Stąd do nieskończoności

Za kilka dni recenzja z londyńskiej Elektry w wersji angielskiej, potem przyjdzie czas na recenzje z Walkirii w inscenizacji Romea Castellucciego w La Monnaie oraz z Opowieści podręcznej Poula Rudersa w English National Opera. Zanim na dobre poukładam to sobie w głowie, zapraszam do kącika wspomnień o bożonarodzeniowej odsłonie festiwalu Actus Humanus. Bachowska Sztuka fugi zabrzmiała 15 grudnia w Dworze Artusa w interpretacji zespołu Accademia Bizantina pod dyrekcją Ottavia Dantone – w wersji na klawesyn, organy i kwartet smyczkowy

***

Mało kto pamięta, że Edward Said – Amerykanin pochodzenia palestyńskiego, wybitny krytyk i literaturoznawca, autor słynnego także u nas Orientalizmu, książki cytowanej obficie przez polskich humanistów, podpierających się wyrwanymi z kontekstu cytatami przy roztrząsaniu dylematów własnej tożsamości – zajmował się nie tylko teorią literatury, lecz także muzyką. Oraz znacznie szerszą, zachodzącą na obydwie dyscypliny refleksją nad autokreacją: „samostwarzaniem” autora w dziele i działaniem za pośrednictwem własnej twórczości. Mało kto wie, że muzyka była dlań punktem odniesienia we wszelkich badaniach tradycji i praktyk kulturowych.

Said – między innymi dzięki matce – znakomicie grał na fortepianie, pisywał recenzje muzyczne do prestiżowych czasopism, śledził najnowsze tendencje w muzykologii. Umiał słuchać, interpretować muzykę i o niej rozmawiać. Aparat pojęciowy do swoich studiów komparatystycznych czerpał ze świata dźwięków. Pisał między innymi o kontrapunktycznych, rozwijających się bez tematu przewodniego prądach współczesnej humanistyki: jakby w jego uszach nieustannie wybrzmiewała jedna z największych tajemnic muzyki europejskiej – ostatnia, nieukończona fuga poczwórna z Bachowskiej Kunst der Fuge, która urywa się nagle, po przeprowadzeniu tematu w trzecim głosie.

Strona tytułowa manuskryptu Sztuki fugi spisanego przez Johanna Christopha Altnikola. Ze zbiorów Staatsbibliothek zu Berlin

W swoich tekstach Said konsekwentnie przestrzegał przed nadmierną swobodą interpretacji, przed obsesyjnym poszukiwaniem „siebie” w utworach stworzonych przez kogoś innego. Najdobitniej uczynił to w esejach o stylu późnym, zainspirowanych wziętym od Theodora W. Adorna pojęciem Spätstil – „tym, co ma miejsce, gdy w obliczu rzeczywistości sztuka nie rezygnuje ze swoich praw”. Zbiór esejów pisanych przez Saida przed śmiercią po długiej walce z białaczką – porwanych, niedokończonych, nieuporządkowanych – ukazał się w Polsce w 2017 roku, w przekładzie nieodżałowanej Barbary Kopeć-Umiastowskiej. Said po mistrzowsku w nich rozwija – i dookreśla – myśl Adorna, że twórczość dojrzała manifestuje się często egzystencjalnym lękiem, niezgodą na świat zastany, świadomym powrotem do oswojonego systemu wartości. Pisze to wszystko jak wędrowiec zagubiony między dwoma światami, rozpięty między przeciwstawnymi biegunami paradoksu postrzegania, zakleszczony w pułapce odesłanej do lamusa erudycji, która jeszcze niedawno była chlebem powszednim każdego wykształconego człowieka. Kieruje swą refleksję do współczesnego humanisty, nie mając złudzeń, że trafia w próżnię, bo dziś „intelektualista właściwie nie wie nic o wykonawstwie muzycznym, rzadko grywa na jakimś instrumencie, nie uczył się solfeżu, nie studiował teorii”. Gorzko brzmią słowa człowieka, który zbudował swój warsztat badawczy na sztuce kontrapunktu i fugi, analizie tonalności funkcyjnej, roztrząsaniu muzycznych kategorii dysonansu i konsonansu.

Wszystkie jego przemyślenia prowadzą w gruncie rzeczy do jednej konkluzji: styl późny to swoiste wygnanie. Etap twórczości, na którym autor ostatecznie zdaje sobie sprawę, co zdołał osiągnąć, a z czym już nigdy się nie rozprawi. Moment pogodzenia się albo buntu. Chwila, w której artysta przestaje odnosić się do czegokolwiek poza własnym doświadczeniem i własną niemożnością.

Domniemany portret Jana Sebastiana Bacha. Rysunek srebrnym rysikiem, pierwsza połowa XVIII w. Z prywatnej kolekcji rodziny Fiala w Wiedniu

Badacze do dziś roztrząsają, do czego odnosił się Jan Sebastian Bach, tworząc Sztukę fugi, swoje ostatnie dzieło, złożone z dziewiętnastu „kontrapunktów” i po raz pierwszy wydane – jako Originalausgabe – niespełna rok po śmierci kompozytora, w roku 1751. Najwcześniejsze z zachowanych źródeł jest jednak wcześniejsze o blisko dekadę. Rękopis, spisany przez ucznia i zięcia Bacha, organistę Johanna Christopha Altnikola, pochodzi zapewne z czasów, gdy Altnikol studiował teologię na Uniwersytecie w Lipsku. Opatrzony tytułem Die Kunst der Fuga (sic!) di Sig. Joh. Seb. Bach i przechowywany do dziś w Bibliotece Państwowej w Berlinie, zawiera dwanaście fug i dwa kanony, ułożone w innej kolejności niż w pierwodruku, z pominięciem między innymi kontrapunktu czwartego oraz kanonów alla decima i alla duodecima.

Sztukę fugi przez wiele lat uznawano za kompozycję napisaną wyłącznie w celach dydaktycznych, swoisty podręcznik techniki fugowanej, ujawniający nieograniczone możliwości kontrapunktycznego przekształcenia tematu – poprzez inwersje, dyminucje i augmentacje oraz daleko idące modyfikacje w fugach lustrzanych, na przykład w Kontrapunkcie XVIII, gdzie temat główny z Kontrapunktu I powraca w zupełnie innym metrum. Nie doceniał jej najzdolniejszy z synów Bacha, Carl Philipp Emmanuel, widząc z niej coś w rodzaju bryku, zastępującego kosztowne lekcje kontrapunktu. Dziewiętnastowieczni teoretycy zarzucali dziełu akademizm, ułomność estetyczną, brak precyzji i skłonność do nadmiernej abstrakcji. Nikt nie mógł pojąć, dlaczego Bach nie zostawił żadnych wskazówek, na jaki instrument lub zespół przeznaczyć to niezwykłe kompendium, określone przez Manfreda Bukofzera mianem „wieczystego kodeksu wszelkich środków polifonicznych”.

Pytania zaczęły się mnożyć w latach trzydziestych ubiegłego wieku, kiedy Kunst der Fuge wróciła do łask muzykologów, teoretyków i wykonawców. Czy dzieło naprawdę jest ostatnią wolą i testamentem kompozytora, stopniowo tracącego wzrok i przeczuwającego nadchodzącą śmierć? Czy ostatnia fuga, w której Bach wprowadził jako temat dźwięki B-A-C-H, odpowiadające literom jego nazwiska, jest naprawdę nieukończona? Czy Bachowskie fugi zyskałyby większe uznanie potomnych, gdyby twórca nie zaciemnił ich piękna nadmiarem sztuki? Czy kompozytor naprawdę nie chciał określać składu wykonawczego utworu, czy po prostu uległ dawnej manierze zapisywania każdego głosu na osobnej pięciolinii, stosowanej wcześniej w jego utworach klawiszowych? A jeśli tak, czy Sztukę fugi powinno się wykonywać inaczej niż tylko na klawesynie albo organach?

Ostatnia strona rękopisu niedokończonej fugi. Staatsbibliothek zu Berlin

W XX wieku odpowiedzi na te pytania zaczęli udzielać sami muzycy. Pierwszego nagrania – w roku 1934 – dokonali dwaj amerykańscy pianiści, Richard Buhlig i Wesley Kuhnle. W tym samym roku Sztukę fugi zarejestrował budapeszteński Kwartet Rotha. Później – obok ujęć na klawesyn, organy i fortepian – pojawiały się wersje na orkiestrę, syntezatory, zespoły instrumentów dętych, duety gitarowe, konsorty viol da gamba i mnóstwo innych kombinacji instrumentów nieoczywistych. Accademia Bizantina prezentuje zbiór w wersji na klawesyn, organy i kwartet smyczkowy, trzymając się reguł wykonawstwa historycznego.

Czy Bach istotnie odszedł w tym utworze od młodzieńczej interpretacji subiektywnej, zwracając się w stronę dojrzałego obiektywizmu? Czy Sztuka fugi jest wyrazem działań celowo nieproduktywnych, idących na przekór duchowi czasu? A może należy ją traktować jako wyraz bezradności zwykłego człowieka w obliczu nieuchronnej śmierci? Zagadka późnego stylu Bacha wciąż czeka na rozwiązanie.

Gorycz w spojrzeniu czarnej źrenicy

Za kilka dni recenzja z londyńskiej Elektry w Royal Opera House, a tymczasem tekst z trochę innej beczki: portret Delfiny Potockiej, bywalczyni salonów, wielkiej miłości Zygmunta Krasińskiego, a zarazem kobiety, do której albumu Chopin wpisał Preludium A-dur op. 28 nr 7 oraz niezwykłą Melodię op. 74 nr 9 do słów jej kochanka. I którą na kilka godzin przed śmiercią poprosił o „o trzy melodie Belliniego i Rossiniego, które odśpiewała łkając”. Tekst dostępny na portalu culture.pl:

Gorycz w spojrzeniu czarnej źrenicy

W pięknej i strasznej wartowni

Wkrótce Upiór rusza w kolejną podróż, za kilka dni ukaże się portret Agnieszki Budzińskiej-Bennett w wersji angielskiej, a tymczasem wróćmy pamięcią do niedawnego festiwalu Actus Humanus Nativitas. Dokładnie miesiąc temu, 14 grudnia, zespół Arte dei Suonatori, prowadzony od klawesynu przez Marcina Świątkiewicza, wystąpił w Dworze Artusa z programem, na który złożyły się Orchester-Sinfonien mit zwölf obligaten Stimmen oraz dwie z symfonii berlińskich Carla Philippa Emanuela Bacha.

***

Był rok 1738. Dwudziestoczteroletni Carl Philipp Emanuel Bach, drugi z synów Jana Sebastiana, skończył właśnie studia prawnicze we Frankfurcie nad Odrą. Nigdy nie podjął praktyki w wyuczonym zawodzie. Za to często odwoływał się do swych wcześniejszych doświadczeń muzycznych z ojcem, podkreślając, że już w wieku lat jedenastu potrafił zagrać z pamięci wszystkie jego kompozycje na instrumenty klawiszowe. Na służbę do Jego Wysokości Fryderyka, o dwa lata starszego następcy tronu Prus, najął się z polecenia dwóch braci Graunów – Johanna Gottlieba i Carla Heinricha – oraz Silviusa Leopolda Weissa. Dwa lata później, po śmierci Fryderyka Wilhelma I, kiedy jego syn koronował się w Królewcu sam i przyjął hołd od wszystkich stanów, młody Bach został członkiem kapeli królewskiej.

Carl Philipp Emanuel Bach w wieku dziewiętnastu lat. Pastel Gottlieba Friedricha Bacha (1733). Ze zbiorów Bachhaus Eisenach

Jak pisała Alexandra Richie w swej książce Berlin. Metropolia Fausta, za czasów Fryderyka II Berlin stał się „ośrodkiem administracji nowego typu, siedliskiem francuskiej mody, centrum nauki, kultury i przemysłu. Równocześnie gardzono [Fryderykiem] ze względu na jego agresywny militaryzm, parweniuszostwo, skupienie dużej liczby żołnierzy, oficerów i armat, które mogły zagrozić nie tylko Rosji i Szwecji, ale także Francji, Anglii i Austrii. Te sprzeczności w znacznym stopniu odzwierciedlały osobowość samego króla, ostatniego z absolutnych monarchów – miał on wpływ na niejednoznaczny wizerunek miasta”.

A było to rzeczywiście miasto przedziwne, ubrane w nową szatę przez króla, któremu ojciec wyrwał serce z piersi dziesięć lat wcześniej, skazując na śmierć Hansa Hermanna von Katte, przyjaciela i najprawdopodobniej kochanka następcy tronu. Dożywocie za jego udział w przygotowaniu nieudanej ucieczki Fryderyka do Anglii król Fryderyk I zmienił na wyrok śmierci przez ścięcie mieczem. Tak sobie obmyślił przeistoczenie zniewieściałego syna w najprawdziwszego męża stanu. Głowa Hansa, straconego w 1730 roku w Festung Küstrin (twierdzy w dzisiejszym Kostrzynie nad Odrą), potoczyła się do stóp zrozpaczonego Fryderyka i zmieniła jego życie na zawsze. Trzy lata później zmuszony przez ojca do małżeństwa z piękną, ale niezbyt rozgarniętą Elżbietą Krystyną z Brunszwiku-Wolfenbüttel-Bevern, pisał do swej siostry Fryderyki Wilhelminy, że nic go nie łączy z tą młódką, ani miłość, ani przyjaźń. Groził nawet samobójstwem. Mimo to, choć nie był zdolny obdarzyć Elżbiety potomkiem, zachowywał pozory. Okazywał swej żonie należny szacunek, co rusz siadając z nią przy stoliku do kawy – podobnie jak przy innych okazjach z którymś ze swych męskich faworytów, poruczników własnego pułku, hajduków albo młodocianych kadetów. „Ten, któremu została podrzucona chustka, zostawał pół kwadransa sam na sam z królem”, pisał kąśliwie Wolter w swych Pamiętnikach.

Fryderyk uciekł w muzykę i nauki ścisłe, jedyne radości, które były w stanie wypełnić ziejącą w jego duszy pustkę. Wskrzesił na powrót berlińską Akademię Nauk, stawiając na jej czele matematyka Pierre’a Louisa de Maupertuis, który próbował sformułować zasadę najmniejszego działania na długo przed podaniem jednej z fundamentalnych zasad fizyki klasycznej przez Lagrange’a i Hamiltona. Położył kamień węgielny pod Königlische Hofoper, która dała początek dzisiejszej Staatsoper Unter den Linden. Ponad tarasowymi ogrodami w Poczdamie wzniósł rokokowy pałac Sanssouci, gdzie codziennie zażywał przechadzek w towarzystwie ulubionych chartów włoskich.

Filozof z Sanssouci w ostatnich godzinach życia, rzeźba gipsowa Harro Magnussena (1890). Stara Galeria Narodowa w Berlinie

Carl Philipp Emanuel Bach przez całą swą karierę komponował przede wszystkim koncerty, sonaty i fantazje – utwory, w których mógł się popisać wyjątkowym opanowaniem techniki klawesynowej. W porównaniu z korpusem dzieł przeznaczonych na własny użytek symfonie zawsze zajmowały pozycję podrzędną – w katalogu jego spuścizny objęły zaledwie osiemnaście utworów skomponowanych na przestrzeni trzydziestu pięciu lat. Nic nie wiadomo na temat konkretnych dat, adresatów zamówień ani okazji, z jakich powstały jego berlińskie symfonie Wq 174–177, komponowane w latach 50. XVIII wieku, a także ostatnia z nich, wydana w 1762 roku Symfonia F-dur Wq 181.

Pod względem stylistycznym berlińskie symfonie Carla Philippa Emanuela czerpały inspirację z utworów Johanna Gottlieba Grauna, przedstawiciela szkoły drezdeńskiej, mocno zakorzenionej w tradycji włoskiej. Wszystkie mają formę trzyczęściową, z częścią wolną okoloną dwiema częściami szybkimi. Szczególną uwagę zwracają części początkowe, skomponowane w czytelnej formie ritornelowej, mocno zróżnicowane wewnętrznie pod względem melodycznym, rytmicznym i harmonicznym. Finały mają charakter taneczny, środkowe części wolne zapierają dech w piersi wyrafinowaniem przejść modulacyjnych, spajających formę w spójną konstrukcyjnie całość. Faktura orkiestrowa zdradza typowe cechy włoskie: skrzypce prowadzą melodie najczęściej unisono, z krótkimi fragmentami prowadzonymi w tercjach, altówka wyraźnie wspiera partię basową.

W roku 1768, po długich negocjacjach ze swym dotychczasowym patronem, Carl Philipp Emanuel Bach dostał pozwolenie na zrzeczenie się dotychczasowej posady i objęcie schedy po swoim ojcu chrzestnym Georgu Philippie Telemannie, Kapellmeistrze w Hamburgu – co wiązało się przejęciem obowiązków dyrektora muzycznego w pięciu kościołach oraz posady nauczyciela w tamtejszym gimnazjum. Powstałe w latach 1775-76 cztery Orchester-Sinfonien mit zwölf obligaten Stimmen, skomponowane dla niezidentyfikowanego patrona i oznaczone symbolem katalogowym Wq 183, doczekały się publikacji w roku 1780. W porównaniu z wcześniejszymi symfoniami berlińskimi zwraca w nich uwagę niezwykle bogata faktura orkiestrowa, zgodnie z ówczesną modą wzbogacona o partie instrumentów obbligato – dwóch fletów i obojów, fagotu, dwóch waltorni oraz pięciu instrumentów smyczkowych z towarzyszeniem basso continuo. Jak zwykle dyskretny Carl Philipp Emanuel nie ujawnił tożsamości swojego mecenasa, donosząc tylko w liście do Johanna Nikolausa Forkla, autora pierwszej monografii dzieł swego ojca, że pisze je „jak mu kazali”, na uprzednie zamówienie. Współcześni muzykolodzy sugerują, że autorem zlecenia był książę koronny Fryderyk Wilhelm, późniejszy następca Fryderyka Wielkiego. Stryj nie darzył bratanka specjalnym szacunkiem. Nie zaprzątał sobie głowy wprowadzaniem go w sprawy państwowe, gardził jego fascynacją francuskimi wzorami życia dworskiego, dołożył wszelkich starań, by zniechęcić doń inne koronowane głowy Europy. Zapewniał, że bratanek „roztrwoni skarb, pozwoli zdemoralizować się wojsku”, że pod jego rządami państwo upadnie.

Friedrich Gilly, projekt mauzoleum Fryderyka II Wielkiego (1797). Litografia kolorowana

Nie upadło, karmiło się jednak jak pasożyt dziedzictwem poprzedników. W przeciwieństwie do symfonii Carla Philippa Emanuela Bacha, który pod koniec życia wykształcił język całkiem odmienny od mowy dźwięków ułożonej przez Jana Sebastiana – odmienny zarówno pod względem kształtowania materiału motywicznego, jak i sposobu wykorzystania techniki kontrapunktycznej, w niektórych aspektach poprzedzający metody tkania faktury orkiestrowej przez Haydna i Mozarta, czasem biegnący całkiem odrębną ścieżką, z pozoru osadzoną w tradycji szkoły neapolitańskiej, w rzeczywistości wypychającą relacje tonalne daleko poza obręb estetyki pierwszych klasyków wiedeńskich. Niektórzy próbują bić podzwonne dla jego twórczości orkiestrowej, inni stawiają ją ponad dorobek ojca. Może przyjdzie nam kiedyś rozstrzygnąć ten spór, podobnie jak rozbieżność między wspomnieniem szkockiego pamiętnikarza Jamesa Boswella, który pisał o Berlinie Fryderyka Wielkiego, że jest najpiękniejszym z miast, jakie kiedykolwiek widział, a późniejszą o kilka lat relacją włoskiego dramaturga Vittoria Alfieriego, który dostrzegł w stolicy Prus jedynie straszną, bezkresną wartownię.

Jak pokonać potwory i odczarować ukochaną

Lepszego Nowego Roku już Państwu życzyłam, dziś mogę tylko powtórzyć zalecenie sprzed kilku lat, żeby nie martwić się na zapas, tylko posłuchać kolędy wielebnego Johna Henry’ego Hopkinsa Jr. We Three Kings w wykonaniu Mario Lanzy, a wszelkie smutki znikną jak sen jaki złoty, przynajmniej na chwilę. Upiór wchodzi w 2024 z pełnym zanadrzem: wkrótce między innymi zaległa recenzja Ślepego toru i portret pewnej artystki na łamach „Tygodnika Powszechnego” (szczegółów na razie nie zdradzę), w bliższej przyszłości kilka operowych wypadów do Londynu i Brukseli, a tymczasem słów kilka o znów zapomnianej Legendzie Bałtyku Feliksa Nowowiejskiego – w artykule, który w kwietniu ubiegłego roku ukazał się na portalu culture.pl. Link poniżej. Głowa do góry, kiedyś będzie dobrze. Dłużej klasztora niż przeora, jak mawia mój poznański przyjaciel.

Jak pokonać potwory i odczarować ukochaną

On Goodness and Arts

Niespełna dwa tygodnie temu, a ściślej 22 grudnia, minęła 300. rocznica urodzin Karla Friedricha Abla. Z tej okazji, a także na dobry początek roku 2024 – roku wielkich nadziei, których nie pozwolimy nikomu popsuć – anonsuję płytę, o której walorach mogę śmiało Państwa zapewnić, i w której mam swój skromny udział w postaci eseju do książeczki: C. F. Abel / The Drexel Manuscript / Krzysztof Firlus (viola da gamba) / DUX 2027. Poniżej link do strony wytwórni. Miłej lektury, jeszcze milszego słuchania i jeszcze raz Szczęśliwego Nowego Roku.

Less than a fortnight ago, more precisely on 22 December, was the 300th anniversary of the birth of Carl Friedrich Abel. On this occasion, and to mark the beginning of 2024 – the year of great hopes that we will not allow anyone to spoil – I am announcing a CD, the value of which I fully vouch for, and in which I have my modest contribution in the form of an essay in the booklet: C. F. Abel / The Drexel Manuscript / Krzysztof Firlus (viola da gamba) / DUX 2027. Below is a link to the label’s website. Enjoy reading, enjoy listening even more, and once again, Happy New Year.

https://www.dux.pl/abel-the-drexel-manuscript-firlus.html
More at: www.krzysztoffirlus.com

Gods did not like philanthropists. In the tragedy Prometheus Bound Aeschylus used the term philánthrōpos—the one who loves humanity—in the second scene of the exodos, when incensed Zeus, through his messenger Hermes, tries to convince the ‘fire thief’ to get rid of this love, which he considered a mockery of his divine honour. In vain, and it is hardly surprising. After all, Prometheus was the father of humans: he made them from clay mixed with tears and gave them the form of gods; although he created defective beings, of mean stature, weaker than titans, barely able to stand on their frail legs, whose bones cracked under the slightest weight, he still loved them. He smuggled them fire in a stalk of fennel, taught them to forge metal, farm, cook meals, read, write, and live in harmony with the forces of nature. Zeus was afraid of these creatures and therefore ordered to chain their creator to the rocks of the Caucasus.

Over time, the word philánthrōpos also appeared in Aristophanes’ comedies, Plato’s dialogues, and Xenophon’s speeches. The term was associated with a feature proper of true rebels—heroes fighting against gods and adversities for the good of their people; a feature attributed to rulers who care for the good of their subjects, characteristic of truly free people, concerned for the existence of every human being, including slaves deprived of legal and political personality.

Perhaps that is why the first modern philanthropists—among them William Wilberforce, member of the British Parliament from three different constituencies at the turn of the 19th century—were also zealously involved in the abolitionist movement. Back then, charity became a determinant of civic attitude, a virtue of moral people—well-mannered and free from vice. Some fought with weapons, while others carried the torch of enlightenment. Charity was no longer the sole domain of soft-hearted people. It was identified with a virtue that should be sought by all those aspiring to the elite opposing barbarity of culture. It also became a fashion; a remedy of wealthy burghers against the inefficiency of state administration; an alternative way to be remembered by descendants.

Even then not everyone was eager to go to war. Otherwise, it would be like in Stefan Żeromski’s novel entitled Ashes: ‘everyone would like to go across the Pilica River as quickly as possible, no one would like to work’. Francis Martin Drexel, born in 1792 in the Austrian town of Dornbirn near Bregenz, in Vorarlberg, historical land bordering Switzerland, definitely did not want to associate his future with the military. He was the eldest son of a wealthy merchant who skilfully took advantage of the privileges of Vorarlberg under the Habsburg rule. The lands of Vorarlberg had constituted a separate district since the 17th century, subject to the administration of goods in Tirol, and were under the administration of Western Austria only thirty years (from the middle of the 18th century). When little Francis was eleven, his father sent him to Italy so that the firstborn could at least learn the basics of Italian and French. The boy proved to be extremely talented—in two years he mastered as many as five foreign languages; in 1805, he returned to his hometown to learn a decent profession. He became an apprentice of a painter in a nearby village.

In the same year that Napoleon forced Vorarlberg and Tirol to join the Kingdom of Bavaria, Francis begged his father to help him avoid conscription. His father agreed to his request. The young man crossed the Rhine to get to Switzerland and holed himself up there for the next five years, making a living off of painting signs, renovating houses, and making custom portraits. In 1812, he secretly returned to Tirol. Before both countries were reunited with Austria, after the Vienna Congress, he had managed to get to Bern in Switzerland and enrolled in further painting lessons.

Three years after Napoleon’s abdication, in 1817, Francis went to the port of Amsterdam, bought a ticket for eighty dollars, and boarded the John of Baltimore. Two months later, he disembarked in Philadelphia. He quickly found a job as a drawing instructor at a girls’ school and made good money as a portraitist. After a family scandal involving his brother-in-law, however, he had to seek his fortune elsewhere. For several years, he travelled South America, where his painting talent was appreciated so highly that he triumphantly returned to Philadelphia and set up his own banking house. Drexel & Co. soon grew to become one of the most powerful banks in the United States of America.

The founder of the banking empire shared his wealth as Prometheus shared fire. Three times a week, he would welcome every pauper who knocked on his door. Together with his wife Emma, he distributed food, shoes, clothes, medicine, and money to those in need; the couple soon hired an assistant who visited the applicants at home, interviewed them, and, on this basis, issued them with special certificates entitling them to receive an allowance directly from the Drexels. Francis and Emma donated a substantial sum of $30,000 a year to charity at the time, paying rent for hundreds of families and financing the manufacture of clothing for the poor in one of Philadelphia’s monasteries.

Francis Martin Drexel died in a train crash in 1863. He had six children, including three sons who followed in his footsteps, tied their careers to the family bank, and continued their father’s philanthropic activities. Two of them, the eldest Francis Anthony and the youngest Joseph William, also inherited their father’s passion for art. Joseph turned out to be extremely musical too. He mastered several instruments, especially the violin. After moving to New York, not only did he support financially local musical institutions, but he also actively engaged in their activities (including as director of the Metropolitan Opera and chairperson of the New York Philharmonic Society). During his numerous trips around the world, he amassed a huge collection of instruments, and in 1858 he bought a collection of scores and books on music from the German immigrant Henry F. Albrecht, which gave a start to his own collection, twenty years later enlarged by invaluable manuscripts from collections of European connoisseurs.

Photo: Grzegorz Mart

The so-called Drexel Collection—donated by Joseph William in 1888, just before his death, to the Lenox Library, which together with the Astor collection gave rise to the existing New York Public Library—contains over six thousand priceless prints and musical manuscripts. It includes, among others, several unique sources for the history of the output of 17th-century English composers and a manuscript marked with the Drexel 5871 reference number, containing, in addition to seventeen sonatas by Arcangelo Corelli and an anonymous Presto in C major, twenty-nine pieces for viola da gamba by a German virtuoso of the instrument, Carl Friedrich Abel.

Abel, like Drexel, came from a family in which not only the profession, but also certain values were passed from generation to generation. His grandfather, Clamor Heinrich, an outstanding organist and violone master, was, among others, a court musician in Köthen, an instrumentalist of the Duke’s band in Hanover, and, finally, an Obermusicus in Bremen. His father, Christian Ferdinand, gained a reputation as one of the most excellent string musicians of his era. He managed to avoid serving in the Swedish army during the occupation of northern Germany by getting married. After moving to Köthen, he became friends with Johann Sebastian Bach, the successor of Kappelmeister Augustin Reinhard Stricker, who employed him in the court orchestra as a violinist and a viola da gamba player. Bach was godfather to his daughter Sophie-Charlotte and then took care of his son’s musical education at the Leipzig Thomasschule. In 1743, young Carl Friedrich Abel—on the recommendation of Bach—got a place in the court orchestra in Dresden. Fifteen years later, he left for London and soon became a court musician of Sophia Charlotte, German princess of Mecklenburg-Strelitz, newly crowned Queen of Great Britain. Shortly thereafter, he was joined by Johann Christian, the eleventh son of Johann Sebastian. The musicians’ cordial friendship resulted in the launch of Bach-Abel Concerts in 1764—the first subscription concerts in England, organised initially by retired Venetian singer Teresa Cornelys in her residence at Soho Square and then, until the death of Johann Christian in 1782, in the prestigious Hanover Square Rooms.

Abel outlived his friend, but he died younger, at the age of sixty-four—apparently because he enjoyed the pleasures of worldly life too much. He was a genuine life and soul of the party and revolved around the greatest artists of the era—among them Thomas Gainsborough, an excellent portraitist and landscape painter and a talented amateur violinist, probably the first owner of the manuscript of Abel’s works for viola da gamba, which, over time, fell into the hands of Joseph William Drexel.

Abel’s music is as pleasant to the ear as it is complicated to perform. In his music, the composer took full advantage of the possibilities of an instrument that was gradually going out of fashion while maintaining a reliable sense of form—both in free-form preludes and in more formal dances and rondos. He skilfully played with silence, intensifying in these short pieces the impression of a non-existent dialogue between several musical narrators. The richness of contrasts, concerning both dynamics and articulation, sometimes brings to mind Mozart’s early symphonies, but on the other hand, it takes the listener back into the past, into the world of unexpected sound solutions from the works of Monsieur de Sainte-Colombe or Marin Marais.

Carl Friedrich Abel fell into oblivion for more than two centuries like many other composers, adored while alive and cast into the shadows shortly after their death. Had it not been for Drexel’s passion for collecting and a quite unexpected discovery of manuscripts in the Lower Silesian Maltzan palace in Milicz, Abel would have probably remained as enigmatic as one wealthy merchant from Vorarlberg, the father of Francis Martin, who decided to protect his offspring from the cruelty of war, thus inadvertently contributing not only to the development of banking and philanthropy, but also to the consolidation of artistic passion in his descendants.

***

Photo: Grzegorz Mart

Krzysztof Firlus plays a bass viola da gamba from the studio of Igor Przybyła—a copy of a seven-string instrument from 1693, by Michel Colichon, one of the most eminent Parisian luthiers of the late 17th century. Colichon’s gambas referred to the English model in terms of their structure—they had a slightly smaller body than their German counterparts but had a balanced sound despite shorter strings, and thus weaker tension. The top plate of the 2009 copy was made of spruce, while the back, ribs, and neck—of maple.

Carl Friedrich Abel used various instruments—in the portrait by the aforementioned Thomas Gainsborough, he plays a similar seven-string viol, although probably of German origin. However, it is also known that one of his favourite instruments was a six-string viol from the workshop of the Königsberg luthier Joachim Tielke (currently kept in the collection of the London Victoria & Albert Museum). This does not change the fact that none of the compositions preserved in the Drexel 5871 manuscript requires the use of a seventh string—which would confirm the thesis of most researchers that the aforementioned pieces were composed with a six-string viol in mind. Firlus’ choice is a kind of compromise between a still unattainable copy of the Tielke instrument and a reproduction of the French Colichon instrument, which allows to reflect all the nuances of these compositions.

Translated by: Żaneta Pniewska

Veni, o Sapientia

Dawno, dawno temu ludzie wierzyli, że 13 grudnia przypada najkrótszy dzień w roku i słońce rodzi się na nowo. Potem się okazało, że zmienny czas przesilenia zimowego przypada jednak bliżej Wigilii. Być może stąd wziął się grudniowy obyczaj przepowiadania pogody na rok następny: „Dni dwanaście od Łucyi policz sobie do Wiliji, patrz na słonko i na gwiazdy, a przepowiesz miesiąc każdy”. Łucja znaczy tyle co światło. Święta Łucja z Syrakuz niesie światło ociemniałym i tym, którzy bez światła obejść się nie mogą. W tym trudnym, ciemnym roku łakniemy go bardziej niż kiedykolwiek. Życzę więc Państwu iskry nadziei, blasku szczęścia i jasności umysłu. Ta ostatnia przyda nam się, by odróżnić prawdę od kłamstwa, hucpę od prawdziwej sztuki, tony czyste od fałszywych, nie tylko w muzyce. Dziękuję za kolejny wspólny rok. Jutro Wigilia, dnia już przybywa. Spędźcie ten czas spokojnie. Trzeba nabrać sił przed kolejną podróżą w nieznane.

Kolacja z przystawkami

I już ostatnia „zapowiadajka” w ramach Actus Humanus Nativitas, który właśnie wystartował w Gdańsku. Przy okazji zawiadomienie o zmianie programu: z powodu choroby artysty nie posłuchamy dziś Iana Bostridge’a: w wieczornym koncercie na Dworze Artusa wystąpią Marco Beasley, Pino de Vittorio i Franco Pavan z towarzyszeniem Cappella Neapolitana pod dyrekcją Antonia Florio. Kolejne eseje udostępnię już po zakończeniu festiwalu. Na ostatnim koncercie 17 grudnia, w Centrum św. Jana, zaprezentują się Céline Scheen (sopran) i Vincenzo Capezzuto (alt) oraz zespół L’Arpeggiata pod kierunkiem Christiny Pluhar. Przybywajcie!

***

Zanim Goethe ruszył w podróż do Italii, zdążył naczerpać się życia pełnymi garściami. W wieku lat piętnastu stracił dziewictwo z niejaką Gretchen, rok później rozpoczął studia prawnicze w Lipsku, kontynuowane później (z przerwami) w kilku innych miastach, otrzymawszy licencję zrezygnował z uprawiania zawodu po kilku zaledwie miesiącach, studiował Homera, zaprzyjaźnił się z Lottą Buff, napisał Cierpienia młodego Wertera, rzucił wszystko, wyjechał do Weimaru, gdzie został ministrem księcia Carla Augusta, zakochał się w Charlotte von Stein, a potem się nią znudził i postanowił chyłkiem wymknąć się do Włoch. W 1786 dotarł przez Wenecję do Rzymu, gdzie spędził prawie pół roku, po czym przeniósł się do Neapolu.

Pod datą 27 lutego 1787 zanotował: „Brzegi, zatoki, Wezuwiusz, miasta, przedmieścia, zamki, wille! Wieczorem wybraliśmy się jeszcze do groty Posilippo i trafiliśmy na chwilę, gdy słońce, zachodząc z przeciwnej strony, oświetlało jej wnętrze. Wybaczam wszystkim, którzy w Neapolu odchodzą od zmysłów. Przypominam sobie ze wzruszeniem mego ojca, który zachował na zawsze niezatarte wrażenie po obejrzeniu tego wszystkiego, co dziś widziałem po raz pierwszy. Mówią, że człowiek, który widział ducha, nigdy już nie będzie wesoły. O moim ojcu można by powiedzieć coś wręcz przeciwnego: nigdy nie poddawał się bez reszty ponurym nastrojom, bo zawsze mógł wspominać Neapol”. Trzy miesiące później zasiadł do sążnistego opisu neapolitańskich wiktuałów: „Niektóre dni roku, przede wszystkim święta Bożego Narodzenia, są tradycyjnymi orgiami obżarstwa. Odbywa się wówczas ogólna cuccagna, w której, bywało, uczestniczy do pięciuset tysięcy ludzi” (oba cytaty w przekładzie Henryka Krzeczkowskiego).

Pierre-Jacques Volaire, Wybuch Wezuwiusza widziany z Neapolu, ok. 1776. Ze zbiorów Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku

Goethe w swojej Podróży włoskiej raz po raz daje czytelnikowi do zrozumienia, że w przeciwieństwie do swego ojca nie popada w egzaltację i umie zachować niewzruszony spokój. Urokom Neapolu – esencji „włoskości”, miasta gwarniejszego i liczniej zaludnionego nie tylko od Rzymu, ale i większości ówczesnych stolic europejskich – nie potrafił się jednak oprzeć. Fascynowało go wszystko: tabuny osłów obładowanych warzywami, odlana w brązie głowa konia w pałacu Colombrano, wiecznie zielone liście w ogrodach pokrytych grubą warstwą pyłu z Wezuwiusza, przeraźliwy śpiew, „a raczej radosne i lubieżne wycie” stangreta na widok wulkanu w promieniach zachodzącego słońca. Z podobnymi emocjami walczył o całe pokolenie od niego młodszy Stendhal. Krygując się w eseju O miłości, że nie ma talentu literackiego i chce tylko oschle i ściśle opisać fakty, włożył swoje odczucia w usta alter ego: Lisia Viscontiego. Ten zaś, spoglądając na Zatokę Neapolitańską z pięćdziesięciometrowego klifu, na którym wznosi się Sorrento, spisał, jak czuje się mężczyzna w oczekiwaniu na ukochaną kobietę: „Jesteś jakby w gorączce: chwytasz się dwudziestu zajęć i rzucasz je kolejno. Spoglądasz co chwila na zegarek i jesteś uszczęśliwiony, kiedy spostrzeżesz, żeś zdołał spędzić dziesięć minut bez sprawdzania godziny. Godzina tak upragniona bije wreszcie i oto kiedy masz już zapukać do drzwi, byłbyś rad jej nie zastać; zmartwiłbyś się tym jedynie z wyrozumowania; słowem, oczekiwanie widzenia jej sprawia ci przykrość” (ten fragment w genialnym tłumaczeniu Tadeusza Boya-Żeleńskiego).

Olof Johan Södermark, Marie-Henri Beyle, dit Stendhal. Z kolekcji pałacu królewskiego w Wersalu

Artyści, którym było dane wejść głębiej w muzyczny świat Neapolu, traktują go jak ukochaną osobę: nie chcą z nią więcej się rozstać. Ilekroć nadarzy się okazja, grają alla napoletana utwory proste i uczone, muzykę niską i wysoką, pieśni zebrane z całej Italii – jakby w gorączce, radośnie i lubieżnie, dobierając słowa i dźwięki, łącząc je z równą pieczołowitością, z jaką neapolitańscy handlarze układają na straganach świeżo złowione ryby, langusty, małże i omułki.

Idą święta Bożego Narodzenia: urządźmy sobie orgię obżarstwa, najedzmy się muzyki, nasyćmy się wyobrażeniem ogólnej cuccagni. Na przystawkę, zamiast tradycyjnego sartù di riso, czyli ryżowej babki z kurzymi podrobami, zielonym groszkiem, grzybami i mozzarellą, zaserwujmy sobie Ciaconnę Maurizia Cazzatiego – urodzonego w Luzzarze niedaleko Rzymu, przez ostatnie dwadzieścia lat życia kapelmistrza bazyliki św. Petroniusza w Bolonii, ojca-założyciela barokowej szkoły bolońskiej, której przedstawiciele przyczynili się z czasem do rozwoju form sonaty i koncertu instrumentalnego.

Następnie przejdźmy do dań głównych. Na pierwsze, zamiast spaghetti z małżami, duszonych sardeli albo okonia morskiego w aqua pazza, czyli ognistym bulionie zaprawionym kilkoma garściami mielonego pieprzu – pochłońmy szalone Lamento della ninfa z Madrigali guerrieri, et amorosi, ósmej księgi madrygałów Monteverdiego; nietypowe, bo dokonane przez pośredniczkę wyznanie miłosne w postaci neapolitańskiej pieśni Dicitencello vuje, napisanej w 1930 roku przez Rodolfa Falvo do słów Enza Fusco; skomponowaną na hiszpańską modłę arię Yo soy la locura Henriego de Bailly; Fandango Santiaga de Murcia, hiszpańskiego gitarzysty na dworze Marii Ludwiki Sabaudzkiej; i wydaną w 1604 roku Toccatę Arpeggiatę Giovanniego Girolama Kapspergera, syna niemieckiego żołnierza stacjonującego w Wenecji, kompozytora w swoim czasie stawianego na równi z Monteverdim.

Christina Pluhar. Fot. Warner Classics

Na drugie danie, zamiast pieczonej papryki, smażonej w chlebie mozzarelli albo cieniutkiej, miękkiej, pozbawionej żyłek fasolki z neapolitańskich ogrodów – zjedzmy świecką kantatę Che si puó fare? Barbary Strozzi, ochrzczonej w 1619 roku wenecjanki, nieślubnej córki poety Giulia Strozziego i matki czworga nieślubnych dzieci; pieśń Sfere fermate urodzonego w Palermo Sigismonda d’India, nadwornego muzyka książąt sabaudzkich w Turynie i książąt d’Este w Modenie; dwie współczesne kompozycje – Una perica katalońskiego gitarzysty Josepa Marii Martiego Durana oraz nawiązującą do rodzimej tradycji Silenzio d’amuri Sycylijczyka Alfia Antico; a na koniec La suave melodia z wydanego w 1650 roku Il primo libro di Canzone Andrei Falconieriego, neapolitańskiego lutnisty, muzyka na dworach szlacheckich Modeny, Parmy, Genui i Florencji oraz na dworze królewskim w rodzinnym mieście.

Na deser, zamiast słodziutkich bożonarodzeniowych susamielli, struffolli napoletani i oblanych czekoladą mostaccioli, rozkoszujmy się smakiem ludowych tańców i piosenek z najrozmaitszych regionów Włoch, wśród nich neapolitańską pieśnią Lo guarracino, o brzydkiej rybie, której uczeni nadali jeszcze brzydszą nazwę chromis kasztanowy, a która mimo wszystko postanowiła się ożenić – i to jeszcze z piękną sardynką.

A potem, jak Goethe, który napatrzył się w Neapolu przeróżnych ludzi, pięknych koni i niezwykłych ryb, powtórzmy za rodowitymi mieszkańcami regionu: „Vedi Napoli e poi muori”. Zobaczyć Neapol i umrzeć. Choć może wystarczy usłyszeć.

Tańczą praczki i dworzanie

Tegoroczny Actus Humanus Nativitas startuje pojutrze, a tymczasem kolejne zaproszenie: na pierwszym sobotnim koncercie wystąpią francuska mezzosopranistka Isabelle Druet oraz zespół Le Poème Harmonique pod kierunkiem Vincenta Dumestre’a. Początek o 17.30 w Dworze Artusa. Przybywajcie!

***

„Następnego dnia w całym Paryżu mówiono tylko o balu, który panowie ławnicy wydawali na cześć króla i królowej. Ich Królewskie Mości mieli wziąć udział w sławnym balecie Merlaison, ulubionym tańcu króla.

Od tygodnia przygotowywano się w ratuszu do tego uroczystego wieczoru. Stolarz miejski zbudował estrady dla zaproszonych dam; korzennik miejski ozdobił salę dwustu świecami z białego wosku, co było niezwykłym zjawiskiem w owych czasach; wreszcie zamówiono dwudziestu muzykantów, płacąc im dwa razy tyle co zazwyczaj, pod warunkiem, że będą grali przez całą noc”.

Maurice Leloir, ilustracja do Rozdziału XXII Trzech muszkieterów, 1895

Tak zaczyna się Rozdział XXII słynnej powieści płaszcza i szpady Trzej muszkieterowie  Aleksandra Dumasa, zatytułowany Balet Merlaison i zawierający opis jednego z kluczowych elementów intrygi (tutaj w klasycznym przekładzie Joanny Guze). Otóż podstępny kardynał Richelieu doradza królowi Ludwikowi XIII, żeby po kilku małżeńskich scenach zazdrości przeprosił Annę Austriaczkę i wydał na jej cześć wielki bal, na którym królowa wystąpi w sukni ozdobionej kompletem dwunastu diamentowych spinek – prezentem urodzinowym od króla. Richelieu doskonale wie, że Anna Austriaczka będzie odchodzić od zmysłów, bo w porywie uczucia ofiarowała spinki George’owi Villiersowi, księciu Buckingham, żegnając się z kochankiem przed jego powrotem do Anglii. Kardynał jest też w pełni świadom, że na odsiecz królowej ruszą natychmiast dzielni podwładni pana de Treville, nakazuje więc kradzież dwóch spinek demonicznej Milady de Winter. Ani przez myśl mu nie przejdzie, że książę zleci swemu złotnikowi dorobienie brakujących klejnotów, dzięki czemu d’Artagnan i jego dzielny służący Wiórek wrócą ze straceńczej misji z kompletem ozdób, a Richelieu będzie musiał gęsto się tłumaczyć, dlaczego skłonił Ludwika do wręczenia Annie dwóch „zabranych” spinek, skoro po tym zabiegu król doliczył się ich aż czternastu.

„Balet trwał godzinę. Miał szesnaście figur” – czytamy dalej. W rzeczywistości Ballet de la Merlaison, czyli balet dworski o polowaniu na kosy, liczył tych „figur”, czyli entrées, co najmniej dziewiętnaście i podobno wszystkie wyszły spod pióra samego Ludwika XIII. Na te pyszne widowiska składały się nie tylko „wejścia taneczne”, ale też pantomimy, airs de court, fragmenty instrumentalne i chóralne oraz partie mówione. Dumasowi pomieszały się też miejsca i daty: akcja tego rozdziału Trzech muszkieterów toczy się w roku 1625, tymczasem „balet Merlaison” wykonano po raz pierwszy całą dekadę później, i nie w paryskim ratuszu, tylko na zamku w Chantilly. Z pewnością pozostał jednak najpopularniejszym ballet de court za panowania Ludwika XIII, który – jeśli nawet nie skomponował doń muzyki – ułożył scenariusz i choreografię przedstawienia, występował też w nim jako tancerz.

Daniel Rabel, projekt kostiumów do Ballet de la Douairière de Billebahaut, 1626

W XVII wieku Francję ogarnęło istne szaleństwo tańca – i to na długo przed wstąpieniem na tron Ludwika XIV, który uczynił z niego jedno z najskuteczniejszych narzędzi absolutyzmu: formę sztuki o potężnym znaczeniu społecznym i politycznym, nieodłączny element edukacji szlachty, niezbywalny warunek uzyskania pełnej kontroli nad własnym ciałem i umysłem, a co za tym idzie, nad życiem swoich poddanych. Prekursorami takiego myślenia o tańcu byli już jednak dziadkowie Króla Słońce – Henryk IV, a zwłaszcza jego druga żona Maria Medycejska. To w ich epoce propaganda władzy wyszła w przestrzeń miejską. W 1605 roku król Henryk zlecił budowę Place Royal (obecnie Place des Vosges) – na miejscu zburzonego zamku Tournelles – miejsce dostępne na co dzień dla wszystkich paryżan, a w chwilach kluczowych dla państwa teatr wspaniałych widowisk z muzyką i tańcem, popisami śpiewaków i recytatorów.

W roku 1610, kiedy Henryk IV zginął z ręki François Ravaillaca, tron po nim objął jego najstarszy syn, późniejszy Ludwik XIII. Miał wówczas zaledwie dziewięć lat, tak więc do czasu jego pełnoletniości rządy regencyjne sprawowała Maria Medycejska. To ona w 1611 roku postanowiła zorganizować na Place Royal oszałamiającą, trzydniową ceremonię ogłoszenia zaręczyn dziesięcioletniego delfina z pięć dni od niego starszą Anną Austriaczką, córką Filipa III Habsburga, króla Hiszpanii i Portugalii. Infantka, kiedy cztery lata później doszło do konfirmacji i „dopełnienia” małżeństwa, zyskała tytuł reine régnante i rozpoczęła smutne życie u boku niezainteresowanego jej wdziękami Ludwika, w cieniu królowej wdowy i kolejnych ministrów władcy. Frustrację i gorycz próbowała osłodzić sobie muzyką i tańcem. Na paryskim dworze zagościły sarabandy, folies d’Espagne, españolas i españoletas. Zaczęła się złota epoka dworskiego baletu, w którym hiszpańscy kompozytorzy i hiszpańskie motywy muzyczne odegrały niepoślednią rolę.

Vincent Dumestre. Fot. Le Poème Harmonique

Luis de Briceño zaszczepił we Francji hiszpański styl gry na gitarze, instrumencie przedtem lekceważonym na korzyść wszechobecnej lutni. W 1626 roku wydał w Paryżu Metodo mui facilissimo para aprender a tañer la guitarra a lo Español, rok później ożenił się z rodowitą Francuzką, a gdy oboje dochowali się drugiego syna, poprosił na ojca chrzestnego jednego z królewskich marszałków, tym sprytnym sposobem wchodząc w łaski Ludwika XIII. Kiedy Briceño wyłgał się z obowiązku napisania air de court do któregoś z widowisk, uczynił to za niego Henri de Bailly, dawny śpiewak kapeli Henryka IV i surintendant de la musique na dworze jego następcy – ale już na hiszpańską modłę, komponując arię Yo soy la locura, la que sola infundo z elementami passacaglii. Francuscy muzycy grali utwory z Flores de Música hiszpańskiego franciszkanina Antonia Martína y Colla, Francuz Étienne Moulinié, nadworny śpiewak Ludwika XIII, opracował własną wersję modnej wówczas galisyjskiej piosenki El baxel esta en la playa. Ze skarbnicy twórczości Calderóna, dramaturga, którego w Hiszpanii przewyższał sławą jedynie Lope de Vega, pełnymi garściami czerpał między innymi Pierre Corneille, mistrz tragedii klasycystycznej.

Iberyjski żywioł nie mieścił się ani w Luwrze, ani w Tuileriach, ani w Hôtel du Petit-Bourbon. Wylewał się na place, wsączał w uliczki i miejskie zaułki – między rzemieślników i służących, między złoczyńców i wędrujących za chlebem chłopów, między brunetki o „niebieskich oczach”, „nosku nieco zadartym” i dłoniach „o niezbyt wytwornym kształcie”. Cały Paryż tańczył, jak możni zagrali.

Mistrz i naśladowcy

Do otwarcia tegorocznego festiwalu Actus Humanus Nativitas pozostały zaledwie cztery dni. A już 16 grudnia, na wieczornym koncercie w Dworze Artusa, wystąpią belgijska sopranistka Sophie Junker i {oh!} Orkiestra pod dyrekcją Martyny Pastuszki – w programie złożonym z utworów Alessandra Scarlattiego. A może nie tylko jego? Przybywajcie, a sami się przekonacie.

***

W samym sercu Londynu, niedaleko katedry św. Pawła, mieści się niewielki, zamknięty dla ruchu kołowego plac o nazwie Paternoster Square. Urodą nie grzeszy, na co narzekał sam Yehudi Menuhin, odsłaniając w jego północnej części ukończoną w 1975 roku rzeźbę angielskiej artystki Elisabeth Frink. Grupa figur z brązu, tworząca dobitny kontrast z powojenną, zdaniem Menuhina paskudną zabudową placu, znana jest wśród turystów pod nazwą Pasterz i owce albo Dobry Pasterz, wzbudza bowiem skojarzenia zarówno z położonym niegdyś w sąsiedztwie Newgate Market, gdzie handlowano żywym inwentarzem, jak i postacią Chrystusa, którego gorliwym naśladowcą był patron pobliskiej katedry. Prawdziwy tytuł rzeźby brzmi jednak Paternoster, na pamiątkę nieistniejącej już ulicy Paternoster Row, która w XVIII wieku stała się głównym ośrodkiem londyńskiego księgarstwa i branży wydawniczej.

Okolice katedry św. Pawła po wielkim bombardowaniu w grudniu 1940 roku

Cały ten kwartał uległ doszczętnemu zniszczeniu wskutek niemieckich bombardowań podczas Blitzu. Bomby zrównały z ziemią między innymi siedzibę Longmana i skład biblijny Oxford University Press. Została tylko pamięć: przede wszystkim o siostrach Brontë, które w 1847 roku, przed spotkaniem Charlotte z wydawcą Dziwnych losów Jane Eyre, wynajęły pokój nad tutejszym Chapter Coffeehouse, ale też o dziesiątkach londyńskich gazet, które dzień w dzień schodziły z pras drukarskich przy Paternoster Row.

Jedną z nich był „Daily Gazetteer”, sprzedawany od 1735 roku prawie do końca XVIII stulecia w imponującej liczbie pięciu tysięcy egzemplarzy. Dziennik informował o najważniejszych wydarzeniach w stolicy – na przykład o meczach krykieta i co bardziej atrakcyjnych publicznych egzekucjach – miał też bardzo rozbudowaną rubrykę ogłoszeniową. W grudniu 1740 roku londyński wydawca muzyczny Benjamin Cooke, ten sam, który przeszło ćwierć wieku wcześniej wypuścił w świat pierwszą edycję Concerti grossi op. 6 Arcangela Corellego, zamieścił w gazecie anons, który zaczynał się od słów: „NOWA MUZYKA. Na mocy przywileju Jego Królewskiej Mości. Dziś ukazał się drukiem zbiór SZEŚCIU Koncertów na siedem głosów instrumentalnych, czyli skrzypce etc., skomponowanych przez Signora ALEXANDRA SCARLATTIEGO. Druk i sprzedaż B. Cooke, New-Street, Covent-Garden”. Warto zaznaczyć, że Cooke był pierwszym beneficjentem królewskiego przywileju na druk materiałów muzycznych w Wielkiej Brytanii. Licencja była dość kosztowna (opłata wynosiła 10 funtów szterlingów, czyli równowartość rocznej pensji wykwalifikowanego służącego), a na decyzję o jej przyznaniu trzeba było czekać co najmniej miesiąc. Rzecz była jednak warta świeczki – zapewniała wydawcy prestiż oraz wyłączność praw do publikacji na czternaście lat.

Portret Alessandra Scarlattiego pędzla Nicoli Vaccaro. Ze zbiorów muzeum przy Conservatorio di San Pietro a Majella w Neapolu

Wspomniane koncerty wyszły spod prasy drukarskiej niemal piętnaście lat po śmierci Alessandra Scarlattiego. Zawarte w tytule określenie „na siedem głosów” („for seven parts”) jest o tyle nieprawdziwe, że zdecydowana większość tych utworów powstała ewidentnie na kwartet smyczkowy i jest poniekąd tożsama z komponowanymi w końcowej fazie twórczości Scarlattiego Sonate à Quattro per due Violini, Violetta, e Violoncello senza Cembalo. „Brakujące” trzy partie sprowadzają się do dublowania czterech „właściwych” głosów instrumentalnych – z wyjątkiem ostatniego w zbiorze Concerto E-dur oraz kilku taktów wypełnienia harmonicznego w trzecim Concerto F-dur. Chodzi więc raczej o siedem instrumentów, liczbę wystarczającą do współzawodnictwa grupy concertino z grupą ripieno.

Choć Benjamin Cooke pisał do swego brata Johna, że kompozycje są dziełem „samego Mistrza Scarlattiego”, zobowiązywał go w liście do dyskrecji, bo „rzecz to wyborna”, i prosił, żeby nie odpisywać, tylko wstrzymać się z dalszymi pytaniami do osobistego spotkania braci przy fajce i piwie własnej roboty – autorstwo koncertów wciąż jest dyskutowane. Zmienna liczba i konfiguracja części, obecność szybkiej fugi wewnątrz formy oraz krótkiej, tanecznej części końcowej są istotnie typowe dla Alessandra Scarlattiego i współczesnych mu członków szkoły neapolitańskiej, wśród nich Manciniego i Durantego. Inne cechy – między innymi rozbudowane partie solowe oraz instrumentacja, zdradzająca nie tylko cechy stylu rzymskiego, ale też wpływy francuskie – wzbudzały jednak wątpliwości badaczy. Dziś przeważa opinia, że w skład zbioru weszły cztery Sonate à Quattro Alessandra oraz dwa utwory z dorobku jego młodszego brata Francesca – uzupełnione i zrekomponowane, być może ręką Francesca, być może któregoś z kompozytorów angielskich.

Martyna Pastuszka. Fot. Magdalena Hałas

Nikt za to nie kwestionuje autorstwa dwóch wspaniałych kantat bożonarodzeniowych na głos solowy, dwoje skrzypiec i basso continuo. To zaledwie dwie krople w morzu twórczości kantatowej Alessandra Scarlattiego, za to krople lśniące najprawdziwszym złotem. O di Betlemme altera povertà H 488 powstała w 1695 roku, w czasach, gdy kompozytor sprawował funkcję maestro di cappella na dworze wicekróla Neapolu; późniejsza o ponad dwadzieścia lat Non só qual piú m’ingombra H 476 wyszła spod pióra twórcy bogatszego o doświadczenia z Florencji, Rzymu i Wenecji. Zapewne obie były pisane na zamówienie jakiegoś możnego szlachcica, w ramach „cnotliwych rozrywek”, jakie towarzyszyły sutej uczcie świątecznej, wyprawianej zgodnie z obyczajem między pierwszymi nieszporami Narodzenia Pańskiego a Pasterką. Brzuch miał się czym sycić, uszy czym napawać, a oczy cieszyć widokiem szykowanych przez cały rok neapolitańskich szopek. Jakimikolwiek ścieżkami krążyła twórczość Scarlattiego, ktokolwiek ją naśladował i grzał się w blasku jej chwały – zawsze czuwali nad nią jacyś dobrzy pasterze.

Pod wulkanem i na lagunie

Początek tegorocznego Actus Humanus Nativitas już za sześć dni. Pierwszego dnia festiwalu, 13 grudnia, po koncercie w Ratuszu Staromiejskim trzeba będzie podreptać do Dworu Artusa, gdzie o godzinie 20 rozpocznie się występ Iana Bostridge’a z towarzyszeniem zespołu Cappella Neapolitana pod dyrekcją Antonia Floria – w programie złożonym z arii oraz sinfonii z oper włoskich przełomu XVII i XVIII wieku. Przybywajcie!

***

Kirke, córka boga Słońca Heliosa i morskiej nimfy Perseidy, uwodziła Odysa dwukrotnie. Po krótkim pobycie w krainie Kimmeryjczyków król Itaki wrócił do pięknej czarodziejki, która udzieliła mu kilku bezcennych rad przed dalszą podróżą. Napomniała go między innymi, że w drodze napotka syreny, przebiegłe stworzenia, córki rzecznego bóstwa Acheloosa i muzy Melpomeny. Homer oddał jej przestrogę wierszem, w dwunastej księdze Odysei, gdzie Kirke, w klasycznym przekładzie Lucjana Siemieńskiego, tłumaczy swemu kochankowi, że szaleńcem jest ten, „kto się zbliży i Syren tych śpiewy usłyszy! On nie ujrzy nigdy, póki żywy, ni małżonki, ni dziatek, ni ziemi rodzinnej: tak go sczaruje śpiew tych Syren słodkopłynny, które siedzą na łące, a wkoło nich gnaty ludzkie leżą stosami i ciał wyschłych szmaty. Ty je mijaj, i zalep uszy towarzyszy woskiem miodnego plastru! Niech żaden nie słyszy głosu ich; lecz jeżeli sam byłbyś ciekawy posłuchać, to powrozem każ do masztu nawy przywiązać się a mocno, za nogi i ręce, a wtedy się przysłuchaj dwóch Syren piosence. Lecz gdybyś się wyrywał, wołał, by zdjąć pęty, to masz być jeszcze mocniej powrozem ściśnięty”.

Wnętrze Teatro San Bartolomeo w Neapolu na XVIII-wiecznej rycinie Louis-Josepha Mondhare’a. Ze zbiorów Victoria and Albert Museum w Londynie

Odyseusz był ciekawy posłuchać. Załoga wyjęła wosk z uszu i uwolniła kapitana z więzów dopiero z chwilą, gdy okręt minął wyspę syren. Historia jednej z nich, imieniem Partenope, posłużyła za kanwę innej greckiej legendy: upokorzona kusicielka tak sobie wzięła do serca porażkę, że rzuciła się w morze i utonęła. Fale wyrzuciły jej ciało setki kilometrów dalej na północ, na brzegu wysepki Megarydy, dziś połączonej z lądem niewielką groblą. Tutaj zaczęła się historia Neapolu, na skrawku ziemi, gdzie w VIII wieku p.n.e. dotarli przybysze z Cumae, pierwszej greckiej kolonii w Italii. Na cześć nieszczęsnej syreny nazwali swoją osadę Partenope. Miasto z biegiem lat stało się jednym z najważniejszych ośrodków Wielkiej Grecji, ziemskim rajem, gdzie wszystko zdawało się bliskie na wyciągnięcie ręki: turkusowe morze obfitowało w ryby, korzenie roślin żywiły się lawą i pyłem z pobliskiego Wezuwiusza. Czerwony wulkan co pewien czas przemieniał jednak ów raj w piekło – pluł ogniem, kamieniami i popiołem na długo przed pojawieniem się pierwszych ludzi w Kampanii, w 79 roku zmiótł z powierzchni ziemi Pompeje i Herkulanum, w minionym stuleciu srożył się przez ponad trzy dekady, aż w końcu wybuchł w roku 1944 i zamilkł. Od tamtej pory już tylko straszy, puszczając siarkowe opary ze szczelin w rudych zboczach.

Miasto u jego podnóża nie milkło nigdy. Wpierw wyśpiewywało chwałę utopionej syreny. Przemianowane w VI wieku p.n.e. na Neapolis, czyli Nowe Miasto, wkrótce dorobiło się wspaniałego odeonu i teatru. W czasach rzymskich stało się prężnym ośrodkiem kultury hellenistycznej. Po upadku Imperium rządzone przez Longobardów i Normanów, za panowania króla Rogera II weszło w skład Królestwa Sycylii. W 1224 roku Fryderyk II ze szwabskiej dynastii Hohenstaufów, król Sycylii i władca Świętego Cesarstwa Rzymskiego, założył tu jeden z pierwszych średniowiecznych uniwersytetów, w którego murach wykładał między innymi Tomasz z Akwinu. W połowie XV stulecia Neapol dostał się w sferę wpływów hiszpańskich. Od tej tamtej pory gorliwie pracował na miano muzycznej stolicy Europy.

Wizualizacja weneckiego Teatro San Cassiano dokonana przez studio Secchi Smith (2018). Fot. Teatro San Cassiano Group Ltd

Żeby jednak na nie zasłużyć, wpierw musiał stawić czoło potędze Wenecji, gdzie w 1637 roku powstał pierwszy na świecie publiczny teatr operowy – Teatro San Cassiano. Od początku istnienia sprawnie zarządzany przez impresariów, przyciągał mnóstwo widzów, którzy okazywali znacznie więcej zainteresowania samym śpiewem niż stroną muzyczną i teatralną przedstawień. W dziełach weneckich następców Monteverdiego – wśród których wyróżniał się zwłaszcza Francesco Cavalli, autor ponad czterdziestu oper – słychać już wyraźnie podział na recytatywy, arie i sceny zespołowe, który z czasem miał doprowadzić do wykształcenia tak zwanej opery numerowej. Wkrótce po San Cassiano w mieście stanęło kilkanaście innych teatrów muzycznych, a Giasone Cavallego, wystawiony w 1649 roku podczas weneckiego karnawału, okazał się najpopularniejszą operą całego stulecia. Muzycy zaczęli jednak utyskiwać na poziom tamtejszych przedstawień. Podniosły się głosy, że opera wenecka stała się rozrywką dla niewybrednych tłumów – choć jeszcze przez długie lata na muzyczną renomę Wenecji pracowali mistrzowie formatu Cestiego, Stradelli, Sartoria i Legrenziego.

Ożywczy podmuch wiatru zmian zerwał się w mieście pod Wezuwiuszem. Angielski pisarz i pamiętnikarz John Evelyn już w latach czterdziestych XVII wieku zachwycał się jowialnymi neapolitańczykami, którzy komponowali pieśni dla swoich ukochanych i śpiewali je z towarzyszeniem gitary, a skrzypce zabierali z sobą nawet do pracy na roli. W Neapolu działało wówczas aż siedem konserwatoriów – w tym cztery najstarsze, I Poveri di Gesù Cristo, Sant’Onofrio a Capuana, Pietà dei Turchini oraz Santa Maria di Loreto – zakładanych przy sierocińcach, w których kształcono chłopców z całego Królestwa Sycylii. Niewykluczone, że jednym z nich był Francesco Provenzale, uważany za ojca-założyciela neapolitańskiej szkoły operowej: dyrektor dwóch konserwatoriów, kapelmistrz La reale cappella del Tesoro di san Gennaro przy Katedrze Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny, nauczyciel wielu wybitnych muzyków, w tym Nicolò Grimaldiego, pierwszego odtwórcy Händlowskiej partii Rinalda.

Ian Bostridge. Fot. Kalpesh Lathigra

Dzieła Provenzale rozbrzmiewały w Neapolu na długo przed wzniesieniem otwartego w 1737 Teatro di San Carlo, następcy Teatro San Bartolomeo, pierwszej „prawdziwej” opery w mieście. Późniejsi reformatorzy i przeciwnicy dawnej szkoły weneckiej, którzy stopniowo zmieniali oblicze włoskiej opery – między innymi Caresana, Vinci i Fago – reprezentowali kilka pokoleń kompozytorów urodzonych bądź wykształconych w Neapolu. Twórcy „nowego stylu” stopniowo ograniczali wirtuozerię partii solowych na rzecz spójności narracji, rozbudowywali skład orkiestry, wprowadzali istotne zmiany w strukturze dzieła. Zmienili funkcję recytatywu, który stał się czymś w rodzaju wstępu do arii, różnicowali same arie, kładąc szczególny nacisk na typowo neapolitańską, trzyczęściową arię da capo z bogato zdobionym powtórzeniem części pierwszej. Dbali o dyscyplinę dramaturgiczną, dążyli do wyrazistego rysunku postaci. Stworzyli też nowy rodzaj uwertury, trzyczęściową uwerturę włoską, która z czasem okazała się ważniejsza dla rozwoju niezależnych form muzycznych niż uwertura francuska. Jej charakterystyczna budowa posłużyła później jako wzór dla klasycznej sonaty, symfonii i koncertu. Zdaniem wielu muzykologów dopiero w Neapolu opera nauczyła się przemawiać do słuchaczy sugestywnym językiem uczuć, emocji i namiętności.

Nie znaczy to jednak, że wenecjanie całkiem przestali się liczyć w tej konkurencji. Przykładem choćby twórczość Vivaldiego, autora kilkudziesięciu oper, znakomicie napisanych, pełnych cudownej inwencji melodycznej, od niemal stu lat stopniowo wydobywanych z zapomnienia. O ewentualnej wyższości Miasta pod Wulkanem nad Miastem na Lagunie zadecyduje ostatecznie wrażliwość współczesnych słuchaczy.