Miscellanea

Z zaległości recenzenckich zostało mi już tylko omówienie dwóch nowych inscenizacji Wagnerowskich w Wielkiej Brytanii. Obszerna relacja za kilka dni, a tymczasem podróż w głąb czasu, a ściślej do koncertu NOSPR 19 stycznia, kiedy na czele orkiestry stanął Alexander Humala, partie solową wiolonczeli w Tout un monde lointain… Dutilleux wykonał Marc Coppey, a słynne solo organowe w III Symfonii Saint-Saënsa – Thomas Ospital.

***

Rabin i filozof Abraham Joszua Heschel pisał w swej książce Człowiek nie jest sam, że to, co niewysłowione, mieszka zarówno w tym, co niezwykłe, jak i w tym, co zwykłe. Jedni dostrzegą niewysłowione w czymś nadzwyczajnym, drudzy – w każdym przedmiocie i każdej codziennej sytuacji. Robi się ciekawie, kiedy próbujemy zderzyć to niewysłowione z obrazem naszej rzeczywistości. Wtedy się okazuje, że to, co ogarniamy rozumem, nie odwołując się do żadnych słów ani pojęć, jest tylko cieniutką warstewką, pod którą kryje się prawdziwa głębia.

Heschel ubrał w słowa to, co do tej pory tak często bywało niewysłowione, a co przecież trafia w samo sedno muzyki: która jest opowieścią bez słów i pojęć, w warstwie naskórkowej zrozumiałą nie tylko dla koneserów mowy dźwięków, pod spodem kryjącą jednak głębię, do której trudno dotrzeć bez przewodnika. Między innymi dlatego kompozytorom zdarza się komentować swoje utwory, opatrywać je „mówiącymi” tytułami, odwoływać się do pozamuzycznych źródeł inspiracji. Żeby wytłumaczyć się przed słuchaczem albo – przeciwnie – podrzucić mu fałszywe tropy, zwieść go na manowce, nie dopuścić, by dotarł w zakamarki cudzej duszy.

W czerwcu 1885 roku zarządcy Philharmonic Society w Londynie podjęli decyzję, by z myślą o następnym sezonie zamówić typowo francuskie dzieło symfoniczne, najchętniej u Charles’a Gounoda. Rozważali też, jakich wirtuozów uwzględnić w programach koncertów: ich wybór padł między innymi na Saint-Saënsa, który cieszył się wówczas ogromnym uznaniem w Anglii, nie tylko jako wybitny kompozytor, ale też znakomity pianista i organista. Saint-Saëns, poproszony o występ w dowolnym koncercie fortepianowym Beethovena, zdecydował się na IV Koncert G-dur i zaproponował organizatorom, żeby dopełnić wieczór jego własną, rzadko grywaną II Symfonią a-moll z 1859 roku. Zarządcy towarzystwa wpadli na lepszy pomysł: pod wpływem nagłego impulsu zamówili u Saint-Saënsa całkiem nową symfonię, co kompozytor przyjął w nieukrywanym entuzjazmem i już w sierpniu zobowiązał się, że dołoży wszelkich starań, by ukończyć dzieło w terminie.

Wnętrze St. James’s Hall na rycinie z 1858 roku

Zabrał się do pracy w styczniu 1886 roku. III Symfonia c-moll była gotowa już w kwietniu – Saint-Saëns parł naprzód jak burza, zważywszy na okoliczność, że od poprzedniej symfonii dzieliło go przeszło ćwierć wieku. Od początku walczył nie tyle z twórczą niemocą, ile z nadmiarem inwencji. Stworzył utwór nietypowy, z wykorzystaniem dwóch instrumentów klawiszowych – fortepianu na dwie i cztery ręce oraz organów, którym symfonia zawdzięcza swą obecną nazwę (Saint-Saëns opatrzył ją dopiskiem „avec orgue”). W zasadzie trzymając się formy czteroczęściowej, podzielił kompozycję na dwie części, argumentując, że „tradycyjna” część pierwsza, zatrzymana na etapie przetworzenia, stanowi wstęp do adagia, podobnie jak scherzo, wprowadzające słuchaczy w finał. Nie przeczył, że III Symfonia jest kategoryczną odpowiedzią na francuskie zauroczenie Wagnerem. Nie dementował też opinii, że dzieło stanowi swoiste podsumowanie jego dotychczasowej kariery. Sam przyznał, że włożył w utwór cały swój talent i nie powtórzy już tego wyczynu. Słowa dotrzymał. Uznanie dla Symfonii organowej rosło jednak stopniowo: od dość chłodnego przyjęcia w londyńskim St. James’s Hall w 1886 roku aż po światową popularność, którą zawdzięcza wykorzystaniu fragmentu Maestoso w ścieżce dźwiękowej do filmu Babe świnka z klasą. Dziś nie trzeba nikogo przekonywać, ile bogactwa kryje się pod tą cieniutką, zrozumiałą dla każdego warstewką.

Spartańskie gymnopedia – uroczystości ku czci Apollina, jego siostry Artemidy oraz ich matki Leto – były jednym z najbardziej spektakularnych świąt starożytności, głównie za sprawą rytualnego tańca wojennego pyrriche, tańczonego przez nagich, a zdaniem niektórych badaczy antyku, po prostu nieuzbrojonych Spartiatów. Dlaczego Satie nadał tytuł Gymnopédies trzem miniaturom fortepianowym z 1888 roku, zapewne pozostanie zagadką. Sam kompozytor i jego przyjaciel Alexis Roland-Manuel zapewniali, że natchnienie przyszło po lekturze powieści historycznej Flauberta Salambo, luźno opartej na pierwszej księdze Dziejów Polibiusza. Inni wskazują na wiersz Patrice’a Contamine’a de Latour, gdzie mowa o lśniących bursztynowym blaskiem atomach ognia, które łączą w swym tańcu sarabandę z gymnopediami. Nie wiadomo, o czym jest ta opowieść bez słów i pojęć, ale jej zwiewny, niepokojący oniryzm na tyle zafascynował Debussy’ego, by w roku 1897 skłonić go do zorkiestrowania pierwszej i trzeciej miniatury. Renesans twórczości Satiego nadszedł jednak znacznie później i musiał poczekać na iskrę zapalną, wznieconą przez Johna Cage’a,  zdeklarowanego obrońcę lekceważonego ekscentryka. Ale nawet Cage nie umiał rozstrzygnąć, czy Satie pisał muzykę rozmyślnie pozbawioną głębi, statyczną, bezczasową, wypełniającą ciszę niczym współczesny muzak; czy może już wtedy, u schyłku wieku pary i elektryczności, chciał przeciwstawić jej spokój narastającemu zgiełkowi industrialnego świata.

Suzanne Valadon, portret Erika Satiego. Olej na płótnie, 1892. Ze zbiorów Musée national d’Art moderne w Paryżu

Na tym tle Tout un monde lointain… Henriego Dutilleux – pięcioczęściowe concertante na wiolonczelę i orkiestrę, uznawane dziś za jeden z najważniejszych koncertów wiolonczelowych XX wieku – sprawia wrażenie utworu, który już w pierwszych minutach rozrywa cienką powłokę „zrozumiałego” naskórka i wciąga słuchacza w mroczną otchłań nawet wbrew woli. Podobnie jak leżący u podstaw jego inspiracji zbiór wierszy Baudelaire’a Kwiaty zła, z którego kompozytor zaczerpnął motta poszczególnych części oraz tytuł utworu, Cały ten świat daleki, „prawie zgasły w niepamięci toni”. Dzieło, równie poetyckie i tajemnicze jak strofy jednego z najważniejszych prekursorów modernizmu, rodziło się blisko dziesięć lat. Od początku pisane z myślą o sztuce wiolonczelowej Mścisława Rostropowicza, zostało zamówione w roku 1960 przez Igora Markevitcha, ówczesnego szefa paryskich Concerts Lamoureux. Prawykonania doczekało się dopiero w lipcu 1970 roku, na Festiwalu w Aix-en-Provence, z Orchestre de Paris pod batutą Serge’a Baudo. Dziś można śmiało powtórzyć opinię Krzysztofa Kwiatkowskiego, który już kilkanaście lat temu zaliczył utwór do klasyki gatunku, podkreślając, że przymiotnik „klasyczny” oddaje „panującą w nim równowagę poetyckich treści (…) i jasnej przejrzystej formy”.

Heschel ubolewał, że świat przestaje być sobą i staje się tym, co jest dostępne człowiekowi. Dlatego warto czasem przerwać tę wątłą, ale dostępną wszystkim otoczkę i sięgnąć głębiej – gdzie świat wciąż jest tym, czym jest naprawdę.

Za kilka dni relacja z moich ekskursji Händlowskich w wersji angielskiej, później tekst o premierach Zmierzchu bogów i Tristana na dwóch letnich festiwalach operowych w Anglii – a tymczasem ostatni powrót do wielkanocnej odsłony Actus Humanus i koncertu 9 kwietnia w Ratuszu Głównego Miasta Gdańska, na którym Ewa Mrowca grała utwory klawesynowe Louisa Marchanda.

***

Gdyby ktoś chciał odświeżyć odrobinę już przykurzony gatunek romansu łotrzykowskiego i bohaterem swojej powieści uczynić jakiegoś muzyka, trudno o lepszy wybór niż Louis Marchand. Wiele wskazuje, że ten raptus i awanturnik odziedziczył po krewnych nie tylko  uzdolnienia muzyczne, ale i trudny charakter. Jego gburowaty dziadek Pierre dochował się w sumie trzech synów-organistów. Pierworodny, imiennik ojca, zatrudniony w burgundzkim Auxonne, zmarł stosunkowo młodo. Louis, wikariusz w kościele św. Maurycego w pobliskim Pontailler-sur-Saône, zakończył karierę przedwcześnie, oskarżony o uprowadzenie i zgwałcenie kilku miejscowych parafianek. Zasądzoną pierwotnie karę śmierci zastąpiono mu zesłaniem na galery – czyli w praktyce wyrokiem znacznie okrutniejszym, w jego przypadku oznaczającym kilkanaście lat męczarni na więziennym statku. Jean, trzeci z rodzeństwa, organista w Clermont-Ferrand, ochrzcił swego syna tym samym imieniem Louis. Wszystko wskazuje, że chłopak wdał się raczej w stryja-gwałciciela niż we własnego ojca, który temperamentem nie grzeszył, a i muzykiem był raczej przeciętnym.

Louis Marchand. Rycina z połowy XVIII wieku

Szybko wyszło na jaw, że mały Louis przewyższa ojca i obydwu stryjów zarówno talentem, jak i ambicją. Według Évrarda Titona du Tilleta, autora poszerzonej i uporządkowanej w 1732 roku kroniki biograficznej Le Parnasse françois, prestiżową posadę organisty w katedrze w Nevers zaproponowano Marchandowi, kiedy miał zaledwie czternaście lat. Trudno zweryfikować tę informację, wiadomo za to z całą pewnością, że niedługo potem Louis został organistą tytularnym w Auxerre, a w roku 1689, jako dwudziestolatek, przeprowadził się do Paryża. Jego kariera nabrała rozpędu. Zatrudniony wpierw w kościele Saint Jacques du Haut Pas, w wieku dwudziestu dwóch lat wżenił się w słynną dynastię Denis, paryskich budowniczych klawesynów, poślubiwszy młodziutką Marie-Angélique, prawnuczkę założyciela manufaktury. Z ubogich przedmieść przeniósł się do kościoła Saint-Benoît-le-Bétourné w samym sercu Paryża i od tamtej pory bezpardonowo wspinał się po kolejnych szczeblach zawodowego awansu, uciekając się do kłamstw, szantażu i innych podłych metod, żeby pozbyć się niewygodnych rywali.

Starając się na przykład o posadę w kościele Saint-Barthélemy, próbował zdyskredytować nowo mianowanego organistę świątyni, księdza Pierre’a Dandrieu, i wciągnął w swój spisek także słynnego budowniczego organów Henry’ego Lesclopa. Omotał pewną brzemienną szesnastolatkę i zmusił ją do złożenia donosu, w którym dziewczyna obciążyła Dandrieu odpowiedzialnością za niechcianą ciążę. Intryga się nie powiodła. Dandrieu złożył skargę u Lesclopa, donosicielka wycofała się z oskarżeń jeszcze przed zamknięciem dochodzenia. Marchand nie wyciągnął stąd żadnej nauki. Frustrację rozładowywał w domu, bijąc żonę i poniewierając trójkę potomstwa, którego doczekał się przez dziesięć lat małżeństwa. W 1701 roku Marie-Angélique zażądała rozwodu i uwolniła się od męża-brutala w zamian za ugodę w wysokości dwóch tysięcy liwrów. Na tym się jednak nie skończyło. Siedem lat później Marchand został jednym z czterech organistów Chapelle Royal, objąwszy posadę po emerytowanym Guillaume-Gabrielu Niversie – wraz z sześciuset liwrami stypendium. Szczęście trwało krótko: Ludwik XIV stanął po stronie rozwódki i zarządził, że połowa kwoty należy się byłej żonie Marchanda. Jeśli wierzyć ówczesnym plotkom, rozsierdzony Marchand przerwał kiedyś grę w połowie nabożeństwa i odpalił królowi, że posługę dokończy za niego była żona. Nie było to jedyne starcie muzyka z monarchą. Przy innej okazji odgryzł mu się za niepochlebną uwagę na temat jego dłoni, ripostując, że król ma brzydkie uszy.

Kościół Saint-Benoît-le-Bétourné. Litografia Theodora Josefa Huberta Hoffbauera z końca XIX wieku

Ludwik XIV cenił umiejętności Marchanda i przez długi czas puszczał mu płazem wszelkie impertynencje i inne wybryki. W końcu stracił cierpliwość – co wyjaśniałoby nagły wyjazd Marchanda z Paryża i jego kilkuletni pobyt w Niemczech, z którym wiąże się bodaj najsłynniejsza anegdota o rzekomej ucieczce z pojedynku organowego z Bachem, we wrześniu 1717 roku w Dreźnie. Rzecz sprawia jednak wrażenie apokryfu, zmyślonego przez późniejszych hagiografów Jana Sebastiana. Jeśli istotnie planowano spotkanie dwóch wirtuozów, Marchand mógł je po prostu zlekceważyć, i tak przeświadczony o swojej wyższości nad muzykiem sporo młodszym i wciąż jeszcze niezbyt popularnym. Tak czy owak, wrócił spokojnie do Paryża, gdzie spędził resztę życia jako organista w klasztorze Kordelierów i najdroższy w całym królestwie prywatny nauczyciel muzyki.

Wśród jego uczniów znaleźli się między innymi Pierre du Mage, jeden z najbardziej wyrazistych reprezentantów muzyki organowej francuskiego baroku, oraz Louis-Claude Daquin, wybitny przedstawiciel stylu galant, wirtuoz organów i klawesynu, znany przede wszystkim jako autor Kukułki z Troisième Suite pour clavecin. Twórczością Marchanda zachwycał się sam Jean-Philippe Rameau. Daquin cenił ją wyżej niż spuściznę Couperina – jego zdaniem zanadto wymyślną i mniej spontaniczną.

Strona tytułowa wznowienia Pièces de clavecin (Livre premier) w oficynie Ballarda, Paryż, 1702

Do naszych czasów dotrwało niewiele: prócz kilkudziesięciu kompozycji organowych, powstałych na wczesnym etapie kariery Marchanda, także dwie suity klawesynowe – pierwsza d-moll, wydana w 1699 roku nakładem własnym jako Pièces de clavecin composées par Monsieur Marchand, z dedykacją dla Króla Ludwika XIV, wznowiona w oficynie Christophe’a Ballarda w roku 1702 pod tytułem Livre premier; i druga g-moll, opublikowana przez Ballarda rok później jako Livre second – oraz miniatura klawesynowa La Venetienne, uwzględniona w 1707 roku przez tego samego drukarza w zbiorze Pièces choisies pour le clavecin de différents auteurs.

Badacze jeszcze niedawno zbywali te utwory wzruszeniem ramion – jako, owszem, zręczne, niemniej całkowicie nieistotne na tle ówczesnej francuskiej twórczości klawiszowej. Pierwszy upomniał się o nie Philippe Beaussant, członek Akademii Francuskiej i założyciel Centre de musique baroque de Versailles. To on zwrócił uwagę, że ich mistrzostwo nie jest oczywiste dla współczesnego słuchacza, że trzeba się w nie wgłębić, żeby docenić ich prawdziwą wielkość, uchwycić specyficzny styl Marchanda, w którym le goût français współistniał nie tylko z odwołaniami do niemodnych już wzorców muzyki Frescobaldiego, ale też fascynacją nowatorstwem włoskiego stylu galant. To Beaussant wysunął tezę, że dzisiejsza niechęć do muzyki Marchanda może wypływać z niechęci do samego twórcy, zapatrzonego w siebie, ambitnego do granic śmieszności, bezwzględnego w dążeniu do celu, „złego męża, złego ojca, po prostu złego człowieka”. Najwyższy czas się przekonać, ile w tym prawdy.

Już jutro, 23 czerwca, finał sezonu NOSPR, wieńczący kadencję Lawrence’a Fostera, który ustępuje z funkcji dyrektora artystycznego i pierwszego dyrygenta katowickiego zespołu. Foster – jakże stosownie – poprowadzi Falstaffa Verdiego w wykonaniu koncertowym, z doborowym zestawem solistów (na czele z Lesterem Lynchem w partii tytułowej), ansamblem Camerata Silesia, Chórem Polskiego Radia i orkiestrą Gospodarzy. Organizatorzy udostępnili dodatkową pulę biletów z tyłu estrady – kto się jeszcze nie zdecydował, może zdąży skorzystać. Warto i wypada, choćby w podziękowaniu za minione, z rozmaitych względów niełatwe sezony.

***

Kiedy Verdi wziął się za komponowanie Falstaffa, miał już w dorobku dwadzieścia siedem oper: w tym tylko jedną komiczną, Dzień królowania (1840), który okazał się największą katastrofą w jego karierze i został zdjęty z afisza nazajutrz po pierwszym spektaklu, oraz kolejną po Makbecie (1847) adaptację Szekspira – zapierającego dech w piersiach intensywnością emocji Otella, którego premiera w La Scali, 5 lutego 1887 roku, skończyła się dla odmiany prawdziwym triumfem, także za sprawą odnowionej współpracy z genialnym librecistą Arrigiem Boito. To właśnie Boito przekonał Verdiego – który od lat bezskutecznie szukał pomysłu na udaną komedię, miotając się od Don Kichota, przez sztuki Goldoniego, aż po farsy Labiche’a – żeby pozostać przy twórczości mistrza ze Stradford. Musiał jednak w tym celu uciec się do małego podstępu. Kiedy Verdi wyznał mu w którejś z rozmów, że po wymordowaniu tylu operowych protagonistów ma wreszcie prawo się pośmiać, zabrał się w tajemnicy do kreślenia libretta na motywach Wesołych kumoszek z Windsoru i Henryka IV, główną postacią czyniąc Sir Johna Falstaffa, Szekspirowską wersję archetypu żołnierza-samochwała – rubasznego obżartucha i opoja, słynnego z oszustw i skłonności do rozpusty. Boito znacząco okroił fabułę, usunął z niej szereg postaci i wątków pobocznych, wzbogacił też portret psychologiczny swego bohatera, odwołując się do fragmentów z obydwu wcześniejszych kronik dramatycznych Szekspira.

Efekt swoich poczynań przedstawił Verdiemu w lipcu 1889 roku. Kompozytor nie krył zachwytu. „Zróbmy tego Falstaffa! Na przekór kłopotom, starości i chorobom!”, napisał w liście do Boita. Poprosił jednak, by rzecz trzymać dalej w sekrecie. Rzucił się radośnie w wir pracy, niezobligowany żadnymi terminami ani zobowiązaniami wobec impresariów i artystów. Pierwszy akt skończył w marcu następnego roku – tak zadowolony z efektu, że nie utrzymał języka na wodzy i wreszcie się komuś wygadał. Pogłoski o postępach prac nad nową operą Verdiego stały się tajemnicą Poliszynela. Mało kto jednak podejrzewał, że Falstaff przyjmie postać ironicznego, niekiedy melancholijnego obrachunku kompozytora z własnym życiem. Verdi coraz mocniej identyfikował się z pancione – czyli Brzuszyskiem, jak nazywał Sir Johna. Kończąc partyturę, wyznał libreciście, że „pancione jest na skraju obłędu. Są dni, kiedy nie rusza się z domu, cały czas śpi i jest w złym humorze. Innym razem krzyczy, biega, skacze i wywraca wszystko do góry nogami; pozwalam mu trochę pohasać, ale jak tak dalej pójdzie, założę mu kaganiec i kaftan bezpieczeństwa”.

Czeski baryton Bohumil Benoni w roli Falstaffa. Fotografia Jana Nepomuka Langhansa z 1894 roku

Trudno się dziwić Verdiemu, skoro obydwaj z Boitem wysmażyli taką oto historię: do oberży „Pod Podwiązką” wpada doktor Kajus, oskarżając Falstaffa, że pobił jego służących. Falstaff obraca wszystko w żart, pozbywa się doktora i oznajmia, że zamierza uwieść dwie bogate mężatki, panie Alicję Ford i Meg Page. Wzywa swoich służących Bardolfa i Pistola, żeby zanieśli do nich listy z jego wyznaniami, ci jednak odmawiają, powołując się na swój honor. Falstaff powierza odrzuconą misję giermkowi, a służącym wygłasza tyradę, że od honoru nikt jeszcze nie utył. Damy odkrywają, że otrzymały listy miłosne tej samej treści, i postanawiają dać Falstaffowi nauczkę, wciągając w swój spisek wszędobylską panią Quickly, która wkrótce potem przybywa do gospody i zapewnia Falstaffa, że podbił serca obu mężatek, ale tylko pani Ford może się z nim spotkać. Tymczasem Bardolf i Pistol, którzy zawiązali własny spisek przeciwko Falstaffowi, przedstawiają mu niejakiego Fontanę, rzekomo odrzuconego adoratora pani Ford. Fontana prosi Falstaffa o pomoc w uwiedzeniu wybranki. Falstaff ochoczo się zgadza, nie zdając sobie sprawy, że ma do czynienia z samym panem Fordem. Stroi się na domniemaną randkę, pojawia w domu Alicji i rozpoczyna zaloty, przerwane raptownym wtargnięciem pana Forda. Damy ukrywają Falstaffa w koszu na bieliznę. Oszalały z zazdrości Ford przeszukuje dom, zamiast żony w objęciach kochanka odkrywa jednak za zasłoną własną córkę Anusię z jej ukochanym Fentonem. Służący na polecenie Alicji wyrzucają kosz z Falstaffem do płynącego pod oknem strumienia. Nazajutrz Falstaff wspomina swą niefortunną przygodę, popijając wino w ogrodzie gospody. Pojawia się pani Quickly, tym razem z wiadomością, że Falstaff ma się stawić na schadzkę pod dębem w lesie windsorskim, w przebraniu Czarnego Łowczego – rogatej zjawy z podań tutejszego ludu. Nieszczęśnik nie podejrzewa, że padnie ofiarą kolejnego spisku: na miejscu stawi się Anusia w orszaku dzieci przebranych za elfy, które dadzą Falstaffowi tęgiego łupnia. Pan Ford niechcący pobłogosławi małżeństwo swej córki z Fentonem, choć zamierzał ją oddać za żonę doktorowi Kajusowi. Ten z kolei odkryje, że pod jego wybrankę podszył się Bardolf. Po chwili konsternacji następuje radosny finał. „Tutto nel mondo è burla” – cały świat jest żartem i ten się śmieje, kto się śmieje ostatni.

Tak jak Boito – wedle swych własnych słów – wycisnął sok z Szekspirowskiej pomarańczy do ostatniej kropli, tak i Verdi zawarł w tym dziele esencję swoich wcześniejszych inspiracji i doświadczeń. Tu i ówdzie oddał hołd Mozartowi (między innymi w finałowej fudze), gdzie indziej spuściźnie Webera (czarodziejska muzyka w III akcie), innym razem puścił oko w stronę Bizeta (we wdzięcznym „sonetto” Fentona), a nawet Wagnera (pyszny ansambl na zakończenie I aktu, nasuwający nieodparte skojarzenia ze Śpiewakami norymberskimi).

Lawrence Foster. Fot. AFP

Prapremiera Falstaffa odbyła się w La Scali 9 lutego 1893 roku, niemal dokładnie sześć lat po triumfalnej premierze Otella. W teatrze stawił się kwiat ówczesnej krytyki, wybitni artyści z całej Europy, członkowie włoskiej rodziny królewskiej i inni przedstawiciele arystokracji. Na widowni nie było ani jednego wolnego miejsca, mimo zawrotnych cen biletów, trzydziestokrotnie wyższych niż zwykle. Przedstawienie pod batutą Edoarda Mascheroniego i z Giuseppiną Pasqua – pamiętną Księżniczką Eboli z mediolańskiej wersji Don Carlosa – w partii pani Quickly, okazało się wielkim sukcesem, przypieczętowanym godzinną owacją.

W pełni zasłużoną, bo jak słusznie zwrócił uwagę W. H. Auden, barwna postać Falstaffa rozsadziła ramy komedii Szekspira, który „był tylko poetą”. Sir John musiał poczekać blisko trzysta lat, nim odnalazł swe miejsce – w rozbuchanym arcydziele, na które złożył się geniusz dwóch autorów: wielkiego kompozytora i równie wielkiego librecisty.

Powoli nadrabiam zaległości: za kilka dni obszerna relacja z mojej Händlowskiej wyprawy do Wenecji i Getyngi, później kolejne impresje z Wielkiej Brytanii. Tymczasem powrót w inne rejony i z innym repertuarem. Oto esej na marginesie recitalu carillonistki Małgorzaty Fiebig z sonatami Domenica Scarlattiego – w ramach wielkanocnej odsłony festiwalu Actus Humanus, 8 kwietnia w Ratuszu Głównego Miasta w Gdańsku.

***

Formalnie rzecz biorąc, neapolitańczyk Domenico Scarlatti urodził się w Hiszpanii, podobnie jak jego ojciec Alessandro, który przyszedł na świat w sycylijskim Palermo. Wyspa Sycylia przeszła w ręce Aragonii już w roku 1282, po wielkim powstaniu przeciwko Karolowi I Andegaweńskiemu i władzy Francuzów, które wybuchło w Poniedziałek Wielkanocny 30 marca i zapisało się w historii pod nazwą nieszporów sycylijskich. Francuskie rządy w Królestwie Neapolu zniesiono ostatecznie w 1504 roku: południowa część dzisiejszych Włoch kontynentalnych znalazła się pod kontrolą Hiszpanii. Rozpoczęła się prawie dwusetletnia epoka potężnych wicekrólów, za których panowania Neapol rozrósł się do rozmiarów drugiego co do wielkości miasta w Europie, najlepiej ufortyfikowanego w całym imperium, pokrytego gęstą siecią wybrukowanych ulic, przyjaznego uczonym i artystom. Tu schronił się Caravaggio, wyjęty spod prawa po zabójstwie młodego awanturnika i stręczyciela Ranuccia Tomassoniego. Tu uczył się malarstwa Salvator Rosa, barokowy prekursor romantyzmu – pod kierunkiem walencjanina Jusepe de Ribery, zwanego w mieście Lo Spagnoletto. Tutaj, w rodzinie neapolitańskiego księgarza, przyszedł na świat filozof Giambattista Vico, najsłynniejszy przedstawiciel włoskiego oświecenia. Tu całe życie spędził Giambattista Marino, twórca barokowego stylu poetyckiego nazwanego później marinizmem.

Eskadra admirała George’a Bynga na kotwicowisku w Zatoce Neapolitańskiej, przed bitwą przy Capo Passero na Sycylii 11 sierpnia 1718 roku. Obraz Gaspara Butlera z kolekcji National Maritime Museum w Greenwich

Tu wreszcie, po studiach w Rzymie, znalazł zatrudnienie Alessandro Scarlatti – w roku 1684, jako maestro di capella na dworze wicekróla. Rok później urodził się Domenico, szóste z dziesięciorga dzieci kompozytora, który już wkrótce miał zyskać sławę najwybitniejszego przedstawiciela neapolitańskiej szkoły operowej. Domenico uczył się muzyki nie tylko u ojca, ale też jego kolegów po fachu, którzy wprowadzili go w arkana opery i gry na instrumentach klawiszowych. W 1703 roku, kiedy z powodzeniem dokonał rewizji partytury Irene, tragedii per musica Carla Francesca Pollarolo, ojciec wysłał go na dalsze studia do Wenecji. Sześć lat później młody Scarlatti trafił do Rzymu, na dwór Marii Kazimiery, wdowy po Janie III Sobieskim, w Palazzo Chigi-Odescalchi. W roku 1719 wyjechał do Lizbony, gdzie został nauczycielem infantki portugalskiej Marii Barbary, późniejszej królowej Hiszpanii. Po krótkim powrocie do Rzymu, gdzie poślubił swą pierwszą żonę Marię Catalinę Gentili, ruszył w podróż do Sewilli. Spędził tam cztery lata, po czym przyjął posadę maestro di capila na madryckim dworze swej uczennicy Marii Barbary – niedługo po jej ślubie z Ferdynandem, przyszłym królem Hiszpanii, który miał w życiu tylko dwie pasje: myślistwo i muzykę. Scarlatti nie ruszył się już z Madrytu. Po śmierci Marii Cataliny ożenił się po raz drugi z Hiszpanką, Anastasią Maxarti Ximenes. Zmarł w 1757 roku, w wieku siedemdziesięciu jeden lat. Przeszedł do historii przede wszystkim jako twórca przeszło pięciuset pięćdziesięciu Sonate per tastiera, komponowanych na klawesyn lub pianoforte, sporadycznie na organy lub niewielkie zespoły instrumentów klawiszowych. Większość z nich powstała w Madrycie.

W historii muzyki zachodniej Domenico Scarlatti pozostaje jednym z tych osobnych geniuszy, bez których nie sposób się obejść, ale też trudno ich jakkolwiek przyporządkować. Na pewnym etapie drogi twórczej odbiegł od swego pokolenia, choć urodził się w tym samym roku, co Bach i Händel. Co gorsza, trudno określić, na jakim etapie, bo jego życiorys jest pełen białych plam i sprzeczności. Czasem można odnieść wrażenie, że Scarlatti świadomie zacierał za sobą ślady. Nie zabiegał o rozgłos, dbał o dyskrecję w relacjach ze swymi możnymi patronkami, nie pozostawił po sobie żadnych zapisków poza jedynym zachowanym listem. Znikoma część spuścizny Scarlattiego doczekała się publikacji za jego życia. Jego twórczość nie miała bezpośrednich kontynuatorów, a przecież inspirowała legiony późniejszych kompozytorów, począwszy od Haydna, skończywszy na Salvatorze Sciarrino, który w 2014 roku dokonał niezwykłej adaptacji kilkunastu jego sonat na kwartet smyczkowy. Styl Scarlattiego nie jest ani barokowy, ani klasyczny, ani włoski, ani hiszpański, nie mieści się w żadnym kanonie, a zarazem żadnego kanonu nie burzy.

Domingo Antonio Velasco, portret Domenica Scarlattiego, 1738. W zbiorach muzeum Casa dos Patudos w Alpiarça (Portugalia)

Muzykolodzy mają nawet kłopot z chronologicznym uporządkowaniem Sonate per tastiera, choć w trzydziestu Essercisi per gravicembalo, wydanych w 1738 roku pod okiem samego Scarlattiego, próbują doszukać się przede wszystkim wpływów włoskich – podobnie jak w opublikowanych rok później w Londynie XLII Suites de Pieces Pour le CLAVECIN. Pozostałymi źródłami znanych dziś sonat są dwa potężne zbiory rękopiśmiennych kopii. Można tylko spekulować, że utwory inspirowane hiszpańską muzyką tradycyjną, w tym również flamenco, powstały w początkach jego pobytu w Madrycie; że sonaty charakteryzujące się niezwykłą w epoce późnego baroku prostotą wyznaczają jakiś okres przejściowy w jego twórczości, a te, które łączą wszystkie rozpoznawalne atrybuty jego oryginalnego stylu, reprezentują okres dojrzałych podsumowań.

Strona tytułowa Essercisi per gravicembalo, 1738

Określenie „sonata” przylgnęło do nich później. Sam Scarlatti nazywał je „ćwiczeniami” i zapewne pisał je z myślą o swoich uczniach bądź królewskich uczennicach. Wszystkie są krótkie, jednoczęściowe, utrzymane w formie binarnej bądź sonatowej. Najbardziej zaskakuje w nich niechęć Scarlattiego do polifonicznego łączenia głosów: lwia część Sonate per tastiera ma fakturę homofoniczną. Partie obu rąk, traktowane niemal równorzędnie, miały okazać się nieomylnym probierzem umiejętności wykonawcy. Zabiegiem szczególnie ulubionym przez Scarlattiego były szybkie powtórzenia pojedynczego dźwięku lub krótkich figur na tle raptownych, nieoczekiwanych zmian harmonii – dzięki czemu osiągał paradoksalne wrażenie ruchu, choć muzyka w zasadzie nie posuwała się naprzód. Mimo całej wirtuozerii tych perełek, a może właśnie za jej sprawą, niezwykle istotną cechą jest zawarty w nich element intelektualnej gry: zabawa dźwiękami, które nagle „znikają” z głosów lub pojawiają się w nich jak grom z jasnego nieba; kontrapunkt, w którym trudno doszukać się podstawy; zaskakujące, a przy tym uwodzicielskie efekty barwowe.

Twórczość klawiszowa Domenica Scarlattiego nigdy nie popadła w zapomnienie. Wielbili ją XIX-wieczni tytani fortepianu – od Chopina, poprzez Liszta, aż po Brahmsa. Wielbili ją moderniści: Bartók, Szostakowicz, Ligeti. Wielbią ją András Schiff i Marc-André Hamelin. Scarlatti nie wyprzedził epoki, on ją po prostu stworzył. Sonate per tastiera wyszły spod palców i pióra pierwszego wielkiego kompozytora-pianisty w dziejach muzyki europejskiej.

Przed Upiorem ostatni etap majowej Odysei po Europie: wkrótce pojawią się recenzje, w pierwszej kolejności z praskiej inscenizacji Kleider machen Leute Zemlinsky’ego. Tymczasem wróćmy na chwilę do koncertu NOSPR 9 grudnia ubiegłego roku, pod batutą Lawrence’a Fostera, z udziałem pianisty Petera Jablonskiego oraz skrzypka, a zarazem koncertmistrza gościnnego Davida Lefèvre’a.

***

„W sposobie tworzenia [chórów] Weber jest prawdziwie wielkim kompozytorem. W Niemczech są one tak popularne, iż gdzie tylko się zbierze pewna liczba osób śpiewających, niezawodnie chóry Webera muszą być wykonane, a ów sławny strzelców z Frejszyca, nawet u nas powszechnie jest śpiewanym” – pisał w 1856 roku anonimowy kronikarz na łamach miesięcznika „Biblioteka Warszawska”. Od premiery w Warszawie, 4 lipca 1826, mięło dokładnie trzydzieści lat. Zaledwie czternastoletni Zygmunt Krasiński donosił wtedy w liście do ojca: „to opera więcej do dramy podobna, ma dużo akcji, ustawicznie pioruny grzmią, ustawicznie na scenie strzelają, diabłów wywołują, którzy w ognistych przychodzą postaciach. Osobliwie drugi akt, gdzie Strzelec w nocy w lesie leje kule zaczarowane, jest pełny duchów, strachów, niedopyrzów, gromów, etc., etc., bardzo w guście romantycznym”. Na wcześniejsze wystawienie w stolicy Królestwa Kongresowego cenzura nie wyraziła zgody, za oficjalną przyczynę podając, że w tej baśni „występuje zły duch”.

Nic jednak nie zdołało powstrzymać tryumfalnego pochodu „Frejszyca” przez sceny europejskie – w niespełna pół roku po premierze 12 czerwca 1821, w berlińskim Schauspielhaus, pod batutą samego kompozytora, utwór trafił na deski teatrów nie tylko w Królestwie Prus i Cesarstwie Austrii, lecz także w Rydze i Kopenhadze.

Weber napisał swoją operę z dialogami do libretta Johanna Friedricha Kinda, który zaczerpnął inspirację z Gespensterbuch, antologii opowieści o duchach, skompilowanej przez Augusta Apla i Friedricha Launa. Historia krąży wokół myśliwego, który zawarł pakt z diabłem – w zamian za  obietnicę, że każda z wystrzelonych przez niego kul trafi do celu. Z wyjątkiem siódmej kuli, kierowanej przez szatana, która użyta niezgodnie z przeznaczeniem, trafi w niego samego lub ugodzi nieopatrznie bliską mu osobę. Polski tytuł Wolny strzelec – wymyślony przez Wojciecha Bogusławskiego – przestał być zrozumiały dla współczesnego odbiorcy. Chodzi bowiem o strzelca wyborowego, którego „wola” decyduje, dokąd pośle swą magiczną kulę. Z wyjątkiem tej siódmej, diabelskiej… W operze Webera wszystko kończy się jednak dobrze – podobnie jak potoczyły się dalsze losy dzieła, które w swoim czasie nie tylko przełamało dominację repertuaru włoskiego w europejskich teatrach operowych, lecz i wyznaczyło kierunek dalszego rozwoju niemieckiej opery romantycznej.

J. H. Stürmer: projekty kostiumów Samiela i Kacpra do premierowego przedstawienia Wolnego strzelca, 1821

Trudno się dziwić, bo mistrzostwo roboty kompozytorskiej daje o sobie znać już w uwerturze, którą Weber – jako jeden z pierwszych muzyków w dziejach formy –  skonstruował niemal wyłącznie z materiału użytego w samej operze, dobitnie rysując kontrast między „życiem myśliwego i władzą sił piekielnych”. To pierwsze oddał durowym, świetlistym współbrzmieniem waltorni, tę drugą – molowymi przebiegami niskich smyczków, klarnetów i fagotów. W żadnym innym utworze Weber nie wzbił się na takie wyżyny sztuki orkiestracji. Być może żadna inna uwertura nie wprowadza słuchacza z takim impetem we właściwą akcję dramatu.

Entuzjastą Freischütza był także Berlioz, do tego stopnia, że gdy Opera Paryska zdecydowała się wystawić dzieło Webera w Salle Le Peletier, we francuskim przekładzie, zgodnie z wymogami sceny bez dialogów mówionych, za to z obowiązkowym baletem w II akcie – sam zajął się opracowaniem francuskich recytatywów, a w charakterze baletowego intermezza włączył do opery Weberowskie Zaproszenie do tańca we własnej instrumentacji. Było to w roku 1841, niespełna dwa lata po sukcesie premiery Romea i Julii w Konserwatorium Paryskim, pod dyrekcją samego Berlioza, w potężnej obsadzie złożonej z trojga solistów, stuosobowej orkiestry i prawie stuosobowego chóru. U źródeł tej nietypowo skonstruowanej symfonii dramatycznej, dziś rzadko grywanej w całości ze względu na rozbudowany skład i trudności wykonawcze, legło nie tylko uwielbienie kompozytora dla twórczości Szekspira, ale też niemal tragiczna w skutkach miłość do pewnej irlandzkiej aktorki szekspirowskiej, którą Berlioz ujrzał po raz pierwszy na scenie właśnie w roli Julii. Dzieło powstawało etapami przez kilkanaście lat i doczekało się prawykonania już po ślubie z Harriet Smithson. Niewiele jednak brakowało, by długo nieodwzajemniane zaloty skończyły się samobójstwem. Szatan wyjął jednak siódmą kulę z pistoletu Berlioza. Zamiast się zabić, kompozytor odnalazł sens życia w pisaniu Symfonii fantastycznej. Dopiero później, kiedy małżeństwo z Harriet okazało się katastrofą – w pełni docenił geniusz narracyjny Szekspira, który uśmiercił oboje kochanków u zarania ich miłości.

Afisz prawykonania Romea i Julii Berlioza, 1839

„Ile mi się zdaje, Freischütz w Warszawie wiele narobi hałasu”, pisał Chopin do Jana Białobłockiego, starszego kolegi z ojcowskiej pensji, nie mogąc się doczekać premiery w Teatrze Narodowym. Zmarł dwadzieścia trzy lata później. Na Konkursie Kompozytorskim im. Fryderyka Chopina, zorganizowanym przez ZKP w setną rocznicę jego śmierci, pierwszej nagrody nie przyznano. Do niesławnego Zjazdu w Łagowie Lubuskim zostało jeszcze pięć miesięcy, atmosfera jednak gęstniała. Jury uzasadniło swoją decyzję potrzebą wyróżnienia „tych utworów, których założenia ideologiczne – w tym właściwe wykorzystanie polskich pierwiastków ludowych, pogłębienie emocjonalne, uproszczenie środków wyrazu, odrzucenie na plan dalszy momentów eksperymentalno-formalnych zostały najszczęśliwiej rozwiązane”. Koncert fortepianowy Bacewicz nie spełniał wszystkich wymogów: próżno szukać w jej utworze „pierwiastka socrealistycznego”. Są za to pierwiastki ludowe, misternie wplecione w błyskotliwą partię solową i gęstą, neoromantyczną fakturę orkiestry. Po prawykonaniu 4 listopada – ze Stanisławem Szpinalskim przy fortepianie i orkiestrą Filharmonii Warszawskiej pod dyrekcją Andrzeja Panufnika – Tadeusz Marek pisał o opracowaniu oberka w Molto allegro, że „jest wprost mistrzowskie i nie możemy sobie w tej chwili uprzytomnić, aby przed Bacewiczówną któryś z naszych kompozytorów zrobił to lepiej”. Jurorzy byli podobnego zdania. Koncert wyróżniono drugą nagrodą. Zważywszy na kontekst, dużo cenniejszą niż pierwsza. Z perspektywy czasu zwycięstwo w Konkursie mogłoby się okazać tą siódmą, diabelską kulą: wystrzeloną w samo serce pamięci o geniuszu Bacewicz.

Wielkanocny festiwal Actus Humanus już dawno za nami, nie zaszkodzi jednak wrócić pamięcią do koncertów, których nie anonsowałam w tym miejscu na bieżąco. Recital gambisty Krzysztofa Firlusa z utworami Carla Friedricha Abla z manuskryptu oznaczonego tajemniczą sygnaturą Drexel 5871 odbył się 6 kwietnia w gdańskim Ratuszu Głównego Miasta.

***

Gdyby każdy skłonny był do wojaczki, byłoby jak w Popiołach Żeromskiego: „kużden by w derdy leciał za Pilicę, robić by się żadnemu nie chciało”. Francis Martin Drexel, urodzony w 1792 roku w austriackim miasteczku Dornbirn niedaleko Bregencji, na obszarze graniczącej ze Szwajcarią krainy historycznej Vorarlberg, zdecydowanie nie chciał wiązać swej przyszłości z rzemiosłem wojskowym. Był najstarszym synem bogatego kupca, który umiejętnie korzystał z przywilejów Voralbergu pod władzą Habsburgów. Ziemie Przedarulanii, jak kiedyś Polacy mówili o tej krainie, od XVII stulecia składały się na odrębne landwójtostwo, które podlegało zarządowi dóbr w Tyrolu i tylko przez trzydzieści lat – od połowy XVIII wieku – podpadało pod zarząd Austrii Zachodniej. Kiedy mały Francis miał lat jedenaście, ojciec wysłał go po nauki do Italii, żeby pierworodny opanował przynajmniej podstawy włoskiego i francuskiego. Chłopiec okazał się zdolny nad podziw – w dwa lata opanował biegle aż pięć języków obcych i w 1805 roku wrócił do rodzinnego miasta, żeby zdobyć jakiś porządny zawód. Został czeladnikiem u malarza w pobliskiej wiosce.

W tym samym roku, kiedy Napoleon wymusił przyłączenie Voralbergu oraz Tyrolu do Królestwa Bawarii, Francis ubłagał ojca, żeby pomógł mu uniknąć poboru do wojska. Ojciec przystał na jego prośbę. Chłopak przeprawił się przez Ren do Szwajcarii i zadekował się tam na następne pięć lat, utrzymując się z malowania szyldów, odnawiania domów i sporządzania portretów na zamówienie. W roku 1812 wrócił potajemnie do Tyrolu. Zanim obydwa kraje, po kongresie wiedeńskim, przyłączono ponownie do Austrii, zdążył przedostać się do szwajcarskiego Berna i zapisać na dalsze lekcje malarstwa.

Francis Martin Drexel, portret José de San Martína, bohatera narodowego Argentyny, Chile i Peru (1827). Ze zbiorów Palacio de la Moneda, Santiago de Chile

Trzy lata po abdykacji Napoleona, w roku 1817, Francis ruszył do portu w Amsterdamie, kupił bilet za osiemdziesiąt dolarów i stawił się na pokładzie statku „John of Baltimore”. Dwa miesiące później zszedł na ląd w Filadelfii. Szybko znalazł posadę jako instruktor rysunku w szkole dla dziewcząt, nieźle też zarabiał jako portrecista. Po rodzinnym skandalu z udziałem szwagra musiał jednak poszukać szczęścia gdzie indziej. Przez kilka lat podróżował po Ameryce Południowej, gdzie jego talent malarski doceniono na tyle wysoko, że powrócił do Filadelfii w tryumfie i założył swój własny dom bankowy. Spółka Drexel & Co. rozrosła się wkrótce do rozmiarów jednego z najpotężniejszych banków w Stanach Zjednoczonych.

Zanim zginął w 1863 roku w katastrofie kolejowej, dochował się sześciorga dzieci, w tym trzech synów, którzy poszli w ślady protoplasty i związali swoje kariery z rodzinnym bankiem. Dwaj z nich, najstarszy Francis Anthony i najmłodszy Joseph William, odziedziczyli też po ojcu zamiłowanie do sztuki. Joseph okazał się przy tym niezwykle muzykalny. Doskonale opanował grę na kilku instrumentach, zwłaszcza na skrzypcach. Po przeprowadzce do Nowego Jorku nie tylko wspierał finansowo, ale też czynnie angażował się w działalność tamtejszych instytucji muzycznych (między innymi jako dyrektor Metropolitan Opera i przewodniczący New York Philharmonic Society). Podczas rozlicznych podróży po świecie zgromadził olbrzymią kolekcję instrumentów, a w 1858 roku odkupił od niemieckiego imigranta Henry’ego F. Albrechta zbiór partytur i książek o muzyce, który stał się zaczątkiem jego własnej kolekcji, dwadzieścia lat później powiększonej o bezcenne rękopisy ze zbiorów kolekcjonerów europejskich.

Jacob Hart Lazarus, portret Josepha Williama Drexla (1877). Metropolitam Museum of Art w Nowym Jorku

Tak zwana Drexel Collection, tuż przed śmiercią w 1888 roku ofiarowana przez Josepha na własność Lenox Library, która wraz z księgozbiorem Astora dała początek istniejącej do dziś Nowojorskiej Bibliotece Publicznej, liczy ponad sześć tysięcy bezcennych druków i rękopisów muzycznych – między innymi kilkanaście unikatowych źródeł do historii twórczości XVII-wiecznych kompozytorów angielskich. Oraz manuskrypt oznaczony sygnaturą Drexel 5871, prócz siedemnastu sonat Corellego oraz anonimowego Presto C-dur obejmujący dwadzieścia siedem utworów na violę da gamba – autorstwa niemieckiego wirtuoza tego instrumentu, Carla Friedricha Abla.

Abel, podobnie jak Drexel, pochodził z rodziny, w której nie tylko fach, lecz i pewne wartości przechodziły z pokolenia na pokolenie. Jego dziadek, Clamor Heinrich, wybitny organista i mistrz violone, był dworskim muzykiem w Köthen, potem między innymi instrumentalistą kapeli książęcej w Hanowerze i ostatecznie Obermusicusem w Bremie. Jego ojciec, Christian Ferdinand, zyskał opinię jednego z najwybitniejszych smyczkowców swojej epoki. Od służby w armii szwedzkiej podczas okupacji północnych Niemiec uciekł w małżeństwo. Po przeprowadzce do Köthen zaprzyjaźnił się z Johannem Sebastianem Bachem, następcą Kappelmeistra Augustina Reinharda Strickera, który zatrudnił go w dworskiej orkiestrze jako skrzypka i gambistę. Bach trzymał do chrztu jego córkę Sophie-Charlotte, potem zaś zajął się muzyczną edukacją jego syna w lipskiej Thomasschule. W 1743 roku młody Carl Friedrich Abel – za rekomendacją Bacha – wylądował w dworskiej orkiestrze w Dreźnie. Piętnaście lat później wyjechał do Londynu i niedługo potem został nadwornym muzykiem Zofii Charlotty, niemieckiej księżniczki Meklemburgii-Strelitz, świeżo koronowanej królowej Wielkiej Brytanii. Wkrótce dołączył doń Johann Christian, jedenasty syn Johanna Sebastiana. Serdeczna przyjaźń muzyków zaowocowała w 1764 roku inauguracją Bach-Abel Concerts – pierwszych koncertów subskrypcyjnych w Anglii, organizowanych z początku przez emerytowaną wenecką śpiewaczkę Theresę Cornelys w jej rezydencji przy Soho Square, potem zaś, aż do śmierci Johanna Christiana w 1782 roku, w prestiżowych Hanover Square Rooms.

Thomas Gainsborough, portret Carla Friedricha Abla (1777). Ze zbiorów Huntington Library w San Marino w stanie Kalifornia

Abel przeżył swojego przyjaciela, zmarł jednak młodziej, w wieku niespełna sześćdziesięciu trzech lat – podobno dlatego, że zbyt hojnie korzystał z uciech życia doczesnego. Był prawdziwą duszą towarzystwa i obracał się w kręgu najznamienitszych artystów epoki – wśród nich także Thomasa Gainsborough, wybitnego portrecisty i pejzażysty, a zarazem uzdolnionego skrzypka-amatora, zapewne pierwszego właściciela rękopisu jego dzieł na violę da gamba, który z czasem trafił w ręce Josepha Williama Drexla. Muzyka Abla jest tyleż miła dla ucha, ile skomplikowana pod względem wykonawczym. Kompozytor wykorzystał w niej do cna możliwości stopniowo wychodzącego z mody instrumentu, zachowując przy tym niezawodne wyczucie formy – zarówno w swobodnych preludiach, jak i w ściślej utrzymanych w ryzach formalnych tańcach i rondach. Umiejętnie grał ciszą, potęgując w tych krótkich utworach wrażenie nieistniejącego dialogu między kilkoma muzycznymi narratorami. Bogactwo zawartych w nich kontrastów dynamicznych i artykulacyjnych przywodzi czasem na myśl wczesną twórczość symfoniczną Mozarta, z drugiej jednak strony cofa słuchacza w przeszłość, w świat nieoczekiwanych rozwiązań brzmieniowych z twórczości Pana de Sainte Colombe i Marina Marais’go.

Carl Friedrich Abel popadł w niepamięć na przeszło dwa stulecia – podobnie jak wielu innych kompozytorów, wielbionych za życia i usuniętych w cień niedługo po śmierci. Gdyby nie pasja kolekcjonerska Drexla i całkiem niespodziewane odkrycie rękopisów w dolnośląskim pałacu Maltzanów w Miliczu – być może Abel pozostałby po dziś dzień postacią równie enigmatyczną, jak pewien zamożny kupiec z Voralbergu, ojciec Francisa Martina, który postanowił uchronić swą latorośl przed okrucieństwem wojny i niechcący przyczynił się nie tylko do rozwoju bankowości, lecz i utrwalenia artystycznej pasji u swoich potomków.

Szanowni Państwo – jutro wielkie otwarcie festiwalu Katowice Kultura Natura, który potrwa w tym roku do 21 maja. Bilety na koncert inauguracyjny 11 maja już dawno wysprzedane, ale proszę nie tracić nadziei: może ktoś zrezygnuje w ostatniej chwili i podzieli się z potrzebującymi. W tytułowego Tolomeo re d’Egitto w koncertowym wykonaniu opery Händla wcieli się Jakub Józef Orliński, u jego boku zaśpiewają Giuseppina Bridelli, Mélissa Petit, Andrea Mastroni i Paul-Antoine Bénos-Djian, zespół Il Pomo d’Oro poprowadzi od klawesynu Francesco Corti. Na tym nie koniec uciech – na tegorocznym festiwalu pod hasłem „Pejzaż” wystąpią też między innymi wiolonczelista Andrei Ioniță, pianista Louis Lortie, Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin pod dyrekcją Vladimira Jurowskiego i London Philharmonic Orchestra pod batutą Paava Järviego. Przybywajcie, a tymczasem poczytajcie o powikłanych sprawach rodzinnych Ptolemeuszy i równie fascynującej historii ostatniej Händlowskiej opery dla kompanii Royal Academy of Music.

***

Nikt nie wie, dlaczego nazywano go Lathyros – cieciorką, groszkiem albo po prostu fasolką. Być może chodziło o perkaty nos Ptolemeusza IX Sotera, być może o jego upodobanie do warzyw strączkowych, albo jeszcze coś innego, nad czym historycy starożytności do dziś łamią sobie głowy. Jakkolwiek było, Ptolemeusz IX Soter istniał naprawdę, podobnie jak jego matka Kleopatra III – nieobecna sprawczyni przedstawionego w Händlowskiej operze zamieszania, które w rzeczywistości miało jeszcze inny, znacznie burzliwszy przebieg. Ojciec Lathyrosa, Ptolemeusz VIII, był zarazem jego dziadkiem i wujem: swoją siostrę Kleopatrę II zmusił do małżeństwa po tym, jak zamordował jej syna Ptolemeusza VII, którego słusznie uważał za najgroźniejszego konkurenta do tronu Egiptu. Niedługo później wdał się w romans z jej córką Kleopatrą III, którą także uczynił żoną i królową. Podczas wojny domowej z Kleopatrą II uciekł wraz z drugą żoną na Cypr. Tam kazał zgładzić swego syna z pierwszego małżeństwa, tym samym otwierając drogę do tronu przyszłemu Ptolemeuszowi IX, który po śmierci ojca współrządził Egiptem wraz z matką i babką. Ptolemeusz Lathyros też był dwukrotnie żonaty, w obydwu przypadkach z rodzonymi siostrami. Do rozwodu z pierwszą zmusiła go matka, która zresztą wkrótce wygnała Lathyrosa na Cypr i osadziła na tronie jego brata Ptolemeusza X. Na własną zgubę: sześć lat później syn kazał ją zgładzić. Ptolemeusz IX wrócił do Egiptu na dobre, gdy niezadowoleni z rządów Ptolemeusza X aleksandryjczycy pozbawili go godności królewskiej. Podzielił się władzą ze swą córką, a zarazem wdową po wygnanym królu.

Marmurowy portret Ptolemeusza IX Sotera z przełomu II i I wieku p.n.e. Muzeum J. Paula Getty’ego w Los Angeles

Na tle prawdziwej historii Ptolemeuszy dokonana przez Niccola Francesca Hayma adaptacja wcześniejszego libretta Carla Sigismonda Capecego Tolomeo e Alessandro robi wrażenie całkiem przejrzystej. Tolomeo, re d’Egitto był trzynastą i ostatnią operą skomponowaną przez Händla dla Royal Academy of Music, tuż przed jej ostatecznym bankructwem. Cieniem na premierze – która odbyła się 30 kwietnia 1728 roku w King’s Theatre – położył się również konflikt kompozytora z primo uomo kompanii, fenomenalnym kastratem Senesinem, wykonawcą partii tytułowej. Na tym utworze zakończyła się także współpraca Händla z Francescą Cuzzoni i Faustiną Bordoni, dwoma pozostałymi filarami śpiewaczej trójcy, która przyczyniła się do największych tryumfów jego oper w Londynie.

Francesco Bernardi był synem cyrulika z Sieny – stąd wziął się jego przydomek sceniczny Senesino. Zabiegowi usunięcia jąder poddano go w stosunkowo późnym wieku trzynastu lat, czemu zapewne zawdzięczał nie tylko majestatyczną, wybitnie męską posturę, ale też pewne cechy głosu – który odznaczał się niezbyt rozległą jak na kastrata skalą, za to niezwykłą czystością, wyrównaniem w rejestrach i przepiękną barwą, zwłaszcza niskich dźwięków. Dlatego kompozytorzy powierzali mu partie typowo „bohaterskie”, utrzymane w tessiturze altowej lub mezzosopranowej. Aktorem ponoć był kiepskim – być może i dlatego, że zdarzało mu się zbyt mocno wczuwać w narrację. Jeśli wierzyć anegdocie, na spektaklu pasticcia Artaserse tak wzruszył się arią Farinellego w roli zakutego w kajdany Arbace, że zamiast wytrwać w pozie niewzruszonego tyrana, porwał śpiewaka w objęcia i przytulił go do serca. Być może historyjkę wymyślili Włosi – żeby tym skuteczniej wypromować w Londynie Farinellego, którego sława wkrótce przyćmiła inne gwiazdy i pośrednio doprowadziła do upadku Royal Academy of Music.

The Ladies Lamentation for ye Loss of Senesino. Karykatura George’a Bickhama Jr. z antologii The Musical Entertainer (1737). W zbiorach British Museum w Londynie

Francesca Cuzzoni, której Händel powierzył partię Seleuce, ukochanej żony Ptolemeusza, była wyśmienitą śpiewaczką, obdarzoną bardzo ruchliwym głosem o nieskazitelnej intonacji i ujmującej „słodkiej” barwie. Słynęła też z doskonałego wyczucia frazy i mistrzostwa w realizacji tempo rubato. Niestety, natura poskąpiła jej wdzięku i urody. Współcześni szydzili też z bezguścia Cuzzoni, jej głupoty i kapryśnego charakteru. Ówcześni dziennikarze ocenili jednak bezbłędnie jej potencjał marketingowy. Po premierze Händlowskiego Alessandra, kiedy do Senesina i Cuzzoni dołączyła inna prześwietna Włoszka – Faustina Bordoni – dołożyli wszelkich starań, by rozpętać wojnę dwóch „Rival Queens”, w istocie zaś publiczności, która podzieliła się na dwa zwaśnione obozy, czasem posuwając się nawet do rękoczynów. Bordoni, atrakcyjniejsza fizycznie od swojej rywalki, odrobinę jej ustępowała pod względem wokalnym (jej głos opisywano jako mniej czysty, za to o szerszym wolumenie), okazała się jednak znacznie lepszą aktorką. Zapewne dlatego w Tolomeo przypadła jej bardziej zróżnicowana wyrazowo partia Elisy, siostry Araspe, króla Cypru. W roli tego ostatniego wystąpił Giuseppe Maria Boschi, znakomity włoski bas, słynny z brawurowych wykonań arii di furia – ta, którą Händel powierzył mu w I akcie, jest jedną z efektowniejszych w dorobku kompozytora.

W teatrze przy Haymarket Tolomeo poszedł siedem razy, co – zważywszy na okoliczności – należy uznać za ogromny sukces. Utwór nie od razu popadł w zapomnienie: po klęsce Royal Academy of Music wznowiono go jeszcze dwukrotnie za życia twórcy. Aria Alessandra „Non lo dirò col labbro” (na premierze śpiewana przez ówczesnego secundo uomo kompanii, kastrata Antonia Baldiego) stała się przebojem w okresie międzywojennym, za sprawą adaptacji Silent Worship Arthura Somervella, z jego własnym angielskim tekstem. Na scenę Tolomeo powrócił w latach sześćdziesiątych ubiegłego wieku i wciąż pozostaje w kręgu zainteresowań wykonawców – jako jedna z piękniejszych Händlowskich opowieści o zwycięstwie dobra i miłości nad bezdusznym okrucieństwem możnych tego świata.

Wiem, że prawie wszyscy moi Czytelnicy wyruszyli już na majówkę, ale jeśli ktoś został w domu i nie ma nic lepszego do roboty, może wpierw poczytać, a potem poszperać tu i ówdzie w poszukiwaniu ciekawych nagrań. Albo wrócić wspomnieniami do koncertu NOSPR 1 grudnia ubiegłego roku – pod batutą Lawrence’a Fostera, z udziałem niemieckiej skrzypaczki Arabelli Steinbacher.

***

Zanim Nicolas Poussin namalował dwa słynne przedstawienia Les Bergers d’Arcadie – obrazy znane dziś pod tytułem Et in Arcadia ego – z tym samym tematem zmierzył się włoski artysta Giovanni Francesco Barbieri, zwany Zezowatym („Il Guercino”). Jego pasterze wpatrują się w ludzką czaszkę, objadaną z resztek mięsa przez czerwia i mysz. Czaszka leży na kamiennym słupie: z rodzaju tych, jakimi w starożytnym Rzymie znaczono miejsca pochówku. Na kamieniu widnieje napis ET IN ARCADIA EGO. Badacze do dziś toczą spory o znaczenie tych słów. Czy to epitafium zmarłego, który kiedyś żył w Arkadii, czy swoiste memento mori, przestroga wypowiedziana przez śmierć, która czai się nawet w krainie wiecznego szczęścia? A może obydwie interpretacje są prawdziwe?

Brahms był z natury melancholikiem i czarne skrzydła niepewności łopotały nad nim także w najlepszych chwilach życia. Latem 1877 roku, które spędził w Karyntii, w sielskim kurorcie Pörtschach nad jeziorem Wörthersee, mógł wreszcie poczuć ulgę, że nie słyszy już za plecami stąpania olbrzyma, że przynajmniej po części wyzbył się kompleksu Beethovena i nic nie stoi na przeszkodzie, by zabrał się do pracy nad kolejną symfonią. Komponowanie Pierwszej zajęło mu z górą dwadzieścia lat. Komplementy Eduarda Hanslicka po jej prawykonaniu w 1876 roku Brahms przyjął jednak z rezerwą. Zwłaszcza że ten sam Hanslick podrwiwał wcześniej z zapuszczonej przez niego brody, spod której „równie trudno rozpoznać rysy twarzy kompozytora, jak wyodrębnić temat z jego wariacji”.

Złośliwy krytyk miał zapewne na myśli Wariacje na temat Haydna, pierwsze w pełni dojrzałe dzieło symfoniczne Brahmsa, niezwykły w tamtej epoce popis kontrapunktu, mistrzowski ukłon w stronę wielkiego klasyka. Historia utworu, skomponowanego w 1873 roku w bawarskim Tutzing, sięga trzy lata wstecz, kiedy Carl Ferdinand Pohl, bibliotekarz Gesellschaft der Musikfreunde w Wiedniu, trafił na nieznany rękopis sześciu partit na instrumenty dęte i uznał je za dzieło Haydna. Swoim odkryciem podzielił się z Brahmsem, który zwrócił uwagę na prostą melodię z Partity b-moll, oznaczoną w partyturze jako „chorał św. Antoniego”. Właśnie na jej podstawie powstał cykl ośmiu wariacji z finałem – w dwóch równoległych wersjach, na dwa fortepiany oraz na orkiestrę. Prawykonanie tej drugiej Brahms poprowadził od pulpitu dyrygenckiego Filharmoników Wiedeńskich. Dopiero po jego śmierci wyszło na jaw, że partity nie są dziełem Haydna, a melodia wybrana na temat Wariacji okazała się dawną pieśnią pątniczą.

Hans Richter. Odbitka fotomechaniczna zdjęcia Herberta Rose’a Barrauda z lat 80. XIX wieku

W 1877 roku nikt już nie szydził z zarostu Brahmsa, za to Brahms coraz częściej podrwiwał sobie z krytyków i kolegów po fachu. Po wakacjach w Pörtschach uporządkował partyturę błyskawicznie skomponowanej II Symfonii D-dur i zanim wysłał ją do druku, poprzedził ją listem, w którym zapowiedział totalną klapę utworu i falę zarzutów, że tym razem poszedł na łatwiznę. Kazał wydawcy zastanowić się dwa razy, zanim wypłaci mu honorarium: „Ta symfonia jest tak melancholijna, że nie zdołasz dosłuchać jej do końca. W życiu nie napisałem czegoś równie smutnego: partytura powinna ukazać się w czarnych ramkach”. W podobnie prześmiewczym tonie korespondował z pianistką Elisabeth von Herzogenberg: „nie ma potrzeby, bym prezentował Pani ten drobiazg. Nabierze Pani o nim wystarczającego pojęcia, przez dłuższą chwilę grając akord f-moll na przemian w lewej i prawej ręce, raz pianissimo, raz fortissimo”. Brahms miał szczególne poczucie humoru – akurat ten akord nie pojawia się w utworze ani razu.

Prawykonanie II Symfonii odbyło się już w grudniu, w wiedeńskim Musikverein, z Filharmonikami pod batutą Hansa Richtera. Zakończyło się jeszcze większą owacją niż w przypadku Pierwszej. Większość krytyków uznała nowy utwór za jej skrajne przeciwieństwo, z miejsca nadając mu bałamutne miano Brahmsowskiej Pastoralnej: radosnej, łagodnej, nieledwie sielskiej w wyrazie. Hanslick też nie krył zachwytu, choć w głębi duszy przeczuwał, że pod pozorem słonecznej pogody ducha kryją się niezmierzone pokłady melancholii. „II Symfonia błyszczy jak słońce (…). Na wskroś przystępna, olśniewa zdrową świeżością, a jednak nieustannie przykuwa uwagę słuchacza i zmusza go do myślenia” – pisał cztery dni po premierze na łamach wiedeńskiej gazety „Neue Freie Presse”. Nie wszystkich wszakże zmusiła do głębszej refleksji. Komentatorzy dopiero wiele lat później zwrócili uwagę na gwałtowne zderzenia nastrojów w początkowym Allegro non troppo, mroczny koloryt Adagia i dobitną symbolikę ciszy muzycznej w przebiegu całego utworu. Smutek czai się w każdym zakamarku Brahmsowskiej Arkadii.

Ferdinand Helmann, pierwszy wykonawca Koncertu Hindemitha. Fotografia Charlesa Breijera (1945) ze zbiorów Nationaal Archief w Hadze

W latach 20. ubiegłego wieku nic nie wskazywało, by Hindemith miał kiedykolwiek opuścić ojczystą krainę szczęśliwości, w której zyskał sławę jednego z najwybitniejszych kompozytorów swego pokolenia. Po zwycięstwie NSDAP w 1933 roku twórca tak bezceremonialnie kontestował nowy porządek rzeczy, że nawet władze nie bardzo wiedziały, co z nim począć. Część nazistowskich decydentów przymykała oczy na jego wybryki, próbując go wykreować na „chorążego” niemieckiej muzyki przyszłości. Inni nie mogli ścierpieć, że wciąż koncertował w triu z żydowskimi muzykami Szymonem Goldbergiem i Emanuelem Feuermannem, nie wspominając już o jego małżeństwie z Gertrudą Rottenberg. Atmosfera gęstniała. Premiera nowej opery Hindemitha Mathis der Maler odbyła się 28 maja 1938 w Zurychu – dokładnie tego samego dnia, kiedy w Düsseldorfie otwarto wystawę „Entartete Musik”, na której osobny dział poświęcono jego twórczości. Kilka miesięcy później Hindemithowie opuścili Niemcy na zawsze.

Prawykonanie jedynego w dorobku kompozytora Koncertu skrzypcowego – z holenderskim solistą Ferdinandem Helmannem i orkiestrą Concertgebouw pod dyrekcją Willema Mengelberga – odbyło się w marcu 1940, na dwa miesiące przed zajęciem Amsterdamu przez nazistów. Utwór powstał jednak latem 1939 roku, w kantonie Valais, w sielskim kurorcie Bluche nad jeziorem Grenon. Podobnie jak Druga Brahmsa jest na wskroś przystępny, olśniewa świeżością wirtuozerii – a przecież niesie z sobą przeczucie nadchodzącej katastrofy, tętni podskórną niepewnością i ukrytą wśród dźwięków rozpaczą.

Brahmsowska Symfonia i Koncert Hindemitha: dwie tyleż odmienne, co zarazem pokrewne opowieści o pamięci utraconego szczęścia. ET IN ARCADIA EGO. Zdanie bez orzeczenia. Otwarte jak interpretacja obydwu arcydzieł.

Dziś Wielkanoc i ostatni dzień festiwalu Actus Humanus. A na ostatnim, wieczornym koncercie w Dworze Artusa wystąpi zespół Café Zimmermann pod kierunkiem Pabla Valettiego (skrzypce) i Céline Frisch (klawesyn) oraz Magdalena Karolak (obój) i szwajcarska mezzosopranistka Marie-Claude Chappuis.

***

Datowanie dzieł Bacha przypomina czasem rozwikływanie kryminalnej zagadki, w której tropy zdają się prowadzić na manowce, a tajemnice mnożą się wraz z każdą odnalezioną odpowiedzią. Dotyczy to również obu jego kantat weselnych na sopran solo, zespół instrumentalny i basso continuo, wykonywanych podczas uczty poślubnej, zgodnie ze zwyczajem, który w czasach kompozytora zaczął powoli przenikać z dworów szlacheckich także do domów zamożnych mieszczan.

Pierwszy z tych utworów, ujmująca poetyckim wdziękiem i humorem kantata Weichet nur, betrübte Schatten BWV 201, była dotychczas łączona z ceremonią własnych zaślubin Bacha z jego drugą żoną Anną Magdaleną Wilcke, córką trębacza Johanna Caspara Wilckego i wywodzącej się także z muzycznej rodziny Margarethy Elisabeth Liebe. Dwudziestoletnia wówczas Anna Magdalena dostała niedawno posadę śpiewaczki-sopranistki na dworze księcia Leopolda von Anhalt-Köthen. Para związała się węzłem małżeńskim w grudniu 1721 roku. Jedyna zachowana kopia kantaty pochodzi z lat trzydziestych XVIII wieku, język muzyczny kompozycji wykazuje jednak zaskakujące podobieństwa ze stylem, w jakim Bach pisał swoje pierwsze kantaty na dworze Wilhelma Ernesta w Weimarze, odkąd książę – w roku 1714 – mianował go koncertmistrzem swojej orkiestry. Amerykański muzykolog Joshua Rifkin datuje utwór właśnie na okres weimarski, zwracając uwagę na odbiegające od późniejszego wzorca następstwo temp w pierwszej arii (wolne, szybkie, wolne) oraz specyficzne relacje między głosem solowym a obojem obbligato w siódmej z dziewięciu części kantaty, arii „Sich üben im Lieben” – cechy niezmiernie rzadkie w muzyce Bacha po 1715 roku. Lekki, żartobliwy nastrój, pogłębiający się w toku narracji, wskazuje na świecki charakter dzieła. Autor libretta pozostaje anonimowy, choć nowsi badacze, idąc za sugestią Rifkina, podejrzewają, że tekst wyszedł spod pióra Salomona Francka, prawnika, teologa i nadwornego poety księcia Wilhelma Ernesta. Franck przebywał w Weimarze w tym samym okresie, co Jan Sebastian, i współpracował z nim przy co najmniej kilkunastu utworach, na czele z BWV 208, zwanym „Kantatą myśliwską”. Inna rzecz, że Bach wyjątkowo cenił jego libretta i wykorzystywał je także po wyjeździe z Weimaru w 1717 roku. Jeśli jednak założyć, że Rifkin ma rację, muzycznym detektywom i tak pozostaje ustalić tożsamość młodej pary, przed którą miały się rozstąpić „utrapione cienie” z incipitu pierwszej arii.

Domniemany portret Bacha z żoną Anną Magdaleną. Rycina ze strony tytułowej antologii Singende Müse an der Pleisse, Lipsk, 1736

Druga kantata, BWV 210, O holder Tag, erwünschte Zeit, powstała bez wątpienia w okresie lipskim, kiedy Bach doszedł już do mistrzostwa w sztuce recyklingu własnych wcześniejszych pomysłów. Zarówno pierwszy i ostatni recytatyw, jak i wszystkie pięć arii pochodzą ze skomponowanej w 1729 roku kantaty O angenehme Melodei BWV 210.1, czyli „Kantaty hołdowniczej“ dla Chrystiana, księcia Saksonii-Weissenfels. W postaci „weselnej“, z tekstem, którego autora do dziś nie udało się zidentyfikować, została wykonana między rokiem 1738 a 1746. Badacze znów prześcigają się w hipotezach, czyj ślub miała uświetnić. Sądząc z kunsztownej kaligrafii, jaką zanotowano partie sopranu oraz basso continuo, a także finałowej pochwały rozkochanego w sztuce muzycznej pana młodego, adresatem musiała być osoba wpływowa i znająca się na rzeczy – być może jakiś wysoki rangą urzędnik dworu pruskiego. Z porównaniu z BWV 201, utwór wymaga od wykonawców znacznie większej biegłości technicznej, co dotyczy zwłaszcza partii sopranu oraz fletu traverso.

Również z okresu lipskiego pochodzą partytury koncertów klawesynowych BWV 1052–1059. Niemal wszystkie utwory zawarte w autografie datowanym na rok 1738 bądź 1739 uważa się za opracowania wcześniejszych kompozycji przeznaczonych na inne składy. Najwcześniejszy zachowany rękopis Koncertu d-moll BWV 1052 wyszedł spod pióra Carla Philippa Emmanuela Bacha i zawiera wyłącznie partię orkiestrową. Niewykluczone, że utwór w znanej dziś postaci powstał właśnie z myślą o drugim z synów Jana Sebastiana, który już w wieku jedenastu lat opanował całość twórczości klawiszowej ojca; w roku 1738 dwudziestoczterolatek szykował się do objęcia posady nadwornego klawesynisty króla Fryderyka II w Berlinie, którą utrzymał przez bez mała trzy dekady. Ze względu na mnogość wirtuozowskich, z pozoru typowo smyczkowych figuracji w partii solowej, dzieło przez długi czas uchodziło za transkrypcję zaginionego koncertu skrzypcowego z okresu pobytu Jana Sebastiana Bacha w Köthen lub Weimarze. Dziś przeważa opinia, że pierwowzorem pierwszej kompozycji ze zbioru był koncert organowy.

Dom Bacha w Köthen, przy ulicy Wallstrasse

Koncert c-moll BWV 1060 jest pierwszym z trzech Bachowskich koncertów przeznaczonych na dwa klawesyny i orkiestrę smyczkową, powstałym w drugiej połowie lat trzydziestych XVIII wieku. Tropy i w tym przypadku prowadzą do wcześniejszej wersji, skomponowanej najprawdopodobniej w latach 1717-1723, czyli w okresie pobytu Bacha na dworze w Köthen, i przeznaczonej na dwa niejednorodne instrumenty solowe, czyli skrzypce i obój. Zaginiony koncert rekonstruowano już kilkakrotnie, po raz pierwszy tuż po I wojnie światowej, kiedy jego odtworzeniem zajęli się dwaj muzykolodzy niemieccy, Maximilian Seiffert i Max Schneider – w dwóch wersjach, na dwoje skrzypiec oraz na skrzypce i obój, w obydwu przypadkach przetransponowanych do tonacji d-moll. Pierwszej „prawdziwej” rekonstrukcji, z zachowaniem oryginalnej tonacji, dokonał w 1970 roku Wilfried Fischer. Dwadzieścia lat później Wolfgang Schmieder zaproponował w przedmowie do drugiego wydania Bach-Werke-Verzeichnis z 1990 roku dodanie litery „R” do numeru BWV – żeby jednoznacznie odróżnić rekonstrukcję od zachowanej wersji późniejszej.

Pablo Valetti. Fot. Jean-Baptiste Millot

I tak się snują Bachowskie historie, niczym w ogrodzie o rozwidlających się ścieżkach, w świecie niemożliwym do ogarnięcia rozumem, wciąż jednak otwartym dla muzyków kierujących się także sercem i uchem.

Tym razem po raz pierwszy – nie tylko w historii tej strony – składam Państwu życzenia z podróży. Przyznaję: z kolejnej eskapistycznej ucieczki na południe, w towarzystwie przyjaciół, do miejsc, gdzie trawa naprawdę bardziej zielona, ludzie szerzej uśmiechnięci, a i serca mają jakby czystsze. Z ucieczki pod pewnymi względami operowej, o czym też wkrótce napiszę. W ten czas świąteczny także dla ateistów (jakkolwiek dziwnie to zabrzmi) życzę wszystkim Czytelnikom prawdziwego odrodzenia. Zmartwychwstania poczucia bezpieczeństwa i zwyczajnej ludzkiej nadziei – na pokój, ład i prawo do szczęścia. Otwarcia na bezkresny świat muzyki pięknej, potrzebnej i wartościowej. Empatii dla ludzi, którzy z rozmaitych względów nie mogą rozwinąć skrzydeł w naszym kraju: bo są za młodzi albo za starzy, zbyt zdolni, zanadto bezkompromisowi, za skromni, za uczciwi, zbyt przyzwoici. Niech wolno nam będzie mówić otwartym głosem, niech nasz głos nie zagłuszy przesłania słabszych. Słuchajmy, nie tylko muzyki. Niech nadejdzie prawdziwa wiosna.