Miscellanea

Zapowiedzi ciąg dalszy – jutro, 4 grudnia, po koncercie Adèle Charvet i Le Consort, nastąpi oficjalna inauguracja festiwalu Actus Humanus. W Centrum św. Jana o godzinie 20. wystąpi zespół Le Poème Harmonique pod kierunkiem Vincenta Dumestre’a, w opisanym niżej programie. Koncert będzie transmitowany na antenie Dwójki, o czym przypominam w imieniu Magdaleny Łoś i Marcina Majchrowskiego. Przybywajcie tłumnie, przed głośniki też!

***

Miguel Cervantes, przemyślny rycerz z Alcalá de Henares niedaleko Madrytu, w latach dziewięćdziesiątych XVI wieku popadł w poważne kłopoty finansowe. W 1571 roku wstąpił do hiszpańskiego regimentu w Neapolu i w październiku – mimo trawiącej go gorączki – stanął do boju pod wodzą admirała don Juana de Austria: w jednej z najstraszliwszych bitew morskich w dziejach ludzkości, w zatoce Lepanto, gdzie Liga Święta straciła dwanaście galer i ponad dziewięć tysięcy żołnierzy, mogąc się tym jedynie pocieszyć, że straty Imperium Osmańskiego liczyły się w setkach okrętów i dziesiątkach tysięcy pochowanych w morzu muzułmanów. Cervantes został wówczas ciężko ranny. Pierwszy postrzał trafił go w klatkę piersiową, drugi strzaskał mu lewą rękę, która już na zawsze pozostała niesprawna.

Kiedy się tylko wylizał z ran, z nadzieją wrócił do służby w Neapolu, ale wkrótce został zwolniony. Nie miał jeszcze trzydziestki, kiedy ruszył w drogę powrotną do ojczyzny. Pech jednak prześladował go nieubłaganie. Przechwycony przez berberyjskich korsarzy, dostał się w niewolę do beja Algieru i spędził w niej aż pięć lat. Rodzina wykupiła go dopiero w 1580 roku, za astronomiczną kwotę pięciuset eskudów. Majątek Cervantesów przepadł, zasługi weterana spod Lepanto dawno poszły w zapomnienie, próby powrotu do wojska i zatrudnienia na dworze Filipa II spełzły na niczym, a romans z pewną mężatką skończył się skandalem i narodzinami nieślubnej córki. Chcąc nie chcąc, awanturniczy Miguel ożenił się z nastoletnią dziedziczką niewielkiej posiadłości w La Manchy, postanowił zostać pisarzem i poszukać patrona, który pozwoli mu się utrzymać z nowego fachu. Jak łatwo się domyślić, to drugie nie bardzo mu wyszło. Dość powiedzieć, że swoją powieść o przygodach „el ingenioso hidalgo” z rodzinnych stron żony zaczął pisać zapewne w więzieniu, gdzie wylądował za długi.

Strona tytułowa pierwszego wydania Don Kichota, Madryt, 1605

Dziś Don Kichot uchodzi za jedno z największych literackich arcydzieł hiszpańskiego Złotego Wieku – powieść, która dramaturgią chwilami przewyższa sztuki Lope de Vegi, celnością obserwacji społecznych i politycznych zawstydza niejednego współczesnego analityka i do dziś wzbudza salwy śmiechu niezrównanym humorem. Co jednak najistotniejsze, Cervantes wydestylował w niej esencję zarówno tamtych czasów, jak specyficznie iberyjskiej niedoli przełamanej nutą ironii: zawartą również w tekście anonimowego utworu Un dolor tengo, opublikowanego w 1556 roku w weneckim zbiorze Villancicos de diversos Autores, i od miejsca przechowywania zwanym Cancionero de Upsala. Dusza mnie boli i boleć nie przestanie, aż ból wyjdzie na zewnątrz. Ale zanim wyjdzie, pierwszy opuści mnie rozum.

Przemyślny szlachcic z La Manchy jest szaleńcem, którego obłęd wynika z głęboko uświadomionej decyzji o dążeniu do wolności. A tę „swobodę wolnej duszy” zaburza mu jedynie miłość. Znów jak w pewnym świeckim villancico, przypisywanym niegdyś Juanowi del Encina, zapewne dlatego, że był autorem większości dzieł tego gatunku, zebranych w słynnym Cancionero de Palacio, najobszerniejszym śpiewniku z czasów panowania Królów Katolickich. Mi libertad en sosiego: twierdzę mojej spokojnej wolności i beztroskiego serca otoczyła miłość.

Strona z manuskryptu Cancionero de Palacio. Biblioteka Uniwersytetu w Salamance

W nowym programie zespołu Le Poème Harmonique, zatytułowanym właśnie Mi libertad i przeznaczonym na cztery głosy męskie z towarzyszeniem kilku instrumentów, znalazły się kompozycje, które esencję Złotego Wieku oddają nie tylko tekstem, lecz i samą muzyką – budowaną na paradoksie, nieustannie oscylującą między skrajnościami: wyrafinowaną fakturą polifoniczną i prostym, żywym rytmem, linią melodyczną na przemian wzniosłą i rubaszną, subtelnym brzmieniem instrumentów dworskich i hałasem „barbarzyńskiej” perkusji. Vincent Dumestre, zainspirowany przez Lucasa Peresa, gambistę zespołu, złożył ten program w swoisty spektakl teatralny: w hołdzie dla Juana del Enciny, mistrza wielogłosowych canciones i „wiejskich”, nawiązujących do ludowej tradycji villancicos, zarazem jednak wybitnego poety i dramatopisarza, jednego z ojców założycieli iberyjskiego teatru – obok portugalskiego dramaturga, reżysera i aktora Gila Vicente. Historię opowiedzianą przez muzyków Le Poème Harmonique niesie muzyka, która na przełomie XVI i XVII wieku promieniowała na całą Europę, by z czasem dotrzeć także za Ocean, do krajów Ameryki Łacińskiej. Stąd w tym programie – obok kompozycji del Enciny oraz Katalończyka Juana Arañésa, płodnego twórcy świeckich tonos humanos i villancicos, który podczas pobytu w Rzymie dał się uwieść brzmieniu włoskiego chitarrone – znalazły się też nawiązujące do hiszpańskiej tradycji utwory Antoine’a Boësseta, nadwornego muzyka Ludwika XIII, oraz młodszego o prawie sto lat hiszpańskiego gitarzysty Santiago de Murcia, zatrudnionego na dworze Marii Ludwiki Sabaudzkiej, żony Filipa V z dynastii Burbonów.

Vincent Dumestre. Fot. Jean-Baptiste Millot

Jest w tym spektaklu sacrum i profanum, jest cierpienie i miłość, a przede wszystkim Cervantesowska wolność ludzi, którym niebo dało kawałek chleba, nie zmuszając ich do składania podziękowań komukolwiek na ziemi. Można się z niego dowiedzieć – jak Sancho w rozdziale dziewiątym powieści, który opowiada o tym, co się przytrafiło Don Kichotowi na Sierra Morena – że „wszyscy błędni rycerze dawnych czasów byli poetami i muzykami, gdyż te dwie piękne sztuki są jakby głównymi przymiotami błędnego rycerza”. Wprawdzie Don Kichot stwierdził, że w poezji dawnych rycerzy było więcej życia niż sensu, a reguł w nich wcale nie było – ale to tylko ironia Cervantesa, jego przewrotny wkład w dysputę o spokojnej hiszpańskiej wolności: mi libertad.

Drodzy moi – pojutrze, 4 grudnia, rusza kolejna bożonarodzeniowa odsłona Actus Humanus. Podobnie jak w latach ubiegłych, część koncertów zapowiem na bieżąco, zachęcając Państwa do osobistego udziału i śledzenia postępów imprezy na antenie Dwójki. Na początek słów kilka na marginesie popołudniowego występu mezzosopranistki Adèle Charvet i Le Consort – w najbliższą środę, o 17.30, we Dworze Artusa. Eseje towarzyszące wszystkim wydarzeniom AH będą dostępne w internetowej książce programowej festiwalu – i stopniowo będą się też pokazywać na upiornej stronie. Przybywajcie tłumnie!

***

Tego teatru dziś nie ma. Chylił się ku upadkowi już na początku lat osiemdziesiątych XVIII wieku, gdy jego dyrekcję objął sam Casanova, bezskutecznie próbując zreformować repertuar i sposób funkcjonowania zespołu, a przy okazji zaczerpnąć z tego jakieś zyski. Nie udało mu się, podobnie jak spełzły na niczym jego wcześniejsze nadzieje na zarobek po powrocie do rodzinnej Wenecji. Żałował, bo miał sentyment do tego miejsca, z którym wiązały go nie tylko wspomnienia z oglądanych w młodości przedstawień, ale też z pijackich brewerii w towarzystwie zaprzyjaźnionych muzyków. Ulubioną rozrywką łobuzów było odwiązywanie gondol zacumowanych przy brzegu Canal Grande i natrząsanie się z przewoźników, którzy nazajutrz rano przychodzili z awanturą, dobrze wiedząc, kto znów im wyrządził psikusa. Teatr zamknął się ostatecznie pięć lat po śmierci słynnego awanturnika, przerobiony na magazyn w roku 1803, za panowania Austriaków. Rozebrano go dopiero w 1890, stawiając na jego miejscu kolejne weneckie palazzo. Obecnie mieści się w nim stylowy hotel pod nazwą Palazzo Barocci, kuszący turystów malowniczym położeniem nad Canal Grande, widokiem na pobliski Most Rialto i zmyśloną historyjką o miejskiej rezydencji wybudowanej w XV wieku, w 1676 roku przekształconej w teatr i w XIX wieku przywróconej do dawnej funkcji.

Jacques Nicolas, plan Wenecji. Paryż, 1764. Ze zbiorów Biblioteki Kongresu w Waszyngtonie

W rzeczywistości Teatro Sant’Angelo powstał na fali wielkiego boomu operowego w XVII-wiecznej Wenecji, na miejscu nie jednej, lecz dwóch rozebranych rezydencji – Palazzo Marcello i Palazzo Capello – i był ostatnim z pięciu dużych weneckich teatrów operowych, wzniesionych na przestrzeni dwudziestu kilku lat. A zarazem najosobliwszym z nich wszystkich. Stwierdzenie, że kiedykolwiek przeżył okres prawdziwej świetności, byłoby sporym nadużyciem. Od momentu otwarcia w 1677 roku borykał się z nieustannymi kłopotami finansowymi. Po mieście krążyły plotki o nieudolnych zarządcach, śpiewakach konfiskujących kostiumy w poczet zaległych honorariów i odwołujących swoje występy w ostatniej chwili. Dyrektorów nie było stać na zatrudnianie słynnych kastratów: w rolach operowych herosów obsadzali więc nastoletnich młokosów przed mutacją, którym towarzyszyły równie nieopierzone podlotki w partiach żeńskich. Publiczność waliła jednak do Teatro Sant’Angelo drzwiami i oknami, bo nigdzie nie było tak tanio. Na spektakle operowe i przedstawienia sztuk Goldoniego uczęszczali nie tylko przedstawiciele zubożałej szlachty weneckiej, lecz także kupcy z Niemiec i inni przyjezdni. Brak pieniędzy zmuszał impresariów do budowania scenerii z wykorzystanych już wcześniej elementów dekoracji i przedzielania aktów oper komicznymi wstawkami, improwizowanymi na użytek mniej wyrobionych widzów. Z czasem Sant’Angelo – teatr ludzi młodych i niedoświadczonych – okazał się istną kuźnią talentów, sceną, na której pierwsze kroki stawiały późniejsze gwiazdy oper w Mediolanie, Paryżu i Londynie. Mniej zdolni i przebojowi zasilali szeregi trup wędrownych, występujących po całej Europie, włącznie z Czechami, Polską i Rosją.

Mimo pustej kiesy, ciągłych braków kadrowych i wybuchających za kulisami awantur, Teatro Sant’Angelo starał się wystawiać nowe dzieła w każdym karnawale, w każdym sezonie między Wielkanocą a Wniebowstąpieniem, w każdym sezonie jesiennym. W pierwszych latach działalności sceny impresariowie zamawiali większość utworów u Domenica Freschiego, zapomnianego dziś kompozytora z Vicenzy (jego dramma per musica Helena rapita da Paride poszła na inaugurację teatru, kolejne dziewięć oper Freschiego wystawiono między 1678 a 1685 rokiem), Francesca Gaspariniego i Tomasa Albinoniego (związanych przede wszystkim z weneckim Teatro San Cassiano, najstarszym publicznym teatrem operowym na świecie) oraz Antonia Gianettiniego, uchodzącego wówczas za jednego z najwybitniejszych twórców operowych w Europie.

Strona tytułowa pamfletu Il teatro alla moda, ok. 1720

Nowa epoka nastała w roku 1714, kiedy dyrekcję Teatro Sant’Angelo objął Antonio Vivaldi. Trzydziestosześcioletni kompozytor traktował przedtem operę jako gałąź poboczną swojej twórczości, słusznie jednak przewidział, że teatr przy Moście Rialto okaże się znakomitym poligonem doświadczalnym dla jego dalszych poczynań w tej dziedzinie, z czasem zaś –źródłem może nie zawrotnych, ale z pewnością regularnych dochodów. Na scenie Sant’Angelo odbyły się premiery aż dwudziestu oper i pasticciów Vivaldiego – począwszy od chłodno powitanego Orlando finto pazzo, który zszedł z afisza po kilku przedstawieniach w listopadzie 1714; przez blokowaną z początku przez cenzurę dramma per musica Arsilda, regina di Ponto (1716) oraz przyjętą tak żywiołowo w tym samym roku La costanza trionfante degl’amori e degl’odii, że Vivaldi odrobinę ją przerobił i wystawił w następnym sezonie pod tytułem Artabano, re dei Parti; aż po zakończone triumfalnym sukcesem wystawienia oper L’incoronazione di Dario (1717), Farnace (1927) oraz L’Olimpiade (1734) do libretta Pietra Metastasia, które później posłużyło za kanwę dzieł scenicznych co najmniej pięćdziesięciu innych kompozytorów.

Nowoczesny styl Vivaldiego – w połączeniu z nieomylnym wyczuciem oczekiwań weneckiej publiczności – wzbudził gwałtowne protesty tęskniących za dawną operą strażników „dobrego smaku”. Wśród nich znalazł się także miejscowy szlachcic Benedetto Marcello, potomek fundatorów Teatro Sant’Angelo, prawnik i doskonale wykształcony muzyk amator. W swoim pamflecie Il teatro alla moda przypuścił zjadliwy atak na kompozytora, niewymienionego z nazwiska wprost, ukrytego jednak za dość oczywistym anagramem ALDIVIVA. Broszura miała być dodatkowym argumentem w długotrwałej batalii o zwrot utraconego przez rodzinę teatru – ostatecznie przegranej z kretesem, podobnie jak walka o względy „zbisurmanionych” przez Vivaldiego słuchaczy.

Adèle Charvet. Fot. Marco Borggreve

Marcello miał trochę racji – biedny jak mysz kościelna Teatro Sant’Angelo imał się wszelkich sposobów, by dostarczyć odbiorcom spektakularnej rozrywki możliwie najmniejszym kosztem. Miało to jednak swoje dobre strony: jednym ze sposobów na łatanie dziurawego budżetu była współpraca z goszczącymi w mieście młodymi kompozytorami i wędrownymi zespołami operowymi, którym nieraz wystarczył marny grosz w kieszeni. Takie były początki weneckiej kariery Giovanniego Alberta Ristoriego, którego ojciec Tommaso sprowadził swą drezdeńską trupę do Sant’Angelo w 1713 roku. Ristori, z początku zręczny naśladowca stylu Vivaldiego, z czasem okazał się jednym z najbardziej wpływowych włoskich kompozytorów na dworze saskim i skutecznym promotorem gatunku opera buffa poza granicami Italii. Podobną drogę twórczą przebył Fortunato Chelleri, urodzony w Parmie syn niemieckich imigrantów, ściągnięty przez Vivaldiego do Sant’Angelo w wieku dwudziestu pięciu lat, żeby po kilku wzlotach i upadkach na weneckiej scenie z powodzeniem kontynuować karierę w Szwecji i Niemczech.

Do naszych czasów dotrwały zaledwie strzępy dzieł wystawianych niegdyś na deskach Teatro Sant’Angelo. Trudno się zresztą dziwić: sądząc z opinii pewnego ambasadora, który doradzał zaprzyjaźnionym dyplomatom jak najczęstsze wizyty w operze i podsłuchiwanie widzów w trakcie spektakli, muzyka nie odgrywała w nich najistotniejszej roli. Tym większa radość z tego, co pozostało. Reszta przepadła na zawsze – jak weneckie gondole, puszczone z prądem Canal Grande przez beztroskich kompanów Giacoma Casanovy.

Zanim na stronie pojawią się kolejne recenzje, między innymi ze spektaklu Mozartowskiego Idomenea w Moguncji, pozwolę sobie z pełnym przekonaniem polecić jutrzejszy koncert w siedzibie NOSPR, z gościnnym udziałem solistów, Kammerorchester Basel oraz Zürcher Sing-Akademie pod dyrekcją René Jacobsa – w programie złożonym z dwóch rzadko słyszanych na naszych estradach utworów Haydna. Na zachętę krótki esej na temat okoliczności ich powstania.

***

Gregor Werner, kapelmistrz na zamku Eisenstadt, wcześnie podupadł na zdrowiu. Ciało zaczęło odmawiać mu posłuszeństwa, ledwie przekroczył sześćdziesiątkę. Być może z przepracowania, bo z obowiązków na dworze Esterházych wywiązywał się nadzwyczaj sumiennie. Nauczyciel młodego księcia Pála Antala i płodny kompozytor wyniósł kapelę z Eisenstadt na europejskie wyżyny. Wierny stylistyce późnego baroku prawie tak samo, jak swoim książęcym mocodawcom, ani przez chwilę nie podejrzewał, że ktokolwiek zachwieje jego pozycją na magnackim dworze. I wtedy pojawił się on. Niespełna trzydziestoletni młokos, młodszy od Wernera o dwa pokolenia, obdarzony niepospolitym urokiem osobistym i jeszcze większym talentem.

Nazywał się Joseph Haydn i trafił do Eisenstadt dzięki protekcji poprzedniego pracodawcy, czeskiego hrabiego Karla Josefa Morzina, który z przyczyn finansowych musiał rozwiązać swoją orkiestrę w Dolních Lukavicach. Dobiegający pięćdziesiątki książę uznał, że najwyższy czas otworzyć nową erę w dziejach rodu Esterházych. Z szacunku dla Wernera utrzymał go – przynajmniej formalnie – na dotychczasowym stanowisku i w 1761 roku mianował Haydna wicekapelmistrzem dworu. Obydwu wyznaczył roczną pensję w wysokości czterystu guldenów, Haydnowi powierzył jednak znacznie więcej obowiązków. Werner miał odtąd zająć się wyłącznie komponowaniem muzyki kościelnej. Stary mistrz nie mógł przełknąć tej zniewagi. Konflikt zaostrzył się kilka miesięcy później, po bezdzietnej śmierci Pála Antala i odziedziczeniu tytułu przez jego młodszego i bardziej muzykalnego brata Miklósa Józsefa Esterházyego, który niezwłocznie podniósł Haydnowi pensję do sześciuset guldenów rocznie.

W październiku 1765 roku zdesperowany Werner postanowił zrobić z rywalem porządek. Wystosował list do Jaśnie Oświeconego Księcia, uprzejmie donosząc, że Haydn nie potrafi utrzymać muzyków w ryzach, szasta pieniędzmi, nie dba o powierzone mu instrumenty, kłamie jak najęty i dopuszcza się finansowych nadużyć. Coś mogło być na rzeczy, skoro książę udzielił protegowanemu reprymendy, zobowiązując go między innymi do pilnowania porządku w archiwach i większej aktywności kompozytorskiej. Niespełna pół roku później Werner zmarł. W 1766 roku Haydn został kapelmistrzem dworu, w mieście Fertőd uroczyście poświęcono nową rezydencję – pałac Esterháza, bez krztyny przesady zwany węgierskim Wersalem – a książę podwyższył Haydnowi gażę do ośmiuset guldenów rocznie.

Bazylika Narodzenia NMP w Mariazell. Fot. C. Stadler/Bwag

Wkrótce potem Haydn zabrał się do komponowania utworu, który w XIX wieku mylnie nazywano Mszą Cecyliańską. Nieporozumienie wyszło na jaw w roku 1970, kiedy w budapeszteńskich archiwach odkryto fragment autografu, sygnowany „del Giuseppe Haydn” i opatrzony tytułem Missa Cellensis in honorem Beatissimae Virginis Mariae. Muzykolodzy zyskali dowód, że wczesna msza Haydna nie miała związku ze świętą Cecylią, tylko ze styryjskim miastem Mariazell i Bazyliką Narodzenia NMP, jednym z najważniejszych ośrodków kultu maryjnego w Europie Środkowej. O wstawiennictwo Najświętszej Panienki i posadę w tamtejszej kapeli kościelnej Haydn modlił się już w roku 1750, kiedy stracił głos po mutacji i został zwolniony z chóru katedry św. Szczepana w Wiedniu. Nic wprawdzie nie wskórał, wiadomo jednak, że przedłożył kapelmistrzowi Bazyliki między innymi partyturę Missa brevis F-dur, napisanej zapewne rok wcześniej, kiedy Haydn miał zaledwie siedemnaście lat.

Adresatka modlitw spełniła jego życzenie dopiero na dworze Esterházych, ale za to z nawiązką. Być może dlatego Haydn odwdzięczył się jej z równą nawiązką, komponując mszę zakrojoną tym razem na tak potężną skalę, że praktycznie niemożliwą do wykorzystania liturgicznego. Dzieło, w którym wirtuozowskie partie solowe – jakby żywcem wyjęte z opery – ścierają się z potężnymi fugowanymi chórami, a rozbudowana partia orkiestrowa wymaga udziału najprzedniejszych muzyków, powstało najprawdopodobniej w dwóch fazach. Dowody rękopiśmienne wskazują, że w 1766 roku Haydn napisał tylko Kyrie i Gloria. Pozostałe części badacze datują na rok 1773, odsyłając do lamusa hipotezę, że Haydn od razu skomponował dzieło w całości i w 1768 musiał zrekonstruować je z pamięci po pożarze swojego domu w Eisenstadt.

René Jacobs. Fot. Philippe Matsas

Można więc zakładać, że 44. Symfonia e-moll, ukończona w 1772 roku, pochodzi z tego samego okresu, co większość muzyki Missa Cellensis. Pod względem stylistycznym utwory różnią się jednak diametralnie. Symfonia – dopiero później nazwana „Żałobną” i powiązana z anegdotą, jakoby Haydn zażyczył sobie, by część wolną, Adagio w E-dur, zagrano na jego pogrzebie – jest jednym z najwybitniejszych przykładów nurtu Sturm und Drang w twórczości kompozytora. Lutosławski powiedział kiedyś, że Haydn był mistrzem w rozkładaniu treści w czasie. Trudno o lepsze potwierdzenie tych słów niż materiał muzyczny Symfonii e-moll – zwięzły, skondensowany do granic możliwości, nieustannie przykuwający uwagę słuchacza gęstą chromatyką, nagromadzeniem dysonansów i wyrazistą, pełną energii rytmiką.

Więcej w tym utworze nieubłaganego pędu naprzód, owej preromantycznej „burzy i naporu”, niż domniemanej żałoby, z którą Haydnowi nigdy nie było do twarzy. Kompozytor umarł zresztą dopiero w 1809 roku, a jego ostatnie słowa brzmiały ponoć: „rozchmurzcie się, dzieci, nic mi nie jest”. I choć większość anegdot o Haydnie została wyssana z palca, w tę akurat najłatwiej uwierzyć.

Miałam nadzieję już dziś udostępnić link do któregoś z moich tekstów w listopadowym numerze „Teatru”, ale w czasopismach patronackich wciąż zgiełk i zamieszanie w związku z konkursem na redaktorów naczelnych wszystkich sześciu tytułów wydawanych przez Instytut Książki. Cokolwiek przestali z tego rozumieć nawet laicy, utwierdzani w przeświadczeniu, że kadencyjność wszelkich stanowisk kierowniczych w kulturze jest lekiem na całe zło, a zmiany należy wprowadzać znienacka, bez gwarancji ciągłości funkcjonowania instytucji. Jeszcze raz przypomnę, że w dobrze zarządzanych teatrach, zwłaszcza operowych, repertuar buduje się na trzy do pięciu lat naprzód – i tyle właśnie przeznacza się nowo wybranej bądź mianowanej dyrekcji na spokojne przygotowanie się do przejęcia obowiązków. Niestety, kierowanie teatrem, festiwalem bądź czasopismem w Polsce kojarzy się zwykle z synekurą, nie zaś ze żmudnym, wymagającym ciągłości procesem budowania autorytetu i prestiżu instytucji. U nas nawet Antonio Pappano narządziłby się góra trzy sezony i odszedł w atmosferze skandalu. I tak będzie, dopóki kultura będzie finansowana niemal wyłącznie ze środków publicznych i zależna od nieprzejrzystych decyzji urzędników, systematycznie odbierających jej odbiorcom wszelkie poczucie sprawczości.

Na pocieszenie więc – albo ku rozwadze – podzielę się z Państwem budującą wieścią z Longborough Festival Opera, instytucji finansowanej wyłącznie przez darczyńców i sponsorów, która przez trzydzieści lat godziwie zapracowała na miano jednej z najlepszych i najsprawniej zarządzanych oper prywatnych na świecie. Dobiegający osiemdziesiątki Anthony Negus, który sprawuje kierownictwo muzyczne LFO nieprzerwanie od ćwierci wieku, nie tylko będzie sprawował je dalej, lecz także – decyzją dyrekcji teatru – zostanie przewodniczącym-założycielem nowo utworzonego Longborough Wagner Club, zrzeszenia filantropów, którzy mają nie tylko wspierać teatr finansowo, lecz także – a może przede wszystkim – ugruntować pozycję LFO jako kuźni talentów wagnerowskich i centrum edukacji młodych melomanów. W gronie pierwszych ambasadorów nowej inicjatywy znaleźli się między innymi aktor, reżyser i pisarz Stephen Fry, oraz dwoje zasłużonych śpiewaków: sopranistka Susan Bullock, kojarzona przede wszystkim ze słynnym „olimpijskim” Ringiem w ROH pod batutą Pappano, w którym wystąpiła w partii Brunhildy, i bas John Tomlinson, pamiętny odtwórca ról Wotana, Króla Marka, Titurela, Gurnemanza, Hagena i Holendra, przez prawie dwadzieścia lat związany z Festiwalem w Bayreuth.

Anthony Negus. Fot. Matthew Williams-Ellis

Nie namawiam moich Czytelników, by zostali członkami klubu, w którym uczestnictwo wymaga deklaracji wsparcia teatru kwotą co najmniej dziesięciu tysięcy funtów rocznie. Gorąco jednak zachęcam do zapoznania się z częściowo już ogłoszonym programem przyszłorocznego sezonu, w którym Negus zadyryguje nową inscenizacją Peleasa i Melizandy Debussy’ego, Susan Bullock wystąpi jako Cosima Wagner na brytyjskiej premierze opery Avnera Dormana Wahnfried, którą poprowadzi Justin Brown, dyrygent doskonale przyjętego przez krytykę i publiczność prawykonania w 2017 roku w Badisches Staatstheater Karlsruhe, a młodzi muzycy – w ramach programu Emerging Artists and Youth Chorus – zmierzą się z Dydoną i Eneaszem Purcella w doborowym towarzystwie zespołu Barokksolistene pod kierunkiem Bjarte Eikego. Może przy okazji uda się Państwu namówić znajomych milionerów (ponoć mamy ich w Polsce na pęczki), żeby równowartość wpisowego do Longborough Wagner Club przeznaczyli na stypendium lub dofinansowanie ambitnego przedsięwzięcia któregoś z naszych młodych śpiewaków, dyrygentów bądź reżyserów, którzy nie zawsze mogą liczyć na instytucjonalne wsparcie – zwłaszcza jeśli nie uda im się powiązać programu z jakimś polskim wątkiem.

Wiem, to jak z tym angielskim trawnikiem, który wystarczy kosić i podlewać przez trzysta lat, a potem już sam rośnie. Od czegoś jednak trzeba zacząć.

Tak się składa, że w chwilach kryzysów, kiedy wszyscy znajomi i przyjaciele zamykają się w pustym pokoju, gaszą światło, zaciągają zasłony i krzyczą w pustkę „jak to się mogło stać?” – Upiór sięga do archiwów i wyciąga z nich felieton jednego ze swych poprzednich wcieleń, czyli Mus Triton. Tym razem przed jedenastu lat, niezupełnie na temat, ale jednak trochę, na poprawę koszmarnie dziś zwarzonego humoru. Tyle mojej satysfakcji, że nie zadaję sobie wyżej wymienionego pytania, bo chyba wiem, jak to się stało. Cóż poradzić, pchajmy dalej ten wózek – ale przynajmniej choć raz w odpowiednim kierunku.

***

Ubył nam autorytet z nory. Wprawdzie osobisty i odrobinę nadszarpnięty, ale zawsze-ć to smutne. Podobno co drugi współczesny gryzoń nie kieruje się w życiu żadnym autorytetem, a te, co się kierują, baczą przede wszystkim na to, co się dobrze sprzedaje. Nie wiemy, w jakim nakładzie rozszedł się numer 18/1963, ale z pewnością w niezłym, skoro nasz nieoceniony felietonista le mógł sobie pozwolić na obszerne rozważania o Picassie i jego słynnej Spowiedzi, opublikowanej miesiąc wcześniej na łamach „Kultury”. Picasso postanowił sam strącić się z piedestału. Oznajmił, że jego twórczość jest „zadowalaniem wyrafinowanych bogaczy i krytyków wszelkimi rozlicznymi dziwactwami, które mu przyszły do głowy”. Le nie dał się przechytrzyć. W tekście pod mocnym tytułem Nieudane samobójstwo odparował geniuszowi malarstwa:

Rób Pan tak dalej. […]

Gdy utwór opuszcza pracownię i wędruje między ludzi, zaczyna żyć własnym życiem. Robi niespodziewaną karierę albo ginie. Rozmaite mechanizmy najprzeróżniejszymi sztuczkami mają przedłużyć jego egzystencję, ale nie odwrócą tego co jest nieuchronne. Każdy z nas na sobie stale doświadcza działania odwiecznego prawa, dzięki któremu stopniowo asymilujemy pewne, dawniej obce, zjawiska, podczas gdy inne wciąż i może już na zawsze mijamy obojętnie. Strawiński i Picasso zostali zaakceptowani nie tylko przez wyrafinowanych bogaczy i krytyków, ale również przez ludzi. I tego chyba zmienić się nie da. Picasso z goryczą nazwał siebie „zabawiaczem publiczności”. Cóż, kiedy to nieprawda. Ujawnił tylko bodźce, dzięki którym powstała jego sztuka. Ale jego sztuka ma już swą własną egzystencję, przy której to bodźce są mało ważnym szczegółem biograficznym. Jak nas uczy doświadczenie – wartości dzieł sztuki nie należy mierzyć podług intencji z jakich powstały.

Przegryźliśmy się mozolnie przez tyle roczników naszego pisma, żeby stwierdzić z całą stanowczością, że doświadczenie niczego nas nie uczy. Kompozytorzy zachowują się jak nadopiekuńcze matki, prowadzą swoje utwory do filharmonii za rączkę, przedkładają słuchaczom zaświadczenia o ADHD, dysgrafii, dysleksji i całej galerii innych zaburzeń kwalifikujących do łagodniejszej oceny. A krytycy, zamiast przejrzeć partyturę i porządnie się wsłuchać w ukochane dziecię kompozytora, żmudnie tropią intencje, z jakich je spłodzono. I tak, z braku prawdziwych autorytetów, wszyscy trafiają w maliny. Le bije na trwogę:

Nie można oglądać się na innych, trzeba wiedzieć, i co najwyżej z satysfakcją odnajdywać potwierdzenie swoich przekonań. Niesamodzielność myślenia, uleganie opinii i naciskom zewnętrznym wbrew własnej naturze i temperamentowi – to luksus, na jaki żaden twórca ani żaden odbiorca sztuki nie może sobie pozwolić w epoce, kiedy największe autorytety próbują wyprzeć się siebie samych.

Ta nauka przydaje nam się dziś w muzyce, która już dawno wymknęła się z ram określonych podręcznikowymi definicjami i wśród bezdroży pędzi naprzód, trochę na oślep, wydeptując tysiące drobnych ścieżek. Które z nich połączą się i stworzą szeroki i wygodny trakt, po którym będą mogły przejść tysiące słuchaczy?

Hrabia Sanche Charles Armand Gabriel de Gramont – dla przyjaciół Ted Morgan

Tego nie wiemy. Ale mozolnie brniemy naprzód, trochę na oślep, wydeptując pazurkami tysiące drobnych śladów. I tak przedreptaliśmy trzy strony dalej, do krótkiej notki o Theatre Pieces Cage’a. Tam zaś wyimki z „New York Herald Tribune” i refleksje skreślone arystokratycznym piórem Sanche’a de Gramont, który miał wyraźny kłopot z zaakceptowaniem Cage’owskich bachorów muzycznych:

„Pianista zaczyna od wrzucenia zdechłej ryby do instrumentu. Śpiewaczka na zmianę pieści i okłada pięściami lalkę. Jeden z muzyków chodzi po estradzie i hałasuje, wlokąc za sobą krzesło, inny natomiast krąży w długiej nocnej koszuli, rozdając słuchaczom lepkie placki (pizza)”. Cały zespół składa się z „ponurych, pedantycznych i śmiertelnie poważnych młodych muzyków”.

Wybitnym propagatorem tej muzyki jest 20-letni amerykański pianista Frederick Rzewski nazywany w Rzymie „brodatym archaniołem muzyki współczesnej”. „Pan Rzewski jest poszukiwany w całej Europie jako jeden z nielicznych wykonawców posiadających technikę, która umożliwia mu wykonywanie trudnych partytur współczesnych kompozytorów. Do jego specjalności należy «sonata bez rąk», którą gra podbródkiem i utwór na fortepian, którego zapis zawiera jedynie następujące słowa: «były to w przeważającej części stare koniki polne»”.

Tak to nami wstrząsnęło, że popędziliśmy z powrotem do felietonu le. Autor na chwilę nas uspokoił:

Dla każdego z nas muzyka jest czymś trochę innym. Ale póki jej na własny użytek nie zdefiniujemy, będziemy musieli opierać się na autorytetach. Na jakich autorytetach?

Choćby i trochę nadwątlonych. Jak Henry Miller, na którego powołuje się archanioł Rzewski:

„Zapewne jest to muzyka i zapewne nie jest. Na pewno nie jest to praca hydraulika ani inżyniera kolejowego, nie jest to hockey ani gra w pchełki. Po skatalogowaniu tego wszystkiego, czym nowe dzieło sztuki względnie nowa forma nie jest, dochodzi się dosyć blisko do określenia tego, czym jest ta muzyka”.

No cóż, w opiniach na temat sztuki Miller zachowywał trzeźwość godną prawdziwego abstynenta. Zanim skataloguje wszystko, czym nowy „Ruch Muzyczny” nie będzie, i dojdzie dość blisko do określenia tego, czym będzie, musi się trochę przespać

MUS TRITON

W tym miejscu powinna już dziś znaleźć się relacja z kilku ostatnich dni Innsbrucker Festwochen der Alten Musik – ale się nie znajdzie, bo podobnie jak wszyscy, głowę mam teraz zajętą dramatycznymi doniesieniami z południa Polski. Przerażona skalą zniszczeń w Kłodzku, Nysie i innych miastach Dolnego Śląska, trzymam teraz kciuki za Wrocław, z którym wiąże mnie wiele wspomnień, dobrych i złych, przede wszystkim jednak nieustająca więź z tamtejszym środowiskiem muzycznym. Przeglądając archiwa, natknęłam się na tekst napisany po rozmowie z Hansem-Christophem Rademannem – i nigdy nieopublikowany, między innymi dlatego, że zgodnie z przewidywaniami dyrygenta wrocławskie wykonanie Pasji Mateuszowej w wersji Mendelssohna nie padło wówczas na podatny grunt. Może warto jeszcze kiedyś spróbować. Może już dojrzeliśmy.

***

Początek studiów Hansa-Christopha Rademanna w drezdeńskiej Musikhochschule przypadł na schyłkową fazę Niemieckiej Republiki Demokratycznej. Późnym latem, przed rozpoczęciem roku akademickiego, młodych ludzi kierowano do pracy w państwowych zakładach przemysłowych i gospodarstwach rolnych – celem zbratania przyszłych inteligentów z klasą robotniczą. Rademann trafił wprost na wykopki ziemniaków. Żeby nie zanudzić się na śmierć, wziął ze sobą sporo nut. Próby sekcyjne chóru organizował już za dnia, w ramach grup obsługujących kombajn ziemniaczany. Po pracy w polu studenci spotykali się w pełnym składzie i ćwiczyli do późnej nocy. Takie były początki Dresdner Kammerchor, założonego oficjalnie w 1985 roku i prowadzonego przez Rademanna do dziś.

Chórmistrz wspomina ten czas z dystansem i nieskrywanym rozbawieniem, choć szlaki pionierów wykonawstwa historycznego w Niemczech Wschodnich nie były usłane różami. Na szczęście Rademann wychował się w rodzinie o głęboko zakorzenionych tradycjach muzycznych. Jego ojciec był kantorem chóru St.-Georgen-Kirche w Schwarzenbergu – górskim miasteczku w Rudawach, niedaleko ówczesnej granicy z Czechosłowacją. Przestronne, rzęsiście oświetlone wnętrze XVII-wiecznego kościoła salowego uwrażliwiło chłopca zarówno na kontekst, jak i parametry dźwiękowe muzyki baroku. W wieku dziesięciu lat przeprowadził się do Drezna i zamieszkał w szkole z internatem – jako dumny członek tamtejszego Kreuzchor, zespołu działającego nieprzerwanie od lipca 1300 roku, istnej kuźni talentów, w której pierwsze kroki stawiali między innymi śpiewacy Peter Schreier i René Pape, dyrygent Hartmut Haenchen i kompozytor Udo Zimmermann. Kiedy pakował się na praktyki studenckie po egzaminach wstępnych na wydział dyrygentury i chóralistyki Musikhochschule, nie wyobrażał już sobie życia bez śpiewu i muzyki dawnej.

Hans-Christoph Rademann. Fot. Martin Förster

Na uczelni znalazł potężnych mentorów, między innymi Wolframa Steudego, chórmistrza i muzykologa, wybitnego znawcę twórczości Heinricha Schütza. Steude był także współzałożycielem i realizatorem organowego continuo w zespole Cappella Sagittariana – pierwszej drezdeńskiej orkiestry barokowej, działającej od lat 70. ubiegłego wieku pod auspicjami Staatskapelle Dresden. Dzięki połączonym wysiłkom młodego Rademanna, Dresdner Kammerchor i muzyków Cappelli stolica Saksonii stała się wkrótce matecznikiem ruchu wykonawstwa historycznego we wschodniej części Niemiec. Drezdeńscy melomani do dziś wspominają koncerty z Mesjaszem Händla i Weihnachtsoratorium Bacha – ten ostatni z udziałem nieznanego jeszcze kontratenora Andreasa Scholla. Rademann wypomina mu wprawdzie słabość do wyścigów Formuły 1, a co za tym idzie, niechęć do uczestniczenia w próbach przypadających na czas transmisji, nie kryje jednak dumy, że odkrył talent młodego śpiewaka przed jego oszałamiającą karierą w Belgii i Francji.

Szef Kammerchor nie poprzestał na studiach w Dreźnie. Kontynuował edukację pod kierunkiem największych luminarzy wykonawstwa historycznego, przede wszystkim Helmutha Rillinga, założyciela Bach-Collegium oraz Internationale Bachakademie Stuttgart, a także Philippe’a Herreweghe’a, organizatora gandawskiego zespołu Collegium Vocale, którego interpretacje Rademann od dawna traktował jako główny punkt odniesienia przy rekonstrukcji praktyk wykonawczych w muzyce Bacha. Zapewne dlatego w rozmowie o Pasji Mateuszowej w „romantycznej” wersji Mendelssohna – która 26 lutego 2017 roku zabrzmiała pod jego kierunkiem w NFM – zastrzegał się nieustannie, niepewny, jak przyjmie ją wrocławska publiczność, nawykła już do purystycznych ujęć z udziałem niewielkich chórów i zespołów instrumentów dawnych.

Rademann podkreślił, że w legendzie o Mendelssohnie jako ponownym „odkrywcy” spuścizny Lipskiego Kantora jest wiele przesady. Utwory Bacha nie popadły w zapomnienie, zwłaszcza w Niemczech, gdzie wciąż służyły adeptom kompozycji i kontrapunktu jako źródło inspiracji i materiał do ćwiczeń. Zwrócił jednak uwagę na błyskawicznie zachodzące zmiany w estetyce i wrażliwości doby romantyzmu, a co za tym idzie, ewolucję recepcji twórczości minionego czasu. Mendelssohn musiał dokonać skrótów w Bachowskim arcydziele, przystosować je do możliwości współczesnych odbiorców, oczyścić je z „niemodnych” włoskich naleciałości. Jak twierdzi Rademann, przyszło mu to z tym większą łatwością, że opracowywał kompozycję właściwie nieznaną, spoczywającą w zaciszu bibliotek od końca XVIII wieku, kiedy zabrzmiała po raz ostatni we wnętrzu lipskiego kościoła św. Tomasza.

Głosy chóralne Pasji Mateuszowej w wersji Mendelssohna. Ze zbiorów Bachhaus Eisenach

W pierwszej wersji z 1829 Mendelssohn usunął z Pasji dziesięć arii i siedem chórów. W późniejszej z 1841 roku przywrócił wprawdzie cztery arie i zrezygnował z użycia fortepianu, który zastąpił nietypowym continuo złożonym z dwóch wiolonczel i kontrabasu, wciąż jednak dążył do tego, by przydać dziełu zwartości i dramatyzmu – w romantycznym tego słowa znaczeniu. Zdaniem Rademanna wielu zabiegów Bachowskich po prostu już nie rozumiał. Mendelssohn dokonał skrótów, lekceważąc zakodowaną w dziele symbolikę biblijną, zrezygnował z arii da capo, odzwierciedlających konstrukcję skrzydłowego ołtarza. Bach wyrażał emocje środkami czysto muzycznymi, zgodnie z barokową teorią afektów. Mendelssohn uciekł się do odmalowywania uczuć za pośrednictwem dynamiki, skontrastowanej zwłaszcza w partiach „turbae”, czyli chóru wcielającego się w role tłumu, oraz w recytatywach, które w przeciwieństwie do oryginału niosą w jego ujęciu znacznie potężniejszy ładunek dramatyczny niż arie. Zróżnicował też tempa, w wielu przypadkach wymuszone strukturą dodanych przezeń akordów. Pasja Mateuszowa w wersji Mendelssohna jest fragmentami bardziej rozlewna i solenna, gdzie indziej zaś – burzliwsza w przebiegu niż w partyturze Bacha. Wzbudza zaskakujące nieraz skojarzenia z operą romantyczną.

Jak twierdzi Rademann, wiąże się to również z jej charakterem brzmieniowym. Nieużywane już oboje myśliwskie Mendelssohn zastąpił klarnetem i bassethornem. Zrezygnował z chóru chłopięcego, plasując w jego miejscu cztery dorosłe solistki, podające tekst z dużo większą ekspresją. Przetransponował słynną arię altową „Erbarme dich” na sopran, czyniąc z niej jeden z kulminacyjnych punktów drugiej części utworu. Przewidział w wykonaniu udział potężnego zespołu chórzystów, złożonego nawet ze stu pięćdziesięciu osób.

Rademann chce jednak uniknąć nieporozumień. Podkreśla, że Mendelssohn podszedł do dzieła Bacha z niekwestionowanym pietyzmem – tyle że właściwym dla tamtej epoki. Być może inaczej rozumiał zawartą w nim prawdę: jako prawdę uczuć i emocji, nie zaś autentyzm środków wykonawczych, do jakiego przyzwyczaili nas muzycy związani z nurtem historyzującym. Spytany, czy Pasja Mateuszowa w wersji Mendelssohna ma szansę wejść na stałe do repertuaru koncertowego, zaistnieć w obiegu amatorskim, Rademann kręci głową z powątpiewaniem. Trzeba by ją lepiej oswoić. To nadal jest Bach, ale jakby otulony płaszczem romantyzmu. Wygląda w nim trochę obco. Paradoksalnie, bardziej obco niż ten naznaczony piętnem późnoromantycznej, brahmsowskiej estetyki – jak choćby w nagraniach Otto Klemperera.

Warto zatem odkurzać tę osobliwość? Pewnie, że warto. Zwłaszcza pod kierunkiem człowieka, który oswoił kiedyś pracowników państwowego gospodarstwa rolnego z chóralnym śpiewem studentów. Śpiewem, który na polu ziemniaków musiał brzmieć równie obco, jak zapoznana wersja Mendelssohna w XXI-wiecznej sali koncertowej.

Sezon letnich festiwali nieubłaganie dobiega końca: lada chwila raport z Bayreuther Festspiele w wersji angielskiej, wkrótce potem relacje z Innsbrucka i ponownie z Bayreuth, ale w barokowej szacie. Tymczasem ostatni powrót do wielkanocnej odsłony Actus Humanus i do koncertu 31 marca w Dworze Artusa, z udziałem Akademie für Alte Musik Berlin.

***

Ktoś kiedyś powiedział, że w Händlowskich Concerti grossi op. 3 nic nie jest, jak być powinno. Każdy z utworów powstał w innym czasie, co więcej, nie bardzo wiadomo, kiedy. Poszczególne koncerty nie układają się w przemyślany cykl, niektóre sprawiają wrażenie kompilacji bądź wstępnych szkiców do nieukończonych kompozycji. Na dobrą sprawę żaden – może poza czwartym – nie jest „prawdziwym” concerto grosso, którego głównym założeniem było współzawodnictwo concertina, czyli grupy instrumentów solowych, z tutti, czyli partią całej orkiestry. Kompozycje różnią się nie tylko obsadą, ale też liczbą i układem części: koncert szósty składa się tylko z dwóch członów, koncerty drugi i piąty mają ich po pięć. Zbiór ukazał się w 1734 roku, nakładem londyńskiej oficyny Johna Walsha starszego, podobno bez wiedzy i zgody samego zainteresowanego, czyli Händla. Tak w każdym razie utrzymuje większość muzykologów. Są jednak i tacy, których zdaniem sprawa jest znacznie bardziej skomplikowana.

John Walsh przyszedł na świat w połowie lat sześćdziesiątych XVII wieku i osiadł w Londynie około 1690 roku. Nie wiadomo, skąd przybył – być może z Irlandii, być może z którejś z wiosek zasiedlanych przez imigrantów z Zielonej Wyspy co najmniej od końca XIV stulecia, kiedy w Anglii zaczęło brakować rąk do pracy po kolejnych epidemiach czarnej śmierci. W czerwcu 1692 roku został mianowany nadwornym budowniczym instrumentów króla Wilhelma III Orańskiego. Jego poprzednikiem był niejaki John Shaw, który prowadził swój warsztat pod szyldem „The Golden Harp and Hoboy”. Walsh przejął po nim interes wraz z nazwą, otworzył warsztat przy Catherine Street Strand, ożenił się z Mary Allen i przystąpił mozolnie do budowy własnego autorytetu. John i Mary doczekali się w sumie piętnaściorga dzieci, ale tylko trójka zdołała wyjść z niemowlęctwa. Być może dlatego Walsh z takim zapałem pracował na chwałę swojego imienia – żeby zostawić po sobie choćby wspomnienie, jeśli nie uda się doczekać godnego potomka i dziedzica swych muzycznych przedsięwzięć.

Grawiura Thomasa Crossa ze zbiorów National Portrait Gallery w Londynie

Działalność wydawniczą rozpoczął w 1695 roku, od wydania podręcznika The Self Instructor for the Violin, or the art of playing that instrument improved and made easie by plain Rules and Directions. Drukarstwo muzyczne w Anglii przeszło wówczas istotną przemianę, wraz z przestawieniem się z techniki ruchomych czcionek na znacznie bardziej czytelną metodę druku z płyt miedziorytniczych. Walsh natychmiast wpasował się w niszę, której nie wykorzystali jego konkurenci. Słynna niegdyś oficyna Johna Playforda podupadła pod rządami jego syna Henry’ego. Thomas Cross, jeden z pionierów grafiki miedziorytniczej, wolał się skupić na doskonaleniu techniki graweru niż na rozwijaniu własnej działalności wydawniczej. Walsh wykorzystał sytuację do cna. Jego ryciny nie były nawet w połowie tak schludne, jak mistrzowskie prace Crossa – między innymi dlatego, że Walsh wdrożył znacznie tańszą technologię grawerowania płyt w stopie cyny z antymonem i miedzią, przy użyciu stalowych matryc. Był też znany z oględnie mówiąc nieuczciwych praktyk wydawniczych. Mimo że tak zwany Statut Królowej Anny, czyli „akt o poparciu wiedzy, przez przyznanie autorom i nabywcom kopii wydrukowanych książek praw do takich kopii”, wszedł w życie już w 1710 roku, na dobrą sprawę mało kto go przestrzegał. Walsh pilnie śledził ówczesne mody, miał doskonałe rozeznanie w gustach swoich odbiorców, wiedział też, z kim nawiązać kontakty, żeby obejść wymóg sprawiedliwego podziału korzyści z twórcami publikowanych przez siebie utworów. W roku 1711, nawiązując współpracę z Händlem, przejął prawa do jego Rinalda, na czym zarobił 1500 funtów. Odchodząc z tego świata w 1736 roku, pozostawił synowi schedę w zawrotnej wysokości co najmniej 30 tysięcy funtów szterlingów.

Portret Händla z końca lat 20. XVIII wieku, być może autorstwa Balthasara Dennera. National Portrait Gallery w Londynie

Zwolennicy teorii, że Walsh bezprawnie zawłaszczył kilkadziesiąt fragmentów kompozycji Händla i ułożył z nich cykl sześciu concerti grossi, wskazują na wcześniejszy o dwadzieścia lat sukces koncertów Arcangela Corellego, opublikowanych pośmiertnie w amsterdamskiej oficynie Estienne’a Rogera. Walsh współpracował z Rogerem od 1716 roku i wielokrotnie korzystał z przygotowanych przez niego matryc. Zaledwie rok przed wydaniem op. 3 Händla rozpowszechnił – z pewnością bez porozumienia z twórcą – zbiór concerti grossi Geminianiego. Ten jednak podał go do sądu i ostatecznie poszedł z Walshem na ugodę, zobowiązując go do autoryzacji swoich kolejnych dzieł przed ich ewentualnym wydaniem. Händel nawet okiem nie mrugnął – zapewne dlatego, że właśnie w 1734 wygasł królewski przywilej na publikację jego utworów, zagwarantowany czternaście lat wcześniej przez Jerzego I Hanowerskiego. Być może kompozytor puścił Walshowi płazem jego nieuczciwość, w pełni świadom, że sukces rynkowy pierwszego zbioru concerti grossi może przysłużyć się jego kolejnym przedsięwzięciom – w tym publikacji przemyślanych już od początku do końca i wydanych przez Johna Walsha młodszego dwunastu koncertów op. 6.

Egzemplarz Concerti grossi op. 3 wydanych nakładem oficyny Johna Walsha

Jakkolwiek było, concerti op. 3 wciąż pozostają świadectwem niezwykłej wszechstronności Händla i bogactwa jego języka harmonicznego. Pierwszy z nich, przeznaczony na dwa flety podłużne, dwa oboje, dwa fagoty, smyczki i basso continuo, zaskakuje nie tylko rozbieżnością tonacji Allegra B-dur z pozostałymi częściami, utrzymanymi w tonacji g-moll, lecz także niezwykłym rozbudowaniem środkowej części Largo, sugerującym „poskładanie” tej kompozycji z kilku niezależnych od siebie fragmentów. W drugim zwracają uwagę odwołania do Brockes-Passion z 1712 roku i znacznie późniejszego „The King Shall Rejoice” z Coronation Anthems. Trzeci niemal z pewnością jest „dziełem” samego Walsha, który skompilował go między innymi z fragmentów Chandos Anthems oraz Chandos Te Deum. Koncert czwarty – choć niezwykłej urody – na życzenie samego kompozytora został zastąpiony w drugim wydaniu czteroczęściowym opracowaniem uwertury do opery Amadigi di Gaula. Piąty, opublikowany przez Walsha tylko w dwóch pierwszych częściach, był znany już wcześniej, z pięcioczęściowej wersji autoryzowanej przez kompozytora. Materiał szóstego koncertu pochodzi między innymi z wcześniejszych oper Händla: Ottone oraz Il pastor fido.

Przywykliśmy już do przydomka Il caro Sassone. Być może czas najwyższy oswoić się z innym przezwiskiem, które przylgnęło do Händla w czasach spędzonych na Wyspach Brytyjskich: The Great Chameleon – stwór zdolny przystosować się nie tylko do gustów tamtejszej publiczności, lecz i do własnych oczekiwań. Eksplodujący feerią barw, które do dziś oszałamiają miłośników jego twórczości: mniej już ciekawych, kto komu ukradł i dlaczego, i mniej zainteresowanych, czy Walsh rytował swe płyty w miedzi, czy też w tańszym stopie, w Wielkiej Brytanii znanym do dziś pod nawą „pewter”.

Upiór w rozjazdach i czasem ma kłopot z internetem, w związku z czym recenzja z Grange Park Opera opóźni się jeszcze o kilka dni. Przepraszamy, a tymczasem – w ramach rekompensaty – proponujemy powrót do Gdańska na wiosenny Actus Humanus, gdzie 30 marca, w Ratuszu Głównego Miasta, wystąpiła carillonistka Monika Kaźmierczak: w programie złożonym z utworów Johanna Jakoba Frobegera.

***

W mieście Muiden w Holandii Północnej, nieopodal ujścia rzeki Vecht, stoi twierdza Muiderslot, której początki sięgają XIII wieku. Zamek został wzniesiony na polecenie Florisa V, hrabiego Holandii i Zelandii z dynastii Gerolfingów, jednego z najsłynniejszych średniowiecznych władców Niderlandów, tyleż uwielbianego przez chłopów, którym nadał liczne przywileje, jak znienawidzonego przez swych szlacheckich wasali. Floris zginął w kwiecie wieku, wskutek spisku zawiązanego przez Gijsbrechta z Amstel, Gerarda z Velzen i Hermana z Woerden, którzy porwali go podczas polowania z sokołami i wywieźli skrępowanego do Muiderslot. Wieść o porwaniu rozeszła się lotem błyskawicy i skłoniła rozwścieczonych chłopów do próby odbicia swego pana – zakończonej gwałtownym starciem, w którym wszystko poszło nie tak i jeden ze spiskowców dosłownie zaszlachtował hrabiego. Po śmierci Florisa twierdza przeszła w ręce biskupa Utrechtu, który nakazał ją zburzyć. Odbudowana sto lat później przez księcia Albrechta I Bawarskiego, doczekała się świetności dopiero w XVII wieku, kiedy zamieszkał w niej Pieter Corneliszoon Hooft, objąwszy urząd szeryfa Muiden. Hooft, poeta, dramaturg i historyk, jedna z najjaśniejszych postaci Złotego Wieku Niderlandów, co lato ściągał do zamku doborowe grono artystów i uczonych, do którego z czasem przylgnęła nazwa Muiderkring. Niderlandzcy humaniści prowadzili dysputy całymi dniami, a gdy dość już mieli uczt duchowych, szli do zamkowych ogrodów napawać się wonią leczniczych ziół i zajadać śliwkami z ulubionego sadu gospodarza.

Twierdza Muiderslot na rycinie z 1649 roku

Jednym z członków kręgu był Constantijn Huygens, przyjaciel i patron sztuk wszelkich, wśród których niebagatelną pozycję zajmowała muzyka. Śpiewu uczył się ponoć od drugiego roku życia, grę na lutni i violi da gamba opanował biegle, zanim skończył lat dziesięć, później, gdy zajął się też kompozycją, do jego ulubionych instrumentów dołączył klawesyn. O wybitnym talencie Johanna Jakoba Frobergera dowiedział się od angielskiego dyplomaty Williama Swanna, przed którym wirtuoz wystąpił w 1649 roku w Wiedniu, tuż przed wyruszeniem w kolejną kilkuletnią podróż artystyczną po Europie. Froberger miał wówczas trzydzieści trzy lata i niósł już ze sobą ogromny bagaż doświadczeń. Urodził się w Stuttgarcie, w rodzinie Basiliusa, tenora na dworze księcia wirtemberskiego, i Anny z domu Schmid. Był najmłodszym z jedenaściorga rodzeństwa i podobnie jak wszyscy jego bracia otrzymał solidne muzyczne wykształcenie – z pewnością pod okiem ojca, a zapewne też innych mistrzów związanych z Württemberg Hofkapelle: wiele wskazuje, że pierwszych lekcji gry na organach udzielał mu sam Johann Ulrich Steigleder, organista w kościele kolegiackim i na książęcym dworze.

Portret Constantijna Huygensa pędzla Michiela Janszoona van Mierevelta, 1641. Ze zbiorów Hofwijck niedaleko Voorburga

Kapelę rozwiązano w 1634 roku, po klęsce protestantów w pierwszej bitwie pod Nördlingen, jednym z najważniejszych starć podczas wojny trzydziestoletniej. Młodziutki Froberger przebywał wówczas w Wiedniu, dokąd wyjechał po dalsze nauki w roku 1631, dzięki rekomendacji i wsparciu pewnego szwedzkiego dyplomaty. O szczegółowych losach Johanna Jakoba wiadomo niewiele aż do 1637 roku, kiedy stracił oboje rodziców i jedną z sióstr w epidemii czarnej śmierci, został nadwornym organistą cesarza Ferdynanda III i zapewne w związku z objęciem tej funkcji przeszedł na katolicyzm, jesienią zaś ruszył w pierwszą podróż do Włoch i podjął studia u Girolama Frescobaldiego w Rzymie. Do Wiednia Froberger wrócił po trzech latach, po czym w 1645 roku znów wyjechał do Italii, tym razem po nauki do słynnego jezuickiego teologa, wynalazcy i erudyty Athanasiusa Kirchera. W roku 1649 wpadł do Austrii jak po ogień, żeby wkrótce objechać pół Europy i osiąść w Wiedniu na dłużej dopiero cztery lata później. Ostatnie lata życia spędził zapewne w Montbéliard przy dzisiejszej granicy ze Szwajcarią, u owdowiałej księżny wirtemberskiej Sybilli, którą poznał jeszcze w czasach stuttgarckich. Większość informacji z tego okresu pochodzi z obfitej korespondencji Sybilli z Constantijnem Huygensem, który w 1665 roku wreszcie poznał Frobergera osobiście i opłacił jego podróż do Moguncji, gdzie wirtuoz wystąpił na dworze elektora-arcybiskupa.

Rok później Froberger już nie żył. Zrozpaczona Sybilla pisała w liście do Huygensa: „Wiem, jak gorzko wraz ze mną opłakuje pan stratę mego ukochanego, czcigodnego mistrza i nauczyciela. (…) Bogu niech będą dzięki za naszą przyjaźń, bo nikt w moich kręgach nie rozumie jego szlachetnej sztuki tak dobrze jak pan”. Księżna odziedziczyła dużą część spuścizny Frobergera i tylko raz złamała daną mu obietnicę, że nie udostępni jej nikomu, wysławszy kilka rękopisów Huygensowi. Utwory mimo to krążyły w odpisach, przez stulecia cenione wyżej niż dorobek popularnych dziś mistrzów baroku. W 2006 roku wyszedł na światło dzienne kolejny manuskrypt Frobergera, pochodzący najprawdopodobniej właśnie z kolekcji księżny Sybilli.

Rękopis Allemande faite en passant le Rhin dans une barque en grand péril wraz z objaśnieniami Frobergera

Tym, co odróżnia twórczość Frobergera na tle innych kompozycji klawiszowych tego czasu, jest jej niezwykły ładunek emocjonalny. Każda figura i każdy ornament są w niej nośnikiem jakiegoś afektu: od gaudium w utworach okolicznościowych, dedykowanych między innymi Sybilli, aż po rozdzierający serce dolor w lamentach i medytacjach. Pod względem formalno-estetycznym Froberger zdaje się nie tylko czerpać ze wszystkich stylów, z jakimi zetknął się podczas rozlicznych podróży, ale też nadawać im całkiem nową postać, tak integralnie zrośniętą z fakturą klawiszową, że czasem nie sposób dosłuchać się źródła inspiracji. Froberger na klawiaturze śpiewa, kształtuje każdy temat jak mistrz włoskiego bel canto, opowiada z przejęciem historie – czasem tak sugestywne, jak muzyczny obraz upadku ze schodów w Tombeau fait à Paris sur la mort de Monsieur Blancheroche (chodzi o francuskiego lutnistę Charlesa Fleury; Froberger był świadkiem jego tragicznej śmierci).

Jego muzyka jest jak pamiętnik z samotnej podróży – pełnej niebezpieczeństw i gwałtownych uniesień, refleksji nad prawami rządzącymi światem i ludzką naturą, krótkich chwil pewności i długich okresów zwątpienia. Księżna Sybilla zapewne miała rację: w jej kręgach wszyscy podziwiali twórczość Frobergera, lecz mało kto ją rozumiał.

Krótkie to będzie wspomnienie, bo słów mi zabrakło. Wraz ze śmiercią Jerzego Artysza odszedł w przeszłość jeden z ostatnich elementów minionej kultury wokalnej i dawnego teatru operowego, na jakim się wychowałam – być może nieprzystających do wrażliwości i sposobu myślenia współczesnych melomanów. Jego głos, nieprawdopodobnej urody, barwny jak orchidea, naznaczony charakterystycznym, mięciutkim wibrato, uwodził mnie bez reszty. Rozkochaną w śpiewie barytonowym dziewczynkę i nastolatkę stawiał przed koniecznością trudnego wyboru: czy oddać pierwszeństwo sztuce Artysza, czy ulec przed charyzmą Andrzeja Hiolskiego, zwłaszcza że do pewnego stopnia obaj współdzielili ten sam repertuar. Hiolski krył wszelkie niedoskonałości pod matową powłoką aksamitnej frazy; Artysz uwypuklał pęknięcia lśniącym spoiwem przemyślanej interpretacji, jak w japońskiej praktyce kintsugi.

Głos i autorytet obydwu towarzyszył nam przez lata, podczas niezliczonych prób i występów w Teatrze Wielkim i Filharmonii Narodowej. Artysz jednak był bardziej ludzki. Do dziś pamiętam iskierki rozbawienia w jego oczach, kiedy na inscenizowanym koncercie Widm na Festiwalu Moniuszkowskim w Kudowie podałam mu nie tę „garść kądzieli”, co trzeba. Nienasączone rozpuszczalnikiem pakuły tliły się w kotle jak zaprószony ogniem torf, ja umierałam ze wstydu, tymczasem Artysz z niewzruszoną pewnością kontynuował partię Guślarza w kłębach gryzącego dymu. Jeśli odrobinę bardziej rozwibrowanym głosem niż zwykle, to tylko z potrzeby stłumienia paroksyzmów śmiechu. Rzadko wychodził na scenę TW w przedstawieniach Tannhäusera, ale gdy intonował swoją pieśń turniejową, nie wspominając już o „Pieśni do gwiazdy”, słuchałam go jak zaczarowana. To on przekonał mnie do postaci Wolframa kruchego, tragicznie rozdartego między miłością a przyjaźnią – postaci, którą w podobny sposób zbudował tylko jeden śpiewak za mojego życia, fenomenalny Peter Mattei w berlińskiej inscenizacji pod batutą Daniela Barenboima. Później spotkaliśmy się kilka razy w gronie jurorów Płytowego Trybunału Dwójki, między innymi podczas pamiętnego sądu nad Śpiewakami norymberskimi, kiedy skoczyliśmy sobie do oczu z Piotrem Kamińskim, kłócąc się o Beckmessera w jednym z nagrań Fritza Reinera. W studiu pióra fruwały, tymczasem Profesor siedział w milczeniu, patrzył na nas ni to z przyganą, ni to z osłupieniem, i czekał cierpliwie, aż nam przejdzie.

Fot. UMFC/Mateusz Żaboklicki

Jerzy Artysz od początku swojej kariery nie próbował podbijać sceny i widowni wolumenem głosu. Jego aparat wokalny miał swoje ograniczenia, które śpiewak skutecznie niwelował sprawnością techniczną i mądrością interpretacji. Olgierd Pisarenko zwrócił kiedyś uwagę, że Artysz przy swej uniwersalnej technice wokalnej potrafi zaśpiewać wszystko, co na baryton napisano, i dać z siebie tyle, ile dać może, nie przekraczając granic dobrego smaku. Starsi ode mnie zachwycali się jego Onieginem i Almavivą, ja do tej pory mam go w pamięci jako Dżaresa z Moniuszkowskiego Parii, Jakuba z Manekinów Rudzińskiego, Ojca z Ignoranta i szaleńca Mykietyna i dojrzałego Verdiowskiego Falstaffa z inscenizacji w Warszawskiej Operze Kameralnej. Młodsi pewnie nigdy nie zapomną, jak na uroczystym koncercie w stołecznej Akademii Muzycznej siedemdziesięcioletni artysta zaśpiewał wielki monolog Orfeusza z opery Monteverdiego. Studenci – wśród nich między innymi Jadwiga Rappé, Anna Radziejewska i przedwcześnie zmarły Jarosław Bręk – wielbili go jako człowieka i mentora. Tadeusz Baird zadedykował mu drugą wersję Czterech sonetów miłosnych do słów Szekspira – na baryton, smyczki i klawesyn. To Artysz (wraz z Katarzyną Jankowską) był pierwszym wykonawcą Podróży zimowej Schuberta z tekstem Stanisława Barańczaka. I jak do tej pory jedynym, który w pełni zdał sobie sprawę, że ma do czynienia ze współczesną kontrafakturą. „Kompozytor wyrasta tu ponad poetę. Barańczak to odkrył i udowodnił”, przekonywał śpiewak w wywiadzie dla magazynu „Studio”.

Tym, którzy nie mieli szczęścia usłyszeć go na scenie, pozostaje odszukać i zebrać jego wcale nie tak liczne nagrania. Choć na ich podstawie nigdy nie docenią w pełni, że w śpiewie Jerzego Artysza „kwiat kwitnie księżycowo, a liście mrą srebrzyście”, jak w wierszu Andrzeja Nowickiego.

Lada chwila recenzja z finału jubileuszowego sezonu Academy of Ancient Music w wersji angielskiej, a wkrótce potem druga część relacji z mojej wyprawy do Wielkiej Brytanii, czyli podsumowanie Ringu w Longborough. Ale jeszcze muszę zebrać myśli, bo choć szczerze utożsamiam się z Tomem Bombadilem, to jednak Pierścień na mnie działa, zwłaszcza w takim wykonaniu. Tymczasem wróćmy do wielkanocnego Actus Humanus i recitalu Ewy Mrowcy z Pièces de clavecin d’Angleberta w Ratuszu Staromiejskim.

***

Być może nie wiedzielibyśmy dziś tyle o życiu i obyczajach na dworze Króla Słońce, gdyby Karol I Ludwik, elektor Rzeszy z dynastii Wittelsbachów, nie zwrócił się w stronę Francji i w związku z tym nie zmienił zdania w kwestii zamążpójścia swej najstarszej córki Elżbiety. Liselotte – bo takie imię przylgnęło do niej od dzieciństwa – miała zostać żoną swego kuzyna Wilhelma Orańskiego, ale ojciec wydał ją ostatecznie za świeżo owdowiałego Filipa, księcia Orleanu i młodszego brata Ludwika XIV. Księżniczka Palatynatu miała wówczas dziewiętnaście lat. Ślub odbył się per procura – Liselotte poznała swojego męża cztery dni potem, 20 listopada 1671 roku. Wiele lat później, być może już z perspektywy swoich małżeńskich doświadczeń, pisała o nim do jednej ze swych arystokratycznych przyjaciółek w niezbyt pochlebnym tonie: że szpetny wprawdzie nie był, ale bardzo niski, że nos miał ogromny, za to usta zbyt małe i zęby popsute; że w manierach przypominał bardziej kobietę niż mężczyznę, nie znosił koni ani polowań, i w gruncie rzeczy interesowały go tylko tańce, zabawy, życie towarzyskie, jedzenie i wymyślne stroje. Swój opis podsumowała smutną konkluzją, że Filip chyba nigdy w życiu nikogo nie kochał.

Pod tym względem chyba nie miała racji: wygląda na to, że największą miłością Filipa Orleańskiego był jego imiennik, „piękny jak anioł” Kawaler Lotaryński, z którym związał się jeszcze za życia swej pierwszej żony Henrietty. Ta była o niego tak zazdrosna, że gdy zmarła w tajemniczych okolicznościach w wieku niespełna dwudziestu sześciu lat – ponoć po przedawkowaniu opium – obu panów podejrzewano o współudział w zamordowaniu niechętnej ich romansowi księżny. Liselotte nie przywiązywała aż tak wielkiej wagi do homoseksualnych skłonności swego męża, trudno jednak nazwać ich pożycie szczęśliwym. Mimo to oboje spełnili swój prokreacyjny obowiązek, i to aż trzykrotnie. Po wydaniu na świat dwóch synów i jedynej córki, Liselotte odmówiła dalszego dzielenia łoża z Filipem. Przez resztę życia, wypełnionego mnóstwem dworskich intryg i osobistych kłopotów, szukała pociechy w lekturze najrozmaitszych książek – od greckich klasyków po traktaty matematyczne – i prowadzeniu niezwykle bogatej korespondencji.

Liselotte w kostiumie Diany. Autor nieznany, ok. 1670. Z kolekcji Schloss Fasanerie w Eichenzell

W 1682 roku, zanim jeszcze wypadła z łask Ludwika XIV, pisała w liście do swej bratowej, jak przebiegały słynne jours d’appartement, które władca urządzał w Wersalu w każdy poniedziałek, środę i piątek. Dworzanie zbierali się punktualnie o szóstej po południu w przedpokojach królewskich, dwórki – w komnacie królowej. Goście przez cztery godziny tańczyli, grali w karty, jedli, pili i słuchali muzyków de la chambre du Roy. Zespół był pokaźny: w jego skład wchodziło kilkanaścioro śpiewaków, teorbista, dwóch lutnistów, trzech gambistów, czterech flecistów, czterech skrzypków oraz klawesynista – doskonale znany księżnie Jean-Henri d’Anglebert. Kto zmęczył się tańcem w największej z sal przylegających do komnaty Króla Słońce, ten przechodził na sąsiednie pokoje. A w każdym z nich – oprócz stołów do gier i stolików uginających się pod ciężarem owoców i wykwintnych konfitur – zastawał inne muzyczne cuda: w królewskich apartamentach rozbrzmiewały utwory solowe, tria, suity, arie, kantaty i fragmenty oper. „Ach, gdybym miała teraz opowiedzieć Waćpani, jak wspaniale umeblowane są te pokoje i jak wielka jest liczba zgromadzonych w nich sreber, nigdy bym nie skończyła”.

Appartement du roi w pałacu wersalskim. Fot. Jean-Marie Hullot

Niewiele wiadomo o muzycznej edukacji i pierwszych trzech dekadach życia d’Angleberta, poza tym, że był synem zamożnego szewca z Bar-le-Duc. Nie wiadomo też, kiedy opuścił rodzinne miasto i trafił do stolicy. Zanim się ożenił w 1659 roku, miał już status bourgeois de Paris i z pewnością był od dłuższego czasu organistą w kościele jakobinów przy Rue St. Honoré. Prawdziwa kariera zaczęła się dlań rok później, kiedy został klawesynistą na dworze Filipa Orleańskiego. Historia milczy, jak znosił jego ekscesy z męskimi faworytami i kłótnie z Henriettą, wytrwał jednak w służbie u księcia przez osiem lat. Ale już w roku 1662 zajął analogiczną pozycję na dworze Ludwika XIV, i to w dość osobliwych okolicznościach. Odkupił mianowicie posadę od Jacquesa Championa de Chambonnières, praojca szkoły klawesynistów francuskich i być może swego mistrza, który słynął z trudnego charakteru i ponoć nie dość umiejętnie realizował basso continuo w królewskim zespole. Pozostał na stanowisku aż do śmierci w 1691 roku, przez ostatnie dwanaście lat łącząc je ze służbą na dworze synowej króla i delfiny Francji, Marii Anny Wiktorii Bawarskiej.

Był też cenionym nauczycielem, pod którego skrzydła dostała się kolejna osoba związana z Królem Słońce – jego ukochana nieślubna córka Maria Anna de Bourbon. Słynna z piękności „Mademoiselle de Blois” okazała się również wybitnie uzdolnioną klawesynistką. To jej właśnie d’Anglebert zadedykował przepięknie wydany w 1689 roku zbiór Pièces de clavecin, obejmujący pięćdziesiąt siedem utworów zgrupowanych w cztery rozbudowane suity i opatrzonych siedmiostronicowym wstępem „ze sposobem ich grania”. Trzy z czterech suit otwierają preludia niemenzurowane – nawiązujące do lutniowej tradycji krótkiej improwizacji, której głównym celem było wypróbowanie instrumentu. Preludia – w których d’Anglebert wyraźnie czerpał inspirację z toccat Frescobaldiego i Frobergera – są też swoistym wprowadzeniem w tonację poszczególnych suit. W każdej z nich następuje później główna sekwencja utworów tanecznych – czyli allemande, courante, sarabande i gigue – często powtórzonych kilkakrotnie (w Pièces en sol mineur są na przykład trzy courantes: dwa własne i jedna transkrypcja z Lully’ego z wariacją d’Angleberta). W dalszych częściach suit znalazły się inne modne na ówczesnym dworze tańce oraz transkrypcje fragmentów instrumentalnych z dzieł Lully’ego – z niezwykłą wyobraźnią i wyczuciem faktury „przełożonych” na idiom klawesynowy.

Jean-Henri d’Anglebert. Rycina Cornelisa Vermeulena według portretu Pierre’a Mignarda

Kolekcja – choć sam d’Anglebert nie zdążył się długo nią nacieszyć – na początku XVIII stulecia stała się istną biblią wirtuozów i kompozytorów muzyki klawiszowej. Sztuki ornamentowania uczył się na niej Jan Sebastian Bach. Bez Anglebertowych suit nie byłoby Pièces de clavecin Rameau. Egzemplarze wydania z 1689 roku przetrwały w zaskakująco dużej liczbie bibliotek i zbiorów prywatnych. Co dziś dla nas najważniejsze, klawesynowe arcydzieła d’Angleberta budzą coraz większe zainteresowanie wśród świadomych ich kontekstu wykonawców. To dzięki nim w wyobraźni słuchaczy ożywa wizja wersalskich jours d’appartement ­– z tłumem dworzan, ze stołami do gry w szachy, tryktraka i pikietę, pokrytych zielonym, obszytym złotymi frędzlami aksamitem. Król się bawi i tańczy. Czego nie opisała w swych listach księżna Liselotte, rozbrzmiewa w przepysznej muzyce d’Angleberta.