Miscellanea

Cztery dni temu, 24 maja, w Operze Wrocławskiej odbyła się premiera”mediolańskiego” Don Carlosa. W tym sezonie teatr zaplanował jeszcze dwa przedstawienia, w różnych obsadach, 30 i 31 maja. Niewykluczone, że krótki wypad do Wrocławia okaże się dobrym pomysłem na oderwanie od zgiełku kampanii. Na zachętę krótki esej o powikłanych kontekstach tego arcydzieła, który ukazał się także w książce programowej spektaklu.

***

John Foxe, angielski purytanin i autor słynnego dzieła Actes and Monuments, zwanego też „księgą męczenników” – czyli ofiar prześladowań protestantów przez Kościół katolicki – rozpoczął zwięzłą sylwetkę Don Carlosa tymi oto słowy: „Był wprawdzie książę, który chciał znieść Inkwizycję, stracił jednak życie, nim został królem, a zatem wcześniej, niż mógł przeprowadzić swój zamiar; a że zdradził się z nim wprzódy, sam ściągnął na siebie nieuchronną zgubę”. Komentarz ukazał się w drugim wydaniu księgi, opublikowanym w 1570 roku, dwa lata po śmierci księcia Asturii. Mit Don Carlosa narodził się jednak w Niderlandach, kilka miesięcy po starciu tamtejszych rebeliantów z żołnierzami wspieranych przez Hiszpanię wojsk fryzyjskich. Bitwa pod Heiligerlee, stoczona w maju 1568 roku i zakończona klęską Fryzyjczyków, była jedną z pierwszych bitew tak zwanej wojny osiemdziesięcioletniej o wyzwolenie Niderlandów spod panowania hiszpańskich Habsburgów, a podejrzany zgon księcia – w czerwcu tego samego roku – dostarczył paliwa zwolennikom rewolty i dał początek „czarnej legendzie”, rozpowszechnianej przez propagandę antyhiszpańską i antykatolicką.

Legenda przetrwała upadek potęgi Hiszpanii i w szczątkowej postaci funkcjonuje do dziś. W dobie oświecenia i romantyzmu służyła pisarzom i filozofom jako skuteczne narzędzie krytyki społeczeństw opartych na fanatyzmie i nietolerancji. Natchnęła też Friedricha Schillera, który w latach osiemdziesiątych XVIII wieku stworzył pięcioaktowy dramat Don Karlos, Infant von Spanien, w którym między postaci historyczne wplótł fikcyjną, niemniej doskonale skonstruowaną postać Markiza Posy – swoiste alter ego autora i wyraziciela jego własnych wolnościowych poglądów. Sztuka młodego Schillera – zdaniem francuskiej pisarki Madame de Staël „rzecz najwyższej próby” – posłużyła za kanwę kilku włoskich oper XIX-wiecznych, między innymi Michele Costy, Pasquale Bony i Vincenza Moscuzzy, a także trzyaktowej tragedia lirica Antonia Buzzolli do libretta Francesca Piavego, zatytułowanej Elisabetta di Valois. Wszystkie znikły jednak w cieniu Don Carlosa Verdiego, jednego z najbardziej intrygujących jego dzieł, komponowanego latami i wystawianego w pięciu wersjach, które pod pewnymi względami tak mocno się między sobą różnią, że zdaniem niektórych muzykologów należy traktować je jak odrębne opery.

Alonso Sánchez Coello: portret Don Carlosa, księcia Asturii, 1564. Muzeum Historii Sztuki w Wiedniu

Schillerowski Don Carlos idealista, upokorzony przez ojca, który odebrał mu ukochaną, i zniszczony przez jego bezwzględnych dworzan, zdecydowanie lepiej nadawał się na bohatera opery romantycznej niż historyczny pierwowzór tej postaci. Prawdziwy Don Carlos, syn króla Hiszpanii Filipa II i jego pierwszej żony Marii Portugalskiej, przyszedł na świat po trudnym porodzie, zakończonym krwotokiem, który kilka dni później zabił jego matkę. Zrozpaczony Filip nie mógł patrzeć na swego pierworodnego, który urodził się zresztą zniekształcony, z jedną nogą krótszą i wyraźnie skrzywionym kręgosłupem. Oddał go na wychowanie do swych sióstr Marii i Joanny, pod których opieką chłopiec pozostał do siódmego roku życia. Następca tronu był dzieckiem niekochanym i samotnym, skądinąd nie bez przyczyny: od najmłodszych lat zdradzał oznaki agresji niemożliwej do zaakceptowania nawet w tamtych okrutnych czasach. Dręczył zwierzęta dla zabawy. Znęcał się nad przydzieloną mu służbą. Niezadowolony z nowych trzewików, kazał szewcowi je zjeść. Łatwo wpadał w złość i okazał się wyjątkowo odporny na wiedzę, choć ojciec dobierał mu najlepszych guwernerów, między innymi kardynała Juana Martíneza Silíceo, profesora filozofii moralnej na uniwersytecie w Salamance.

Kiedy skończył lat czternaście, rzeczywiście zaręczono go z Elżbietą Walezjuszką. Konieczność pojednania Hiszpanii z Francją wymagała jednak natychmiastowych działań – dlatego podwójnie już owdowiały Filip kilka miesięcy później sam się ożenił z trzynastoletnią córką Henryka II. Potem dobierał synowi inne narzeczone: Don Carlos okazał jakiekolwiek emocje dopiero po zerwaniu zaręczyn z piątą z kolei oblubienicą, Anną Habsburżanką. Było to w roku 1564, dwa lata po upadku Carlosa ze schodów i urazie głowy, który jeszcze bardziej zaostrzył i tak poważne zaburzenia psychiczne u księcia. Okrucieństwo Don Carlosa przybrało niewyobrażalne rozmiary: któregoś dnia, przypadkowo oblany wodą z okna, rozkazał w odwecie spalić dom „winowajców”. Kiedy Filip postanowił odsunąć syna od polityki, Don Carlos podjął kilka nieudanych prób ucieczki do obiecanych mu wcześniej Niderlandów, potem zaś zwrócił się z prośbą do księcia Juana de Austria, żeby zabrał go z sobą do Włoch. Kiedy ten odmówił, rozwścieczony młodzieniec próbował go zamordować. To przepełniło kielich ojcowskiej goryczy. Zdesperowany Filip odizolował Don Carlosa od świata, na co ten zareagował nieudaną próbą samobójczą, po czym podjął strajk głodowy, który prawdopodobnie przyczynił się do jego śmierci.

Szalony książę miał wówczas 23 lata. W budowniczych jego mitu już to wzbudzało współczucie, a niejasne okoliczności aresztowania i późniejszego zgonu Don Carlosa stały się punktem wyjścia dla kolejnych, coraz bardziej fantastycznych hipotez. Wilhelm I Orański, przywódca walk o niepodległość prowincji Niderlandów, utrzymywał, że Carlos został otruty na rozkaz króla Filipa – ta wersja, z pozoru całkiem prawdopodobna, miała swoich zwolenników jeszcze w ubiegłym stuleciu. W wersję wspomnianego już Johna Foxe’a wierzyli chyba tylko zatwardziali propagandyści, martyrolog pisał bowiem, że „bohaterski młodzieniec zmarł niczym prawdziwy Rzymianin, wybrawszy krwawą śmierć w gorącej kąpieli. Podciął sobie żyły na rękach i nogach i umierał powoli, jak przystało na męczennika podłości inkwizytorów i bezrozumnej bigoterii własnego ojca”.

Eugène Isabey, Wyjazd Elżbiety Walezjuszki z Francji do Hiszpanii, ok. 1858. Ze zbiorów Walters Art Museum w Baltimore

Akcja Schillerowskiej sztuki rozpoczyna się niedługo przed tajemniczym zgonem księcia, co zmniejsza prawdopodobieństwo historyczne przedstawionych w niej wydarzeń niemal do zera, za to wydatnie podbija jej potencjał dramatyczny. Kiedy więc w roku 1864, po śmierci Meyerbeera, Verdi dostał propozycję napisania nowego dzieła dla Opery Paryskiej, która zaproponowała mu do wyboru dwa scenariusze librecistów Josepha Méry’ego i Camille’a du Locle – opery o Kleopatrze i adaptacji dramatu Schillera – kompozytor bez namysłu wybrał Don Carlosa. Temat chodził mu po głowie od lat i niewiele krócej oblekał się w postać pięcioaktowej francuskiej grand opéra, która doczekała się premiery 11 marca 1867 roku, w Salle le Pelletier, po licznych skrótach uznanych przez teatr za niezbędne (poniekąd słusznie, skoro ostatnie pociągi na paryskie przedmieścia odchodziły przed północą). Utwór, choć wystawiony z przepychem i w znakomitej obsadzie, spotkał się z dość letnim przyjęciem i po kolejnych poprawkach spadł z afisza dwa lata później, co w tamtych czasach uchodziło raczej za porażkę.

Jeszcze podczas prac nad pierwotną partyturą Achille de Lauzières dokonał przekładu francuskiego libretta na włoski pod tytułem Don Carlo. Tak się jednak złożyło, że premiera tej wersji odbyła się 4 czerwca 1867 roku nie we Włoszech, lecz w londyńskiej Covent Garden. Na dodatek po usunięciu całego I aktu, tak zwanego „aktu Fontainbleau”, w którym strzała Amora przeszywa serca obojga protagonistów historii miłosnej; z pomięciem baletu z aktu III; oraz po dokonaniu wielu innych skrótów – za zgodą i sugestią dyrygenta, wspomnianego już Michele Costy. Tym razem dzieło odniosło sukces, choć ingerencje w partyturę, których Verdi nie był świadom, wprawiły go w istną furię. Don Carlo, w mniej już okaleczonej postaci, trafił potem na sceny w Bolonii (w październiku tego samego roku, nagrodzony gorącą owacją), Rzymie (w lutym 1868, po licznych ingerencjach cenzury papieskiej) i Mediolanie (miesiąc później, przyjęty dość chłodno). Premiera w Neapolu w 1871 roku skończyła się jednak kompletną klapą i niewiele pomogły poprawki wprowadzone z myślą o późniejszym wznowieniu, ewidentnie wymuszonym przez kompozytora.

Opera trafiła do szuflady na blisko dekadę. Na przełomie 1882 i 1883 roku powstała tak zwana wersja mediolańska dla La Scali: czteroaktowa, znów bez aktu I, co jednak należy podkreślić, z nowym włoskim librettem Angela Zanardiniego, sporządzonym na podstawie gruntownie przeredagowanej wersji francuskiej. Trzy lata później Verdi przygotował czteroaktową wersję dla teatru w Modenie, przywracając akt Fontainbleau jako integralną część pierwszego aktu.

Premiera Don Carlosa w La Scali. Rycina Giuseppe Barberisa na podstawie ilustracji prasowej Carla Cornaglii, 1884

Dzieło – za życia Verdiego wzbudzające skrajne reakcje, od zachwytów po miażdżącą krytykę (Bizet na paryskiej prapremierze wynudził się jak mops i uznał Don Carlosa za kompletne fiasko) – po śmierci kompozytora popadło w niełaskę aż do lat pięćdziesiątych ubiegłego wieku. Od tamtej pory pojawia się na scenach najczęściej w wersji mediolańskiej, rzadziej w modeńskiej, sporadycznie w pierwotnym kształcie bądź w wersjach hybrydowych. Niektórzy dyrygenci podejmowali też próby wystawiania pięcioaktowego oryginału w przekładzie na włoski lub przynajmniej częściowej rekonstrukcji partytury skróconej przed prapremierą w Paryżu.

Kompromisu wciąż nie udało się osiągnąć, choć wszyscy są zgodni, że w interpretacji tego arcydzieła należy przede wszystkim zachować mistrzowską grę napięć, najbardziej czytelną w wersji pięcioaktowej. Pod pewnymi względami Verdi odwrócił w niej proporcje typowe dla Meyerbeerowskiej grand opéra. Don Carlos nie jest operą tłumów, lecz zintensyfikowanych do granic możliwości emocji niesionych przez jednostki. Kompozytor potrafi nie tylko przykuć uwagę psychologiczną głębią portretów swych bohaterów. Umie też sprawić, że ich los przejmuje słuchacza na wskroś, że namiętność młodych kochanków, gorycz króla Filipa, perfidia Wielkiego Inkwizytora i zawiedzione nadzieje księżniczki Eboli rezonują w naszej wyobraźni tak mocno, jakbyśmy na przemian wcielali się we wszystkich bohaterów tej wielopłaszczyznowej tragedii. Jeśli dramat Schillera jest „rzeczą najwyższej próby”, Verdiowski Don Carlos sięga jeszcze wyżej, wystawiając odbiorców na próbę, o jakiej Madame de Staël nawet się nie śniło. W operze Verdiego – bez względu na wybraną przez teatr wersję – słychać od pierwszych taktów, że „piękne dni w Aranjuez już się zakończyły”.

Na wieść o śmierci Jadwigi Rappé zabrakło mi słów. Teraz powoli je odzyskuję, ale muszę o nie zadbać, żeby znów mi nie uciekły – przed audycją Magdaleny Łoś i Marcina Majchrowskiego, o 17.00 w radiowej Dwójce. Jedną z najwybitniejszych śpiewaczek epoki będą dziś wspominać artyści i przyjaciele. Będę w studiu z Magdą i Marcinem. Może uda mi się zebrać myśli i powiedzieć coś sensownego o osobie, która wspierała mnie od początku mojej niezależnej drogi. Jadziu, chwaliłaś mnie często na wyrost, podnosiłaś na duchu babską gadką, ale jedyne wspomnienie, jakie chodzi mi dzisiaj po głowie, to noc, kiedy w drodze z Krakowa do Katowic z gadulstwa przegapiłyśmy zjazd z autostrady i do końca nadłożonej trasy chichotałyśmy jak trzy trzpiotowate nastolatki (w czyim towarzystwie, nie wspomnę, bo jestem przesądna). Taką Cię zapamiętam – wiecznie młodą, jak na zdjęciu z czasów, kiedy Cię jeszcze nie znałam. Śpij spokojnie. Jeszcze kiedyś się pośmiejemy.

Fot. Leon Myszkowski

https://podcasty.polskieradio.pl/dwojka/audycje/audycja-okolicznosciowa,5661/odcinek/bliscy-i-ludzie-muzyki-wspominaja-jadwige-rappe-prowadzi-magdalena-los-i-marcin-majchrowski,6d37018a-65d9-4e8a-afd8-5076ffc993e9

Mili moi – przedwczoraj zaczął się kolejny festiwal Katowice Kultura Natura, a z nim same wspaniałości. Między innymi jutrzejszy koncert z oratorium Jephtha HWV 70, ostatnim w dorobku Händla. Małe uzupełnienie dla użytkowników FB, który od tygodni anonsuje to wydarzenie jako powrót Joyce DiDonato na estradę NOSPR. Owszem, to prawda, ale niecała – znakomita amerykańska mezzosopranistka wystąpi w trzecioplanowej roli Storge, żony tytułowego bohatera, w którego wcieli się Michael Spyres, jeden z najwybitniejszych i najbardziej wszechstronnych śpiewaków epoki, dotąd słyszany w Polsce tylko raz, w Śnie Geroncjusza Elgara w FN (słusznie mnie poprawiają, że dwa razy – na śmierć zapomniałam, że w tejże FN dziesięć lat temu śpiewał w Potępieniu Fausta Berlioza). Niemal równie rozbudowana partia Iphis, córki Jeftego, przypadła w udziale młodej francuskiej sopranistce Mélissie Petit, w pozostałych rolach usłyszymy inne wschodzące gwiazdy światowej wokalistyki, między innymi Cody’ego Quattlebauma, finalistę X Konkursu Moniuszkowskiego w Warszawie. Zespół Il Pomo d’Oro poprowadzi Francesco Corti. Są jeszcze bilety, transmisję (wyłącznie dla subskrybentów) zapowiada też platforma streamingowa medici.tv. Tego naprawdę nie można przegapić. Na zachętę mój esej do książki programowej fesiwalu.

***

„Jefte Gileadczyk był walecznym wojownikiem, a był on synem nierządnicy” – tak zaczyna się przedstawiona w Księdze Sędziów historia Jeftego, który wyzwolił lud Izraela spod panowania Ammonitów. Jefte, nim wyruszył na bitwę, złożył przysięgę, że po zwycięstwie złoży w ofierze pierwszą istotę, która wyjdzie mu naprzeciw. Powitała go jedyna córka. Jefte „wypełnił na niej swój ślub”, uległ jednak prośbie jedynaczki, by przedtem puścić ją w góry, gdzie opłacze swoje dziewictwo. Według tradycji żydowskiej wypełnienie ślubu przez Jeftego oznacza, że Gileadczyk rzeczywiście złożył ofiarę całopalną z córki; tym bardziej musiał wywiązać się z przysięgi, że okazał pychę, nie pytając o radę uczonych w Prawie Mojżeszowym, które zabrania ofiar z ludzi. Tym tropem podążył XVI-wieczny szkocki humanista George Buchanan, autor tragedii Jephthes, sive Votum („Jefte albo przysięga”), gdzie nieszczęsna dziewczyna godzi się z konsekwencjami ojcowskiego ślubowania i odrzuca propozycję zrozpaczonego Jeftego, który chce sam się oddać w ofierze. Córka idzie na śmierć z podniesionym czołem, na znak całkowitego podporządkowania się woli Boga.

Tyle że Jahwe nie zabiera głosu w biblijnym przekazie o Jeftem. Pozostaje bezczynny. Nie wysyła anioła, by powstrzymał Jeftego, jak zrobił to wcześniej w przypadku Abrahama, który już sięgał po nóż, gotów poderżnąć nim gardło związanego na ołtarzu Izaaka. Na miejscu tych dramatycznych wydarzeń stanęła później Świątynia Jerozolimska. Dlaczego tym razem nie doszło do boskiej interwencji? Średniowieczni uczeni żydowscy, między innymi Dawid Kimhi zwany Radakiem, później zaś Lewi ben Gerszon, przyjęli inną interpretację: że Jefte nie zabił swej córki, tylko złożył w ofierze jej dziewictwo – co było wystarczającą karą za jego pychę, jako że bezdzietność uchodziła za hańbę dla Izraelitki. U źródeł tej hipotezy legł spór o prawdziwe znaczenie wersetu z Księgi Sędziów, tłumaczonego zazwyczaj „kto [pierwszy] wyjdzie od drzwi mego domu, gdy w pokoju będę wracał z pola walki z Ammonitami, będzie należał do Pana i złożę z niego ofiarę całopalną”. Rabini uznali, że w słowach przysięgi Jefte zawarł alternatywę: albo oddam tę istotę Panu, albo ją złożę w ofierze. I wybrał pierwszą możliwość – w przeciwnym razie po cóż miałby puszczać córkę na dwa miesiące w góry, by mogła opłakać dziewictwo? Taką wykładnię przyjęła też część teologów chrześcijańskich, wśród nich Piotr Abelard, który w jednym z listów do Heloizy stawiał córkę Jeftego za wzór dla zakonnic pragnących poświęcić się Bogu.

Pochopna przysięga Jeftego. Ilustracja Jamesa Gundee z londyńskiego wydania Dawnych dziejów Izraela Józefa Flawiusza (1807)

Thomas Morell przychylił się do tej interpretacji w libretcie oratorium Jephtha, sporo jednak zaczerpnął z Buchanana, który swą sztukę – nie bez przyczyny – skonstruował na podobieństwo Ifigenii w Aulidzie Eurypidesa. Skądinąd wpływów greckiej mitologii dopatrywali się w Księdze Sędziów także dawni rabini, zwracając uwagę na podobieństwo przysięgi Jeftego do ślubu złożonego w podobnej sytuacji przez Idomeneusza, króla Krety, który podczas burzy w drodze powrotnej z wojny trojańskiej przysiągł Posejdonowi, że złoży w ofierze pierwsze stworzenie, które ujrzy po zejściu na ląd, i w konsekwencji zabił własnego syna. Morell zmienił przesłanie tragedii Buchanana tak samo, jak wielu późniejszych librecistów zmieniało historię Idomeneusza, każąc mu wycofać się z danej obietnicy i oszczędzić chłopca. Zapożyczył jednak z Jephthes, sive Votum większość występujących w oratorium postaci. Wprowadził do libretta żonę Jeftego o znamiennym imieniu Storge, które oznacza miłość wynikającą z przynależności – w tym przypadku do rodziny. Córkę nazwał Iphis: wymyślonym przez Buchanana skrótem od „Iphigenia”. Z przyrodnich braci Jeftego uczynił jedną postać Zebula, który wprawdzie pojawia się w Księdze Sędziów, ale jako wierny żołnierz Abimeleka i zarządca miasta Sychem. Uwiarygodnił też rozpacz skazanej na dziewictwo Iphis, wikłając ją w relację z ukochanym o biblijnym imieniu Hamor, zaczerpniętym z Księgi Rodzaju.

Oratorium Jephtha okazało się ostatnim w dorobku Händla – utworem dziwnie powściągliwym w formie, a zarazem niezwykle intensywnym w muzycznym sposobie wyrażania targających bohaterami emocji. Prawykonanie odbyło się 26 lutego 1752 w Covent Garden Theatre, pod dyrekcją kompozytora i z udziałem jego najulubieńszych śpiewaków. Partię Jeftego, a wraz z nią cudowną arię z III aktu „Waft her, angels, through the skies”, która wkrótce zaczęła żyć własnym życiem, wykonał John Beard, tytułowy Samson i Juda Machabeusz we wcześniejszych Händlowskich oratoriach, rzadki w tamtej epoce przykład tenora, który zyskał porównywalną sławę jak ubóstwiani przez publiczność kastraci. W Iphis wcieliła się włoska sopranistka Giulia Frasi, która za życia kompozytora śpiewała we wszystkich jego oratoriach z wyjątkiem Semele. W roli Storge wystąpiła inna Włoszka, kontralcistka Caterina Galli, uczennica kompozytora, która już po jego śmierci święciła tryumfy w wykonaniach Mesjasza. W archiwach zachowały się też nazwiska wszystkich pozostałych śpiewaków – z wyjątkiem chłopięcego sopranisty w partii Anioła, dziś wykonywanej przeważnie przez solistkę z chóru.

Michael Spyres. Fot. Marco Borrelli

Dzieło, z miejsca docenione i uznane za jedną z najbardziej wysublimowanych kompozycji Händla, przeszło do historii jako wieloznaczny symbol udręki: zapisanego w dźwiękach bólu Jeftego, a zarazem cierpienia tracącego wzrok twórcy, który zanotował przy końcu chóru „How dark, O Lord, are thy decrees” z II aktu, że nie jest w stanie dalej pracować, bo nic nie widzi na lewe oko. Mimo to skończył utwór i poprowadził go prawie na oślep na premierze w Covent Garden. Pogrążony w żałobie Jefte sprawował sądy nad Izraelem przez lat sześć. Pogrążony w mroku i melancholii Händel zmarł siedem lat po premierze Jeftego.

Drodzy Kochani, to już jedenasta Wielkanoc z Upiorem. Wielkanoc późna, kwietna i ciepła, w zapachu czeremchy, jabłoni, narcyzów i hiacyntów – z każdym kolejnym rokiem przywołującym wspomnienia coraz bardziej odległej przeszłości. Za wiosennym wskrzeszeniem jedności i nadziei tęsknią też jednak i młodzi – przerażeni okrucieństwem i głupotą otaczającego nas świata, zgiełkiem wojen, niepewnością jutra, po które wyciągają ręce ludzie bezwzględni, obojętni na cudzą krzywdę i bezradność. Radujmy się więc, ale świadomie. Czerpmy z muzycznej skarbnicy wieków z pożytkiem dla wszystkich. Przestańmy nieść muzykę na sztandarach ideologii. Przestańmy nią walczyć z czymkolwiek. Każdemu według potrzeb, od każdego na miarę jego sił. Przestańmy szkodzić, a dobro przyjdzie samo.

Zanim złożę Państwu świąteczne życzenia, zapowiem jeszcze wydarzenia ostatniego dnia gdańskiego festiwalu. Z popołudniowym wielkanocnym recitalem w Ratuszu Głównego Miasta wystąpi Krzysztof Garstka, grając na klawesynie utwory z drugiego Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach. Tegoroczny Actus Humanus Resurrectio zakończy koncert zespołu Les Musiciens de Saint-Julien pod dyrekcją François Lazarevitcha i z udziałem tenora Roberta Getchella – w omówionym poniżej programie, złożonym z przebojów tradycyjnej muzyki irlandzkiej. Wieczór finałowy we Dworze Artusa będzie również transmitowany na antenie Dwójki. Przybywajcie tłumnie!

***

„Zawsze twierdziłem, że się nie wyznaję na literaturze, jeszcze mniej na muzyce, nie mam pojęcia o malarstwie, a już nic nie wiem o rzeźbie; myślę jednak, że trochę się znam na śpiewaniu” – napisał James Joyce w nieopublikowanym nigdy liście, wysłanym 18 marca 1930 roku do pewnej angielskiej aktywistki politycznej. Każdy, kto poweźmie zamiar wskrzeszenia fenomenu irlandzkiej muzyki tradycyjnej, powinien wziąć przykład z największego irlandzkiego pisarza wszech czasów. Bo choćby nie wiem jak pieczołowicie studiował źródła, i tak cała jego wiedza o muzyce nie zda się na nic, jeśli nie wesprze jej znajomością sztuki śpiewu. Tylko pod tym warunkiem pojmie istotę tych modalnych melodii, które inaczej brzmią na zachodnim wybrzeżu Irlandii, inaczej zaś w Dublinie, inną treść z sobą niosą w Donegal, a jeszcze inną w Ulsterze. Kto się nie zna na śpiewaniu, ten nie wychwyci różnicy między bogato ornamentowanym stylem sean-nōs a lamentem caoineadh, który był kiedyś nieodłącznym składnikiem irlandzkiego rytuału pogrzebowego. Nie zrozumie słownego malarstwa w pieśniach o krabach, które wyżerają oczy topielcom, w opowieściach o wielkich bitwach i jeszcze większym głodzie, w balladach o schadzce z dziewczyną, której skóra jest bielsza i miększa niż puch morskich ptaków. Ktoś taki nie pojmie, że w Irlandii nawet instrumenty nucą, krzyczą i zawodzą. Że nawet Ulissesa Joyce’a nie należy czytać, tylko śpiewać – a jeśli już czytać, to na głos, biorąc przykład z samego autora, który ponoć nie na literaturze się wyznawał, tylko właśnie na śpiewaniu.

Irlandzki harfiarz Patrick Byrne (ok. 1794-1863). Kalotypia Davida Octaviusa Hilla i Roberta Adamsona, 1845. Ze zbiorów Scottish National Gallery w Edynburgu

Niewiele brakowało, by irlandzka tradycja muzyczna przepadła bezpowrotnie w XX wieku – stuleciu globalnych konfliktów i kryzysu kultury symbolicznej. Zaczęła się odradzać na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, z daleka od domu – w Anglii, Stanach Zjednoczonych i Australii, wskrzeszana nie przez dostojnych muzykologów, tylko młodych buntowników, związanych przede wszystkim ze sceną rockową i punkową. Za ich sprawą większość słuchaczy do dziś kojarzy muzykę irlandzką z dość wybuchową mieszanką Celtic Fusion, łączącą stosunkowo niedawne, przeważnie XIX-wieczne melodie z Zielonej Wyspy z angielskim folkiem, amerykańskim country, bluegrassem, reggae, a nawet hip-hopem.

Nadszedł jednak czas wizjonerów, którzy zaczęli wracać do najstarszych zapisów muzyki irlandzkiej, często zachowanej w tak nieoczywistych źródłach, jak Fitzwilliam Virginal Book z początku XVII stulecia albo podręcznik The Dancing Master, opublikowany w 1651 roku przez Johna Playforda. Największe skarby kryją się jednak w antologiach XVIII-wiecznych, między innymi wydanej w 1724 roku w Dublinie A Collection of the Most Celebrated Irish Tunes, przede wszystkim zaś w skompilowanym przez Johna Lee zbiorze utworów Turlougha O’Carolana, być może ostatniego prawdziwego irlandzkiego barda, niewidomego mistrza harfy cláirseach – masywnego instrumentu o pudle rezonansowym żłobionym w litej kłodzie wierzby lub dębu, z metalowymi strunami o bardzo mocnym naciągu, które zarywano lub uderzano paznokciem. Opanowanie techniki gry na cláirseach, a zwłaszcza trudnej sztuki tłumienia wybrzmiewających strun, wymagało od przyszłych wirtuozów co najmniej dziesięciu lat żmudnych ćwiczeń.

Tablica pamiątkowa Turlough O’Carolana w Katedrze św. Patryka w Dublinie

Nic zatem dziwnego, że większość rekonstruktorów prastarych irlandzkich instrumentów –na przykład liry tiompán albo wielkich dud bojowych, zwanych píob mhór – skupia się wyłącznie na „muzealnym” odtworzeniu ich kształtu i mechanizmu wytwarzania dźwięku. Żeby jednak tchnąć życie w ten zapomniany repertuar, trzeba całkiem innego podejścia. Na początek należy prześledzić skomplikowaną sieć wpływów i inspiracji. Wspomniany już Turlough O’Carolan harmonijnie łączył w swoich kompozycjach ludową tradycję irlandzką i wysoki styl nadwornych bardów z elementami twórczości współczesnych mu barokowych kompozytorów włoskich, między innymi Arcangela Corellego i Francesca Geminianiego. Reel, taniec w metrum parzystym, wykonywany albo w miękkich butach, albo – jako jedna z odmian irlandzkiego stepu – w specjalnym twardym obuwiu na obcasie i z klockiem z przodu, przywędrował na Zieloną Wyspę ze Szkocji, a w XVIII wieku zyskał popularność również na kontynencie, między innymi we Francji. Specyficzne instrumentarium i techniki wokalne przetrwały nie tylko na Wyspach Brytyjskich, lecz także w lokalnych celtyckich społecznościach na terenie francuskiej Bretanii oraz w hiszpańskiej Galicji i Asturii.

François Lazarevitch. Fot. Jean-Baptiste Millot

Są tacy, którym wystarczy sięgnąć do archiwalnych nagrań śpiewów i tańców z tamtych regionów, są też i bardziej dociekliwi, którzy zaczną dociekać celtyckich inspiracji w mniej oczywistym repertuarze – od francuskich suit barokowych, przez spuściznę Henry’ego Purcella i „bretońską” operę komiczną Dinorah Giacoma Meyerbeera, aż po twórczość Edwarda Elgara. Irlandzką harfę cláirseach zestawią z XVII-wieczną włoską arpa tripla. Irlandzkie dudy uilleann pipes zastąpią niemieckim hümmelchen, znanym z pism Praetoriusa, zamiast skrzypiec irlandzkich wybiorą instrument barokowy. Tani blaszany flażolet – popularny wśród XIX-wiecznych irlandzkich robotników – pożenią z wytworną teorbą i violą da gamba. I zaproszą do wspólnego muzykowania amerykańskiego śpiewaka o szkocko-irlandzkich korzeniach.

Tak rodzi się nowe Celtic Fusion – tym razem nie z punkiem ani bluegrassem, tylko z barokiem przepuszczonym przez filtr muzyki tradycyjnej. Ten piękny mariaż może uwieść słuchacza nie tylko bogactwem brzmienia, ale i nieodpartą potęgą muzycznego żywiołu.

Jesteśmy już na półmetku Actus Humanus Resurrectio, zapowiadam więc jutrzejsze wydarzenia. Na popołudniowym recitalu w Ratuszu Głównego Miasta carillonistka Monika Kaźmierczak zagra utwory klawiszowe Williama Crofta. Wieczorem, we Dworze Artusa, La Compagnia del Madrigale pod kierunkiem Giuseppe Maletta przedstawi lamentacje i motety pokutne Alfonsa Ferrabosco Starszego (ten koncert będzie transmitowany w Dwójce). Przybywajcie tłumnie!

***

Jakim sposobem Alfonso Ferrabosco, pierworodny z co najmniej ośmiorga dzieci włoskiego kompozytora Domenica Marii, dostał się na służbę królowej Anglii Elżbiety? Trudno połapać się w zawiłych parantelach bolońskiej rodziny muzyków, wiele jednak wskazuje, że Alfonso po raz pierwszy trafił na Wyspy w 1550 roku, w wieku zaledwie siedmiu lat, razem ze swym stryjem Girolamem. Wcześniej jednak towarzyszył artystycznym podróżom ojca, który w 1546 roku, po latach spędzonych w chórze Bazyliki św. Petroniusza w Bolonii, został mianowany magister puerorum Cappelli Giulia w Bazylice Piotrowej na Wzgórzu Watykańskim. Niewykluczone, że do promocji Domenica przyczynił się opublikowany rok wcześniej w Wenecji zbiór Primo libro d’i Madrigali de diversi eccellentissimi autori a misura di breve, wśród których znalazło się także czterogłosowe Io mi son giovinetta do tekstu Boccaccia, madrygał, którego temat wykorzystał później Palestrina w Missa primi toni i wydanej pośmiertnie Missa sine nomine. Obowiązki rodzinne zmusiły jednak kompozytora do powrotu do rodzinnej Bolonii, gdzie rok później objął stanowisko maestro di cappella u świętego Petroniusza. Do Rzymu powrócił w 1550 roku, przyjęty na służbę w Kaplicy Sykstyńskiej.

Mały Alfonso uczył się wówczas gry na lutni. Dziewięć lat po pierwszej wyprawie do Anglii, w wieku niespełna dwudziestu lat, został muzykiem na dworze Karola de Guise, kardynała Lotaryngii. Ojciec już wcześniej, w 1555 roku, musiał ustąpić ze stanowiska w Kaplicy Sykstyńskiej, podobnie jak Palestrina – po dekrecie papieża Pawła IV, który dopuszczał do służby w Cappella pontificia wyłącznie muzyków żyjących w celibacie. Wszystkim usuniętym z zespołu muzykom przyznano hojną rekompensatę w wysokości sześciu skudów miesięcznie. Dzięki temu Domenico mógł zostać w Rzymie i objąć na pewien czas kierownictwo chóru w bazylice św. Wawrzyńca in Damaso – a oprócz tego zatroszczyć się o przyszłość najstarszego syna, uzgodniwszy z senatem Bolonii, że Alfonso przejmie po jego śmierci stanowisko pisarza miejskiego, oraz pozostałych dzieci, którym zapisał swój pokaźny majątek.

El Greco, portret Karola de Guise (ok. 1672). Ze zbiorów Kunsthaus Zürich

W 1562 roku Alfonso postanowił jednak wyjechać na stałe do Anglii i rozpoczął służbę u Elżbiety I jako nadworny lutnista i kompozytor. Jego podejrzanie wysoka pensja od razu wzbudziła podejrzenia, że muzyk świadczy królowej także inne usługi, być może jest nawet jej szpiegiem. „Mistrz Alfonso” nieustannie krążył między Anglią a Starym Kontynentem, podróżując nie tylko do Włoch, ale i Francji. W roku 1564 spędził kilka miesięcy na dworze Alessandra Farnese, kardynała protektora Królestwa Polskiego przy Stolicy Apostolskiej w Rzymie. Trzy lata później królowa Elżbieta przyznała mu dożywotnią rentę. Z kolejnych pobytów za granicą, między innymi w Paryżu i Bolonii, Alfonso powrócił w 1570 roku, bez wymaganego zezwolenia papieskiej inkwizycji, czego skutki odczuł boleśnie dwa lata później, po śmierci ojca, kiedy skonfiskowano zapisaną mu w testamencie część spadku.

Alfonso Ferrabosco popadł w poważne tarapaty finansowe. W pewnym momencie zwrócił się nawet o pomoc do Thomasa Radclyffe’a, jednego z najbardziej wpływowych dworzan królowej Elżbiety. W roku 1577 na kompozytora spadł kolejny cios: oskarżono go o morderstwo trudnego dziś do zidentyfikowania włoskiego muzyka na usługach Philipa Sidneya, syna hrabiego Leicester. Alfonso został wprawdzie oczyszczony z zarzutów, na pewien czas stracił jednak względy królowej. Rok później jakimś sposobem przedostał się do Włoch, zostawiając dzieci pod opieką Gomera van Awsterwyke, zaprzyjaźnionego muzyka na dworze Elżbiety. Mimo obietnic Alfonso nie wrócił jednak do Anglii. W 1582 roku wstąpił na służbę do Karola Emanuela, księcia Sabaudii. Rok później odzyskał spadek po ojcu i zwrócił się do królowej z prośbą o przywrócenie opieki nad dziećmi. Spotkał się jednak z nieprzejednaną odmową. Swoich ojcowskich praw dochodził bezskutecznie aż do przedwczesnej śmierci w 1588 roku, w wieku zaledwie czterdziestu pięciu lat. Zmarł w ojczystej Bolonii i spoczął na cmentarzu przy Bazylice św. Franciszka.

Nicholas Hilliard, portret królowej Elżbiety I, 1573-75. Walker Art Gallery w Liverpoolu

Jako kompozytor we Włoszech nie odznaczył się niczym szczególnym. Stał się jednak pionierem madrygału w Anglii. Wprawdzie prawdziwe madrygałowe szaleństwo rozpoczęło się na Wyspach dopiero po wydaniu zbioru Musica transalpina, opublikowanego wkrótce po zgonie Alfonsa przez angielskiego śpiewaka Nicholasa Yonge’a – niemniej to Alfonso Ferrabosco zasiał ziarno pod rozwój tego gatunku na Wyspach. Tworzył w stylu przynależnym wcześniejszej epoce: jego utwory więcej miały wspólnego ze spuścizną Cypriana de Rore, Orlanda di Lasso i własnego ojca, niż z tym, co kluło się wówczas w głowach Luki Marenzia i Claudia Monteverdiego. Celnie jednak trafiały w gust Anglików, przywiązujących większą wagę do sprawności warsztatu niż innowacji, które z czasem miały zaważyć na charakterze dojrzałego włoskiego madrygału. Biegłość techniczną Alfonsa doceniał zarówno zaprzyjaźniony z nim William Byrd, jak i utrzymujący z nim luźniejsze stosunki Thomas Morley i Thomas Tallis.

La Compagnia del Madrigale. Fot. Alessandro Violi

Dwie księgi swoich pięciogłosowych madrygałów Alfonso Ferrabosco opublikował w Wenecji w 1587 roku. Jego motety, lamentacje, antyfony i utwory na chór a cappella zachowały się w antologiach bądź w rękopisach. Nie ma w nich charakterystycznych dla włoskiej twórczości tego czasu chromatyzmów, nie ma też żadnych oznak typowego dla jego współczesnych malarstwa dźwiękowego. Są za to precyzja i dyscyplina – wynikające być może z niedostatku kompozytorskiej inwencji, co jednak bardziej prawdopodobne, z poczucia nieustannej obcości, z niespełnionej chęci dorównania pozycją starszym przedstawicielom bolońskiego rodu, z drugiej zaś strony – z potrzeby spełnienia oczekiwań przybranej ojczyzny, która wpierw wyniosła go na piedestał, potem zaś, bezlitośnie, pozbawiła wszystkiego, co najważniejsze.

Anonsujemy dalej. Już jutro oficjalna inauguracja Actus Humanus Resurrectio. Na wieczornym koncercie w Centrum św. Jana zabrzmi oratorium pasyjne Gesù al calvario Zelenki w wykonaniu Collegium 1704 i Collegium Vocale 1704 pod dyrekcją Václava Luksa. W partiach solowych wystąpią kontratenorzy Benno Schachtner (Gesù) i Yuriy Mynenko (San Giovanni), sopranistki Roberta Mameli (Maria Vergine) i Tereza Zimková (Maria Maddalena), oraz Margherita Maria Sala w altowej partii Marii Cleofe. Przybywajcie tłumnie! A kto nie może, niech słucha transmisji, która rozpocznie się o 20.00 w radiowej Dwójce.

***

W ewangeliach synoptycznych – według Mateusza, Marka i Łukasza – nie ma słowa o tym przejmującym spotkaniu. Króciutką wzmiankę można znaleźć tylko w Ewangelii Jana, przypisywanej „uczniowi, którego Jezus miłował”. Jeśli jej autorem rzeczywiście był Jan Apostoł, mielibyśmy do czynienia z relacją naocznego świadka. I tak suchą i powściągliwą, zawartą raptem w trzech wersetach rozdziału dziewiętnastego: „A obok krzyża Jezusowego stały: Matka Jego i siostra Matki Jego, Maria, żona Kleofasa, i Maria Magdalena. Kiedy więc Jezus ujrzał Matkę i stojącego obok Niej ucznia, którego miłował, rzekł do Matki: «Niewiasto, oto syn Twój». Następnie rzekł do ucznia: «Oto Matka twoja». I od tej godziny uczeń wziął Ją do siebie”.

Zwięzłość tego zapisu bynajmniej nie wyklucza intensywności zawartych w nim emocji. Pod krzyżem, na którym zawisło zmaltretowane ciało Jezusa, stoi czworo jego najbliższych: Maria z Nazaretu, jej krewna Maria Kleofasowa, Maria Magdalena oraz umiłowany uczeń. Brakuje tylko matki Jana, Marii Salome, która opiekowała się Jezusem podczas pobytu w Galilei. Wielu późniejszych komentatorów dostrzegło w słowach Zbawiciela potężne przesłanie miłości. To nie Maria, matka Jezusa, ma się zaopiekować zdruzgotanym Janem. To on ma roztoczyć opiekę nad owdowiałą i osieroconą kobietą, której syn kończy swój pobyt na tym świecie. Jezus odchodzi do Ojca. Ci, którzy z bólem patrzą na Jego agonię, nie umieją jeszcze w pełni zrozumieć chwały, która po tej męce nastąpi. Scena opisana w Ewangelii Janowej jest wciąż dramatem czysto ludzkim – intensywnym jak uczucia targające ziemskimi bohaterami niejednej opery barokowej, zasługującym na coś więcej niż powściągliwe w ekspresji i często chłodne w wyrazie utwory pasyjne.

Tablica pamiątkowa z ostatniego miejsca zamieszkania Zelenki w Dreźnie. Fot. Vincenz Wanitschke

Problem w tym, że Jan Dismas Zelenka przez całe życie nie skomponował ani jednej opery. W jego twórczości na dworze drezdeńskim dominowała muzyka religijna. Za szczyt dokonań Zelenki w dziedzinie muzyki świeckiej uchodzi monumentalna, alegoryczna kompozycja Sub olea pacis et palma virtutis, napisana z okazji koronacji Karola VI Habsburga, łącząca cechy melodramy, oratorium i najprawdziwszej opery barokowej, wystawiona w praskim Collegium Clementinum 12 września 1723 roku, z udziałem prawie dwustu wykonawców. Na tym się jednak skończyło. Zelenka przejął wprawdzie faktyczne kierownictwo w Dreźnie już wcześniej, w czasie choroby ówczesnego kapelmistrza Johanna Davida Heinichena, a po jego śmierci w roku 1729 zajmował nieoficjalnie jego stanowisko przez blisko pięć lat. Dwór drezdeński poszukiwał jednak dobrego kompozytora operowego jeszcze za życia Heinichena. W 1724 roku August II Mocny wysłał piątkę swoich śpiewaków na nauki do Nicoli Porpory w Neapolu. Sześć lat później ściągnął do Drezna dwie obiecujące włoskie śpiewaczki i trzech równie obiecujących kastratów. Już wtedy było wiadomo, że w roli pierwszego kapelmistrza widzi Johanna Adolfa Hassego, młodszego od Zelenki o pokolenie, opromienionego sukcesami w teatrach neapolitańskich, co jednak było istotniejsze dla wrażliwego na płeć piękną elektora – żonatego z charyzmatyczną i wybitnie uzdolnioną mezzosopranistką Faustiną Bordoni.

Zelenka od razu usunął się w cień. Nie miał zamiaru rywalizować z Hassem. Zajął swoje miejsce w szeregu i zadowolił się opinią „dobrze urodzonego i biegłego kapelmistrza”. Zaczął gromadzić kolekcję włoskich partytur operowych i oratoryjno-kantatowych, w której poczesne miejsce zajęły też dzieła Hassego. W 1730 roku skomponował kantatę biblijną Il serpente di bronzo o wyjściu Izraelitów z Egiptu do Ziemi Obiecanej. Rok później, dzięki znaczącej podwyżce kapelmistrzowskiej pensji, wykupił od Vivaldiego pozwolenie na wykonywanie w Dreźnie między innymi kilkudziesięciu arii z jego oper. A potem stworzył własne, trudne do zaszufladkowania arcydzieło.

Rękopis początku arii „S’una sol lagrima”. Ze zbiorów Sächsische Landesbibliothek w Dreźnie

Oratorium pasyjne Gesù al calvario, skomponowane w 1735 roku, zapewne do wykonania w ramach drezdeńskich uroczystości Wielkiego Tygodnia, nie jest opowieścią o męce i śmierci Jezusa. Jest głęboko ludzką historią o związanych z tymi wydarzeniami emocjach. Niezwykłą rolę w tej barokowej psychodramie odgrywa sam Jezus, tłumaczący z upiornej wysokości krzyża, dlaczego sam musi cierpieć, dlaczego zbrodniarze odzyskują wolność, a niewinni idą na śmierć. Rozbudowana w libretcie Michelangela Boccardiego wzmianka z Ewangelii Jana stała się wykładnią biblijnej opowieści o doczesnym niezrozumieniu: Jezusowej męki, jego pragnienia śmierci i znaczenia wszystkiego, co miało wydarzyć się już po Zmartwychwstaniu.

Nie ma w tej muzyce typowych dla Zelenki chromatyzmów i zaskoczeń harmonicznych. Są za to skomplikowane, rozpisane na role recytatywy, przepyszne orkiestrowe wstępy oraz instrumentalne postludia, które czasem przemawiają do słuchaczy dobitnej niż solowe partie wokalne. Jest zawodzący nieledwie ludzkim głosem, koncertujący obbligato chalumeau, praprzodek współczesnego klarnetu. Jest niezwykła, kilkunastominutowa aria Marii z Nazaretu „Che fiero martire”, jeden z najśmielszych i najbardziej rozbudowanych muzycznie fragmentów wokalnych w całym repertuarze barokowym. Jest aria Jana Apostoła „A che riserbano”, siłą wyrazu dorównująca najprzedniejszym operowym ariom di bravura. Jest też wstrząsająca, zaskakująco śpiewna, a zarazem przejmująca w swej retorycznej prostocie aria Jezusa „S’una sol lagrima”.

Václav Luks. Fot. Petra Hajska

Zelenka zawarł w tym dziele wszystko, czego Jan Apostoł nie chciał – lub nie potrafił – ująć w lakonicznym przekazie swej Ewangelii. Zamiast opowiadać historię spod krzyża albo tłumaczyć jej wydźwięk teologiczny, postanowił skupić się na emocjach świadków, zinterpretować językiem dźwięków ich ludzkie doświadczenie bestialskiej kaźni. Jan Apostoł postrzega ją w kategoriach doczesnych, nie godzi się na tę ofiarę, nie rozumie Jezusowego wybaczenia za grzechy łajdaków. Maria Magdalena pomstuje na ludzką niewdzięczność. Marię Kleofasową męka Jezusa prowadzi do skruchy. Maria z Nazaretu po prostu rozpacza. Złamana podwójnie: doczesną udręką matki tracącej jedynego syna i metafizyczną udręką kobiety, która przeczuwała od zawsze, że ukochane dziecko nie przynależy do niej, że jest składową innego, tajemnego porządku świata.

A potem Jezus umarł, „świadom, że już wszystko się dokonało, aby się wypełniło Pismo”. Dziś wypełnia się inne Pismo – świadectwo zapomnianego dzieła Zelenki, którego twórczość wreszcie doczekała się swoich apostołów.

I znów odliczamy: we środę rusza kolejny Actus Humanus Resurrectio, ja zaś – jak zwykle – zabawię się w herolda kilku wybranych koncertów festiwalu. Wszystkie pozostałe i tak zapowiem na bieżąco. Na dobry początek popołudnie z Janem Jakubem Monowidem i Cohaere Ensemble. Muzycy wystąpią 16 kwietnia o 17.30 w gdańskim Ratuszu Głównego Miasta, w programie złożonym z kompozycji Bibera i Jana Sebastiana Bacha oraz nowego utworu Krzysztofa Knittla. Przybywajcie tłumnie!

***

Niewiele wiadomo o dzieciństwie i wczesnej młodości Heinricha Ignaza Bibera – poza tym, że urodził się w czeskim Wartenbergu i być może uczęszczał do gimnazjum jezuickiego w Troppau (dzisiejsza Opawa); nie da się też wykluczyć, że muzycznego rzemiosła uczył się u któregoś z tamtejszych organistów. Pierwsze wzmianki o muzyku pochodzą z końca lat sześćdziesiątych XVII wieku, kiedy był już skrzypkiem w kapeli Johanna Seyfrieda von Eggenberga, styryjskiego arystokraty, który właśnie zaczął trwonić fortunę na przebudowę rodowej rezydencji w Grazu. Zapewne tam Biber zwrócił na siebie uwagę Karla II von Liechtensteina-Kastelkorna, ówczesnego księcia-biskupa Ołomuńca, który w 1668 roku zatrudnił go w swojej Kapelle w Kromieryżu.

Książę Karl utrzymywał zespół nie tylko ze względów reprezentacyjnych. Znał się na rzeczy, był zapalonym kolekcjonerem rękopisów i druków muzycznych, dbał też, żeby kapela dysponowała możliwie najlepszymi instrumentami. Kiedy doszły go słuchy, że tyrolski lutnik Jakob Steiner buduje skrzypce czulsze na dotyk i miększe w brzmieniu niż instrumenty ze słynnych warsztatów kremońskich, postanowił wysłać Bibera na negocjacje do Ansam, gdzie Steiner miał swoją pracownię.

Dwudziestosześcioletni Biber wyruszył w podróż handlową w połowie 1670 roku. Po drodze jednak się zawieruszył i zamiast dotrzeć do Tyrolu, przyjął posadę na dworze Maksa Gandolpha von Kuenburga, arcybiskupa Salzburga. Dotychczasowy pracodawca Bibera – zraniony do żywego, bo arcybiskup był jednym z jego najbliższych przyjaciół – czekał na powrót skrzypka marnotrawnego aż sześć lat. I się nie doczekał. Biber spędził w Salzburgu resztę życia. W 1672 roku ożenił się z córką zamożnego kupca, cztery lata później – otrzymawszy wreszcie oficjalne wymówienie z orkiestry w Kromieryżu – opublikował Sonaty różańcowe, w 1779 został wicekapelmistrzem, a w 1784 kapelmistrzem salzburskiego zespołu księcia-arcybiskupa.

Strona tytułowa nut partii skrzypcowej Mensa sonora (1680)

Książę von Kuenburg nie bez przyczyny przyjaźnił się z von Liechtensteinem-Kastelkornem. Obaj zapisali się w historii jako gorliwi działacze kontrreformacji. Obaj posłali na śmierć setki ludzi oskarżonych w procesach o domniemane czary. Arcybiskup Salzburga, na przekór ustaleniom zawartego po wojnie trzydziestoletniej pokoju westfalskiego, wypędził z tyrolskiej doliny Defereggen prawie tysiąc mieszkańców, i to w środku mroźnej zimy. A zarazem i on, i książę-biskup Ołomuńca, słynęli z zamiłowania do muzyki; obaj byli hojnymi patronami sztuk i spraszali do swych pałaców arystokrację z całej Europy, organizując czasem wielodniowe festiwale muzyczno-teatralne.

Przy jednej z takich okazji, w 1680 roku, Biber skomponował sześć suit na skrzypce, dwie altówki, violone i klawesyn, wydanych pod łacińskim tytułem Mensa sonora, czyli dosłownie „rozbrzmiewający stół”. Chodziło oczywiście o Tafelmusik, muzykę wykonywaną podczas oficjalnych uczt i przyjęć, do dziś niesłusznie lekceważoną – w ślad za anachroniczną interpretacją muzykologów XIX-wiecznych – jako gatunek pośledni, mało ambitne granie „do kotleta”. Tymczasem muzyka biesiadna aż do XVIII wieku odgrywała bardzo istotną rolę w zachowaniu decorum arystokratycznych spotkań przy wykwintnym jadle i najprzedniejszych trunkach, a co za tym idzie, musiała zapewnić im odpowiednią oprawę zarówno po względem formy, jak i treści.

W skład poszczególnych suit, określanych przez Bibera łacińskim słowem partes, czyli „części”, wchodzą zarówno tradycyjne elementy suity barokowej (allemande, courante, sarabanda i gigue), jak i rozmaite „galanterie”, między innymi gawot, galiarda, canarie i chaconne. Suity pierwsza, czwarta i szósta rozpoczynają się sonatą, kończą zaś sonatiną. Trzecią z miejsca otwiera galiarda, dwie pozostałe Biber opatrzył na wstępie intradą, z którą w suicie piątej koresponduje finałowa „retirada”. Utwory ze zbioru Mensa sonora, choć nie wymagają takiej biegłości technicznej jak kompozycje Bibera na skrzypce solo, i tak zaskakują niezwykłym bogactwem figur melodycznych, harmonicznych i rytmicznych. Na dworze arcybiskupim wykonywano je zapewne w różnych obsadach, zależnie od rangi wydarzenia – w szczytowym okresie świetności kapela księcia von Kuenburga liczyła przeszło stu muzyków. Co nie zmienia faktu, że w pierwotnym zamyśle były to utwory na trzy instrumenty solowe i basso continuo.

Krzysztof Knittel. Fot. Marta Ankiersztejn

W epoce baroku większą popularnością cieszyła się jednak sonata a tre, przeznaczona na dwa instrumenty melodyczne oraz b.c. realizowane z reguły na dwóch instrumentach, basowym i akordowym – gatunek wywiedziony z włoskiej trzygłosowej muzyki wokalnej późnego renesansu. Do tego schematu, za namową Filipa Berkowicza, postanowił nawiązać Krzysztof Knittel. Jak sam wyznał, przedtem nasłuchał się tylu barokowych sonat, między innymi autorstwa Bibera, że nie mógł przestać o nich myśleć. Jedynym sposobem, by zwalczyć tę uporczywą obsesję, było skomponowanie własnej Sonaty AH200, powstałej na zamówienie Festiwalu.

Cohaere Ensemble. Fot. Archiwum zespołu

Nie pierwszy się Knittel nasłuchał i oby nie ostatni. O tym, że nawet najwięksi mistrzowie na pewnym etapie życia zaczynają odczuwać potrzebę odniesień do muzyki minionych epok i zestawiania ich z dorobkiem kompozytorów współczesnych, świadczy też ostatnia dekada twórczości Jana Sebastiana Bacha. Po roku 1740 Bach namiętnie kopiował, aranżował i przepisywał po swojemu nie tylko dzieła Palestriny, Gaspariniego i Caldary, ale też przedstawicieli własnego pokolenia. Wśród tych ostatnich jego uznania doczekał się również Gottfried Heinrich Stölzel, którego arię Bist du bei mir z zaginionej dziś opery Diomedes – zachowaną w Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach – przez długi czas uważano za utwór Lipskiego Kantora. Podobnie było z arią Bekennen will ich seinen Namen BWV 200, datowaną na rok 1742, która okazała się adaptacją arii „Dein Kreuz, o Bräutgam meiner Seelen” z oratorium pasyjnego Stölzla Die leidende und am Creuz sterbende Liebe Jesu z 1720 roku. Wiele wskazuje, że ta perełka w opracowaniu na alt, dwoje skrzypiec i basso continuo była częścią jednej z ostatnich, przepadłych kantat Bacha, być może przeznaczonej na święto Ofiarowania Pańskiego. Tym większy żal za muzyką, której nie da się już odzyskać. Tym większa nadzieja i radość, że arcydzieła barokowych kompozytorów wciąż rezonują w wyobraźni artystów, słuchaczy i twórców dnia dzisiejszego.

Dzisiaj post na rozgrzewkę – po gwałtownym ataku zimy na wiosnę. Przypominam recenzję napisaną wkrótce po wydaniu nietypowej książki kucharskiej Beaussanta (pod polskim tytułem Barokowa melokuchnia nie tuczy), którą wciąż mam w księgozbiorze i którą niezmiennie lubię – mimo pewnych zastrzeżeń. Za kilka dni relacja z Moguncji, a tymczasem do rondla! A przynajmniej do lektury, zwłaszcza że czasy się zmieniły i Czytelnicy mogą bez większego kłopotu nabyć ten drobiazg w którymś z internetowych antykwariatów.

***

Gdybym zobaczyła tę książkę w księgarni, ominęłabym ją szerokim łukiem, zniechęcona polską wersją tytułu i opracowaniem graficznym (jeszcze do tego wrócę). Na szczęście (?) książki tej w księgarniach raczej nie uświadczysz: nakład rozszedł się jak woda dzięki doskonale zorganizowanej promocji, w której uczestniczyli między innymi Jan Gondowicz i Tessa Capponi-Borawska, postaci znane odpowiednio w świecie literatury i sztuki kulinarnej. Informację o jej wydaniu dostałam pocztą elektroniczną od Piotra Kopszaka, znawcy XIX-wiecznego malarstwa polskiego i melomana, a zarazem pomysłodawcy przedsięwzięcia. Zwalczyłam więc opory natury językowo-estetycznej i nie żałuję.

Książeczka Philippe’a Beaussanta, francuskiego muzykologa i pisarza, założyciela Centre de Musique Baroque de Versailles, nazywa się w oryginale Mangez baroque i restez mince, czyli w wolnym przekładzie Jedz obficie i nie tyj, choć – rzecz jasna – nie sposób zlekceważyć, że owa obfitość ma wymiar „barokowy” i zawiera w sobie pewną dwuznaczność. Beaussant proponuje nam niezwykle osobistą książkę kucharską, nawiązując stylistycznie do największych mistrzów gatunku, z Brillat-Savarinem na czele. To nie tylko przewodnik kulinarny, ale przede wszystkim perełka literacka, osadzona w kontekście muzyki barokowej. Autor chwali się własnymi umiejętnościami, cytuje przepisy pani Couperin, układa jadłospisy na wzór zbiorów kompozycji klawesynowych mistrza François, zagląda w garnki zaprzyjaźnionym wykonawcom muzyki dawnej. Wszystko to w gęstym, lecz smakowitym sosie dygresji na tematy geograficzne, dialektyczne i kulturowe, podanych językiem bliższym metaforyce recenzji koncertowych niż dzieł z zakresu dietetyki – w słusznym przeświadczeniu, że sztuka ingrediencji jest równie ulotna i trudna do opisania, jak sztuka dźwięków.

Scena w kuchni. Malarz nieznany, Hiszpania, ok. 1610-25. Museum Boijmans Van Beuningen w Rotterdamie

Mile zaskakuje różnorodność tych wariacji, skrzących się dowcipem w przepisach własnych („Gdy dojdziesz do głąba, grubego na dwie pięści, tnij bezlitośnie. Włóż w to miejsce farsz, odpowiednio ugnieciony w kulę i, liść po liściu, ubieraj z powrotem swoją kapustę, tak jak ją stworzył Wielki Mistrz Wszechświata; ale ponieważ brak ci Jego zręczności, musisz się zaopatrzyć w kawałek cienkiego sznurka po to, by wszystko przyzwoicie się trzymało.”), imponujących erudycją w analizach XVII-wiecznych obyczajów kulinarnych, wzruszających intymnością i radością dzielenia się rozkoszami stołu w części poświęconej „kuchni tych, co kochają barok”, między innymi Malgoire’a, Christiego, Goebla i Savalla. No właśnie, wielbiciel wykonawstwa historycznego może się poczuć rozczarowany nieobecnością wschodzących gwiazd wśród rozmówców Beaussanta, trzeba jednak pamiętać, że książeczka ukazała się we Francji  pod koniec XX stulecia. W dziejach interpretacji muzyki barokowej to wieczność, w dziejach sztuki kulinarnej – okamgnienie. Próba odtworzenia nieśmiertelnych recettes we własnej kuchni może się jednak odbywać przy akompaniamencie dawnych, trochę już zapomnianych nagrań. Smakowite i pouczające.

Tłumaczka Krystyna Kamińska celnie oddała jędrny, a zarazem kwiecisty styl Beaussanta. Zachowała też wszelkie odmienności w opisach przyrządzania potraw, świadczące nie tylko o temperamencie, ale i stopniu wtajemniczenia smakosza w arkana sztuki kulinarnej. Jeśli w przepisie na deser turinois pojawia się 100 gramów masła i 100 gramów czarnej czekolady, wolno podejrzewać, że lutnistka Claire Antonini jest w kuchni raczej odtwórczynią niż kompozytorką. W przeciwieństwie do Fabia Biondiego, który wyjaśnia ze znawstwem, że „rodzynki odbierają sardynkom to, co mają one w sobie agresywnego, cytryna dodaje pikanterii, której im brakowało (…)”. Sybaryta Paul van Nevel woli się oddać w ręce specjalistów i zabiera nas w podróż po najlepszych kuchniach Europy. Ton Koopman okazuje się równym nudziarzem talerza, jak klawiatury – tak przynajmniej wnoszę z opisu jego ulubionej zupy pomidorowej.

Annibale Carracci, Chłopiec pijący wino, ok 1582. Christ Church, University of Oxford

Moim zdaniem warto wypróbować większość zawartych w książce recept, zwłaszcza te, które dają kucharzowi najszersze pole do popisu (można je rozpoznać po sformułowaniach „jeśli chcesz”, „według upodobania” lub „do smaku”) i wymagają od niego pewnej dozy okrucieństwa (np. kapłon z ostrygami, piramida z raków albo młode gołąbki à la William Christie). Moja babcia łapała winniczki w Lasku Bielańskim, po czym kazała im „czyścić się” przez tydzień w siatce zawieszonej pod sufitem, po raki chodziła na targ, podkarmiała je i polewała wodą, by potem w milczeniu wysłuchiwać ich przedśmiertnych pisków we wrzątku. Stępiwszy we mnie dziecięcą wrażliwość, nauczyła mnie gotować i smakować potrawy przyrządzone przez innych. I jakimś cudem nie tyć, co wiąże się w znacznej mierze ze stylem życia, zalecanym także przez Beaussanta, który nie próbuje przekonywać czytelnika, że zachwalane przezeń smakołyki są niskokaloryczne i lekkostrawne.

Tłumaczka nie ustrzegła się drobnych błędów, przeinaczeń i niedopowiedzeń, z których najpoważniejszym jest propozycja „kaczki po barbarzyńsku w okrutnym mentolu”. Canard de barbarie to hodowlana odmiana zamorskiej kaczki piżmowej (taka czarno-biała z łysym czerwonym łepkiem), którą Jos van Immerseel i Claire Chevalier każą nadziać aromatycznymi listkami mięty, nie zaś – jak można wnosić z tytułu – pastą do zębów. Tajemnicza „kasza pil-pil”, z którą należy ją podawać, to drobna kaszka z pszenicy kamut, którą w polskich warunkach można z powodzeniem zastąpić kuskusem. Persimmon to po polsku persymona, w sklepach dostępna częściej pod nazwą sharon niż kaki, i nie jest to żaden kuzyn hebanu, tylko owoc pewnej rośliny z rodziny hebankowatych, z której drewna się akurat nie pozyskuje, w przeciwieństwie do innych drzew z rodzaju Diospyros, przede wszystkim hurmy hebanowej, będącej cennym źródłem ciemnego, trudno łupliwego hebanu. Pisząc o boćwinie, warto wyjaśnić, że nie chodzi o botwinę, czyli młode zielsko buraka ćwikłowego, tylko o przepyszne liście buraka liściowego, w kuchni polskiej prawie całkiem nieznane (a szkoda). To jednak drobiazgi, które prawdziwego miłośnika dobrej kuchni nie odstraszą.

Martwa natura z salami, pieczywem i szklanymi butelkami, druga połowa XVII wieku. Nieznany malarz z regionu Emilia-Romagna. Zbiory prywatne.

Odstraszyć mogą za to brzydka i nieczytelna okładka, niewygodny format (książka kucharska musi się lekko rozkładać, żeby można było do niej zerkać podczas gotowania i przy tym jej nie upaprać) oraz słabiutka typografia. Projektowanie książek jest dyscypliną trudną i odrębną, którą amatorzy zajmować się nie powinni. Drobiazg? Zacytujmy więc anegdotę Beaussanta o Ansermecie, który „każe muzykowi powtarzać w nieskończoność  ten szczegół, by go dopracować. Trwa to długo. Wreszcie dyrygent i instrumentalista uzyskują to, o co mu chodziło. Ansermet tłumaczy się przed orkiestrą. «Tym bardziej, dodaje, że w orkiestrze nie będzie tego nawet wcale albo tylko trochę słychać…» Zatrzymuje się i mówi dalej: «Tak, ale Bóg to usłyszy. Dziękuję»”.