Opera pod krzyżem

Już wkrótce recenzja z Bazylei w tłumaczeniu angielskim oraz kilka świątecznych niespodzianek. Tymczasem anonsuję najbliższy koncert NOSPR 10 grudnia, wraz z Chórem NFM oraz solistami Aleksandrą Kurzak, Sophie Koch, Johnem Irvinem i Adrianem Sâmpetreanem, pod batutą Michele Spottiego. W programie Stabat Mater Rossiniego, a na zachętę mój esej o dość powikłanej genezie tego arcydzieła, który ukaże się także w książce programowej wieczoru.

***

„Dajcie mi listę bielizny do prania, a napiszę do tego operę”, powiedział kiedyś Rossini. Wyczucie teatru miał istotnie niezwykłe, a w konwencji operowej czuł się jak ryba w wodzie. Demetriusza i Polibiusza zaczął komponować w wieku lat czternastu. Dwadzieścia dwa lata później, wciąż jeszcze pracując nad najnowszą partyturą, zapowiedział, że Wilhelm Tell będzie jego operą ostatnią. Słowa dotrzymał. Trzydzieści dziewięć i ani jednej więcej. Kiedy próbowano dociec przyczyny tej raptownej decyzji, przekonywał, że sławę już ma, złota nie potrzebuje, a przyjemności tego świata dawno już go znudziły.

Wyjaśnienie tyleż błyskotliwe, co bałamutne. Rossini zyskał renomę największego kompozytora operowego w Europie, nachodziły go jednak refleksje, że roztrwonił swój talent. Szastał też swą bajeczną fortuną: wiele lat później, na wieść, że przyjaciele zbierają fundusze na jego pomnik, zasugerował półżartem, że w zamian za uciułaną kwotę sam chętnie stanie na piedestale. Niemoc lub niechęć twórczą do ostatnich dni topił w rozpuście, rozkoszach podniebienia i wielu innych przyjemnościach tego świata. Badacze wciąż próbują dojść sedna jego operowej abdykacji. Snują przypuszczenia, że się wypalił, że nie wytrzymał presji ówczesnego środowiska teatralnego, że dostrzegł na horyzoncie potężną konkurencję, choćby w osobie Giacoma Meyerbeera, i z pełnym rozmysłem usunął się w cień.

W drugiej połowie życia komponował rzeczywiście niewiele – być może świadom, że cokolwiek wyjdzie spod jego pióra, i tak będzie kryło w sobie zalążek nigdy niepowstałej opery. Z pewnością zdawał sobie z tego sprawę, kreśląc pierwsze szkice Stabat Mater w roku 1831, zaledwie dwa lata po prapremierze Wilhelma Tella. Przyjemnościom oddawał się wówczas wyjątkowo intensywnie. Rok wcześniej ruszył w podróż po Iberii w towarzystwie swego przyjaciela i mecenasa Alejandra María Aguado – osiadłego we Francji hiszpańskiego bankiera, konesera sztuk, sybaryty i smakosza. Historia milczy, ile flaszek najprzedniejszych win z Alicante opróżnili wraz z doktorem teologii Manuelem Fernándezem Varelą. Wiadomo, że Rossini – ku własnemu osłupieniu – przystał na prośbę archidiakona diecezji madryckiej i zgodził się dostarczyć własne opracowanie muzyczne XIII-wiecznej sekwencji, przeznaczone do wykonania w Wielkim Poście w kaplicy klasztoru San Felipe el Real w Madrycie.

Bernardo López Piquer, portret Manuela Fernándeza Vareli, ok. 1832. Muzeum Sztuk Pięknych w Walencji

Szybko pożałował swojej decyzji. Zastrzegł, że utwór ma być przeznaczony do prywatnego, jednorazowego użytku. Skomponował mniej więcej połowę materiału, po czym dostał ataku lumbago – prawdziwego bądź urojonego – i poprosił o uzupełnienie Stabat Mater dawnego kolegę z Théâtre-Italien, Giovanniego Tadoliniego. Musiał mu hojnie wynagrodzić dyskrecję, skoro Tadolini nie miał nic przeciwko temu, by Rossini przedłożył Vareli dzieło jako swoje własne.

Stabat Mater – zgodnie z obietnicą archidiakona – zabrzmiało w tej wersji tylko raz, w 1832 roku. Sprawy zaczęły się komplikować dwa lata później, kiedy Varela umarł, a jego spadkobiercy sprzedali partyturę pewnemu Francuzowi, który wydał ją drukiem. Rossini gwałtownie zaprotestował i wyparł się autorstwa części skomponowanych przez Tadoliniego.  Niewiele brakowało, by wstydliwa tajemnica wyszła na jaw. Wydawca położył uszy po sobie, opublikował wyłącznie muzykę autorstwa Rossiniego, doprowadził nawet do jej wykonania w paryskiej Salle des Concerts Herz w 1841 roku – tylko po to, by się przekonać, że kompozytor zdążył tymczasem odstąpić prawa do całości Stabat Mater komuś innemu i przy okazji całkiem nieźle na tym zarobił. Nowy wydawca zrekompensował sobie wydatek z nawiązką, upłynniając prawa właścicielom kolejnej oficyny. Ci zrobili interes życia, sprzedając wersję ostateczną dyrektorowi Théâtre-Italien z ponad dwukrotnym zyskiem.

Jean-Pierre Dantan, karykatura Giovanniego Tadoliniego, 1836. Zimmerli Art Museum przy Uniwersytecie Rutgersa w New Jersey

Już sama geneza utworu – który zaistniał właściwie przez przypadek – mogłaby posłużyć za kanwę jakiejś opery buffa. W równym, o ile nie większym stopniu, uderza teatralność muzyki Stabat Mater. Rossini usunął sześć części skomponowanych przez Tadoliniego i zastąpił je czterema własnymi. W tak skondensowanym dziele zderzył surowość partii chóralnych, nawiązujących do spuścizny Palestriny i Pergolesiego, z rozbuchanym, iście operowym stylem arii, recytatywów i ansambli. Publiczność paryskiego prawykonania w Salle Ventadour, ówczesnej siedzibie Théâtre-Italien, 7 stycznia 1842 roku, dosłownie szalała z zachwytu. Wykonawców zmuszono do bisowania trzech części. Gaetano Donizzetti, dyrygent późniejszej o dwa miesiące premiery w Bolonii, opisywał reakcje rozentuzjazmowanych słuchaczy, którzy po koncercie ruszyli pod dom Rossiniego i tak długo wykrzykiwali jego imię, aż wreszcie pojawił się w oknie.

Operowa żarliwość Stabat Mater celnie trafia w gust południowców. W naszym zakątku Europy utwór wciąż potrafi wzbudzać zakłopotanie swoją rzekomą niestosownością. Już Heine podrwiwał z niemieckich krytyków, dla których „zbyt to było przyziemne, zanadto zmysłowe, lekkie, frywolne wręcz, zbyt gładkie, zanadto miłe dla ucha”. Rossini dosadnie kwitował zarzuty współczesnych. „Jestem muzycznym prostaczkiem”, oznajmiał z podniesionym czołem. Muzykę pisać potrafię. Sławę zdobyłem, złota mi starczy, zaznałem w życiu niejednej przyjemności. Wara wszystkim od tego, jak przeżywam boleść Matki po ukrzyżowaniu Jezusa. Dajcie mi XIII-wieczną sekwencję Jacopone da Todi, a napiszę do tego operę.

Symfonia tęsknot i oczekiwań

Wróciłam właśnie z krótkiego i bardzo owocnego wypadu do Szwajcarii, o którym za dni kilka. Jak zwykle muszę to i owo przemyśleć, co przychodzi mi z tym większym trudem, że plany na grudzień już zaczynają się komplikować. Tymczasem sięgam za pazuchę i wyciągam stamtąd krótki esej i I Symfonii Brahmsa – na marginesie koncertu NOSPR 13 marca, pod batutą Lionela Bringuiera. Może się komuś przyda.

***

„Nie próbujcie sobie nawet wyobrażać, co czują muzycy, słysząc za plecami stąpanie takiego olbrzyma” – tak Brahms podsumował swój kompleks Ludwiga van Beethovena, kiedy był już w pełni dojrzałym, cenionym przez krytykę kompozytorem. Onieśmielało go też mistrzostwo dorobku symfonicznego pozostałych klasyków wiedeńskich, zwłaszcza Josepha Haydna. Sam długo nie miał odwagi skomponować „prawdziwej” symfonii. Powtarzał, że nie jest dzieckiem swojej epoki, że urodził się zbyt późno, że starcie z geniuszem Beethovena to dla niego nie igraszka, lecz sprawa życia i śmierci.

Nie miał jeszcze dwudziestu lat, kiedy usłyszał od Roberta Schumanna, że w każdym jego utworze na fortepian kryje się „zawoalowana symfonia”. To Schumann odkrył w nim potencjał rasowego symfonika, to on pierwszy przeczuł, co się może wydarzyć, kiedy Brahms skieruje swą „czarodziejską różdżkę” we właściwą stronę: ku potężnym chórom i rozbudowanym składom orkiestrowym.  Robert nie doczekał spełnienia swych przepowiedni. W 1854 roku przeżył gwałtowne załamanie psychiczne. Kiedy wylądował w szpitalu po nieudanej próbie samobójczej, młody Johann zamieszkał w Düsseldorfie, żeby zaopiekować się jego żoną. Ponieważ Clarze nie wolno było odwiedzać męża, Brahms pełnił rolę posłańca między obydwojgiem. Wizyty u Schumanna poświęcał nie tylko na przekazywanie listów i wiadomości, lecz także na bardzo poważne rozmowy o muzyce.

Johannes Brahms w 1868 roku

Właśnie w tym czasie stworzył czteroczęściową kompozycję, którą właściwie można by nazwać jego symfonią „zerową” – opracował ją w wersji na dwa fortepiany, po czym rzucił w kąt, zanim zdążył się zabrać za orkiestrację. Utwór ostatecznie nie ujrzał światła dziennego. Brahms – niezadowolony z plonów własnego natchnienia, zaprzątnięty chorobą przyjaciela i zatroskany o jego żonę – przerobił pierwsze dwie części na analogiczne człony komponowanego równolegle I Koncertu fortepianowego, materiał części trzeciej wykorzystał dużo później w Niemieckim Requiem, finał uznał za całkiem bezużyteczny.

Pierwsze szkice do symfonii c-moll, która w końcu miała stać się Pierwszą Brahmsa, powstały w 1855 roku. Kompozytor wrócił do tych luźnych zapisków w drugiej połowie następnego roku, już po śmierci Roberta Schumanna. Wciąż jednak nie miał pomysłu na spójną, a zarazem wystarczająco oryginalną strukturę, w jaką mógłby ująć cisnące mu się do głowy myśli muzyczne. W końcu lat pięćdziesiątych stworzył dwie niezwykłe serenady symfoniczne – D-dur na pełną orkiestrę i A-dur na orkiestrę bez skrzypiec. Współcześni badacze zbyt łatwo ulegają pokusie nazywania ich „wprawkami” do I Symfonii: to raczej studia nad stylem klasycystycznych serenad i divertiment, ćwiczenia nie tyle z formy, ile z samej techniki pisania muzyki na duże składy instrumentalne. Więcej w nich Haydna i Mozarta niż plonów nadziei pokładanych w Brahmsie jako kontynuatorze wielkiej tradycji beethovenowskiej.

Na olśnienie Brahms musiał poczekać do roku 1868 – tak przynajmniej wynika z kartki, którą 12 września wysłał ze Szwajcarii do Clary Schumann, z okazji jej urodzin. Na kartce, oprócz życzeń, zanotował melodię z ostatniej części planowanej symfonii i opatrzył ją komentarzem: „tak dziś grał róg pasterski!”. Zanim słynny motyw rogu alpejskiego wybrzmiał przed publicznością prawykonania, upłynęło osiem kolejnych lat. Ale Brahms postanowił już wówczas, że symfonię napisze niejako od końca – że ostatecznym celem rozwichrzonej, pełnej wewnętrznych napięć narracji I Symfonii c-moll będzie Più andante z introdukcji do finału. Tam właśnie pojawi się motyw nawiązujący do zasłyszanej gdzieś w Alpach piosenki z refrenem „w górę zbocza, w głąb doliny, ślę ci tysiąc powinszowań”. I oblecze się w pamiętną szatę muzyczną: dostojnej fanfary waltorni i puzonów, płynącej nad roziskrzoną chmurą barw w smyczkach.

Każda z czterech symfonii Brahmsa ma całkiem inny charakter. Pierwszą – najburzliwszą i najbardziej dramatyczną – można nazwać symfonią oczekiwania. Brahms uwypuklił ten niezwykły nastrój we wspomnianej już czwartej części, która rozpoczyna się dwuczłonową introdukcją, od nieledwie tragicznego w wyrazie Andante po triumfalne wejście motywu rogu alpejskiego, który odtąd będzie nawracał, w coraz bardziej ekstatycznej postaci, aż po sam finał dzieła. Pomysł na wprowadzenie podobnego zabiegu w części pierwszej zakiełkował w umyśle Brahmsa po latach pracy nad utworem. W wersji z 1862 roku Symfonię otwierało „tradycyjne” Allegro, które dopiero później Brahms uzupełnił rozbudowanym, pełnym wewnętrznego niepokoju wstępem, nadając całej części formę sonatową z rozbudowaną introdukcją. Części skrajne utworu tworzą potężne ramy konstrukcyjne całości, naznaczonej wszechobecną aurą wędrówki, nieubłaganego pędu w stronę ostatecznej, zaskakująco spokojnej konkluzji.

Otto Dessoff, dyrygent prawykonania I Symfonii

Prawykonanie I Symfonii, dziecka, które Brahms nosił pod sercem przeszło dwadzieścia lat, odbyła się 4 listopada 1876 roku w Karlsruhe, pod batutą Feliksa Dessoffa. Większość krytyków – w tym wiecznie niezadowolonego konserwatystę Eduarda Hanslicka – wprawiła w niekłamany zachwyt. Hans von Bülow ogłosił narodziny pogrobowca: z dawna wyczekiwanej „X Symfonii”. Brahms docenił komplement wpływowego dyrygenta i kompozytora, przyjął go jednak z mieszanymi uczuciami. Pytany o odwołania do Piątej, a zwłaszcza Dziewiątej Beethovena, o nawiązania do późnych kwartetów mistrza i jego Missa solemnis w drugiej części Andante sostenuto, odpowiadał z nutką irytacji, że przecież „każdy osioł to słyszy”.

Na uznanie nowatorstwa I Symfonii – jej nietypowych harmonii, niezwykłego kolorytu brzmieniowego orkiestry, „ultraromantycznej” logiki narracji – przyszło poczekać jeszcze dłużej niż na jej spóźnione narodziny. Dziś łatwiej nam dostrzec odbite w tym arcydziele janusowe oblicze Brahmsa – kompozytora zapatrzonego z równą intensywnością w przeszłość i w przyszłość, który potrafił z obydwu tych spojrzeń wydestylować kipiące od emocji, zniewalające urodą muzyczne tu i teraz.

Chłopcy od Diagilewa

Chopin Chopinem, w kuźni Upiora praca wre. Tyle się tekstów do napisania zebrało, że jeszcze tydzień, dwa, a zaleję Państwa nowościami: z Wielkiej Brytanii, z Węgier, Szwajcarii – a potem się zobaczy. Jak za dawnych dobrych czasów. Tymczasem powoli kończymy remanenty. Za chwilę nowy felieton dla „Teatru”, przed nim zaś – esej na marginesie koncertu NOSPR 4 marca pod batutą Lionela Bringuiera.

***

Pierwsze ćwierćwiecze ubiegłego stulecia – cóż to były za czasy! W 1917 roku, po premierze baletu Parade, kompozytor Eric Satie i scenarzysta Jean Cocteau pokłócili się z krytykiem Jeanem Poueigh. Satie wysłał mu pocztówkę, w której nazwał go niemuzykalnym dupkiem („cul sans musique”), za co Poueigh wytoczył mu proces. Satiego skazano na osiem dni aresztu, Cocteau – który przyszedł wesprzeć kolegę na salę sądową i przez całe posiedzenie wykrzykiwał obelgi pod adresem krytyka – został obezwładniony i pobity przez policję. W 1905 roku Sir Charles, szósty hrabia Spencer, pełniący funkcję Lorda Szambelana, obłożył cenzurą Salome Ryszarda Straussa. Na szczęście w 1925 roku urząd sprawował już ktoś inny i londyńska premiera baletu Poulenca Les biches odbyła się bez przeszkód. W 1924 roku, kiedy Anatol Stern opublikował tom wierszy Anielski cham, Słonimski przypuścił atak na futurystów i wkrótce doczekał się rewanżu. Mieczysław Szczuka wyrżnął Słonimskiego w gębę, ten wyzwał go na pojedynek i przestrzelił mu kolano. Niespełna pół roku później Skamandryci wzięli odwet: Jan Lechoń spoliczkował Sterna w sali „Morskiego Oka” w Zakopanem.

Tenże Anatol Stern przeprowadził wywiad z Igorem Strawińskim: w listopadzie 1924 roku, kiedy rosyjski muzyk przyjechał do Warszawy, żeby zadyrygować Scherzem fantastycznym i Pulcinellą, a dwa dni później zagrać swój Koncert fortepianowy z Filharmonią Warszawską pod batutą Grzegorza Fitelberga. Stern spytał go wówczas, jak się odnoszą krytycy do jego twórczości. Strawiński odparł: „Krytyka, jak zazwyczaj, z całym kretynizmem, na jaki ją stać. Ale któż się dzisiaj poważnie liczy z krytyką muzyczną? W przygniatająco przeważającej liczbie wypadków jest ona synonimem nieuctwa”.

Niesprawiedliwie się krytykom oberwało od jednego z największych kompozytorów XX wieku. Pogarda Strawińskiego wobec piszących o jego muzyce „nieuków” miała swoje źródło w zakończonej słynnym skandalem premierze Święta wiosny w paryskim Théâtre des Champs-Élysées. Przy czym wcale niewykluczone, że Strawiński obraził się na wyrost, a prawdziwym adresatem wszystkich tych obelg, gwizdów i okrzyków dezaprobaty był Wacław Niżyński, twórca tyleż żywiołowej, ile brutalnej choreografii do spektaklu, a zarazem znienawidzony przez wielu ulubieniec Siergieja Diagilewa. Skomponowany trzy lata wcześniej Ognisty ptak nie wzbudził podobnych kontrowersji: wręcz przeciwnie, pierwszy balet, jaki wyszedł spod pióra niespełna trzydziestoletniego Strawińskiego, otworzył mu wrota do międzynarodowej kariery, wyznaczył początek triumfalnej współpracy z zespołem Baletów Rosyjskich i spotkał się z niebywale życzliwym przyjęciem krytyki.

Michaił Fokin (Iwan Carewicz) i Tamara Karsawina (Ognisty Ptak). Paryż, 1910.

Droga do sławy i chwały Ognistego ptaka była wyjątkowo powikłana. Pomysł na baletowe „dzieło totalne” w wydaniu narodowym wyszedł w 1908 roku od malarza i scenografa Aleksandra Benois, który postanowił złączyć dwie narracje z folkloru rosyjskiego – o magicznym Żar-ptaku i nieśmiertelnym czarowniku Kościeju – spoiwem podań i baśni zaczerpniętych z monumentalnej antologii Aleksandra Afanasjewa. Libretto i choreografię opracował Michaił Fokin, dekoracje zaprojektował Aleksandr Gołowin, kostiumy – Léon Bakst, który prawie dekadę wcześniej współzakładał z Benois i Diagilewem słynne stowarzyszenie i czasopismo rosyjskich modernistów „Mir iskusstwa”. Kłopoty zaczęły się na etapie poszukiwań zainteresowanego ich wizją kompozytora. We wrześniu 1909 szef Baletów Rosyjskich zwrócił się z propozycją do związanego z Potężną Gromadką Anatolija Ladowa. Widząc jego wahanie, postanowił nawiązać kontakt z Nikołajem Czerepninem, który wycofał się z przedsięwzięcia po napisaniu muzyki do zaledwie jednej sceny. Diagilew, odrzuciwszy po kolei kandydatury Głazunowa i Nikołaja Sokołowa, zdecydował się podjąć ryzyko i dać szansę nieznanemu szerzej Strawińskiemu, który w poprzednim sezonie współpracował z Ballets Russes jako orkiestrator. Ognisty ptak w wersji fortepianowej był gotów w marcu 1910 roku; dwa miesiące później Strawiński ukończył prace nad całością partytury. Premierę zaplanowano 25 czerwca w Palais Garnier, ówczesnej siedzibie Opery Paryskiej. „Doceńcie Strawińskiego – zaapelował Diagilew do krytyków – ten człowiek jest u progu wielkiej kariery”.

Docenili. Zachwycali się spójnością muzyki z pozostałymi elementami przedstawienia, jej zwartością dramaturgiczną, niezwykłą inwencją melodyczną i mistrzowskimi odwołaniami do rosyjskiego folkloru. Jedyne opinie, którymi Strawiński mógł poczuć się urażony, wyszły z ust starszych kolegów po fachu. Debussy oznajmił cierpko: „cóż, od czegoś trzeba zacząć”, Strauss podrwiwał, że miło usłyszeć muzykę swoich naśladowców. Wkrótce wyszło na jaw, że rację mieli krytycy. Ognisty ptak wszedł szturmem do kanonu baletu światowego. Z trzech opracowanych przez kompozytora suit największą popularnością cieszy się druga, powstała w 1919 roku z dedykacją dla szwajcarskiego dyrygenta Ernesta Ansermeta. Strawiński wykorzystał w niej niecałą połowę pierwotnego materiału i odrobinę uprościł orkiestrację, tym mocniej eksponując żywioł rytmu, który już wkrótce miał stać się w pełni autonomiczną wartością w jego muzyce.

Poulenc z foksterierem.

W czerwcu 1947 roku, trzydzieści siedem lat po sukcesie Ognistego ptaka i trzynaście lat po  premierze własnego baletu Les biches dla Baletów Rosyjskich, Poulenc pisał z Londynu do swego przyjaciela Dariusa Milhauda: „Wiosna była dla mnie w tym roku łaskawa. Niedługo zabiorę się do pracy nad Sinfoniettą, na zamówienie Trzeciego Programu BBC”. Łaskawa wiosna i nie zawsze łaskawe kolejne pory roku znalazły w tym utworze dobitne odzwierciedlenie muzyczne. Francuski kompozytor przez całe życie zmagał się z gwałtownymi wahaniami nastroju, być może niezdiagnozowaną chorobą afektywną dwubiegunową. Podobnie rozchwiana – z przewagą manii – jest Sinfonietta, jedyna w jego dorobku kompozycja symfoniczna, wykonana po raz pierwszy w październiku 1948 roku, przez orkiestrę Philharmonia pod batutą Rogera Désormière’a.

Utwór rozpoczyna się żywiołowym, wręcz agresywnym Allegro con fuoco, które co pewien czas rozlewa się nurtem lirycznych melodii. W drugiej części Poulenc zderza zabarwione ironią aluzje do Les biches i swej młodzieńczej współpracy z Diagilewem z krótkimi epizodami dźwiękowej melancholii. Łagodne Andante cantabile przechodzi z impetem w ludyczny, haydnowski w wyrazie finał. Sinfonietta skrzy się bogactwem stylów, na przemian zanosi się śpiewem i zapamiętuje w tańcu, z nieodpartym wdziękiem umyka wszelkim próbom złożenia jej w spójną całość. Poulenc – w przeciwieństwie do Strawińskiego – nie zżymał się na krytyków. „Przestańcie analizować moją muzykę – po prostu ją pokochajcie”.

Diagilew pokochał obydwu. Prawdziwa miłość rzadko się zdarza i jeszcze rzadziej się myli.

Radość tryska z piersi ziemi

Upiór ostatnio w rozjazdach, a większość jego Czytelników zasłuchana po uszy w zmaganiach Konkursu Chopinowskiego. Kto jednak zapomniał o jutrzejszej inauguracji sezonu w Katowicach, być może jeszcze zdąży się wybrać do sali NOSPR. W programie IX Symfonia Beethovena, w partiach solowych wystąpią Ewa Tracz, Karolina Sikora, Andrzej Lampert i Szymon Komasa, orkiestrę Gospodarzy oraz połączone siły Chóru NFM i Polskiego Narodowego Chóru Młodzieżowego poprowadzi Lawrence Foster. Na zachętę krótki esej, który ukaże się także w książce programowej koncertu.

***

„To jest całkiem oderwane od rzeczywistości”, pisał Friedrich Schiller do swego dawnego przyjaciela Christiana Gottfrieda Körnera. „Jeśli ten wiersz ma jakąkolwiek wartość, to tylko dla nas dwóch. Z pewnością ani dla świata, ani dla sztuki poetyckiej”. Był rok 1800. Oda An die Freude powstała piętnaście lat wcześniej, podczas pobytu Schillera w rokokowym „Gohliser Schlösschen”, rezydencji Johanna Hieronymusa Hetzera, hojnego patrona sztuk, który za namową wspomnianego Körnera, prawnika i gospodarza słynnego salonu muzycznego w Lipsku, ściągnął do siebie poetę na całe lato 1785 roku. Schiller ukończył tam drugi akt Don Carlosa, dokonał ostatecznej redakcji Fiesca, czyli spisku w Genui i napisał Odę do radości, którą wkrótce potem opublikował na łamach czasopisma „Thalia”. Z czasem wprowadził do wiersza poprawki: najbardziej znamienną w siódmym wersie pierwszej zwrotki, gdzie słowa „Bettler werden Fürstenbrüder” („żebracy zbratają się z książętami”) zastąpił znaną po dziś dzień wersją „Alle Menschen werden Brüder” („wszyscy ludzie będą braćmi”). Późniejsi badacze przekonywali, że tytułowa „radość” była zawoalowaną metaforą wolności, że właśnie dlatego wiersz Schillera przyciągnął uwagę Beethovena, próbującego zająć stanowisko w sporze o definicję niewoli, zasadność oświeconego absolutyzmu w porewolucyjnej Europie i racjonalizację stosunków między władzą a społeczeństwem.

Z punktu widzenia dzisiejszej wiedzy o epoce wydaje się to jednak nadinterpretacją. Schiller – starszy od Beethovena o pół pokolenia i ceniony przez niego znacznie wyżej niż Goethe – zmarł na gruźlicę niedługo po wprowadzeniu ostatnich poprawek do Ody. Wiersz w znanym dziś kształcie został opublikowany pośmiertnie, w 1808 roku. Wiele wskazuje, że zafascynowany Odą kompozytor interpretował ją wielorako: jako wyraz oświeceniowego optymizmu, jako wybiegające już myślą w przyszłość wezwanie do pojednania, jako przesłanie, które potęgą poetyckiego geniuszu Schillera zdoła wzmocnić wydźwięk jego własnej muzyki, w którą czasem zaczynał już wątpić. Przez długie lata nie miał jednak odwagi się z nią zmierzyć, choć w roku wydania Ody napisał Fantazję chóralną z tekstem zdradzającym niewątpliwe podobieństwa treściowe i formalne do wiersza Schillera, i po raz kolejny oprawił go w melodię, która zakiełkowała mu w głowie już w 1795 roku, kiedy tworzył kantatę Seufzer eines Ungeliebten – Gegenliebe. Nie do końca zresztą oryginalną, bo jej zalążek można wychwycić na początku Mozartowskiego Misericordias Domini KV 222.

XIX-wieczna rycina przedstawiająca prawykonanie Dziewiątej: z Beethovenem stojącym pośród muzyków orkiestry

W 1815 roku do problemów zdrowotnych kompozytora dołączyły kłopoty natury rodzinnej: po śmierci brata Kaspara Beethoven wdał się w spór o prawo do wyłącznej opieki nad jego synem Karlem. Wygrał na własną zgubę. Nie radził sobie z własnym życiem, nie podołał wychowaniu zagubionego nastolatka, zaniedbał pracę twórczą. Kiedy jeszcze nie przeczuwał, w jak złą stronę potoczą się jego sprawy, zawarł z Wiedniu znajomość z pianistą Charlesem Neate’em, świeżo upieczonym współzałożycielem Philharmonic Society. Rozentuzjazmowany Anglik zabrał w drogę powrotną do Londynu nuty muzyki teatralnej do Ruin Aten i Króla Stefana oraz uwerturę Zur Namensfeier, w której znów pojawił się temat wykorzystany później w Odzie do radości. W roku 1817 Towarzystwo zamówiło u Beethovena aż dwie nowe symfonie. Kompozytor nie wywiązał się z danej obietnicy. Dopiero siedem lat później, w zamian za pięćdziesiąt funtów z kolejnego zamówienia, wysłał do Anglii partyturę całkiem innego utworu, opatrzywszy go dedykacją „Grosse Sinfonie geschrieben für die Philarmonische Gesellschaft in London”. Sam jednak zabiegał o wykonanie IX Symfonii w Berlinie i dopiero petycje możnych protektorów skłoniły go do zorganizowania premiery w bardziej konserwatywnym Wiedniu, 7 maja 1824 roku, pod batutą Michaela Umlaufa, któremu Beethoven asystował z krzesła ustawionego na scenie Kärntnertortheater. Umlauf, pomny na wcześniejszą „współpracę” przy okazji wznowienia Fidelia, które niemal skończyło się katastrofą, tym razem pouczył muzyków, by konsekwentnie ignorowali wskazówki całkiem już ogłuchłego kompozytora.

Być może dlatego prawykonanie – aczkolwiek dalekie od doskonałości – odniosło wielki sukces. Publiczność wyrzucała w powietrze chustki i kapelusze, pięć razy podrywając się do owacji na stojąco w trakcie utworu. Wśród ogólnego entuzjazmu rozległy się jednak pojedyncze głosy krytyki, która oskarżyła Beethovena o brak umiaru i dobrego smaku, a IX Symfonię uznała za żałosną manifestację głuchoty i uwiądu starczego jej twórcy. Najdosadniejsze zarzuty padły z ust Carla Friedricha Zeltera, który w przeciwieństwie do swego kolegi po fachu bez najmniejszych oporów umuzyczniał poezję Schillera, a starania Beethovena przyrównał do obwieszania świni klejnotami.

Portret Caroline Unger, pierwszej wykonawczyni partii altowej, autor nieznany

Na swoich obrońców, między innymi w osobie Wagnera, Dziewiąta musiała poczekać przeszło dwadzieścia lat. Dopiero wówczas zaczęto doceniać jej niezwykły zakrój formalny: tylko z pozoru tradycyjną część pierwszą w kształcie allegra sonatowego, nieszablonowo zestawione z nią scherzo w części drugiej oraz liryczne, intymne Adagio w formie podwójnej wariacji, po którym następuje prawdziwe trzęsienie ziemi – monstrualny finał, swoista symfonia w symfonii, i to z udziałem głosów wokalnych. Część rozpoczyna się zaskakującym pochodem dysonansowych współbrzmień, celnie nazwanym przez Wagnera Schreckensfanfare; po tym istotnie „przeraźliwym” wstępie następuje gorączkowa rekapitulacja wcześniejszych motywów i kolejna fanfara, przerwana zapowiadającym radykalną zmianę nastroju barytonowym recytatywem „O Freunde, nicht diese Töne!” („Nie w takie tony, przyjaciele!”). Rolę drugiej części tej mikrosymfonii pełni brawurowe „janczarskie” scherzo Alla marcia, w trzeciej, wolnej, pojawia się nowy temat z tekstem „Seid umschlungen, Millionen!” („Padnijcie sobie w objęcia, miliony!”), czwarta wybucha frenetycznym fugato, w którym temat główny łączy się z tematem wprowadzonym w trzecim epizodzie.

Ekstatyczną kodę da się chyba porównać tylko z finałem Fidelia. Ta muzyka duchy z grobów wyprowadza, z głazu wyrabia człowieka – jak w powstałym zaledwie rok później wierszu Pokój, pióra zapomnianego polskiego poety Stanisława Jaszowskiego. W czasach zimnej wojny Oda do radości funkcjonowała jako hymn Wspólnej Reprezentacji Niemiec na igrzyskach olimpijskich, od 1972 roku jest oficjalnym hymnem Wspólnoty Europejskiej. Towarzyszyła nazistom świętującym urodziny Hitlera, chińskim studentom na placu Niebiańskiego Spokoju, berlińczykom świętującym upadek Muru. Dziedzictwo IX Symfonii z równym powodzeniem eksploatują postępowcy i demokraci, tyrani i dyktatorzy, zbrodniarze i terroryści.

Kochał ją także rosyjski anarchista Michaił Bakunin. To on prorokował, że „wszystko przeminie, świat się skończy, i tylko Dziewiąta przetrwa”. Kto wie, czy nie miał racji.

Muzyczni pogrobowcy

Upiorne plany jeszcze się krystalizują, ale już wkrótce znów ruszam w świat, tym razem do nieodwiedzanego od dawna Paryża. Wieści niebawem, zapowiadam też co najmniej dwie relacje z muzycznych przedsięwzięć w Wielkiej Brytanii, na razie wciąż obserwowanych zdalnie. Za trzy tygodnie rusza nowy sezon NOSPR, kontynuuję zatem remanenty z poprzedniego. Ten koncert odbył się 21 lutego, przed widownią wypełnioną w połowie. W partii solowej Koncertu Mozarta wystąpiła Annelien Van Wauve, orkiestrą Gospodarzy dyrygowała Marta Gardolińska.

***

Żadna z kompozycji, które znalazły się w programie wieczoru, nie została opublikowana za życia swego twórcy. W przypadku Koncertu klarnetowego KV 622 sprawa wydaje się oczywista: to ostatnie dzieło instrumentalne w dorobku Mozarta, ukończone zaledwie dwa miesiące przed śmiercią. Prawdziwie entuzjastycznej recenzji – nawet jak na standardy ówczesnej, skłonnej do uniesień epoki – doczekało się dopiero w marcu 1802 roku, na łamach lipskiej „Allgemeine Musikalische Zeitung”. Anonimowy, sądząc jednak z treści wyjątkowo kompetentny autor (najprawdopodobniej wydawca pisma Friedrich Rochlitz, wybitny dramaturg, muzykolog i krytyk niemiecki) uznał Koncert za niedościgniony przykład urody muzycznej, stosowności stylu i dobrego smaku. Podkreślił zarazem jego trudności techniczne, które powinny stać się przedmiotem „rozkosznego znoju” i gorliwych studiów każdego szanującego się klarnecisty. Dodał, że obcowanie z tym arcydziełem dostarczy przyjemności wszystkim słuchaczom, bez względu na ich wrażliwość i osobiste upodobania. Zdaniem recenzenta, wystarczyło jedynie otworzyć się na tę niebiańską muzykę.

Być może świat dojrzał do odbioru Koncertu KV 622 już kilkanaście lat po odejściu Mozarta. Niewykluczone jednak, że na późniejszym rozgłosie kompozycji zaważyły jej osobliwości i wciąż nie w pełni wyjaśnione okoliczności powstania. Utwór jest poniekąd ukoronowaniem przyjaźni z wiedeńskim klarnecistą i basecistą Antonem Stadlerem, którego Mozart usłyszał po raz pierwszy w 1781 roku, przy okazji prawykonania pierwotnej wersji swojej Serenady KV 375. Tamten występ skomentował z właściwą sobie tkliwością i poczuciem humoru: „Sześciu dżentelmenów uczestniczących w koncercie to nieszczęśni żebracy, którzy mimo to całkiem nieźle współgrają ze sobą, co dotyczy zwłaszcza pierwszego klarnecisty i obydwu waltornistów”. Połączył ich nie tylko ironiczny stosunek do rzeczywistości, ale taż masońskie ideały i podobna wrażliwość muzyczna. W 1786 roku, z myślą o Stadlerze, Mozart napisał słynne Kegelstatt Trio – jak wskazuje tytuł i wieść gminna niesie, skomponowane podczas gry w kręgle – które zagrali we trójkę z nastoletnią uczennicą Wolfganga, pianistką Franziską von Jacquin. Znacznie większy ciężar gatunkowy miał Kwintet A-dur KV 581, powstały trzy lata później przy okazji prac nad Così fan tutte i nie bez przyczyny nazwany przez Mozarta „kwintetem Stadlerowskim”.

Anonimowy portret sylwetkowy Antona Stadlera, tusz na papierze, koniec XVIII w.

W tym czasie Mozart prowadził już skrupulatnie katalog swoich utworów, odnotowując co do dnia datę ich ukończenia. Tym bardziej zdumiewa brak jakichkolwiek uwag o postępach pracy nad Koncertem KV 622. Wszystko wskazuje, że partia solowa była z początku przeznaczona na rożek basetowy, czyli altową odmianę klarnetu z wywiniętą czarą i zakrzywioną fajką przy ustniku – tyle że w stroju G zamiast zwyczajowego F. Tak przynajmniej wynika z jedynego zachowanego fragmentu rękopiśmiennego Koncertu 584b/621b, który pokrywa się co do joty z późniejszą, wydaną drukiem wersją KV 622 na klarnet w stroju A. Kilka dźwięków wykracza jednak poza skalę tego instrumentu, co dowodzi, że Mozart skomponował ostateczną wersję utworu na nietypowy, a ulubiony przez Stadlera klarnet basetowy.

Stadler nie był może „nieszczęsnym żebrakiem”, ale naprawdę żył ponad stan i tonął w długach podobnie jak jego przyjaciel Mozart. Między innymi dlatego autograf Koncertu nie dotrwał do naszych czasów, w trudnej chwili zastawiony przez klarnecistę w lombardzie. Recenzja z „Allgemeine Musikalische Zeitung” powstała wszakże jeszcze za życia Stadlera: żarliwość domniemanych ocen Rochlitza w pełni pokrywa się z wrażeniami współczesnych odbiorców, zwracających uwagę na liryzm i refleksyjny charakter środkowej części Adagio, na gwałtowne skoki interwałowe w partii solowej, niuanse agogiczne i niemal operowe kontrasty w całości kompozycji, w której Mozart wyraźnie odszedł od XVIII-wiecznego stylu concertare, przecierając szlaki pod wciąż nieodbyte podróże w dziedzinę muzyki kameralnej.

Kiedy Schubert szkicował swoją III Symfonię, nie miał jeszcze dziewiętnastu lat. Był rok 1815, nazwany później przez badaczy jego twórczości „rokiem pieśni”, w tym czasie bowiem skomponował ich blisko półtorej setki, nie licząc dwóch mszy – G-dur i B-dur – Salve Regina F-dur D 223 oraz czterech zapomnianych dziś singspieli: Der vierjährige Posten, Fernando, Claudine von Villa Bella oraz Die Freunde von Salamanka. Na tym tle jego twórczość orkiestrowa prezentuje się więcej niż skromnie. Symfonia D-dur D 200 powstała w niespełna trzy miesiące, między ostatnim tygodniem maja a połową lipca 1815 roku. Podobnie jak inne symfonie z wczesnego okresu twórczości Schuberta, począwszy od I Symfonii D-dur z roku 1813, aż po niewątpliwe arcydzieło w postaci Tragicznej z 1816 roku – ukazała się drukiem wiele lat po jego śmierci, w roku 1884, nakładem wydawnictwa Breitkopf & Härtel, w ramach przygotowanej przez Brahmsa edycji dzieł wszystkich kompozytora.

Niewykluczone, że to najbardziej „haydnowska” spośród symfonii w jego dorobku – z rozbudowanym, dramatycznym, sięgającym jeszcze barokowych korzeni wprowadzeniem w Allegro maestoso, naznaczonym długimi przebiegami oktawowymi i stopniową progresją do tonacji d-moll; radosnym „chłopskim” tańcem w Allegro con brio; solową partią klarnetu w Alegretto, wspartą „wiedeńskim”, trójdzielnym akompaniamentem orkiestry; pełnym energii menuetem w formie scherza; wreszcie utrzymaną w rytmie taranteli, pełną kontrastów dynamicznych częścią Presto vivace, przywodzącą już na myśl skojarzenia z operową twórczością Rossiniego.

Johann von Herbeck, litografia Eduarda Kaisera, 1858

Czwarta część III Symfonii doczekała się wykonania dopiero w 1860 roku, w Redoutensaal cesarskiej rezydencji Hofburg w Wiedniu, pod batutą Johanna von Herbecka, żarliwego wielbiciela spuścizny kompozytorskiej Schuberta. Pięć lat później Herbeck połączył finał Trzeciej z prawykonaniem Niedokończonej. Całość utworu zaprezentowano dopiero w lutym 1881 roku, w londyńskim Crystal Palace, pod dyrekcją Augusta Mannsa – urodzonego pod Szczecinem niemiecko-brytyjskiego dyrygenta, który z czasem zasłynął przede wszystkim jako promotor twórczości Arthura Sullivana i Edwarda Elgara.

Schubert w swoim krótkim życiu z pewnością skomponował utwory wybitniejsze niż III Symfonia. Mozartowski Koncert KV 622 wciąż niesprawiedliwie przegrywa z innymi późnymi dziełami wiedeńskiego klasyka. Obydwie kompozycje walczyły jednak długo o zasłużone miejsce w światowym repertuarze muzyki klasycznej. Obydwie zwyciężyły – w myśl starej i krzywdzącej zasady, że dobry kompozytor zyskuje uznanie dopiero po śmierci.

Dwojakie losy podwójnych koncertów

Relacja z „Chopiejów” lada dzień, a tymczasem jeszcze trochę wytchnienia od muzyki wokalnej i powrót do katowickich esejów. Koncert z tym programem odbył się 12 lutego, przy widowni zapełnionej w połowie. Partie solowe w koncercie Poulenca wykonały siostry Momo i Mari Kodama, w utworze Martinů – siostry Deborah i Sarah Nemtanu. NOSPR wystąpił pod batutą Alexandre’a Blocha.

***

Czasem w życiu wystarczy łut szczęścia. Poulenc miał tego szczęścia z cetnar, choć bywało, że nie potrafił go docenić. Był jedynakiem, synem bogatego przedsiębiorcy, który zamierzał przekazać mu świetnie prosperującą firmę farmaceutyczną i dlatego nie posłał go do szkoły muzycznej. Kto wie, czy Francis na tym nie skorzystał, bo pierwsze lekcje gry na fortepianie odebrał w wieku lat pięciu, od własnej matki, która nie tylko świetnie grała na tym instrumencie, ale też miała bardzo otwartą głowę i wielkie poczucie humoru, za którego sprawą zaszczepiła w chłopcu miłość do „rozkosznie niedobrej muzyki”. Dzięki rodzinnym koneksjom Poulenc od wczesnej młodości obracał się w kręgach paryskiej śmietanki artystycznej. W słynnej księgarni Maison des Amis des Livres, prowadzonej przez Adrienne Monnier, poznał między innymi Apollinaire’a, Aragona i Éluarda. Kiedy miał zaledwie piętnaście lat, został prywatnym uczniem hiszpańskiego pianisty Ricarda Viñesa, jednego z nielicznych ówczesnych wirtuozów, którzy w programy swoich koncertów wplatali prawykonania utworów Debussy’ego i Ravela. To on poznał go z Aurikiem i Satie, z którymi Poulenc zakładał później Grupę Sześciu. W czerwcu 1923 roku Francis gościł w salonie Winnaretty Singer – dziedziczki fortuny producenta maszyn do szycia i ekscentrycznej księżny Edmond de Polignac – na prapremierze opery marionetkowej de Falli Kukiełki mistrza Piotra. Na klawesynie grała Wanda Landowska, partię Don Kichota śpiewał słynny baryton Hector Dufranne, za sznurki jak zwykle – i tym razem dosłownie – pociągał Viñes.

Zapoczątkowana przy tamtej okazji zażyłość Poulenca z Landowską zaowocowała kilka lat później olśniewającym Concert champêtre, który tak zachwycił księżnę de Polignac, że postanowiła zamówić u jego twórcy koncert na dwa fortepiany. Poulenc zabrał się do pracy latem 1932 roku, swoim zwyczajem kładąc na pulpicie fortepianu partytury innych kompozytorów, z pozoru wybrane od sasa do lasa, żeby później przefiltrować niektóre chwyty przez własny język muzyczny. W trzyczęściowym Koncercie d-moll, neoklasycznym w formie, przejrzystym w fakturze i – nie licząc sporadycznych dysonansów – utrzymanym w systemie tonalnym, bez trudu można wysłyszeć inspiracje XX Koncertem fortepianowym Mozarta, pianistyką Liszta i Koncertem D-dur na lewą rękę Ravela. W rozmigotanym melodycznie końcowym odcinku pierwszej części Allegro ma non troppo pobrzmiewają nawet echa balijskiego gamelanu, z którym Poulenc zetknął się rok wcześniej na wystawie światowej w Paryżu.

Poulenc w Paryżu. Fot. Collection Privée Benoit Seringe, Les amis de F. Poulenc

Koncert na dwa fortepiany, wymagający od solistów nie tyle wirtuozerii, ile czułej współpracy, wspomaganej koronkową robotą orkiestrową, ktoś nazwał trafnie „prześliczną bombonierką” – i wbrew pozorom nie ma w tym określeniu nic obraźliwego. Właśnie takiego pudełeczka smakowitych, kunsztownie opakowanych czekoladek oczekiwała Winnaretta Singer, organizując prawykonanie 5 września 1932 roku w swoim weneckim Palazzo Contarini, XV-wiecznej rezydencji nad Canal Grande. Przy fortepianach zasiedli kompozytor i jego przyjaciel z dzieciństwa Jacques Février, orkiestrą La Scali dyrygował Désiré Defauw, późniejszy szef muzyczny Orchestre national de Belgique, po pierwszej kadencji Ericha Kleibera. Koncert właściwie nigdy nie stracił na popularności i do dziś słusznie uchodzi za ukoronowanie wczesnego okresu twórczości Poulenca.

Powstałemu dwie dekady później Koncertowi na dwoje skrzypiec i orkiestrę Martinů zabrakło choćby przysłowiowego łutu szczęścia. Od końca lat trzydziestych, które czeski kompozytor podobnie jak Poulenc spędził w Paryżu, w jego życiu zmieniło się prawie wszystko. Stolicę Francji opuścił w czerwcu 1940 roku, tuż przed zajęciem miasta przez nazistów. Wpierw znalazł schronienie u dyrygenta Charlesa Muncha, w jego akwitańskiej posiadłości pod Limoges, następnie, dzięki wsparciu ze strony czeskiego środowiska artystycznego oraz hrabiny Lily Pastré, która w swojej marsylskiej rezydencji ukrywała także uciekających przed prześladowaniami Żydów, przedostał się przez Hiszpanię do Portugalii, skąd – tym razem z pomocą swego szwajcarskiego mecenasa Paula Sachera – wyemigrował do Stanów Zjednoczonych. Nigdy się tam nie zadomowił i po wojnie zamierzał wrócić do Czechosłowacji, zwłaszcza że wciąż dochodziły go wieści o tragicznych losach pozostawionych w kraju przyjaciół i krewnych. W 1946 uległ wyjątkowo niefortunnemu wypadkowi, spadając z nieogrodzonego tarasu swojego domu w Massachussets. Wskutek odniesionych obrażeń całkowicie stracił słuch w jednym uchu i nabawił się nieodwracalnych kłopotów z równowagą. Jego plany ostatecznie pokrzyżowało przejęcie władzy w ojczyźnie przez komunistów. Schorowany Martinů poddał się i wystąpił o obywatelstwo amerykańskie.

Wiosną 1950 roku przyjął nietypowe zamówienie od Geralda i Wilfred, niespełna osiemnastoletnich bliźniąt Beal, którym wróżono oszałamiającą karierę wiolinistyczną. I napisał dla nich nietypowy w swoim dorobku utwór, neoklasyczny w stylu, zarazem jednak nawiązujący do późnoromantycznego stylu Dworzaka, złożony z trzech szybkich części bez zwyczajowej „chwili wytchnienia” w środku utworu, wymagający od wykonawców zarówno karkołomnej sprawności technicznej, jak i umiejętności wydobycia pięknego dźwięku ze skrzypiec.

Martinů w 1950 roku, z wizytą u przyjaciół w Vermont. Fot. Centrum Bohuslava Martinů, Polička

Prawykonanie odbyło się 14 stycznia 1951 roku w Dallas. Niestety, nie zachowały się żadne dokumenty fonograficzne z premiery, trudno więc powiedzieć, czy Martinů swoim zwyczajem skomponował utwór „skrojony” pod konkretnych wirtuozów, czy też w jego głowie zaczęły kluć się zaczątki całkiem nowego języka muzycznego. Mimo doskonałych recenzji Koncert na dwoje skrzypiec i orkiestrę nie zyskał zasłużonej popularności, także z powodu zawartej w umowie z rodzeństwem klauzuli o wyłącznym prawie do dalszych wykonań. Duet „The Beal Twins” niespodziewanie zakończył karierę, utwór nie doczekał się wydania za życia kompozytora i popadł w zapomnienie na kilkadziesiąt lat.

Życiorysy Poulenca i Martinů potoczyły się zupełnie innymi torami, podobnie jak losy ich koncertów. Obydwa dzieła skrzą się dowcipem, tryskają energią, prą naprzód niepowstrzymanym strumieniem narracji. Obydwa zasłużyły na równe zainteresowanie muzyków i słuchaczy – ponad kaprysami historii, ponad limitem pechowych i sprzyjających zbiegów okoliczności. W życiu wystarczy łut szczęścia. Po śmierci liczy się tylko nieprzemijająca wartość sztuki.

Symfonia, której zbyt długo nie było

Za kilka dni pojawi się relacja z kilku najciekawszych dla mnie koncertów tegorocznego festiwalu Chopin i jego Europa. Zanim zbiorę myśli, proponuję lekturę kolejnego z katowickich esejów dla NOSPR. Koncert Gospodarzy pod batutą Dominga Hindoyana odbył się 22 stycznia bez udziału publiczności. Miejmy nadzieję, że nadchodzący sezon przebiegnie na żywo i zdrowo – co w znacznej mierze zależy od nas samych.

***

Najbezpieczniej nazywać ją Wielką, choćby ze względu na wyjątkowe rozmiary. Przez długie lata uchodziła niesłusznie za ostatnie dzieło symfoniczne Schuberta. George Grove, angielski inżynier i pisarz muzyczny, znany przede wszystkim jako pomysłodawca i pierwszy redaktor jednego z najobszerniejszych muzycznych słowników encyklopedycznych na świecie (The New Grove Dictionary of Music and Musicians) wybrał się w 1867 roku do Wiednia na poszukiwanie zaginionych Schubertowskich rękopisów. To on oznaczył symfonię w tonacji C-dur numerem dziewiątym (napisana w roku 1816 symfonia c-moll znana jest jako IV Symfonia „Tragiczna”). Oficyna Breitkopf & Härtel, przygotowując w 1897 roku wydanie dzieł wszystkich Schuberta, podjęła decyzję o nadaniu kolejnych numerów wyłącznie symfoniom kompletnym: wtedy właśnie Johannes Brahms oznaczył Wielką jako Siódmą. W edycji Grove Dictionary z 1908 roku „wielka” symfonia C-dur pojawiła się jako Dziesiąta – choć „prawdziwą” dziesiątą Schubert zaczął szkicować dopiero pod koniec życia. W pierwszym pełnym katalogu Schubertowskich dzieł, ułożonych w porządku chronologicznym przez niemieckiego muzykologa Ottona Ericha Deutscha (tzw. Deutsch-Verzeichnis z 1951 roku), Wielka wylądowała wpierw jako Dziewiąta D 944, żeby we wznowieniu z 1978 roku zyskać ostatecznie numer ósmy. Większość muzyków z anglojęzycznego kręgu kulturowego wciąż nazywa ją IX Symfonią, Niemcy upierają się przy ósemce, w Polsce jeszcze niedawno pojawiała się w programach koncertów pod numerem dziesiątym.

Tymczasem wiele wskazuje, że Wielka powstała co najmniej trzy lata przed śmiercią kompozytora i jest w całości tożsama z Gmünden‐Gastein Sinfonie, oznaczoną w katalogu Deutscha symbolem D 849. Pierwsza wzmianka o planowanej „wielkiej symfonii”, którą Schubert zamierzał złożyć stosowny hołd geniuszowi swego największego mistrza, Ludwiga van Beethovena, pochodzi z marca 1824 roku. Od kwietnia do końca lata 1825 roku twórca przebywał w uzdrowisku Bad Gastein pod Salzburgiem, gdzie pracował nie tylko nad wspomnianą symfonią, ale i nad Sonatą fortepianową D-dur op. 53, która również okazała się jednym z najdłuższych i najambitniejszych jego przedsięwzięć, tyle że w dziedzinie form solowych. Wiosną następnego roku Schubert zabrał się do orkiestrowania symfonii. W październiku przesłał gotową partyturę do wiedeńskiej Gesellschaft der Musikfreunde, zwracając się z „uprzejmą prośbą” o życzliwe zainteresowanie swoim nowym utworem.

Tablica upamiętniająca pobyt Schuberta w Bad Gastein. Fot. Christina Nöbauer

Życzliwość Towarzystwa przybrała całkiem konkretną postać czeku na niewygórowaną, ale solidną kwotę stu florenów, oraz obietnicy rychłego przygotowania głosów orkiestrowych. Kłopoty zaczęły się wraz z rozpoczęciem prób: kompozycję uznano za zbyt skomplikowaną na możliwości amatorskiego zespołu i zdecydowanie za długą dla publiczności gustującej w lżejszym i mniej wymagającym repertuarze. Koncert odwołano, partytura wróciła na ręce autora i nie oblekła się w muzyczne ciało aż do jego śmierci.

Późniejsze kontrowersje związane z chronologiczną pozycją utworu w dorobku Schuberta wzięły się przede wszystkim z daty dopisanej na egzemplarzu tuż nad autografem kompozytora. Wygląda na rok 1828, choć niektórzy badacze zwracają uwagę, że górny brzeg strony został przycięty, końcowa ósemka może więc równie dobrze okazać się szóstką, a nawet piątką. Bardziej prawdopodobne, że Schubert wprowadził do dzieła poprawki albo zamierzał je przedstawić jakiemuś wydawcy jako zupełnie nowy utwór. Jakkolwiek było, nie zdążył.

Po śmierci kompozytora Symfonia C-dur przeleżała dekadę w szufladzie jego brata Ferdynanda. Z mroków zapomnienia wydostał ją Robert Schumann, podczas wizyty w Wiedniu. Zabrał ze sobą partyturę do Lipska i w marcu 1839 doprowadził do prawykonania kompozycji z orkiestrą Gewandhausu pod batutą Feliksa Mendelssohna. Później wychwalał jej „niebiańskie dłużyzny” na łamach „Neue Zeitschrift für Musik”: zachwycał się błyskotliwością i nowatorstwem orkiestracji, monumentalnym zakrojem formy (na „większą”, a w każdym razie dłuższą symfonię trzeba było czekać aż pół wieku, do czasu Brucknerowskiej II Symfonii c-moll), wewnętrzną zmiennością nastrojów, spektakularnym obrazem nowego muzycznego świata, który odpowiednio przygotowanego słuchacza jest w stanie wciągnąć bez reszty.

Schubert ok. 1820 roku.

Z pozoru Wielka to najklasyczniejsza z klasycznych symfonii Schuberta, idealnie wyważona zarówno w małym, jak i wielkim planie formy, z progresjami i motywami wywiedzionymi w tematów z precyzją godną istotnie samego Beethovena. Zarazem jednak porywa jej szeroka, prawdziwie już romantyczna, pieśniowa melodyka, połączona z kapryśnym żywiołem rytmu, w każdej z części przebierającego całkiem inną postać. W rozbudowanej, powolnej introdukcji zaskakuje nieregularność frazowania; poetyckie Andante rozwija się w nacechowaną potężnym ładunkiem emocji orkiestrową pieśń, mglistą zapowiedź bezkresnych przestrzeni symfoniki Mahlerowskiej; chropawe momentami Scherzo zwiastuje analogiczne szorstkości w muzyce Brucknera; w olśniewającym finale pojawiają się nowe myśli tematyczne, reminiscencje części pierwszej, dyskretne aluzje do Dziewiątej Beethovena – wszystko w misternie utkanym splocie nagłych modulacji i raptownych zwrotów kontrapunktycznych.

Nie wszyscy jednak podzielali entuzjazm Schumanna i Mendelssohna. Sceptycy zarzucali Wielkiej nadmierną beztroskę w przekraczaniu granic konwencji, czasem wręcz zwykłe gadulstwo. W kuluarach sal koncertowych krążyły żarty, że Schubert napisał tylko dwie warte uwagi symfonie: jedną Niedokończoną i drugą, która nie może się skończyć. Strawiński miał do Symfonii D 944 stosunek dwuznaczny: twierdził, że zawsze nad nią przysypia, ale kiedy się budzi, ma wrażenie, że znalazł się w raju. Z kolei Tomasz Mann podkreślał, że żadnemu z kompozytorów romantycznych nie udało się dokonać tak przekonującej syntezy elementu lirycznego z pierwiastkiem heroicznym, jak uczynił to Schubert w swoim najdłuższym i najbardziej rozbuchanym dziele.

Ale żeby to docenić, trzeba je precyzyjnie umiejscowić na chronologicznej osi czasu. Wielka zbyt długo przeleżała się w szufladzie Ferdynanda Schuberta. Po śmierci swego twórcy umarła na dziesięć lat – bezpotomnie jak on sam. Kiedy wskrzeszono ją z martwych, z początku znalazła uznanie u nielicznych. Nie odcisnęła bezpośredniego piętna na żadnym z arcydzieł XIX-wiecznej symfoniki. Jeśli pobrzmiewa u Mahlera, Brucknera i Ryszarda Straussa – to przez przypadek, prawem muzycznej konwergencji. Tak to bywa z odkrytymi nie w porę utworami geniuszy, którzy odeszli zbyt wcześnie: zabierając do grobu niezmierzone bogactwo wyobraźni i zawiedzione nadzieje na przyszłość.

Po jasnej stronie mocy

Chyba warto się nasłuchać na zapas. Za kilka dni zrelacjonuję krótki, ale bardzo satysfakcjonujący muzycznie wypad do Bayerische Staatsoper. Tymczasem, żeby się Państwu nie nudziło, podrzucam kolejny esej katowicki. Ten koncert odbył się 14 stycznia bez udziału publiczności. W partii solowej Koncertu skrzypcowego KV 207 Mozarta wystąpiła Alexandra Conunova, NOSPR zagrała pod batutą Dominga Hindoyana.

***

W czerwcu 1763 Leopold Mozart – zachęcony sukcesem poprzednich wypraw artystycznych z dwojgiem swoich cudownych dzieci – ruszył z rodziną na prawdziwy „Grand Tour” po Europie, który zajął im ostatecznie aż trzy i pół roku. Zapobiegliwy papa planował z początku objazd kilku dworów niemieckich, zakończony wypadem do Paryża. Kiedy jednak posypały się kolejne zaproszenia, połączone ze wsparciem finansowym przedsięwzięcia, na trasie marszruty znalazły się także miasta angielskie, niderlandzkie i szwajcarskie. Były to lata pełne nie tylko tryumfów, ale i wyrzeczeń: trudy podróży mało nie wyprawiły na tamten świat Leopolda w roku 1764, podczas pobytu w Londynie, rok później w Hadze ciężko pochorowali się Nannerl i Wolfgang. Szalone tournée, które dziś zdarza nam się oceniać jako przejaw znęcania się nad dziećmi – z żądzy zysku lub w imię własnych niespełnionych ambicji – w tamtej epoce uchodziło za dowód autentycznej troski o byt i przyszłość uzdolnionego potomstwa. Leopold uważał swego syna za cud, „któremu Bóg pozwolił narodzić się w Salzburgu”. Chowanie tego cudu przed światem byłoby grzechem wołającym o pomstę do nieba.

Mały Wolfgang grywał więc z siostrą na klawesynie na cztery ręce, popisywał się rozpoznawaniem klawiszy „w ciemno” na klawiaturze przykrytej suknem, improwizował na organach, śpiewał – przede wszystkim jednak zachwycał wirtuozerią gry na dziecięcych skrzypcach, specjalnie obstalowanych przez ojca, który był jego pierwszym i właściwie jedynym nauczycielem gry na tym instrumencie. Nic w tym zresztą dziwnego, bo starszy pan Mozart uchodził za jednego z najlepszych pedagogów skrzypcowych w Europie, a jego podręcznik Versuch einer gründlichen Violinschule błyskawicznie doczekał się przekładów na francuski i holenderski. Grę na instrumentach klawiszowych Leopold traktował jako uzupełnienie edukacji muzycznej swoich dzieci. Był przekonany, że Wolfgang naturalną koleją rzeczy zostanie skrzypkiem i nawet prześcignie swojego ojca, o ile włoży w tę umiejętność wystarczająco dużo „ognia, ducha i śmiałości”.

Franz Xaver König, portret arcybiskupa Hieronymusa von Colloredo, 1773

Choć z czasem miało się okazać, że cud z Salzburga jest jednak urodzonym pianistą, na swą pierwszą „poważną” posadę Mozart zapracował sobie grą na skrzypcach. W marcu 1773 roku został płatnym koncertmistrzem na dworze Hieronymusa von Colloredo, księcia arcybiskupa salzburskiego: wcześniej przez kilka lat musiał terminować w jego orkiestrze za darmo. Żeby udowodnić swemu mocodawcy, że zasłużył na awans, zajął się także twórczością skrzypcową. Wtedy właśnie powstał jego pierwszy w pełni oryginalny Koncert B-dur, przez długi czas łączony przez badaczy z pozostałymi czterema koncertami skrzypcowymi z 1775 roku. Dopiero analiza grafologiczna wykazała, że Koncert KV 207 wyszedł spod pióra siedemnastoletniego kompozytora.

Mozart miał już wprawdzie w dorobku zdumiewającą liczbę siedmiu oper i dwudziestu kilku symfonii, w formie koncertu solowego był jednak nowicjuszem. Zapewne dlatego KV 207 sprawia nieco mniej spontaniczne wrażenie niż koncerty późniejsze: słychać w nim wpływy Josefa Myslivečka oraz modnych skrzypków włoskich, uwagę zwraca też pewna powściągliwość stylu. Zapowiedź prawdziwego geniuszu ujawnia się w całej krasie dopiero w środkowym Adagio, w postaci wyrafinowanej, a zarazem anielsko łagodnej „arii” skrzypcowej, której temat Mozart wykorzysta później w „Porgi, amor” Hrabiny z II aktu Wesela Figara. Słowa Artura Schnabla, który mawiał o Mozartowskich sonatach fortepianowych, że są zbyt łatwe dla dzieci i za trudne dla dorosłych, można z powodzeniem odnieść także do Koncertu KV 207 – wielu artystów zbyt pochopnie lekceważy ten utwór, zwłaszcza w zestawieniu z najbardziej efektownym i najdojrzalszym Koncertem A-dur KV 219.

Podobne wątpliwości towarzyszą ocenie IV Symfonii Beethovena, która często przegrywa w starciu ze znacznie dziś popularniejszą i z pewnością „cięższą” gatunkowo Eroiką, nie wspominając już o Piątej, którą słusznie zaliczono w poczet największych arcydzieł kompozytora. Niektórzy zbliżają się nawet do konkluzji, że to utwór bez żadnej racji bytu, niewiele warte ćwiczenie z klasycznej symfonii, pisane w przerwach prac nad prawdziwie godną uwagi V Symfonią c-moll.

Zamek w Głogówku (niem. Oberglogau) na pocztówce z początku XX wieku

Istotnie, Czwarta powstała błyskawicznie i w dość szczególnych okolicznościach. Beethoven spędził lato 1806 roku, krążąc między posiadłościami znajomych arystokratów. Jeden z najhojniejszych mecenasów kompozytora, książę Karl Alois Lichnowsky, przedstawił go śląskiemu hrabiemu Franzowi von Oppersdorffowi, panu na zamku w Głogówku. Oppersdorf był wielkim miłośnikiem muzyki i miał u siebie niewielką orkiestrę, złożoną z pieczołowicie dobranych członków służby. Zamówił u Beethovena symfonię, dał mu 350 florenów zaliczki i dostał w zamian tylko dedykację Czwartej. Do dziś nie wiadomo, dlaczego twórca odstąpił od pierwotnego zamiaru ofiarowania hrabiemu V Symfonii, nad którą właśnie pracował, trudno też powiedzieć, dlaczego zamkowa orkiestra nie wykonała utworu w półrocznym okresie wyłączności praw. Premiera IV Symfonii odbyła się ostatecznie w marcu 1807 roku w Wiedniu, w miejskiej rezydencji księcia Josepha Franza von Lobkowitza.

Utwór przyjęto z mieszanymi uczuciami, dotyczyło to jednak większości dzieł Beethovena z tego okresu. Carl Maria von Weber szydził, że początkowe Adagio jest całkowicie niezborne i posuwa się naprzód z prędkością trzech, góra czterech dźwięków na kwadrans. Inni krytycy byli bardziej oszczędni w słowach – ktoś nawet przyznał, że Czwarta pod wieloma względami przypomina nieoszlifowany diament. Do nielicznego grona obrońców dołączyli z czasem Berlioz, Mendelssohn oraz Schumann, który jako pierwszy zestawił tę kompozycję z jej symfonicznymi „sąsiadami”. Wkładana w jego usta metafora o „smukłym greckim dziewczęciu między dwoma nordyckimi olbrzymami” jest jednak wymysłem późniejszych biografów.

Jedno jest pewne: nieuprawnione porównania do dziś kładą się cieniem na reputacji Czwartej. Kto szuka w Beethovenowskich symfoniach wyłącznie potęgi brzmienia i żaru emocji, ten się istotnie zawiedzie. Kto oczekuje lekkości, klasycznie wyważonych proporcji, słonecznego blasku i nieczęstego u Beethovena dowcipu – będzie w siódmym niebie. W tym przypadku mamy do czynienia z utworem w sam raz dla dorosłych, którzy zachowali w sobie wrażliwość dziecka. Na swój sposób – z jedną z bardziej wzruszających kompozycji Mistrza z Bonn, który napisał ją tak, żeby była w sam raz przede wszystkim dla niego.

Trzy stadia geniuszu

Upiór jak to Upiór – przeżył bez szwanku wczorajszą nawałnicę w Krakowie i niedługo skreśli słów parę o tegorocznym, siedemnastym już Festiwalu Muzyki Polskiej. Tymczasem wróćmy do remanentów po niedawno minionym sezonie NOSPR. Koncert z udziałem pianisty Tymoteusza Biesa oraz zespołu Gospodarzy, nad którym z podium dyrygenckiego czuwał Jiří Rožeň, odbył się 20 grudnia ubiegłego roku bez udziału publiczności. Oto mój krótki esej, który także pojawił się tylko w sieci.

***

Alfred Einstein, autor legendarnej monografii Mozart. Sein Charakter, sein Werk, wyznał, że trudno mu sobie wyobrazić reakcję wiedeńskiej publiczności po pierwszym zetknięciu z Koncertem fortepianowym c-moll – utworem „mrocznym, tragicznym i pełnym namiętności”. Brytyjski muzykolog Arthur Hutchings bez namysłu ogłosił Koncert największym arcydziełem formy w dorobku Mozarta. Nie byli odosobnieni w swoich zachwytach. Beethoven sądził, że nie da się stworzyć nic lepszego, a jednak spróbował prześcignąć mistrza, pisząc swój III Koncert w tej samej tonacji i luźno nawiązując do Mozartowskiej kompozycji w pierwszym temacie. Brahms zdołał namówić Clarę Schumann, żeby włączyła Koncert c-moll do swojego repertuaru, i specjalnie dla niej napisał kadencję do początkowego Allegro.

Tymczasem Glenn Gould, który dokonał jednej z najbardziej natchnionych interpretacji tego utworu w dziejach fonografii, w 1968 roku objaśniał na jego przykładzie widzom pewnego programu edukacyjnego, że Mozart nie był „szczególnie dobrym” kompozytorem. Pianista porównał Koncert c-moll do biurowych okólników – wyzutych z treści, za to sprawnie skleconych komunałów, które po kolejnym zebraniu zarządu przestają kogokolwiek interesować i lądują w czeluściach segregatora. Gould uwielbiał prowokować i miał niebywałe poczucie humoru. Po tym obrazoburczym wstępie wdał się na ekranie w spór z samym sobą, tyle że pod postacią „słynnego brytyjskiego pedagoga”. Sir Humphrey Price-Davies wystąpił w obronie Mozartowskiego Koncertu z pozycji konserwatywnego nauczyciela, który nie potrafi wyjść poza opinie rozmaitych Einsteinów i Hutchingsów, w razie potrzeby powołując się na autorytet Brahmsa bądź Beethovena. Dyskusja między Gouldem w garniturze a Gouldem w tweedowej marynarce zajmuje blisko trzy kwadranse programu – jednego z najzabawniejszych, a zarazem najbardziej pouczających w dziejach telewizyjnej popularyzacji muzyki.

Glenn Gould – seria zdjęć z automatu

Bo prawda jest taka, że aby choć przelotnie dotknąć sedna tego niezwykłego utworu, trzeba podejść do niego z równie otwartą głową jak Glenn Gould. Mozart pisał go na przełomie lat 1785/86, ukończył zaś tuż przed premierą Wesela Figara – opery tak odmiennej pod względem nastroju, że zdaniem niektórych badaczy prace nad Koncertem c-moll były czymś w rodzaju wentyla bezpieczeństwa, dającego ujście skrajnie przeciwstawnym emocjom dojrzałego twórcy. Kompozytor od początku pisał Koncert z myślą o sobie jako pierwszym wykonawcy i zostawił partię solową nieukończoną, w pełni ufny w swój dar improwizacji. Partyturę rozdysponował na bardzo dużą orkiestrę– z udziałem smyczków, fletu, dwóch obojów, dwóch klarnetów, dwóch fagotów, dwóch rogów, dwóch puzonów i kotłów. Trzyczęściową strukturę oparł na dobitnych kontrastach: po wyjątkowo skomplikowanym i rozbudowanym Allegro następuje zdumiewająco proste, naiwne jak dziecięce marzenie Larghetto, poprzedzające burzliwe Alegretto pod postacią tematu z ośmioma brawurowymi wariacjami i zapierającym dech w piersiach finałem. Komponował w wyraźnym pośpiechu i napięciu, z błędami, które poprawiał już później, po kwietniowym prawykonaniu w wiedeńskim Burgtheater. Trudno orzec, co bardziej zdumiało pierwszych odbiorców tego arcydzieła: oszałamiająca biegłość Mozarta w żonglowaniu elementami jego uprzedniej twórczości, czy też odwaga i nowatorstwo w budowaniu z nich formy skończonej, doskonałej, niedoścignionej przez wielu następców. Mozart rozmawia w Koncercie sam ze sobą – co celnie uchwycił Gould, zarówno w swojej grze, jak i w pamiętnym programie telewizyjnym.

O ile Koncert c-moll niejako przypieczętowuje geniusz kompozytorski Mozarta, o tyle jedyna „prawdziwa” symfonia Smetany, w tonacji E-dur, zwana też „Uroczystą” albo „Tryumfalną”, dopiero ów geniusz zapowiada. Utwór powstał w roku 1854 – w prezencie ślubnym dla młodego Franciszka Józefa, który zakochał się z wzajemnością w swojej kuzynce Elżbiecie von Wittelsbach, zwanej Sissi, i po rozlicznych perypetiach natury formalnej połączył się z nią węzłem małżeńskim 24 kwietnia, w wiedeńskim kościele Augustianów. Cesarz nie przyjął jednak dedykacji i utwór na rok powędrował do szuflady. Prawykonanie odbyło się w Pradze, pod batutą kompozytora, i zakończyło się klapą – być może dlatego, że symfonia dopełniła program bardzo długiego koncertu i publiczność nie potrafiła już skupić na niej uwagi, co jednak bardziej prawdopodobne, słuchaczy rozsierdziły liczne odniesienia do hymnu austriackiego, wciąż niestosowne po krwawym stłumieniu powstania praskiego w 1848 roku. Względną popularność zyskało tylko leciutkie, mendelssohnowskie Scherzo, wolne od wszelkich podtekstów politycznych. Smetana zachował jednak sentyment do niefortunnego utworu i tak długo go poprawiał, aż doprowadził do powtórnego wykonania w Pradze, w roku 1882, na niespełna dwa lata przed śmiercią. Wyszło wtedy na jaw, że w pechowej symfonii kluły się już pomysły, które zajaśniały pełnym blaskiem dopiero w Sprzedanej narzeczonej i Mojej ojczyźnie.

Miloslav Kabeláč. Fot. z archiwum wydawnictwa Bärenreiter w Pradze

W tym samym mieście, które kiedyś tak bezceremonialnie obeszło się z Symfonią E-dur  Smetany, w 1908 roku przyszedł na świat Miloslav Kabeláč – zaliczany dziś w poczet najwybitniejszych czeskich symfoników i stawiany w jednym rzędzie z Antonínem Dvořákiem i Bohuslavem Martinů. Droga do światowego uznania jego twórczości była jednak długa i wyboista. Kabeláč studiował między innymi u Aloisa Háby, jednego z najoryginalniejszych czeskich kompozytorów XX wieku, który otworzył go na eksperymenty z mikrotonowością, tworzenie sztucznych skal i nietypowych struktur interwałowych. Karierę zaczął żmudnie budować tuż po wojnie, także jako dyrektor muzyczny państwowego radia. Z biegiem lat coraz śmielej wyglądał za Żelazną Kurtynę, torując drogę czeskiej awangardzie i muzyce elektroakustycznej. Przychylność władz i środowiska skończyła się w roku 1968, po inwazji wojsk Układu Warszawskiego na Czechosłowację. Muzyka Kabeláča popadła w niełaskę, on sam zmarł jedenaście lat później.

Zmartwychwstanie nadeszło dopiero po upadku Muru Berlińskiego. Wybitnie indywidualny styl Kabeláča i pełen ekspresji, czasem wręcz brutalny język jego utworów zyskuje coraz szersze grono wielbicieli. IV Symfonia „Camerata” z 1958 roku, aczkolwiek jeszcze konwencjonalna w formie, oparta na klasycznym schemacie sonaty da chiesa, niesie już w sobie ten sam nastrój mrocznej tajemnicy, co późniejsza o dwanaście lat Ósma, opatrzona podtytułem Antyfony. Jeśli symfonię Smetany potraktować jako zapowiedź, a Koncert c-moll Mozarta jako konkluzję geniuszu – Czwartą Kabeláča należałoby uznać za przykład wyjątkowo długiej kulminacji.

Furor Musicus

The day before yesterday, on the 24th of June: Projekt Krynicki. One poet, four of his poems, three composers and three world premieres of their works commissioned by the Malta Festival Poznań. While the music was still hatching, I wrote an essay for the programme book: about inspiration, writer’s block and other assorted joys and challenges of creativity.

***

It is not easy to be a poet. Let alone a composer. Especially today, when it is increasingly difficult (also for health-related and geopolitical reasons) to lean on Juda’s Cliff and look with concentration on battling waves. For the waves, as if out of spite, like to crash against the impotence plaguing artists who still shy away from being called artisans and are desperately seeking inspiration. It seems easier to find it in poetry, but one needs to be careful not to fall into one of the types of madness described by Plato and not to ride roughshod over the rules which still seem essential in the clever art of composing. Plato himself was quite a talented poet, and that is why his contemporaries were amazed by the vehemence with which he belittled poetry and, in a broader perspective, all manifestations of “mechanical” art, which included music, according to the ancient Greeks. In his famous dialogue Socrates tells the beautiful boy Phaedrus that “he who, having no touch of the Muses’ madness in his soul, comes to the door of poetry and thinks that he will get into the temple by the help of art” creates works born of reason, which are no match for the oeuvres of madmen seized by the furor divinus, oblivious to or even unaware of the existence of any rules governing poetry and the art of arranging sounds into cogent systems. Not to mention rules which must be observed by individuals shaping the civic community, Plato’s ideal state. It is better to stay away from those “inspired” men, at least in public life. This was incomprehensible to the Greeks, and, over two thousand years later, was the source of bitter lamentations of the Romantics, who cried over the fate of nymphs driven out of trees and springs by cold science and heartless philosophy.

It would seem that the era of bards is long behind us, that it is enough to commission a poet to write a specific number of pages of epigrams arranged in quatrains, and pay a flat rate for them a month after delivery of the work, and to sign a contract with a composer for a specific piece to be performed by a line-up available in the circumstances defined in the contract and when it comes to copyright on further performances – to come to some agreement later. Yet I know, also from my own experience, that some people get paralysed by the Rule of the Order of St. Deadline, while others – by Plato’s promise that an artist’s soul, provided it follows divine inspiration, has a chance to see something of the world of truth, and if it is consistent enough, it will not suffer as a result, even when it fails to meet all the deadlines. Pietro Aretino, the “the Scourge of Princes”, a lascivious bard praising the erotic life of courtesans, was no believer in the torments of creative work. He claimed that art required only an “inspiration, an inkwell, a quill and a clean sheet of paper”. Flaubert saw this differently, sitting for days on end with his head in his hands and trying to squeeze a word or two from his sluggish mind.

Ryszard Krynicki. Photo: Maciej Zakrzewski / foto-teatr.pl

Sometimes it might seem that artists are suffering not from a lack but excess of inspiration. A composer reads a poem, picks out the noun “cat”, an image of a city or a notion of truth, and no longer knows how to stop his racing thoughts, what image or memory to use to spin a musical idea. One artist will be inspired by someone else’s or their own work from the past. Another will stare at an object that will bring to mind a poem and will combine the two inspirations. Yet another will get down to work after a long walk in the wilderness. There are those who will not compose a single bar without first discussing the matter with friends or colleagues. Others, when reading poetry, will see a completely different work of art. Some artists will link a poem to an anecdote, others will discover in it an element of their own biography. When writing down their music on a piece of paper or computer screen, composers are guided by a variety of emotions: they want to be amazed by their talent, to dig up some truth about the world, to repress a trauma or to coldly calculate what musical message will be the easiest for the audience to get and to be applauded.

Among them we will find meticulous maximalists as well as individuals to whom everything comes easy. The Rite of Spring apparently came to Stravinsky in his sleep: it sprang into being just like that, gathered in his head as if in a vessel and then flowed on its own. Mahler, who retreated to his hut on the shore of the Wörthersee in Carinthia in order to introduce the necessary corrections into the orchestration of his Symphony No. 8, decided, in a sudden surge of inspiration, to focus on a new piece, beginning it with the ninth-century hymn “Veni Creator Spiritus”. The initial idea to create a fairly traditional four-movement symphony quickly gave way to a concept of a work “so peculiar in its content and form that it is simply beyond description”. Three successive movements of the Symphony of a Thousand merged into a powerful, separate part based on the last scene of Faust. It would be naive to think that Mahler found his inspiration only in the Carolingian hymn and the finale of Goethe’s masterpiece.

Composers are generally reluctant to talk about their unborn musical children. Critics are not eager to write about works that are yet to acquire a sound form, to settle in their context, to be heard in a higher number of performances. My profession, too, is a variety of the mechanical techne, a reproductive craft which cannot exist without a work. But that work cannot do without inspiration either, inspiration drawn from sometimes surprising sources and associations. As I was writing this piece, there loomed over it the spectre of Bohumil Hrabal, who in Pirouettes on a Postage Stamp, a compilation of interviews with László Szigeti, said: “It’s always been my impression that ordinary people live much more intensely: people who keep rabbits, people who know how to hoe their own potatoes, go to their local, people who live quite ordinary lives; these folk get much more out of life than intellectuals. In other words, even in writing it’s been my endeavour to suppress the intellectual overlay. (…) an intellectual merely knows things, whereas the common man has experienced them profoundly, and experience, that’s the point from which I sail off on my voyage.” (Pirouettes on a Postage Stamp, p. 67, translation by David Short).

Photo: Maciej Zakrzewski / foto-teatr.pl

Before I began to write about music, I had experienced something very strange. During one of my first visits to Prague I walked into the U Zlatého Tygra inn and, looking for a seat, I ended up in a room at the back of the establishment. And there, at a long table, with his arms folded across his chest, sat Hrabal, silent. That day he was clearly in no mood for a conversation with any of the regulars. All other chairs had their backs leaning on the tabletop with two legs hanging in the air. The heartbreaking sadness of this scene, which for some reason I remember in black and white, will stay with me for the rest of my life. The rhythmic order of this composition just as inexplicably influenced my decision to become a music critic. Why did I remember this now? How should I know? Perhaps it’s because of Hrabal’s cats, God’s finest creatures, or perhaps it’s because no one believed my story and I had to ask myself: what is truth?

I read in the stage directions to Paweł Szymański’s sketch Two Poems by Ryszard Krynicki that “on the stage, close to its edge, equally distanced from the left and right, stands a rocking chair, facing the audience. Enters the Cat followed by two Mice. The Cat sits in the chair, assuming a comfortable and casual pose”. I delve into the score and I know that once again Szymański, who has never had any illusions about the reception of his work, will be right. “Someone might respond to my music in a way that is completely different from what I intended, in a way that may even be unthinkable to me, and yet be aesthetically satisfying,” he confessed in one of his rare interviews, which he avoids like the plague. During my first (failed) attempt to contact him professionally, some thirty years ago, I panicked and threw down the receiver, having heard a message on the answering machine: “This is an automatic speech identification system. Please leave a sample of your voice”.

As I read in the score of Aleksander Nowak’s Symphony No. 1 “Truth?”, “singing in the violins should be done by all performers, with their natural voices, in any octave they find the most comfortable”. I delve even deeper and I am no longer surprised that Andrzej Chłopecki has found traces of compositional “life writing”, so beloved by Hrabal, already in Nowak’s first pieces; that Nowak weaves seemingly banal elements of everyday life into the universal fabric of human existence; that he is peculiarly sensitive to the word; that what makes his music extraordinary are not only surprising harmonic textures, but also functions of the various voices in the score.

I read nothing in the case of Paweł Mykietyn, who, as usual, introduces an element of tension and does not reveal his sound installation ideas until the very last moment. I can only guess that the source of his inspiration is again a town where I and Mykietyn spent a substantial part of our lives, though not at the same time. A town where no one could shingle a roof as deftly as a certain bearded man with a leg in an orthopaedic boot who dried some strange herbs on his balcony. And in front of the shoe shop on the ground floor of the same tenement house, year after year, there were stalls where you could buy green poppy heads and unripe hazelnuts. A sleepy town which came alive only on market days, when dozens of carts driven by skinny jades would arrive in the market square. A town of regulars who were not enamoured of holidaymakers: they had their own enclaves, ate at the locals’ and sometimes went to buy fresh bread rolls, but very early in the morning, because by eight the baker’s was practically empty. Dogs would lie on the cobbles by the well. They all had owners but seemed stray. They liked it when we took them for a walk by the Vistula River. The locals would smile, seeing the pack of scruffy mongrels following us.

But perhaps am I wrong this time? If I am, then it is my problem. My favourite composers will bring me freshly caught musical fledgelings anyway.

Translated by: Anna Kijak

https://malta-festival.pl/en/reading-room/reading-room-1/dorota-kozinskabrfuror-musicus