Podróż do Kalopei

Jak się patrzy na to, co wokół, można sobie pomyśleć, że Oświecenie ominęło nasz kraj szerokim łukiem. A przecież na przełomie XVIII i XIX stulecia mieliśmy tylu światłych pisarzy, teoretyków politycznych, ekonomistów, pedagogów, inżynierów i wynalazców. Często łączących wszystkie te dyscypliny w jednym życiorysie, jak całkiem dziś zapomniany Wojciech Gutkowski – żołnierz, mason i uczony, autor powieści Podróż do Kalopei, do kraju najszczęśliwszego na świecie, gdzie bez pieniędzy i bez własności bogactwa, przemysł, światło i dobre wszystkie mienie jak najwięcej wygórowało i gdzie tom drugi historii życia Bolesława II, króla polskiego, znajduje się, powstałej w 1814 roku, a wydanej dopiero po II wojnie światowej, w 1956, pod redakcją Zygmunta Grossa. „Kalop” to palindrom słowa „Polak”: mieszkaniec utopijnego państwa, gdzie językiem urzędowym był polski, a prawa kardynalne nowelizowano co ćwierć wieku. Gutkowski był także autorem Katechizmu ekonomicznego dla włościan i zaginionych (znamienne!) Myśli o rządzie polskim. Zygmunt Gross był socjalistą i wybitnym adwokatem, który wskutek nagonki marcowej 1968 roku wyemigrował do Stanów Zjednoczonych. Był też synem żydowskiego prawnika Adolfa Grossa, bratem socjologa Feliksa Grossa, który już w czasie wojny zbiegł przed prześladowaniami do Ameryki, oraz ojcem Jana Tomasza Grossa. Na początku lat sześćdziesiątych pisywał do „Ruchu Muzycznego” – dawno, dawno temu, kiedy łamy pisma były otwarte dla wybitnych i osłuchanych myślicieli. A pół wieku później – otwarte dla bezczelnej Myszy, która komentowała tamte eseje z równą złośliwością, jak i podziwem. Potem Mysz przeistoczyła się w Upiora, który dziś udostępnia felieton sprzed lat ośmiu. Ku rozwadze i przestrodze.

***

Wzięliśmy urlop i zamiast wybrać się na dalekie wakacje – choćby i za miedzę – siedzimy w norze i buszujemy w starych rocznikach „RM”. Może dlatego, że za pięćdziesiąt lat żadna mysz ani nawet nornica nie będzie grzebać w obecnych rocznikach. Więc buszujemy niejako na zapas. Ale też dla poszerzenia własnych horyzontów. Na przykład artykuł Zygmunta Grossa Sztuka w społeczeństwie zindustrializowanym (w numerze 4/1963) skłonił nas do głębokich przemyśleń na temat muzyki współczesnej. Dowiedzieliśmy się bowiem, że:

W okresie klęsk i wojen, walk i niepowodzeń nastała muzyka  o r f i c k a. „Orfeusz grą swą na lirze wzbudzał uczucia żałości, wyciskał łzy słuchaczy, by odnaleźć utraconą Eurydykę”. Muzyka orficka wypełniała całe średniowiecze, obejmowała okres klasycyzmu i romantyzmu, działała na uczucie, wypływała z wewnętrznych poruszeń serca. Jej determinantą były elementy sentymentu. Współtwórcami były kobiety, rozwijała się w epoce trubadurów, truwerów, minnesängerów, w pieśniach miłosnych, w systemach kościelnych, dążyła do wyzwolenia nastrojów pokory i uległości i podporządkowania woli człowieka sile wyższej, transcendentalnej. Wypowiadała się w mszach, pieśniach, chorałach, kantatach, wyzwalając się stopniowo z pierwotnych elementów pokory i uległości i odwołując się do rozumu przygotowywała kierunki, które by odpowiadały umysłowości człowieka nowoczesnego. Znamieniem muzyki orfickiej była apokatastasis, dążność do połączenia się z Bogiem i do osiągnięcia jedności; jej założeniem – ścisła konstrukcja, harmonia wzorowana na stosunkach matematycznych kosmosu.

Sądząc z niedawnych wydarzeń w Sejmie złożonym z posłów, na których zagłosowaliśmy tajnie w wyborach powszechnych, równych, bezpośrednich i proporcjonalnych, większość naszych reprezentantów to zwolennicy narracji orfickiej, dążący do wyzwolenia nastrojów pokory, uległości i podporządkowania woli człowieka sile transcendentalnej. Żeby się przekonać o słuszności ich postawy, wystarczy zajrzeć na dowolny portal informacyjny w Internecie. Nic, tylko klęski, wojny i niepowodzenia. Tymczasem artyści współcześni próbują się bawić w Amfiona, który „grą na lirze stawiał mury obronne, budował grody i miasta”. Zamiast pokornie przyznać, że lepiej nie będzie, i dalej wyciskać te łzy słuchaczom, okazują silną wolę twórczą i wspomagają ją rozumem spekulacyjnym. Rodzi to słuszne podejrzenia, że działają niezgodnie z porządkiem natury:

W świecie klasycznym wyrazem tych tendencji było wprowadzenie poety i pieśniarza w sztuczne omamienie umysłu; w czasach najnowszych nierzadko alkohol, albo też i inne mocniejsze środki mechaniczne miałyby zerwać związki świadomości z uczuciami pierwotnymi. Te podniety zewnętrzne, osiągnięte przez aplikowanie środków chemicznych, atakując ośrodkowy układ nerwowy, mają ułatwić przybranie właściwej postawy. Szaleństwo i różnobarwność nadają muzyce amfijskiej koloryt i treść wewnętrzną. Jak dotąd muzyka ta unika konkretnych mierników i systemów ocen, wartościowanie polega na hipotetycznych związkach między artystą a światopoglądem, za piękno i prawdę w sztuce uznaje to, co dane jest w indywidualizacji i dyferencjacji postaw.

W sumie te sposoby mają podkreślić niezależność ducha, przedsiębiorczość i wyobraźnię prześcigające widnokręgi teraźniejszych czasów. Każdy utwór zawiera odmienną siłę i moc, koordynacja i działanie zbiorowe uchodzą za zbędne, wspólnota myśli jest wyrazem cofnięcia się, a nie postępu. Artysta jest probiercą piękna, przetwarza i przerabia byle jaki gatunek surowca, nadaje kształty w obrane przez siebie najcudaczniejsze wzory. W jego postawie przeważa duch sceptycyzmu. Odnosi się z niewiarą do zjawisk dla niego mało przekonywających, gdy nie pokrywają się z kierunkiem własnych poszukiwań. Mocą swej indywidualności rozluźnia formuły odnoszące się do sposobów interpretacji piękna, zadziwia współczesnych siłą werwy i fantasmagorii.

Gross zabił nam ćwieka. Żeby zrozumieć szaleństwo i różnobarwność jego wywodu, próbowaliśmy alkoholu, innych środków chemicznych, nawet tych najmocniejszych środków mechanicznych, atakujących ośrodkowy układ nerwowy, ale nic nie pomogło. Nabawiliśmy się strasznego kaca, a w naszej postawie i tak przeważył duch sceptycyzmu. Załamaliśmy się kompletnie, kiedy doczytaliśmy, że:

Dziś nie ma publiczności, sala koncertowa jest biernym odbiorcą, jej uczestnicy sterroryzowani przez najnowszą twórczość pozostają poza barierą, nie biorą udziału w formowaniu się systemu ocen i wartościowań.

Nie da się ukryć. W życiu nie braliśmy udziału w formowaniu się żadnych systemów. Co innego Zygmunt Gross, który chciał systemowo zwalczać zarazę indywidualizmu w muzyce współczesnej:

Kontrola społeczna uskuteczniona może być poprzez formy ustalone kodyfikacją techniczną i formalną. Oderwanie się całkowite od pojęć ogólnych pozbawia słuchacza elementów ocen i wartościowania, które są nieodzowne przy formowaniu się sądów estetycznych i wytwarzaniu świadomości kolektywnej. Jak długo zatem nie zostaną dostatecznie sprecyzowane składniki natury przedmiotowej i podmiotowej, póki w drodze rozumowej nie zostaną objaśnione równocześnie sposoby zmysłowego ujmowania piękna, publiczność sal koncertowych ogołocona będzie z narzędzia świadomego śledzenia procesu tworzenia i prawdziwości rozstrzygnień zagadnień dotąd nierozwiązalnych w zakresie estetyki najnowszej.

Już wiemy. Znów zawiódł system, który w pocie czoła precyzuje te składniki natury przedmiotowej i podmiotowej, ale narzędzi świadomego śledzenia procesu wciąż nam nie dostarczył. Czyli jest jeszcze nadzieja na Amfionów, o czym z niejaką ulgą donosi

MUS TRITON

Kapitan Eugeniusz Ahab

Ja wiem, że coraz trudniej być stoikiem. Ale mimo wszystko próbuję. Trzeba to jakoś przetrwać. Żebyśmy przez ten czas nie zapomnieli, do czego właściwie chcemy wrócić i po co, proponuję Państwu sylwetkę Eugeniusza Knapika, twórcy muzyki do pamiętnej trylogii The Minds of Helena Troubleyn oraz opery Moby Dick, która po prapremierze w 2014 i wznowieniu trzy lata później w TW-ON nie pojawiła się już na scenie. Tekst powstał na zamówienie Mike’a Urbaniaka, redaktora naczelnego nieistniejącego już katowickiego magazynu kulturalnego KTW.

***

Doskonale pamiętam ten koncert „Warszawskiej Jesieni”. Starsi siedzieli dostojnie zasłuchani, średni – wśród nich ja – z lekka osłupiali, młodsi wiercili się niecierpliwie w fotelach. Kiedy się już skończyło, rozległy się dostojne oklaski, kontrapunktowane wściekłym buczeniem co odważniejszych młodszych, na których starsi popatrywali z nieskrywaną odrazą. Młodsi odtrąbili później katastrofę, starsi ogłosili sukces.

Ja zapomniałam języka w gębie. Przez półtorej godziny muzyki dojrzałej, idealnie wyważonej w proporcjach, erudycyjnej, głęboko zakorzenionej w tradycji i – jak mi się wówczas zdawało – śmiertelnie nudnej, myślałam o zupełnie czymś innym. Piekliłam się, że Wybitny Tłumacz schrzanił przekład mojego ulubionego wiersza e.e.cummingsa (zamieszczony w programie wraz z oryginałem), więc żeby zagłuszyć swoją bezradność w materii krytycznej, bazgrałam na kartce własną propozycję translatorską, którą zdążyłam oszlifować i przepisać na czysto, zanim wybrzmiał ostatni akord Up into the Silence: „osobistego artystycznego pożegnania” Knapika z XX wiekiem. Młodszy kolega z sąsiedniego fotela przeczytał mój przekład i spytał, czy może pożyczyć. Mógł. Zgubił. Nie próbowałam go już potem rekonstruować. Poświęciłam za to wiele czasu, żeby zważyć i ocenić fenomen muzyki Eugeniusza Knapika. Wciąż mi się nie udało, chyba dlatego, że z racji rozmaitych uwarunkowań, także pokoleniowych, jestem rozdarta między tymi, których zdaniem Knapik działa na przekór obecnym czasom (na przykład Jan Topolski), a tymi, których jego muzyka cudownie niesie, choć w bliżej niesprecyzowanym kierunku (Olgierd Pisarenko).

A gdyby tak nie oceniać, tylko po prostu zrozumieć? Chyba byłoby prościej, zwłaszcza po lekturze Spotkań z Eugeniuszem Knapikiem, opracowanych przez Krzysztofa Drobę, przyjaciela kompozytora, a zarazem swoistego kapłana, który namaścił całe „pokolenie stalowowolskie”, debiutujące w połowie lat 70. na festiwalu Młodzi Muzycy Młodemu Miastu. Reprezentowali je nie tylko Knapik, ale i Aleksander Lasoń, nieżyjący już Andrzej Krzanowski, nieco młodszy i bardziej „warszawski” Paweł Szymański, nieco jednak odrębny Rafał Augustyn. Pokolenie bardzo młodych wówczas kompozytorów, którzy powrócili do reguł zamkniętej formy muzycznej, pochylili się czule nad wzgardzoną tonalnością, wyklętym konsonansem, naiwnie śpiewną linią melodyczną. I co dziś niepojęte dla urodzonych i wychowanych w wolnej Polsce, uczynili to nie z żadnego koniunkturalizmu, tylko w odruchu buntu właśnie, żeby sprzeciwić się skarlałej, wykoślawionej awangardzie, która poszła na służbę do komunistów. Wbrew pozorom nie stworzyli żadnej jednorodnej szkoły, ich twórczości nie da się wcisnąć ani w ramy kiczowatego neoromantyzmu, ani uwodzicielskiego postmodernizmu. W swoim buncie byli za to boleśnie szczerzy i prawdziwi. I w przeważającej większości – zadziwiająco śląscy.

Das Glas im Kopf wird vom Glas, de Vlaamse Opera, 1990. Fot. Flip Gils

Kiedy Eugeniusz Knapik, urodzony w 1951 roku w Kochłowicach koło Rudy, wśród cech definiujących jego prywatną śląską ojczyznę wymienia „prostolinijność, czyli awersję do prowadzenia jakiejkolwiek gry”, pracę „jako obowiązek wobec siebie i Boga, jako powołanie, jakby to było coś świętego” oraz religijność: „czystą, niezakłamaną, polegającą na pełnym poddaniu się Bogu”, mam mocne poczucie, że to wszystko da się wysłyszeć już w jego Sonacie na skrzypce i fortepian z 1971 roku, w późniejszym o pięć lat Le Chant do tekstów Valéry’ego i w przepięknym La Flûte de Jade (1973). Jest w nich nie tylko typowo francuskie wyrafinowanie, swoisty neoimpresjonizm, czułość na barwę – wynikające być może z niedoszłych studiów u Oliviera Messiaena – ale też z gruntu śląskie umiłowanie rzeczy zwykłych, wrażliwość na urodę dźwięków niepozornych, naiwny zachwyt nad tym co było, jest i być powinno, nad odwiecznym porządkiem wartości, zredukowanym przez awangardę do „doświadczenia śmierci i jej nieodłącznych sióstr: choroby duszy i choroby ciała”.

Do Knapika szybko przylgnęła etykieta mistyka, komponującego muzykę „z misją”. Co gorsza, wymagającego tej samej postawy od swoich studentów. O tyle to zdumiewające, że Knapik nijak nie pasuje do stereotypu omszałego, zamkniętego na wszelkie wpływy z zewnątrz, ciasno myślącego profesora prowincjonalnej uczelni muzycznej. Wybornie wykształcony nie tylko jako kompozytor (w klasie Henryka Mikołaja Góreckiego), ale i pianista specjalizujący się w twórczości współczesnej (dyplom u Czesława Stańczyka), stypendysta rządu francuskiego, regularny partner Kwartetu Śląskiego, wielokrotny solista „Warszawskiej Jesieni”, laureat I nagrody na paryskiej Trybunie Kompozytorów UNESCO (za niekwestionowane arcydzieło, jakim jest jego Kwartet smyczkowy z 1980 roku), długoletni członek zarządu ZKP, niegdysiejszy rektor Akademii Muzycznej w Katowicach – w polskim środowisku muzycznym zawsze był twórcą tyleż szanowanym, co traktowanym z rezerwą. Ani nie dążył za wszelką cenę do oryginalności (jak coraz mniej liczni awangardyści), ani nie padł na kolana (jak choćby Kilar i Penderecki), ani nie zaczął sobie dworować z przeszłości (co zdarzało się zarówno Szymańskiemu, jak i wyrastającemu z tej samej tradycji Mykietynowi). Został szczery, wzniosły i osobny. Uznanie nadeszło z całkiem niespodziewanej strony i radykalnie odmieniło twórczość Knapika, czyniąc ją jeszcze wznioślejszą, jeszcze bardziej osobną i dla niektórych całkiem już nieznośną.

W 1988 roku Knapik dostał propozycję od samego Gerarda Mortiera, ówczesnego dyrektora brukselskiej La Monnaie, który zlecił mu napisanie muzyki do The Minds of Helena Troubleyn, trylogii operowej Jana Fabre’a, jednego z „ojców” nowoczesnego teatru flamandzkiego. Jej bohaterką jest niejaka Helena Troubleyn, postać dla Fabre’a emblematyczna: ta, która „pozostała wierną”, jest także eponimem jego trupy teatralnej, symbolem świata wyobraźni, sił twórczych, „wolności przywołującej wolność”. Oszczędne w słowach libretto – w połączeniu z wyrazistą, zmysłową, nieledwie namacalną szatą dźwiękową autorstwa Knapika – miały posłużyć za rusztowanie dla abstrakcyjnej, pełnej alegorii wizji scenicznej Flamanda.

Knapik doznał szoku. „Do połowy lat osiemdziesiątych operę uważałem za przeżytek, zamknięty w archaicznej konwencji rozdział historii”, wyznał w rozmowie z Drobą. Do tej pory komponował prawie wyłącznie muzykę kameralną. Nie wiedział, jak dźwignąć narrację, jak zgrać czas i tempo partytury z czasem dramaturgicznym spektaklu. Na szczęście Fabre dał mu całkowicie wolną rękę, pozwolił mu zapanować nad swoim światem, swobodnie ukształtować jego przestrzeń. Powstało siedem godzin muzyki, zadziwiająco niespójnej z teatrem Fabre’a, a przez to – paradoksalnie – uwypuklającej jego najistotniejsze cechy. Knapik opowiadał z entuzjazmem: „Mogłem (…) wypełniać muzyką człowiecze łaknienie piękna, tęsknotę za światem wyobrażonym, poczucie potęgi i uniesienia w akcie kreacji, pożądanie władzy aż do szaleństwa włącznie. W emocje postaci wszczepiałem tkankę muzyczną. Rzecz nie polegała na ilustrowaniu libretta, tylko na stworzeniu szczególnej przestrzeni nazywanej przez Jana »czasem pożyczonym«, umieszczonym w pełnej niepokoju i ekstazy »niebieskiej godzinie«, tej szczególnej chwili, w której odczuwamy równocześnie i strach, i uniesienie”.

La libertà chiama la libertà, Opera Wrocławska, 2010. Fot. Daniel Chruszcz

Trylogia Fabre’a nigdy nie dotarła do Polski w pełnym kształcie scenicznym. Premiera części pierwszej, Das Glas im Kopf wird vom Glas, odbyła się w de Vlaamse Opera w Antwerpii (1990), części drugiej, Silent Screams, Difficult Dreams, w ramach Documenta IX w Kassel (1992). Mimo że przedstawienia odniosły sukces, Fabre stracił zainteresowanie trzecim ogniwem cyklu. Po długiej przerwie La libertà chiama la libertà wyreżyserował Michał Zadara w Operze Wrocławskiej (2010) i poniósł porażkę. „Teatr Fabre’a jest teatrem totalnym i pozbawiony ojca popada w głębokie osamotnienie. Rodzi absurd. Staje się Umarłą klasą w wykonaniu aktorów wodewilowych”, pisałam w swojej recenzji. Chwaliłam za to muzykę, znów eklektyczną, pełną odniesień do Wagnera, Mahlera, Berga, ukochanego Messiaena, zawsze jednak trafiająca w sedno, przede wszystkim zaś wartką, wyśmienicie skonstruowaną dramaturgicznie i pełną emocji.

Kompozytor, jak ujął to kiedyś Jan Topolski, obrał kurs na pełne morze. W 1999 roku, jeszcze podczas prac nad The Minds of Helena Troubleyn, zaczął rozmyślać nad kolejną operą: Moby Dickiem na kanwie powieści Melville’a, jednego z największych arcydzieł literatury światowej. Prace nad dziełem trwały niemiłosiernie długo, spowalniane nawałą obowiązków rektorskich, potem zaś współudziałem w budowie sali koncertowej Akademii Muzycznej w Katowicach. Introdukcja była gotowa dopiero w 2005 roku. Trzy lata później Knapik poświęcił się już bez reszty pogoni za swoim białym wielorybem, wspólnie z librecistą Krzysztofem Koehlerem próbując uchwycić sedno tej dziwnej narracji, naładowanej mnóstwem symboli biblijnych, interpretowanej zarówno jako alegoria walki człowieka z przeznaczeniem, jak opowieść o zemście – na nieuchwytnym olbrzymie, który odgryzł kapitanowi nogę, ale też na Bogu, który obnażył słabość Ahaba, sponiewierał go i upokorzył, nasyłając nań zwierzęce narzędzie swojego gniewu.

I znów powstał utwór przepastny i niejednorodny, czasem uwodzicielsko piękny, czasem rozpleniony jak jadowity bluszcz. Reżyserka Barbara Wysocka, która podjęła desperacką próbę ogarnięcia tego bezmiaru na scenie Teatru Wielkiego-Opery Narodowej, odniosła zaledwie połowiczny sukces. Knapikowy „Pequod” już to łapał wiatr w żagle, już to grzązł na mieliźnie zanadto rozwlekłej narracji. Całość zaczęła niebezpiecznie przypominać zmagania kompozytora z jakimś muzycznym Lewiatanem, olśniewająco pięknym, stalowowolskim wielorybem, którego Knapik ściga jak oszalały Ahab, przypominając w tym starciu wszystkie wcielenia protagonisty powieści Melville’a. Jest w tej operze i zło wcielone z biblijnej Księgi Królów, i Miltonowska potęga Szatana. Jest ślepy Edyp i zaślepiony Narcyz. Jest potęga natury i małość człowieka, brodzącego w skrwawionych płatach wielorybiego tłuszczu. Trochę zbyt wiele, jak na trzy godziny muzyki i zgromadzonych na widowni ludzi lądu, którzy – jak przestrzegał sam Melville – „mogliby się naigrawać z Moby Dicka jako z potwornej bajki, a co jeszcze gorsze i obrzydliwsze, uważać go za ohydną, nieznośną alegorię”.

Moby Dick, TW-ON, 2014. Fot. Krzysztof Bieliński

Czy Knapik dopadł legendarnego kaszalota? Czy oddał sprawiedliwość swojemu Bogu? Czy zbudował świat muzyczny adekwatny do przesłania genialnej powieści Melville’a? A może wpadł w tę samą pułapkę, co Helena Troubleyn – osiągnął śmiertelnie niebezpieczną pełnię władzy nad swoją wyobraźnią i sam sprowadził na siebie zagładę? Spytany przed premierą Moby Dicka, czy pracuje nad kolejną operą, oznajmił niespodziewanie: „Czas na utwory kameralne. Gdzieś głęboko tkwi we mnie potrzeba oswobodzenia się od takich potężnych gmachów muzycznych na rzecz małej, kameralnej wypowiedzi”

„A czymże ty jesteś, człowieku, jeśli nie Rybą Wolną i Rybą Przytrzymaną zarazem?”, pyta retorycznie Melville. Pora na Rybę Przytrzymaną – na powrót do śląskiej prostolinijności, do wyrażania się w sposób jednoznaczny. Knapik to potrafi. Wystarczy, że wróci pamięcią do lat spędzonych w Kochłowicach.

Szczęście powrotu przedwiośnia

Dawno, dawno temu muzycy umieli pisać ze znawstwem o przyrodzie, a przyrodnicy opisywać odgłosy natury z taką czułością na dźwięk i tak wyrazistą polszczyzną, że niejednemu współczesnemu krytykowi pozostaje tylko zzielenieć z zazdrości. Warto więc czasem poczytać i Mycielskiego, i Sokołowskiego, a potem wybrać się za miasto nie tylko po to, żeby się napatrzyć, ale i nasłuchać. Zwłaszcza teraz, kiedy zmysły nam tępieją i nawet muzykę zaczynamy odbierać jakby zza szklanej szyby. Właśnie wróciłam z krótkiego wypadu nad Hańczę – najgłębsze i jedno z najczystszych jezior w Polsce, gdzie w pogodne letnie dni można zajrzeć pod taflę wody na głębokość prawie sześciu metrów. W ostatnich dniach zimy zastałam Hańczę przykrytą taflą lodu, który w słońcu zaczynał już topnieć. W nieustannie ruchomych warstwach rozmarzającej wody zachodzi zjawisko dyspersji fal akustycznych, skądinąd dobrze znane audiofilom. Rozpychający się w sobie, smagany wiatrem i wodą lód potrafi śpiewać, piszczeć, zawodzić, jęczeć i pohukiwać jak żywa istota. To właśnie robił przedwczoraj, tak pewnie zabawia się i dziś – przerywając na chwilę swą arię, kiedy kawał lodowej pokrywy oderwie się z trzaskiem od reszty.
A nad jeziorem tańczą już żurawie, których głosu opisywać się nie podejmę, bo i nie muszę. W 1936 roku zrobił to Jan Sokołowski, autor Ptaków Polski, świętej księgi wszystkich znajomych ornitologów i birdwatcherów. „Klangor przypomina głos trąbki i jest głosem natury, który trudno opisać lub uzmysłowić temu, kto go jeszcze nie słyszał. Jednak raz usłyszany w naturze, pozostawia niezatarte wrażenie, a nastrój, jaki wywołują okrzyki żurawi o świcie w krajobrazie rozległych i mgłą osnutych bagien, nie da się z niczym porównać. Głównym motywem klangoru jest przeciągłe, melodyjne „krurr” lub „rirr”. Gdzie żurawie się gnieżdżą, rozlegają się te przeciągłe okrzyki w promieniu kilku kilometrów. Samiec odzywa się prawdopodobnie krótkimi, wysokimi fanfarami, podczas gdy samica tonami niskimi i przeciągłymi. W niebezpieczeństwie wydaje samiec ostrzegawcze kruknięcie, na które wysiadująca samica chyłkiem ucieka z gniazda i kryje się w gąszczu. Młode pisklęta w zadowoleniu odzywają się trelującymi tonami, a w przerażeniu głośno gwiżdżą”.
W tym roku mamy prawdziwe przedwiośnie. Kto jeszcze go nie słyszał, niech się ruszy z asfaltowej dżungli. Wrażenia gwarantowane.

Tak wygląda lód z bliska…

…a tak z daleka.

Zastygają w nim całe obrazy, tworząc chwilowo martwe natury, w tym przypadku z piórkiem.

Tutaj para żurawi pod lasem…

…a tu już Żeromski jak się patrzy.

Fot. Dorota Kozińska

O mieście, które przeżyło

Są takie dni w życiu Upiora, że nie ma ochoty ani się odnosić do bieżących wydarzeń, ani udawać, że idzie ku lepszemu, ani po raz kolejny uciekać w archiwalia. Ostatnio zaczęłam porządkować wpisy z początków istnienia strony: kiedy się przekonałam, że sporo linków w zakładce „Prasówka” wygasło i trzeba pracowicie rekonstruować teksty „znikinięte” z sieci. Przy okazji natrafiłam na esej z połowy 2014 roku i do tej pory nie mogę sobie przypomnieć, na czyje zamówienie i z jakiej okazji powstał. Ważne, że dotyczy miasta przeze mnie uwielbianego, gdzie od kilku lat dzieją się rzeczy, oględnie mówiąc, niepokojące. W polityce, w administracji, w kulturze, w samych ludziach. Przed ślepym uczuciem do Wrocławia od dawna przestrzega mnie Rafał Augustyn, rodowity wrocławianin, zakochany w swej małej ojczyźnie jak wariat. Cóż poradzić – kochamy i już. W tym artykule piszę o stolicy polskiego Dolnego Śląska i związanych z nią muzykach z prawdziwą miłością. Mam nadzieję, że wkrótce to uczucie na powrót rozkwitnie – do Wrocławia, do Warszawy, do całej Polski, do naszych rodaków, z których jedni odsłaniają teraz najpiękniejsze strony osobowości, innym zaś, jak u Przybory, fasada rozwala się z trzaskiem. Potrzebujemy otuchy jak kania dżdżu. Długa jeszcze droga przed nami.

***

Siedemset tysięcy cywilów zmuszonych przez władze III Rzeszy do natychmiastowego opuszczenia miasta – pieszo, w kompletnym chaosie, w styczniowe mrozy, które tamtego roku dochodziły do minus trzydziestu stopni. Niemieckie wyburzenia poprzedzające szturm wojsk radzieckich, blisko trzymiesięczne działania zbrojne podczas oblężenia Festung Breslau, po kapitulacji – umyślne podpalenia całych dzielnic, których szczątki tliły się później miesiącami. Prawie sto tysięcy ofiar wśród ludności, tysiące samobójstw. Siedemdziesiąt procent substancji miejskiej zniszczone. Osiemnaście milionów metrów sześciennych gruzu.

Polacy, ściągani po wojnie do Wrocławia dosłownie zewsząd – nie tylko z Kresów, ze Lwowa, spod Stanisławowa i Wilna, ale też z Wielkopolski, z Łodzi, z kielecczyzny, ze zrujnowanej w powstaniu Warszawy – z początku nie chcieli tu mieszkać. Zastali piekło dogasających pożarów, pustynię pozbawioną wody, ziejące pustymi oczodołami domy bez gazu i elektryczności. Obce miasto, Die fremde Stadt, włączone do Polski decyzją konferencji poczdamskiej. Nie wierzyli, że Wrocław będzie kiedykolwiek polski. Bali się, że i tak go utracą. Zaczęli odniemczać, repolonizować, układać sobie życie, jak umieli, odbudowywać miasto po swojemu, często z opłakanym skutkiem. Kochali, nienawidzili, karmili się nadzieją i niepewnością. Przyzwyczajali się. Tęsknili. Babka mojego przyjaciela, ilekroć prowadziła go na spacer nad Kanał Różanka, porównywała jego mętną wodę z wartkim nurtem Niemna.

Pomnik Fryderyka Wilhelma III na zrujnowanym Rynku wrocławskim. Maj 1945 roku. Fot. fotopolska.eu

Trzeba było kolejnych pokoleń, żeby nowi wrocławianie zaczęli zapuszczać korzenie w swoim mieście. Wielu lat, żeby na gruzach Festung Breslau wyrosło miasto młode, dynamiczne, gotowe do podjęcia dialogu, godzące się powoli z własną przeszłością, przede wszystkim jednak otwarte na przyszłość. Trwało długo, ale się stało. Podobnie długo trwało odbudowanie pozycji Wrocławia jako znaczącego ośrodka muzycznego. I raczej nie jest dziełem przypadku, że okres wielkich przemian z życiu koncertowym, przypadający na lata sześćdziesiąte ubiegłego wieku, zbiegł się z dorastaniem pierwszego pokolenia ludzi urodzonych w tym mieście. Trudno też się dziwić, że tak wyjątkową pozycję zyskała w nim muzyka współczesna – pozwalająca oswoić „obcy” Wrocław świeżym językiem dźwięków, otworzyć się na całkiem inny model odbioru, z braku emocjonalnych powiązań z miejscem i jego historią zbudować narrację tożsamościową w czasie teraźniejszym.

Pierwszą poważną próbę oznaczenia Wrocławia na mapie muzyki współczesnej podjęto jeszcze w czasach, gdy Filharmonię Wrocławską prowadził Radomir Reszke, dyrygent, instruktor ruchu amatorskiego, od 1956 roku pedagog tutejszej Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej. W roku 1962 – we współpracy z kołem terenowym Związku Kompozytorów Polskich i przy współudziale dwóch twórców, Tadeusza Natansona i Ryszarda Bukowskiego – powołał do życia Festiwal Muzyki Kompozytorów Ziem Zachodnich. Był to trzeci z kolei w kraju przegląd cykliczny dorobku twórców muzyki najnowszej, po zorganizowanej na fali odwilży 1956 roku „Warszawskiej Jesieni” i nieco młodszej „Poznańskiej Wiośnie Muzycznej”. Impreza, programowana z początku przez komisje wyłonione z grona ZKP i lokalnych muzyków, w 1964 roku objęła swym zasięgiem kompozytorów z całego kraju i odtąd odbywała się pod nazwą Festiwal Polskiej Muzyki Współczesnej. Rok później, wraz epokową zmianą na stanowisku szefa Filharmonii, zyskała kierownika artystycznego z prawdziwego zdarzenia i w krótkim czasie awansowała do rangi jednego z najciekawszych wydarzeń muzycznych w kraju, nie tylko w dziedzinie twórczości najnowszej. Zanim jednak wrócimy do historii Festiwalu, który z biegiem lat przeżył niejeden kryzys i niejedną metamorfozę, zatrzymajmy się chwilę przy Andrzeju Markowskim.

Markowski był muzykiem tak wybitnym, postacią tak złożoną, że kontynuatorzy jego muzycznych inicjatyw gubili się czasem w natłoku zostawionych przezeń tropów, nie potrafili złożyć ich w spójną całość, szukali tak długo, aż wszczęta w latach sześćdziesiątych rewolucja rozlała się w kilku niezależnych od siebie nurtach. Objąwszy w 1965 roku kierownictwo Filharmonii Wrocławskiej – po rozlicznych perypetiach natury formalnej – Markowski rozpoczął pracę niejako u podstaw, od reorganizacji orkiestry i radykalnego poszerzenia jej repertuaru, z jednej strony o traktowaną wciąż jeszcze po macoszemu muzykę dawną, z drugiej o muzykę współczesną, którą propagował z najszczerszym przekonaniem i z głębokiej potrzeby estetycznej, nie ze względów koniunkturalnych, co było udziałem wielu ówczesnych dyrygentów, traktujących twórczość najnowszą w kategoriach swoistego przymusu dziejowego. Żeby zapewnić swojemu zespołowi idealne warunki do pracy, tytanicznym wysiłkiem doprowadził do wybudowania nowej siedziby Filharmonii, otwartej 17 grudnia 1968 roku, funkcjonującej do dziś w gmachu przy Piłsudskiego. Obchody Tysiąclecia Państwa Polskiego wykorzystał nie tylko jako okazję do zorganizowania pierwszego Festiwalu Oratoryjno-Kantatowego „Wratislavia Cantans”, ale i założenia filharmonicznego zespołu kameralnego „Cantores Minores Wratislavienses”, którego kierownictwo złożył w ręce doświadczonego chórmistrza Edmunda Kajdasza. Nie zrezygnował przy tym z dalszego organizowania Festiwalu Polskiej Muzyki Współczesnej, z drugiej zaś strony – wzbogacił formułę Dni Muzyki Organowej o repertuar klawesynowy. Wprowadził orkiestrę Filharmonii Wrocławskiej na estradę „Warszawskiej Jesieni”, odbył z nią pierwsze zagraniczne podróże koncertowe z prawdziwego zdarzenia.

Andrzej Markowski dyryguje jednym z koncertów „Wratislavii”, rok 1971. Fot. bach-cantatas.com

Źródłem sukcesu „Wratislavii” było zogniskowanie koncepcji festiwalu wokół problematyki ludzkiego głosu – swoistego pomostu, łączącego w najnaturalniejszy z możliwych sposób pozornie nieprzystające do siebie estetyki i modele wykonawstwa. Markowski ostrożnie godził wodę z ogniem: od samego początku starał się organizować koncerty muzyki dawnych epok w zabytkowych wnętrzach, muzykę współczesną wprowadzając w przestrzenie niejako z definicji kojarzone z duchem modernistycznej odnowy – do Dużego Studia Polskiego Radia, do Galerii BWA, do nowego gmachu Filharmonii. Stworzył formułę pojemną, nowatorską w kategoriach nie tylko polskiego życia koncertowego, pozwalającą zaszczepić we wrocławskich melomanach świeży model odbioru wszelkiej muzyki, i tą przewrotną metodą otworzyć ich na doznanie „obcego” świata współczesności.

Pisałam niegdyś na łamach „Muzyki w Mieście”, że Markowski „wprowadził mnie w świat awangardy, i to tak skutecznie, że nigdy później nie czułam się w obowiązku stawać w jej obronie tylko dlatego, że jest awangardą”. Że założyciel „Wratislavii” miał instynkt nieomylny, bo u sedna jego umiłowania muzyki współczesnej tkwił solidny warsztat kompozytorski, doświadczenie w pisaniu muzyki użytkowej, pionierskie dokonania w dziedzinie kształtowania relacji między sferą dźwiękową a innymi elementami dzieła filmowego, teatralnego, wizualnego wreszcie. Wspomniany instynkt uchronił Markowskiego przed propagandowym terrorem modernizmu, pozwalając z morza powstającej wówczas muzyki wyłowić prawdziwe perły: wczesne próby Pendereckiego, utwory Serockiego, Góreckiego i Szalonka, nie wspominając już o kompozycjach Lutosławskiego, którego wielkość na pewnym etapie kariery owocnie współtworzył. W pierwszych latach istnienia „Wratislavii” holistyczna wizja Markowskiego rzutowała na model odbiór muzyki XX wieku w całej Polsce – to on miał odwagę, już w drugiej odsłonie festiwalu, w 1967 roku, zestawić Stabat Mater i Pieśń o nocy Szymanowskiego z Mszą h-moll Bacha, Nieszporami Monteverdiego (pod własną batutą) i Pasją Łukaszową Pendereckiego (pod dyrekcją Henryka Czyża, w kanonicznej obsadzie z Leszkiem Herdegenem, Stefanią Woytowicz, Andrzejem Hiolskim i Bernardem Ładyszem). Współczesność po raz pierwszy stawiła czoło historii, ujawniła głębię uwikłania w kontekst, zrzuciła maskę obcości.

Godnym, choć już nie tak wizjonerskim następcą Markowskiego okazał się Tadeusz Strugała, który w kolejnych latach rozszerzał formułę festiwalu o muzykę etniczną i muzykę religijną spoza europejskiego obszaru kulturowego, wzbogacił też jego program o sesje naukowe, pokazy filmowe i rozmaite inicjatywy edukacyjne. Oblicze muzyki współczesnej zaczęło się jednak odrobinę rozmywać w tym natłoku wydarzeń, twórczość najnowsza straciła pozycję równorzędnego partnera, za kolejnych szefów artystycznych (Ewa Michnik, Mariusz Smolij i Jan Latham-Koenig za dyrekcji generalnej Lidii Geringer d’Oedenberg; Paul McCreesh i Giovanni Antonini za obecnej dyrekcji Andrzeja Kosendiaka) odsunięto ją na dalszy plan, kładąc większy nacisk na dorobek epok minionych, niejako „naturalnie” kojarzony z pierwotnym założeniem „Wratislavii” jako festiwalu muzyki wokalnej i wokalno-instrumentalnej. Współczesność, śmiałym zamachem batuty wyciągnięta z cienia przez Andrzeja Markowskiego, wyrosła, zmężniała i przestała się mieścić w ramach wrześniowego festiwalu. Co nie oznacza, że znikła zeń zupełnie, niemniej palmę pierwszeństwa w tej dziedzinie przejęły inne wrocławskie imprezy.

I tym sposobem wracamy do Festiwalu Polskiej Muzyki Współczesnej, który po Markowskim – w ustalonej przez niego formule – przejął w 1969 roku Tadeusz Strugała, z początku korzystający ze wsparcia komisji repertuarowej, od roku 1974 programujący imprezę samodzielnie. Choć ówczesny prezes ZKP Józef Patkowski wyraził szczery podziw dla „rozmachu działania, ambitnych zamierzeń i bezbłędnych realizacji” polskich utworów XX-wiecznych, Strugała podkreślał, że zespół Filharmonii Wrocławskiej „wykazuje szczególne upodobania do romantyzmu i najlepiej ten styl wyczuwa”. Nowy szef dokonał rzeczy wielkich: wpisał „Wratislavię” na listę Europejskiego Stowarzyszenia Festiwali Muzycznych w Genewie, ugruntował poziom orkiestry symfonicznej, zainicjował powstanie orkiestry kameralnej „Leopoldinum”. Jego mistrzowskie interpretacje muzyki współczesnej – m.in. dzieł Palestra, Bacewicz, Kilara, Maciejewskiego – trzymały się jednak pół kroku za ukochanym klasycyzmem wiedeńskim i bogatą spuścizną XIX-wieczną. Drzwi otwarte na oścież przez Markowskiego znów jakby się zatrzasnęły. Teraźniejszość została po drugiej stronie i trochę się bała zapukać.

Zrobiła to dopiero za kadencji urodzonego już we Wrocławiu Marka Pijarowskiego, w chwili objęcia stanowiska w 1980 roku przez najmłodszego w Polsce szefa filharmonii. Zapukała mocno, ba, zaczęła się wręcz dobijać: Pijarowskiemu przyszło prowadzić zespół i powiązane z nim imprezy w czasach wyjątkowo trudnych i – paradoksalnie – twórczych. Głęboki kryzys polityczny, krótka euforia po wydarzeniach sierpniowych, groza stanu wojennego – wszystko to zdawało się dopingować pełnego zapału wychowanka Strugały, który dołożył wszelkich starań, by nie obniżyć prestiżu powierzonej mu instytucji. I podjął bardzo mądrą decyzję, żeby częściej dopuszczać do głosu muzykę współczesną, w której burzliwa rzeczywistość końca stulecia odbijała się jak w zwierciadle. Nawiązał współpracę z rówieśnikami: jedną z najciekawszych postaci muzycznego Wrocławia, kompozytorem, polonistą i krytykiem muzycznym Rafałem Augustynem, z którym współtworzył Festiwal Polskiej Muzyki Współczesnej w latach 1984-94, później zaś z Grażyną Pstrokońską-Nawratil, wychowanicą Poradowskiego i Natansona we wrocławskiej PWSM, uczennicą Bouleza i Messiaena, już wówczas profesor macierzystej uczelni. To właśnie za rządów Pijarowskiego i Augustyna, w 1988 roku, festiwal zmienił swą niezbyt nośną nazwę na kosmopolityczną „Musica Polonica Nova”. Zyskał wyraziste, skupione na twórczości rodzimej oblicze programowe, zderzając kompozycje najnowsze z kanonem polskiej moderny. Zaczął zaskakiwać i zachwycać – organizowanymi od 1984 roku koncertami-collage’ami, które wkrótce stały się jego znakiem rozpoznawczym; pierwszym w Polsce koncertem monograficznym minimalisty Tomasza Sikorskiego; pierwszym w stanie wojennym występem Witolda Lutosławskiego; polskim prawykonaniem jego Partity; polską premierą I Kwartetu Góreckiego; prawykonaniem Koncertu fortepianowego Stefana Kisielewskiego.

Rafał Augustyn. Fot. Dorota Kozińska

Pijarowski odszedł z Filharmonii pod koniec 2001 roku, kilka miesięcy wcześniej zrezygnowawszy z funkcji jej dyrektora. We Wrocławiu – i nie tylko – nadeszła epoka zarządzania kulturą przez zawodowych menedżerów, reorganizacji źródeł jej finansowania, gorączkowego pozyskiwania sponsorów, nie zawsze fortunnych posunięć personalnych. Festiwal „Musica Polonica Nova” zaczął tracić impet, wpadł w pułapkę lokalności, pieczołowicie niegdyś układane programy coraz częściej nosiły znamiona przypadku, zabrakło wyrazistych wątków tematycznych. Podobne bolączki stały się udziałem większości organizowanych we Wrocławiu przedsięwzięć muzycznych. Pogłębiający się w środowisku kryzys trwał jeszcze kilka lat po przejęciu instytucji przez nowego dyrektora generalnego Andrzeja Kosendiaka. Spośród festiwali organizowanych bądź współorganizowanych przez Filharmonię pierwsza na nogi stanęła „Wratislavia”. W 2005 roku „MusPolNova” – jak pieszczotliwie mawiają o niej artyści i bywalcy – dorobiła się młodszego rodzeństwa: festiwalu „Musica Electronica Nova”, imprezy multimedialnej skierowanej do grona odbiorców otwartych na najnowsze nurty w muzyce współczesnej, łączącej elektronikę z twórczością instrumentalną, elementami teatru, instalacji i sztuk wizualnych. „Electronica”, organizowana odtąd w cyklu dwuletnim na przemian z „Polonicą”, wniosła długo oczekiwany powiew świeżości, doceniony z miejsca przez krytyków i animatorów życia muzycznego. Festiwal, programowany od początku przez kompozytorów związanych z twórczością elektroakustyczną (Stanisław Krupowicz, Michał Talma-Sutt, Rafał Augustyn, Elżbieta Sikora), był de facto skazany na sukces: przewaga prawykonań, coraz liczniejszy udział twórców i wykonawców z zagranicy, wyrazisty profil tematyczny poszczególnych odsłon przesądziły o konieczności zrewidowania formuły bliźniaczej „Poloniki”. W 2010 roku kierownictwo festiwalu powierzono Andrzejowi Chłopeckiemu, wybitnemu publicyście, krytykowi i teoretykowi muzyki współczesnej, który postanowił zniwelować „luki w recepcji”: zestawić utwory młodych kompozytorów wrocławskich z dorobkiem twórców z Górnego Śląska, Warszawy i Krakowa, odkryć nieznane, często wstydliwe karty polskiej muzyki XX wieku, osadzić ją w szerszym kontekście kulturowym, historycznym i politycznym. Choć plany Chłopeckiego pokrzyżowała przedwczesna śmierć w 2012 roku, jego schedę godnie kontynuuje nowy szef „Poloniki” Szymon Bywalec, dyrygent Orkiestry Muzyki Nowej z Katowic – wprowadza do festiwalu kolejne akcenty międzynarodowe, odkrywa twórczość outsiderów polskiej awangardy (Barbara Buczkówna i Wojciech Nowak), oddaje hołd niekwestionowanym tytanom. Jeśli dodać do tego festiwal „Jazztopad” w autorskim wydaniu Piotra Turkiewicza, który od 2008 roku konsekwentnie przekonuje gwiazdy muzyki improwizowanej i nowych brzmień, żeby przywiozły do Wrocławia coś specjalnego, wykoncypowanego z myślą o tej szczególnej wizycie – można śmiało stwierdzić, że przedsięwzięcia organizowane pod egidą Narodowego Forum Muzyki zapewniają słuchaczom coraz bardziej spójny obraz muzycznej współczesności.

Nie dość na tym. Od kilku lat one ten obraz współtworzą. W 2007 roku na „Wratislavii” zabrzmiało prawykonanie Nad Pieśniami wrocławianki Agaty Zubel – śpiewaczki nieobojętnej na żaden wymiar ludzkiego głosu, kompozytorki, która mistrzowsko opanowała sztukę budowania i rozładowywania napięć w narracji. Rok później w Sali Filharmonii usłyszeliśmy po raz pierwszy Pasję według św. Marka Pawła Mykietyna, jedną z najczęściej komentowanych i najbardziej kontowersyjnych kompozycji ostatnich sezonów, o której pisałam wówczas, że „starliśmy się z utworem, który być może nas przerósł. Z fenomenem, którego nie umiemy ocenić dotychczasową miarą. Może król jest nagi. A może to arcydzieło”. Na długo zapadnie w pamięć koncert 16 września 2011 roku, którego bohaterem był Paweł Szymański. Camerata Silesia pod dyrekcją Anny Szostak przedstawiła wówczas dwa utwory niezwykłe: Miserere z 1993 roku i wykonane po raz pierwszy Phylakterion na chór i zespół instrumentalny – zadziwiające wielowarstwową fakturą, dowodzące w każdym calu, że Szymański konsekwentnie uprawia dekonstrukcję muzyczną, buduje każdą nową jakość z elementów zastanych, poszerzając tym samym pole interpretacji muzycznej.

Przy okazji ostatnich odsłon festiwalu „Musica Polonica Nova” żywo dyskutowano prawykonania kompozytorów związanych z Wrocławiem: Agaty Zubel, Marcina Bortnowskiego, Cezarego Duchnowskiego, Sławomira Kupczaka, Pawła Hendricha. Młodsi krytycy zachwycali się świeżością warsztatu i błyskotliwością rozwiązań w utworach Kupczaka (Rukola), Hendricha (Liolit), Wojtka Blecharza (Hypopnea) i Dariusza Przybylskiego z Warszawy, krakowian Wojciecha Ziemowita Zycha i Karola Nepelskiego (PRIMORDIUM: Encephalon). Starsi doceniali ciągłość tradycji, jaka objawia się w kompozycjach młodszego pokolenia twórców katowickich, Aleksandra Nowaka i Jarosława Mamczarskiego. Monika Pasiecznik napisała z żalem o Hinta-palinta Augustyna (2009), że „zanim słuchacz zdołał rozsmakować się w gęstej harmonii, po minucie (?) utwór się skończył”. W 2014 roku organizatorzy festiwalu nie mogli się nachwalić wykonawców: nietypowego kwartetu Nordlys Ensemble (klarnet, skrzypce, wiolonczela i fortepian), fenomenalnego wokalisty-improwizatora Phila Mintona i nagrodzonego Paszportem „Polityki” TWOgether Duo, grającego w zaskakującym składzie wiolonczeli z akordeonem. W roku 2015 „Musica Electronica Nova” zapowiada moc wrażeń pod hasłem KINO/CINEMA/DŹWIĘK. Rafał Augustyn w rozmowie z Grzegorzem Chojnowskim zapewnił, że w muzyce nie szuka tapety, tła do smażenia jajek ani pracy w ogródku, i że być może już w tym roku będzie do wzięcia. Rzecz jasna, jako kompozytor.

Wrocław powstał jak Feniks z popiołów. W miejsce dawnej Festung Breslau przemienił się w otwartą, życzliwą przestrzeń doświadczania muzyki pod każdą postacią. Także – a może przede wszystkim – współczesnej. Minął czas oblegania twierdz, nie ma już miast obcych i swoich. Osiemnaście milionów metrów sześciennych gruzu poszło w zapomnienie. Pora otworzyć nowy rozdział.

Dzień Świstaka

W tym roku jakoś nam umknęły wyrocznie Phila z Punxsutawney. Dopiero teraz sprawdziliśmy, że 2 lutego słynny świstak przepowiedział Amerykanom jeszcze długie tygodnie zimy. Chyba miał rację i najprawdopodobniej nie chodziło wyłącznie o aurę. Ceremonia – ze względu na pandemię – odbyła się zdalnie. Jeden z wtajemniczonych, którzy zgodnie z tradycją wyciągnęli nieszczęsnego gryzonia z nory za pięć wpół do szóstej rano, przekazał jednak widzom tajemne przesłanie od Phila: wiosna nadejdzie nieprędko, ale za to piękniejsza niż kiedykolwiek. W nadziei na spełnienie drugiej części przepowiedni, podrzucam Państwu coś dla uciechy. Oto mysi felieton sprzed dziewięciu lat, o podróżach do państw, których już nie ma – pod wesołą rozwagę. Może i nam – kiedy znów zaczniemy podróżować – przyjdzie się odnaleźć w nowym, dużo piękniejszym świecie.

***

Mamy dalekiego krewnego w Ameryce. Nazywa się Phil Świszcz, choć mówią na niego Świstak, mieszka w Punxsutawney w Pensylwanii i ma bardzo odpowiedzialną robotę. Tak wyczerpującą i odpowiedzialną, że organizacja PETA, zajmująca się walką o prawa zwierząt, wyraziła głębokie zaniepokojenie samopoczuciem Phila. Przyznają Państwo sami, że jest się czym martwić – co roku w Matki Boskiej Gromnicznej wyciągają go z nory i każą powiedzieć, czy zobaczył swój cień. W tym roku nie zobaczył, z czego wniosek, że wiosna za pasem. Wprawdzie mądrale z archiwum danych meteorologicznych twierdzą, że z Phila żaden synoptyk, ale i tak zachciało nam się rozprostować kości i ruszyć w jakąś podróż. Najchętniej pouczającą, choć prof. dr Zofia Lissa, autorka opublikowanych w numerze 3/1963 „Ruchu Muzycznego” Spotkań jugosłowiańskich, twierdzi, że wszystkie są pouczające:

Fot. Barry Reeger

Głęboką prawdę zawiera twierdzenie, iż „podróże kształcą”. Że każdy nowo poznany kraj, naród, kultura, stawia przed obserwatorem nowe problemy, otwiera przed nim nowe światy. Przekonałam się o tym raz jeszcze w Jugosławii, zwłaszcza w chwilach poznawania jej muzyki, w szczególności muzyki dawnej.
Raz jeszcze doszłam do przekonania, iż – zafascynowani przez niemieckich historyków muzyki – całkowicie fałszywie widzimy dzieje muzyki europejskiej, tylko w muzyce tzw. Abendlandu widząc źródła jej rozwoju, a kultury innych krajów z pokorą – łącznie z polską – uważając za nimi za „kultury peryferii”. Doświadczenia jugosłowiańskie umocniły mnie tylko w przekonaniu, iż czas najwyższy, by poddać to mniemanie zasadniczej rewizji.

Podróże w głąb starych roczników „Ruchu” też kształcą. Proszę tylko spojrzeć, jakie ładne słowo „Abendland”. Dziś już nikt go nie używa, nawet w Niemczech, gdzie czasem jeszcze ktoś bąknie o „Westen” albo „Okzident”, ale o „westliche Hochkultur” raczej już się nie słyszy. Wygląda na to, że pani profesor była też zafascynowana przez niemieckich historyków sztuki i między innymi dlatego podróż na Bałkany zrobiła na niej piorunujące wrażenie:

Ogromne, czarne, wschodnie oczy czarnowłosego i ciemnolicego Chrystusa, czarnowłosej Marii, czy świętych, tragiczne w grymasie, zbolałe, pokryte fałdami twarze, sztywne, hieratyczne gesty wyolbrzymionych postaci – to przecie odzwierciedlenie ludzi wschodu i bizantyńskiego ideału piękna. Jakże odmienne są te twarze i postacie od błękitnookich, jasnowłosych Chrystusów z kościelnych fresków katolickiej Słowenii czy Kroacji. Jakże różny musiał być świat i jego klimat duchowy, jeśli tak różne znalazł odbicie w sztuce tych narodów!
Nie dziwiłam się już potem, że ich muzyka i dzieje tej muzyki są również bardzo inne. Tam, gdzie docierały wpływy włoskie i austriacko-niemieckie, muzyka od wieków włączała się w nurt zachodnio-europejski. Świetne wczesno-barokowe motety Petelina, czy Lucačića, mozartowski styl Novaka, czy typowo mannheimskie symfonie Ivančića i dziesiątków innych kompozytorów wystarczająco o tym świadczą. Inaczej było w krajach, na których przez długie wieki ciążyły wpływy tureckie. Nadać obecnie tym krajom jakieś jednolite oblicze kulturowe istotnie jest niełatwo, choć jest to dla współczesnej Jugosławii zasadniczym problemem.

Podróże kształcą, acz w ograniczonym zakresie, skoro motety cystersa Petelina – zdaniem Lissy – były świetne i włączały się w nurt zachodnioeuropejski, a na innych krajach, w tym Bośni i Hercegowinie, ciążyły jakieś okropne wpływy tureckie. Zasadniczym problemem współczesnej Jugosławii okazała się śmierć marszałka Tity, charyzmatycznego dyktatora, który rządził twardą ręką i utrzymywał spokój w państwie – ku wielkiej uciesze błękitnookiego i jasnowłosego Abendlandu. Oddajmy jednak Lissie sprawiedliwość – udało jej się przynajmniej dostrzec jakiś konflikt, czego nie można powiedzieć o Zdzisławie Sierpińskim, który w tym samym czasie podróżował do Moskwy. Swój Notatnik moskiewski zaczął od wdzięcznej facecji:

Z Warszawy do Moskwy leci się samolotem prawie pięć godzin. Wraca się niecałe pół godziny. Przynajmniej tak to wynika z arytmetyki przesuwanego zegarka.

Nauka radziecka zna podobne przypadki. Nie umie wprawdzie wyjaśnić, dlaczego wieloryb mierzony od głowy do ogona ma 25 metrów, mierzony zaś od ogona do głowy 30 metrów, zauważa jednak, że od poniedziałku do piątku jest cztery dni, a od piątku do poniedziałku tylko trzy. Sierpińskiemu też chyba po drodze jakiś dzień wypadł z kalendarza, być może wskutek nadużycia napojów wyskokowych, bo w swoich zachwytach nad radziecką stolicą prześcignąłby niejednego z ideologów NEP-u:

Pragnienie gasi się szampanem, który tu piją jak wodę sodową. Jest orzeźwiający, smaczny i bardzo tani. Duży kielich kosztuje tyle co trzy butelki wody mineralnej. Po pewnym czasie można się przyzwyczaić do tych strzelających co chwila korków od szampana w salach bufetowych… (…) Na chodnikach sprzątaczki myją gorącą wodą z termosów białe, emaliowane śmietniczki. W metrze też porządki. Jakimś terpentynowym płynem pucuje się do połysku poręcze i elektroluksami czyści perony. Już w ciągu paru pierwszych godzin pobytu w Moskwie byłem uderzony czystością miasta. Tego wręcz laboratoryjnego porządku nie da się porównać z żadnym innym miastem w Europie. Można kilometrami iść ulicą i nie zobaczyć skrawka papieru, niedopałka na chodnikach…

Najpierw wzdrygnęliśmy się od łba aż po czubek ogona, następnie wyleźliśmy z nory i podreptaliśmy na warszawską ulicę. Nie ma białych, emaliowanych śmietniczek. Jest za to mnóstwo petów i papierków. Do wczoraj nas to drażniło. Po lekturze Sierpińskiego przyniosło niewysłowioną ulgę, o czym solennie zapewnia

MUS TRITON

Otto II Wielki

Ani się obejrzeliśmy, a tu do sprzedaży trafił lutowy numer miesięcznika „Teatr”. Sporo w nim ciekawych rzeczy, między innymi blok tekstów o słuchowiskach, rozmowa Katarzyny Wojtysiak-Wawrzyniak z prof. Anną Kuligowską-Korzeniewską, laureatką Nagrody Specjalnej „Teatru”, oraz kolejny odcinek cyklu poświęconego „dramatom bezinteresownym”. A ode mnie – felieton o reżyserze, na którego inscenizacjach wychowało się już kilka pokoleń operomanów. Pisany przeszło miesiąc temu, ale z rozmaitych powodów wciąż jak znalazł.

***

Każdy naród ma problemy na miarę swoich możliwości. Niestety, coraz częściej odnoszę wrażenie, że w przeciwieństwie do wielkich polityków przestałam ogarniać wzrokiem wyjątkowe możliwości naszego narodu i nie chcę już ścieżek przed tymi możliwościami prostować. Próbuję robić swoje i śledzić, co w operowej branży piszczy poza granicami naszego kraju. Otóż piszczy rozpaczliwie. We Włoszech, bądź co bądź, ojczyźnie opery, premier Giuseppe Conte przedłużył stan wyjątkowy do końca kwietnia i ogłosił podział kraju na cztery strefy epidemiczne; życie teatralne mogłoby ruszyć tylko w strefie białej – przy utrzymaniu obowiązku noszenia maseczek i zachowania dystansu. Sęk w tym, że żaden z regionów nie spełnia wymogów tej strefy i nic nie wskazuje, żeby w najbliższej przyszłości sytuacja miała ulec zmianie. Szwajcarzy zapowiedzieli, że nie otworzą teatrów operowych przynajmniej do końca lutego, a Opernhaus Zürich przeniósł premierę Ameryki Romana Haubenstocka-Ramatiego (na którą szykowałam się mniej więcej od roku) na sezon… 2023/24. Drezdeńska Semperoper odwołała cały bieżący sezon już w połowie stycznia. Berlin zamknięty do Wielkanocy. Rząd austriacki zapowiada, że będzie testował wszystkich teatromanów przed wpuszczeniem na widownię. Wielka Brytania zobowiązała przybyszów do okazania negatywnego wyniku testu w kierunku COVID-19 i bezwzględnej dziesięciodniowej kwarantanny.

Spełnia się zatem najczarniejszy scenariusz – nawet jeśli cokolwiek w najbliższych miesiącach „ruszy”, to poszczególne kraje zamkną się we własnych bańkach. Za granicę pojadą tylko desperaci, gotowi pokryć koszty hotelowej samoizolacji i liczyć się z ryzykiem, że występ podziwianego śpiewaka bądź spektakl w inscenizacji ulubionego reżysera i tak w ostatniej chwili spadnie z afisza. Nie wykluczam, że w pewnym momencie sama spróbuję się wyrwać na mniemaną wolność. Tymczasem trzymam się reguł zdrowego rozsądku i staram się mimo wszystko nie tracić nadziei. Na przykład na to, że nie tylko ja dożyję końca pandemii, ale i jeden z moich najukochańszych reżyserów operowych, który w czerwcu – jak dobrze pójdzie – będzie obchodził swoje dziewięćdziesiąte urodziny.

Siegfried Jerusalem i Lucia Popp w Sprzedanej narzeczonej w reżyserii Schenka. Staatsoper w Wiedniu, rok 1982. Fot. DG

Otto Schenk poznał wszystkie sekrety scenicznej maszynerii. Doskonale rozumie, na czym polega współpraca artystów z suflerami, inspicjentami i pozostałymi członkami wielkiej operowej rodziny. Ma ogromną wyobraźnię i jeszcze większe poczucie humoru. Miłośnicy opery do dziś wymieniają się nie tylko rejestracjami z jego przedstawień dzieł Verdiego, Straussa i Wagnera, ale też nagraniami skeczy, w których bezlitośnie obśmiewa teatralną “kuchnię” i codziennie zmagania z techniczną materią spektaklu. Ilekroć oglądam scenkę z gromadą nierozgarniętych statystów w I akcie Lohengrina, tylekroć płaczę ze śmiechu. Zwłaszcza że sama wychowałam się w teatrze i wspominam z dzieciństwa dziesiątki podobnych wpadek i dowcipów scenicznych. Pamiętam spektakl Tannhäusera, w którym orszak dworzan wchodzących parami na turniej śpiewaczy wykorzystał pokłon przed landgrafem Turyngii do składania życzeń obchodzącemu właśnie imieniny wykonawcy tej partii. Długo by wyliczać, ile razy ktoś pomylił tekst, wpadł nie do tej kulisy, zapomniał szkieł kontaktowych i wyszedł z pokoju oknem zamiast drzwiami. Miarą profesjonalizmu ówczesnych artystów była umiejętność “ogrania” wpadki na tyle przekonująco, by nikt się nie zorientował, że coś jest nie tak.

Miarą geniuszu Schenka jest umiejętność wykorzystania slapstickowego potencjału opery we własnych inscenizacjach. Między innymi w produkcji Sprzedanej narzeczonej Smetany z 1982 roku, z wiedeńskiej Staatsoper, z udziałem cudownej Lucii Popp w roli Marzenki i partnerującego jej w roli Jenika Siegfrieda Jerusalema, którego większość naszych melomanów kojarzy ze śmiertelnie poważnymi kreacjami tragicznych herosów Wagnerowskich. Niestety, Smetana wciąż jest w Polsce na cenzurowanym i ciągnie się za nim opinia kogoś w rodzaju czeskiego Moniuszki, który miał po prostu więcej szczęścia do promotorów. Tymczasem zarówno śmiertelnie poważny Wagner, jak i zabójczo śmieszny Smetana byli zapalonymi reformatorami, tyle że w odmiennych dziedzinach. Wagner dążył do urzeczywistnienia idei Gesamtkunstwerk pod postacią nowoczesnego dramatu muzycznego, Smetana kreślił wizję nowoczesnej opery komicznej. Specyficzna „czeskość” dojrzałej twórczości Smetany w niczym nie umniejsza jej progresywnego charakteru. Język muzyczny autora Sprzedanej narzeczonej wyrasta z podobnych inspiracji, jak styl Wagnera: tyle samo w nim nowatorstwa, ile wyrafinowanych aluzji do klasyków włoskiego belcanta. Pozorna prostota pierwszej czeskiej opery narodowej tkwi wyłącznie w jej warstwie melodycznej – w której kompozytor prawie nigdy nie uciekał się do dosłownych cytatów z folkloru. Mistrzowska robota orkiestrowa, niekonwencjonalne rozwiązania harmoniczne i ściśle spleciony z prozodią języka wewnętrzny puls dzieła przyczyniły się do stworzenia całkiem nowego idiomu operowego. Niestety, Smetana przez długie lata dzielił los innych pionierów, których pomysły bezmyślnie zestawiano ze stylem późniejszych kontynuatorów. Przez współczesnych oskarżany o „wagneryzm”, lekceważony przez wielu następców, do dziś pada ofiarą pobłażliwych uwag polskich muzykologów, którzy z kolei doszukują się „smetanizmów” w utworach jego mniej natchnionych naśladowców.

Nawet w operze borykamy się z problemami na miarę naszych możliwości i na razie nic tego nie zmieni. Żeby obśmiać się do bólu brzucha z szalonej krotochwili Smetany, trzeba wyjechać za granicę albo zasiąść w fotelu z którąś z legendarnych inscenizacji zarejestrowanych na płytach DVD. Pierwsze odpada. Pozostaje obcowanie choćby ze sztuką Schenka na płytach Deutsche Grammophon. Będzie wiele radości. Ale i płaczu za teatrem, który pewnie już nigdy nie wróci.

Kobieta wymazana

Upiór się nie poddaje, mimo że poczucie misji toczy w nim coraz mniej równą walkę w chęcią rzucenia tego wszystkiego w diabły. Ja też miewam już dość, zwłaszcza że końca pandemii nie widać. Może dlatego nie pisuję już żartobliwych tekstów i czasami się powtarzam. Na przykład cóż jeszcze mogę dodać do tego wszystkiego, co wcześniej napisałam o ukochanej Jenufie? Tymczasem okazało się, że mogę, o czym przeczytają Państwo w felietonie, który właśnie się ukazał w styczniowym „Teatrze”. Jak zwykle zachęcam do lektury całości numeru, bo w nim między innymi obszerna rozmowa Jacka Cieślaka z Mariuszem Trelińskim, szkic Katarzyny Flader-Rzeszowskiej o dramacie Debil Maliny Prześlugi oraz zapowiedź nowego cyklu miesięcznika, poświęconego miniaturom teatralnym i innym formom „dramatu bezinteresownego”.

***

Moja pani od biologii bezlitośnie wyśmiewała Lamarcka – twórcę pierwszej w miarę spójnej teorii ewolucji, opartej jednak prawie wyłącznie na dowodach spekulatywnych, co już na wyjściu dyskwalifikowało ją w oczach „oświeconych” marksistów. Ich zdaniem francuski przyrodnik ograniczył się do zastąpienia Boga mechanizmem „uświadomionej potrzeby” – doświadczanym między innymi przez żyrafę, sięgającą po liście wyniosłych drzew na sawannie. Biedny Lamarck – zmarł w nędzy i zapomnieniu; mało kto zwracał później uwagę, że teorię dziedziczenia cech nabytych podjął także Darwin, tyle że za swoim dziadkiem Erasmusem, autorem wierszowanej Świątyni przyrody, którego zapatrywania na ewolucję świata istot żywych były zadziwiająco zbieżne z poglądami zapomnianego na dziesięciolecia Francuza. Nam wtłaczano do głów konkluzje z okrutnego eksperymentu neodarwinisty Augusta Weissmanna, który tak długo obcinał ogony krzyżowanym między sobą myszom, aż dowiódł niezbicie, że zabieg nie prowadzi do wykształcenia bezogoniastych gryzoni. Lamarkizm dopiero niedawno zaczął wracać do łask – nie w pseudonaukowych wywodach Łysenki, który zaprzeczał istnieniu genów, ani w wyśmiewanej przez uczonych koncepcji pola morfogenetycznego. Do teorii Lamarcka przychylił się między innymi wybitny amerykański paleontolog Stephen Jay Gould, pisząc o ewolucji kulturowej Homo sapiens i dziedziczeniu kulturowych cech nabytych.

Jestem nieodrodnym dzieckiem racjonalizmu i teorie epigenetyczne docierały do mnie wyłącznie w kontekście nauki zajmującej się badaniem zmian ekspresji genów. Przez całe życie nie mogłam się jednak opędzić od niepokojącej myśli, że czegoś o swoich przodkach nie wiem. Że przyczyną wzruszenia, jakiego za każdym razem doświadczam w zetknięciu z Jenufą Janaczka, jest jakiś zatajone zdarzenie z historii mojej własnej rodziny. Odziedziczona cecha nabyta.

Babcia ze strony ojca zmarła jeszcze przed wojną. Pierwsze szokujące informacje o jej krótkim życiu zaczęły wychodzić na jaw dwadzieścia kilka lat temu, po śmierci jej pierworodnego, który pierworodnym nie był. Dotarło do mnie, że z pewnej wioski na Podkarpaciu uciekła po urodzeniu pierwszego dziecka, o którym słuch wszelki zaginął. Że mój dziadek zapewne nie był moim dziadkiem, a jego przysposobiony syn, a zarazem mój ojciec, ochrzczony w wieku lat siedmiu, nie przypadkiem płynnie władał jidysz. Nie wiedziałam, na co babcia umarła, jak wyglądała, ani gdzie jest jej grób. Wyobrażałam sobie tylko, że musiała mieć piękne włosy – w cudownym rudoczarnym odcieniu, jaki odróżniał czuprynę mojego ojca od całej reszty licznego młodszego rodzeństwa.

W pandemii dzieją się cuda. Do takich zaliczę telefon od mojej stryjecznej ciotki, z którą nie widziałyśmy się od lat, a która doniosła, że przy porządkowaniu zdjęć odkryła fotografię mojej babki. Zaniemówiłam. Wciąż zachodzę w głowę, dlaczego pył dziejów przykrył to zdjęcie na osiemdziesiąt lat z okładem. Zupełnie zwykły portret: późniejszego mistrza w katowickiej hucie Baildon i jego dziewczyny. Fotografia jest czarno-biała, ale babcine włosy takie, o jakich śniłam od dziecka. Jej twarz pospolita, ale znajoma – być może rację ma mój kolega, który od razu odkrył rodzinne podobieństwo, a nie ja, która od zawsze szukałam swoich rysów w twarzy olśniewająco pięknej tatarskiej babki po kądzieli. Z rozmowy wynikło, że babka zmarła w zdecydowanie mniej romantycznych okolicznościach, niż sobie wyobrażałam. Mówiąc wprost, być może zapiła się na śmierć w wieku niespełna trzydziestu czterech lat.

Scena z I aktu Jenufy we wznowionej inscenizacji Lehnhoffa, Glyndebourne, 2009. Fot. Alastair Muir

Wielka Zapomniana – Jenufa Janaczka – na polskich scenach zagościła po wojnie zaledwie trzykrotnie: w 1953 roku w Operze Wrocławskiej, ponad pół wieku później, w roku 2004, w Warszawskiej Operze Kameralnej, i w 2016 roku w Poznaniu: czyli tam, gdzie 17 marca 1925 roku odbyła się polska premiera pod batutą Piotra Stermicza-Valcrociaty, wybitnego dyrygenta i wielkiego erudyty, który urodził się w Dalmacji, uważał się za Włocha, występował wszędzie i z największymi, a objąwszy poznańską scenę w 1922 roku, w niespełna siedem lat wywindował ją na europejski poziom. Początkujący operomani wciąż mogą wyczytać w polskiej literaturze przedmiotu, że Jenufa nie zaskakuje nowatorstwem języka muzycznego, a niektóre fragmenty przywodzą po trosze na myśl Moniuszkę. Kto zada sobie trud, żeby Jenufy posłuchać, przekona się w mig o bałamutności tych stwierdzeń, bez wgłębienia się w libretto i w partyturę może jednak pochopnie zawierzyć streszczeniom opery, z których wyłaniają się postaci „pięknej, lecz biednej” dziewczyny, którą przystojny kochanek Števa porzucił z niechcianym dzieckiem, jej okrutnej, dyszącej żądzą mordu macochy, oraz zadurzonego poczciwiny Lacy, który w końcu, „mimo wszystko”, ożeni się ze zhańbioną panną. O kim właściwie jest Jenufa i dlaczego po czesku nazywa się Její pastorkyňa, czyli „Jej pasierbica”?

Mało który reżyser zadał sobie trud wniknięcia w tę iście ibsenowską tragedię. Jednym z nielicznych, którzy sięgnęli sedna, był zmarły w 2015 roku Nikolaus Lehnhoff, realizator legendarnej inscenizacji dla Glyndebourne Festival Opera w 1989 roku, wznawianej wielokrotnie i zarejestrowanej w 2001 roku na płycie DVD wytwórni Arthaus Musik. W tej historii o dzieciobójstwie, o dobrych chęciach, którymi wybrukowano niejedno piekło, o rządach zamkniętej, opresyjnej wspólnoty – nie ma żadnej katharsis. Wszystkich ukamienowali. Nic już nie będzie, jak przedtem. A potem zatrą pamięć. Na kilka pokoleń. Jak po mojej babci o pospolitej urodzie i bujnych, rudoczarnych włosach.

O pięknie i świętej naiwności

Tak sobie pomyślałam, że z braku jakiegokolwiek życia muzycznego – nie tylko w Polsce – mogą już Państwo mieć dość mojej pisaniny o teatrach, do których nie dojechałam, o śpiewakach, którzy już nie żyją, i o spektaklach operowych, które z konieczności musimy oglądać w domu na komputerze. Dlatego, dla uciechy i czystej rozkoszy obcowania z pięknym słowem, wygrzebałam z archiwum felieton Myszy, zainspirowany tekstami dwóch wielkich redaktorów „Ruchu Muzycznego”: Zygmunta Mycielskiego i Ludwika Erhardta. Jest co popodziwiać, z czego się pośmiać i nabrać troszkę nadziei, że kiedyś znów będzie można pisać prawdziwe recenzje. Na zdrowie!

***

Szczur z sąsiedniej klatki bardzo lubi Stokowskiego, więc chcieliśmy mu pożyczyć Fantazję Disneya, którą znajomy piesek preriowy przegrał nam kiedyś na CD i przysłał w prezencie. Ogryzając izolację z kabla do Internetu, dowiedzieliśmy się jednak o ustawie ACTA. Nie bardzo rozumiemy, o co w niej chodzi – podobnie jak rząd, który postanowił wreszcie się z nią zapoznać i w tym celu ją przyjąć. Trochę się przestraszyliśmy, bo ktoś nam powiedział, że teraz nie będzie już czytelników ani słuchaczy, tylko jakiś target, który do tej pory kojarzył nam się z trafianiem w cel podczas bombardowania. I jak ten target zapłaci za coś, na co go nie stać, to w porządku. A jak pożyczy od sąsiada na własny użytek, to może się spodziewać konfiskaty lub innego przejęcia kontroli nad podejrzanymi narzędziami związanymi z naruszeniem. Tak czy inaczej – trafiony zatopiony.

Zygmunt Mycielski

Ustawę ACTA wymyślono ponoć w interesie twórców, można się więc spodziewać, że zahukany target tym bardziej ich znielubi. I słusznie, bo to banda darmozjadów i pięknoduchów, którzy zamiast sprawiać ludziom przyjemność, głoszą światu jakieś górnolotne prawdy, o czym dobitnie napisał Zygmunt Mycielski w tekście O Persefonie Strawińskiego, opublikowanym w numerze 2 z 1962 roku:

Odkrywano owe „messages” w religii – każdy szanujący się autor odbywał jakieś publiczne i możliwie głośne nawrócenie, pisał coś o Matce Boskiej, lub robił koziołka i odkrywał komunizm. Jedno i drugie było dobrze widziane na salonach paryskich. Maritain i Claudel, Gide i nawet Giraudoux usiłowali dać światu odpowiedź serio na dręczące wątpliwości, przy czym ta odpowiedź serio mogła być podana zarówno w filozoficznej formie, jak i w błyskotliwym, pełnym aktualnych aluzji dialogu. Paul Valéry kontynuował francuską tradycję Mallarmégo i pisał mnóstwo esejów i przedmów, które należało znać dobrze, żeby być au courant myśli współczesnych. Niewyczerpanym skarbcem okazała się zarówno mitologia jak i dramat antyczny. Zaroiło się od Antygon, Persefon, od dionizyjskich i apolińskich pierwiastków. Ajschylos, Sofokles i Eurypides – wypełniający w starożytności ogromny teatr ateński – okazali się znakomitym środkiem dla wypełnienia niewielkich teatrów paryskich.

Uległ temu i Gide, płodząc górnolotny tekst Persefony.

Czytając go dzisiaj, mam ochotę powtórzyć za Wyspiańskim: „a pan gada, gada, gada. Słowa, słowa – słowa, słowa”… Eumolpos i Persefona posługują się całą wiosenną botaniką, porankami świata, by dojść do ulubionego wniosku Gide’a, że ziarno musi obumrzeć, aby wydało owoce (vide: Si le grain ne meurt Gide’a). Persefona woli od towarzystwa nudnych cieni podziemnych miłość zdrowego i żywego Demofona – alias Tryptolemosa. Kwiaty kwitną na ziemi. Wiosna.

Przez chwilę poczuliśmy się jak Kubuś Puchatek w rozmowie z Kłapouchym, uznaliśmy jednak, że lepiej się nie przyznawać do świętej naiwności. Wgryźliśmy się głębiej w te rozważania i nie pożałowaliśmy: Mycielski dał dowód, że ustawy powinny chronić w pierwszym rzędzie jego własność intelektualną, bo o Persefonie pisał celniej i piękniej niż Gide Persefonę – a może równie celnie i pięknie jak Strawiński, który opatrzył ten koślawy tekst muzyką:

Pięciotaktowa melodia, do której Strawiński brutalnie ponaciągał słowa francuskie, lśniła w swych wielokrotnych powtórkach, oparta o schodzące d-cis-h-a-g wiolonczel i basów, rozpięta na flażoletach skrzypiec i lekkim rysunku altówek. Takich melodii jest dużo w Persefonie. Strawiński chciał pokazać, że potrafi napisać melodię i że ona jest fundamentem i stosem pacierzowym muzyki. Linia oboju, na punktowanym akompaniamencie drzewa i tuby na początku drugiego obrazu, świadczyła, że można jeszcze napisać szesnaście taktów w E-dur, byle tylko basy tego zanadto nie podkreślały i zerkały w stronę minorowego cis. Chóry w oktawach, sekstach urągały prawidłom szkolnego kontrapunktu, suchy Strawiński rozpływał się w poezji, choć dawkował ją z apteczną ścisłością i oszczędnością.

Zakończenie drugiego obrazu, gdy na tle równomiernej pulsacji smyczków i waltorni płynie spokojna linia fletów i całego drzewa, meno mosso, a Persefona mówi: „Matko, czekasz mnie już i otwierasz ramiona, by w nich spoczęła córka odrodzona” – wzruszało nas, otwierało prosty i melodyjny świat, który nam się wydawał otwartymi drzwiami do muzyki, której nie chwyciły jeszcze za gardło tępe obcęgi tonalnych zakazów. (…) Romantyczna linia fletów, pod koniec trzeciego obrazu, znowu na ostinato smyczków, całe to lento assai (…) – dowodziło, że można jeszcze pisać piękną muzykę, że sztuka nie musi tonąć w przykrej brzydocie.

Sztuka może nie, co innego twórcy, opisani przez le w felietonie Kultura i sztuka:

Kiedyś widziałem, jak dwóch podchmielonych poetów liryków – jeden młody, drugi już nie bardzo – biło się w kawiarni Związku Literatów. Nie wiem, o co poszło, może o plagiat, w każdym razie chwycili się za klapy i jeden drugiemu chciał wybić zęby głową. Ale że zamiar był z obu stron identyczny i jednoczesny, stuknęli się tylko czaszkami, aż zadźwięczały szklanki na stolikach. Po chwili rozdzielono ich, kelnerki ustawiły przewrócone meble, posprzątały wylane kawy i rozrzucone ciastka. Wydarzenie nie poruszyło ich nawet, wydawały się przyzwyczajone do takich scen.

Wniosek nasuwa się sam: mamy stanowczo zbyt wielu twórców. Kiedyś nie potrzebowaliśmy ustawy ACTA. Wystarczyło umówić się w Kamienicy Prażmowskich i po męsku wyrżnąć plagiatora w gębę, o czym z rozrzewnieniem przypomina

MUS TRITON

Lekarstwo na niestrawność

Dziś nareszcie wyszło słońce, dając nam pierwszy w tym roku powód do prawdziwej radości. Poza tym nie ma się z czego cieszyć, zwłaszcza że wkrótce minie rok, odkąd ugrzęźliśmy w tym grajdole, niedługo później zaś nadejdzie pierwsza rocznica śmierci Krzysztofa Pendereckiego. A może by jednak spróbować – zważywszy na ogromne, choć nieoczywiste poczucie humoru, jakie Penderecki przejawiał za życia? Oto felieton Myszy, pisany niedługo przed ostatecznym opuszczeniem nory w „Ruchu”. O straszliwych skutkach nieopanowania w jedzeniu, myśleniu i słuchaniu.

***

Zjedliśmy rzodkiewkę i strasznie się pochorowaliśmy. Znajomy szczur z supermarketu gwizdnął cały pęczek, żeby się z nami podzielić, ale nawet przez myśl mu nie przeszło, że czerwcowa rzodkiewka może komukolwiek zaszkodzić. Tymczasem się okazało, że to nowalijka – dorodna, szklarniowa, suto podsypana nawozem azotowym, żeby urosła większa i bardziej czerwona. Siedzimy więc w norze, kurujemy się z zaburzeń rytmu serca i rozmyślamy o równowadze między tradycją a nowoczesnością. Problem ten spędzał sen z powiek już starożytnym Grekom, a co dopiero Tadeuszowi Zielińskiemu, który postanowił porozmawiać na ten temat z „kompozytorem skrajnie awangardowym”, czyli Krzysztofem Pendereckim. Dodajmy, że wywiad Współczesny kompozytor a tradycja w numerze 12/1963 zilustrowano zdjęciem skrajnego awangardysty na rzeźbionym renesansowym stolcu, pod szwarcwaldzkim zegarem z kukułką i w otoczeniu oprawnych w złote ramy portretów przodków. Penderecki odrzuca insynuację Zielińskiego, jakoby całkiem odwrócił się od tradycji:

– Już sam fakt posługiwania się tradycyjnymi instrumentami narzuca nam zależność od pewnych schematów dźwiękowych, dawno wypracowanych, od których trudno się uwolnić, nawet przy zastosowaniu najnowszych technik kompozytorskich. Próby w zakresie muzyki elektronowej pozwalają nam uświadomić sobie, jak szeroki jest świat zjawisk akustycznych mogących teoretycznie znaleźć zastosowanie w ramach formy muzycznej. W tym świecie brzmienie starych instrumentów jest jedynie wąską dróżką, po której idziemy obarczeni całym kompleksem nawyków myślenia i odczuwania muzycznego.

Krzysztof Penderecki z partyturą Pasji Łukaszowej, rok 1966. Fot. Andrzej Piotrowski

Zieliński protestuje:

– Nie rozumiem. Przecież właśnie twoja twórczość jest dowodem, że można wykorzystać tradycyjne instrumenty w zupełnie nowy sposób, odcinając się tym od przeszłości. Jakże więc można powoływać się na brzmienie tych instrumentów jako element tradycji, skoro w twoim wypadku brzmienie to jest właśnie elementem najbardziej nowatorskim?

Penderecki spogląda pobłażliwie i tłumaczy Zielińskiemu jak krowie na miedzy:

– A więc i ty ulegasz złudzeniu, o którym mówiłeś przed chwilą: zwracasz uwagę tylko na elementy nowe, chociaż w moich utworach obok nowych środków artykulacji jest również wiele starych. Zresztą nawet i te na pozór nowe brzmienia wiążą się z bardzo dawnymi nawykami: czy powolne wibrato na najwyższym dźwięku skrzypiec albo glissandowe klastery nie są jeszcze jednym sięgnięciem do tego specyficznego zjawiska akustycznego, jakim jest przesuwanie smyczkiem po strunach, a które wykorzystywano już w muzyce średniowiecznej? Skądś się przecież wziął nawyk, powiedziałbym nawet schemat estetycznego odczuwania tego zjawiska: ja tego nie wymyśliłem. Wprowadzane przeze mnie środki stanowią tylko rozszerzenie charakterystycznego brzmienia tego instrumentu, tak samo jak kiedyś pizzicato, tremolando, flażolet, glissando czy gra col legno. Niektóre środki artykulacji stosowane przeze mnie na instrumentach smyczkowych mają pozornie charakter perkusyjny, a mimo to wiążą się z brzmieniem tego instrumentu. To ta sama historia co z pizzicatem na skrzypcach: chociaż nastąpiła tu jakby zmiana instrumentu smyczkowego na szarpany, to jednak nadal mamy do czynienia z dźwiękiem skrzypiec, innym od dźwięku np. gitary.

Nie wiemy, czy Zieliński dał się przekonać, ale nam zaczęło coś świtać. Wprowadzane przez ogrodników nawozy mają na celu tylko rozszerzenie charakterystycznej objętości rzodkiewki. Tymczasem rzodkiewka szklarniowa w samej swej istocie nie różni się niczym od prastarej świrzepy. A że czasem komuś zaszkodzi? No cóż, pojawienie się nowych partytur w latach sześćdziesiątych też wywołało niejedną reakcję alergiczną. Bogusław Schäffer usiłuje łagodzić objawy uczulenia w Kilku uwagach o nowym zapisie muzycznym:

Grafika muzyczna powinna być zależna od muzyki, od koncepcji kompozytorskiej. W muzyce nie chodzi o grafikę, lecz o strukturę muzyki, dla której kompozytor szuka jak najlepszego odpowiednika graficznego. (…)
 W swej istocie funkcjonalna, grafika uzależniona jest od bardzo wielu czynników kompozycyjnych i stąd też nie może być jakąś jednolitą notacją. Mit o konieczności stworzenia jednolitej notacji jest najzupełniej absurdalny: póki muzyka rozwija się w różnych zakresach, nie można jej ujednolicać, tak samo jak nie można wprowadzać wspólnego mianownika dla takich parametrów współczesnego życia, jak dolar, metr, hektar i sekunda, bo przecież te wymiary (a w muzyce również „wymierzamy”) dotyczą dziedzin różnych.

Po kilku nieudanych próbach przeliczenia dolarów na metry i hektarów na sekundy poddaliśmy się. Nie ujednolicajmy. I zanadto nie upowszechniajmy, bo jak przestrzega le w felietonie Niesmaczny przekładaniec, jeszcze nam bokiem wyjdzie, jak te rzodkiewki:

Trzydzieści milionów melomanów płci obojga – to się może przyśnić jak koszmarny sen. Przecież poza muzyką jest jeszcze teatr, kino i sztuki plastyczne. Jest czytanie książek, łapanie ryb, są narty, żaglówki, łażenie po ulicy i gapienie się na wystawy, są ogródki działkowe, mecze, wycieczki za miasto, tańce. (…) Na wszystko nie starczy czasu. Nie może starczyć. Każdy musi wybrać sobie własną przyjemność i rozrywkę. Dlaczego mamy pozbawiać ludzi przyjemności spaceru do Łazienek, zmuszając ich do słuchania symfonii Czajkowskiego?

No właśnie. Czemu pozbawiać ludzi przyjemności chodzenia do teatru i na wystawy, zmuszając ich do czytania naszych felietonów? Lepiej schować się w norze i posłuchać Czajkowskiego, a którego mianowicie – Piotra czy Andrzeja – tego już Państwu nie zdradzi
MUS TRITON

ZOZO, ZOZI

Drodzy Kochani, za kilka godzin nieodwołalnie skończy się rok 2020, przez brać internetową zwany też rokiem ZOZO – nie tylko od podobieństwa liter do cyfr, ale też od imienia złośliwego demona Zozo, którego ofiarą padają osoby nieumiejętnie posługujące się tabliczką Ouija. Przynajmniej wiadomo, na kogo zwalić wszystkie nieszczęścia, jakie nas w tym roku spotkały. Teraz możemy z nadzieją spojrzeć w rok przyszły, przez analogię do mijającego okrzyknięty już rokiem ZOZI. Co albo kto to jest Zozi – trudno powiedzieć. Wróćmy więc pamięcią do dziecięcych lektur: do powieści fantastycznej Roalda Dahla, której bohater, dobroduszny Wielkomilud, potrafił zesłać człowiekowi dowolne sny. A te sny składały się z czegoś, co w oryginale nazywa się zozimus, a w przekładzie Michała Kłobukowskiego, jeśli dobrze pamiętam, zyskało wdzięczne miano puchoplazmy. „Jeżeli sen jest dobry, to spokojnie czeka, aż się go wypuści, żeby mógł zrobić swoje, a jeżeli zły, to bez przerwy się szałamocze, bo chce się wyrwać”.

W nadchodzącym 2021 roku życzę więc Państwu samych spokojnych snów. Kiedy już wyjdą na wolność, niech zrobią swoje. Niech pozwolą nam podróżować, słuchać muzyki na żywo i znów oglądać prawdziwe przedstawienia w najprawdziwszych teatrach operowych. Niech najgorsze, co nas w tym roku spotka, to pomylenie dat koncertów i festiwali. Takie malutkie, łatwe do przebolenia nieszczęście, które spotkało kiedyś bohaterów książki w moim tłumaczeniu, świeżo opublikowanej nakładem nowego Wydawnictwa Próby. Jeśli chcą Państwo się dowiedzieć, kim był jej autor, zapraszam na internetowe łamy „Tygodnika Powszechnego”: https://www.tygodnikpowszechny.pl/geniusz-z-klubu-hipokrytow-165769. Jeśli Robert Byron wyda się Państwu postacią godną zainteresowania, proszę szukać Europy w zwierciadle bezpośrednio na stronie wydawnictwa (https://wydawnictwoproby.pl/europa-w-zwierciadle/) lub w dobrych, małych księgarniach. Tymczasem, na zachętę, krótki fragment o tym, jak trzej podróżnicy przyjechali nie w porę na Festiwal Mozartowski w Salzburgu. Oraz zdjęcie autora karmiącego przygodną świnkę w Pekinie, w domu jego ukochanego przyjaciela. Jeszcze raz wszystkiego dobrego.

***

„Pierwsze, co usłyszeliśmy po przybyciu do Salzburga, to wiadomość, że festiwal zacznie się dopiero we środę. David się wściekł, Simon zareagował obojętnie. Jeśli o mnie chodzi, przejechawszy sześćset pięćdziesiąt mil w ostatnie trzy dni, cieszyłem się na myśl o spokojnym weekendzie.

Wieczorem po kolacji wyszliśmy do ogrodu, żeby przyjrzeć się kilku parom tańczącym na wykafelkowanym parkiecie wśród drzew obwieszonych wielkimi, niestosownymi w tej scenerii żarówkami. Zespół grał kiepsko, wzmagając wrażenie, że trafiliśmy na poniedziałkowy wieczorek w jakiejś prowincjonalnej tancbudzie.

Nazajutrz obudził nas ustawiczny łoskot tramwajów przetaczających się przez przystanek po drugiej stronie ulicy, urozmaicony muzyką w wykonaniu licznych orkiestr dętych, które paradowały po mieście ze świątecznym zapałem od dziewiątej rano aż do południa. David obrócił się na drugi bok i zasnął ponownie. Ja chwyciłem szkicownik i ołówek, wstałem z łóżka, usiadłem na balkonie i zemściłem się na Salzburgu, kreśląc niepochlebny wizerunek przystanku z kominem fabrycznym w tle”.

Ten egzemplarz trafił właśnie pod dach Sztucznych Fiołków i razem z mnóstwem innych książek cierpliwie czeka na swoją kolej