Miscellanea

Dziś będzie o czymś innym, ale wciąż o teatrze i o muzyce. Po długich miesiącach oczekiwania wreszcie można obejrzeć ponadgodzinny film dokumentalny Dziady. Tytuł roboczy według scenariusza i w reżyserii Ewy Hevelke i Michała Januszańca – opowieść o legendarnym spektaklu Kazimierza Dejmka, który tak głęboko zapadł w naszą pamięć zbiorową, że nawet ludzie urodzeni w XXI wieku mają poczucie, jakby go kiedyś widzieli. Jak informuje Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, którego staraniem film powstał, wykorzystano w nim „prawdopodobnie wszystkie istniejące audiowizualne materiały archiwalne ze zbiorów WFDiF i TVP”. Jak pisze w pierwszej recenzji Maryla Zielińska, film „zachęca do krytycznego myślenia, ale też przywraca spektaklowi tożsamość, pokazuje go jako złożoną wypowiedź artystyczną”. Serdecznie dziękuję realizatorom i przyjaciołom z Instytutu, że zaprosili mnie do rozmowy o muzyce w Dejmkowych Dziadach – z której ponoć wynikły dość nieoczekiwane dla nich wnioski. Podobnie jak dla mnie – po wysłuchaniu innych wykorzystanych w filmie wypowiedzi. Niezwykła to rzecz i godna obejrzenia przez wszystkich miłośników teatru, także operowego. Trudno o lepsze świadectwo prawdy, że dzieło wymyka się czasem twórcy i zaczyna żyć własnym życiem. Poniżej link do całości w wolnym dostępie.

https://encyklopediateatru.pl/multimedia/5285/dziady-tytul-roboczy

Lada chwila recenzja z londyńskiego Mesjasza w wersji angielskiej, wciąż czekamy na styczniowy numer „Teatru”, a tymczasem wróćmy do bardzo sympatycznego podsumowania jubileuszu Pawła Szymańskiego. W ostatnim dniu festiwalu Actus Humanus Nativitas, 8 grudnia, zorganizowano koncert nadzwyczajny z utworami kompozytora na klawesyn i wiolonczelę – we Dworze Uphagena, z udziałem Natalii Olczak i Moniki Hartmann. Na tę nadzwyczajną okazję przygotowałam krótki esej do książki programowej, mam nadzieję, że równie sympatyczny, jak samo wydarzenie.

***

Paweł Szymański obchodzi siedemdziesiąte urodziny. A ja pamiętam, jak obchodził trzydzieste i przy tej okazji Dorota Szwarcman napisała do „Ruchu Muzycznego” tekst pod znamiennym tytułem Nie znacie? A szkoda. Też obchodziłam wówczas okrągłe urodziny, tylko z odrobinę mniejszą cyfrą z przodu – i pamiętam, z jaką radością wykrzyknęłam: „Znamy! A jakże!”. Poznaliśmy Szymańskiego w roku 1977, kiedy wciąż był studentem Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej w Warszawie – w trakcie przygotowań do prawykonania jego Kyrie na chór chłopięcy i orkiestrę. Z braku chóru chłopięcego młody kompozytor musiał się zadowolić chórem dziecięcym. A nastoletni chórzyści (w tym niżej podpisana), wychowani na sonoryzmie i nieprecyzyjnym zapisie współbrzmień we wczesnych partyturach Pendereckiego, z zaciekawieniem śledzili linie melodyczne, przerywane licznymi pauzami, które zamiast przynosić ulgę, tylko wzmagały napięcie. Obserwowali też samego kompozytora – szczupłego, brodatego i długowłosego – który zamiast się do nas uśmiechać, głaskać po głowach i rozdawać autografy, przemykał się chyłkiem w kuluarach Filharmonii Narodowej i rozmawiał tylko z dyrygentem.

Fot. Andrzej Świetlik

Po raz kolejny spotkałam się z Szymańskim na początku lat 90., w studiu radiowej Dwójki, podczas debaty o związkach muzyki współczesnej z muzyką dawnych epok. I dopiero wtedy zdałam sobie sprawę, że kształtowane przez Szymańskiego narracje muzyczne składają się ze swoistych odprysków, a może raczej refleksów dawno przebrzmiałych konwencji: w Partitach były to fugi i kanony barokowe, w Lux aeterna – techniki polifonii renesansowej, w Pięciu utworach na kwartet smyczkowy – ułuda jakiegoś systemu tonalnego, którego tak naprawdę nigdy nie było. Szymański odwoływał się w swoich utworach nie tyle do przeszłości, ile do naszego wyobrażenia o spuściźnie minionych epok. Jego muzyka okazała się wybitnie intelektualna – zmuszając słuchacza do rewizji obiegowych zapatrywań na dawną twórczość, nie tyle wznosząc się „ponad” konwencję, ile skłaniając do wniknięcia w jej istotę. Zrywała z linearnym myśleniem o postępie w sztuce, zastępując je całościową oceną kontekstu, z którego wyrosła twórczość najnowsza.

Kiedy Szymański zaczął pisać na klawesyn – a zaczął jeszcze na studiach, pod wpływem długich rozmów ze swym przyjacielem Władysławem Kłosiewiczem – krytycy i muzykolodzy upchnęli jego pierwsze próby twórczości na ten instrument w pojemną szufladę z napisem „utwory awangardowe i surkonwencjonalne” (drugi przymiotnik podrzucił im sam twórca, wymyśliwszy ten termin pospołu ze Stanisławem Krupowiczem). Kiedy skomponował Une suite de pièces de clavecin par Mr. Szymański, wykonaną po raz pierwszy na fortepianie przez Macieja Grzybowskiego, w roku 2001, i dopiero pięć lat później ubraną we właściwą szatę dźwiękową przez klawesynistę Marka Toporowskiego, najbliżej sedna trafił inny jego przyjaciel, nieodżałowany Andrzej Chłopecki, którego wypowiedź przytoczył w „Ruchu Muzycznym” nieodżałowany redaktor naczelny Ludwik Erhardt: „do Bachowskiej kolekcji suit i partit Mr. Szymański dopisał jeszcze jedną”. Później Chłopecki doprecyzował, że Szymański dowiódł tym utworze, że „na początku XXI wieku jest możliwe wzbogacanie historii muzyki XVIII niejako ex post w jej materii i esencji, a nie jedynie poprzez persyflaże i wariacje charakterystyczne dla stylistyki neoklasycyzmu”.

Fot. Marek Suchecki

W roku 2010, w cyklu koncertów „Pozycje Klasyczne” w warszawskim centrum kultury „Nowy Wspaniały Świat”, Małgorzata Sarbak dała pierwsze publiczne wykonanie Les Poiriers en Pologne ou une Suite de Pièces Sentimentales de Clavecin fait par Mr. Szymański, klawesynowej dedykacji dla rodziny pana Poirier, reprezentującego w Polsce firmę Peugeot melomana i muzyka-amatora, któremu zdarzało się sponsorować przedsięwzięcia Warszawskiej Opery Kameralnej za czasów dyrekcji Stefana Sutkowskiego i użyczać swój klawesyn polskim muzykom, wśród nich wspomnianemu już Kłosiewiczowi. Tym razem Szymański – na pożegnanie z państwem Poirier przed ich powrotem do ojczyzny – postanowił dopisać jeszcze jeden drobiazg do kolekcji suit pana Couperina: z poszczególnymi częściami poświęconymi adresatowi dedykacji, jego żonie i dzieciom, jego ulubionym winom oraz chmielowej ambrozji z browaru Zwierzyniec (w Menuet polonais). Spytany o dokładną datę powstania suity, Szymański odparł, że napisał ją bardzo dawno, „chyba w pierwszej połowie XVIII wieku”. Doprecyzujmy: zaczął ją pisać istotnie za Couperina, następnie wybiegł odrobinę w przyszłość, wychylając kielicha a to z Rameau, to znów z Bachem, później troszkę się zdrzemnął, żeby ocknąć się u boku Beethovena, i wreszcie podsumował całość (odwołam się do słów samego kompozytora, aczkolwiek wypowiedzianych jako komentarz do innego utworu) „ambicją znalezienia jakiegoś miejsca dla własnej wypowiedzi, posługując się przy tym fundamentalnymi elementami stylistycznymi”.

Fot. http://warszawska-jesien.art.pl/pl

O muzyce Szymańskiego można pisać na wiele sposobów. Że jest metafizyczna. Że matematycznie ścisła i wyrafinowana warsztatowo. Że autoironiczna i zdystansowana wobec dominujących nurtów współczesności. Można też w ogóle o niej nie pisać i poprzestać na uważnym słuchaniu. Co wszystkim doradzam w kontekście nieznanego jeszcze utworu Lamento d’Orfeo per violoncello senza basso del Sig’ Szymański. Jeśli bowiem nie zmieści się w żadną szufladkę, lepiej powstrzymać się z jego pochopną oceną – do czasu kolejnego śmiertelnie poważnego żartu kompozytora.

Powolutku wracamy do zwyczajowego rytmu – pocieszając się, że wszyscy zwolnili na przełomie nowego roku. Wkrótce recenzja z londyńskiego Mesjasza z Academy of Ancient Music, później rozprawimy się z Palestriną Pfitznera w wiedeńskiej Staatsoper, najpierw z Marcinem Majchrowskim na antenie Dwójki, później na łamach Upiora. Po drodze jeszcze kilka innych zaległości, a tymczasem wspomnijmy grudniową odsłonę Actus Humanus i recital Anny Firlus, grającej niezwykłe utwory Kuhnaua na klawesynie i organach, 7 grudnia w Ratuszu Głównego Miasta.

***

Kiedy mowa o Lipskim Kantorze, przed oczyma staje nam portret Jana Sebastiana Bacha, a w wyobraźni zaczyna rezonować Magnificat albo Pasja Mateuszowa. A przecież Bach miał na tym stanowisku zarówno godnych następców, jak i poprzedników – wśród tych ostatnich Johanna Kuhnaua, po którym przejął schedę w 1723 roku. Wystarczy spojrzeć w biografię Kuhnaua, by odnieść wrażenie, że był pod każdym względem lepiej przygotowany do tej funkcji niż Bach. Gdybyśmy jednak chcieli zestawić spuściznę muzyczną obydwu, wyjdzie na jaw, że dysponujemy zbyt skąpym materiałem do rzetelnych porównań. Do niedawna jedynym szerzej znanym utworem Kuhnaua był pięciogłosowy motet na Wielki Czwartek Tristis est anima mea, którego autorstwo muzykolodzy zaczęli jednak niedawno kwestionować. Zaginęły dwa jego najważniejsze dzieła teoretyczne, Tractatus de tetrachordo seu musica antiqua ac hodierna i De triade harmonica. Przepadły utwory sceniczne, w tym opera Orfeusz. Słuch zaginął po Pasji według świętego Marka, potężnym Te Deum na trzy chóry i co najmniej dwóch opracowaniach pełnego cyklu mszalnego. Ostały się tylko pomniejsze utwory wokalne (w większości nieopublikowane) oraz kilkadziesiąt kompozycji klawiszowych, powstałych jeszcze przed objęciem lipskiej posady.

Portret Johanna Kuhnaua ze strony tytułowej pierwszej części Neue Clavier-Übung (1689)

Zacznijmy od końca, czyli od śmierci Kuhnaua w 1722 roku, która niedawno skłoniła niemieckich badaczy do nieśmiałych prób przypomnienia o trzechsetnej rocznicy tego istotnego, choć całkiem zepchniętego w niepamięć wydarzenia. Do historii przeszły za to zawiłe okoliczności mianowania jego następcy, na które wpłynął splot wcześniejszych wydarzeń. Młody Georg Philipp Telemann, który przybył do Lipska w 1701 roku na studia prawnicze, rok później został dyrektorem tamtejszej opery, a w 1704 założył studenckie Collegium Musicum, bruździł mu od początku – podobnie skądinąd, jak zaprzyjaźniony z nim uczeń Kuhnaua, skrzypek i kompozytor Johann Friedrich Fasch. Telemann tak skutecznie promował swą twórczość i cieszył się tak wielką popularnością wśród lipskiej publiczności, że rajcy miejscy – zaniepokojeni stanem zdrowia przemęczonego kantora – zwrócili się do niego z oficjalną prośbą o zastąpienie Kuhnaua, gdyby muzyk zmarł albo utracił zdolność wykonywania swoich obowiązków. Kiedy Kuhnau w końcu odszedł z tego świata, Telemann złożył rajcom aplikację, wycofał się z niej jednak po otrzymaniu korzystniejszej propozycji w Hamburgu. Rajcy zwrócili się wówczas z ofertą do Christopha Graupnera, innego ucznia Kuhnaua. Dopiero gdy ten odmówił, posada dostała się w ręce Bacha, ostatniego z wyboru, świadomego braków we własnej edukacji, do końca życia walczącego o przychylność zarówno władz miejskich, jak i kościelnych. Geniusz Kuhnaua, dziś brany na wiarę, choć niewątpliwie doceniany przez jego współczesnych, całkiem zginął w tym zamieszaniu.

Rycina z frontyspisu sonat biblijnych. Lipsk, 1700

Wciąż jednak można go sobie wyobrazić na podstawie tego, co zostało z jego dorobku. Johann Kuhnau, urodzony w 1660 roku w Geising, na przedmieściach dzisiejszego Altenbergu w Saksonii, ujawnił swój talent muzyczny na tyle wcześnie, by rodzina wysłała go na nauki do muzyków dworskich w Dreźnie. Już wówczas okazał się człowiekiem wielu talentów: oprócz podstaw sztuki kompozycji i gry na instrumentach klawiszowych biegle opanował języki francuski, włoski oraz łacinę. Kiedy w mieście wybuchła zaraza, na krótko wrócił do domu, po czym kontynuował naukę w łużyckiej Żytawie. Stamtąd ruszył do Lipska, gdzie podjął studia prawnicze i rozpoczął starania o posadę organisty w kościele św. Tomasza, zakończone powodzeniem w roku 1684. Pięć lat później opublikował pierwszy zbiór kompozycji organowych. Wkrótce potem spróbował swych sił jako tłumacz i pisarz. W roku 1695 napisał pierwszą powieść Der Schmid seines eignen Unglückes („Kowal własnego nieszczęścia”), trzy lata później stworzył kolejną: Des klugen und thörichten Gebrauchs der Fünf Sinnen („Mądre i głupie korzystanie z pięciu zmysłów”) – obydwie inspirowane twórczością starszego o pokolenie pisarza, dramaturga i pedagoga Christiana Weisego, którego poznał jeszcze w Żytawie. W 1700 roku wydał powieść satyryczną Der musicalische Quack-Salber – o przypadkach oszusta Caraffy, który próbuje zarobić na życie, podszywając się pod włoskiego wirtuoza. Dzieło, niezależnie od walorów literackich, okazało się bezcennym źródłem do badań XVII-wiecznej praktyki wykonawczej. Najprawdopodobniej w tym właśnie okresie Kuhnau wszedł w najbardziej płodny okres twórczości kompozytorskiej, który w roku 1701 zaowocował posadą kantora w Thomaskirche i nauczyciela w Thomasschule. Każdą wolną chwilę poświęcał na naukę kolejnych języków obcych, między innymi greki i hebrajskiego, oraz systematyczne studia w dziedzinie nauk ścisłych. Spośród jego dzieł teoretycznych dotrwały do naszych czasów jedynie strzępy Fundamenta compositionis z 1703 roku, przemieszane w ocalałym egzemplarzu z fragmentami traktatów innych autorów.

Strona tytułowa Der musicalische Quack-Salber. Drezno, 1700

Jak na ironię, większość zachowanego dorobku Kuhnaua pochodzi z okresu sprzed objęcia stanowiska kantora w kościele św. Tomasza. Dotyczy to również jego stosunkowo najlepiej znanej kompozycji, czyli Musicalische Vorstellung einiger biblischer Historien – sześciu „sonat biblijnych” na instrument klawiszowy, opublikowanych w roku 1700. Te rozbudowane, wieloczęściowe utwory są niewątpliwym arcydziełem barokowej muzyki programowej. Każdą z sonat Kuhnau poprzedził obszernym wstępem, w którym streścił odpowiednią historię biblijną, po czym drobiazgowo objaśnił wymowę przypisanych jej afektów, dokonując wyraźnego rozróżnienia między prostym malarstwem dźwiękowym a zastosowanym przez siebie odzwierciedleniem owych afektów, czyli ich muzyczną analogią – precyzyjnie osadzoną w strukturze utworu.

W rzeczywistości sonaty są tak sugestywne, że nie trzeba komentarza, by ujrzeć i poczuć, jak Dawid sięgnął do torby pasterskiej i wyjąwszy z niej kamień, wypuścił go z procy, trafiając Filistyna w czoło; jak grą na harfie uleczył Saula z melancholii, kiedy króla odstąpił Duch Pański i zaczął go trapić duch zły; jak zbliżył się Jakub do Racheli i pokochał ją bardziej niż Leę; jak Ezechiasz zachorował śmiertelnie, a potem wyzdrowiał; jak Gedeon zbawił lud Izraela; jak umarł Jakub, poleciwszy przed śmiercią, żeby pochować go w Ziemi Obiecanej.

Słychać w tych sześciu perełkach – podobnie jak we wcześniejszych dwóch zeszytach Clavier-Übung oraz we Frische Clavier Früchte – że Kuhnau w niczym nie ustępował ani swym poprzednikom, ani następcom, ani tym bardziej muzycznym rywalom. Może przed śmiercią zabrakło mu sił, by postąpić jak Jakub i wydać dzieciom polecenia – nie tylko odnośnie miejsca pochówku, lecz i przechowania swej spuścizny. Zmęczony i sfrustrowany, po prostu złożył nogi na łożu i wyzionął ducha. Reszta przepadła wraz z nim – albo wciąż czeka na odkrycie.

Nie znam nikogo, kto wchodziłby w rok 2025 inaczej niż z nadzieją podszytą niepokojem. Ja też jestem w tym gronie, a moja nadzieja i mój niepokój tym większe, że zarówno ja, jak i moje ukochane dziecko zwane Upiorem, wchodzimy właśnie w kolejną dekadę życia. Tym razem więc, zamiast życzeń noworocznych, podzielę się z Państwem marzeniem. Że nie nie tylko ten rok, ale i wszystkie następne, okażą się czasem przełomu. Chwilą, która sprawi, że ambitni młodzi ludzie będą mogli oddawać się swoim pasjom muzycznym, a nie tylko szukać środków na realizację jedynie słusznego „projektu” bądź poklasku u odbiorców, którzy dzięki osobliwej polityce repertuarowej większości teatrów rozpoznają w najlepszym razie dwie opery na krzyż. Czasem objawienia, że opera dzieje się nie tylko w Polsce i z udziałem polskich wykonawców (znakomitych, co do tego nie ma żadnych wątpliwości), ale też gdzie indziej, wszędzie inaczej, czasem gorzej, czasem lepiej, niejednokrotnie wspaniale, lecz zawsze ciekawie. Momentem, od którego zacznie się pewność, że teatry operowe na całym świecie nie będą musiały zdradzać swoich ideałów. Że w pisaniu i mówieniu o operze zacznie się liczyć wiedza, doświadczenie i wrażliwość, a nie wyłącznie umiejętność schlebiania modom i najniższym gustom. To marzenie dedykuję wszystkim moim przyjaciołom, wrogom i czytelnikom wciąż nieprzekonanym – przede wszystkim ludziom młodym, który przejmą po nas pałeczkę i poprowadzą w ten niezwykły świat jeszcze młodszych od siebie. Może naiwne i przesłodzone to marzenie – podobnie jak zdjęcie zachodu słońca w Pewnym Miejscu, Którego Imienia Nie Zdradzę, bo nie tylko opera, ale i Upiór mają swoje tajemnice. Ale niech tam. Do siego, kochani. Bądźcie ze mną. Bądźcie z nami.

Fot. Dorota Kozińska

Trochę zwolniliśmy w ten świąteczny czas, proponuję więc, by w oczekiwaniu na kolejne recenzje wrócić pamięcią do niedawnego festiwalu Actus Humanus Nativitas. A ściślej do koncertu w Ratuszu Głównego Miasta, gdzie Marta Korbel grała Fantazje na skrzypce solo Telemanna. Do zobaczenia w Nowym Roku: oby okazał się równie intensywny i ciekawy – w najlepszym znaczeniu obu słów – jak ten, który właśnie dobiega końca.

***

„Wydaje się, że muzyka tu właśnie ma swoją ojczyznę, w mieście, gdzie najzacniejsi i najbardziej szanowani ludzie skłaniają uwagę ku tej sztuce, gdzie w najznamienitszych rodach przychodzą na świat prawdziwi wirtuozi, gdzie wielu zdolnych adeptów rzemiosła chciałoby zamieszkać stałe”, pisał Georg Philipp Telemann w roku 1728, siedem lat po przyjeździe do Hamburga, Miasta Wolnego i Hanzeatyckiego, które wchodziło wówczas w epokę niezwykle dynamicznego rozwoju. W 1716 roku rajcy podpisali korzystną umowę handlową z Francuzami. W 1725 otworzył się w mieście Courantbank, oddział założonego ponad stulecie wcześniej Banku Hamburskiego – powołany do życia jako potężne narzędzie przeciwdziałania „psuciu” pieniądza kruszcowego, czyli zmniejszania ciężaru monety i obniżania zawartości metali szlachetnych w stopie. W roku 1731 ukazało się pierwsze wydanie „Hamburgische Correspondent”, jednej z najważniejszych i najbardziej wpływowych gazet w ówczesnej Europie. W roku 1736 hamburska Izba Handlowa zaczęła regularnie publikować cotygodniowe raporty „Preiscourant der Wahren in Partheyen” – z oficjalnymi cenami towarów oferowanych na tutejszej giełdzie.

Giełda i ratusz w Hamburgu na obrazie Eliasa Galliego, ok 1680. Ze zbiorów Museum für Hamburgische Geschichte

Telemann dotarł do miasta przy ujściu Łaby w punkcie zwrotnym życia osobistego. Jego żona, Maria Catharina Textor, po urodzeniu dziewiątego dziecka wpadła w depresję, uzależniła się od hazardu i coraz bardziej ryzykownych romansów. Żeby utrzymać liczną rodzinę i spłacić żoninych wierzycieli, Telemann rzucił się w opętańczy wir pracy. W 1721 roku objął posadę kantora i dyrektora muzycznego w Johanneum, najstarszym i najbardziej prestiżowym gimnazjum w Hamburgu, które piastował aż do śmierci w roku 1767, przez ponad pół wieku. Tym samym odpowiadał za jakość muzyki oraz wykonań w pięciu najważniejszych kościołach miasta. W 1722 roku stanął u steru Oper am Gänsemarkt – pierwszego publicznego teatru operowego w Niemczech, otwartego w 1678 roku, niewiele ponad czterdzieści lat po inauguracji weneckiego Teatro San Cassiano. Kierował nim przez szesnaście lat, aż do ostatecznego zamknięcia w roku 1738, i zdążył przez ten czas przyćmić sławę samego Reinharda Keisera, obwołanego kiedyś najwybitniejszym z kompozytorów niemieckiej opery barokowej.

Działał jako wydawca (między innymi dwutygodnika muzycznego „Der getreue Music-Meister”) i organizator pionierskich koncertów publicznych w Niemczech, przede wszystkim w Saal des Zuchthauses, w Baumhaus am Hafen i w Drillhaus der Bürgerwache. Mimo że w chwili przyjazdu do miasta liczył sobie już lat czterdzieści i cieszył się zasłużoną sławą jednego z ważniejszych twórców epoki, jego gwiazda zajaśniała prawdziwym blaskiem dopiero w Hamburgu, dla którego skomponował prawie trzydzieści oper i lwią część pozostałej spuścizny, zamykającej się w liczbie przeszło trzech i pół tysiąca utworów i obejmującej między innymi półtorej setki utworów klawiszowych, kilkadziesiąt kwartetów smyczkowych, ponad sto triów oraz blisko dziewięćdziesiąt kompozycji solowych i prawie drugie tyle na rozmaite instrumenty solowe „senza basso”.

Autograf Telemanna

Nikt bardziej nie zasłużył na miano wizjonera, który uczynił z Hamburga jeden z najprężniejszych ośrodków muzycznych ówczesnej Europy, niż Georg Philipp Telemann. Do jego chwały przyczynił się również zbiór dwunastu intymnych, przeznaczonych zapewne do muzykowania w domu Fantazji na skrzypce solo, a właściwie „violino senza basso”, TWV 4040:14–25 – wydanych w 1735 roku i porównywanych często z odrobinę wcześniejszym cyklem 12 fantaisies à traversière sans basse. Tym, co ewidentnie łączy obydwa cykle, jest umiejętność kształtowania skomplikowanych linii melodycznych, poparta idealnym wyczuciem idiomu poszczególnych instrumentów (Telemann był biegłym wirtuozem zarówno fletu, jak i skrzypiec). Dzieli je zamysł całości – o ile fantazje fletowe zostały pieczołowicie ułożone według następstwa tonacji, zgodnie z teorią afektów, popartą też schematem rytmicznym i wyborem tempa poszczególnych części, o tyle ich skrzypcowy odpowiednik sprawia raczej wrażenie dwóch połączonych ze sobą cyklów. Wskazuje na to zarówno opis samego kompozytora, który przedstawił zawartość zbioru jako sześć fantazji z fugą i sześć „galanterii” (termin oznaczał wówczas modne tańce lub utwory charakterystyczne), jak i nawiązanie do otwierającego całość Largo z pierwszej fantazji B-dur w początkowym Dolce z siódmej fantazji Es-dur.

Niewykluczone, że Telemann zabrał się do pisania fantazji na skrzypce „senza basso” pod wpływem solowych partit i sonat Bacha. W epoce baroku skrzypce traktowano generalnie jako instrument melodyczny, wymagający towarzyszenia continuo dla dopełnienia struktury harmonicznej utworu. Na instrumentach smyczkowych nie da się zagrać „prawdziwych” akordów: dotyczy to także skrzypiec barokowych, wyposażonych wprawdzie w mniej wypukły podstawek, wciąż jednak niepozwalający wydobyć z nich trzech dźwięków naraz. Telemann uciekał się zatem często do style brisé, faktury „łamanej”, we Francji określanej pierwotnie mianem style luthé, jako że wirtuozi instrumentów klawiszowych i violi da gamba nawiązywali do technik stosowanych przez XVII-wiecznych lutnistów. Polegały one nie tylko na arpeggiowaniu akordów, lecz także – między innymi – na zmianach pozycji w obrębie pojedynczej linii melodycznej. Wszystkie te triki przemawiały wprost do wyobraźni słuchacza, zmuszając go do myślowej rekonstrukcji „brakujących” głosów. W fantazjach na skrzypce Telemann tworzył iluzję harmonicznej głębi na podobnej zasadzie, na jakiej malarze kształtowali przestrzeń w obrazie, umiejętnie odwzorowując przedmioty trójwymiarowe na dwuwymiarowej płaszczyźnie. Nie stosował też kontrapunktu tak ściśle, jak przed nim czynił to Bach, oddając prymat linii melodycznej i przeplatając fragmenty fugowane wirtuozowskimi, pełnymi ekspresji popisami w stylu galant.

Tablica pamiątkowa kompozytora przy hamburskim ratuszu. Fot. Klaus Friese

Telemann w pełni wykorzystał potencjał kosmopolitycznego Hamburga. Fantazje z jego zbioru wzbudzają skojarzenia już to z uwerturą francuską, już to z włoskim koncertem, a nawet sonatą kościelną. Dziewiąta fantazja h-moll jest właściwie suitą taneczną, ujętą w rytmy sicilienne, bourée oraz gigue. Pod pewnymi względami XII fantasie per il violino senza basso są w jego twórczości dziełem przełomowym: właściwą im klarowność struktury formalnej, abstrakcyjną nieuchwytność faktury i zuchwałe kontrasty trybów dur-moll można bez przesady uznać za jedne z najwcześniejszych i najbardziej wyrafinowanych zapowiedzi muzycznego klasycyzmu.

A mimo to, wbrew powszechnemu mniemaniu, spuścizna Telemanna popadła w zapomnienie dużo wcześniej, dużo głębiej i na znacznie dłużej niż twórczość młodszego, niemniej „staroświeckiego” Bacha. Lekceważona i pomijana w encyklopediach jeszcze na początku XX stulecia, doczekała się sprawiedliwej oceny niespełna pół wieku temu. Ciekawe, jak zareagowałby Albert Schweitzer, gdyby dożył odkrycia, że część utworów, które podawał za przykład bezwzględnej wyższości Lipskiego Kantora nad kantorem hamburskim, w istocie wyszła spod pióra Telemanna…

Drodzy Moi – jesteśmy razem już ponad dziesięć lat. Ruszyłam z tym zwariowanym przedsięwzięciem w Berlinie, za stanowczą namową przyjaciela, który przekonał mnie w najczarniejszej godzinie, żeby zacząć pisać o operze w taki sposób, w jaki starzy i młodzi, brzydcy i piękni, wrażliwi i głusi, postrzegają tę formę na całym świecie – jako teatr żywy, ważny, współczesny, niewybierający się na tamten świat, niewymagający usprawiedliwień ani zbędnych wyjaśnień, dlaczego warto poświęcić mu uwagę. Minęło lat dziesięć i nadal jesteśmy w mniejszości: ale za to jakże serdecznej, pełnej empatii i wyrozumiałej. I takich właśnie świąt lub nieświąt – w dowolnym obrządku – życzę Państwu dziś, jutro, pojutrze i na cały nadchodzący rok. Będziemy dalej odkrywać. Będziemy niezmiennie dzielić się wrażeniami z podróży. Będziemy spotykać się na szlaku i w sercach. Może inni mają wokół siebie liczniejsze wspólnoty – mało kto ma wspólnotę tak wierną, dojrzałą i wspierającą jak Upiór. Za co niezmiennie Wam dziękuję, bo bez Was już dawno straciłabym nadzieję. Idźcie gotować pierogi, spać, czytać i słuchać. Dziękuję za wszystko – spotkamy się ponownie za kilka dni.

Jutro finał bożonarodzeniowej odsłony Actus Humanus – i to z potrójną kodą. O godzinie 12.00 w ARCHE, gdańskim Dworze Uphagena, koncert specjalny z okazji siedemdziesiątych urodzin Pawła Szymańskiego – w wykonaniu klawesynistki Natalii Olczak i wiolonczelistki Moniki Hartmann. Wkrótce potem, o 17.30 we Dworze Artusa, popołudnie z udziałem kontratenora Tima Meada i Les Musiciens de Saint-Julien pod kierunkiem François Lazarevitcha – z opisanym poniżej programem. Koncert wieczorny zapowiem jeszcze dziś. Przy okazji przypominam o dwójkowej transmisji dzisiejszego występu Arte dei Suonatori pod dyrekcją Marcina Świątkiewicza, o godzinie 20.00. Przybywajcie tłumnie!

***

Orfeusz – ten z mitu, pierwszy śpiewak na ludzkim świecie i wynalazca dziewięciostrunnej kitary – albo był synem samego Apollona, albo Ojagrosa, króla jednego z trackich plemion i bóstwa rzeki przepływającej przez jego ziemię. Umarł młodo, wkrótce po nieudanej próbie zawrócenia z Hadesu swej ukochanej żony Eurydyki. Rozszarpały go dzikie Menady, towarzyszki Dionizosa: albo za karę, że nie chciał wziąć udziału w dionizyjskich orgiach, albo z frustracji, że pogrążony w żałobie wdowiec odrzucił ich kobiece wdzięki. Jego głowa, oderwana od ciała gołymi rękami, popłynęła z nurtem rzeki Hebrus, zwanej dziś Maricą, aż po jej ujście do Morza Egejskiego. Ponoć ani na chwilę nie przestała śpiewać.

Orfeusz – ten Brytyjski, jak go nazwano po śmierci – był synem jednego z dwóch braci, późniejszych muzyków na dworze króla Karola II: albo Henry’ego, albo Thomasa. Umarł młodo, wpierw pochowawszy czworo z sześciorga dzieci, których dochował się z ukochaną żoną Frances. Wieść niesie, że zmarł w chłodną listopadową noc 1695 roku, po powrocie z jednego z londyńskich teatrów, kiedy drzwi zastał zamknięte na głucho, nie zdołał dobudzić żony i zaziębił się na śmierć. Zdaniem innych, w tę feralną noc pokonała go rozwijająca się już wcześniej gruźlica.

Robert White, portret Henry’ego Purcella ze strony tytułowej londyńskiego wydania Orpheus Britannicus, 1706

Henry Purcell przeżył zaledwie trzydzieści sześć lat i napisał tylko jedną operę, Dydonę i Eneasza. Nie ma w niej wirtuozowskich arii di bravura, jest za to niewiarygodna symbioza muzyki ze słowem i niedościgłe mistrzostwo w przekładaniu naturalnego rytmu i melodii angielszczyzny na specyficzny język kompozytorski, naznaczony ekspresyjną chromatyką i mnóstwem niuansów wyrazowych. Wystarczyło, by uznać to krótkie, niespełna godzinne arcydzieło za pierwszą prawdziwą operę angielską – i przez długi czas ostatnią, jako że geniusz Purcella znalazł godnego następcę dopiero w osobie Benjamina Brittena. Purcell był jednak niezwykle płodnym twórcą muzyki teatralnej – począwszy od 1680 roku, w którym zadebiutował muzyką do tragedii Theodosius; Or, The Force Of Love Nathaniela Lee, wystawionej na deskach Dorset Garden Theatre, zwanego też w owym czasie Queen’s Theatre. Od tamtej pory skomponował ponad czterdzieści partytur do sztuk najrozmaitszych gatunków – i choć owe „podkłady muzyczne” ograniczały się nieraz do pojedynczych numerów, często wychodziły poza praktykę teatralną, wykonywane przez muzyków-amatorów i profesjonalistów uczestniczących w koncertach publicznych. W jego spuściźnie zachowały się też cztery semi-opery, czyli bardziej rozbudowane muzyki sceniczne – do tragikomedii Dioclesian Thomasa Bettertona (Dorset Garden Theatre, 1690); do dramatu Johna Drydena King Arthur (rok później na tej samej scenie); do Fairy Queen, anonimowej adaptacji Snu nocy letniej Szekspira, której premiera odbyła się w 1692, znów w Queen’s Theatre, pod postacią tak zwanej „restoration spectacular”, czyli inscenizacji z udziałem akrobatów, tancerzy i licznych efektów specjalnych; oraz dokończonej już po śmierci Purcella przez jego brata Daniela Indian Queen, z librettem Bettertona na podstawie sztuki Roberta Howarda (Drury Lane Theatre, 1695).

Dorset Garden Theatre na rycinie Williama Dolle’a, opublikowanej w tekście tragedii Elkanah Settle’a The Empress of Morocco, 1673

Fragmenty komponowane przez Purcella przybierały formę prostych pieśni solowych; utworów przypominających arie, często bogato ornamentowanych i ujętych w strukturę da capo; duetów, ansambli i chórów – pełniących funkcję przerywnika bądź komentarza do akcji scenicznej – oraz mniej lub bardziej rozbudowanych fragmentów instrumentalnych, począwszy od uwertur, przez opracowania tańców dworskich i ludowych, aż po towarzyszące zmianie dekoracji „act tunes”. Niektóre z tych perełek – wykonywane przez muzyków rozmieszczonych na scenie, pod sceną, w kanale orkiestrowym i w kulisach, na balkonach i wśród publiczności na parterze – niosły z sobą większy ładunek dramatyczny niż same sztuki i towarzyszące im spektakularne zmiany scenerii. Tych zaś dokonywano w dwóch największych i najtłoczniejszych teatrach Londynu z użyciem skomplikowanej maszynerii, wyprowadzającej dekoracje na szynach natartych mieszanką oliwy z mydłem, albo przy pomocy osiłków, zwykle byłych marynarzy, którzy na dany sygnał podciągali i opuszczali elementy scenografii na grubych linach.

Nic dziwnego, że Purcell wracał z tych spektakli późną nocą, często studząc emocje dopiero w drodze do domu. Nic też dziwnego, że jego „przeboje” zyskiwały później taką popularność wśród widzów i zawodowych muzyków. Z równie entuzjastycznym przyjęciem spotykały się jego pieśni do użytku „domowego”, w liczbie około stu pięćdziesięciu, w większości opublikowane jeszcze za życia kompozytora. Najwięcej artyzmu mają w sobie pieśni solowe Purcella, nawiązujące po części do tradycji renesansowej, po części zaś – co dotyczy zwłaszcza utworów późniejszych – zdradzające wpływy stylów włoskiego i francuskiego. W niektórych kompozycjach pojawia się nawet schemat włoskiej kantaty, z jej naprzemiennym następstwem recytatywów i arii.

François Lazarevitch. Fot. Sarah Lazarevic

Wystarczy puścić wodze wyobraźni, by ujrzeć zmęczonego, być może już trawionego chorobą Purcella, jak po udanym przedstawieniu w królewskim teatrze przy Drury Lane wraca pamięcią do triumfalnej, naznaczonej mistrzowską robotą kontrapunktyczną, pełną dysonansów i brzmień ukośnych uwerturą do Tymona Ateńczyka. A potem, przechodząc w wilgotny chłód ulicy, dodaje sobie otuchy, nucąc pod nosem One charming night, pieśń Sekretu z Królowej Wróżek. Przecznicę dalej, marznąc coraz bardziej, próbuje się rozgrzać wspomnieniem Marszu z komedii Johna Crowne’a The Married Beau. Im bliżej domu, tym mniej ma ochotę zmienić się w szczękającego zębami Ducha Zimna z Króla Artura i w zamian wyśpiewuje arię Wenus, błogosławiącej „najpiękniejszą z wysp”. Dociera na miejsce, pogwizdując arię na smyczki i basso continuo z komedii Thomasa D’Urfeya The Virtuous Wife. Naciska klamkę. Bez skutku. Puka, kołacze, wali pięścią w drzwi. Cisza. Walcząc z ogarniającą go sennością, podejmuje rozpaczliwą próbę przypomnienia sobie trzeciej zwrotki tekstu do starej szkockiej melodii, na której motywach skomponował kiedyś ‘Twas within a furlong Edinboro’ town. Zasypia na schodach własnego domu, kołysząc się do snu dźwiękami sopranowej arii Strike the viol, touch the lute. I tak przemarznie na kość, a potem wyzionie ducha i więcej już się nie obudzi.

Albo inaczej: obudzi się Orfeuszem. I dlatego to historia smutna, a ogromnie przez to wesoła. Bo za kilka lat dołączy do niego stęskniona Frances i zamieszkają razem na najpiękniejszej z Wysp Szczęśliwych.

Jutro przedostatni dzień Actus Humanus, a w nim między innymi koncert Arte dei Suonatori pod kierunkiem klawesynisty Marcina Świątkiewicza, z udziałem mezzosopranistki Giuseppiny Bridelli, flecistki Marty Gawlas i oboisty Gabriela Pidoux – o godzinie 20.00 we Dworze Artusa. Wieczorny występ muzyków będzie transmitowany przez Program 2 PR, który o 15.00 zaprasza też na okolicznościową „Dwójkę na miejscu”, prowadzoną przez Magdalenę Łoś i Monikę Zając. A na koncercie popołudniowym, o 17.30 w Ratuszu Głównego Miasta, klawesynistka i organistka Anna Firlus przedstawi Musicalische Vorstellung einiger biblischer Historien Johanna Kuhnaua. Przybywajcie tłumnie!

***

Pośrodku Neustädter Markt, na osi Hauptstrasse – głównego deptaku w zabytkowej części Drezna – stoi posąg Złotego Jeźdźca. Rzeźba, oślepiająca blaskiem szlachetnego kruszcu nawet w pochmurne dni, przedstawia Augusta II Mocnego, elektora Saksonii, wikariusza Świętego Cesarstwa Rzymskiego i dwukrotnego króla elekcyjnego Polski. Władca, pozujący w stroju starożytnego cesarza rzymskiego, dosiada paradnego ogiera rasy lipicańskiej, spiętego do symbolicznego skoku w stronę Rzeczpospolitej Obojga Narodów. Z zamiarem wzniesienia konnego pomnika swej oświeconej władzy August nosił się już od czasów pierwszej polskiej elekcji w 1697 roku. Zamysł dojrzewał latami. Po wielu nieudanych próbach odlania statui z brązu sporządzono odlew z miedzi – pozłacany zarzuconą dziś metodą ogniową, polegającą na pokryciu rzeźby warstwą amalgamatu złota i odparowaniu rtęci w bardzo wysokiej temperaturze. Tylko tym sposobem dało się uzyskać dostatecznie grubą i trwałą powłokę drogocennego metalu – jaśniejącą na wieczną chwałę monarchy, który chciał zmienić swoje włości w krainy mlekiem i miodem płynące, sobie zaś zapewnić miejsce w panteonie najlepiej wykształconych i obdarzonych najlepszym gustem władców epoki.

Posąg Złotego Jeźdźca w Dreźnie. Fot. Brunswyk

Ostatecznie przeszedł do annałów jako jeden z najbardziej nieudolnych królów w historii Europy. I nie doczekał odsłonięcia pomnika w 1736 roku: zmarł trzy lata wcześniej na Zamku Królewskim w Warszawie, wyniszczony hulaszczym trybem życia, trawiony gangreną po amputacji dotkniętej martwicą stopy, wyjąc z bólu i przeklinając doradców, którzy sprowadzili go do Polski. Złoty Jeździec nie został jednak strącony z cokołu i do dziś uchodzi za wyrazisty symbol Drezna – miasta, które August przeobraził w imponującą barokową metropolię sztuki i kultury, nazywaną czasem Florencją Północy. Politykiem był marnym, bo Jan Jerzy III Wettyn nie szykował go na swego następcę. Po śmierci „Saksońskiego Marsa” tron przypadł w udziale jego pierworodnemu synowi, Janowi Jerzemu IV, który po trzech latach panowania umarł na ospę, nie spłodziwszy męskiego potomka. August, zaledwie dwudziestoczteroletni, przejął schedę po starszym bracie nie do końca przygotowany na rządzenie niezależnym elektoratem, który wkrótce miał wejść w unię personalną z Rzeczpospolitą szlachecką. Za to we wczesnej młodości odbył trzyletni grand tour po najważniejszych dworach kontynentu, od Francji, przez Hiszpanię, Anglię, Niderlandy i Szwecję, aż po Mediolan i Wenecję. W podróży uczył się nie tylko dobrych manier, obcych języków i sztuki fechtunku: poznawał też filozofów i uczonych, artystów i poetów, dworskich muzyków, architektów i rzemieślników. Kiedy został elektorem saksońskim, zaczął się nimi otaczać na własnym, niespodziewanie odziedziczonym dworze.

Drezno właśnie za czasów Augusta II Mocnego weszło w etap najdynamiczniejszego rozwoju w dziejach, jako jedno z dwóch miast rezydencjonalnych Jego Królewskiej Mości, pod wieloma względami ważniejsze od Warszawy, gdzie król spędzał tylko kilka miesięcy w roku. Reformy nie ominęły drezdeńskiej Hofkapelle, która w niedługim czasie stała się jedną z najlepszych, a zarazem najściślej wyspecjalizowanych orkiestr dworskich w Europie. Już w 1694 roku, być może za radą ówczesnego kapelmistrza Johanna Christopha Schmidta – wprowadzono w zespole nowy warunek umowny, nakładający na muzyków obowiązek grania na jednym tylko instrumencie, co znacząco wpłynęło na poziom ich umiejętności wykonawczych. Spory udział w kształtowaniu profilu orkiestry miały też osobiste upodobania elektora Augusta, rozmiłowanego w stylu francuskim. Na początku XVIII wieku w skład stałego zespołu Hofkapelle – oprócz smyczków – weszły również oboje, flety i fagoty. W roku 1710 August zatrudnił na dworze dwóch wirtuozów corno da caccia – Johanna Alberta Fischera i Franza Adama Samma. Sześć lat później, podczas kolejnego pobytu w Wenecji, zetknął się z twórczością Johanna Davida Heinichena, nauczyciela Leopolda, księcia Anhalt-Köthen. Ściągnął go do Drezna jako jednego z nadwornych kompozytorów – obok Francesca Marii Veraciniego i Antonia Lottiego – mianując go jednocześnie kapelmistrzem swojej orkiestry. Heinichen przeszedł do historii przede wszystkim jako mistrz Johanna Georga Pisendela, który przejął po nim posadę w roku 1728. Stosunkowo niedawno zaczęto wydobywać z zapomnienia jego koncerty i sonaty na hołubione na dworze drezdeńskim instrumenty dęte, w tym przepiękną Pastorale per la Notte di Natale S. 242 na dwa oboje d’amore lub chalumeaux, orkiestrę i basso continuo. Twórczość Heinichena, który zapewne już w chwili przyjazdu do Saksonii cierpiał na gruźlicę i ze względów zdrowotnych często musiał przekazywać swoje obowiązki innym ulubieńcom Augusta II Mocnego, między innymi Janowi Dismasowi Zelence i Giovanniemu Alberto Ristoriemu, wzbudziła szersze zainteresowanie dopiero w latach dziewięćdziesiątych XX wieku i wciąż czeka na należne jej miejsce pośród spuścizny kompozytorów, którzy najbardziej przyczynili się do świetności dworskiej kapeli w Dreźnie.

Balthasar Denner, portret Johanna Adolpha Hassego, 1740

A do tych z pewnością należał znacznie od niego młodszy Johann Adolph Hasse, urodzony w 1699 roku w Bergerdorfie pod Hamburgiem, który rozpoczął swoją karierę jako tenor w Oper am Gänsemarkt i już w wieku 22 lat przeniósł się do Brunszwiku, gdzie odniósł sukces w partii tytułowej swojej opery Antioco. Szanse kontynuowania kariery w rodzinnych Niemczech miał jednak niewielkie – dlatego zdecydował się na dalsze studia w Neapolu, pod kierunkiem Nicoli Porpory i Alessandra Scarlattiego. Jego Artaserse, znakomicie przyjęty w 1730 roku w sezonie karnawałowym w Wenecji, zaskarbił mu przydomek „il divino Sassone” i rozsławił jego twórczość także poza granicami Italii. W tym samym roku Hasse poślubił Faustinę Bordoni, jedną z najbardziej rozchwytywanych mezzosopranistek epoki, z którą wkrótce potem został wezwany na dwór do Drezna. „Iście niezrównana para”, jak nazwał ich Metastasio, odniosła triumf przy okazji drezdeńskiej premiery opery Hassego Cleofide, w której Bordoni wystąpiła w partii tytułowej na scenie Grosses Königliches Opernhaus. August II Mocny przyznał Hassemu tytuł Königlich Polnischen und Kurfürstlich Sächsischen Kapellmeister – do oficjalnego przejęcia posady doszło jednak po śmierci króla, w grudniu 1733 roku, już za panowania Augusta III Sasa. Za swojej kadencji Hasse wzniósł dworską kapelę na absolutne wyżyny, co odnotował  między innymi Jean-Jacques Rousseau, szczegółowo omawiając układ orkiestry drezdeńskiej w jednym z haseł wielkiej encyklopedii francuskiej. Małżeństwo Hasse cieszyło się w Dreźnie dużą swobodą, dzięki której mogło pielęgnować swoje dawne kontakty we Włoszech. W dokumentach dworu zachowały się wzmianki o co najmniej pięciu podróżach Josepha i Faustiny do Wenecji. Przy okazji tych długich, trwających często ponad rok wizyt w mieście powstało wiele utworów religijnych Hassego, między innymi antyfona Alma Redemptoris mater na alt, smyczki i basso continuo, przeznaczona do wykonania po nieszporach od pierwszej niedzieli adwentu do piątku przed świętem Ofiarowania Pańskiego; oraz motet bożonarodzeniowy Quando Jesus est in corde z dwiema wspaniałymi ariami da capo, skomponowany na identyczny skład dla Ospedale degli Incurabili, podczas pobytu małżeństwa w Wenecji w latach 1738-1739.

Marcin Świątkiewicz. Fot. Adam Golec

Pomnik Złotego Jeźdźca już wtedy pysznił się na Rynku Nowomiejskim w Dreźnie. Pyszni się po dziś dzień i nie bez powodu – jakkolwiek bowiem oceniać talenty polityczne Augusta II Mocnego, bez warunków, jakie zapewnił swoim muzykom na saksońskim dworze, ich twórczość nie zalśniłaby blaskiem kruszcu tak wysokiej próby.

I druga z obiecanych zapowiedzi – przed jutrzejszym występem Concerto Italiano pod dyrekcją Rinalda Alessandriniego, o 20.00 we Dworze Artusa, w zenicie festiwalu Actus Humanus. Przybywajcie tłumnie!

***

Wergiliusz, urodzony w idy październikowe 70 roku p.n.e. w ojcowskim majątku pod Mantuą, przytacza w Eneidzie starorzymskie, a właściwie etruskie podanie o wieszczce Manto, matce Oknusa, który „Mantui gród założył i matki dał mu miano”. Wergiliusz urodzony na nowo w Boskiej komedii Dantego, oprowadza narratora po Piekle. W ósmym kręgu, z mostu nad czwartą otchłanią, przeznaczoną dla czarnoksiężników i wróżbitów, Dante obserwuje między innymi Manto i jej ojca Tejrezjasza, a przy okazji daje obszerniejszy i bardziej sugestywny opis tych okolic niż sam autor Eneidy: „Tam w pięknej ziemi, gdzie Alpy półkolem ściskają Niemcy wyżej za Tyrolem, tuż pod alpejską ścianą granitową, leży jezioro, Benako je zową. Tysiąc strumieni, myślę, więcej może, pomiędzy Gardą a Apeninami kryształowymi leją się krużami w wodę, co drzemie w tym pięknym jeziorze. Trzy pogranicza tworzą jej wybrzeże, gdzie z Trentu, z Bresci, z Werony pasterze, razem swym trzodom błogosławić mogą, jeśliby razem jechali tą drogą. […] Z czary jeziora wody przepełnione wzbierają rzeką na łąki zielone, ta Mincio zwana, bieży po dolinie aż pod Gowerno, gdzie w rzece Po ginie. Dalej płaszczyzną nurtując krynice, z wód ścieku tworzą stęchłe trzęsawice, gdzie woda parą chorobliwą dysze. Tam sobie Manto obrała zacisze, […] żyła lat wiele, aż wiekiem schyloną taż sama ziemia przyjęła w swe łono” (tutaj w przekładzie Juliana Korsaka).

Panorama Mantui. Fot. Massimo Telò

Czasy świetności Mantui nadeszły w 1328 roku, kiedy Luigi I Gonzaga przeprowadził zamach stanu i odsunął od władzy Rinalda, drugiego z rządzących miastem gwelfów z rodu Bonacorsich. Wpierw obwołany „kapitanem ludu”, wkrótce potem mianowany wikariuszem cesarskim Ludwika IV Bawarskiego, zapoczątkował długie panowanie Gonzagów, trwające aż do roku 1708, gdy po śmierci bezdzietnego Ferdynanda Karola Mantuę przejęli Habsburgowie. Okres najbardziej dynamicznego rozwoju miasta przypadł jednak na przełom XV i XVI wieku – to wtedy przybywający do Mantui ambasadorowie zachwycali się pięknem i przepychem tutejszych pałaców oraz gładkością szerokich, równo wybrukowanych ulic. Sto lat później blask Gonzagów świecił już światłem odbitym niegdysiejszej chwały. Vincenzo I, książę Mantui i Montferratu od 1587 roku, nie dorównywał swoim poprzednikom ani dzielnością na polu bitwy, ani umiejętnością snucia politycznych intryg. Słynął za to z porywczej natury (w wieku niespełna dwudziestu lat zamordował ojcowskiego faworyta, piekielnie uzdolnionego Szkota Jamesa Crichtona, który odbił mu kochankę) i z upodobania do sztuk, które przysporzyło mu miana jednego z najwybitniejszych mecenasów w ówczesnej Italii. Vincenzo był mistrzem czegoś, co Włosi nazywają „facendo una bella figura” – robieniem dobrego wrażenia w połączeniu z subtelną grą pozorów. Dlatego udało mu się ściągnąć do Mantui artystów tej miary, co Rubens i Monteverdi, i zatrzymać ich dłużej na książęcym dworze, choć z wypłatą należnych pensji potrafił się spóźnić nawet pół roku. Nie szczędził za to pieniędzy na własne kaprysy i koszty reprezentacyjne, w konsekwencji doprowadzając miasto na skraj bankructwa i zapaści kulturalnej.

Monteverdi został przyjęty do kapeli książęcej w 1590 albo 1591 roku – w charakterze „suonatore di vivuola” (co mogło oznaczać zarówno violę da gamba, jak i da braccio). Stanowisko maestra di cappella piastował wówczas Giaches de Wert, kompozytor flamandzki, ceniony przede wszystkim jako twórca madrygałów: zróżnicowanych stylistycznie i odznaczających się wielką siłą ekspresji. Monteverdi szczerze podziwiał de Werta i pod jego wpływem błyskawicznie rozwinął własną technikę komponowania madrygałów, przechodząc od lekkiego stylu pieśniowego w stronę utworów o bardziej deklamacyjnym charakterze, pełnych napięć harmonicznych, gwałtownych skoków interwałowych, nagłych dysonansów, muzycznych wykrzykników i raptownych pauz w narracji. Trzecią księgę madrygałów pięciogłosowych – jak sam podkreślił w dedykacji dla księcia, „cierpkich może i bez smaku” – opublikował już w 1592 roku. Popularność zbioru, potwierdzona licznymi wznowieniami, wywołała żywiołową reakcję teoretyka Giovanniego Artusiego, który w 1600 roku, w traktacie L’Artusi, overo Delle imperfettioni della moderna musica – nie wymieniając Monteverdiego z nazwiska, za to rozkładając na części pierwsze jeden z jego utworów – grzmiał na „szaleństwo tych kapryśnych ludzi, którzy myślą, że tworzą nowe harmonie i nowe afekty, a tymczasem wprowadzają tylko nowy zamęt, godząc w piękno i dobro muzyki”.

Portret Vincenza I, księcia Mantui. Szkoła Fransa Pourbusa Młodszego, ok. 1600.

Artusi już wówczas uchodził za niepoprawnego konserwatystę, Monteverdi zmilczał więc jego zniewagi i zabrał się do pisania kolejnej księgi madrygałów. Tym razem – z przerwami na pracę nad innymi kompozycjami i obowiązki na dworze – zajęło mu to ponad dziesięć lat. W skład księgi czwartej, wydanej w roku 1603 i sygnowanej już przez „maestro della musica del ser.mo sig.r duca di Mantova”, czyli zapewne nie tylko kierownika kapeli dworskiej, ale też kapeli kościoła św. Barbary, weszło dziewiętnaście madrygałów, w tym jeden dwuczęściowy. Jeśli nie liczyć kilku anonimowych tekstów, za ich podstawę posłużyły Monteverdiemu wiersze najwybitniejszych włoskich poetów, od Boccaccia, przez Tassa i Rinucciniego, aż po dominującą w zbiorze twórczość Guariniego – wyraźnie mu najbliższą, operującą równie bogatą paletą nastrojów i emocji, jak komponowana do nich muzyka.

Można by rzec, że Monteverdi odpowiedział Artusiemu nie słowem, lecz czynem – dojrzały, trzydziestosześcioletni artysta wiedział już, dokąd zmierza i najwyraźniej liczył się z tym, że w razie potrzeby przekroczy granice, które sam sobie wcześniej wyznaczył. W każdym z tych małych arcydzieł dbałość o retorykę tekstu i koloryt słów idzie w parze z troską o symbolikę narracji muzycznej, o przejrzystość i gęstość tkanki kontrapunktycznej, o misterne różnicowanie architektoniki poszczególnych utworów – począwszy od przewrotnego Ohimè, se tanto amate, w którym każde z westchnień może oznaczać zarówno śmierć, jak miłosną ekstazę; przez Non piú guerra, pietate, gdzie Guarini, a z nim Monteverdi, stawiają znak równości między wojną a kochaniem; aż po wstrząsającą, pełną udręki Anima dolorosa, której nie powstydziłby się sam Gesualdo da Venosa.

Rinaldo Alessandrini. Fot. Emilie Moysson

W czwartej księdze renesansowy madrygał przeobraził się ostatecznie w madrygał barokowy. Wyleciał z poczwarki motylem nieoczywistej urody: o skrzydłach barwnych i rozłożystych, a przy tym uwodzicielsko asymetrycznych i postrzępionych na krawędziach. Zarzuty Artusiego kompozytor odparł dopiero w przedmowie do księgi piątej z 1605 roku, zwięźle tłumacząc różnicę między prima a seconda prattica i zapewniając „uczonych czytelników”, że w jego utworach nic nie wynika z przypadku. Niewykluczone, że Monteverdi pisał te słowa tuż po kolejnym powrocie do ulubionych dialogów Platona: być może do Teajteta, w którym można wyczytać, że coś samo w sobie jest niczym, zawsze przez coś powstaje.

Dziś będą dwie zapowiedzi – obydwu jutrzejszych koncertów na festiwalu Actus Humanus. O godzinie 17.30, 6 grudnia, w Ratuszu Staromiejskim wystąpią dwie sopranistki, Anna Zawisza i Joanna Radziszewska-Sojka, z towarzyszeniem Anny Wiktorii Swobody, towarzyszącej im na lutni i teorbie. Przypominam też raz jeszcze o dzisiejszej transmisji koncertu {oh!} Orkiestry na antenie Dwójki. Przybywajcie!

***

Szkolni nauczyciele jeszcze kilkadziesiąt lat temu drwili z Józefa Baki i kładli młodzieży do głowy, że jego poezja jest modelowym przykładem barokowej grafomanii i jak najgorszego smaku. Cytowane na lekcjach fragmenty wiersza Młodym uwaga („Cny młodziku, migdaliku, czerstwy rydzu, ślepowidzu”) doprowadzały pryszczatych licealistów do łez – tyle że ze śmiechu, a nie z rozpaczy, jak wówczas, kiedy pani od polskiego kazała im zakuwać na pamięć sonety Jana Andrzeja Morsztyna. A jednak Baka nie tylko śmieszył, ale też fascynował, i to twórców tej miary, co Aleksander Wat, Czesław Miłosz i Miron Białoszewski. W latach osiemdziesiątych ubiegłego wieku doczekał się pełnego rozgrzeszenia także przez krytyków i historyków literatury, którzy dostrzegli w jezuickim kaznodziei polskiego Johna Donne’a i godnego kontynuatora rodzimej tradycji poezji metafizycznej.

Dlatego nie należy przywiązywać zbyt wielkiej wagi do słów angielskiego muzykologa Petera Holmana, autora hasła „Kremberg, Jakob” w The New Grove Dictionary of Music and Musicians, z którego można się dowiedzieć, że Kremberg był jednym z najbardziej niekompetentnych kompozytorów swojej epoki, „co nie przeszkadzało mu tworzyć dzieł zakrojonych na szeroką skalę”. Być może Holman dał wiarę szyderczym opiniom współczesnych Kremberga, być może niezbyt wnikliwie zagłębił się w jego schludne rękopisy, nie można też wykluczyć, że zapomniany muzyk – podobnie jak ksiądz Baka – musi jeszcze poczekać, aż jego twórczość wróci do łask badaczy i melomanów.

Strona tytułowa Musicalische Gemüths-Ergötzung, Drezno, 1689

Jakob Kremberg, który w rozmaitych źródłach pojawia się także jako Cremberg albo Krembergh, nazywał się naprawdę Kremberger i przyszedł na świat w Warszawie, w rodzinie Michaela, nadwornego cieśli Władysława IV i Jana II Kazimierza. Nie znamy dokładnej daty jego narodzin: wiadomo tylko, że został ochrzczony 12 maja 1652 roku. Niewykluczone, że w dzieciństwie i wczesnej młodości był chórzystą warszawskiej kapeli królewskiej. Pierwsza pewna wzmianka biograficzna pochodzi z roku 1672, kiedy młody Jakob rozpoczął studia na Uniwersytecie w Lipsku. Około 1677 został muzykiem w kapeli zarządcy kapituły magdeburskiej, rok później otrzymał posadę w kapeli króla Szwecji Karola XII. Wrócił do Niemiec w roku 1682 i przez dziewięć lat był altystą na dworze elektorów saskich w Dreźnie. W 1692 roku w jego życiu zawodowym dokonał się istotny przełom, który być może zaważył na jego późniejszych ambicjach: Kremberg przeniósł się do Hamburga, gdzie przez prawie trzy sezony prowadził Oper am Gänsemarkt wraz z Johannem Sigismundem Kusserem, uczniem Jeana Baptiste’a Lully’ego i w swoim czasie wysoko cenionym kompozytorem operowym. Zapewne w Hamburgu Kremberg po raz pierwszy spróbował swych sił jako librecista: wiele wskazuje, że współpracował z Georgiem Bronnerem przy jego operze Venus, oder Die siegende Liebe, choć niektórzy przypisują autorstwo libretta Heinrichowi Hinschowi, najpłodniejszemu spośród poetów związanych z hamburskim teatrem. W roku 1695 z niewiadomych przyczyn Kremberg poróżnił się z Kusserem i potajemnie opuścił Hamburg, zostawiając po sobie niespłacone długi. W którymś momencie zawędrował do Lejdy, gdzie skomponował szereg pieśni do tekstów holenderskiego lekarza i humanisty Hermana Boerhaavego; tam też został nauczycielem Sir Johna Clerka z Pennycuik, prawnika, polityka i muzyka-amatora, jednego z najwybitniejszych przedstawicieli szkockiego Oświecenia.

Robert Bonnart, portret muzyka grającego na angélique, ok. 1680

Być może to on namówił Kremberga do przyjazdu na Wyspy. Kolejna wzmianka o naszym bohaterze pojawiła się w listopadzie 1697 roku: była to zapowiedź cyklu jego koncertów w londyńskiej Hickford’s Dancing School „po świeżym powrocie z Italii”. W gazecie „Post-Boy” anonsowano, że Kremberg wystąpi z zespołem złożonym z „wielkich mistrzów grających na wszelkiego rodzaju instrumentach”, prezentując „prześliczne śpiewy po włosku, francusku, angielsku, hiszpańsku, niemiecku, holendersku i łacinie, ułożone  podług najnowszej mody włoskiej i francuskiej”. O jego poczynaniach pisał Boerhaave w liście do Clerka, donosząc, że Kremberg koncertował między innymi w ramach obchodów urodzin króla Wilhelma Orańskiego i uroczystości powitania Nowego Roku, śpiewał też i grał na lutni w królewskiej sypialni, ale nie dostał za swoje występy ani pensa i po kilku miesiącach pobytu w Londynie zadłużył się po uszy. Wypłynął dopiero w 1702 roku w Szkocji, jako nauczyciel dzieci Lady Grisell Baillie w Mellerstain House w hrabstwie Berwickshire. Trzy lata później nareszcie dostał wymarzoną posadę na dworze, ponoć jako jedyny obcokrajowiec w kapeli królewskiej: w 1706 roku skomponował nawet maskę England’s Glory – na urodziny królowej Anny. W roku 1715, ściślej 23 września, w dworskich archiwach pojawiła się wzmianka, że na dotychczasowym stanowisku zastąpi go niejaki James Moore. Można z niej pośrednio wnioskować, że tajemniczy „James Cranbrook”, którego 20 września pochowano na cmentarzu przy kościele św. Anny w Soho, to nie kto inny, jak właśnie Jakob Kremberg. Zmarły zostawił po sobie nieutuloną w smutku żonę Dorotheę Sophię oraz najważniejsze dzieło życia: Musicalische Gemüths-Ergötzung oder Arie na głos i basso continuo albo lutnię, angélique, violę da gamba i gitarę, wydany nakładem własnym w Dreźnie w 1689 roku i wznowiony dwadzieścia lat później w Moguncji.

Anna Wiktoria Swoboda. Fot. Paweł Pałka

Zdaniem przychylnych Krembergowi muzykologów zawarte w zbiorze utwory – pisane w Magdeburgu, Szwecji i Dreźnie, częściowo do tekstów własnych – stanowią przełom w rozwoju XVII-wiecznej niemieckiej pieśni akompaniowanej. Zdaniem muzykologów mniej przychylnych o wartości Musicalische Gemüths-Ergötzung decyduje przede wszystkim fakt, że do naszych czasów dotrwało zaledwie kilka zabytków z wyszczególnioną i opatrzoną wskazówkami wykonawczymi partią angélique – szesnasto- lub siedemnastostrunnej „lutni anielskiej”, z podwójną skrzynką kołkową, strojonej diatonicznie jak harfa i łączącej pewne jej cechy brzmieniowe z dźwiękiem właściwym lutni i teorbie.

Przyszedł czas się przekonać, czy spuścizna Kremberga jest modelowym przykładem grafomanii muzycznej – jak twierdzi Peter Holman – czy też, co bardziej prawdopodobne, nie natrafiła jeszcze na swego Aleksandra Wata, który potrafiłby dowieść, że „przeskoczyła przez ramy baroku”, zburzyła jego fundamenty, zdradziła poprzedników i dała susa w przyszłość. Jak poezja księdza Baki, który wprawdzie przestrzegał młodych, że „nie dopędzisz wczora cugiem, nie wyorzesz jutra pługiem”, miał jednak na myśli śmierć – pospolitą wszystkim ludziom, ale już niekoniecznie ich twórczości.