskarżam Abla Gance’a; zupełnie nieznany w Europie melodramat Taki no shiraito z wczesnego okresu twórczości Kenjiego Mizoguchi i propagandowy radziecki film dokumentalny Jedna szósta świata w reżyserii Dżigi Wiertowa, szefa grupy Kino-Oko – notabene urodzonego jako Dawid Kaufman polskiego Żyda z Białegostoku. Dla krytyka muzycznego twardy orzech do zgryzienia, bo nie bardzo wiadomo, jakie przyjąć kryteria oceny. W przypadku Metropolis Martin Matalon postanowił stanąć w radykalnej opozycji do oryginalnej ścieżki Gottfrieda Huppertza. Amplifikowany i przetworzony elektronicznie dźwięk Ensemble Modern nie współgra z filmem, ale też z nim się nie kłóci. Muzyka Matalona zachowuje dystans, raczej odwraca uwagę widza niż skupia ją na obrazie, zamiast potęgować jego ekspresjonizm, próbuje go odrealnić. Zupełnie inną drogą poszli Gary Lucas, legendarny gitarzysta amerykański, i młody kompozytor holenderski Reza Namavar, którzy z zespołem unitedberlin opatrzyli trzygodzinny film Oskarżam fantazją na tematy własne – inspirowaną bluesem, jazzem, Bachem, psychodelią, Paddingiem i Bóg wie, czym jeszcze. O dziwo, z niezłym efektem – stworzyli bowiem współczesny ekwiwalent taperki, która rządziła w niemym kinie, dopóki miejsca pianistów z baru nie zajęły małe orkiestry, a w tańszej wersji – ustawione za kotarą patefony. Misato Mochizuki zdecydowała się na subtelną ilustrację muzyczną, rozpisaną na mały zespół, także japońskich instrumentów tradycyjnych (Nieuw Ensemble) i elektronikę. Tylko Michael Nyman zepsuł mi wieczór w starym kinie, opatrując film Wiertowa jednostajną, przeraźliwie głośną i niemuzykalną łupaniną, której nawet nie muszę opisywać, bo brzmiała tak samo, jak zawsze. Za co ją słusznie wybuczano, choć niejednogłośnie.

Nocne wydarzenia Maerzmusik znów muszę opisać pobieżnie, choć tym razem było jak w Klubie Wynalazców „Młodego Technika”, gdzie przedstawiano pomysły zwariowane, genialne i takie sobie, które zawsze wyglądały lepiej na papierze niż w praktyce. I tak na przykład z twórczego rozwinięcia teorii percepcji psychoekologicznej Jamesa J. Gibsona zostało mi kilka fajnych zdjęć w sztucznej mgle z dymiarki, wspomnienie największych głośników, jakie w życiu widziałam, i komplet zatyczek do uszu, które w końcu okazały się niepotrzebne (Conflux Yutaki Makino w klubie Berghain). Pamiętam, że bardzo mi się spodobało żywiołowe, pulsujące organicznym rytmem Licht – Zeiten Michaela Wertmüllera w wykonaniu Steamboat Switzerland i ze skierowanymi wprost na publiczność projekcjami Lillevana; nie zapomnę, że na unitxt/univrs Alva Noto było naprawdę głośno i kolorowo (oba koncerty w klubie TRAFO). Pokładałam się ze śmiechu na What Got You Here, Won’t Get You There, instalacji Islandczyka Egilla Sæbjörnssona z wykorzystaniem dźwięków, obiektów i wideo – poetyckiej, czarodziejskiej, a przy tym nieodparcie zabawnej (Hamburger Bahnhof). Z zainteresowaniem obejrzałam dokument We Don’t Care About Music Anyway, poświęcony japońskiej scenie alternatywnej.

Muzyki samej w sobie jak na lekarstwo, za to muzyki osadzonej w najrozmaitszych kontekstach kulturowych – dopowiadającej, odwracającej uwagę, pomagającej zapomnieć, rodzącej sprzeciw, kołyszącej do snu i rezonującej w trzewiach – całe mnóstwo. Po kilku dniach w Berlinie strzygliśmy uszami jak króliki: szukaliśmy tonów składowych w odgłosach kolejki miejskiej, rozpoznawaliśmy rowery po ćwierkaniu szprych, podkładaliśmy słowa pod łopot flag na parkingu przy dworcu. Wszystko było widać. Wszystko było słychać. Wszystko się ruszało.

Powoli wracamy do powakacyjnego rytmu – przed kolejnym sezonem i rozpoczęciem roku akademickiego. Za kilka dni relacja z Bayreuther Festspiele w wersji angielskiej, później znów Bayreuth, ale tym razem w odsłonie barokowej, a potem ruszamy do Pragi (szczegóły wkrótce). Tymczasem odgrzebałam dla Państwa tekst, który nie powstałby, gdyby nie odkrycie „granatowego zeszytu” z zapiskami Lutosławskiego. Odkrycia dokonał Marcin Bogusławski, zmarły przed niespełna miesiącem pasierb kompozytora. Napisałam ten esej już dawno, na jubileusz stulecia urodzin twórcy. Temat jednak wciąż aktualny.

***

„W każdym języku, w każdym momencie rozwoju hist. mogą powstać dzieła wartościowe. Na samym brzegu przepaści, a nawet na jej dnie, można wykonać gest pełen piękna. Żaden utwór nie jest piękny tylko przez swoją „postępowość”, żaden piękny utwór nie jest mniej piękny przez swą „reakcyjność”. Jakkolwiek większe zainteresowanie może wzbudzić utwór „postępowy” przez swą „nowość”. Trudniej uznaje się piękne utwory „nie nowe”. Możliwość rozumowanie odwrotnego – względność”.

Witold Lutosławski, 29 stycznia 1959

Pierwszy zapis w „granatowym zeszycie” Lutosławskiego pojawił się 18 października 1958 roku. Kompozytor wziął datę roczną w ramkę i zanotował pod spodem kilka luźnych uwag na temat zasadniczych rodzajów rytmiki, harmonii powtarzających się w narracji, „spowolnienia” serii oraz używania rytmów niemiarowych. Sam zeszyt przeleżał się długo w papierach kompozytora – charakterystyczne bruliony A5 w zieloną kratkę, liczące 88 kart i oprawne w sztywną chropawą tekturę, sprzedawano na przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych. Na tym konkretnym egzemplarzu ktoś zapisał ołówkiem cenę sprzed nagłej dewaluacji w końcu 1950 roku. Zeszyt myśli – jak nazwał go sam Lutosławski – został znaleziony już po jego śmierci przez pasierba Marcina Bogusławskiego. Obejmuje zapiski z lat 1958-1984, z kilkoma znamiennymi cezurami z lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, przypadającymi w czasach kryzysów, chaosu i gwałtownych przemian.

Kompozytor nie był człowiekiem wielomównym. Nie afiszował się ze swoimi poglądami politycznymi, unikał ocen, zachowywał dyskrecję w sprawach rodzinnych. Nie przepadał też za pisaniem, choć z wrodzonego poczucia obowiązku odpisywał na wszystkie listy, zostawiając po sobie obszerną korespondencję. Niepozorny brulion jest źródłem najintymniejszych refleksji Lutosławskiego na temat muzyki, własnej twórczości i sztuki w ogóle. Ilekroć je przeglądam, ogarnia mnie złowrogie przeczucie, że kompozytor kupił ten zeszyt w okolicach banicji jego I Symfonii z polskich sal koncertowych. Kiedy dzieło zabrzmiało po raz pierwszy 1 kwietnia 1948 roku, pod batutą Grzegorza Fitelberga, na koncercie zamkniętym WOSPR w Katowicach, przyjęto je owacyjnie, uznając za wzorcowy przykład stylu neoklasycznego i wyznacznik kanonu nowej epoki. Koncert galowy jesienią 1949 roku, w ramach inauguracji IV Konkursu Chopinowskiego Warszawie, odbył się już po osławionym zjeździe kompozytorów w Łagowie Lubuskim, na którym zadekretowano podporządkowanie twórczości muzycznej zasadom realizmu socjalistycznego. Kilku radzieckich jurorów ostentacyjnie wyszło z sali przy Nowogrodzkiej. Utwór obciążono zarzutem formalizmu. Włodzimierz Sokorski, ówczesny wiceminister kultury i gorliwy promotor socrealizmu, wpadł ponoć do pokoju artystów i palnął, że takiego kompozytora jak Lutosławski należałoby wrzucić pod tramwaj. I Symfonia znalazła się na liście utworów zakazanych. Lutosławski, zamiast wypełnić zeszyt zapiskami, na blisko dziesięć lat schował go do biurka. W jego twórczości nastał „martwy” okres. Czy rzeczywiście?

Lutosławski w 1958 roku. Fot. Jerzy Baranowski

Terminu „realizm socjalistyczny” użyto po raz pierwszy w 1932 roku na łamach „Literaturnej Gazety”, w związku z akcją wymierzoną w Rosyjskie Stowarzyszenie Pisarzy Proletariackich (RAPP), które stopniowo popadło w skrajny dogmatyzm i doprowadziło do likwidacji większości organizacji pisarskich w ZSRR. Oficjalnie socrealizm proklamowano dwa lata później, ustami Maksyma Gorkiego, na moskiewskim Zjeździe Pisarzy Radzieckich. Założenie, że sztuka powinna być realistyczna w formie i socjalistyczna w treści okazało się niespójne i wewnętrznie sprzeczne już u zarania doktryny. Fundamentalną rolę w kształtowaniu teorii socrealizmu odegrały argumenty natury społecznej, historycznej i filozoficznej, nie zaś względy estetyczne. Odnosiło się to zwłaszcza do muzyki: doprawdy trudno oddać walkę klasową, historię ruchu robotniczego bądź sojusz robotniczo-chłopski abstrakcyjnym językiem dźwięków. Jak pisze Władysław Malinowski: „W gruncie rzeczy nie wiedziano, jak miałaby wyglądać muzyka realizmu socjalistycznego. Nie wiedziano tego w Warszawie, podobnie w Berlinie Wschodnim, czy Pradze. Nie wiedziano tego również w Moskwie. W kategoriach stylu, techniki wiedziano co najwyżej czym socrealizm ma nie być. Miał nie być formalizmem”. Co gorsza, nie bardzo też wiedziano, jak odnieść do muzyki samo pojęcie „formalizmu”, zaczerpnięte z potocznej nazwy rosyjskiej metodologii badań literackich, która odeszła od społecznych, historycznych i psychologicznych uwarunkowań literatury, skupiając się w zamian na jej literackości, czyli własnościach wewnętrznych i swoistych. Skończyło się na tym, że zaczęto zwalczać w muzyce wszystko, co eksperymentalne i „awangardowe”, określając to złowieszczym mianem wynaturzenia. Próbowano uczynić z muzyki sztukę semantyczną, wyrażającą dążenia określonych sił i klas, a zarazem przystępną dla całego społeczeństwa. O jej potencjale propagandowym miał decydować przede wszystkim tekst. Odżyła forma kantaty, powstał nowy gatunek pieśni masowej – przedziwny mariaż „oswojonej” tradycji z mocnym przekazem ideologicznym w warstwie słownej.

Kampania przeciwko „formalistom” – zapoczątkowana w 1936 roku atakiem na Lady Makbet mceńskiego powiatu Szostakowicza – osiągnęła powojenne apogeum w roku 1948, kiedy zasady realizmu socjalistycznego narzucono wszystkim państwom zależnym od ZSRR. Stało się to na Międzynarodowym Zjeździe Kompozytorów i Krytyków Muzycznych, zorganizowanym w Pradze pod hasłem „Dokąd zmierza rozwój muzyki?”. Polskie środowisko muzyczne próbowało się zrazu opierać, bunt jednak zduszono w sierpniu 1949 roku, podczas zjazdu w Łagowie. Trzydniowe obrady otworzył Sokorski, po nim wystąpił Zygmunt Mycielski, prezes Związku Kompozytorów Polskich, wreszcie Lutosławski, który wezwał uczestników do uporządkowania przebiegu dyskusji, po czym wycofał się z czynnego udziału w dalszych obradach. Rozpętało się piekło. W zrealizowanym w 1990 roku filmie dokumentalnym Witold Lutosławski w rozmowie z Krzysztofem Zanussim kompozytor przytoczył ówczesny komentarz Zbigniewa Drzewieckiego, wybitnego pianisty i pedagoga: „To już koniec wszystkiego”.

W ZSRR represje wobec artystów nieprawomyślnych skrupiły się przede wszystkim na pisarzach. W mniejszym stopniu dotknęły środowisko kompozytorów, choć z życiorysów Szostakowicza, Prokofiewa, Szebalina czy nawet Chaczaturiana wyłania się dość przerażający obraz uwikłania w system zależności od władzy. W krajach Europy Środkowo-Wschodniej, a zwłaszcza Polski, zaraza socrealizmu pleniła się krócej i zostawiła mniej wyraźne blizny na żywej tkance twórczości. Wprawdzie jeszcze w Łagowie trzej młodzi kompozytorzy – Kazimierz Serocki, Tadeusz Baird i Jan Krenz – zgłosili gotowość realizowania założeń realizmu socjalistycznego w muzyce, szybko się jednak wycofali z tej deklaracji, usuwając niektóre utwory ze swego dorobku bądź podkreślając ich niezgodność z doktryną. Lutosławski zatrzymał się w pół kroku między estetyką antyformalistyczną a poszukiwaniami własnego stylu. Ograniczył komponowanie na większe składy. Schował się za bezpieczną gardą folkloryzmu, nawiązującego raczej do spuścizny Karola Szymanowskiego niż do estetyki narzuconej odgórnie przez władze (Mała suita na orkiestrę z 1950 roku, Tryptyk śląski na sopran i orkiestrę z 1951). Osobliwym wyjątkiem w tym nurcie jest Uwertura smyczkowa z 1949 roku, o której Andrzej Chłopecki pisał: „Choć pozostająca w cieniu I Symfonii (…) i Koncertu na orkiestrę (…), pod wieloma względami Uwertura jest najciekawszą kompozycją Lutosławskiego sprzed Muzyki żałobnej. Przy wszelkich swych szeroko rozumianych cechach neoklasycznych, łączących ją z partyturami z jednej strony Alberta Roussella, a z drugiej Béli Bartóka, Uwertura na różne sposoby zapowiada to, co stanie się z muzyką Lutosławskiego po skomponowaniu Muzyki żałobnej, a nawet Gier weneckich, więc z muzyką Lutosławskiego «właściwego». Stwierdzić by można, że w tym utworze po raz pierwszy kompozytor używa tak później charakterystycznej techniki «łańcuchowej», polegającej na zazębianiu się różnych elementów i na ich stopniowej wymianie”. Swój niechciany flirt z folkloryzmem Lutosławski zakończył Koncertem na orkiestrę (1950-1954), opartym na wyrafinowanej żonglerce technik barokowych z tradycją ludową, obfitującym w wiele oryginalnych rozwiązań formalnych. Do tego utworu, który ówczesna krytyka uznała za jedno z największych osiągnięć kompozytorskich dziesięciolecia, sam miał stosunek dość niechętny. „Koncert jest raczej świadectwem, jak potrafię napisać muzykę, a nie jakbym ją napisać chciał”, wyznał po latach w rozmowie z Izabellą Grzenkowicz. Jak na ironię, Koncert na orkiestrę zyskał największą popularność w latach sześćdziesiątych, kiedy kompozytor rozwijał już swoją koncepcję „aleatoryzmu kontrolowanego” – w odpowiedzi na dokonania awangardy zachodniej.

Na planie filmu dokumentalnego Nataszy Ziółkowskiej-Kurczuk Granatowy zeszyt (2013). Fot. Kaja Kurczuk

Lutosławski, który komponować musiał – z potrzeby wewnętrznej, nie tylko ze względów ekonomicznych – z drugiej zaś strony czuł się coraz bardziej sfrustrowany niemożnością skupienia na własnym języku muzycznym, poświęcił się przede wszystkim tworzeniu muzyki użytkowej. O ile współpracę z teatrem dramatycznym traktował raczej po macoszemu, ograniczając się do krótkich fragmentów, komponowanych schematycznie i wyzbytych indywidualnego stylu, o tyle rozwinął skrzydła we współpracy z redakcją słuchowisk Polskiego Radia, dla której stworzył blisko osiemdziesiąt ilustracji muzycznych, pieczołowicie dostosowanych do charakteru tekstu, wyrafinowanych kolorystycznie, przede wszystkim zaś przejrzystych fakturalnie i operujących brzmieniem dostosowanym do warunków studia radiowego.

Ten rozdział twórczości Lutosławskiego wymaga z pewnością dalszych badań, dowodzi jednak, że nawet w ponurych latach stalinizmu artystom w Polsce pozostawiano pewien margines swobody. Na tym samym ogólnokrajowym Festiwalu Muzyki Polskiej w 1951 roku, kiedy o laury w faworyzowanej przez władze kategorii kantat walczyli Alfred Gradstein (Słowo o Stalinie) i Kazimierz Serocki (Murarz warszawski), Lutosławski zdobył pierwszą nagrodę (w kategorii utworów dla dzieci) za bezpretensjonalny Słomkowy łańcuszek do poezji Janiny Porazińskiej, Teofila Lenartowicza, Lucyny Krzemienieckiej i tekstów ludowych. W tym samym 1951 roku wyłączył się z wszelkiej dyskusji na zjeździe Związku Kompozytorów Polskich, choć z drugiej strony warto przypomnieć, że uczestniczył w obradach komisji kwalifikacyjnej, decydującej o przyjęciach nowych członków. W 1952 roku, kiedy Sokorski oświadczył – i to w obecności Dymitra Kabalewskiego, sekretarza Związku Kompozytorów ZSRR – że Lutosławski napisze muzykę do propagandowego filmu o generale Świerczewskim w reżyserii Wandy Jakubowskiej (Generał wolności), kompozytor nabrał wody w usta, po czym doprowadził do osobistego spotkania z ministrem i kategorycznie odmówił współpracy.

Marcin Bogusławski. Fot. ninateka.pl

W kontekście niejednokrotnie podkreślanej bezkompromisowości i odwagi cywilnej Lutosławskiego, najbardziej mroczną kartą w jego twórczości sprzed odwilży 1956 roku wydają się pieśni masowe, których kompozytor napisał co najmniej osiem i nie więcej niż trzynaście, jeśli doliczyć też pieśni żołnierskie. Popularnością nie dorównały wprawdzie takim przebojom, jak walczyk nadwiślański Na prawo most, na lewo most Gradsteina, pod względem siły przekazu ideologicznego ustępowały choćby piosence Miliony rąk Edwarda Olearczyka – niemniej powstały, i to w liczbie niespotykanej wśród przedstawicieli ówczesnej elity kompozytorskiej. Małgorzata Sułek przekonuje, że mimo wszystko niezbyt gorliwe wywiązywanie się z obowiązku pisania pieśni masowych świadczy o próbach przeciwstawienia się polityce kulturalnej państwa. Wyjaśnienie nie brzmi przekonująco, zwłaszcza w świetle ogólnej postawy Lutosławskiego w okresie obowiązywania doktryny socrealizmu. Adrian Thomas skłania się raczej ku hipotezie, że każdy kompozytor musiał złożyć mniejszą lub większą kontrybucję ówczesnym władzom. W przypadku Lutosławskiego kontrybucja okazała się mocno brzemienna w skutki: muzykolodzy radzieccy jeszcze w końcu lat siedemdziesiątych wychwalali jego rzekomy dorobek w tej dziedzinie. Co gorsza, dorobek ten czasem wymknął się spod kontroli i zaczął żyć własnym życiem. Jak piszą Gwizdalanka i Meyer: „Podobno skomponował jeszcze jedną O broni pancernej, w której później bez jego wiedzy zmieniono tekst tak, że stała się pieśnią o Stalinie. (…) Wiele lat później pieśń ta raz jeszcze miała przysporzyć swemu twórcy kłopotów. Po wprowadzeniu stanu wojennego kopia nut ze słowami o Stalinie dziwnym trafem wypłynęła na światło dzienne, rzekomo przechowana w bibliotece szkoły dramatycznej w Warszawie albo – jak podejrzewał kompozytor – podrzucona tam celem skompromitowania go. Na prośbę Lutosławskiego Klemens Szaniawski sprawił, iż całą tę historię wyjaśniono w podziemnej prasie solidarnościowej”.

W odnalezionym przez Bogusławskiego „granatowym zeszycie” znalazło się kilka zapisków niedatowanych. Na początku, przed tekstem głównym, kompozytor umieścił cztery luźne kartki w niebieską kratkę: być może konspekt jakiegoś artykułu z przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Notatki są wyrywkowe, pełne skrótów, nie zawsze czytelne. Na ostatniej stronie Lutosławski napisał:

„Dzisiejsze próby podporządk. muz. doraźnym celom wydają się sztuczne. Hist. się nie powt.”

Jest w tych słowach bolesna pamięć minionego czasu. Jest w nich i strach, i nadzieja.

A przed obiecaną recenzją z końcówki tegorocznych Bayreuther Festspiele jeszcze jedna wycieczka do archiwum. Esej, który podobnie jak opublikowany wcześniej tekst o śląskich tradycjach muzycznych ukazał się najpierw w nieistniejącym już magazynie „KTW”, później w „Glissandzie”, a teraz postanowiłam go udostępnić czytelnikom Upiora. To był jednak kompozytor niezwykły.

***

Kiedy umarł Kilar – 29 grudnia 2013 roku – uczyniłam to, co najpewniej zrobiła większość moich kolegów po fachu: usiadłam do komputera i zaczęłam przekopywać zasoby sieciowe, szukając w nich czegokolwiek poza naprędce skleconymi nekrologami oraz informacjami o przyznaniu Orderu Orła Białego, otrzymaniu honorowego członkostwa Światowego Kongresu Kresowian bądź odebraniu medalu „Per artem ad Deum” na kieleckich targach Sacroexpo. Polscy specjaliści od muzyki współczesnej już od dawna podchodzili z niejaką konsternacją do recenzowania kolejnych prawykonań utworów Kilara. Proszeni o komentarz, czym tłumaczyć sympatię kompozytora do Radia Maryja albo jak zinterpretować jego poparcie dla Jarosława Kaczyńskiego w przedterminowych wyborach prezydenckich po katastrofie w Smoleńsku, uciekali oczyma w bok i przypominali sobie z nagła, że zostawili w domu włączone żelazko. Po śmierci osiemdziesięciojednoletniego twórcy zachowywali się podobnie, deklarując na blogach i Facebooku, że nie wezmą udziału w żadnej dyskusji i nie zamierzają odnosić się do spuścizny kompozytora, który w najlepszym razie pisał dobrą muzykę filmową, a któremu – pospołu z Góreckim i Pendereckim – dostało się już od Kisiela, oskarżającego całą trójkę o uprawianie „socrealizmu liturgicznego”, później zaś od Doroty Szwarcman, autorki nośnego pojęcia „muzyka szantażu moralnego”.

Po kilku minutach poszukiwań „wyguglałam” rozmowę Mój solidny świat, przeprowadzoną z Kilarem przez Ewę Niewiadomską, w dodatku „Tygodnika Powszechnego” poświęconym nowo powstałej instytucji Katowice: Miasto Ogrodów. Niewiadomska docieka, czy Kilar zgadza się z tezą, że Górny Śląsk przyciąga i zatrzymuje u siebie wspaniałych kompozytorów. Kilar wymienia Góreckiego, Knapika, Lasonia, Świdra, Krzanowskiego, Bogusławskiego i Szalonka, po czym się zastrzega, że mógł o kimś zapomnieć. Na pytanie o związki łączące ich twórczość, Kilar odpowiada: „W jednym z ostatnich »Tygodników Powszechnych« Dorota Kozińska pisze o tzw. szkole śląskiej, a o mnie i Góreckim jako o »dwóch awangardzistach, którzy już w latach 70. wykonali potężną woltę. Jakby przeczuwając nadejście wielkich zmian społecznych i tryumf ponowoczesnej pamięci zbiorowej, wymagającej operowania językiem prostym, podniosłym, pełnym symboli, odniesień i metafor także w sferze muzycznej«. Myślę, że ten opis jest trafny”.

Wojciech Kilar w młodości. Zdjęcie z archiwum rodzinnego

Odjęło mi mowę. Nie spodziewałam się w najśmielszych snach, że Kilar kiedykolwiek przywoła moją opinię, a co więcej, uzna ją za trafną. Zrobiło mi się zwyczajnie głupio, bo zacytował fragment artykułu o nadchodzącej premierze VIVO XXX, utworu, który Paweł Mykietyn skomponował na zamówienie Festiwalu Solidarity of Arts w Gdańsku z okazji trzydziestolecia Solidarności. Artykułu Pamięcią silni, w którym pisałam o budowaniu „mitu założycielskiego”, o Czesławie Miłoszu, mimowolnym Wernyhorze polskiego ruchu robotniczego, i właśnie o przewrocie stylistycznym w twórczości kilku kompozytorów, których już tylko o kicz oskarżyć nie można, bo w postmodernizmie to jeden ze środków wyrazu artystycznego. Ja tu sobie dworuję, a Kilar śmiertelnie poważnie przyznaje mi rację. Koledzy po fachu uznali, że kompozytor nie wyczuł w moich słowach ironii. A ja sobie teraz myślę, że nawet jeśli ją wyczuł, to zupełnie się nią nie przejął. Bo Kilar od zawsze – nie od czasu słynnej iluminacji religijnej, jakiej doznał w 1980 roku, stanąwszy twarzą w twarz z ikoną Czarnej Madonny na Jasnej Górze – był kompozytorem i człowiekiem osobnym, nieledwie mizantropem, który pisał co chciał i jak chciał, a potem już tylko marzył, żeby wszyscy dali mu święty spokój.

Bo tak naprawdę, Kilar nie był nigdy ani awangardzistą, ani socrealistą liturgicznym, ani twórcą muzyki religijnej z prawdziwego zdarzenia, ani nawet przedstawicielem postmodernizmu. Przez całe życie – jak słusznie podkreśla krytyk i kompozytor Rafał Augustyn, uczeń Góreckiego – był twórcą środka, który chciał pisać muzykę wzruszającą i „porywną”, pełną szczerych emocji, komponowaną najlepiej, jak umiał. Wbrew temu, co próbuje nam się wmawiać, zwłaszcza po jego śmierci, nie był kompozytorem światowej sławy. Zawsze jechał o kilka długości za peletonem tytanów polskiej szkoły kompozytorskiej, w którym znaleźli się nie tylko Lutosławski, Penderecki i Górecki, ale też Serocki, Baird i Bacewicz. Twórczość Kilara zawsze była prostsza, bardziej tradycyjna w założeniach, niestroniąca od swojskości, folkloru, odniesień do minionych epok i estetyki „z pogranicza”. W słynnym utworze Riff 62 – wykonanym po raz pierwszy na Warszawskiej Jesieni w 1962 roku i chwilę potem bisowanym od początku do końca – upatrywano manifest przyszłości, sonorystyczny symbol sprzeciwu wobec tradycji zastanej. Tymczasem już w tej, przełomowej rzekomo kompozycji, tkwi zalążek późniejszej twórczości Kilara: ów tytułowy, zaczerpnięty z jazzu „riff”, czyli powtarzana do upadłego fraza lub motyw melodyczno-harmoniczny. Rok późniejsze Générique, obfitujące w najróżniejsze szmery, trzaski, klaksony i klastery, znów zdradza cechy kompozycji świetnej warsztatowo, ale mimo wszystko niezbyt oryginalnej, niby nowoczesnej w kształcie dźwiękowym, ale jednak podejrzanie uwodzicielskiej brzmieniowo. A już Upstairs-Downstairs na dwa chóry dziecięce i orkiestrę (1971) zapowiadało gwałtowny odwrót od coraz bardziej obcej Kilarowi awangardy – w stronę tonalności, choć wciąż jeszcze przełamanej sonorystyczną harmoniką „ciasnych” współbrzmień w klasterach.

Kilar w zaciszu domowym. Fot. Bartek Barczyk

W 1974 roku Kilar walnął pięścią w stół i postawił wszystko na jedną kartę. Wygrał. Kiedy w Filharmonii Narodowej po raz pierwszy rozbrzmiał Krzesany – bezwstydnie określony jako poemat symfoniczny, czerpiący garściami z folkloru, pod względem fakturalnym prosty jak drut, oparty na motywie złożonym z trzech akordów na krzyż – w szeregach znużonych awangardą krytyków wybuchł dziki entuzjazm. „Apologia góralszczyzny, przy której blednie słynny balet Karola Szymanowskiego”, zachwycał się Andrzej Chłopecki. „Kolorowy wykrzyknik na tle warszawsko-jesiennej szarości”, piał Olgierd Pisarenko. Spodobało się, to dostali jeszcze. Bogurodzicę na chór mieszany i orkiestrę (1975), która wstrząsnęła Bohdanem Pociejem, nie powstrzymała go wszakże od refleksji, że architektonika tego utworu jest uderzająco prosta, a melodyka wokalna – skrajnie zredukowana. Kościelec 1909, kolejny poemat symfoniczny (1976), tym razem nawiązujący nie tylko do folkloru tatrzańskiego, ale też do spuścizny Mieczysława Karłowicza, co trochę zbiło z tropu krytyków, coraz częściej przebąkujących pod nosem o „radykalnym eklektyzmie” Kilara. Siwą mgłę (1979), która siadła na Giewoncie i przesłoniła juhasowi drogę do dziewczyny – z programowym komentarzem orkiestry do tekstu poszczególnych zwrotek góralskiej śpiewki wykonywanej przez baryton. Krytycy zaczęli się wiercić w fotelach. Wreszcie Exodus z 1981 roku, zwany celnie, acz złośliwie Bolerem Kilara. Leszek Polony raportował po prawykonaniu, że: „Publiczność, zrazu skonsternowana ustawicznym powtarzaniem akordu E-dur (rozległy się nawet pojedyncze śmiechy), została ostatecznie porwana siłą i dynamizmem kompozycji”. Skonsternowani krytycy i koledzy Kilara po fachu ostatecznie nie dali się porwać, ani siłą, ani tym bardziej dynamizmem. Rafał Augustyn wspomina jednak wypowiedź innego śląskiego twórcy, Eugeniusza Knapika, który kilka lat później wzdychał: „Przy niektórych utworach chce się zaprotestować: »No, Wojtek, nie, to już przesada, tak nie można…!«. Tymczasem jest wielu ludzi, których ta muzyka wzrusza i porywa”.

I tak już zostało. Po Exodusie nadszedł Angelus, po nim Orawa i Preludium, dalej kompozycje nie tyle nawet religijne, co ściśle liturgiczne: Missa pro pace na nowe tysiąclecie, a zarazem na stulecie Filharmonii Narodowej, oraz dedykowany żonie Magnificat z 2006 roku, o którym Kilar powiedział kiedyś: „To jest moje podziękowanie Panu za życie i za wolną Polskę. Także za to, że możemy się tutaj kłócić, spierać, awanturować nawet bez zezwolenia Wielkiego Brata. »Wielkie bowiem rzeczy uczynił nam Wszechmocny«. Wierzę w to, że jest jakiś plan Boży, który się teraz realizuje”. Wobec takiej deklaracji światopoglądowej zamilkli niemal wszyscy. Ci, których Kilar – głoszący swe nowe muzyczne credo z ewangeliczną niemal prostotą – wzruszał i porywał, zamilkli z zachwytu. Inni zamilkli w poczuciu głębokiego zażenowania. Zasadniczo z tych samych powodów. Kilar nie przejął się ani jednymi, ani drugimi. Pogrzebawszy błędy młodzieńczego wieku na „wielkim cmentarzu partytur awangardy”, robił dalej swoje, w niezmiennym poczuciu własnej wartości, które jednak nigdy nie przerodziło się w pychę.

Żeby zachować twarz, specjaliści od muzyki współczesnej upchnęli go w szufladkę z napisem: „wybitny kompozytor muzyki filmowej”. Istotnie, stworzył jej mnóstwo, z kilkoma reżyserami, przede wszystkim z Zanussim i Wajdą, związał się wręcz emblematycznie. Leszkowi Polonemu wyznał kokieteryjnie, że „zaczął pisać do filmu troszeczkę z chciwości”. Wiele jednak wskazuje, że robił to z gorącej, spełnionej dopiero w słusznym wieku miłości do Hollywood, do fenomenu rzeczywistości zaklętej w technikolorze, do wszystkiego, co temu skądinąd bardzo poważnemu człowiekowi pozwalało zachować w sobie choć odrobinę dziecka. I choć w Polsce nie chodziło się do kina po to, żeby obcować z muzyką Kilara, w tym gatunku tworzył prawdziwe arcydzieła. Zamiast przerzucać się cytatami z inżyniera Mamonia i fałszywego kaowca, warto choćby raz wsłuchać się w pokiereszowany walczyk z Rejsu Piwowskiego. Albo uświadomić sobie, że gdyby nie zamaszysty, całkiem już poważny walc z Ziemi obiecanej Wajdy, Francis Ford Coppola być może nie zaproponowałby Kilarowi współpracy przy swoim Draculi. Kino Zanussiego (m.in. Iluminacja, Kontrakt, Bilans kwartalny i Hipoteza, w sumie ponad czterdzieści wspólnie zrealizowanych projektów filmowych) było na pewnym etapie nierozłącznie związane z tą muzyką. Kilar nie czekał na propozycje; zaprzyjaźniony ze światkiem polskiej kinematografii, sam chodził po reżyserach i prosił, żeby dorobili mu film do partytury. Tak ponoć powstała Kronika wypadków miłosnych Wajdy. Ciekawe, jak potoczyłyby się losy starszego już kompozytora, gdyby zgodził się pracować w iście amerykańskim tempie i przyjął najbardziej lukratywną z propozycji Hollywood: napisania ścieżki dźwiękowej do legendarnej już trylogii Władca Pierścieni w reżyserii Petera Jacksona. Jakkolwiek na to patrzeć, Kilar odszedł przede wszystkim w chwale kompozytora filmowego. Minister Zdrojewski pożegnał go słowami: „był polską perłą w koronie muzyki światowej”. Skojarzenia z tytułem drugiej części dyptyku śląskiego Kutza – całkowicie nieprzypadkowe.

Jubileusz osiemdziesięciolecia kompozytora w Filharmonii Narodowej. Fot. Grzegorz Jakubowski

Jego ostatnie utwory, m.in. II Koncert fortepianowy z 2011 roku – z którego kompozytor, w przeciwieństwie do krytyków, był bardzo zadowolony – zdradzają już wszelkie cechy „późnego” Kilara: skrajne uproszczenie języka, znamienną powtarzalność fraz i motywów, długie płaszczyzny harmoniczne, wywołujące wrażenie zatrzymania czasu. Najkrócej rzecz ujmując, brzmią jak muzyka filmowa. Jakby Kilar nieustannie pragnął, żeby ktoś wziął jego nuty i zrobił do nich kawał porządnego kina. A może zawsze tak było? Może Kilar już w młodości marzył o karierze w Fabryce Snów, i tylko sytuacja geopolityczna sprawiła, że musiał wpierw przejść wszelkie kompozytorskie choroby, na które w Polsce nie dało się zaszczepić? Wszystkie te neoklasycyzmy, sonoryzmy, folkloryzmy, eklektyzmy z elementami religijno-patriotycznymi? Żeby w końcu napisać muzykę do filmu, jakiego świat jeszcze nie widział?

Dwa lata po śmierci ukochanej żony Barbary, w wywiadzie dla tygodnika katolickiego „Niedziela”, Kilar opisywał spotkanie ich dwojga: „Coś mnie w tej sylwetce zafascynowało i można powiedzieć, że była to miłość od pierwszego wejrzenia. To prawdziwe zrządzenie Bożej Opatrzności porównuję do pioruna, jak w Ojcu Chrzestnym”. Skoro nawet we wspomnieniu tak znamiennej chwili Kilar posłużył się metaforą wywiedzioną z arcydzieła Francisa Forda Coppoli, chyba coś jest na rzeczy.