Miscellanea

Za kilka dni recenzja z Tristana w Bayreuth, później wrażenia z finałowych przesłuchań Konkursu Królowej Sonji w Oslo. Obiecuję też godnie pożegnać się z Józefem Kańskim, jednym z moich mistrzów w dawnej, nieodżałowanej ekipie „Ruchu Muzycznego”, który wspierał mnie do ostatnich dni swego pięknego życia. Tymczasem powróćmy do koncertu Orkiestry Filharmonii im. Leosza Janaczka w Ostrawie, 9 marca w siedzibie NOSPR w Katowicach, pod batutą Wasyla Synajskiego.

***

„Jestem baśń. Kto pójdzie za mną, powiodę go do lazurowych bajecznych krajów. Tu, z tych olbrzymich szczytów, po odwiecznych, mchem porosłych i liściem dawnych jesieni zawianych ścieżkach, zstąpimy na dół, tam, na słoneczne niwy słowiańskiego ludu. Znam głębie jego duszy, a w moim wnętrzu żywią jego sny pradawne. (…) Czarownym zawojem osłaniam dzieje wieków, zapadłych we mgle pamięci”.

Tak zaczyna się dramat, a właściwie „baśń słowacka w sześciu obrazach” Radúz a Mahulena Juliusa Zeyera, opublikowana w 1896 roku w praskim czasopiśmie „Květy”, a osiem lat później przełożona na polski przez Władysława Nawrockiego – poetę, tłumacza, później też redaktora tygodnika satyrycznego „Sowizdrzał”. Zeyer wówczas już nie żył. Zmarł przedwcześnie na serce, w wieku niespełna sześćdziesięciu lat. Miriam, czyli Zenon Przesmycki, nie bez racji uważał go za jednego z najwybitniejszych czeskich poetów XIX-wiecznych. „Bogacz barw, plastyk niezrównany, mag prawdziwy nastrojów”, pisał o swoim przyjacielu i mentorze, którego pisma zdążył wydać jeszcze przed jego śmiercią, we własnym przekładzie, w dwóch opasłych tomach, liczących w sumie prawie tysiąc stron. Twórczość Zeyera – niezwykle oryginalna, płynąca pod prąd większości nurtów literackich epoki – cieszyła się ogromną popularnością wśród przedstawicieli drugiego pokolenia Młodej Polski.

To jednak rodacy odkryli jej wybitny potencjał narracyjno-muzyczny. Janaczek już w 1887 roku zaprosił Zeyera do współpracy jako librecistę przy swej pierwszej operze Šárka. Dziesięć lat później Josef Suk skomponował muzykę teatralną do Raduza i Mahuleny – przed premierą sztuki w praskim Národním divadle w 1898 roku, w reżyserii Jakuba Seiferta i scenografii Karela Ludvíka Klusáčka. Sceniczna baśń, w której Zeyer połączył słowackie podania ludowe z motywami zaczerpniętymi z sanskryckiego dramatu Kalidasy Śākuntala i wysnuł z nich czarodziejską opowieść o miłości dwojga mieszkańców zwaśnionych królestw, zauroczyła go do tego stopnia, że rok później ułożył oprawę muzyczną spektaklu w czteroczęściową suitę orkiestrową Pohádka (Baśń).

Josef Suk, lata dwudzieste XX wieku.

Pracę nad utworem rozpoczął we wrześniu 1899 w Křečovicach, zakończył pół roku później w Amsterdamie, w trakcie kolejnej podróży koncertowej z Kwartetem Czeskim. Prawykonanie odbyło się w lutym 1901 roku w praskim Rudolfinum, pod batutą Oskara Nedbala, altowiolisty Kwartetu. Dworzak nie posiadał się z zachwytu. Nazwał Pohádkę muzyką wprost z nieba. Suk odpowiedział skromnie: „Melodie płyną z głębi mego serca. A instrumentacja? Ona jest jak ten czarowny zawój z prologu do sztuki”.

Mahler kończył pracę nad swą I Symfonią w tym samym czasie, kiedy Janaczek stawiał ostatnie kreski taktowe w partyturze Šárki. Miał wówczas dwadzieścia osiem lat. Dwa lata wcześniej objął posadę drugiego dyrygenta Opery w Lipsku, dla której porzucił stanowisko dyrektora muzycznego Königliche Hoftheater w Kassel. To właśnie w Kassel Mahler przygotował – z niemałym sukcesem – premierę swego ukochanego Wolnego strzelca, co nie uszło uwagi stacjonującego w Lipsku kapitana Karla von Webera, wnuka Carla Marii. Oficer, w tonie nie znoszącym sprzeciwu, zlecił młodemu kapelmistrzowi dokończenie Die Drei Pintos, opery komicznej swego dziadka. Mahler przystał z ochotą i odtąd często gościł w domu kapitana. Z początku po to, by konsultować z nim postępy prac nad rekonstrukcją dzieła. Później – z całkiem innych powodów, które same przez się mogłyby posłużyć za kanwę operowego libretta.

Otóż Mahler zakochał się na zabój – i z wzajemnością – w Marion von Weber, starszej o cztery lata żonie oficera i matce trojga jego dzieci. Niespecjalnie kryli się ze swą miłością: Gustaw zakradał się ponoć do domu Weberów po nocach i odgrywał na fortepianie fragmenty nowego utworu, komponowanego z myślą o ukochanej. Wreszcie obydwoje zaplanowali ucieczkę. Według jednej wersji Mahler został sam na peronie z dwoma biletami, bo Marion w ostatniej chwili się rozmyśliła. Według drugiej – zazdrosny mąż wpadł za nimi do pociągu i zaczął strzelać w zagłówki siedzeń, co skończyło się interwencją pielęgniarzy z miejscowego szpitala psychiatrycznego.

Moritz von Schwind, drzeworyt Wie die Thiere den Jäger begraben (1850), domniemana inspiracja marsza żałobnego z I Symfonii Mahlera.

Jakkolwiek było, niefortunny romans zaowocował symfonią, którą Bruno Walter nazywał potem Mahlerowskim Werterem. Wersja pierwotna, chłodno przyjęta przez publiczność Pesti Vigadó w Budapeszcie (dokąd Mahler wyniósł się albo w następstwie skandalu, albo po kłótni z dyrektorem lipskiej Opery), miała jeszcze formę dwuczłonowego poematu symfonicznego: w skład pierwszego członu, zatytułowanego Z młodzieńczych dni, weszły pierwsze dwie części z wersji ostatecznej, przedzielone usuniętym z czasem Allegro Blumine (Kwitnienie); w skład drugiego, Komedia ludzka, późniejsze części trzecia i czwarta. Przygotowując się do niemieckiej premiery dzieła w Hamburgu, w roku 1893, Mahler zapowiedział je jako „poemat dźwiękowy w formie symfonii” i opatrzył programem nawiązującym do Tytana, powieści Jeana Paula, niemieckiego prekursora romantyzmu, który w modnej podówczas konwencji Bildungsroman opisał perypetie młodego człowieka odkrywającego swą nieznaną przeszłość, znajdującego idealną wybrankę i na koniec obejmującego tron niewielkiego księstwa. Przed czwartym z kolei wykonaniem, tym razem w Berlinie, w roku 1896, Mahler usunął z utworu Blumine, zrezygnował też z programu literackiego oraz tytułu Tytan. Kompozycja zyskała swą ostateczną, czteroczęściową postać.

Został jednak kipiący tygiel muzycznych idei, cytatów, autocytatów i kryptocytatów, za których sprawą I Symfonia do dziś uchodzi za jedno z najoryginalniejszych, a zarazem najbardziej niejednorodnych stylistycznie dzieł Mahlera. W części pierwszej i w wolnym odcinku części trzeciej pojawiają się nawiązania do Lieder eines fahrenden Gesellen: nawiasem mówiąc, pamiątki po jednej z poprzednich niespełnionych miłości kompozytora – do sopranistki Johanny Richter, którą poznał jeszcze w Kassel. W trzeciej części (Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen) Mahler zmodulował popularną melodię Bruder Jakob (Panie Janie) do trybu molowego i rozwinął ją w technice kanonu w groteskowy marsz żałobny, w którym pobrzmiewają też echa starej żydowskiej piosenki, znanej dziś w Izraelu pod tytułem Yamin u-Semol. W ostatniej, czwartej części Symfonia dantejska Liszta ściera się bezlitośnie z Wagnerowskim Parsifalem.

Ta miłość nie mogła się dobrze skończyć. Nie każda baśń prowadzi bohaterów do ołtarza.

Już wkrótce – oprócz kilku niespodzianek – recenzje z drezdeńskiego „Frajszyca” i Semele na festiwalu operowym w Monachium. Do redakcji „Teatru” poszedł już tekst o pułapkach interpretacyjnych Petera Grimesa i najnowszej inscenizacji Mariusza Trelińskiego w TW-ON – trzeba będzie jednak poczekać, aż ukaże się numer wrześniowy, a do tego czasu, jeśli ktoś ma ochotę, obejrzeć spektakl na platformie OperaVision. Zanim znów ruszę w drogę, zapraszam do kącika wspomnień i koncertu, który odbył się w siedzibie NOSPR 24 lutego. Orkiestrą Gospodarzy dyrygował Lawrence Foster, partię skrzypiec w Fantazji szkockiej Brucha wykonała Alexandra Conunova. Program wieczoru, w rocznicę napaści Rosji na Ukrainę, uzupełniono Melodią Myrosława Skoryka.

***

Należeli do tego samego pokolenia, ale Joseph Joachim był z całej trójki najstarszy. Przyszedł na świat w 1831 roku, w węgierskim mieście Köpcsény (dzisiejsze Kittsee w północno-wschodniej Austrii) – jako przedostatnie z ośmiorga potomstwa Juliusa, handlarza wełną, i jego żony Fanny z domu Fidgor. Wczesne dzieciństwo spędził w tamtejszym kahale – jednej z siedmiu prężnych gmin żydowskich, ustanowionych przez księcia Pála I Esterházy’ego w latach 70. XVII wieku, po wygnaniu Żydów z Wiednia przez Leopolda I Habsburga. Był bratem ciotecznym Franziski Fidgor, też nazywanej Fanny, która osiem lat po jego narodzinach wyszła za mąż za nawróconego na protestantyzm Hermanna Christiana Wittgensteina, dając początek długiej linii rekinów finansjery, artystów i mecenasów sztuki.

Kiedy Joseph miał zaledwie dwa lata, Joachimowie przeprowadzili się do Pesztu, wówczas jeszcze niezależnego miasta, które oficjalnie połączono z Budą i Óbudą dopiero w roku 1873. Trzy lata później Julius powierzył syna pieczy polskiego skrzypka Stanisława Serwaczyńskiego, ówczesnego koncertmistrza opery w Peszcie. Chłopiec miał szczęście: jego rodzice nie byli zamożni, na tyle jednak muzykalni, by wysupłać ostatnie grosze na opłacenie najlepszego nauczyciela w mieście.

Ich wyrzeczenia nie poszły na marne. Fenomenalnie uzdolniony Joseph po raz pierwszy wystąpił przed publicznością w wieku lat siedmiu, a w 1839 roku wyjechał po nauki do Wiednia, gdzie ostatecznie trafił do klasy samego Josepha Böhma, wybitnego kameralisty i pierwszego profesora skrzypiec w tamtejszym Konserwatorium. Dalej wszystko potoczyło się jak z płatka: kuzynka Franziska – wtedy już pani Wittgensteinowa – wzięła chłopca do siebie i opłaciła jego dalszą edukację w Lipsku, gdzie prawie natychmiast został protegowanym Mendelssohna. To jemu zawdzięczał swój „prawdziwy” debiut w Londynie, gdzie w 1844 roku zagrał Koncert D-dur  Beethovena, który z czasem uznano za numer popisowy Joachima. W roku 1853, kiedy Schumann współorganizował Niederrheinische Musikfest, zaprosił młodego skrzypka do Düsseldorfu właśnie z tym utworem. Tak zaczęła się przyjaźń z Robertem i Clarą, do których salonu Joachim ściągnął też Brahmsa, o dwa lata młodszego pianistę, który wcześniej przedstawił mu kilka własnych kompozycji.

Gdyby nie tamten list polecający od Joachima, być może twórczość Brahmsa zatrzymałaby się na etapie wprawek albo znikła we mgle niepamięci, z której entuzjaści wydobyliby po latach kilka intrygujących rarytasów. To właśnie Schumann odkrył w nim potencjał rasowego symfonika, to on pierwszy przeczuł, co się może wydarzyć, kiedy Brahms skieruje swój talent we właściwą stronę. Brahms skomponował zaledwie cztery symfonie, ale zarodki symfonii „wyobrażonych” kluły się w wielu innych jego utworach, między innymi w dedykowanej Clarze Schumann Serenadzie A-dur na orkiestrę bez skrzypiec (1859). Prawykonanie odbyło się w lutym 1860 roku w Hamburgu, ponoć w wersji przeznaczonej jeszcze na pełną orkiestrę. Wpierw jednak Brahms przesłał partyturę Clarze. Adresatka nie kryła zachwytu, co przeczy opinii, jakoby obydwie powstałe w tym czasie serenady były jedynie wprawkami do I Symfonii. To raczej studia nad stylem klasycznym, ćwiczenia nie tyle z formy, ile z techniki pisania muzyki na duże składy instrumentalne, choć istotnie więcej w nich Haydna i Mozarta niż plonów nadziei pokładanych w Brahmsie jako kontynuatorze wielkiej tradycji beethovenowskiej.

Autograf Uwertury tragicznej Brahmsa

Gdyby jednak pójść tym tropem, skomponowaną w 1880 roku Uwerturę tragiczną należałoby uznać za jedną z wprawek do kipiącej od zróżnicowanych emocji III Symfonii oraz surowej i mrocznej Czwartej. Brahms po mistrzowsku skontrastował ją z Uwerturą akademicką, pisaną niemal równolegle i wykonaną po raz pierwszy 4 stycznia 1881 roku we wrocławskim Konzerthausie. Premiera Tragicznej odbyła się osiem dni wcześniej w Wiedniu, pod batutą Hansa Richtera. W przeciwieństwie do „roześmianej” Akademickiej, którą doskonale przyjęto we Wrocławiu, utwór nie spodobał się wiedeńczykom. Musiał okrzepnąć, zanim odbiorcy dostrzegli w nim nie tylko rozwichrzone emocje, ale też strukturalne nawiązania do uwertur koncertowych Beethovena – choćby w postaci odwróconej repryzy, podobnie jak w Coriolanie.

Mało brakowało, żeby Max Bruch – z całej trójki najmłodszy, urodzony w roku 1838 – przeszedł do historii jako kompozytor jednego utworu. I to znów za sprawą Josepha Joachima, który po prawykonaniu I Koncertu skrzypcowego w 1866 roku pomógł Bruchowi dokonać gruntownej rewizji dzieła i skazał je na oszałamiający sukces. „Już nie mogę tego słuchać”, zżymał się później Bruch, sfrustrowany, że wirtuozi nie chcą grać innych jego koncertów, „równie dobrych, o ile nie lepszych”. Być może dlatego ukończoną w roku 1880 Fantazję szkocką zadedykował Sarasatemu – znów jednak zwrócił się po poradę do Joachima, który pomógł mu opracować palcowanie i smyczkowanie, zasugerował tytuł i, mimo dedykacji dla innego wirtuoza, w lutym następnego roku dokonał prawykonania z orkiestrą Liverpool Philharmonic Society, prowadzoną wówczas przez Brucha. Pewnie już się nie dowiemy, dlaczego Bruch uznał, że Joachim „kompletnie spaprał” mu nowy utwór. W każdym razie dopilnował, żeby solistą kolejnej „premiery” – dwa lata później w Londynie – był już sam Pablo Sarasate. Przez pewien czas unikał też tytułowania kompozycji „fantazją”, prezentując ją jako Koncert szkocki bądź III Koncert skrzypcowy.

Max Bruch i Joseph Joachim, rok 1908.

Joachim wszakże miał rację, bo jest to najprawdziwsza fantazja, oparta na popularnych melodiach szkockich, które Bruch studiował przed laty w Bayerische Staatsbibliothek w Monachium: w Adagio cantabile z pierwszej części na sielance Thro’ the Wood Laddie, w drugiej na jigu The Dusty Miller, w trzeciej na miłosnym lamencie I’m Doun for the Lack o’ Johnie, w czwartej zaś na fragmencie pieśni patriotycznej Scots Wha Hae z tekstem Roberta Burnsa, w czasach Brucha uznawanej za nieoficjalny hymn Szkocji. Staroświecka już w momencie powstania, a mimo to nieodparcie wdzięczna Fantazja op. 46 nigdy nie dorównała popularnością I Koncertowi, ale z pewnością można ją zaliczyć w poczet przebojów muzyki klasycznej – także ze względu na użycie harfy, która przydaje kompozycji „szkockiego” kolorytu i odgrywa poczesną rolę jako instrument akompaniujący solowej partii skrzypiec.

Zarówno Brahms, jak i Bruch byli niewątpliwymi dłużnikami Joachima – korzystali z jego bezcennych rad, zawdzięczali mu promocję swoich utworów, czasem spierali się w kwestiach artystycznych, prędzej czy później dochodzili jednak do porozumienia. Ich przyjaźń z Joachimem przeszła trudną próbę w 1884 roku, kiedy obydwaj wzięli w obronę jego żonę Amalię, oskarżoną o zdradę z obdarzonym wyjątkowo bujną osobowością wydawcą Fritzem Simrockiem. Brahms pojednał się ze skrzypkiem trzy lata później, dedykując mu swoje kolejne arcydzieło – Koncert podwójny op. 102. Odnowioną relację przerwała dopiero śmierć kompozytora. Stosunki Brucha z Joachimem wprawdzie nie wróciły do stanu poprzedniej zażyłości, zaowocowały jednak niezwykłym w formie i treści III Koncertem op. 58 z 1891 roku – „muzycznym jednorożcem”, który wciąż jeszcze czeka na swoje odkrycie. Nie warto się mieszać w kłopoty małżeńskie wielkich wirtuozów.

Upiór prawie już na bieżąco. Za kilka dni recenzja premier Wagnerowskich w Longborough i Grange Park w wersji angielskiej, później relacja w Drezna i Monachium (gdzie mamy nadzieję spotkać miłośników nie tylko breakdance’u, lecz i świetnego śpiewu kontratenorowego). Po drodze inne niespodzianki; dziś zapraszam do wspomnień z bardzo zgrabnie ułożonego koncertu, który odbył się 9 lutego w siedzibie NOSPR. Partie solowe w utworach Paganiniego i Péreza-Ramireza zagrał Ning Feng, orkiestrą Gospodarzy dyrygował Lawrence Foster.

***

Teatro Argentina, dziś jeden z najstarszych w Rzymie, stanął w roku 1732 w miejscu, gdzie przeszło dwa tysiące lat temu wzniesiono pierwszy, a zarazem największy teatr rzymski w dziejach. Na widowni Teatru Pompejusza – a ściślej, na schodach prowadzących do pięciu świątyń usytuowanych nad górnymi rzędami, bo gmach oficjalnie teatrem nie był – mieściło się ponoć dwanaście tysięcy osób. Triumwir potrafił zadbać o poparcie Rzymian, a zarazem zręcznie obejść prawo: budowanie teatrów w stolicy Republiki było wówczas zakazane na mocy ustawy senatu. Żeby tym skuteczniej uzasadnić swą samowolę budowlaną, Gnejusz Pompejusz ulokował w stukolumnowym portyku salę posiedzeń senatu rzymskiego. Jak powszechnie wiadomo, tam właśnie, w idy marcowe 44 roku p.n.e., zamordowano Juliusza Cezara. W Teatro Argentina, zaprojektowanym przez markiza Gerolama Theodoliego na zlecenie książęcej rodziny Sforza-Cesarini, wprawdzie nikt nie padł ofiarą mordu politycznego, przedsięwzięcie kwitło jednak przez lata dzięki dochodom z szarej strefy.

O tym, że większość wczesnodziewiętnastowiecznych scen we Włoszech utrzymywała się głównie z hazardu, czyli ulubionej rozrywki miłośników opery, rżnących w karcianą bestię, briscolę i tressette przed spektaklem, tuż po wyjściu z teatru, a nawet w trakcie przedstawienia, Rossini przekonał się już na początku swej błyskotliwej kariery. W 1815 roku, kiedy został dyrektorem muzycznym kilku scen w Neapolu, między innymi Teatro di San Carlo, zażądał części zysków z działającego w tym samym budynku kasyna jeszcze przed podpisaniem kontraktu – potem zaś kupił udziały w lukratywnym przybytku gier. Być może dlatego tak wcześnie zakończył karierę kompozytora oper: świadom, że czasy się zmieniają i nie warto stawiać zbyt dużo na jedną kartę. Kiedy jednak wziął się do pisania Cyrulika sewilskiego dla Argentino – w wieku zaledwie 24 lat, bezczelnie porywając się na tę samą historię z Beaumarchais’go, którą tak składnie przerobił na operę komiczną uwielbiany w Rzymie Paisiello – zachował się jak rasowy hazardzista. I rozbił bank, mimo klęski prapremiery, rzeczywiście niefortunnej (jej przebieg zakłócił między innymi wałęsający się po scenie, przeraźliwie miauczący kot) i sumiennie wygwizdanej przez „paisiellistów”. Drugie przedstawienie przyjęto już huraganową owacją. Rossini w niespełna trzy tygodnie stworzył swoje największe arcydzieło komiczne, tryskające energią, łączące elegancję francuskiego pierwowzoru literackiego z żywiołowym dowcipem w stylu commedii dell’arte. Prawdziwego asa ukrył jednak w rękawie: mistrzowską uwerturę, która wciąż przywołuje szeroki uśmiech na twarze melomanów, mimo że kompozytor poskładał ją z materiału muzycznego dwóch swoich wcześniejszych, całkiem „poważnych” oper – Aureliano in Palmira oraz Elisabetta, regina d’Inghilterra.

Andrea Cefaly, portret Niccola Paganiniego (2. połowa XIX wieku)

Paganini był wprawdzie o całą dekadę starszy od Rossiniego, ale jego uwielbienie dla geniusza włoskiego belcanta mogło się równać jedynie z jego własną wirtuozerią i bodaj jeszcze większym niż u Gioacchina zamiłowaniem do hazardu. W swoim I Koncercie skrzypcowym zagrał kartami podebranymi od młodszego kolegi, zagwarantował sobie jednak przewagę atutem w postaci sztuczki godnej najprawdziwszego szulera: partię orkiestrową skomponował w tonacji Es-dur, partię skrzypiec zaś w tonacji D-dur – wraz z instrukcją zastosowania skordatury, czyli przestrojenia instrumentu o pół tonu w górę, żeby wzmocnić wirtuozowski efekt partii solowej, pełnej ozdobników, flażoletów, karkołomnych pochodów interwałowych i błyskotliwej gry pizzicato lewą ręką. Kompozycja powstała wkrótce po premierze Rossiniowskiego Cyrulika, zapewne w latach 1817-18: czasami aż trudno uwierzyć, że śpiewają w niej skrzypce, nie zaś zdumiewająca biegłością koloratury wykonawczyni partii Rozyny.

Blisko dwieście lat później, z inspiracji mistrzostwem innego rozkochanego w grach kompozytora, powstał Koncert skrzypcowy „Atacama” Marco-Antonia Péreza-Ramireza (2005). Mglista pustynia Atacama jest jednym z najsuchszych miejsc na Ziemi – gdzieniegdzie nie spadła ani kropla deszczu od początku historii pomiarów. Równie szorstka i surowa jest partia skrzypiec w tym utworze, ścierająca się nieustannie z ostrym, wyjałowionym z barw brzmieniem orkiestry. Pérez-Ramirez złożył swój Koncert w hołdzie Iannisowi Xenakisowi, pionierowi muzyki stochastycznej, losowej tylko z pozoru, w praktyce bowiem ściśle uwarunkowanej procesami matematycznymi: rachunkiem prawdopodobieństwa, teorią gier, algorytmów i struktury danych. Paganini grał z Rossinim w muzycznego faraona. Pérez-Ramirez wziął przykład z Xenakisa i nakreślił muzyczną strategię przetrwania na ogarniętej morderczą suszą planecie.

Marco-Antonio Pérez-Ramirez. Fot. Bertrand Bolognesi

Strawiński uwielbiał grać w szachy, stawiać pasjanse i „hazardować się” w pokera, którego sztywne reguły można przełamać wyrafinowaną sztuką manipulacji. Zamówienie od George’a Balanchine’a na kompozycję dla nowo powstałego zespołu American Ballet otrzymał w listopadzie 1935 roku. Podupadający na zdrowiu, zatroskany wzrostem nastrojów totalitarnych w Europie, dręczony niemocą twórczą kompozytor ruszył z miejsca dopiero w sierpniu następnego roku, skłoniwszy się ku głęboko zakorzenionemu w kulturze rosyjskiej toposowi gry karcianej jako alegorii ludzkiego losu. Wybór padł na pokera, a ściślej jego odmianę, która dopuszcza użycie jokera – „dzikiej karty” z wizerunkiem błazna, zastępującej dowolną inną kartę w grze. Strawiński napisał scenariusz Jeu de cartes, baletu „w trzech rozdaniach”, wspólnie z Nikitą Małajewem, przyjacielem swego syna Fiodora. Joker jest tutaj figurą złowieszczą, przebiegłym uzurpatorem, obracającym w niwecz starania lepszych i wartościowszych od siebie. Przegrywa dopiero w ostatnim, trzecim rozdaniu, pokonany przez królewskiego pokera w kierach (czyli dosłownie „w sercach”, co tym bardziej uwypukla symboliczny wydźwięk finału).

Kompozycja, utrzymana w typowym dla późnego Strawińskiego stylu neoklasycznym, obfituje nie tylko w aluzje do dzieł innych twórców, lecz także przewrotne autocytaty. Każde z „rozdań” rozpoczyna się tak samo: wymownym nawiązaniem do motywu losu z Piątej Beethovena. Podstępny trefniś kryje się za różnymi maskami, podszywając się pod figury z muzyki Delibes’a, Ravela i Johanna Straussa. Finałowe starcie dobra ze złem odbywa się przy wtórze niemal dosłownego cytatu z uwertury do Cyrulika sewilskiego Rossiniego. Gra w karty kończy się sromotną porażką jokera. Zgodnie z regułami prawdziwej sztuki kompozytorskiej. W muzyce nawet szuler powinien grać czysto.

Z zaległości recenzenckich zostało mi już tylko omówienie dwóch nowych inscenizacji Wagnerowskich w Wielkiej Brytanii. Obszerna relacja za kilka dni, a tymczasem podróż w głąb czasu, a ściślej do koncertu NOSPR 19 stycznia, kiedy na czele orkiestry stanął Alexander Humala, partie solową wiolonczeli w Tout un monde lointain… Dutilleux wykonał Marc Coppey, a słynne solo organowe w III Symfonii Saint-Saënsa – Thomas Ospital.

***

Rabin i filozof Abraham Joszua Heschel pisał w swej książce Człowiek nie jest sam, że to, co niewysłowione, mieszka zarówno w tym, co niezwykłe, jak i w tym, co zwykłe. Jedni dostrzegą niewysłowione w czymś nadzwyczajnym, drudzy – w każdym przedmiocie i każdej codziennej sytuacji. Robi się ciekawie, kiedy próbujemy zderzyć to niewysłowione z obrazem naszej rzeczywistości. Wtedy się okazuje, że to, co ogarniamy rozumem, nie odwołując się do żadnych słów ani pojęć, jest tylko cieniutką warstewką, pod którą kryje się prawdziwa głębia.

Heschel ubrał w słowa to, co do tej pory tak często bywało niewysłowione, a co przecież trafia w samo sedno muzyki: która jest opowieścią bez słów i pojęć, w warstwie naskórkowej zrozumiałą nie tylko dla koneserów mowy dźwięków, pod spodem kryjącą jednak głębię, do której trudno dotrzeć bez przewodnika. Między innymi dlatego kompozytorom zdarza się komentować swoje utwory, opatrywać je „mówiącymi” tytułami, odwoływać się do pozamuzycznych źródeł inspiracji. Żeby wytłumaczyć się przed słuchaczem albo – przeciwnie – podrzucić mu fałszywe tropy, zwieść go na manowce, nie dopuścić, by dotarł w zakamarki cudzej duszy.

W czerwcu 1885 roku zarządcy Philharmonic Society w Londynie podjęli decyzję, by z myślą o następnym sezonie zamówić typowo francuskie dzieło symfoniczne, najchętniej u Charles’a Gounoda. Rozważali też, jakich wirtuozów uwzględnić w programach koncertów: ich wybór padł między innymi na Saint-Saënsa, który cieszył się wówczas ogromnym uznaniem w Anglii, nie tylko jako wybitny kompozytor, ale też znakomity pianista i organista. Saint-Saëns, poproszony o występ w dowolnym koncercie fortepianowym Beethovena, zdecydował się na IV Koncert G-dur i zaproponował organizatorom, żeby dopełnić wieczór jego własną, rzadko grywaną II Symfonią a-moll z 1859 roku. Zarządcy towarzystwa wpadli na lepszy pomysł: pod wpływem nagłego impulsu zamówili u Saint-Saënsa całkiem nową symfonię, co kompozytor przyjął w nieukrywanym entuzjazmem i już w sierpniu zobowiązał się, że dołoży wszelkich starań, by ukończyć dzieło w terminie.

Wnętrze St. James’s Hall na rycinie z 1858 roku

Zabrał się do pracy w styczniu 1886 roku. III Symfonia c-moll była gotowa już w kwietniu – Saint-Saëns parł naprzód jak burza, zważywszy na okoliczność, że od poprzedniej symfonii dzieliło go przeszło ćwierć wieku. Od początku walczył nie tyle z twórczą niemocą, ile z nadmiarem inwencji. Stworzył utwór nietypowy, z wykorzystaniem dwóch instrumentów klawiszowych – fortepianu na dwie i cztery ręce oraz organów, którym symfonia zawdzięcza swą obecną nazwę (Saint-Saëns opatrzył ją dopiskiem „avec orgue”). W zasadzie trzymając się formy czteroczęściowej, podzielił kompozycję na dwie części, argumentując, że „tradycyjna” część pierwsza, zatrzymana na etapie przetworzenia, stanowi wstęp do adagia, podobnie jak scherzo, wprowadzające słuchaczy w finał. Nie przeczył, że III Symfonia jest kategoryczną odpowiedzią na francuskie zauroczenie Wagnerem. Nie dementował też opinii, że dzieło stanowi swoiste podsumowanie jego dotychczasowej kariery. Sam przyznał, że włożył w utwór cały swój talent i nie powtórzy już tego wyczynu. Słowa dotrzymał. Uznanie dla Symfonii organowej rosło jednak stopniowo: od dość chłodnego przyjęcia w londyńskim St. James’s Hall w 1886 roku aż po światową popularność, którą zawdzięcza wykorzystaniu fragmentu Maestoso w ścieżce dźwiękowej do filmu Babe świnka z klasą. Dziś nie trzeba nikogo przekonywać, ile bogactwa kryje się pod tą cieniutką, zrozumiałą dla każdego warstewką.

Spartańskie gymnopedia – uroczystości ku czci Apollina, jego siostry Artemidy oraz ich matki Leto – były jednym z najbardziej spektakularnych świąt starożytności, głównie za sprawą rytualnego tańca wojennego pyrriche, tańczonego przez nagich, a zdaniem niektórych badaczy antyku, po prostu nieuzbrojonych Spartiatów. Dlaczego Satie nadał tytuł Gymnopédies trzem miniaturom fortepianowym z 1888 roku, zapewne pozostanie zagadką. Sam kompozytor i jego przyjaciel Alexis Roland-Manuel zapewniali, że natchnienie przyszło po lekturze powieści historycznej Flauberta Salambo, luźno opartej na pierwszej księdze Dziejów Polibiusza. Inni wskazują na wiersz Patrice’a Contamine’a de Latour, gdzie mowa o lśniących bursztynowym blaskiem atomach ognia, które łączą w swym tańcu sarabandę z gymnopediami. Nie wiadomo, o czym jest ta opowieść bez słów i pojęć, ale jej zwiewny, niepokojący oniryzm na tyle zafascynował Debussy’ego, by w roku 1897 skłonić go do zorkiestrowania pierwszej i trzeciej miniatury. Renesans twórczości Satiego nadszedł jednak znacznie później i musiał poczekać na iskrę zapalną, wznieconą przez Johna Cage’a,  zdeklarowanego obrońcę lekceważonego ekscentryka. Ale nawet Cage nie umiał rozstrzygnąć, czy Satie pisał muzykę rozmyślnie pozbawioną głębi, statyczną, bezczasową, wypełniającą ciszę niczym współczesny muzak; czy może już wtedy, u schyłku wieku pary i elektryczności, chciał przeciwstawić jej spokój narastającemu zgiełkowi industrialnego świata.

Suzanne Valadon, portret Erika Satiego. Olej na płótnie, 1892. Ze zbiorów Musée national d’Art moderne w Paryżu

Na tym tle Tout un monde lointain… Henriego Dutilleux – pięcioczęściowe concertante na wiolonczelę i orkiestrę, uznawane dziś za jeden z najważniejszych koncertów wiolonczelowych XX wieku – sprawia wrażenie utworu, który już w pierwszych minutach rozrywa cienką powłokę „zrozumiałego” naskórka i wciąga słuchacza w mroczną otchłań nawet wbrew woli. Podobnie jak leżący u podstaw jego inspiracji zbiór wierszy Baudelaire’a Kwiaty zła, z którego kompozytor zaczerpnął motta poszczególnych części oraz tytuł utworu, Cały ten świat daleki, „prawie zgasły w niepamięci toni”. Dzieło, równie poetyckie i tajemnicze jak strofy jednego z najważniejszych prekursorów modernizmu, rodziło się blisko dziesięć lat. Od początku pisane z myślą o sztuce wiolonczelowej Mścisława Rostropowicza, zostało zamówione w roku 1960 przez Igora Markevitcha, ówczesnego szefa paryskich Concerts Lamoureux. Prawykonania doczekało się dopiero w lipcu 1970 roku, na Festiwalu w Aix-en-Provence, z Orchestre de Paris pod batutą Serge’a Baudo. Dziś można śmiało powtórzyć opinię Krzysztofa Kwiatkowskiego, który już kilkanaście lat temu zaliczył utwór do klasyki gatunku, podkreślając, że przymiotnik „klasyczny” oddaje „panującą w nim równowagę poetyckich treści (…) i jasnej przejrzystej formy”.

Heschel ubolewał, że świat przestaje być sobą i staje się tym, co jest dostępne człowiekowi. Dlatego warto czasem przerwać tę wątłą, ale dostępną wszystkim otoczkę i sięgnąć głębiej – gdzie świat wciąż jest tym, czym jest naprawdę.

Za kilka dni relacja z moich ekskursji Händlowskich w wersji angielskiej, później tekst o premierach Zmierzchu bogów i Tristana na dwóch letnich festiwalach operowych w Anglii – a tymczasem ostatni powrót do wielkanocnej odsłony Actus Humanus i koncertu 9 kwietnia w Ratuszu Głównego Miasta Gdańska, na którym Ewa Mrowca grała utwory klawesynowe Louisa Marchanda.

***

Gdyby ktoś chciał odświeżyć odrobinę już przykurzony gatunek romansu łotrzykowskiego i bohaterem swojej powieści uczynić jakiegoś muzyka, trudno o lepszy wybór niż Louis Marchand. Wiele wskazuje, że ten raptus i awanturnik odziedziczył po krewnych nie tylko  uzdolnienia muzyczne, ale i trudny charakter. Jego gburowaty dziadek Pierre dochował się w sumie trzech synów-organistów. Pierworodny, imiennik ojca, zatrudniony w burgundzkim Auxonne, zmarł stosunkowo młodo. Louis, wikariusz w kościele św. Maurycego w pobliskim Pontailler-sur-Saône, zakończył karierę przedwcześnie, oskarżony o uprowadzenie i zgwałcenie kilku miejscowych parafianek. Zasądzoną pierwotnie karę śmierci zastąpiono mu zesłaniem na galery – czyli w praktyce wyrokiem znacznie okrutniejszym, w jego przypadku oznaczającym kilkanaście lat męczarni na więziennym statku. Jean, trzeci z rodzeństwa, organista w Clermont-Ferrand, ochrzcił swego syna tym samym imieniem Louis. Wszystko wskazuje, że chłopak wdał się raczej w stryja-gwałciciela niż we własnego ojca, który temperamentem nie grzeszył, a i muzykiem był raczej przeciętnym.

Louis Marchand. Rycina z połowy XVIII wieku

Szybko wyszło na jaw, że mały Louis przewyższa ojca i obydwu stryjów zarówno talentem, jak i ambicją. Według Évrarda Titona du Tilleta, autora poszerzonej i uporządkowanej w 1732 roku kroniki biograficznej Le Parnasse françois, prestiżową posadę organisty w katedrze w Nevers zaproponowano Marchandowi, kiedy miał zaledwie czternaście lat. Trudno zweryfikować tę informację, wiadomo za to z całą pewnością, że niedługo potem Louis został organistą tytularnym w Auxerre, a w roku 1689, jako dwudziestolatek, przeprowadził się do Paryża. Jego kariera nabrała rozpędu. Zatrudniony wpierw w kościele Saint Jacques du Haut Pas, w wieku dwudziestu dwóch lat wżenił się w słynną dynastię Denis, paryskich budowniczych klawesynów, poślubiwszy młodziutką Marie-Angélique, prawnuczkę założyciela manufaktury. Z ubogich przedmieść przeniósł się do kościoła Saint-Benoît-le-Bétourné w samym sercu Paryża i od tamtej pory bezpardonowo wspinał się po kolejnych szczeblach zawodowego awansu, uciekając się do kłamstw, szantażu i innych podłych metod, żeby pozbyć się niewygodnych rywali.

Starając się na przykład o posadę w kościele Saint-Barthélemy, próbował zdyskredytować nowo mianowanego organistę świątyni, księdza Pierre’a Dandrieu, i wciągnął w swój spisek także słynnego budowniczego organów Henry’ego Lesclopa. Omotał pewną brzemienną szesnastolatkę i zmusił ją do złożenia donosu, w którym dziewczyna obciążyła Dandrieu odpowiedzialnością za niechcianą ciążę. Intryga się nie powiodła. Dandrieu złożył skargę u Lesclopa, donosicielka wycofała się z oskarżeń jeszcze przed zamknięciem dochodzenia. Marchand nie wyciągnął stąd żadnej nauki. Frustrację rozładowywał w domu, bijąc żonę i poniewierając trójkę potomstwa, którego doczekał się przez dziesięć lat małżeństwa. W 1701 roku Marie-Angélique zażądała rozwodu i uwolniła się od męża-brutala w zamian za ugodę w wysokości dwóch tysięcy liwrów. Na tym się jednak nie skończyło. Siedem lat później Marchand został jednym z czterech organistów Chapelle Royal, objąwszy posadę po emerytowanym Guillaume-Gabrielu Niversie – wraz z sześciuset liwrami stypendium. Szczęście trwało krótko: Ludwik XIV stanął po stronie rozwódki i zarządził, że połowa kwoty należy się byłej żonie Marchanda. Jeśli wierzyć ówczesnym plotkom, rozsierdzony Marchand przerwał kiedyś grę w połowie nabożeństwa i odpalił królowi, że posługę dokończy za niego była żona. Nie było to jedyne starcie muzyka z monarchą. Przy innej okazji odgryzł mu się za niepochlebną uwagę na temat jego dłoni, ripostując, że król ma brzydkie uszy.

Kościół Saint-Benoît-le-Bétourné. Litografia Theodora Josefa Huberta Hoffbauera z końca XIX wieku

Ludwik XIV cenił umiejętności Marchanda i przez długi czas puszczał mu płazem wszelkie impertynencje i inne wybryki. W końcu stracił cierpliwość – co wyjaśniałoby nagły wyjazd Marchanda z Paryża i jego kilkuletni pobyt w Niemczech, z którym wiąże się bodaj najsłynniejsza anegdota o rzekomej ucieczce z pojedynku organowego z Bachem, we wrześniu 1717 roku w Dreźnie. Rzecz sprawia jednak wrażenie apokryfu, zmyślonego przez późniejszych hagiografów Jana Sebastiana. Jeśli istotnie planowano spotkanie dwóch wirtuozów, Marchand mógł je po prostu zlekceważyć, i tak przeświadczony o swojej wyższości nad muzykiem sporo młodszym i wciąż jeszcze niezbyt popularnym. Tak czy owak, wrócił spokojnie do Paryża, gdzie spędził resztę życia jako organista w klasztorze Kordelierów i najdroższy w całym królestwie prywatny nauczyciel muzyki.

Wśród jego uczniów znaleźli się między innymi Pierre du Mage, jeden z najbardziej wyrazistych reprezentantów muzyki organowej francuskiego baroku, oraz Louis-Claude Daquin, wybitny przedstawiciel stylu galant, wirtuoz organów i klawesynu, znany przede wszystkim jako autor Kukułki z Troisième Suite pour clavecin. Twórczością Marchanda zachwycał się sam Jean-Philippe Rameau. Daquin cenił ją wyżej niż spuściznę Couperina – jego zdaniem zanadto wymyślną i mniej spontaniczną.

Strona tytułowa wznowienia Pièces de clavecin (Livre premier) w oficynie Ballarda, Paryż, 1702

Do naszych czasów dotrwało niewiele: prócz kilkudziesięciu kompozycji organowych, powstałych na wczesnym etapie kariery Marchanda, także dwie suity klawesynowe – pierwsza d-moll, wydana w 1699 roku nakładem własnym jako Pièces de clavecin composées par Monsieur Marchand, z dedykacją dla Króla Ludwika XIV, wznowiona w oficynie Christophe’a Ballarda w roku 1702 pod tytułem Livre premier; i druga g-moll, opublikowana przez Ballarda rok później jako Livre second – oraz miniatura klawesynowa La Venetienne, uwzględniona w 1707 roku przez tego samego drukarza w zbiorze Pièces choisies pour le clavecin de différents auteurs.

Badacze jeszcze niedawno zbywali te utwory wzruszeniem ramion – jako, owszem, zręczne, niemniej całkowicie nieistotne na tle ówczesnej francuskiej twórczości klawiszowej. Pierwszy upomniał się o nie Philippe Beaussant, członek Akademii Francuskiej i założyciel Centre de musique baroque de Versailles. To on zwrócił uwagę, że ich mistrzostwo nie jest oczywiste dla współczesnego słuchacza, że trzeba się w nie wgłębić, żeby docenić ich prawdziwą wielkość, uchwycić specyficzny styl Marchanda, w którym le goût français współistniał nie tylko z odwołaniami do niemodnych już wzorców muzyki Frescobaldiego, ale też fascynacją nowatorstwem włoskiego stylu galant. To Beaussant wysunął tezę, że dzisiejsza niechęć do muzyki Marchanda może wypływać z niechęci do samego twórcy, zapatrzonego w siebie, ambitnego do granic śmieszności, bezwzględnego w dążeniu do celu, „złego męża, złego ojca, po prostu złego człowieka”. Najwyższy czas się przekonać, ile w tym prawdy.

Już jutro, 23 czerwca, finał sezonu NOSPR, wieńczący kadencję Lawrence’a Fostera, który ustępuje z funkcji dyrektora artystycznego i pierwszego dyrygenta katowickiego zespołu. Foster – jakże stosownie – poprowadzi Falstaffa Verdiego w wykonaniu koncertowym, z doborowym zestawem solistów (na czele z Lesterem Lynchem w partii tytułowej), ansamblem Camerata Silesia, Chórem Polskiego Radia i orkiestrą Gospodarzy. Organizatorzy udostępnili dodatkową pulę biletów z tyłu estrady – kto się jeszcze nie zdecydował, może zdąży skorzystać. Warto i wypada, choćby w podziękowaniu za minione, z rozmaitych względów niełatwe sezony.

***

Kiedy Verdi wziął się za komponowanie Falstaffa, miał już w dorobku dwadzieścia siedem oper: w tym tylko jedną komiczną, Dzień królowania (1840), który okazał się największą katastrofą w jego karierze i został zdjęty z afisza nazajutrz po pierwszym spektaklu, oraz kolejną po Makbecie (1847) adaptację Szekspira – zapierającego dech w piersiach intensywnością emocji Otella, którego premiera w La Scali, 5 lutego 1887 roku, skończyła się dla odmiany prawdziwym triumfem, także za sprawą odnowionej współpracy z genialnym librecistą Arrigiem Boito. To właśnie Boito przekonał Verdiego – który od lat bezskutecznie szukał pomysłu na udaną komedię, miotając się od Don Kichota, przez sztuki Goldoniego, aż po farsy Labiche’a – żeby pozostać przy twórczości mistrza ze Stradford. Musiał jednak w tym celu uciec się do małego podstępu. Kiedy Verdi wyznał mu w którejś z rozmów, że po wymordowaniu tylu operowych protagonistów ma wreszcie prawo się pośmiać, zabrał się w tajemnicy do kreślenia libretta na motywach Wesołych kumoszek z Windsoru i Henryka IV, główną postacią czyniąc Sir Johna Falstaffa, Szekspirowską wersję archetypu żołnierza-samochwała – rubasznego obżartucha i opoja, słynnego z oszustw i skłonności do rozpusty. Boito znacząco okroił fabułę, usunął z niej szereg postaci i wątków pobocznych, wzbogacił też portret psychologiczny swego bohatera, odwołując się do fragmentów z obydwu wcześniejszych kronik dramatycznych Szekspira.

Efekt swoich poczynań przedstawił Verdiemu w lipcu 1889 roku. Kompozytor nie krył zachwytu. „Zróbmy tego Falstaffa! Na przekór kłopotom, starości i chorobom!”, napisał w liście do Boita. Poprosił jednak, by rzecz trzymać dalej w sekrecie. Rzucił się radośnie w wir pracy, niezobligowany żadnymi terminami ani zobowiązaniami wobec impresariów i artystów. Pierwszy akt skończył w marcu następnego roku – tak zadowolony z efektu, że nie utrzymał języka na wodzy i wreszcie się komuś wygadał. Pogłoski o postępach prac nad nową operą Verdiego stały się tajemnicą Poliszynela. Mało kto jednak podejrzewał, że Falstaff przyjmie postać ironicznego, niekiedy melancholijnego obrachunku kompozytora z własnym życiem. Verdi coraz mocniej identyfikował się z pancione – czyli Brzuszyskiem, jak nazywał Sir Johna. Kończąc partyturę, wyznał libreciście, że „pancione jest na skraju obłędu. Są dni, kiedy nie rusza się z domu, cały czas śpi i jest w złym humorze. Innym razem krzyczy, biega, skacze i wywraca wszystko do góry nogami; pozwalam mu trochę pohasać, ale jak tak dalej pójdzie, założę mu kaganiec i kaftan bezpieczeństwa”.

Czeski baryton Bohumil Benoni w roli Falstaffa. Fotografia Jana Nepomuka Langhansa z 1894 roku

Trudno się dziwić Verdiemu, skoro obydwaj z Boitem wysmażyli taką oto historię: do oberży „Pod Podwiązką” wpada doktor Kajus, oskarżając Falstaffa, że pobił jego służących. Falstaff obraca wszystko w żart, pozbywa się doktora i oznajmia, że zamierza uwieść dwie bogate mężatki, panie Alicję Ford i Meg Page. Wzywa swoich służących Bardolfa i Pistola, żeby zanieśli do nich listy z jego wyznaniami, ci jednak odmawiają, powołując się na swój honor. Falstaff powierza odrzuconą misję giermkowi, a służącym wygłasza tyradę, że od honoru nikt jeszcze nie utył. Damy odkrywają, że otrzymały listy miłosne tej samej treści, i postanawiają dać Falstaffowi nauczkę, wciągając w swój spisek wszędobylską panią Quickly, która wkrótce potem przybywa do gospody i zapewnia Falstaffa, że podbił serca obu mężatek, ale tylko pani Ford może się z nim spotkać. Tymczasem Bardolf i Pistol, którzy zawiązali własny spisek przeciwko Falstaffowi, przedstawiają mu niejakiego Fontanę, rzekomo odrzuconego adoratora pani Ford. Fontana prosi Falstaffa o pomoc w uwiedzeniu wybranki. Falstaff ochoczo się zgadza, nie zdając sobie sprawy, że ma do czynienia z samym panem Fordem. Stroi się na domniemaną randkę, pojawia w domu Alicji i rozpoczyna zaloty, przerwane raptownym wtargnięciem pana Forda. Damy ukrywają Falstaffa w koszu na bieliznę. Oszalały z zazdrości Ford przeszukuje dom, zamiast żony w objęciach kochanka odkrywa jednak za zasłoną własną córkę Anusię z jej ukochanym Fentonem. Służący na polecenie Alicji wyrzucają kosz z Falstaffem do płynącego pod oknem strumienia. Nazajutrz Falstaff wspomina swą niefortunną przygodę, popijając wino w ogrodzie gospody. Pojawia się pani Quickly, tym razem z wiadomością, że Falstaff ma się stawić na schadzkę pod dębem w lesie windsorskim, w przebraniu Czarnego Łowczego – rogatej zjawy z podań tutejszego ludu. Nieszczęśnik nie podejrzewa, że padnie ofiarą kolejnego spisku: na miejscu stawi się Anusia w orszaku dzieci przebranych za elfy, które dadzą Falstaffowi tęgiego łupnia. Pan Ford niechcący pobłogosławi małżeństwo swej córki z Fentonem, choć zamierzał ją oddać za żonę doktorowi Kajusowi. Ten z kolei odkryje, że pod jego wybrankę podszył się Bardolf. Po chwili konsternacji następuje radosny finał. „Tutto nel mondo è burla” – cały świat jest żartem i ten się śmieje, kto się śmieje ostatni.

Tak jak Boito – wedle swych własnych słów – wycisnął sok z Szekspirowskiej pomarańczy do ostatniej kropli, tak i Verdi zawarł w tym dziele esencję swoich wcześniejszych inspiracji i doświadczeń. Tu i ówdzie oddał hołd Mozartowi (między innymi w finałowej fudze), gdzie indziej spuściźnie Webera (czarodziejska muzyka w III akcie), innym razem puścił oko w stronę Bizeta (we wdzięcznym „sonetto” Fentona), a nawet Wagnera (pyszny ansambl na zakończenie I aktu, nasuwający nieodparte skojarzenia ze Śpiewakami norymberskimi).

Lawrence Foster. Fot. AFP

Prapremiera Falstaffa odbyła się w La Scali 9 lutego 1893 roku, niemal dokładnie sześć lat po triumfalnej premierze Otella. W teatrze stawił się kwiat ówczesnej krytyki, wybitni artyści z całej Europy, członkowie włoskiej rodziny królewskiej i inni przedstawiciele arystokracji. Na widowni nie było ani jednego wolnego miejsca, mimo zawrotnych cen biletów, trzydziestokrotnie wyższych niż zwykle. Przedstawienie pod batutą Edoarda Mascheroniego i z Giuseppiną Pasqua – pamiętną Księżniczką Eboli z mediolańskiej wersji Don Carlosa – w partii pani Quickly, okazało się wielkim sukcesem, przypieczętowanym godzinną owacją.

W pełni zasłużoną, bo jak słusznie zwrócił uwagę W. H. Auden, barwna postać Falstaffa rozsadziła ramy komedii Szekspira, który „był tylko poetą”. Sir John musiał poczekać blisko trzysta lat, nim odnalazł swe miejsce – w rozbuchanym arcydziele, na które złożył się geniusz dwóch autorów: wielkiego kompozytora i równie wielkiego librecisty.

Powoli nadrabiam zaległości: za kilka dni obszerna relacja z mojej Händlowskiej wyprawy do Wenecji i Getyngi, później kolejne impresje z Wielkiej Brytanii. Tymczasem powrót w inne rejony i z innym repertuarem. Oto esej na marginesie recitalu carillonistki Małgorzaty Fiebig z sonatami Domenica Scarlattiego – w ramach wielkanocnej odsłony festiwalu Actus Humanus, 8 kwietnia w Ratuszu Głównego Miasta w Gdańsku.

***

Formalnie rzecz biorąc, neapolitańczyk Domenico Scarlatti urodził się w Hiszpanii, podobnie jak jego ojciec Alessandro, który przyszedł na świat w sycylijskim Palermo. Wyspa Sycylia przeszła w ręce Aragonii już w roku 1282, po wielkim powstaniu przeciwko Karolowi I Andegaweńskiemu i władzy Francuzów, które wybuchło w Poniedziałek Wielkanocny 30 marca i zapisało się w historii pod nazwą nieszporów sycylijskich. Francuskie rządy w Królestwie Neapolu zniesiono ostatecznie w 1504 roku: południowa część dzisiejszych Włoch kontynentalnych znalazła się pod kontrolą Hiszpanii. Rozpoczęła się prawie dwusetletnia epoka potężnych wicekrólów, za których panowania Neapol rozrósł się do rozmiarów drugiego co do wielkości miasta w Europie, najlepiej ufortyfikowanego w całym imperium, pokrytego gęstą siecią wybrukowanych ulic, przyjaznego uczonym i artystom. Tu schronił się Caravaggio, wyjęty spod prawa po zabójstwie młodego awanturnika i stręczyciela Ranuccia Tomassoniego. Tu uczył się malarstwa Salvator Rosa, barokowy prekursor romantyzmu – pod kierunkiem walencjanina Jusepe de Ribery, zwanego w mieście Lo Spagnoletto. Tutaj, w rodzinie neapolitańskiego księgarza, przyszedł na świat filozof Giambattista Vico, najsłynniejszy przedstawiciel włoskiego oświecenia. Tu całe życie spędził Giambattista Marino, twórca barokowego stylu poetyckiego nazwanego później marinizmem.

Eskadra admirała George’a Bynga na kotwicowisku w Zatoce Neapolitańskiej, przed bitwą przy Capo Passero na Sycylii 11 sierpnia 1718 roku. Obraz Gaspara Butlera z kolekcji National Maritime Museum w Greenwich

Tu wreszcie, po studiach w Rzymie, znalazł zatrudnienie Alessandro Scarlatti – w roku 1684, jako maestro di capella na dworze wicekróla. Rok później urodził się Domenico, szóste z dziesięciorga dzieci kompozytora, który już wkrótce miał zyskać sławę najwybitniejszego przedstawiciela neapolitańskiej szkoły operowej. Domenico uczył się muzyki nie tylko u ojca, ale też jego kolegów po fachu, którzy wprowadzili go w arkana opery i gry na instrumentach klawiszowych. W 1703 roku, kiedy z powodzeniem dokonał rewizji partytury Irene, tragedii per musica Carla Francesca Pollarolo, ojciec wysłał go na dalsze studia do Wenecji. Sześć lat później młody Scarlatti trafił do Rzymu, na dwór Marii Kazimiery, wdowy po Janie III Sobieskim, w Palazzo Chigi-Odescalchi. W roku 1719 wyjechał do Lizbony, gdzie został nauczycielem infantki portugalskiej Marii Barbary, późniejszej królowej Hiszpanii. Po krótkim powrocie do Rzymu, gdzie poślubił swą pierwszą żonę Marię Catalinę Gentili, ruszył w podróż do Sewilli. Spędził tam cztery lata, po czym przyjął posadę maestro di capila na madryckim dworze swej uczennicy Marii Barbary – niedługo po jej ślubie z Ferdynandem, przyszłym królem Hiszpanii, który miał w życiu tylko dwie pasje: myślistwo i muzykę. Scarlatti nie ruszył się już z Madrytu. Po śmierci Marii Cataliny ożenił się po raz drugi z Hiszpanką, Anastasią Maxarti Ximenes. Zmarł w 1757 roku, w wieku siedemdziesięciu jeden lat. Przeszedł do historii przede wszystkim jako twórca przeszło pięciuset pięćdziesięciu Sonate per tastiera, komponowanych na klawesyn lub pianoforte, sporadycznie na organy lub niewielkie zespoły instrumentów klawiszowych. Większość z nich powstała w Madrycie.

W historii muzyki zachodniej Domenico Scarlatti pozostaje jednym z tych osobnych geniuszy, bez których nie sposób się obejść, ale też trudno ich jakkolwiek przyporządkować. Na pewnym etapie drogi twórczej odbiegł od swego pokolenia, choć urodził się w tym samym roku, co Bach i Händel. Co gorsza, trudno określić, na jakim etapie, bo jego życiorys jest pełen białych plam i sprzeczności. Czasem można odnieść wrażenie, że Scarlatti świadomie zacierał za sobą ślady. Nie zabiegał o rozgłos, dbał o dyskrecję w relacjach ze swymi możnymi patronkami, nie pozostawił po sobie żadnych zapisków poza jedynym zachowanym listem. Znikoma część spuścizny Scarlattiego doczekała się publikacji za jego życia. Jego twórczość nie miała bezpośrednich kontynuatorów, a przecież inspirowała legiony późniejszych kompozytorów, począwszy od Haydna, skończywszy na Salvatorze Sciarrino, który w 2014 roku dokonał niezwykłej adaptacji kilkunastu jego sonat na kwartet smyczkowy. Styl Scarlattiego nie jest ani barokowy, ani klasyczny, ani włoski, ani hiszpański, nie mieści się w żadnym kanonie, a zarazem żadnego kanonu nie burzy.

Domingo Antonio Velasco, portret Domenica Scarlattiego, 1738. W zbiorach muzeum Casa dos Patudos w Alpiarça (Portugalia)

Muzykolodzy mają nawet kłopot z chronologicznym uporządkowaniem Sonate per tastiera, choć w trzydziestu Essercisi per gravicembalo, wydanych w 1738 roku pod okiem samego Scarlattiego, próbują doszukać się przede wszystkim wpływów włoskich – podobnie jak w opublikowanych rok później w Londynie XLII Suites de Pieces Pour le CLAVECIN. Pozostałymi źródłami znanych dziś sonat są dwa potężne zbiory rękopiśmiennych kopii. Można tylko spekulować, że utwory inspirowane hiszpańską muzyką tradycyjną, w tym również flamenco, powstały w początkach jego pobytu w Madrycie; że sonaty charakteryzujące się niezwykłą w epoce późnego baroku prostotą wyznaczają jakiś okres przejściowy w jego twórczości, a te, które łączą wszystkie rozpoznawalne atrybuty jego oryginalnego stylu, reprezentują okres dojrzałych podsumowań.

Strona tytułowa Essercisi per gravicembalo, 1738

Określenie „sonata” przylgnęło do nich później. Sam Scarlatti nazywał je „ćwiczeniami” i zapewne pisał je z myślą o swoich uczniach bądź królewskich uczennicach. Wszystkie są krótkie, jednoczęściowe, utrzymane w formie binarnej bądź sonatowej. Najbardziej zaskakuje w nich niechęć Scarlattiego do polifonicznego łączenia głosów: lwia część Sonate per tastiera ma fakturę homofoniczną. Partie obu rąk, traktowane niemal równorzędnie, miały okazać się nieomylnym probierzem umiejętności wykonawcy. Zabiegiem szczególnie ulubionym przez Scarlattiego były szybkie powtórzenia pojedynczego dźwięku lub krótkich figur na tle raptownych, nieoczekiwanych zmian harmonii – dzięki czemu osiągał paradoksalne wrażenie ruchu, choć muzyka w zasadzie nie posuwała się naprzód. Mimo całej wirtuozerii tych perełek, a może właśnie za jej sprawą, niezwykle istotną cechą jest zawarty w nich element intelektualnej gry: zabawa dźwiękami, które nagle „znikają” z głosów lub pojawiają się w nich jak grom z jasnego nieba; kontrapunkt, w którym trudno doszukać się podstawy; zaskakujące, a przy tym uwodzicielskie efekty barwowe.

Twórczość klawiszowa Domenica Scarlattiego nigdy nie popadła w zapomnienie. Wielbili ją XIX-wieczni tytani fortepianu – od Chopina, poprzez Liszta, aż po Brahmsa. Wielbili ją moderniści: Bartók, Szostakowicz, Ligeti. Wielbią ją András Schiff i Marc-André Hamelin. Scarlatti nie wyprzedził epoki, on ją po prostu stworzył. Sonate per tastiera wyszły spod palców i pióra pierwszego wielkiego kompozytora-pianisty w dziejach muzyki europejskiej.

Przed Upiorem ostatni etap majowej Odysei po Europie: wkrótce pojawią się recenzje, w pierwszej kolejności z praskiej inscenizacji Kleider machen Leute Zemlinsky’ego. Tymczasem wróćmy na chwilę do koncertu NOSPR 9 grudnia ubiegłego roku, pod batutą Lawrence’a Fostera, z udziałem pianisty Petera Jablonskiego oraz skrzypka, a zarazem koncertmistrza gościnnego Davida Lefèvre’a.

***

„W sposobie tworzenia [chórów] Weber jest prawdziwie wielkim kompozytorem. W Niemczech są one tak popularne, iż gdzie tylko się zbierze pewna liczba osób śpiewających, niezawodnie chóry Webera muszą być wykonane, a ów sławny strzelców z Frejszyca, nawet u nas powszechnie jest śpiewanym” – pisał w 1856 roku anonimowy kronikarz na łamach miesięcznika „Biblioteka Warszawska”. Od premiery w Warszawie, 4 lipca 1826, mięło dokładnie trzydzieści lat. Zaledwie czternastoletni Zygmunt Krasiński donosił wtedy w liście do ojca: „to opera więcej do dramy podobna, ma dużo akcji, ustawicznie pioruny grzmią, ustawicznie na scenie strzelają, diabłów wywołują, którzy w ognistych przychodzą postaciach. Osobliwie drugi akt, gdzie Strzelec w nocy w lesie leje kule zaczarowane, jest pełny duchów, strachów, niedopyrzów, gromów, etc., etc., bardzo w guście romantycznym”. Na wcześniejsze wystawienie w stolicy Królestwa Kongresowego cenzura nie wyraziła zgody, za oficjalną przyczynę podając, że w tej baśni „występuje zły duch”.

Nic jednak nie zdołało powstrzymać tryumfalnego pochodu „Frejszyca” przez sceny europejskie – w niespełna pół roku po premierze 12 czerwca 1821, w berlińskim Schauspielhaus, pod batutą samego kompozytora, utwór trafił na deski teatrów nie tylko w Królestwie Prus i Cesarstwie Austrii, lecz także w Rydze i Kopenhadze.

Weber napisał swoją operę z dialogami do libretta Johanna Friedricha Kinda, który zaczerpnął inspirację z Gespensterbuch, antologii opowieści o duchach, skompilowanej przez Augusta Apla i Friedricha Launa. Historia krąży wokół myśliwego, który zawarł pakt z diabłem – w zamian za  obietnicę, że każda z wystrzelonych przez niego kul trafi do celu. Z wyjątkiem siódmej kuli, kierowanej przez szatana, która użyta niezgodnie z przeznaczeniem, trafi w niego samego lub ugodzi nieopatrznie bliską mu osobę. Polski tytuł Wolny strzelec – wymyślony przez Wojciecha Bogusławskiego – przestał być zrozumiały dla współczesnego odbiorcy. Chodzi bowiem o strzelca wyborowego, którego „wola” decyduje, dokąd pośle swą magiczną kulę. Z wyjątkiem tej siódmej, diabelskiej… W operze Webera wszystko kończy się jednak dobrze – podobnie jak potoczyły się dalsze losy dzieła, które w swoim czasie nie tylko przełamało dominację repertuaru włoskiego w europejskich teatrach operowych, lecz i wyznaczyło kierunek dalszego rozwoju niemieckiej opery romantycznej.

J. H. Stürmer: projekty kostiumów Samiela i Kacpra do premierowego przedstawienia Wolnego strzelca, 1821

Trudno się dziwić, bo mistrzostwo roboty kompozytorskiej daje o sobie znać już w uwerturze, którą Weber – jako jeden z pierwszych muzyków w dziejach formy –  skonstruował niemal wyłącznie z materiału użytego w samej operze, dobitnie rysując kontrast między „życiem myśliwego i władzą sił piekielnych”. To pierwsze oddał durowym, świetlistym współbrzmieniem waltorni, tę drugą – molowymi przebiegami niskich smyczków, klarnetów i fagotów. W żadnym innym utworze Weber nie wzbił się na takie wyżyny sztuki orkiestracji. Być może żadna inna uwertura nie wprowadza słuchacza z takim impetem we właściwą akcję dramatu.

Entuzjastą Freischütza był także Berlioz, do tego stopnia, że gdy Opera Paryska zdecydowała się wystawić dzieło Webera w Salle Le Peletier, we francuskim przekładzie, zgodnie z wymogami sceny bez dialogów mówionych, za to z obowiązkowym baletem w II akcie – sam zajął się opracowaniem francuskich recytatywów, a w charakterze baletowego intermezza włączył do opery Weberowskie Zaproszenie do tańca we własnej instrumentacji. Było to w roku 1841, niespełna dwa lata po sukcesie premiery Romea i Julii w Konserwatorium Paryskim, pod dyrekcją samego Berlioza, w potężnej obsadzie złożonej z trojga solistów, stuosobowej orkiestry i prawie stuosobowego chóru. U źródeł tej nietypowo skonstruowanej symfonii dramatycznej, dziś rzadko grywanej w całości ze względu na rozbudowany skład i trudności wykonawcze, legło nie tylko uwielbienie kompozytora dla twórczości Szekspira, ale też niemal tragiczna w skutkach miłość do pewnej irlandzkiej aktorki szekspirowskiej, którą Berlioz ujrzał po raz pierwszy na scenie właśnie w roli Julii. Dzieło powstawało etapami przez kilkanaście lat i doczekało się prawykonania już po ślubie z Harriet Smithson. Niewiele jednak brakowało, by długo nieodwzajemniane zaloty skończyły się samobójstwem. Szatan wyjął jednak siódmą kulę z pistoletu Berlioza. Zamiast się zabić, kompozytor odnalazł sens życia w pisaniu Symfonii fantastycznej. Dopiero później, kiedy małżeństwo z Harriet okazało się katastrofą – w pełni docenił geniusz narracyjny Szekspira, który uśmiercił oboje kochanków u zarania ich miłości.

Afisz prawykonania Romea i Julii Berlioza, 1839

„Ile mi się zdaje, Freischütz w Warszawie wiele narobi hałasu”, pisał Chopin do Jana Białobłockiego, starszego kolegi z ojcowskiej pensji, nie mogąc się doczekać premiery w Teatrze Narodowym. Zmarł dwadzieścia trzy lata później. Na Konkursie Kompozytorskim im. Fryderyka Chopina, zorganizowanym przez ZKP w setną rocznicę jego śmierci, pierwszej nagrody nie przyznano. Do niesławnego Zjazdu w Łagowie Lubuskim zostało jeszcze pięć miesięcy, atmosfera jednak gęstniała. Jury uzasadniło swoją decyzję potrzebą wyróżnienia „tych utworów, których założenia ideologiczne – w tym właściwe wykorzystanie polskich pierwiastków ludowych, pogłębienie emocjonalne, uproszczenie środków wyrazu, odrzucenie na plan dalszy momentów eksperymentalno-formalnych zostały najszczęśliwiej rozwiązane”. Koncert fortepianowy Bacewicz nie spełniał wszystkich wymogów: próżno szukać w jej utworze „pierwiastka socrealistycznego”. Są za to pierwiastki ludowe, misternie wplecione w błyskotliwą partię solową i gęstą, neoromantyczną fakturę orkiestry. Po prawykonaniu 4 listopada – ze Stanisławem Szpinalskim przy fortepianie i orkiestrą Filharmonii Warszawskiej pod dyrekcją Andrzeja Panufnika – Tadeusz Marek pisał o opracowaniu oberka w Molto allegro, że „jest wprost mistrzowskie i nie możemy sobie w tej chwili uprzytomnić, aby przed Bacewiczówną któryś z naszych kompozytorów zrobił to lepiej”. Jurorzy byli podobnego zdania. Koncert wyróżniono drugą nagrodą. Zważywszy na kontekst, dużo cenniejszą niż pierwsza. Z perspektywy czasu zwycięstwo w Konkursie mogłoby się okazać tą siódmą, diabelską kulą: wystrzeloną w samo serce pamięci o geniuszu Bacewicz.

Wielkanocny festiwal Actus Humanus już dawno za nami, nie zaszkodzi jednak wrócić pamięcią do koncertów, których nie anonsowałam w tym miejscu na bieżąco. Recital gambisty Krzysztofa Firlusa z utworami Carla Friedricha Abla z manuskryptu oznaczonego tajemniczą sygnaturą Drexel 5871 odbył się 6 kwietnia w gdańskim Ratuszu Głównego Miasta.

***

Gdyby każdy skłonny był do wojaczki, byłoby jak w Popiołach Żeromskiego: „kużden by w derdy leciał za Pilicę, robić by się żadnemu nie chciało”. Francis Martin Drexel, urodzony w 1792 roku w austriackim miasteczku Dornbirn niedaleko Bregencji, na obszarze graniczącej ze Szwajcarią krainy historycznej Vorarlberg, zdecydowanie nie chciał wiązać swej przyszłości z rzemiosłem wojskowym. Był najstarszym synem bogatego kupca, który umiejętnie korzystał z przywilejów Voralbergu pod władzą Habsburgów. Ziemie Przedarulanii, jak kiedyś Polacy mówili o tej krainie, od XVII stulecia składały się na odrębne landwójtostwo, które podlegało zarządowi dóbr w Tyrolu i tylko przez trzydzieści lat – od połowy XVIII wieku – podpadało pod zarząd Austrii Zachodniej. Kiedy mały Francis miał lat jedenaście, ojciec wysłał go po nauki do Italii, żeby pierworodny opanował przynajmniej podstawy włoskiego i francuskiego. Chłopiec okazał się zdolny nad podziw – w dwa lata opanował biegle aż pięć języków obcych i w 1805 roku wrócił do rodzinnego miasta, żeby zdobyć jakiś porządny zawód. Został czeladnikiem u malarza w pobliskiej wiosce.

W tym samym roku, kiedy Napoleon wymusił przyłączenie Voralbergu oraz Tyrolu do Królestwa Bawarii, Francis ubłagał ojca, żeby pomógł mu uniknąć poboru do wojska. Ojciec przystał na jego prośbę. Chłopak przeprawił się przez Ren do Szwajcarii i zadekował się tam na następne pięć lat, utrzymując się z malowania szyldów, odnawiania domów i sporządzania portretów na zamówienie. W roku 1812 wrócił potajemnie do Tyrolu. Zanim obydwa kraje, po kongresie wiedeńskim, przyłączono ponownie do Austrii, zdążył przedostać się do szwajcarskiego Berna i zapisać na dalsze lekcje malarstwa.

Francis Martin Drexel, portret José de San Martína, bohatera narodowego Argentyny, Chile i Peru (1827). Ze zbiorów Palacio de la Moneda, Santiago de Chile

Trzy lata po abdykacji Napoleona, w roku 1817, Francis ruszył do portu w Amsterdamie, kupił bilet za osiemdziesiąt dolarów i stawił się na pokładzie statku „John of Baltimore”. Dwa miesiące później zszedł na ląd w Filadelfii. Szybko znalazł posadę jako instruktor rysunku w szkole dla dziewcząt, nieźle też zarabiał jako portrecista. Po rodzinnym skandalu z udziałem szwagra musiał jednak poszukać szczęścia gdzie indziej. Przez kilka lat podróżował po Ameryce Południowej, gdzie jego talent malarski doceniono na tyle wysoko, że powrócił do Filadelfii w tryumfie i założył swój własny dom bankowy. Spółka Drexel & Co. rozrosła się wkrótce do rozmiarów jednego z najpotężniejszych banków w Stanach Zjednoczonych.

Zanim zginął w 1863 roku w katastrofie kolejowej, dochował się sześciorga dzieci, w tym trzech synów, którzy poszli w ślady protoplasty i związali swoje kariery z rodzinnym bankiem. Dwaj z nich, najstarszy Francis Anthony i najmłodszy Joseph William, odziedziczyli też po ojcu zamiłowanie do sztuki. Joseph okazał się przy tym niezwykle muzykalny. Doskonale opanował grę na kilku instrumentach, zwłaszcza na skrzypcach. Po przeprowadzce do Nowego Jorku nie tylko wspierał finansowo, ale też czynnie angażował się w działalność tamtejszych instytucji muzycznych (między innymi jako dyrektor Metropolitan Opera i przewodniczący New York Philharmonic Society). Podczas rozlicznych podróży po świecie zgromadził olbrzymią kolekcję instrumentów, a w 1858 roku odkupił od niemieckiego imigranta Henry’ego F. Albrechta zbiór partytur i książek o muzyce, który stał się zaczątkiem jego własnej kolekcji, dwadzieścia lat później powiększonej o bezcenne rękopisy ze zbiorów kolekcjonerów europejskich.

Jacob Hart Lazarus, portret Josepha Williama Drexla (1877). Metropolitam Museum of Art w Nowym Jorku

Tak zwana Drexel Collection, tuż przed śmiercią w 1888 roku ofiarowana przez Josepha na własność Lenox Library, która wraz z księgozbiorem Astora dała początek istniejącej do dziś Nowojorskiej Bibliotece Publicznej, liczy ponad sześć tysięcy bezcennych druków i rękopisów muzycznych – między innymi kilkanaście unikatowych źródeł do historii twórczości XVII-wiecznych kompozytorów angielskich. Oraz manuskrypt oznaczony sygnaturą Drexel 5871, prócz siedemnastu sonat Corellego oraz anonimowego Presto C-dur obejmujący dwadzieścia siedem utworów na violę da gamba – autorstwa niemieckiego wirtuoza tego instrumentu, Carla Friedricha Abla.

Abel, podobnie jak Drexel, pochodził z rodziny, w której nie tylko fach, lecz i pewne wartości przechodziły z pokolenia na pokolenie. Jego dziadek, Clamor Heinrich, wybitny organista i mistrz violone, był dworskim muzykiem w Köthen, potem między innymi instrumentalistą kapeli książęcej w Hanowerze i ostatecznie Obermusicusem w Bremie. Jego ojciec, Christian Ferdinand, zyskał opinię jednego z najwybitniejszych smyczkowców swojej epoki. Od służby w armii szwedzkiej podczas okupacji północnych Niemiec uciekł w małżeństwo. Po przeprowadzce do Köthen zaprzyjaźnił się z Johannem Sebastianem Bachem, następcą Kappelmeistra Augustina Reinharda Strickera, który zatrudnił go w dworskiej orkiestrze jako skrzypka i gambistę. Bach trzymał do chrztu jego córkę Sophie-Charlotte, potem zaś zajął się muzyczną edukacją jego syna w lipskiej Thomasschule. W 1743 roku młody Carl Friedrich Abel – za rekomendacją Bacha – wylądował w dworskiej orkiestrze w Dreźnie. Piętnaście lat później wyjechał do Londynu i niedługo potem został nadwornym muzykiem Zofii Charlotty, niemieckiej księżniczki Meklemburgii-Strelitz, świeżo koronowanej królowej Wielkiej Brytanii. Wkrótce dołączył doń Johann Christian, jedenasty syn Johanna Sebastiana. Serdeczna przyjaźń muzyków zaowocowała w 1764 roku inauguracją Bach-Abel Concerts – pierwszych koncertów subskrypcyjnych w Anglii, organizowanych z początku przez emerytowaną wenecką śpiewaczkę Theresę Cornelys w jej rezydencji przy Soho Square, potem zaś, aż do śmierci Johanna Christiana w 1782 roku, w prestiżowych Hanover Square Rooms.

Thomas Gainsborough, portret Carla Friedricha Abla (1777). Ze zbiorów Huntington Library w San Marino w stanie Kalifornia

Abel przeżył swojego przyjaciela, zmarł jednak młodziej, w wieku niespełna sześćdziesięciu trzech lat – podobno dlatego, że zbyt hojnie korzystał z uciech życia doczesnego. Był prawdziwą duszą towarzystwa i obracał się w kręgu najznamienitszych artystów epoki – wśród nich także Thomasa Gainsborough, wybitnego portrecisty i pejzażysty, a zarazem uzdolnionego skrzypka-amatora, zapewne pierwszego właściciela rękopisu jego dzieł na violę da gamba, który z czasem trafił w ręce Josepha Williama Drexla. Muzyka Abla jest tyleż miła dla ucha, ile skomplikowana pod względem wykonawczym. Kompozytor wykorzystał w niej do cna możliwości stopniowo wychodzącego z mody instrumentu, zachowując przy tym niezawodne wyczucie formy – zarówno w swobodnych preludiach, jak i w ściślej utrzymanych w ryzach formalnych tańcach i rondach. Umiejętnie grał ciszą, potęgując w tych krótkich utworach wrażenie nieistniejącego dialogu między kilkoma muzycznymi narratorami. Bogactwo zawartych w nich kontrastów dynamicznych i artykulacyjnych przywodzi czasem na myśl wczesną twórczość symfoniczną Mozarta, z drugiej jednak strony cofa słuchacza w przeszłość, w świat nieoczekiwanych rozwiązań brzmieniowych z twórczości Pana de Sainte Colombe i Marina Marais’go.

Carl Friedrich Abel popadł w niepamięć na przeszło dwa stulecia – podobnie jak wielu innych kompozytorów, wielbionych za życia i usuniętych w cień niedługo po śmierci. Gdyby nie pasja kolekcjonerska Drexla i całkiem niespodziewane odkrycie rękopisów w dolnośląskim pałacu Maltzanów w Miliczu – być może Abel pozostałby po dziś dzień postacią równie enigmatyczną, jak pewien zamożny kupiec z Voralbergu, ojciec Francisa Martina, który postanowił uchronić swą latorośl przed okrucieństwem wojny i niechcący przyczynił się nie tylko do rozwoju bankowości, lecz i utrwalenia artystycznej pasji u swoich potomków.

Szanowni Państwo – jutro wielkie otwarcie festiwalu Katowice Kultura Natura, który potrwa w tym roku do 21 maja. Bilety na koncert inauguracyjny 11 maja już dawno wysprzedane, ale proszę nie tracić nadziei: może ktoś zrezygnuje w ostatniej chwili i podzieli się z potrzebującymi. W tytułowego Tolomeo re d’Egitto w koncertowym wykonaniu opery Händla wcieli się Jakub Józef Orliński, u jego boku zaśpiewają Giuseppina Bridelli, Mélissa Petit, Andrea Mastroni i Paul-Antoine Bénos-Djian, zespół Il Pomo d’Oro poprowadzi od klawesynu Francesco Corti. Na tym nie koniec uciech – na tegorocznym festiwalu pod hasłem „Pejzaż” wystąpią też między innymi wiolonczelista Andrei Ioniță, pianista Louis Lortie, Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin pod dyrekcją Vladimira Jurowskiego i London Philharmonic Orchestra pod batutą Paava Järviego. Przybywajcie, a tymczasem poczytajcie o powikłanych sprawach rodzinnych Ptolemeuszy i równie fascynującej historii ostatniej Händlowskiej opery dla kompanii Royal Academy of Music.

***

Nikt nie wie, dlaczego nazywano go Lathyros – cieciorką, groszkiem albo po prostu fasolką. Być może chodziło o perkaty nos Ptolemeusza IX Sotera, być może o jego upodobanie do warzyw strączkowych, albo jeszcze coś innego, nad czym historycy starożytności do dziś łamią sobie głowy. Jakkolwiek było, Ptolemeusz IX Soter istniał naprawdę, podobnie jak jego matka Kleopatra III – nieobecna sprawczyni przedstawionego w Händlowskiej operze zamieszania, które w rzeczywistości miało jeszcze inny, znacznie burzliwszy przebieg. Ojciec Lathyrosa, Ptolemeusz VIII, był zarazem jego dziadkiem i wujem: swoją siostrę Kleopatrę II zmusił do małżeństwa po tym, jak zamordował jej syna Ptolemeusza VII, którego słusznie uważał za najgroźniejszego konkurenta do tronu Egiptu. Niedługo później wdał się w romans z jej córką Kleopatrą III, którą także uczynił żoną i królową. Podczas wojny domowej z Kleopatrą II uciekł wraz z drugą żoną na Cypr. Tam kazał zgładzić swego syna z pierwszego małżeństwa, tym samym otwierając drogę do tronu przyszłemu Ptolemeuszowi IX, który po śmierci ojca współrządził Egiptem wraz z matką i babką. Ptolemeusz Lathyros też był dwukrotnie żonaty, w obydwu przypadkach z rodzonymi siostrami. Do rozwodu z pierwszą zmusiła go matka, która zresztą wkrótce wygnała Lathyrosa na Cypr i osadziła na tronie jego brata Ptolemeusza X. Na własną zgubę: sześć lat później syn kazał ją zgładzić. Ptolemeusz IX wrócił do Egiptu na dobre, gdy niezadowoleni z rządów Ptolemeusza X aleksandryjczycy pozbawili go godności królewskiej. Podzielił się władzą ze swą córką, a zarazem wdową po wygnanym królu.

Marmurowy portret Ptolemeusza IX Sotera z przełomu II i I wieku p.n.e. Muzeum J. Paula Getty’ego w Los Angeles

Na tle prawdziwej historii Ptolemeuszy dokonana przez Niccola Francesca Hayma adaptacja wcześniejszego libretta Carla Sigismonda Capecego Tolomeo e Alessandro robi wrażenie całkiem przejrzystej. Tolomeo, re d’Egitto był trzynastą i ostatnią operą skomponowaną przez Händla dla Royal Academy of Music, tuż przed jej ostatecznym bankructwem. Cieniem na premierze – która odbyła się 30 kwietnia 1728 roku w King’s Theatre – położył się również konflikt kompozytora z primo uomo kompanii, fenomenalnym kastratem Senesinem, wykonawcą partii tytułowej. Na tym utworze zakończyła się także współpraca Händla z Francescą Cuzzoni i Faustiną Bordoni, dwoma pozostałymi filarami śpiewaczej trójcy, która przyczyniła się do największych tryumfów jego oper w Londynie.

Francesco Bernardi był synem cyrulika z Sieny – stąd wziął się jego przydomek sceniczny Senesino. Zabiegowi usunięcia jąder poddano go w stosunkowo późnym wieku trzynastu lat, czemu zapewne zawdzięczał nie tylko majestatyczną, wybitnie męską posturę, ale też pewne cechy głosu – który odznaczał się niezbyt rozległą jak na kastrata skalą, za to niezwykłą czystością, wyrównaniem w rejestrach i przepiękną barwą, zwłaszcza niskich dźwięków. Dlatego kompozytorzy powierzali mu partie typowo „bohaterskie”, utrzymane w tessiturze altowej lub mezzosopranowej. Aktorem ponoć był kiepskim – być może i dlatego, że zdarzało mu się zbyt mocno wczuwać w narrację. Jeśli wierzyć anegdocie, na spektaklu pasticcia Artaserse tak wzruszył się arią Farinellego w roli zakutego w kajdany Arbace, że zamiast wytrwać w pozie niewzruszonego tyrana, porwał śpiewaka w objęcia i przytulił go do serca. Być może historyjkę wymyślili Włosi – żeby tym skuteczniej wypromować w Londynie Farinellego, którego sława wkrótce przyćmiła inne gwiazdy i pośrednio doprowadziła do upadku Royal Academy of Music.

The Ladies Lamentation for ye Loss of Senesino. Karykatura George’a Bickhama Jr. z antologii The Musical Entertainer (1737). W zbiorach British Museum w Londynie

Francesca Cuzzoni, której Händel powierzył partię Seleuce, ukochanej żony Ptolemeusza, była wyśmienitą śpiewaczką, obdarzoną bardzo ruchliwym głosem o nieskazitelnej intonacji i ujmującej „słodkiej” barwie. Słynęła też z doskonałego wyczucia frazy i mistrzostwa w realizacji tempo rubato. Niestety, natura poskąpiła jej wdzięku i urody. Współcześni szydzili też z bezguścia Cuzzoni, jej głupoty i kapryśnego charakteru. Ówcześni dziennikarze ocenili jednak bezbłędnie jej potencjał marketingowy. Po premierze Händlowskiego Alessandra, kiedy do Senesina i Cuzzoni dołączyła inna prześwietna Włoszka – Faustina Bordoni – dołożyli wszelkich starań, by rozpętać wojnę dwóch „Rival Queens”, w istocie zaś publiczności, która podzieliła się na dwa zwaśnione obozy, czasem posuwając się nawet do rękoczynów. Bordoni, atrakcyjniejsza fizycznie od swojej rywalki, odrobinę jej ustępowała pod względem wokalnym (jej głos opisywano jako mniej czysty, za to o szerszym wolumenie), okazała się jednak znacznie lepszą aktorką. Zapewne dlatego w Tolomeo przypadła jej bardziej zróżnicowana wyrazowo partia Elisy, siostry Araspe, króla Cypru. W roli tego ostatniego wystąpił Giuseppe Maria Boschi, znakomity włoski bas, słynny z brawurowych wykonań arii di furia – ta, którą Händel powierzył mu w I akcie, jest jedną z efektowniejszych w dorobku kompozytora.

W teatrze przy Haymarket Tolomeo poszedł siedem razy, co – zważywszy na okoliczności – należy uznać za ogromny sukces. Utwór nie od razu popadł w zapomnienie: po klęsce Royal Academy of Music wznowiono go jeszcze dwukrotnie za życia twórcy. Aria Alessandra „Non lo dirò col labbro” (na premierze śpiewana przez ówczesnego secundo uomo kompanii, kastrata Antonia Baldiego) stała się przebojem w okresie międzywojennym, za sprawą adaptacji Silent Worship Arthura Somervella, z jego własnym angielskim tekstem. Na scenę Tolomeo powrócił w latach sześćdziesiątych ubiegłego wieku i wciąż pozostaje w kręgu zainteresowań wykonawców – jako jedna z piękniejszych Händlowskich opowieści o zwycięstwie dobra i miłości nad bezdusznym okrucieństwem możnych tego świata.