I w Arkadii – ja

Wiem, że prawie wszyscy moi Czytelnicy wyruszyli już na majówkę, ale jeśli ktoś został w domu i nie ma nic lepszego do roboty, może wpierw poczytać, a potem poszperać tu i ówdzie w poszukiwaniu ciekawych nagrań. Albo wrócić wspomnieniami do koncertu NOSPR 1 grudnia ubiegłego roku – pod batutą Lawrence’a Fostera, z udziałem niemieckiej skrzypaczki Arabelli Steinbacher.

***

Zanim Nicolas Poussin namalował dwa słynne przedstawienia Les Bergers d’Arcadie – obrazy znane dziś pod tytułem Et in Arcadia ego – z tym samym tematem zmierzył się włoski artysta Giovanni Francesco Barbieri, zwany Zezowatym („Il Guercino”). Jego pasterze wpatrują się w ludzką czaszkę, objadaną z resztek mięsa przez czerwia i mysz. Czaszka leży na kamiennym słupie: z rodzaju tych, jakimi w starożytnym Rzymie znaczono miejsca pochówku. Na kamieniu widnieje napis ET IN ARCADIA EGO. Badacze do dziś toczą spory o znaczenie tych słów. Czy to epitafium zmarłego, który kiedyś żył w Arkadii, czy swoiste memento mori, przestroga wypowiedziana przez śmierć, która czai się nawet w krainie wiecznego szczęścia? A może obydwie interpretacje są prawdziwe?

Brahms był z natury melancholikiem i czarne skrzydła niepewności łopotały nad nim także w najlepszych chwilach życia. Latem 1877 roku, które spędził w Karyntii, w sielskim kurorcie Pörtschach nad jeziorem Wörthersee, mógł wreszcie poczuć ulgę, że nie słyszy już za plecami stąpania olbrzyma, że przynajmniej po części wyzbył się kompleksu Beethovena i nic nie stoi na przeszkodzie, by zabrał się do pracy nad kolejną symfonią. Komponowanie Pierwszej zajęło mu z górą dwadzieścia lat. Komplementy Eduarda Hanslicka po jej prawykonaniu w 1876 roku Brahms przyjął jednak z rezerwą. Zwłaszcza że ten sam Hanslick podrwiwał wcześniej z zapuszczonej przez niego brody, spod której „równie trudno rozpoznać rysy twarzy kompozytora, jak wyodrębnić temat z jego wariacji”.

Złośliwy krytyk miał zapewne na myśli Wariacje na temat Haydna, pierwsze w pełni dojrzałe dzieło symfoniczne Brahmsa, niezwykły w tamtej epoce popis kontrapunktu, mistrzowski ukłon w stronę wielkiego klasyka. Historia utworu, skomponowanego w 1873 roku w bawarskim Tutzing, sięga trzy lata wstecz, kiedy Carl Ferdinand Pohl, bibliotekarz Gesellschaft der Musikfreunde w Wiedniu, trafił na nieznany rękopis sześciu partit na instrumenty dęte i uznał je za dzieło Haydna. Swoim odkryciem podzielił się z Brahmsem, który zwrócił uwagę na prostą melodię z Partity b-moll, oznaczoną w partyturze jako „chorał św. Antoniego”. Właśnie na jej podstawie powstał cykl ośmiu wariacji z finałem – w dwóch równoległych wersjach, na dwa fortepiany oraz na orkiestrę. Prawykonanie tej drugiej Brahms poprowadził od pulpitu dyrygenckiego Filharmoników Wiedeńskich. Dopiero po jego śmierci wyszło na jaw, że partity nie są dziełem Haydna, a melodia wybrana na temat Wariacji okazała się dawną pieśnią pątniczą.

Hans Richter. Odbitka fotomechaniczna zdjęcia Herberta Rose’a Barrauda z lat 80. XIX wieku

W 1877 roku nikt już nie szydził z zarostu Brahmsa, za to Brahms coraz częściej podrwiwał sobie z krytyków i kolegów po fachu. Po wakacjach w Pörtschach uporządkował partyturę błyskawicznie skomponowanej II Symfonii D-dur i zanim wysłał ją do druku, poprzedził ją listem, w którym zapowiedział totalną klapę utworu i falę zarzutów, że tym razem poszedł na łatwiznę. Kazał wydawcy zastanowić się dwa razy, zanim wypłaci mu honorarium: „Ta symfonia jest tak melancholijna, że nie zdołasz dosłuchać jej do końca. W życiu nie napisałem czegoś równie smutnego: partytura powinna ukazać się w czarnych ramkach”. W podobnie prześmiewczym tonie korespondował z pianistką Elisabeth von Herzogenberg: „nie ma potrzeby, bym prezentował Pani ten drobiazg. Nabierze Pani o nim wystarczającego pojęcia, przez dłuższą chwilę grając akord f-moll na przemian w lewej i prawej ręce, raz pianissimo, raz fortissimo”. Brahms miał szczególne poczucie humoru – akurat ten akord nie pojawia się w utworze ani razu.

Prawykonanie II Symfonii odbyło się już w grudniu, w wiedeńskim Musikverein, z Filharmonikami pod batutą Hansa Richtera. Zakończyło się jeszcze większą owacją niż w przypadku Pierwszej. Większość krytyków uznała nowy utwór za jej skrajne przeciwieństwo, z miejsca nadając mu bałamutne miano Brahmsowskiej Pastoralnej: radosnej, łagodnej, nieledwie sielskiej w wyrazie. Hanslick też nie krył zachwytu, choć w głębi duszy przeczuwał, że pod pozorem słonecznej pogody ducha kryją się niezmierzone pokłady melancholii. „II Symfonia błyszczy jak słońce (…). Na wskroś przystępna, olśniewa zdrową świeżością, a jednak nieustannie przykuwa uwagę słuchacza i zmusza go do myślenia” – pisał cztery dni po premierze na łamach wiedeńskiej gazety „Neue Freie Presse”. Nie wszystkich wszakże zmusiła do głębszej refleksji. Komentatorzy dopiero wiele lat później zwrócili uwagę na gwałtowne zderzenia nastrojów w początkowym Allegro non troppo, mroczny koloryt Adagia i dobitną symbolikę ciszy muzycznej w przebiegu całego utworu. Smutek czai się w każdym zakamarku Brahmsowskiej Arkadii.

Ferdinand Helmann, pierwszy wykonawca Koncertu Hindemitha. Fotografia Charlesa Breijera (1945) ze zbiorów Nationaal Archief w Hadze

W latach 20. ubiegłego wieku nic nie wskazywało, by Hindemith miał kiedykolwiek opuścić ojczystą krainę szczęśliwości, w której zyskał sławę jednego z najwybitniejszych kompozytorów swego pokolenia. Po zwycięstwie NSDAP w 1933 roku twórca tak bezceremonialnie kontestował nowy porządek rzeczy, że nawet władze nie bardzo wiedziały, co z nim począć. Część nazistowskich decydentów przymykała oczy na jego wybryki, próbując go wykreować na „chorążego” niemieckiej muzyki przyszłości. Inni nie mogli ścierpieć, że wciąż koncertował w triu z żydowskimi muzykami Szymonem Goldbergiem i Emanuelem Feuermannem, nie wspominając już o jego małżeństwie z Gertrudą Rottenberg. Atmosfera gęstniała. Premiera nowej opery Hindemitha Mathis der Maler odbyła się 28 maja 1938 w Zurychu – dokładnie tego samego dnia, kiedy w Düsseldorfie otwarto wystawę „Entartete Musik”, na której osobny dział poświęcono jego twórczości. Kilka miesięcy później Hindemithowie opuścili Niemcy na zawsze.

Prawykonanie jedynego w dorobku kompozytora Koncertu skrzypcowego – z holenderskim solistą Ferdinandem Helmannem i orkiestrą Concertgebouw pod dyrekcją Willema Mengelberga – odbyło się w marcu 1940, na dwa miesiące przed zajęciem Amsterdamu przez nazistów. Utwór powstał jednak latem 1939 roku, w kantonie Valais, w sielskim kurorcie Bluche nad jeziorem Grenon. Podobnie jak Druga Brahmsa jest na wskroś przystępny, olśniewa świeżością wirtuozerii – a przecież niesie z sobą przeczucie nadchodzącej katastrofy, tętni podskórną niepewnością i ukrytą wśród dźwięków rozpaczą.

Brahmsowska Symfonia i Koncert Hindemitha: dwie tyleż odmienne, co zarazem pokrewne opowieści o pamięci utraconego szczęścia. ET IN ARCADIA EGO. Zdanie bez orzeczenia. Otwarte jak interpretacja obydwu arcydzieł.

Krętymi ścieżkami

Dziś Wielkanoc i ostatni dzień festiwalu Actus Humanus. A na ostatnim, wieczornym koncercie w Dworze Artusa wystąpi zespół Café Zimmermann pod kierunkiem Pabla Valettiego (skrzypce) i Céline Frisch (klawesyn) oraz Magdalena Karolak (obój) i szwajcarska mezzosopranistka Marie-Claude Chappuis.

***

Datowanie dzieł Bacha przypomina czasem rozwikływanie kryminalnej zagadki, w której tropy zdają się prowadzić na manowce, a tajemnice mnożą się wraz z każdą odnalezioną odpowiedzią. Dotyczy to również obu jego kantat weselnych na sopran solo, zespół instrumentalny i basso continuo, wykonywanych podczas uczty poślubnej, zgodnie ze zwyczajem, który w czasach kompozytora zaczął powoli przenikać z dworów szlacheckich także do domów zamożnych mieszczan.

Pierwszy z tych utworów, ujmująca poetyckim wdziękiem i humorem kantata Weichet nur, betrübte Schatten BWV 201, była dotychczas łączona z ceremonią własnych zaślubin Bacha z jego drugą żoną Anną Magdaleną Wilcke, córką trębacza Johanna Caspara Wilckego i wywodzącej się także z muzycznej rodziny Margarethy Elisabeth Liebe. Dwudziestoletnia wówczas Anna Magdalena dostała niedawno posadę śpiewaczki-sopranistki na dworze księcia Leopolda von Anhalt-Köthen. Para związała się węzłem małżeńskim w grudniu 1721 roku. Jedyna zachowana kopia kantaty pochodzi z lat trzydziestych XVIII wieku, język muzyczny kompozycji wykazuje jednak zaskakujące podobieństwa ze stylem, w jakim Bach pisał swoje pierwsze kantaty na dworze Wilhelma Ernesta w Weimarze, odkąd książę – w roku 1714 – mianował go koncertmistrzem swojej orkiestry. Amerykański muzykolog Joshua Rifkin datuje utwór właśnie na okres weimarski, zwracając uwagę na odbiegające od późniejszego wzorca następstwo temp w pierwszej arii (wolne, szybkie, wolne) oraz specyficzne relacje między głosem solowym a obojem obbligato w siódmej z dziewięciu części kantaty, arii „Sich üben im Lieben” – cechy niezmiernie rzadkie w muzyce Bacha po 1715 roku. Lekki, żartobliwy nastrój, pogłębiający się w toku narracji, wskazuje na świecki charakter dzieła. Autor libretta pozostaje anonimowy, choć nowsi badacze, idąc za sugestią Rifkina, podejrzewają, że tekst wyszedł spod pióra Salomona Francka, prawnika, teologa i nadwornego poety księcia Wilhelma Ernesta. Franck przebywał w Weimarze w tym samym okresie, co Jan Sebastian, i współpracował z nim przy co najmniej kilkunastu utworach, na czele z BWV 208, zwanym „Kantatą myśliwską”. Inna rzecz, że Bach wyjątkowo cenił jego libretta i wykorzystywał je także po wyjeździe z Weimaru w 1717 roku. Jeśli jednak założyć, że Rifkin ma rację, muzycznym detektywom i tak pozostaje ustalić tożsamość młodej pary, przed którą miały się rozstąpić „utrapione cienie” z incipitu pierwszej arii.

Domniemany portret Bacha z żoną Anną Magdaleną. Rycina ze strony tytułowej antologii Singende Müse an der Pleisse, Lipsk, 1736

Druga kantata, BWV 210, O holder Tag, erwünschte Zeit, powstała bez wątpienia w okresie lipskim, kiedy Bach doszedł już do mistrzostwa w sztuce recyklingu własnych wcześniejszych pomysłów. Zarówno pierwszy i ostatni recytatyw, jak i wszystkie pięć arii pochodzą ze skomponowanej w 1729 roku kantaty O angenehme Melodei BWV 210.1, czyli „Kantaty hołdowniczej“ dla Chrystiana, księcia Saksonii-Weissenfels. W postaci „weselnej“, z tekstem, którego autora do dziś nie udało się zidentyfikować, została wykonana między rokiem 1738 a 1746. Badacze znów prześcigają się w hipotezach, czyj ślub miała uświetnić. Sądząc z kunsztownej kaligrafii, jaką zanotowano partie sopranu oraz basso continuo, a także finałowej pochwały rozkochanego w sztuce muzycznej pana młodego, adresatem musiała być osoba wpływowa i znająca się na rzeczy – być może jakiś wysoki rangą urzędnik dworu pruskiego. Z porównaniu z BWV 201, utwór wymaga od wykonawców znacznie większej biegłości technicznej, co dotyczy zwłaszcza partii sopranu oraz fletu traverso.

Również z okresu lipskiego pochodzą partytury koncertów klawesynowych BWV 1052–1059. Niemal wszystkie utwory zawarte w autografie datowanym na rok 1738 bądź 1739 uważa się za opracowania wcześniejszych kompozycji przeznaczonych na inne składy. Najwcześniejszy zachowany rękopis Koncertu d-moll BWV 1052 wyszedł spod pióra Carla Philippa Emmanuela Bacha i zawiera wyłącznie partię orkiestrową. Niewykluczone, że utwór w znanej dziś postaci powstał właśnie z myślą o drugim z synów Jana Sebastiana, który już w wieku jedenastu lat opanował całość twórczości klawiszowej ojca; w roku 1738 dwudziestoczterolatek szykował się do objęcia posady nadwornego klawesynisty króla Fryderyka II w Berlinie, którą utrzymał przez bez mała trzy dekady. Ze względu na mnogość wirtuozowskich, z pozoru typowo smyczkowych figuracji w partii solowej, dzieło przez długi czas uchodziło za transkrypcję zaginionego koncertu skrzypcowego z okresu pobytu Jana Sebastiana Bacha w Köthen lub Weimarze. Dziś przeważa opinia, że pierwowzorem pierwszej kompozycji ze zbioru był koncert organowy.

Dom Bacha w Köthen, przy ulicy Wallstrasse

Koncert c-moll BWV 1060 jest pierwszym z trzech Bachowskich koncertów przeznaczonych na dwa klawesyny i orkiestrę smyczkową, powstałym w drugiej połowie lat trzydziestych XVIII wieku. Tropy i w tym przypadku prowadzą do wcześniejszej wersji, skomponowanej najprawdopodobniej w latach 1717-1723, czyli w okresie pobytu Bacha na dworze w Köthen, i przeznaczonej na dwa niejednorodne instrumenty solowe, czyli skrzypce i obój. Zaginiony koncert rekonstruowano już kilkakrotnie, po raz pierwszy tuż po I wojnie światowej, kiedy jego odtworzeniem zajęli się dwaj muzykolodzy niemieccy, Maximilian Seiffert i Max Schneider – w dwóch wersjach, na dwoje skrzypiec oraz na skrzypce i obój, w obydwu przypadkach przetransponowanych do tonacji d-moll. Pierwszej „prawdziwej” rekonstrukcji, z zachowaniem oryginalnej tonacji, dokonał w 1970 roku Wilfried Fischer. Dwadzieścia lat później Wolfgang Schmieder zaproponował w przedmowie do drugiego wydania Bach-Werke-Verzeichnis z 1990 roku dodanie litery „R” do numeru BWV – żeby jednoznacznie odróżnić rekonstrukcję od zachowanej wersji późniejszej.

Pablo Valetti. Fot. Jean-Baptiste Millot

I tak się snują Bachowskie historie, niczym w ogrodzie o rozwidlających się ścieżkach, w świecie niemożliwym do ogarnięcia rozumem, wciąż jednak otwartym dla muzyków kierujących się także sercem i uchem.

O filii et filiae

Tym razem po raz pierwszy – nie tylko w historii tej strony – składam Państwu życzenia z podróży. Przyznaję: z kolejnej eskapistycznej ucieczki na południe, w towarzystwie przyjaciół, do miejsc, gdzie trawa naprawdę bardziej zielona, ludzie szerzej uśmiechnięci, a i serca mają jakby czystsze. Z ucieczki pod pewnymi względami operowej, o czym też wkrótce napiszę. W ten czas świąteczny także dla ateistów (jakkolwiek dziwnie to zabrzmi) życzę wszystkim Czytelnikom prawdziwego odrodzenia. Zmartwychwstania poczucia bezpieczeństwa i zwyczajnej ludzkiej nadziei – na pokój, ład i prawo do szczęścia. Otwarcia na bezkresny świat muzyki pięknej, potrzebnej i wartościowej. Empatii dla ludzi, którzy z rozmaitych względów nie mogą rozwinąć skrzydeł w naszym kraju: bo są za młodzi albo za starzy, zbyt zdolni, zanadto bezkompromisowi, za skromni, za uczciwi, zbyt przyzwoici. Niech wolno nam będzie mówić otwartym głosem, niech nasz głos nie zagłuszy przesłania słabszych. Słuchajmy, nie tylko muzyki. Niech nadejdzie prawdziwa wiosna.

W warsztatach muzycznych złotników

Na jutrzejszym wieczornym koncercie Actus Humanus, w Dworze Artusa, wystąpi zespół Concerto Italiano pod dyrekcją Rinalda Alessandriniego. Przybywajcie!

***

Zanim w centrum romantycznej idei stanęły uczucie i geniusz, a wywyższony twórca zyskał nieledwie boski status, kompozytorzy – nawet ci najwięksi – byli po prostu rzemieślnikami. I choć już w dobie włoskiego renesansu czynili pierwsze nieśmiałe próby, by uwolnić się od zapisów regulujących ich działalność, z reguły wywodzili się z rodów, w których z trudem nabyte umiejętności pielęgnowano od pokoleń. Byli synami, wnukami i prawnukami kościelnych organistów, nadwornych skrzypków i maestri di cappella, rzadziej – wyjątkowo uzdolnionymi potomkami rzemieślników zarabiających na chleb w innym fachu. Emilio de’ Cavalieri na tym tle był wyjątkiem. Przyszedł na świat prawdopodobnie w 1552 roku, jako drugie i ostatnie dziecko z małżeństwa dwojga arystokratów, młodziutkiej, wkrótce potem zmarłej Lavinii della Valle, oraz Tommasa de’ Cavalieri – największej miłości Michała Anioła, który zdaniem historyków sztuki uwiecznił siebie i przedmiot swej fascynacji w rzeźbiarskiej alegorii zwycięstwa młodości nad starością, zdobiącej dziś Izbę Pięciuset we florenckim Palazzio Vecchio.

Młody Emilio odebrał edukację muzyczną w Rzymie i w drugiej połowie lat siedemdziesiątych XVI wieku został organistą i nadzorcą muzycznym nabożeństw wielkopostnych w Oratorio del Santissimo Crocifisso, nieopodal odbudowywanego po katastrofalnym pożarze kościoła stacyjnego św. Marcelego na Corso. Wtedy właśnie poznał kardynała Ferdynanda Medyceusza, który w 1587 roku objął tron Wielkiego Księstwa Toskanii i wkrótce potem – za dyspensą papieską – zrzekł się purpury. Ferdynand ściągnął Emilia do Florencji i powierzył mu funkcję intendenta miejscowych rzemieślników, oferując mu w zamian godziwą pensję w wysokości 25 skudów miesięcznie oraz mieszkanie w Palazzo Pitti, oficjalnej rezydencji książąt Toskanii. Do obowiązków Cavalierego należał też nadzór nad działalnością muzyczną na dworze Medyceuszy, w tym organizacja wystawnych intermediów, towarzyszących między innymi ceremoniom zaślubin arystokratów. Przy tej okazji Cavalieri współpracował z Giovannim de’ Bardi, weteranem armii Kosmy I Medyceusza podczas wojny ze Sieną, wszechstronnie wykształconym humanistą i założycielem Camerata de’ Bardi, powierzonej z czasem pieczy Jacopa Corsiego, który nadał jej ostateczną nazwę Cameraty florenckiej.

Wnętrze kościoła di Santa Maria in Vallicella w Rzymie

Głównym celem grupy było stworzenie nowego, rewolucyjnego stylu muzycznego, nawiązującego do praktyk teatru starożytnej Grecji. Narodziny monodii akompaniowanej – przeciwstawionej „sztucznej” sztuce polifonii i kontrapunktu, niezdolnej ani przekonać słuchacza, ani tym bardziej go poruszyć – okazały się przełomem w dziejach muzyki. Charakterystyczny dla monodii śpiew solowy z towarzyszeniem basso continuo, podporządkowanie muzyki wymogom tekstu i melodii ludzkiej mowy oraz rezygnacja z ustalonego przebiegu rytmicznego na rzecz rytmiki swobodnej, podyktowanej ekspresją słowa, przyczyniły się do wykształcenia wielkich form barokowych – opery, kantaty i oratorium – i zaważyły na całym rozwoju muzyki wokalno-instrumentalnej aż po epokę romantyzmu. Do nowo narodzonego dziecięcia przyznawało się wielu ojców, na czele z Giulio Caccinim, autorem traktatu Le nuove musiche, opublikowanego we Florencji w roku 1601, nakładem oficyny Appresso i Marescotti. Cavalieri jednak obstawał, że to on jest wynalazcą nowego stylu. Przekonywał, że jego muzyka tak porusza słuchaczy, że odczuwają radość na przemian ze smutkiem, podczas gdy dzieła Cacciniego wywołują co najwyżej nudę przemieszaną z obrzydzeniem. Trudno dziś rozsądzić, kto miał rację. Siedem skomponowanych w latach dziewięćdziesiątych dramatów pastoralnych, które mogłyby dowieść pierwszeństwa Cavalierego, nie dotrwało do naszych czasów. Cavalieri przeszedł do annałów przede wszystkim jako twórca Rappresentatione di Anima, et di Corpo (1600), uznawanego za pierwsze oratorium w dziejach, choć sam opatrzył je podtytułem dramma per musica.

W Lamentationes Hieremiae Prophetae cum Responsoriis Officii Hebdomadae maioris et notis musicis, jedynym zachowanym dziele liturgicznym Cavalierego, powstałym w ostatnich latach życia kompozytora, fragmenty renesansowej polifonii przeplatają się z odcinkami monodii. Utwór był przeznaczony do wykonania podczas ciemnej jutrzni, zapewne w rzymskim kościele tytularnym di Santa Maria in Vallicella. Obejmuje trzy czytania z Lamentacji Jeremiasza, cykl dziewięciu responsoriów z trzeciego nokturnu, oraz niepełny cykl lamentacji, częściowo autorstwa reprezentującego szkołę wenecką Constanza Porty – wraz z adnotacjami odnoszącymi się do Vittorii Archilei, śpiewaczki związanej z florenckim dworem Medyceuszy, oraz uwagami na temat organów enharmonicznych projektu Cavalierego, strojonych w ćwierćtonach i umożliwiających grę w stroju naturalnym. Lamentacje – na sześć głosów wokalnych i basso continuo – są jednym z najoryginalniejszych dzieł religijnych epoki, z pewnością zaś pierwszym utworem liturgicznym, którego twórca posłużył się stile rappresentativo, czyli dramatyczną odmianą monodii akompaniowanej.

W tym zestawieniu nie dziwi obecność Toccata cromaticha per l’elevatione Frescobaldiego, jednej z trzech opublikowanych w weneckim zbiorze Fiori musicali z 1635 roku, kiedy kompozytor był organistą w Bazylice św. Piotra. Aż do soboru watykańskiego II gra na organach towarzyszyła kulminacyjnej chwili Eucharystii, czyli podniesieniu hostii i kielicha przez kapłana, który ukazuje wiernym chleb i wino, w czasie modlitwy przemienione w ciało i krew Chrystusa. Silnie schromatyzowane, pełne dysonansów przebiegi w toccacie naśladują muzykę wokalną epoki, gdy nowy styl monodyczny zdążył się już zadomowić, co przejawia się także w umiejętnym stosowaniu rubato, odzwierciedlającego niepewność i rozpacz wiernych w konfrontacji z męką Zbawiciela, w której obliczu drży wszystko, co istnieje na ziemi.

Frontyspis pierwszego wydania Fiori musicali. Wenecja, 1635

Z tego samego okresu pochodzi Miserere Gregoria Allegrego, do tekstu Psalmu 51, przeznaczone na dwa chóry, złożone odpowiednio z czterech i pięciu głosów. Utwór powstał najprawdopodobniej w latach 30. XVII wieku, za pontyfikatu Urbana VII, na wyłączny użytek Kaplicy Sykstyńskiej podczas odprawiania ciemnych jutrzni. Mit o rzekomym zakazie kopiowania i rozpowszechniania kompozycji – pod groźbą papieskiej ekskomuniki – wziął się zapewne ze specyficznej, niestosowanej już poza Watykanem i pilnie strzeżonej praktyki dyminuowania, czyli melodyczno-rytmicznego rozdrabniania figuracji na szereg mniejszych wartości. Owa praktyka, głęboko zakorzeniona w tradycji renesansu, zdołała przetrwać dzięki wybitnej zdolności sykstyńskich chórzystów do improwizowania kontrapunktu wokół cantus firmus. Niewykluczone zatem, że Allegri napisał swoje Miserere, by ukazać ten kunszt zdobnictwa w całkiem nowym świetle i uzmysłowić oczywisty związek wczesnej monodii akompaniowanej z dawną techniką dyminucji.

Rinaldo Alessandrini. Fot. materiały prasowe AH

I tak upadła legenda o czternastoletnim Mozarcie, który spisał Miserere z pamięci po dwukrotnej wizycie w Kaplicy Sykstyńskiej, a sporządzoną przez niego kopię w 1771 roku wydał w Londynie Charles Burney – jeden z największych autorytetów muzycznych epoki. Owszem, wydał, ale bez zaznaczonych w partyturze ornamentów, które stanowiły esencję utworu Allegrego. A także wszystkich arcydzieł monodii akompaniowanej. Bez tych muzycznych pereł, klejnotów i zdobień nie sposób „świętych kropel z krwawymi zmazami osuszyć, omyć wzdychaniem i łzami” – jak w wierszu Jana Andrzeja Morsztyna.

Mistrz ciemnych jutrzni

Upiór zapowiada od samego rana: drugi z jutrzejszych koncertów Actus Humanus, tym razem w Dworze Artusa, z udziałem zespołu Les Arts Florissants pod dyrekcją Williama Christiego.

***

Obrzędy matutinum tenebrarum, zwanego po polsku „ciemną jutrznią”, narodziły się ponoć w Galii, choć w sposobie ich odprawiania zachował się ślad ceremonii jeszcze wcześniejszych, ukształtowanych u schyłku starożytności w najstarszych bazylikach rzymskich. Amalariusz z Metz, jeden z najwybitniejszych teologów epoki renesansu karolińskiego, który w 831 roku podjął wielką podróż do Rzymu, by spotkać się z papieżem Grzegorzem IV i ustalić nowe reguły liturgii frankońskiej, pisał, że w Galii – przez trzy dni, w których zwyczajowo odprawiano ciemną jutrznię, czyli w Wielki Czwartek, Wielki Piątek i Wielką Sobotę – co wieczór zapalano dwadzieścia cztery świece, na pamiątkę opuszczenia Chrystusa przez uczniów. W sumie siedemdziesiąt dwie, co równało się liczbie tych, których Jezus wysłał przed sobą „do każdego miasta i miejscowości, dokąd sam przyjść zamierzał”.

Oficja ciemnych jutrzni trafiły z powrotem do Rzymu najpóźniej w wieku XII. Jako nabożeństwa o rodowodzie monastycznym, szczególnie jednak ulubione przez lud, zaczęły odbywać się „w godzinę sposobną”, wieczorem lub w nocy, żeby umożliwić uczestnictwo w liturgii jak największej liczbie wiernych. Mniej więcej w XVI stuleciu liczba świec zmalała do piętnastu. Po stronie epistoły, czyli po prawej stronie ołtarza, ogołoconego ze wszystkich ozdób, stawiano potężny trójramienny świecznik zwany triangułem, na którym płonęło dwanaście świec symbolizujących dwunastu apostołów, dwie świece za uczniów, którzy zwątpili w pojmanego Jezusa, oraz jedna świeca Chrystusowa – niegaszona, wynoszona i wnoszona powtórnie, żeby przypomnieć Jego osamotnienie, Jego śmierć i zmartwychwstanie. Płomienie pozostałych świec tłumiono na przemian po co drugim wersie Kantyku Zachariasza. Kiedy wierni śpiewali antyfonę Christus factus est pro nobis, ostatnią, niezmiennie gorejącą świecę chowano za ołtarz. W świątyni zapadała całkowita ciemność. Na zakończenie oficjum ceremoniarz dawał znak do strepitus: hałaśliwych uderzeń brewiarzami o pulpit, na pamiątkę trzęsienia ziemi, jakie towarzyszyło męczeńskiej śmierci Jezusa.

Współczesny trianguł projektu Antoniego Gaudiego. Fot. Didier Descouens

Teksty odmawiane i śpiewane w ramach oficjum ciemnej jutrzni obejmowały między innymi psalmy z antyfonami, czytania z Lamentacji Jeremiasza, Listów św. Pawła oraz homilii Ojców Kościoła. Tradycja, choć w pojedynczych kościołach kultywowana po dziś dzień, zaczęła odchodzić w przeszłość pod koniec pontyfikatu Piusa XII, w roku 1955, kiedy opublikowano Maxima Redemptionis nostrae misteria, dekret o radykalnej reformie obrzędów Wielkiego Tygodnia. Dawna myśl liturgiczna, zgodnie z którą odprawianie matutinum tenebrarum wiązało się jednoznacznie z szukaniem Boga, czuwaniem u boku Chrystusa i wspólnym oczekiwaniem na Jego zmartwychwstanie, ustąpiła miejsca uproszczonym regułom Kościoła po II soborze watykańskim.

W toku ponadtysiącletniej historii ciemnych jutrzni zmieniał się też charakter muzyki, stanowiącej integralną część tej liturgii. Po soborze trydenckim w latach 1545-1563, kiedy ustanowiono tonus lamentationum dla nokturnu, stosowne fragmenty z Lamentacji Jeremiasza, napisanych wyjątkowo kunsztownym stylem, odzwierciedlającym głos proroka płaczącego nad niewiernością Jeruzalem wobec Boga, zaczęto ubierać w wyrafinowaną, czysto wokalną szatę polifoniczną – co już stało w sprzeczności z wcześniejszą, gregoriańską monodią oficjum. Z tej pierwszej muzycznej „herezji”, uprawianej między innymi przez Claudina de Sermisy’ego i Antoine’a Brumela, ale też Carla Gesualda, Johna Shepparda, Thomasa Tallisa i Tomása Luisa de Victoria, zrodził się typowo francuski gatunek „leçons de Ténèbres”, które zyskały specyficzną oprawę dźwiękową, z bogato ornamentowanymi partiami wokalnymi oraz towarzyszeniem instrumentalnego basso continuo.

Domniemany portret Charpentiera, lata czterdzieste XVIII wieku. Ze zbiorów Biblioteki Uniwersyteckiej we Frankfurcie

Fascynujące swą dramaturgią, ukochane przez wiernych nabożeństwa cieszyły się największą popularnością w czasach panowania Ludwika XIII i jego syna Ludwika XIV. Nowa praktyka liturgiczna rozwinęła się jednak dopiero za rządów Króla Słońce, w utworach pisanych specjalnie z myślą o tym okresie roku kościelnego, kiedy śpiewacy operowi – nie mogąc popisywać się swoim kunsztem na scenie – realizowali swoje umiejętności w muzyce religijnej. Pierwszy przypadek użycia b.c. w leçons de Ténèbres odnotowano na łamach cotygodniowej gazety „La Muse historique”, w roku 1656. Ostateczny schemat gatunku, zgodny z literą Brewiarza Rzymskiego z 1568 roku, opublikowanego za pontyfikatu Piusa V, utrwalił się za sprawą Marc-Antoine’a Charpentiera, który w latach 1670-1692 skomponował aż trzydzieści dwa pełne cykle leçons, złożone w sumie z dziewięciu utworów – po trzy na każdy z trzech dni, w których odprawiano ciemną jutrznię. Nabożeństwa wymagały też dodatkowej oprawy w postaci niezwykle kunsztownych, melizmatycznych opracowań liter hebrajskich, antyfon, responsoriów po czytaniach oraz motetów. Charpentier także i pod tym względem okazał się twórcą niezwykle płodnym.

Niestety, żaden z jego cyklów leçons de Ténèbres nie zachował się w całości. O mistrzostwie kompozytora można jednak wnioskować z przeszło pięćdziesięciu ocalałych fragmentów, zachwycających dostojną powagą stylu oraz niezwykłą świeżością rozwiązań melodycznych i harmonicznych. Muzyka Charpentiera jest nie tylko przykładem idealnej syntezy konwencji francuskiej i wpływów włoskich – wyniesionych z trzyletnich studiów u Giacoma Carissimiego, kapelmistrza Collegium Germanicum oraz bazyliki Sant’Apollinare alle Terme w Rzymie, jednego ze współtwórców włoskiej kantaty oraz autora ostatecznej kodyfikacji oratorium w dwuczęściowej formie, złożonej z arii, recytatywów, ansambli i odcinków chóralnych z towarzyszeniem instrumentów. To także przykład idealnego rozwiązania konfliktu między żarliwą wiarą a czystym pięknem; muzycznego wcielenia triady estetycznej św. Tomasza z Akwinu, na którą składa się consonantia (zgodność), integritas (zupełność) i claritas (blask). Wrażenie pełni, właściwych proporcji i nieuchwytnej jasności towarzyszy nie tylko Charpentierowskim czytaniom i responsoriom na ciemną jutrznię. Dotyczy całej jego twórczości religijnej: szczególnie dobitnie przemawia do słuchacza w Méditations pour le Carême, cyklu dziesięciu motetów-rozmyślań na trzy męskie głosy solowe i basso continuo, zachwycających liryzmem, a zarazem przenikliwą głębią psychologiczną muzycznego przekazu.

William Christie. Fot. DR

Zdumiewające, że Charpentier nie zaznał sławy za życia. Niewiarygodne, że po śmierci jego spuścizna popadła w całkowitą niepamięć. Artystycznego zmartwychwstania dostąpił dopiero w końcu ubiegłego stulecia. Jakby świecę jego geniuszu wyniesiono za ołtarz zbyt prędko i zbyt późno sobie o niej przypomniano. Na szczęście nie zgasła.

Skrzypcze płaczące

Pierwszy piątkowy koncert festiwalu Actus Humanus odbędzie się w gdańskim Ratuszu Staromiejskim – z udziałem Marii Pomianowskiej i Mingjie Yu.

***

Zabobonni ludzie powiadają, że obraz potrafi duszę z człowieka wyciągnąć. A skoro z człowieka umie, to i z instrumentu poradzi, zwłaszcza takiego, co sam ma duszę, a nieraz śpiewa, gada i łka głosem bardziej ludzkim niż człowiek. Praojców i pramatki skrzypiec, z których wydobywano dźwięk, wodząc bydlęcym włosiem po strunach, używano na ziemiach polskich zapewne już przed tysiącem lat albo i wcześniej. Pierwszą pisemną wzmiankę o „skrzypczach” zawdzięczamy pewnemu mnichowi z klasztoru benedyktynów łysogórskich, zwanemu Mikołajem Włoskim, wywodził się bowiem ze wsi Włochy pod Łyścem. W cytowanym później przez Aleksandra Brücknera manuskrypcie z pierwszej połowy XV wieku pisał on – cudowną łaciną makaroniczną – jak płacono wędrownym grajkom i napychano sakiewki „aleatoribus sacorum pro pecunia scrzypczom pyszczom gąszczom ioculatoribus cuglarzom in arte demoniorum”. Kolejne, bardziej już szczegółowe opisy polnische Geige znaleźć można między innymi w traktacie Musica instrumentalis Martina Agricoli z 1528 roku oraz w Syntagma musicum Michaela Preatoriusa z roku 1619.

Niektórych instrumentoznawców skłoniło to nawet do snucia hipotez, że właśnie Polska jest kolebką współczesnych skrzypiec. Ich sny o potędze odżyły w 1985 roku, gdy podczas badań archeologicznych na płockiej starówce odnaleziono sześciostrunny instrument, zapewne z przełomu XV i XVI stulecia, od miejsca znaleziska nazwany fidelą płocką. Pod względem konstrukcyjnym bliżej jej było do średniowiecza: nie miała podstrunnicy ani strunociągu, a nietypowy podstawek wyposażony był w nóżki niejednakowej długości. Ta dłuższa, wsparta na dolnej płycie instrumentu, przechodziła przez otwór w górnej, lekko wypukłej płycie rezonansowej, pełniąc funkcję duszy. Na fideli płockiej grano w pozycji pionowej, opierając ją na kolanie bądź przewieszając instrument przez ramię, skracając struny przez boczny dotyk paznokciem – techniką, która w Polsce zanikła w grze skrzypcowej dopiero pod koniec XIX wieku.

Fidel płocka

Z polskich skrzypiec stosunkowo najdłużej pozostawała w użyciu tak zwana suka biłgorajska, znana jedynie z opisu Jana Karłowicza wraz z rysunkiem Tadeusza Dowgirda, zamieszczonego w 1888 roku na łamach miesięcznika geograficzno-etnograficznego „Wisła”, oraz niezwykle szczegółowego odwzorowania pędzla Wojciecha Gersona, który odmalował instrument ze wszystkich stron, uzupełniając akwarelę wizerunkami smyczka, sześcioramiennej rozety wyrzeźbionej w podstrunnicy oraz sylwetką wiejskiego grajka – wyciągając zeń całą duszę, a może nawet i serce.

Karłowicz pisał, że na suce biłgorajskiej grało się „trzymając nie jak skrzypce, lecz przewiesiwszy na sznurku przez lewe ramię, tak, aby instrument znajdował się przy piersiach; smyczkiem pociągało się poziomo, równolegle do linii ramion. Podobno w tej samej okolicy zwyczajne skrzypce nazywają psami”. Gerson dopisał w prawym dolnym rogu obrazka, że to „instrument smyczkowy starożytny polski, nabyty w r. 1880 we wsi Kocudza w powiecie Biłgorajskim (pomiędzy Janowem a Frampolem). Ostatni grał na nim Józef Góra wówczas 50-letni”. Jak wynika zarówno z opisu, jak i przedstawień ikonograficznych, suka biłgorajska – licząca od czterech do siedmiu strun – była skonstruowana podobnie jak fidel płocka, jeśli pominąć „unowocześnienia” w postaci strunociągu i pięknie zdobionej podstrunnicy. W grze najprawdopodobniej także stosowano technikę paznokciową.

Suka biłgorajska. Akwarela Wojciecha Gersona (1895)

W latach dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku rekonstrukcją suki biłgorajskiej i fideli płockiej oraz właściwych tym instrumentom praktyk wykonawczych zajęła się między innymi Maria Pomianowska – w ścisłej współpracy z Ewą Dahlig-Turek oraz nieżyjącym już lutnikiem Andrzejem Kuczkowskim. W dziele wskrzeszenia dwóch umarłych polskich skrzypiec dopomogły bogate doświadczenia Pomianowskiej, nabyte u mistrzów gry na fidelach azjatyckich podczas licznych podróży do Indii, Chin, Korei, Japonii i na Bliski Wschód. Pomianowska w pełni zdaje sobie sprawę, że ducha tych „szkrzypiec” odtworzyć się nie da: można go wszakże stworzyć na nowo, odwołując się do wciąż nieprzebrzmiałych, głęboko zakorzenionych w naszej kulturze tradycji. Ogromną rolę w tej misji odgrywa świadomość, że owe tradycje rodziły się w tyglu najrozmaitszych wpływów: zachodnioeuropejskich, ale też ruskich, tatarskich, wołoskich, żydowskich, dalekowschodnich – docierających na nasze ziemie przez setki lat, często krętymi drogami, zahaczającymi o cywilizacje, których z uproszczonym pojęciem polskości skojarzyć nie sposób. Rolę równie doniosłą odgrywa połączenie emocji z duchowością, potrzebą głębi, subtelnym współgraniem barw i faktur, w których głos ludzki staje się często instrumentem, instrument zaś – głosem ludzkiej doli i niedoli, mądrości i doświadczenia, słabości i siły.

Fot. materiały prasowe Actus Humanus

Maria Pomianowska podąża tym tropem także w programie zatytułowanym Stwórco łaskawy. Między ludowe pieśni pasyjne z Radomszczyzny i spod Płocka, z okolic Zambrowa i Łomży, wplata średniowieczny lament z Italii; panegiryk na cześć papieża Marcina V Praesulis eminenciam totam, autorstwa Piotra z Grudziądza, który jak zwykle zaszyfrował swe imię w akrostychu; kolejną wersję XIII-wiecznej sekwencji Stabat Mater – z tekstem przypisywanym włoskiemu mistykowi Jacopone da Todi. Śpiew Pomianowskiej, organicznie zrośnięty z brzmieniem instrumentów, tętni odwiecznym rytmem czasu, wyznaczanym przez wschody i zachody słońca, momenty zatrzymania, refleksji i przejścia w stan nowy. Tym razem jest to czas poprzedzający nadejście wiosennej równonocy i powstawania z martwych. Czas, w którym nie potrzeba obrazu ani zwierciadła, żeby duszę z człowieka wyciągnąć. Wystarczy muzyka – która tą duszą się nacieszy, a potem tchnie ją z powrotem. W śpiewaków. W instrumenty. W tych, co słuchają. W zwierzęta i rośliny. W cały świat dokoła.

Szloch nad utratą

A oto zapowiedź koncertu Actus Humanus 6 kwietnia – w Dworze Artusa, z udziałem La Compagna del Madrigale pod dyrekcją Giuseppe Maletta. Przybywajcie!

***

W czasach de Victorii i Monteverdiego wdowiały nastolatki. Maleńkie dzieci oddzielano na zawsze od biologicznych rodziców. Niespełna trzydziestoletnie matki opłakiwały śmierć prawie dorosłych synów. Także w domach królów i arystokratów, gdzie o przyszłości młodych przesądzano nieraz już w kołysce, kierując się przede wszystkim racją stanu, nadzieją jak najwcześniejszego spłodzenia męskiego potomka, który przedłuży linię o kolejne pokolenie, czasem także doraźnym interesem politycznym. Podobny los przypadł w udziale Joannie, hiszpańskiej infantce z rodu Habsburgów, trzeciej córce cesarza Karola V i księżniczki portugalskiej Izabeli. W 1552 roku, kiedy miała szesnaście lat, poślubiła zaledwie czternastoletniego infanta portugalskiego Jana Manuela, z którym była blisko spokrewniona zarówno po mieczu, jak i po kądzieli – co zdaniem ówczesnych królewskich swatów gwarantowało czystość błękitnej krwi władców Iberii.

Alonso Sánchez Coello, portret Joanny Austriackiej (1557). Ze zbiorów Muzeum Historii Sztuki w Wiedniu

Rok później zaszła w ciążę. W styczniu 1554 urodziła pogrobowca. Jej niespełna szesnastoletni mąż zmarł tydzień wcześniej – zdaniem nadwornych medyków na suchoty, według opinii dzisiejszych badaczy wskutek nieznanej wówczas cukrzycy młodzieńczej. Wkrótce potem jej najstarszy brat, późniejszy król Hiszpanii Filip II, owdowiały już w wieku lat osiemnastu (jego pierwsza żona Maria Portugalska zmarła w połogu, wydawszy na świat niepełnosprawnego syna Don Carlosa, którego ojciec nie chciał widzieć na oczy, a chodziły słuchy, że ostatecznie go zabił), poślubił Marię I Tudor, objął rządy w Anglii iure uxoris, czyli „z prawa żony”, i zarządził natychmiastowy powrót siostry do Madrytu. Joanna została regentką hiszpańską. Nigdy więcej nie zobaczyła swego syna Sebastiana, który wstąpił na tron Portugalii jako czternastolatek i dziewięć lat później zginął w krwawej bitwie pod Alcácer-Quibir, podczas drugiej nieudanej próby podboju Maroka.

Młodziutka wdowa nie wyszła powtórnie za mąż. Okazała się jednak wyjątkowo zręczną regentką i kobietą o wielkich ambicjach. Chodziły nawet słuchy, że wstąpiła potajemnie do męskiego zakonu jezuitów, jako „wieczny scholastyk”, bez obowiązku składania uroczystej profesji, prowadząc oficjalną korespondencję z ojcami jako Mateo Sánchez. Z pewnością jednak ufundowała El Monasterio de las Descalzas Reales w dawnym pałacu swoich rodziców w Madrycie. Pierwsze mniszki klaryski sprowadził na miejsce Franciszek Borgiasz, generał jezuitów i domniemany kochanek Joanny. Imponujący klasztor – zgodnie z wolą fundatorki – miał też jednak służyć jako azyl dla możnych starych panien i owdowiałych arystokratek. Czterdziestodwuletnia Maria Hiszpańska, najstarsza siostra Joanny, schroniła się w jego murach po śmierci swego męża Maksymiliana II, cesarza rzymskiego oraz króla Czech, Węgier i Chorwacji. To ona, w 1587 roku, ściągnęła Tomása Luisa de Victoria do Descalzas Reales, namówiwszy królewskiego brata, żeby mianował go jej osobistym kapelanem oraz nauczycielem muzyki dla jej córki Margarity, która po śmierci czwartej żony Filipa II odmówiła zamążpójścia za swego wuja i zamieszkała z matką w klasztorze.

De Victoria pozostał w klasztornej służbie do końca życia. Kiedy w 1603 roku zmarła jego cesarska penitentka, skomponował Officium defunctorum na jej uroczysty pogrzeb. Dwa lata później zrewidował utwór i opatrzył go dodatkową dedykacją dla arcyksiężniczki Margarity. Officium było łabędzim śpiewem geniusza, ostatnim jego dziełem ukończonym przed śmiercią w 1611 roku. Jeden z zatrudnionych w konwencie muzyków porównał je z lamentem Orfeusza, który potrafił wycisnąć łzy z kamienia i powalić lasy porastające zbocza wzgórz. W skład kompozycji wchodzi siedmioczęściowa missa pro defunctis na sześć głosów (SSATTB), poprzedzona czterogłosowym motetem Taedet animam meam (Życie obrzydło mojej duszy) do tekstu z Księgi Hioba, występującym w funkcji invitatorium, zamknięta zaś kolejnym „hiobowym” motetem Versa est in luctum cithara mea (Stąd gra mi harfa żałobnie) i dwuczęściową absolucją, złożoną z responsorium Libera me oraz Kyrie. We mszy melodie chorałowe pojawiają się nie tylko jako incipity poszczególnych części, lecz także pełnią rolę cantus firmus w polifonii, prowadzonego z reguły przez drugi sopran, niknącego jednak niepostrzeżenie w gęstej fakturze pozostałych głosów, które czerpią zeń część materiału, uzupełniając go jednak o nowe motywy. Całość brzmi mrocznie, chwilami wręcz surowo. Wyraźnie zaakcentowane elementy retorycznego dramatu dają się rozpoznać właściwie tylko w motetach. A jednak całość płonie wewnętrznym ogniem, nawet w częściach z pozoru spokojnych – jakby pod pancerzem konwencji kryły się wszystkie nieprzepłakane śmierci i zawiedzione nadzieje żarliwych wyznawców Chrystusa, którzy – zgodnie ze słowami Ignacego Loyoli, winni „uznać za czarne to, co naszym oczom wydaje się białe, jeśliby Kościół określił to jako czarne”.

Bernardo Strozzi, portret Claudia Monteverdiego (ok. 1630). Ze zbiorów Tiroler Landesmuseum

Officium defunctorum Tomása Luisa de Victoria stanowi kulminację konserwatywnego stile antico: w opozycji do reprezentującego nowsze tendencje epoki stile moderno. Na początku XVII wieku obydwie te estetyki – stonowany, ściśle przestrzegający reguł kontrapunktu renesansowego styl Palestriny i jego naśladowców, z drugiej zaś strony wirtuozowski, teatralny, podporządkowujący muzykę wymogom tekstu styl nowatorów formatu Monteverdiego – współistniały ze sobą dość zgodnie, w przypadku twórców przechodzących swobodnie z jednej do drugiej konwencji wystawiając im świadectwo dogłębnej znajomości tradycji w połączeniu z wybiegającą w przyszłość wrażliwością. Monteverdi styl dawny nazywał „prima pratica”, styl nowy – „seconda pratica”. W przedmowie do piątej księgi swych madrygałów, wydanej w 1605 roku w Wenecji, w oficynie Ricciarda Amadina, zwrócił się do „uczonych czytelników”, a w domyśle do Giovanniego Artusiego, który od kilku lat ciskał gromy na niewymienionego z nazwiska kompozytora i jego dziwaczną skłonność do wyodrębniania sopranu i basu z faktury polifonicznej, nie wspominając już o „błędach” w traktowaniu dysonansów. „Niechaj będą oni pewni”, pisał Monteverdi, „że co do konsonansów i dysonansów istnieje inny pogląd, odmienny od ustalonego, który za przyzwoleniem rozumu i zmysłów broni współczesnej metody komponowania”.

Przykładem takiej metody jest posępny, wiejący grozą madrygał Era l’anima mia – o duszy na progu śmierci, dochodzącej kresu swej ziemskiej egzystencji. Mroczny początek tego utworu, z nutami pedałowymi w partii basu i pełną napięcia deklamacją dwóch prowadzonych w tercjach głosów tenorowych, musiał wywierać na ówczesnych słuchaczach dojmujące, wręcz bolesne poczucie niepewności. Nic dziwnego, że madrygał z tekstem Giovanniego Battisty Guariniego – już w wersji pierwotnej dotykającym spraw ostatecznych – stał się podstawą równie wstrząsającej kontrafaktury Stabat Virgo Maria. Ekstatyczny motet Adoramus na sześć głosów wokalnych i basso continuo, skomponowany dla weneckiej Bazyliki św. Marka na uroczystość Podniesienia Krzyża Świętego i wydany w 1620 roku w Libro primo de motetti in lode d’Iddio nostro Signore Giulia Cesare Bianchiego, powstał już w czasach, kiedy stile antico odszedł na dobre w przeszłość, ustępując miejsca nowej konwencji i wybijającym się z faktury polifonicznej głosom solowym. Najbardziej tajemniczą kompozycją w tym zestawieniu jest Pianto della Madonna, kontrafaktura Lamento d’Arianna z zaginionej opery z 1608 roku, opublikowana w roku 1641 w zbiorze Selva morale e spirituale – wraz z większością późnej twórczości religijnej Monteverdiego. Nie wiadomo, kto jest autorem tekstu, rozpoczynającego się słowami Iam moriar mi fili, spisanego w dziwacznej łacinie, chwilami bardziej przypominającej ówczesny język włoski – jakby ktoś próbował go dostosować do powstałej wcześniej melodii. Trudno też ustalić, jak wyglądała dyspozycja utworu, która w kontekście liturgicznym musiała przedstawiać się całkiem inaczej niż pierwotny lament Ariadny na skale, według relacji jednego ze odbiorców premiery „przedstawiony z takim uczuciem i patosem, że nie było słuchacza, który nie byłby poruszony, ani żadnej damy, która nie uroniłaby drobnej łzy przy jej skardze”.

La Compagna del Madrigale. Fot. Giorgio Vergnane

Jedno jest pewne: jeśli ktoś wtedy miał odwagę płakać nad swoim wdowieństwem, utraconym dzieciństwem, śmiercią dziecka albo oddaniem go w ręce obcych – mógł to czynić wyłącznie za pośrednictwem wielkich twórców epoki. Nie nam rozsądzać, czy lżej było szlochać w stile antico czy też moderno.

Gdzie ziemia styka się z niebem

Upiór nie dotrze do Gdańska na festiwal Actus Humanus, ale będzie anonsował. Już pojutrze, 5 kwietnia w Centrum św. Jana, wystąpi Ensemble Correspondances pod kierunkiem Sébastiena Daucé. Oto, z czym wystąpi.

***

Kiedy Jakob Böhme doznał pierwszego objawienia, miał już dwadzieścia kilka lat, własny warsztat szewski w Görlitz i świeżo poślubioną żonę Katharinę, która wkrótce potem wydała na świat pierwsze z ich sześciorga dzieci. Tamtego dnia zapatrzył się w cynową miskę i dostrzegł piękno różnobarwnego odbicia wpadającej przez okno wiązki promieni słonecznych. Uwierzył głęboko, że Stwórca ujawnił przed nim duchową strukturę świata, odsłonił prawdę o relacji człowieka z Bogiem i nauczył odróżniać dobro od zła. „Bóg dał mi to poznanie. Nie ja poznaję, ponieważ mnie jest to znane, lecz Bóg poznaje to we mnie. Mądrość jest jego oblubienicą, a dzieci Chrystusa są w Chrystusie, w mądrości, także Jego oblubienicą”, zanotował kilkanaście lat później w pisanej na własny użytek księdze Morgenrot (Jutrzenka). Nigdy nie zamierzał jej wydać, poszczególne fragmenty zaczęły jednak krążyć w odpisach sporządzanych przez przyjaciół. Wpadły też w ręce Gregoriusa Richtera, pastora z Görlitz, który uznał je za bluźnierstwo, zagrzmiał z ambony, że nawet ariańska trucizna nie była tak zjadliwa, jak smród bijący z pism szewca-fanatyka, po czym zagroził Böhmemu wygnaniem, jeśli natychmiast nie porzuci pióra.

Böhme, który wtedy jeszcze nie wiedział, „czego Bóg chciał ode mnie”, przez kilka lat przestrzegał zakazu pastora. Wątły, chorowity, odesłany przez chłopskiego ojca wpierw do pasania trzody, potem zaś na nauki do szewca, bo w gospodarstwie nie było z niego żadnego pożytku – czytać nauczył się sam i posądzony o herezję, rzeczywiście zwątpił, czy wyciągnął właściwe nauki z lektury Biblii, dzieł Paracelsusa i żydowskiej kabały. Z czasem jednak wrócił do pisania: najintensywniej w ostatnich miesiącach przed śmiercią w 1624 roku, w wieku niespełna pięćdziesięciu lat. Dziś – jako mistyczny „marzyciel”, odwołujący się do intuicji jako źródła wiary – uchodzi za jednego z prekursorów pietyzmu, nurtu zrodzonego ze sprzeciwu wobec sztywnej doktryny luterańskiej, kładącego nacisk na „religię serca” i konieczność osobistego, zmysłowego przeżycia prawdy o Bogu.

Wnętrze kościoła Mariackiego w Lubece przed rokiem 1913. Zdjęcie z dawnej pocztówki

Mistyczne prądy reformatorskie znalazły szeroki oddźwięk także w innych krajach XVII-wiecznej Europy, zwłaszcza w Skandynawii. Diderik Buxtehude, syn Hansa Jensena i jego żony Helle Jespersdatter, urodził się w 1637 roku, najprawdopodobniej w duńskim wówczas Helsingborgu, gdzie ojciec objął właśnie posadę organisty w kościele Mariackim. Cztery lata później Hans Jensen znalazł zatrudnienie po drugiej stronie Sundu – w kościele św. Olafa w Helsingørze. Diderik, zanim osiadł na resztę życia w Lubece i przybrał zniemczone imię Dieterich, zdążył pójść w ślady ojca i przez jedenaście lat służył jako organista zarówno w Helsingborze, jak i Helsingørze. Wiele wskazuje, że już tam zetknął się z wczesną myślą pietystyczną, która w Lubece napotkała wyraźny opór. August Hermann Francke, jeden z czołowych przedstawicieli pietyzmu, przez całe dorosłe życie trzymał się z dala od swego rodzinnego miasta. Johann Wilhelm Petersen, inny wybitny reprezentant nurtu, został zmuszony do opuszczenia diecezji lubeckiej za głoszenie poglądów milenarystycznych – a jednak w 1668 roku, kiedy Buxtehude został organistą w kościele Mariackim w Lubece i zgodnie z tamtejszym obyczajem pojął za żonę córkę zmarłego poprzednika, Petersen napisał dla niego poemat weselny, wykorzystany przez kompozytora w kantacie O wie selig sind, die zu dem Abendmahl des Lammes berufen sind.

Nie sposób ustalić, czy Buxtehude uczestniczył w spotkaniach lubeckich pietystów. Z pewnością jednak pozostawał pod wpływem ich intensywnej, mistycznej duchowości, o czym świadczy sam zamysł Membra Jesu nostri, cyklu siedmiu kantat z 1680 roku, opatrzonego podtytułem „humillima totius cordis devotione decantata” („odśpiewane z najpokorniejszą pobożnością serca całego”). Każda kantata jest poświęcona innej części ciała Jezusa – począwszy od stóp, poprzez kolana, dłonie, bok, piersi, serce i twarz – jakby rozmodleni muzycy stopniowo podnosili wzrok, dostrzegając wreszcie prawdziwe oblicze umęczonego na krzyżu Zbawiciela. Forma tych utworów, nawiązująca do wcześniejszych wzorców włoskich, reprezentuje popularną w ówczesnych Niemczech „Concerto-Aria-Kantate”, z librettem wykorzystującym tekst biblijny (w concerto wokalno-instrumentalnym i jego repryzie da capo pod koniec utworu) oraz komentujący go wiersz stroficzny (w umieszczonych wewnątrz ariach). Buxtehude trzymał się dość ściśle tego schematu, uwzględniając w każdej z kantat trzy arie, poprzedzone sonatą instrumentalną oraz concerto, podsumowane zaś z reguły ritornelem i dokładną repryzą concerto. Odstępstwa pojawiły się tylko w kantacie Ad pedes, w której Buxtehude dodał po repryzie osobny, nietypowy concerto z tekstem pierwszej arii sopranowej; oraz w ostatniej Ad faciem, gdzie repryzę zastąpiło concerto z formułą „amen”.

Wersety z Księgi Nahuma, Księgi Izajasza, Proroctw Zachariasza, Pieśni nad pieśniami, Pierwszego Listu św. Piotra i Księgi Psalmów Buxtehude opatrzył komentarzem w postaci Oratio rhytmica, przypisywanej niegdyś św. Bernardowi z Clairvaux, w rzeczywistości jednak autorstwa Arnulfa z Leuven, przeora opactwa cysterskiego w Villers-la-Ville. Ten szokujący dla współczesnego odbiorcy poemat w pełni odzwierciedlał przyjętą w 1215 roku doktrynę transsubstancjacji, czyli rzeczywistej przemiany chleba i wina w ciało i krew Chrystusa. A zarazem przemawiał do wyznawców „religii serca”, gotowych obmyć się we krwi Zbawiciela, spijać ją z Jego ran i zaznać miodowej słodyczy płynu sączącego się z Jego boku. Obfitość drastycznych obrazów, zmysłowych smaków i zapachów, erotycznych wręcz doznań płynących z obcowania z cierpieniem Jezusa znajduje pełne odzwierciedlenie w muzyce Buxtehudego – zwłaszcza w szóstej, skierowanej do serca kantacie, w której partię instrumentalną, wspartą basso continuo, realizuje konsort pięciu „żałobnych” viol da gamba. Membra Jesu nostri – w przeciwieństwie do narracyjnych opracowań historii o męce Pańskiej – jest utworem stricte kontemplacyjnym, muzyczną celebracją śmierci pojmowanej jako źródło życia, radości i nadziei.

Współczesne organy w kościele św. Błażeja w Mühlhausen. Fot. Thomas Jakob

Do tej mistycznej zmysłowości Buxtehude dochodził długo i stopniowo, czego dowodem powikłana historia muzyki żałobnej Mit Fried und Freud. W roku 1671 kompozytor pożegnał zmarłego Menno Hannekena, superintendenta kościoła Mariackiego, kanonem Divertisons nous oraz opracowanym w podwójnym kontrapunkcie hymnem Lutra Mit Fried und Freud ich fahr dahin, czyli niemiecką parafrazą Kantyku Symeona. Hanneken był nie tylko zwierzchnikiem Buxtehudego, ale też luterańskim ortodoksą, który żarliwie bronił Lubekę przed wszelkimi przejawami mistycyzmu, zwalczając pietystów i odmawiając schronienia arianom, wygnanym z Polski w czasie potopu szwedzkiego. Wiele wskazuje, że Buxtehude pozostawał w bliskich, wręcz przyjacielskich stosunkach z rodziną Hannekenów. Kiedy jednak w roku 1674 umarł mu ojciec, kompozytor uzupełnił muzyczne egzekwie dla Hannekena siedmiozwrotkową Klag-Lied: przejmującym, pietystycznym z ducha lamentem na sopran, dwa nieokreślone instrumenty smyczkowe (być może viole da gamba) i basso continuo. Utwór, jako jeden z niewielu opublikowany za życia twórcy, ukazał się pod tytułem Fried-und Freudenreiche Hinfarth („Odejście spokojne i radosne”) i pod wieloma względami może uchodzić za wprawkę do Membra Jesu nostri.

Jeszcze przed śmiercią ojca Buxtehude gruntownie zreorganizował lubeckie Abendmusiken – wieczorne koncerty muzyki religijnej w kościele Mariackim. Pod koniec XVII wieku słynęły już w całej Europie, organizowane w trzy niedziele Adwentu i dwie po Pięćdziesiątnicy, z udziałem kilku zespołów chóralnych, rozbudowanej blachy i prawie trzydziestoosobowej grupy smyczków. Nic dziwnego, że Bach – zaledwie dwudziestoletni, a już sfrustrowany pracą w Neue Kirche w Arnstadt, gdzie przełożeni utyskiwali na jego „przydługie” improwizacje organowe i nieumiejętność zdyscyplinowania bandy rozwydrzonych chórzystów – poprosił o miesiąc urlopu, żeby „zrozumieć to i owo” ze sztuki Buxtehudego. Dotarł do celu pieszo, co musiało mu zająć przynajmniej dwa tygodnie. W Lubece czas spędził owocnie – na tyle owocnie, że wrócił do Arnstadt po czterech miesiącach. Na szczęście już wkrótce znalazł inną posadę: w kościele św. Błażeja w Mühlhausen.

Sébastien Daucé. Fot. Josep Molina

Twórczość Buxtehudego wywarła ogromny wpływ na młodego Bacha, który przejął po nim nie tylko rapsodyczny styl w kompozycjach organowych, lecz także skłonność do ciepłych, zmysłowych współbrzmień, wpisanych w surową i przejrzystą strukturę formalną. Łatwo te inspiracje wytropić w jednej z jego najwcześniejszych kantat, Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit BWV 106, skomponowanej niedługo po przeprowadzce do Mühlhausen. Utwór, znany także jako Actus tragicus, powstał z okazji pogrzebu – prawdopodobnie Adolpha Streckera, dawnego burmistrza miasta. Mimo tradycyjnego podziału na cztery części – sonatinę instrumentalną, dwie części wokalne do fragmentów biblijnych oraz finałowy chór z tekstem ostatniej zwrotki hymnu Glorie, Lob, Ehr und Herrlichkeit autorstwa XVI-wiecznego mistyka Adama Reusnera – sprawia wrażenie ciągłej narracji, uwypuklone brakiem recytatywów i wyraźnie wyodrębnionych arii. To muzyczny opis umierania: wstrząsający, nieledwie halucynacyjny, pełen wewnętrznych kontrastów, zacierający moment przejścia z czasu ludzkiego w stan nieskończonego odpoczynku poza wszelkim czasem. To muzyczna relacja ze spotkania śmierci z nieśmiertelnością – mimo narracyjnego charakteru równie zmysłowa, jak kontemplacja umęczonego ciała Zbawiciela w Membra Jesu nostri.

Bo zarówno w cyklu kantat Buxtehudego, jak i w Actus tragicus ziemia przenika się z niebem, pietystyczne doświadczenie Boga z ortodoksyjną apologią wiary. Czas muzycznej syntezy, śpiewu i grania pod znakiem Soli Deo Gloria nadejdzie u Bacha później. Piękno duchowej struktury świata będzie jednak wyzierać z całej jego twórczości – jak z rozświetlonej słońcem miski skromnego szewca z Görlitz.

Ravel i inne drzewa

Upiór nie próżnuje. Wkrótce pojawi się dużo nowych recenzji, między innymi z Lubeki, Berlina i Bazylei. Tymczasem, jak zwykle w fazie przygotowań, proponuję krótką podróż sentymentalną – wspomnienie koncertu NOSPR 18 listopada ubiegłego roku. Orkiestrą Gospodarzy – którą na estradę wprowadził tym razem gościnny koncertmistrz George Tudorache z Orchestre Philharmonique Royal de Liège – dyrygował Lionel Bringuier. Partię solową skrzypiec w utworze Dutilleux wykonał Benjamin Schmid.

***

Niejaki John Sanderson, nauczyciel z Filadelfii, wybrał się w 1835 roku w podróż do Europy. Wrażenia z pobytu w stolicy Francji podsumował w Szkicach paryskich. Zawędrował między innymi na bal dworski w Palais des Tuileries. Wpadł w zachwyt: „Tyle osób, eleganckich i bogato odzianych, splecionych naraz w jednym tańcu. (…) Setki par wirujących w walcu, ledwie muskających parkiet lekkimi stopami; najpierw w rumieńcach i z ochoczym sercem, potem coraz bardziej zmęczonych, wycofujących się jedna po drugiej, aż do ostatniej pary. A w niej tancerka najzdrowsza, obdarzona największym wdziękiem i najpiękniejsza, z partnerem obejmującym jej smukłą kibić, stopa przy stopie, kolano przy kolanie, wirują krok w krok – aż i na nich natura weźmie odwet, aż dziewczę osłabnie, zemdleje, skona!”.

Upojny walc, który z chłopskich potańcówek w Austrii i Bawarii błyskawicznie rozprzestrzenił się na sale balowe, parkiety pod gołym niebem i domowe salony dziewiętnastowiecznej Europy, fascynował Ravela od zawsze. Pierwsze szkice do Vienne, w zamyśle kompozytora „apoteozy walca wiedeńskiego, porwanej przez wir przeznaczenia”, powstały w 1906 roku. Pierwotny zamysł Ravela nie został zrealizowany i z czasem posłużył jako punkt wyjścia dla całkiem innego utworu. Wcześniej jednak, w roku 1911, Ravel opublikował suitę Valses nobles et sentimentales, której tytuł nawiązywał do dwóch zbiorów walców Schuberta – Valses sentimentales z 1823 roku i późniejszych o cztery lata Valses nobles. Premiera utworu, w wykonaniu pianisty i kompozytora Louisa Auberta, odbyła się staraniem paryskiej Société musicale indépendante, współzałożonej między innymi przez Francka, Ravela i Charlesa Koechlina. Jednym z celów stowarzyszenia było prezentowanie nowych kompozycji francuskich bez podawania nazwisk twórców – żeby ukrócić stronniczość uwikłanych w koterie recenzentów. Prawie nikt z krytyków nie rozpoznał autora suity. Jedni wskazywali na d’Indy’ego, inni na Koechlina, ktoś dosłuchał się w walcach stylu Zoltána Kodálya. Kompozycja w wersji fortepianowej przeszła nieomal bez echa: być może dlatego, że pierwsi odbiorcy na próżno doszukiwali się w niej odniesień do muzyki Schuberta, gubiąc istotniejsze aluzje do rozkołysanych melodii Johanna Straussa syna i zabiegów rytmicznych z walców Chopina. Popularność zdobyła dopiero wersja orkiestrowa, która stała się podstawą baletu Adélaïde, ou le langage des fleurs, wystawionego w 1912 roku w paryskim Châtelet.

Kiedy Ravel wrócił do szkiców Vienne, wir przeznaczenia zdążył porwać nie tylko tancerzy Straussowskich walców, lecz i całą Europę. Kompozytor odżegnywał się od interpretacji La Valse jako metafory cywilizacji po katastrofie Wielkiej Wojny, trudno jednak oprzeć się wrażeniu, że utwór jest czymś w rodzaju biografii walca, historią jego początków, lat świetności i nieuchronnego upadku. La Valse powstała na zamówienie Sergiusza Diagilewa dla Baletów Rosyjskich. Ravel ukończył partyturę i przedstawił ją Diagilewowi w 1920 roku. Impresario odmówił wystawienia La Valse, argumentując, że „owszem, to arcydzieło, ale nie balet; to raczej portret baletu”. Ravel zerwał wszelkie stosunki z Diagilewem i nie krył satysfakcji, kiedy utwór został jednak przeniesiony na scenę, trzykrotnie za życia kompozytora: w 1926 roku siłami Ballet van Vlaanderen, w latach 1928 i 1931 przez zespół Idy Rubinstein, w choreografii Bronisławy Niżyńskiej. Prawykonanie koncertowe La Valse odbyło się w grudniu 1920 i mimo ponawianych prób inscenizacji utwór wciąż pojawia się częściej w programach orkiestr niż ansambli baletowych. Szkoda, bo żywioł Ravelowskiego walca – wbrew opinii Diagilewa – ma ogromny potencjał narracyjny: jako opowieść o ludziach zatraconych w pędzie epoki, lekceważących choroby ciała, duszy i umysłu, byle tylko zagłuszyć głód uczuć. I doprawdy nieistotne, czy osadzić tę metaforę w realiach okaleczonej wojną Europy, czy – jak chciał kompozytor – na dworze cesarskim w 1855 roku.

Roussel w swojej paryskiej pracowni, rok 1936

Albert Roussel, starszy od Ravela o sześć lat, miał podobne jak on doświadczenia wojenne. Ravel bezskutecznie próbował się zaciągnąć do służby w siłach powietrznych, Roussel – także bez powodzenia – we francuskiej flocie. Skończyli jako wojskowi kierowcy, nie wsławili się niczym szczególnym, po wojnie opłakali przyjaciół, którzy mieli mniej szczęścia. Roussel poświęcił się po tych doświadczeniach komponowaniu muzyki niemal abstrakcyjnej, wolnej od wszelkich prób przedstawiania czegokolwiek. III Symfonię skomponował w 1929 roku, na zamówienie Sergiusza Kusewickiego dla Boston Symphony Orchestra. Prawykonanie odbyło się rok później, 24 października. Utwór zdradza wszelkie znamiona jego stylu: mistrzostwo kontrapunktu, zamiłowanie do bitonalności, wyrazistą rytmikę, szerokie linie melodyczne i bogactwo nietypowych interwałów harmonicznych. Francuzi zżymali się na akademizm i ciężką, „teutońską” orkiestrację kompozycji Roussela. Lutosławski nazwał go francuskim Brahmsem, wzbudzając zdziwienie Krzysztofa Meyera, „co mogło go aż tak porwać w muzyce bardzo efektownej i sprawie napisanej, ale nic ponadto”. Świeże zainteresowanie jego twórczością – jeśli nawet nie pamiętną, to z pewnością trudną do zapomnienia – zdaje się potwierdzać opinię Lutosławskiego.

Henri Dutilleux, rok 1977. Fot. Michel Cormier

Pierwszym nauczycielem Roussela był alzacki kompozytor Julien Koszul – prywatnie dziadek Dutilleux, który wpoił swemu wnukowi skłonność do perfekcjonizmu i głębokie poczucie uczciwości twórczej. Dutilleux czerpał inspirację zarówno od Ravela, jak i Roussela, podążył jednak odrębną drogą, widoczną jak na dłoni w Drzewie snów, utworze, który istotnie rozrasta się jak drzewo – i podobnie jak w koronie drzewa trudno dostrzec gałęzie wśród liści, tak w koncercie Dutilleux trudno uchwycić różnicę między tematem a jego przetworzeniem, trudno określić formę całości, dopóki z pnia nie wypączkują wszystkie idee.

Twórczość Ravela, Roussela i Dutilleux można porównać do trzech okazałych drzew w lesie francuskiej muzyki ostatniego stulecia. Rosną blisko siebie, ale każde jest innego gatunku. Jeszcze nie wiadomo, które przetrwa najdłużej.

Świat Bibera i jego śpiewno-kunsztowna harmonia

Jeszcze w tym tygodniu mogą się Państwo spodziewać recenzji z Achille in Sciro Corsellego w Teatro Real. „Moje” przedstawienie jednak się odbyło i tekst o madryckiej inscenizacji – oraz fascynującej historii tej zapomnianej opery – napiszę z prawdziwą przyjemnością. Tymczasem, żeby umościć się wygodnie w barokowych klimatach, proponuję mój szkic o Harmonia artificioso-ariosa Bibera, który towarzyszył ubiegłorocznym występom katowickiego Cohaere Ensemble na bożonarodzeniowej odsłonie Actus Humanus.

***

Paul Hindemith, który ze skordaturą eksperymentował już w partii wiolonczeli II Kwartetu smyczkowego op. 10, ukończonego w Alzacji w 1918 roku, nazwał Heinricha Bibera największym kompozytorem niemieckim przed Janem Sebastianem Bachem. Urodzony w 1726 roku Charles Burney, brytyjski kompozytor i teoretyk, jeden z największych autorytetów muzycznych swojej epoki, opisał twórczość Bibera jako „najtrudniejszą, a zarazem najdziwaczniejszą”, z jaką miał w życiu do czynienia. O dorobku Burneya mało kto dzisiaj pamięta. Nawet najzagorzalsi wielbiciele muzyki Hindemitha nie zdają sobie sprawy, że ich idol odwołał się do spuścizny Bibera jeszcze po wielekroć, między innymi w cyklu pieśniowym do słów Rainera Marii Rilkego Das Marienlebe z 1923 roku, w którym nawiązał do schematu Biberowskich Sonat różańcowych. Trzysta lat po Burneyu i ponad wiek po pionierskich działaniach Hindemitha w dziedzinie wykonawstwa historycznego, o twórczości Bibera wciąż mamy pojęcie dość mgliste. Jego muzyka – intrygująca i osobna – pozostaje często niezrozumiana, a co za tym idzie, lekceważona zarówno przez badaczy, jak i wykonawców.

Heinrich Ignaz Franz Biber. Rycina Paulusa Seela na frontyspisie Sonatae Violino solo (1681)

Bo docenić, a pojąć – to dwie sprawy oddzielne, które zresztą warto by z sobą pogodzić. Także dla dobra twórczości Bibera, która w ten sposób mogłaby uwieść odbiorców nie tylko „dziwnością”, ale też niewątpliwym nowatorstwem. Jego muzyka z biegiem lat okazała się kamieniem milowym w dziejach XVIII-wiecznej wiolinistyki, ucieleśnieniem epoki, w której konwencje formalne nie były w stanie powściągnąć wyobraźni twórców naprawdę natchnionych. Biber – w szerszej perspektywie – okazał się mistrzem ówczesnych eksperymentów w dziedzinie barwy i warsztatu skrzypcowego, apostołem syntezy szkół włoskiej i niemieckiej, wirtuozem, który wzniósł swoje rzemiosło na nowe wyżyny ekspresji.

Współcześni miłośnicy muzyki barokowej znają go przede wszystkim jako autora Sonat różańcowych, o kilkanaście lat późniejszych ośmiu Sonatae, violino solo, oraz monumentalnej, rozpisanej na pięćdziesiąt trzy głosy Missa Salisburgensis, do niedawna mylnie zaliczanej w poczet twórczości Orazia Benevolo. Zbiór siedmiu partit triowych, wydanych w Norymberdze w roku 1712 pod długim, łacińsko-włosko-francuskim tytułem Harmonia artificioso-ariosa: diversimodè accordata et in septem partes vel partitas distributa à 3 instrumenti, i zachowanych w jednym tylko egzemplarzu ze zbiorów Biblioteki Państwowej i Uniwersyteckiej w Getyndze, doczekał się pierwszej edycji krytycznej dopiero w 1956 roku, a pierwszego i przez długi czas jedynego nagrania – z udziałem Waltera Pfeiffera oraz Alice i Nikolausa Harnoncourtów – osiem lat później. Kompozycję pomijali w swoich opracowaniach nawet poważni badacze spuścizny Bibera. W wielu publikacjach tytuł zbioru podaje się w błędnej postaci Harmonia Artificiosa-Ariosa – zgodnie z pisownią zaproponowaną w 1898 roku przez Guido Adlera w kontynuowanej do dziś serii Denkmäler der Tonkunst in Österreich. Manuskrypt zaginął. Za orientacyjną datę powstania dzieła – nie wiadomo, czy słusznie – przyjmuje się rok 1696, powołując się na twierdzenia Ernsta Meyera, jakoby egzemplarz pierwszej, salzburskiej edycji zbioru, zachował się w kościele św. Maurycego w Kromieryżu. Jak do tej pory w żadnym z archiwów na terenie dzisiejszych Czech, Austrii i Niemiec nie udało się trafić na ślad poprzedniego wydania.

Biblioteka Uniwersytecka w Getyndze. Rycina Georga Balthasara Probsta według Georga Daniela Heumanna. Przełom lat 60. i 70. XVIII wieku

Na szczęście kopia przechowywana w Getyndze jest czysta, wyraźna i zawiera stosunkowo niewiele błędów i niejasności, łatwych do skorygowania w świetle obecnej wiedzy muzykologicznej. Zbiór obejmuje partity (zwane tutaj z łacińska partiami) na dwa instrumenty solowe z basso continuo: w pięciu przypadkach na dwoje skrzypiec (partity I-III oraz V-VI), w pozostałych dwóch na skrzypce i altówkę, a właściwie violę da braccio (partita IV) i na dwie viole d’amore (partita VII). Spośród wszystkich utworów tylko w particie VI Biber nie posłużył się skordaturą. Każda z kompozycji rozpoczyna się wstępem określanym na trzy różne sposoby, jako sonata (partita I i IV), preludium (partity II-III i VI-VII) bądź intrada (partita V). W kilku po obowiązkowym szeregu tańców następuje skontrastowany z nim finał.

Pod względem ogólnego zakroju formy Harmonia artificioso-ariosa imponuje charakterystyczną dla Bibera spójnością i równowagą – mimo szeregu osobliwości, odróżniających ten zbiór od innych ówczesnych suit instrumentalnych. W particie I, w pierwszej wariacji gigue, skrzypce „przerzucają się” partiami w repetycjach, żeby tym mocniej podkreślić swą równorzędną pozycję w utworze; preludium do partity II jest arcyciekawym przykładem typowo Biberowskiego zabiegu wewnętrznego urozmaicenia części, i to wszelkimi środkami muzycznymi. Partita III zwraca uwagę wykorzystaniem trójdzielnego francuskiego tańca amener, praprzodka późniejszego menueta. Niezwykłą cechą partity IV jest użycie dwóch niejednorodnych, a zarazem przestrojonych instrumentów solowych. W particie V Biber uwzględnił długie, silnie schromatyzowane przebiegi w partii drugich skrzypiec – co warte odnotowania z uwagi na stosunkowo rzadkie użycie chromatyki w jego utworach. W particie VI tradycyjny szereg tańców został zastąpiony arią z trzynastoma wariacjami. Zdaniem muzykologów, partita VII jest nie tylko pierwszym przykładem użycia viol d’amore w sonacie triowej, ale w ogóle jednym z najwcześniejszych utworów solowych na ten instrument, skądinąd wyjątkowo podatny na skordaturę.

Fragment rękopisu Harmonia artificioso-ariosa

Istotą partit ze zbioru Harmonia artificioso-ariosa są jednak ich walory brzmieniowe, uzyskane nie tylko za sprawą podwojenia liczby instrumentów solowych w stosunku do wcześniejszych sonat skrzypcowych Bibera, ale też dzięki odmiennemu podejściu do skordatury. Inaczej niż w Sonatach różańcowych, gdzie nieustanne przestrajanie strun miało też sens symboliczny, pozwalając wejść odtwórcom i słuchaczom w „wirtualny” wymiar duchowy, nieosiągalny przy użyciu normalnie strojonych skrzypiec, skordatura w Harmonii służy głównie zwiększeniu dźwięczności instrumentów i ułatwieniu wydobywania z nich skomplikowanych wielodźwięków bez szkody dla barw skojarzonych z poszczególnymi tonacjami.

Wszystko to – w połączeniu z organicznym, niemal ludzkim brzmieniem instrumentów użytych w partitach – służyło realizacji celu zawartego w tytule dzieła. Te wyrafinowane kompozycje istotnie odzwierciedlają „śpiewno-kunsztowną harmonię” muzycznego świata Bibera. Kompozytora, który w niejedną dedykację dla swych możnych patronów wplótł zmyślną sentencję „fidem in fidibus”, opartą na grze dwóch jednobrzmiących słów łacińskich, z których jedno oznacza wiarę, druga zaś strunę. Biber pokładał wiarę nie tylko w Bogu, ale i w strunach skrzypiec, śpiewających pod jego palcami na chwałę Pana i ludzi.