Miscellanea

Gdybym nie siedziała dziś do czwartej rano nad recenzją z Simona Boccanegry, zapewne wreszcie napisałabym słów kilka o wiedeńskim przedstawieniu Palestriny Pfitznera – czyli tekst, z którym noszę się od dawna i który nie będzie recenzją w ścisłym znaczeniu słowa, bo był to mój jedyny w ubiegłym roku wyjazd podjęty dla czystej przyjemności. Nie napisałam, więc postanowiłam uczcić siedemdziesiąte urodziny Simone’a Rattle’a i… znalazłam w czeluściach komputera obszerny artykuł na jego temat sprzed lat kilkunastu, powstały nie pamiętam już z jakiej okazji ani na czyje zamówienie. I za nic nie mogę sobie przypomnieć. Tracąc zatem nadzieję, że dożyję siedemdziesiątki w równie dobrej formie jak Maestro, życzę Państwu przyjemnej lektury.

***

Choć Berlin leży zaledwie siedemdziesiąt kilometrów od granicy z Polską, przeciętny meloman musi się sporo natrudzić, żeby wysłuchać koncertu Berliner Philharmoniker (BPO) pod batutą ich obecnego dyrektora artystycznego, Sir Simona Rattle’a. Bilety znikają z kas z półrocznym wyprzedzeniem, więc zapalonym miłośnikom nie pozostaje nic innego, jak wsiąść w pociąg, pojawić się odpowiednio wcześniej pod słynnym modernistycznym gmachem projektu Hansa Scharouna na skraju Tiergarten, stanąć posłusznie w kolejce innych melomanów – najlepiej od razu z tabliczką „Suche Karten” – i czekać. Może tym razem się uda. W 2008 roku tutejszy zespół uplasował się na drugim miejscu rankingu najlepszych orkiestr na świecie, zorganizowanym przez magazyn brytyjski „Gramophone”. Wyżej oceniono tylko Koninklijk Concertgebouworkest z Amsterdamu. Dwa lata wcześniej, w 2006 roku, berlińczycy wspięli się na trzecią pozycję w podobnym rankingu orkiestr europejskich. Wszystko to za kadencji Rattle’a, którego już w 1999 roku wybrano głosami muzyków i wyznaczono na następcę Claudia Abbado. 7 września 2002 roku świeżo mianowany dyrektor Sir Simon Rattle poprowadził Asyla Thomasa Adèsa i V Symfonię Mahlera, otwierając nową kartę w historii BPO, powstałej równo sto dwadzieścia lat wcześniej, bo w 1882 roku. Być może warto w tym miejscu dodać, że powstałej na złość – tak zwana Frühere Bilsesche Kapelle, czyli „Była Kapela Bilsego”, zrejterowała spod batuty Benjamina Bilsego w proteście przeciwko decyzji maestra, który oznajmił, że na koncert do Warszawy orkiestra pojedzie pociągiem, ale w wagonach czwartej klasy. Rogate dusze weszły w skład zespołu, który jeszcze u schyłku XIX wieku zyskał światową renomę, dzięki wybitnemu kierownictwu Hansa von Bülowa. Berlińczycy przechodzili burzliwe koleje losu – włącznie ze śmiercią tużpowojennego szefa, Rosjanina Leo Borcharda, który zginął przez pomyłkę, w sierpniu 1945 roku, od kuli amerykańskiego żołnierza – nigdy jednak nie grali pod ręką przeciętniaka. Nikisch, Furtwängler, Celibidache, Karajan i Abbado prowadzili zespół od triumfu do triumfu, czasem tylko przyćmionego niejasną sytuacją polityczną bądź finansową. Kim jest Simon Rattle, w chwili objęcia orkiestry dyrygent stosunkowo młody, który wydobył ją z zapaści budżetowej po zjednoczeniu Berlina i dźwignął na absolutne wyżyny sztuki wykonawczej?

Przyszedł na świat 19 stycznia 1955 roku w Liverpoolu, w rodzinie podporucznika Ochotniczej Rezerwy Królewskiej Marynarki Wojennej. Ani profesja ojca, ani miejsce urodzenia – stolica hrabstwa Meyerside, kojarzona przede wszystkim z Beatlesami, bujnym życiem nocnym i typową dla portów wielokulturowością – nie zwiastowały małemu Simonowi spektakularnej kariery muzycznej. Wykształcenie odebrał jednak porządne: w słynnym Liverpool College, najstarszej z prywatnych szkół średnich ufundowanych w Wielkiej Brytanii za panowania królowej Wiktorii. Poza przyszłym szefem Filharmoników Berlińskich szkoła nie może się poszczycić wybitnymi muzykami wśród wychowanków, co w niczym nie umniejsza jej prestiżu: w latach 90. XIX wieku uczęszczał do niej słynny wiktoriański biograf Lytton Strachey, który po jej ukończeniu – podobnie jak wszyscy wcześniejsi i późniejsi absolwenci, Rattle’a nie wyłączając – mógł się posługiwać honorowym tytułem „Old Lerpoolian”, uprawniającym między innymi do udziału w jesiennej Kolacji Obywatelskiej w Hotelu Adelphi Britannia. Młody Rattle – poza solidną edukacją ogólną w placówce prowadzonej przez Kościół Anglii – uczył się gry na skrzypcach i fortepianie, choć na estradzie zadebiutował jako perkusista w orkiestrze. I to w wyjątkowo młodym wieku jedenastu lat, z Royal Liverpool Philharmonic Orchestra. Niedługo potem został perkusistą National Youth Orchestra i podjął pierwsze próby dyrygenckie. Wkrótce po piętnastych urodzinach założył zespół Liverpool Sinfonia.

Z Calvinem Simmonsem. Fot. Hulton Deutsch

W 1971 roku rozpoczął studia w Królewskiej Akademii Muzycznej, jednej z najlepszych tego typu uczelni na świecie, słynnej też z działalności artystycznej. Niewykluczone, że wtedy zdecydowały się jego losy – Rattle trafił pod opiekę Johna Carewe’a, założyciela New Music Ensemble (w 1957 roku), dyrygenta prawykonań wielu utworów Birtwistle’a, Maxwella Daviesa i Goehra oraz brytyjskich premier kompozycji Bouleza, Messiaena i Stockhausena. Carewe wpoił Rattle’owi nie tylko podstawy sztuki dyrygenckiej, ale też miłość do muzyki najnowszej, która będzie mu towarzyszyć w całej późniejszej karierze. Na ostatnim roku studiów, w 1974, dziewiętnastoletni Simon zdobył I nagrodę na konkursie dyrygenckim im. Johna Playera. Szczęście uśmiechało się do niego coraz szerzej: podczas prób z orkiestrą Akademii, z którą przygotowywał II Symfonię Mahlera, zwrócił na siebie uwagę Martina Campell-White’a z agencji Harold Holt Ltd. i zyskał menedżera z prawdziwego zdarzenia. I to na wiele lat: Campell-White po dziś dzień troszczy się o jego pozycję zawodową, w imieniu agencji, która obecnie nosi nazwę Askonas Holt. Jeszcze przed dyplomem Rattle został dyrygentem-asystentem Bournemouth Symphony Orchestra (BSO), prowadzonej wówczas przez fińskiego kapelmistrza Paavo Berglunda. Ten dał mu zapewne niezłą szkołę – Berglund jeszcze w Helsinkach zasłużył sobie na opinię muzycznego dyktatora, z dbałości o szczegół katującego orkiestrę do upadłego.

Dwa lata później, w 1976 roku Rattle odbył swoje pierwsze tournée po Stanach Zjednoczonych, prowadząc London Schools Symphony Orchestra. Rok później zadebiutował na festiwalu w Glyndebourne, co zaowocowało stałą współpracą i szeregiem arcyciekawych kreacji operowych, obejmujących dzieła od epoki klasycyzmu po czasy współczesne. W tym samym czasie objął posadę dyrygenta-asystenta Royal Liverpool Philharmonic, na której czele stanął Austriak Walter Weller, z wykształcenia skrzypek, były koncertmistrz Wiedeńczyków, ceniony interpretator dzieł Prokofiewa i Szostakowicza. Repertuar młodego dyrygenta poszerzał się o kolejne pozycje spoza ścisłego kanonu estradowego. Rattle, wciąż niesyty wiedzy i doświadczeń, podjął też studia w dziedzinie literatury angielskiej w St. Anne’s College w Oksfordzie, oczarowany charyzmą Dorothy Bednarowskiej, uwielbianej przez studentów, wybitnej znawczyni poezji Chaucera i XIX-wiecznej powieści amerykańskiej.

Pochód do prawdziwej chwały rozpoczął się w roku 1980, kiedy Rattle został pierwszym dyrygentem i doradcą artystycznym City of Birmingham Symphony Orchestra. Z pozycji przyzwoitego, lecz prowincjonalnego zespołu wyniósł ją do rangi jednej z najlepszych orkiestr w Europie, szczególnie cenionej w repertuarze romantycznym i XX-wiecznym (krytycy nie mogli się nachwalić jego interpretacji Mahlera i Sibeliusa). W 1987 królowa odznaczyła go Komandorią Orderu Imperium Brytyjskiego. W 1990 roku Rattle dostał nominację na dyrektora artystycznego CBSO. Przypieczętował ją zaplanowanym na dziesięć lat cyklem koncertów poświęconych muzyce XX wieku (Towards a Millennium). W roku 1991 orkiestra przeniosła się do nowej siedziby, czterokondygnacyjnej Symphony Hall w Birmingham International Convention Centre, wyposażonej w największe, złożone z 6000 piszczałek organy mechaniczne w Wielkiej Brytanii. CBSO pod batutą Rattle’a odbyła szereg triumfalnych podróży koncertowych, m.in. do krajów skandynawskich, na Daleki Wschód i do Stanów Zjednoczonych. Trzy lata później Maestro otrzymał tytuł szlachecki i prawo do posługiwania się formułą „Sir” przed imieniem i nazwiskiem. W 1998, ostatnim roku współpracy z zespołem, telewizja BBC postanowiła zrealizować godzinny film dokumentalny z Birmingham Orchestra i jej szefem w rolach głównych. Reżyserię Simon Rattle – Moving On powierzono tyleż zdolnej, co kontrowersyjnej reżyserce Jaine Green, znanej przede wszystkim jako autorka dokumentu I’m Your Number One Fan, o natrętnych wielbicielach księżnej Diany. Tym razem Green „prześladowała” z kamerą Rattle’a i CBSO, tworząc przekonujący obraz nieustannej podróży muzycznej. W sensie dosłownym, z jednej do drugiej sali koncertowej, oraz przenośnym – w samo sedno interpretacji utworu.

Fot. Matt Hennek

Jeszcze w 1992 roku Rattle został pierwszym dyrygentem gościnnym Orchestra of the Age of Enlightement, zespołu grającego na instrumentach historycznych, związanego na stałe z festiwalem operowym w Glyndebourne. Warto zwrócić uwagę, że OAE jest jedną z nielicznych „samorządnych” orkiestr na świecie, współpracujących z dyrygentami pod kątem konkretnych programów artystycznych. Muzycy Orkiestry Wieku Oświecenia – kojarzonej przez polskich melomanów przede wszystkim z nazwiskiem Fransa Brüggena – kierują się swoistym „pentalogiem”. Po pierwsze, nie wpadać w rutynę. Po drugie, nie poddawać się dyktatowi rynku. Po trzecie, próbować, ile wlezie. Po czwarte, nie dać się zdominować żadnemu dyrygentowi. Po piąte, przedkładać wykonania koncertowe nad pracę w studiu nagrań. Nic dziwnego, że współpraca z OAE przerasta większość współczesnych kapelmistrzów. Rattle – dzierżący tytuł „Principal Artist” wspólnie z Rosjaninem Michaiłem Jurowskim i Węgrem Ivánem Fischerem – radzi sobie świetnie. Najlepszym dowodem sierpniowy koncert w Royal Albert Hall, w ramach festiwalu BBC Proms 2010, z entuzjastycznie przyjętym II aktem Tristana i Izoldy Wagnera oraz sceną miłosną z Romea i Julii Berlioza. Prócz Orchestra of the Age of Enlightement pod batutą Rattle’a wystąpiła brytyjska mezzosopranistka Sarah Connolly, kanadyjski tenor Ben Heppner i litewska sopranistka Violeta Urmana.

Przygoda Rattle’a z Berliner Philharmoniker rozpoczęła się już w 1987 roku, wykonaniem słynnej Tragicznej, czyli VI Symfonii Mahlera. Orkiestra, prowadzona wówczas przez Claudia Abbado, wkrótce po zjednoczeniu Berlina popadła w poważne tarapaty finansowe, wynikłe z drastycznych cięć w budżecie miasta. Na domiar złego Abbado mocno podupadł na zdrowiu – jak się później okazało, przyczyną dolegliwości był rak żołądka, na szczęście zdiagnozowany w porę, co znacznie zwiększyło szansę na wyleczenie. Niezależnie od wyniku terapii, główny dyrygent i tak szykował się powoli do przejścia na emeryturę. Trzeba było znaleźć następcę. Wybór muzyków padł na Simona Rattle’a – 23 czerwca 1999 roku orkiestra zadecydowała, że to on właśnie obejmie batutę po słynnym włoskim pianiście i dyrygencie. Nie obyło się bez kontrowersji – część instrumentalistów opowiedziała się za kandydaturą Daniela Barenboima, kapelmistrza zasiedziałego już w Berlinie, pełniącego funkcję dyrektora artystycznego Staatsoper Unter den Linden. Głos większości przeważył i Barenboim po raz drugi w karierze „rozminął się” z Berlińczykami: w 1954 roku występów z orkiestrą zabronił mu własny ojciec, mimo nalegań Furtwänglera, który zaproponował wybitnie uzdolnionemu 12-latkowi partię solową w I Koncercie fortepianowym Beethovena. Starszy pan Barenboim uznał za co najmniej niesmaczne, by żydowski chłopiec grał publicznie w Berlinie niespełna dziesięć lat po zakończeniu II wojny światowej, nawet u boku tak słynnej orkiestry.

W sumie jednak sprawiedliwości stało się zadość. Barenboim do dziś z powodzeniem szefuje zespołowi Staatsoper, postawił bowiem na ciągłość tradycji: zdołał zachować charakterystyczne, „wschodnioniemieckie” brzmienie tamtejszej orkiestry i niezależny status Opery Państwowej. Tymczasem Rattle – młodszy i bardziej dynamiczny – postawił na radykalne reformy. Uzależnił podpisanie kontraktu od gwarancji, że każdy z jego muzyków otrzyma wyraźną podwyżkę uposażenia, domagał się też całkowitego uniezależnienia orkiestry od decyzji finansowych Senatu Berlińskiego. Wymagało to zmiany statusu prawnego orkiestry – 1 stycznia 2002 roku powstała fundacja Stiftung Berliner Philharmoniker, korzystająca z hojnego wsparcia Deutsche Bank, oficjalnego i wyłącznego mecenasa BSO. Zespół zyskał szereg nowych możliwości twórczego rozwoju, a zarazem utrzymał rentowność – ba, zaczął przynosić zyski! W styczniu 2009 roku, dzięki współpracy z Deutsche Bank, udało się wdrożyć jedno z najbardziej innowacyjnych przedsięwzięć fundacji: rozpocząć działalność Digital Concert Hall, pierwszej na świecie filharmonii cyfrowej. Od tej pory za całkiem rozsądną opłatą można odbierać koncerty na żywo za pośrednictwem Internetu, w jakości przewyższającej wszelkie dotychczasowe transmisje.

W 2002 roku Sir Simon Rattle powołał do życia projekt edukacyjny Zukunft@BPhil, zamierzając dotrzeć do szerszego kręgu odbiorców, przede wszystkim młodzieży ze środowisk zaniedbanych społecznie. Wkrótce cały świat usłyszał o dwustupięćdziesięcioosobowej grupce uczniów z berlińskiej dzielnicy Treptow, którzy po trzech miesiącach prób z orkiestrą i brytyjskim choreografem Roystonem Maldoomem zatańczyli Święto wiosny Strawińskiego – w industrialnej przestrzeni dawnej zajezdni omnibusowej. Rattle pokazał oblicze brytyjskiego pozytywisty. „Ta muzyka jest dla wszystkich, nie tylko dla biznesmenów w średnim wieku i ich żon. Filharmonia nie jest nieosiągalną diwą, to miejsce, gdzie tworzy się muzykę wyrażającą niezwykłe emocje, która powinna być dostępna dla wszystkich” – zadeklarował w filmie Rytm to jest to!, dokumentalnym zapisie eksperymentu, w którym jedna z najszacowniejszych orkiestr na świecie zdecydowała się opuścić przysłowiową wieżę z kości słoniowej i zejść między mieszkańców odrapanych bloków z wielkiej płyty, między dziewczęta w hidżabach, czarnych imigrantów z Nigerii i dzieci sprzedawców kebabów. Z oszałamiającym skutkiem artystycznym.

Euforia opadła pod koniec pierwszego sezonu z BSO, kiedy Rattle dostał się w huraganowy ogień krytyki niemieckiej. W 2004 roku znany z ciętego języka Klaus Geitel, recenzent „Berliner Morgenpost”, nazwał go wprost „najgorszym dyrektorem muzycznym w dziejach orkiestry”. Sam Rattle przyznawał, że współpraca z zespołem układa się czasem dość „burzliwie”. Dwa lata później atak na angielskiego dyrygenta przypuścił Manuel Brug z „Die Welt” – i to tak zajadły, że w obronie szefa BSO wystąpił austriacki pianista Alfred Brendel, wskazując na wybitne walory jego interpretacji. Karta odwróciła się niespełna rok później, kiedy nagranie Niemieckiego Requiem Brahmsa z Thomasem Quasthoffem i Dorotheą Röschmann – zarejestrowane podczas koncertu w 2006 roku i wydane w 2007 przez wytwórnię EMI Classics – obsypano istnym deszczem nagród, m.in. jubileuszową, pięćdziesiątą Nagrodą Grammy na najlepsze wykonanie utworu z udziałem chóru. Na efekty nie trzeba był długo czekać – mimo że kontrakt Rattle’a miał pierwotnie wygasnąć w 2012 roku, orkiestra postanowiła go przedłużyć aż do roku 2018.

Fot. Tibor Bozi

Znacznie gładziej układa się współpraca Rattle’a z muzykami amerykańskimi. W latach 1981-94 był pierwszym dyrygentem gościnnym Los Angeles Philharmonic, kierował też innymi znakomitymi zespołami Nowego Świata, m.in. Cleveland Orchestra, zaliczaną do tak zwanej Wielkiej Piątki najlepszych orkiestr w Stanach Zjednoczonych. Wyjątkowo obiecująco zapowiadają się jego kontakty z Filadelfijczykami – wprawdzie w 2003 roku odmówił przejęcia batuty po sędziwym Wolfgangu Sawallischu, wciąż jednak występuje z orkiestrą gościnnie. W listopadzie 2007 roku poprowadził pierwsze w Filadelfii wykonanie oratorium Raj i Peri Roberta Schumanna.

Sir Simon Rattle jest muzykiem niebywale wszechstronnym – równie przekonującym w interpretacjach Bacha, jak w wykonaniach muzyki współczesnej. Krytycy i melomani uważają go przede wszystkim za specjalistę od twórczości Mahlera, na pierwszym miejscu wśród jego dokonań stawiając nagranie II Symfonii z Arleen Auger, Dame Janet Baker oraz City of Birmingham Symphony Orchestra and Chorus, wydane w 1990 roku przez EMI Classics. Rattle uwolnił twórczość Mahlera od nieznośnego patosu, zróżnicował dynamikę i napięcia dramatyczne, przydając tej muzyce iście wiedeńskiej lekkości i uroku. Mahler bombastyczny i romantyczny stał się pod jego batutą zwiastunem nadchodzącej nowoczesności, prekursorem najbardziej rewolucyjnych przewrotów w muzyce XX stulecia. Kreacje Rattle’a noszą przekonujący rys ciągłości historycznej – nawet mieszczańscy bywalcy Filharmonii Berlińskiej zdążyli się już oswoić ze stałą obecnością utworów współczesnych w programach swojej orkiestry. Katalog prawykonań pod batutą angielskiego mistrza jest doprawdy imponujący: wystarczy wspomnieć o Correspondances Henri Dutilleux (2003), A Tempest Hansa Wernera Henzego (2000), Alleluja i dedykowanych mu Zeitgestalten Sofii Gubajduliny (1990 i 1994) oraz premierach licznych kompozycji Toru Takemitsu i Marka-Anthony’ego Turnage’a.

Dla polskich melomanów Sir Simon Rattle jest przede wszystkim sprawcą światowego odrodzenia twórczości Karola Szymanowskiego. Jeszcze w połowie lat dziewięćdziesiątych nagrał dla EMI krążek z City of Birmingham Orchestra, na którym znalazły się Stabat Mater, III Symfonia „Pieśń o nocy” i Litania do Marii Panny. Potem przyszła kolej na oba koncerty skrzypcowe, Króla Rogera i IV Symfonię koncertującą, wreszcie na Pieśni księżniczki z baśni, Suitę z baletu „Harnasie” i Pieśni miłosne Hafiza (m.in. z polską sopranistką Iwoną Sobotką). Rattle wspominał później pracę z Chórem City of Birmingham: „Doszliśmy do momentu, kiedy język zaczął oddziaływać na brzmienie muzyki, na jej rytm. Właściwe wytrzymanie samogłosek i odpowiednie wchodzenie ze spółgłoskami nadawało muzyce specyficzny puls. Chór przestał być zespołem angielskich śpiewaków, zdystansowanych do nieznanego i obcego utworu; zaczął wchodzić w głąb tej muzyki”.

Oto klucz do interpretacji Szymanowskiego, a zarazem klucz do zrozumienia całego kanonu muzyki XX wieku w ujęciu charyzmatycznego Anglika. Rattle wychował się w Liverpoolu, stolicy hrabstwa Meyerside, kojarzonej przede wszystkim z Beatlesami, bujnym życiem nocnym i typową dla portów wielokulturowością. Zamiast zamykać Harnasie w getcie góralszczyzny, ukazał zawartą w partyturze uniwersalność „zbójnickiego” folkloru. Zamiast zamykać dzieci z Treptow w getcie imigrantów, odsłonił ukrytą w ich sercach uniwersalność przeżycia muzyki Strawińskiego. Simon Rattle jest dyrygentem na wskroś nowoczesnym. Chce znaleźć sens i dlatego szuka rytmu.

Lada dzień relacja z Czech w przekładzie angielskim, czekamy też na lutowy numer „Teatru”, a tymczasem – na przyszłą zachętę dla tych, którzy nie dotarli 26 stycznia na występ Isabelle Faust oraz Il Giardino Armonico pod dyrekcją Giovanniego Antoniniego w siedzibie NOSPR; a także z myślą o tych, którzy chcieliby dowiedzieć się czegoś więcej o programie wykonanym w Katowicach – mój krótki esej na marginesie tamtego koncertu.

 ***

L’estro armonico – cóż to właściwie znaczy? W polskiej tradycji koncertowej pozostawia się tytuł w brzmieniu oryginalnym i rzadko podejmuje próby jego objaśnienia. W tradycji angielskiej utarło się stosowanie eufemizmów – fancy, whim, czasem inspiration – które można z grubsza przełożyć na muzyczny kaprys lub poryw natchnienia. Tymczasem wyraz estro pochodzi od łacińskiego rzeczownika oestrus, którym określano uporczywego gza – owada pasożytującego między innymi na bydle domowym, którego ukąszenie jest dla człowieka niezwykle bolesne, wywołuje swędzący rumień, a w skrajnych przypadkach może prowadzić do wstrząsu i śmierci. Łacińska nazwa gza wzięła się z kolei od imienia satyra Ojstrosa, jednego z dowódców pijanej armii Dionizosa w jego wyprawie na Indie. Słowo oestrus oznaczało też podniecenie o charakterze seksualnym, szał uniesień, w którym człowiek zachowuje się, jakby ugryzła go wielka końska mucha. We współczesnym języku włoskim wyraz estro ma kilka desygnatów: może oznaczać dar twórczy, kreatywną wenę albo po prostu ruję – fazę wzmożonego popędu płciowego, a zarazem płodności u samic większości ssaków.

Strona tytułowa pierwszego wydania L’estro armonico 

Jakkolwiek użyć tego słowa w przenośni, i tak zabrzmi dosadniej niż niewzbudzające podobnych skojarzeń natchnienie. Wieloznaczny, kryjący rozmaite podteksty tytuł zbioru zaproponował Vivaldiemu jego wydawca Estienne Roger, hugenota, który po odwołaniu przez Ludwika XIV edyktu nantejskiego, zapewniającego francuskim protestantom swobodę wyznania, wyemigrował wraz z rodziną do Holandii i założył w Amsterdamie własną oficynę muzyczną, która z czasem urosła do rangi jednej z najlepszych w Europie. L’estro armonico, zbiór dwunastu koncertów skrzypcowych, wydany przez Rogera w 1711 roku, był nie tylko pierwszą tego rodzaju publikacją w dorobku Vivaldiego, ale też pierwszym wydaniem jego utworów poza granicami Italii. Poprzednie kompozycje ukazały się drukiem w Wenecji; były to zbiory dwunastu sonat triowych (1705) i dwunastu sonat solowych (1709) – w obu przypadkach plon jego działalności w charakterze nauczyciela gry na skrzypcach w Conservatorio dell’ Ospedale della Pietà przy słynnym sierocińcu dla dziewcząt, który dysponował własnym, doskonale wykształconym zespołem muzycznym. Takich przytułków i ansambli było w mieście aż cztery. Francuski historyk Charles de Brosses wspominał swoją wizytę w Wenecji w latach trzydziestych XVIII wieku w stylu równie dwuznacznym, jak tytuł L’estro armonico: „śpiewają jak anioły, grają na skrzypcach, flecie, organach, oboju, wiolonczeli i fagocie; krótko mówiąc, nie przestraszy ich wielkość żadnego instrumentu… Zaręczam, że nie ma nic przyjemniejszego nad widok pięknej młodej mniszki w białym habicie, z gałązką kwitnącego granatu za uchem, z najwyższym wdziękiem i precyzją narzucającej rytm orkiestrze”.

Zbiór wydany w Amsterdamie otworzył nowy etap w karierze kompozytora. Wkrótce potem doczekał się przedruków w Londynie i Paryżu; Johann Joachim Quantz zachwycił się nim już w 1714 roku i pisał, że „wspaniałe ritornele Vivaldiego” służyły mu za wzór w jego własnej twórczości. Transkrypcji koncertów na instrumenty klawiszowe dokonał między innymi Johann Sebastian Bach, słynny niewidomy harfista John Parry zaaranżował kilka na własny instrument. Kolekcja – częściowo zebrana przez Rogera, częściowo skomponowana na jego zamówienie – okazała się jednym z najbardziej wpływowych zbiorów muzyki instrumentalnej w całym stuleciu.

Ospedale della Pietà na rycinie z XVIII wieku

Na pozór nic w niej niezwykłego. Utwory trzymają się tego samego schematu concerto a 7, czyli przeznaczonego na siedem instrumentów: czworo skrzypiec, dwie altówki, wiolonczelę oraz basso continuo, realizowane na klawesynie i violone. W każdej kolejnej grupie koncertów – uszeregowanych po trzy – pierwszy jest napisany na czworo skrzypiec, drugi na dwoje, trzeci na skrzypce solo. W niektórych kompozycjach instrumentem solowym jest także wiolonczela, co zbliża je do tradycyjnej formy „rzymskiego” concerto grosso. Kiedy się jednak uważnie w nie wsłuchać, nietrudno zrozumieć, dlaczego współczesnym Vivaldiego wszystko wydało się w nich nowe: intensywny, nieomal teatralny dialog partii solowych i zespołowych; zaskakujące współbrzmienia, wynikające z dogłębnej znajomości instrumentów i nieposkromionej wyobraźni w wykorzystaniu ich możliwości do cna; dramatyczne kontrasty agogiczne i dynamiczne, które Vivaldi będzie z upodobaniem podkreślał także w późniejszych koncertach ze zbiorów La Stravaganza, Il Cimento dell’Armonia e dell’Inventione (ze słynnymi Czterema porami roku) oraz La Cetra.

Dla współczesnego słuchacza też mogą zyskać walor nowości, kiedy zabrzmią z udziałem Isabelle Faust, grającej na wspaniałym instrumencie Antonia Stradivariego, datowanym przez specjalistów na 1704 rok, czyli złoty okres w rzemiośle słynnego lutnika. Tak zwana Śpiąca Królewna jest jednym z nielicznych „stradivariusów” z zachowaną oryginalną szyjką. Przebudziła się po latach snu dopiero w rękach Faust, odkupiona z kolekcji rodziny Boeslagerów przez Landeskreditbank w Badenii-Wirtembergii i udostępniona niemieckiej skrzypaczce. Pod palcami mistrzyni śpiewa jak natchniona, głosem jasnym, świetlistym i miększym od ptasich treli. Jak natchniona. Albo jak w porywie dionizyjskiego szału.

Dziś będzie o czymś innym, ale wciąż o teatrze i o muzyce. Po długich miesiącach oczekiwania wreszcie można obejrzeć ponadgodzinny film dokumentalny Dziady. Tytuł roboczy według scenariusza i w reżyserii Ewy Hevelke i Michała Januszańca – opowieść o legendarnym spektaklu Kazimierza Dejmka, który tak głęboko zapadł w naszą pamięć zbiorową, że nawet ludzie urodzeni w XXI wieku mają poczucie, jakby go kiedyś widzieli. Jak informuje Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, którego staraniem film powstał, wykorzystano w nim „prawdopodobnie wszystkie istniejące audiowizualne materiały archiwalne ze zbiorów WFDiF i TVP”. Jak pisze w pierwszej recenzji Maryla Zielińska, film „zachęca do krytycznego myślenia, ale też przywraca spektaklowi tożsamość, pokazuje go jako złożoną wypowiedź artystyczną”. Serdecznie dziękuję realizatorom i przyjaciołom z Instytutu, że zaprosili mnie do rozmowy o muzyce w Dejmkowych Dziadach – z której ponoć wynikły dość nieoczekiwane dla nich wnioski. Podobnie jak dla mnie – po wysłuchaniu innych wykorzystanych w filmie wypowiedzi. Niezwykła to rzecz i godna obejrzenia przez wszystkich miłośników teatru, także operowego. Trudno o lepsze świadectwo prawdy, że dzieło wymyka się czasem twórcy i zaczyna żyć własnym życiem. Poniżej link do całości w wolnym dostępie.

https://encyklopediateatru.pl/multimedia/5285/dziady-tytul-roboczy

Lada chwila recenzja z londyńskiego Mesjasza w wersji angielskiej, wciąż czekamy na styczniowy numer „Teatru”, a tymczasem wróćmy do bardzo sympatycznego podsumowania jubileuszu Pawła Szymańskiego. W ostatnim dniu festiwalu Actus Humanus Nativitas, 8 grudnia, zorganizowano koncert nadzwyczajny z utworami kompozytora na klawesyn i wiolonczelę – we Dworze Uphagena, z udziałem Natalii Olczak i Moniki Hartmann. Na tę nadzwyczajną okazję przygotowałam krótki esej do książki programowej, mam nadzieję, że równie sympatyczny, jak samo wydarzenie.

***

Paweł Szymański obchodzi siedemdziesiąte urodziny. A ja pamiętam, jak obchodził trzydzieste i przy tej okazji Dorota Szwarcman napisała do „Ruchu Muzycznego” tekst pod znamiennym tytułem Nie znacie? A szkoda. Też obchodziłam wówczas okrągłe urodziny, tylko z odrobinę mniejszą cyfrą z przodu – i pamiętam, z jaką radością wykrzyknęłam: „Znamy! A jakże!”. Poznaliśmy Szymańskiego w roku 1977, kiedy wciąż był studentem Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej w Warszawie – w trakcie przygotowań do prawykonania jego Kyrie na chór chłopięcy i orkiestrę. Z braku chóru chłopięcego młody kompozytor musiał się zadowolić chórem dziecięcym. A nastoletni chórzyści (w tym niżej podpisana), wychowani na sonoryzmie i nieprecyzyjnym zapisie współbrzmień we wczesnych partyturach Pendereckiego, z zaciekawieniem śledzili linie melodyczne, przerywane licznymi pauzami, które zamiast przynosić ulgę, tylko wzmagały napięcie. Obserwowali też samego kompozytora – szczupłego, brodatego i długowłosego – który zamiast się do nas uśmiechać, głaskać po głowach i rozdawać autografy, przemykał się chyłkiem w kuluarach Filharmonii Narodowej i rozmawiał tylko z dyrygentem.

Fot. Andrzej Świetlik

Po raz kolejny spotkałam się z Szymańskim na początku lat 90., w studiu radiowej Dwójki, podczas debaty o związkach muzyki współczesnej z muzyką dawnych epok. I dopiero wtedy zdałam sobie sprawę, że kształtowane przez Szymańskiego narracje muzyczne składają się ze swoistych odprysków, a może raczej refleksów dawno przebrzmiałych konwencji: w Partitach były to fugi i kanony barokowe, w Lux aeterna – techniki polifonii renesansowej, w Pięciu utworach na kwartet smyczkowy – ułuda jakiegoś systemu tonalnego, którego tak naprawdę nigdy nie było. Szymański odwoływał się w swoich utworach nie tyle do przeszłości, ile do naszego wyobrażenia o spuściźnie minionych epok. Jego muzyka okazała się wybitnie intelektualna – zmuszając słuchacza do rewizji obiegowych zapatrywań na dawną twórczość, nie tyle wznosząc się „ponad” konwencję, ile skłaniając do wniknięcia w jej istotę. Zrywała z linearnym myśleniem o postępie w sztuce, zastępując je całościową oceną kontekstu, z którego wyrosła twórczość najnowsza.

Kiedy Szymański zaczął pisać na klawesyn – a zaczął jeszcze na studiach, pod wpływem długich rozmów ze swym przyjacielem Władysławem Kłosiewiczem – krytycy i muzykolodzy upchnęli jego pierwsze próby twórczości na ten instrument w pojemną szufladę z napisem „utwory awangardowe i surkonwencjonalne” (drugi przymiotnik podrzucił im sam twórca, wymyśliwszy ten termin pospołu ze Stanisławem Krupowiczem). Kiedy skomponował Une suite de pièces de clavecin par Mr. Szymański, wykonaną po raz pierwszy na fortepianie przez Macieja Grzybowskiego, w roku 2001, i dopiero pięć lat później ubraną we właściwą szatę dźwiękową przez klawesynistę Marka Toporowskiego, najbliżej sedna trafił inny jego przyjaciel, nieodżałowany Andrzej Chłopecki, którego wypowiedź przytoczył w „Ruchu Muzycznym” nieodżałowany redaktor naczelny Ludwik Erhardt: „do Bachowskiej kolekcji suit i partit Mr. Szymański dopisał jeszcze jedną”. Później Chłopecki doprecyzował, że Szymański dowiódł tym utworze, że „na początku XXI wieku jest możliwe wzbogacanie historii muzyki XVIII niejako ex post w jej materii i esencji, a nie jedynie poprzez persyflaże i wariacje charakterystyczne dla stylistyki neoklasycyzmu”.

Fot. Marek Suchecki

W roku 2010, w cyklu koncertów „Pozycje Klasyczne” w warszawskim centrum kultury „Nowy Wspaniały Świat”, Małgorzata Sarbak dała pierwsze publiczne wykonanie Les Poiriers en Pologne ou une Suite de Pièces Sentimentales de Clavecin fait par Mr. Szymański, klawesynowej dedykacji dla rodziny pana Poirier, reprezentującego w Polsce firmę Peugeot melomana i muzyka-amatora, któremu zdarzało się sponsorować przedsięwzięcia Warszawskiej Opery Kameralnej za czasów dyrekcji Stefana Sutkowskiego i użyczać swój klawesyn polskim muzykom, wśród nich wspomnianemu już Kłosiewiczowi. Tym razem Szymański – na pożegnanie z państwem Poirier przed ich powrotem do ojczyzny – postanowił dopisać jeszcze jeden drobiazg do kolekcji suit pana Couperina: z poszczególnymi częściami poświęconymi adresatowi dedykacji, jego żonie i dzieciom, jego ulubionym winom oraz chmielowej ambrozji z browaru Zwierzyniec (w Menuet polonais). Spytany o dokładną datę powstania suity, Szymański odparł, że napisał ją bardzo dawno, „chyba w pierwszej połowie XVIII wieku”. Doprecyzujmy: zaczął ją pisać istotnie za Couperina, następnie wybiegł odrobinę w przyszłość, wychylając kielicha a to z Rameau, to znów z Bachem, później troszkę się zdrzemnął, żeby ocknąć się u boku Beethovena, i wreszcie podsumował całość (odwołam się do słów samego kompozytora, aczkolwiek wypowiedzianych jako komentarz do innego utworu) „ambicją znalezienia jakiegoś miejsca dla własnej wypowiedzi, posługując się przy tym fundamentalnymi elementami stylistycznymi”.

Fot. http://warszawska-jesien.art.pl/pl

O muzyce Szymańskiego można pisać na wiele sposobów. Że jest metafizyczna. Że matematycznie ścisła i wyrafinowana warsztatowo. Że autoironiczna i zdystansowana wobec dominujących nurtów współczesności. Można też w ogóle o niej nie pisać i poprzestać na uważnym słuchaniu. Co wszystkim doradzam w kontekście nieznanego jeszcze utworu Lamento d’Orfeo per violoncello senza basso del Sig’ Szymański. Jeśli bowiem nie zmieści się w żadną szufladkę, lepiej powstrzymać się z jego pochopną oceną – do czasu kolejnego śmiertelnie poważnego żartu kompozytora.

Powolutku wracamy do zwyczajowego rytmu – pocieszając się, że wszyscy zwolnili na przełomie nowego roku. Wkrótce recenzja z londyńskiego Mesjasza z Academy of Ancient Music, później rozprawimy się z Palestriną Pfitznera w wiedeńskiej Staatsoper, najpierw z Marcinem Majchrowskim na antenie Dwójki, później na łamach Upiora. Po drodze jeszcze kilka innych zaległości, a tymczasem wspomnijmy grudniową odsłonę Actus Humanus i recital Anny Firlus, grającej niezwykłe utwory Kuhnaua na klawesynie i organach, 7 grudnia w Ratuszu Głównego Miasta.

***

Kiedy mowa o Lipskim Kantorze, przed oczyma staje nam portret Jana Sebastiana Bacha, a w wyobraźni zaczyna rezonować Magnificat albo Pasja Mateuszowa. A przecież Bach miał na tym stanowisku zarówno godnych następców, jak i poprzedników – wśród tych ostatnich Johanna Kuhnaua, po którym przejął schedę w 1723 roku. Wystarczy spojrzeć w biografię Kuhnaua, by odnieść wrażenie, że był pod każdym względem lepiej przygotowany do tej funkcji niż Bach. Gdybyśmy jednak chcieli zestawić spuściznę muzyczną obydwu, wyjdzie na jaw, że dysponujemy zbyt skąpym materiałem do rzetelnych porównań. Do niedawna jedynym szerzej znanym utworem Kuhnaua był pięciogłosowy motet na Wielki Czwartek Tristis est anima mea, którego autorstwo muzykolodzy zaczęli jednak niedawno kwestionować. Zaginęły dwa jego najważniejsze dzieła teoretyczne, Tractatus de tetrachordo seu musica antiqua ac hodierna i De triade harmonica. Przepadły utwory sceniczne, w tym opera Orfeusz. Słuch zaginął po Pasji według świętego Marka, potężnym Te Deum na trzy chóry i co najmniej dwóch opracowaniach pełnego cyklu mszalnego. Ostały się tylko pomniejsze utwory wokalne (w większości nieopublikowane) oraz kilkadziesiąt kompozycji klawiszowych, powstałych jeszcze przed objęciem lipskiej posady.

Portret Johanna Kuhnaua ze strony tytułowej pierwszej części Neue Clavier-Übung (1689)

Zacznijmy od końca, czyli od śmierci Kuhnaua w 1722 roku, która niedawno skłoniła niemieckich badaczy do nieśmiałych prób przypomnienia o trzechsetnej rocznicy tego istotnego, choć całkiem zepchniętego w niepamięć wydarzenia. Do historii przeszły za to zawiłe okoliczności mianowania jego następcy, na które wpłynął splot wcześniejszych wydarzeń. Młody Georg Philipp Telemann, który przybył do Lipska w 1701 roku na studia prawnicze, rok później został dyrektorem tamtejszej opery, a w 1704 założył studenckie Collegium Musicum, bruździł mu od początku – podobnie skądinąd, jak zaprzyjaźniony z nim uczeń Kuhnaua, skrzypek i kompozytor Johann Friedrich Fasch. Telemann tak skutecznie promował swą twórczość i cieszył się tak wielką popularnością wśród lipskiej publiczności, że rajcy miejscy – zaniepokojeni stanem zdrowia przemęczonego kantora – zwrócili się do niego z oficjalną prośbą o zastąpienie Kuhnaua, gdyby muzyk zmarł albo utracił zdolność wykonywania swoich obowiązków. Kiedy Kuhnau w końcu odszedł z tego świata, Telemann złożył rajcom aplikację, wycofał się z niej jednak po otrzymaniu korzystniejszej propozycji w Hamburgu. Rajcy zwrócili się wówczas z ofertą do Christopha Graupnera, innego ucznia Kuhnaua. Dopiero gdy ten odmówił, posada dostała się w ręce Bacha, ostatniego z wyboru, świadomego braków we własnej edukacji, do końca życia walczącego o przychylność zarówno władz miejskich, jak i kościelnych. Geniusz Kuhnaua, dziś brany na wiarę, choć niewątpliwie doceniany przez jego współczesnych, całkiem zginął w tym zamieszaniu.

Rycina z frontyspisu sonat biblijnych. Lipsk, 1700

Wciąż jednak można go sobie wyobrazić na podstawie tego, co zostało z jego dorobku. Johann Kuhnau, urodzony w 1660 roku w Geising, na przedmieściach dzisiejszego Altenbergu w Saksonii, ujawnił swój talent muzyczny na tyle wcześnie, by rodzina wysłała go na nauki do muzyków dworskich w Dreźnie. Już wówczas okazał się człowiekiem wielu talentów: oprócz podstaw sztuki kompozycji i gry na instrumentach klawiszowych biegle opanował języki francuski, włoski oraz łacinę. Kiedy w mieście wybuchła zaraza, na krótko wrócił do domu, po czym kontynuował naukę w łużyckiej Żytawie. Stamtąd ruszył do Lipska, gdzie podjął studia prawnicze i rozpoczął starania o posadę organisty w kościele św. Tomasza, zakończone powodzeniem w roku 1684. Pięć lat później opublikował pierwszy zbiór kompozycji organowych. Wkrótce potem spróbował swych sił jako tłumacz i pisarz. W roku 1695 napisał pierwszą powieść Der Schmid seines eignen Unglückes („Kowal własnego nieszczęścia”), trzy lata później stworzył kolejną: Des klugen und thörichten Gebrauchs der Fünf Sinnen („Mądre i głupie korzystanie z pięciu zmysłów”) – obydwie inspirowane twórczością starszego o pokolenie pisarza, dramaturga i pedagoga Christiana Weisego, którego poznał jeszcze w Żytawie. W 1700 roku wydał powieść satyryczną Der musicalische Quack-Salber – o przypadkach oszusta Caraffy, który próbuje zarobić na życie, podszywając się pod włoskiego wirtuoza. Dzieło, niezależnie od walorów literackich, okazało się bezcennym źródłem do badań XVII-wiecznej praktyki wykonawczej. Najprawdopodobniej w tym właśnie okresie Kuhnau wszedł w najbardziej płodny okres twórczości kompozytorskiej, który w roku 1701 zaowocował posadą kantora w Thomaskirche i nauczyciela w Thomasschule. Każdą wolną chwilę poświęcał na naukę kolejnych języków obcych, między innymi greki i hebrajskiego, oraz systematyczne studia w dziedzinie nauk ścisłych. Spośród jego dzieł teoretycznych dotrwały do naszych czasów jedynie strzępy Fundamenta compositionis z 1703 roku, przemieszane w ocalałym egzemplarzu z fragmentami traktatów innych autorów.

Strona tytułowa Der musicalische Quack-Salber. Drezno, 1700

Jak na ironię, większość zachowanego dorobku Kuhnaua pochodzi z okresu sprzed objęcia stanowiska kantora w kościele św. Tomasza. Dotyczy to również jego stosunkowo najlepiej znanej kompozycji, czyli Musicalische Vorstellung einiger biblischer Historien – sześciu „sonat biblijnych” na instrument klawiszowy, opublikowanych w roku 1700. Te rozbudowane, wieloczęściowe utwory są niewątpliwym arcydziełem barokowej muzyki programowej. Każdą z sonat Kuhnau poprzedził obszernym wstępem, w którym streścił odpowiednią historię biblijną, po czym drobiazgowo objaśnił wymowę przypisanych jej afektów, dokonując wyraźnego rozróżnienia między prostym malarstwem dźwiękowym a zastosowanym przez siebie odzwierciedleniem owych afektów, czyli ich muzyczną analogią – precyzyjnie osadzoną w strukturze utworu.

W rzeczywistości sonaty są tak sugestywne, że nie trzeba komentarza, by ujrzeć i poczuć, jak Dawid sięgnął do torby pasterskiej i wyjąwszy z niej kamień, wypuścił go z procy, trafiając Filistyna w czoło; jak grą na harfie uleczył Saula z melancholii, kiedy króla odstąpił Duch Pański i zaczął go trapić duch zły; jak zbliżył się Jakub do Racheli i pokochał ją bardziej niż Leę; jak Ezechiasz zachorował śmiertelnie, a potem wyzdrowiał; jak Gedeon zbawił lud Izraela; jak umarł Jakub, poleciwszy przed śmiercią, żeby pochować go w Ziemi Obiecanej.

Słychać w tych sześciu perełkach – podobnie jak we wcześniejszych dwóch zeszytach Clavier-Übung oraz we Frische Clavier Früchte – że Kuhnau w niczym nie ustępował ani swym poprzednikom, ani następcom, ani tym bardziej muzycznym rywalom. Może przed śmiercią zabrakło mu sił, by postąpić jak Jakub i wydać dzieciom polecenia – nie tylko odnośnie miejsca pochówku, lecz i przechowania swej spuścizny. Zmęczony i sfrustrowany, po prostu złożył nogi na łożu i wyzionął ducha. Reszta przepadła wraz z nim – albo wciąż czeka na odkrycie.

Nie znam nikogo, kto wchodziłby w rok 2025 inaczej niż z nadzieją podszytą niepokojem. Ja też jestem w tym gronie, a moja nadzieja i mój niepokój tym większe, że zarówno ja, jak i moje ukochane dziecko zwane Upiorem, wchodzimy właśnie w kolejną dekadę życia. Tym razem więc, zamiast życzeń noworocznych, podzielę się z Państwem marzeniem. Że nie nie tylko ten rok, ale i wszystkie następne, okażą się czasem przełomu. Chwilą, która sprawi, że ambitni młodzi ludzie będą mogli oddawać się swoim pasjom muzycznym, a nie tylko szukać środków na realizację jedynie słusznego „projektu” bądź poklasku u odbiorców, którzy dzięki osobliwej polityce repertuarowej większości teatrów rozpoznają w najlepszym razie dwie opery na krzyż. Czasem objawienia, że opera dzieje się nie tylko w Polsce i z udziałem polskich wykonawców (znakomitych, co do tego nie ma żadnych wątpliwości), ale też gdzie indziej, wszędzie inaczej, czasem gorzej, czasem lepiej, niejednokrotnie wspaniale, lecz zawsze ciekawie. Momentem, od którego zacznie się pewność, że teatry operowe na całym świecie nie będą musiały zdradzać swoich ideałów. Że w pisaniu i mówieniu o operze zacznie się liczyć wiedza, doświadczenie i wrażliwość, a nie wyłącznie umiejętność schlebiania modom i najniższym gustom. To marzenie dedykuję wszystkim moim przyjaciołom, wrogom i czytelnikom wciąż nieprzekonanym – przede wszystkim ludziom młodym, który przejmą po nas pałeczkę i poprowadzą w ten niezwykły świat jeszcze młodszych od siebie. Może naiwne i przesłodzone to marzenie – podobnie jak zdjęcie zachodu słońca w Pewnym Miejscu, Którego Imienia Nie Zdradzę, bo nie tylko opera, ale i Upiór mają swoje tajemnice. Ale niech tam. Do siego, kochani. Bądźcie ze mną. Bądźcie z nami.

Fot. Dorota Kozińska

Trochę zwolniliśmy w ten świąteczny czas, proponuję więc, by w oczekiwaniu na kolejne recenzje wrócić pamięcią do niedawnego festiwalu Actus Humanus Nativitas. A ściślej do koncertu w Ratuszu Głównego Miasta, gdzie Marta Korbel grała Fantazje na skrzypce solo Telemanna. Do zobaczenia w Nowym Roku: oby okazał się równie intensywny i ciekawy – w najlepszym znaczeniu obu słów – jak ten, który właśnie dobiega końca.

***

„Wydaje się, że muzyka tu właśnie ma swoją ojczyznę, w mieście, gdzie najzacniejsi i najbardziej szanowani ludzie skłaniają uwagę ku tej sztuce, gdzie w najznamienitszych rodach przychodzą na świat prawdziwi wirtuozi, gdzie wielu zdolnych adeptów rzemiosła chciałoby zamieszkać stałe”, pisał Georg Philipp Telemann w roku 1728, siedem lat po przyjeździe do Hamburga, Miasta Wolnego i Hanzeatyckiego, które wchodziło wówczas w epokę niezwykle dynamicznego rozwoju. W 1716 roku rajcy podpisali korzystną umowę handlową z Francuzami. W 1725 otworzył się w mieście Courantbank, oddział założonego ponad stulecie wcześniej Banku Hamburskiego – powołany do życia jako potężne narzędzie przeciwdziałania „psuciu” pieniądza kruszcowego, czyli zmniejszania ciężaru monety i obniżania zawartości metali szlachetnych w stopie. W roku 1731 ukazało się pierwsze wydanie „Hamburgische Correspondent”, jednej z najważniejszych i najbardziej wpływowych gazet w ówczesnej Europie. W roku 1736 hamburska Izba Handlowa zaczęła regularnie publikować cotygodniowe raporty „Preiscourant der Wahren in Partheyen” – z oficjalnymi cenami towarów oferowanych na tutejszej giełdzie.

Giełda i ratusz w Hamburgu na obrazie Eliasa Galliego, ok 1680. Ze zbiorów Museum für Hamburgische Geschichte

Telemann dotarł do miasta przy ujściu Łaby w punkcie zwrotnym życia osobistego. Jego żona, Maria Catharina Textor, po urodzeniu dziewiątego dziecka wpadła w depresję, uzależniła się od hazardu i coraz bardziej ryzykownych romansów. Żeby utrzymać liczną rodzinę i spłacić żoninych wierzycieli, Telemann rzucił się w opętańczy wir pracy. W 1721 roku objął posadę kantora i dyrektora muzycznego w Johanneum, najstarszym i najbardziej prestiżowym gimnazjum w Hamburgu, które piastował aż do śmierci w roku 1767, przez ponad pół wieku. Tym samym odpowiadał za jakość muzyki oraz wykonań w pięciu najważniejszych kościołach miasta. W 1722 roku stanął u steru Oper am Gänsemarkt – pierwszego publicznego teatru operowego w Niemczech, otwartego w 1678 roku, niewiele ponad czterdzieści lat po inauguracji weneckiego Teatro San Cassiano. Kierował nim przez szesnaście lat, aż do ostatecznego zamknięcia w roku 1738, i zdążył przez ten czas przyćmić sławę samego Reinharda Keisera, obwołanego kiedyś najwybitniejszym z kompozytorów niemieckiej opery barokowej.

Działał jako wydawca (między innymi dwutygodnika muzycznego „Der getreue Music-Meister”) i organizator pionierskich koncertów publicznych w Niemczech, przede wszystkim w Saal des Zuchthauses, w Baumhaus am Hafen i w Drillhaus der Bürgerwache. Mimo że w chwili przyjazdu do miasta liczył sobie już lat czterdzieści i cieszył się zasłużoną sławą jednego z ważniejszych twórców epoki, jego gwiazda zajaśniała prawdziwym blaskiem dopiero w Hamburgu, dla którego skomponował prawie trzydzieści oper i lwią część pozostałej spuścizny, zamykającej się w liczbie przeszło trzech i pół tysiąca utworów i obejmującej między innymi półtorej setki utworów klawiszowych, kilkadziesiąt kwartetów smyczkowych, ponad sto triów oraz blisko dziewięćdziesiąt kompozycji solowych i prawie drugie tyle na rozmaite instrumenty solowe „senza basso”.

Autograf Telemanna

Nikt bardziej nie zasłużył na miano wizjonera, który uczynił z Hamburga jeden z najprężniejszych ośrodków muzycznych ówczesnej Europy, niż Georg Philipp Telemann. Do jego chwały przyczynił się również zbiór dwunastu intymnych, przeznaczonych zapewne do muzykowania w domu Fantazji na skrzypce solo, a właściwie „violino senza basso”, TWV 4040:14–25 – wydanych w 1735 roku i porównywanych często z odrobinę wcześniejszym cyklem 12 fantaisies à traversière sans basse. Tym, co ewidentnie łączy obydwa cykle, jest umiejętność kształtowania skomplikowanych linii melodycznych, poparta idealnym wyczuciem idiomu poszczególnych instrumentów (Telemann był biegłym wirtuozem zarówno fletu, jak i skrzypiec). Dzieli je zamysł całości – o ile fantazje fletowe zostały pieczołowicie ułożone według następstwa tonacji, zgodnie z teorią afektów, popartą też schematem rytmicznym i wyborem tempa poszczególnych części, o tyle ich skrzypcowy odpowiednik sprawia raczej wrażenie dwóch połączonych ze sobą cyklów. Wskazuje na to zarówno opis samego kompozytora, który przedstawił zawartość zbioru jako sześć fantazji z fugą i sześć „galanterii” (termin oznaczał wówczas modne tańce lub utwory charakterystyczne), jak i nawiązanie do otwierającego całość Largo z pierwszej fantazji B-dur w początkowym Dolce z siódmej fantazji Es-dur.

Niewykluczone, że Telemann zabrał się do pisania fantazji na skrzypce „senza basso” pod wpływem solowych partit i sonat Bacha. W epoce baroku skrzypce traktowano generalnie jako instrument melodyczny, wymagający towarzyszenia continuo dla dopełnienia struktury harmonicznej utworu. Na instrumentach smyczkowych nie da się zagrać „prawdziwych” akordów: dotyczy to także skrzypiec barokowych, wyposażonych wprawdzie w mniej wypukły podstawek, wciąż jednak niepozwalający wydobyć z nich trzech dźwięków naraz. Telemann uciekał się zatem często do style brisé, faktury „łamanej”, we Francji określanej pierwotnie mianem style luthé, jako że wirtuozi instrumentów klawiszowych i violi da gamba nawiązywali do technik stosowanych przez XVII-wiecznych lutnistów. Polegały one nie tylko na arpeggiowaniu akordów, lecz także – między innymi – na zmianach pozycji w obrębie pojedynczej linii melodycznej. Wszystkie te triki przemawiały wprost do wyobraźni słuchacza, zmuszając go do myślowej rekonstrukcji „brakujących” głosów. W fantazjach na skrzypce Telemann tworzył iluzję harmonicznej głębi na podobnej zasadzie, na jakiej malarze kształtowali przestrzeń w obrazie, umiejętnie odwzorowując przedmioty trójwymiarowe na dwuwymiarowej płaszczyźnie. Nie stosował też kontrapunktu tak ściśle, jak przed nim czynił to Bach, oddając prymat linii melodycznej i przeplatając fragmenty fugowane wirtuozowskimi, pełnymi ekspresji popisami w stylu galant.

Tablica pamiątkowa kompozytora przy hamburskim ratuszu. Fot. Klaus Friese

Telemann w pełni wykorzystał potencjał kosmopolitycznego Hamburga. Fantazje z jego zbioru wzbudzają skojarzenia już to z uwerturą francuską, już to z włoskim koncertem, a nawet sonatą kościelną. Dziewiąta fantazja h-moll jest właściwie suitą taneczną, ujętą w rytmy sicilienne, bourée oraz gigue. Pod pewnymi względami XII fantasie per il violino senza basso są w jego twórczości dziełem przełomowym: właściwą im klarowność struktury formalnej, abstrakcyjną nieuchwytność faktury i zuchwałe kontrasty trybów dur-moll można bez przesady uznać za jedne z najwcześniejszych i najbardziej wyrafinowanych zapowiedzi muzycznego klasycyzmu.

A mimo to, wbrew powszechnemu mniemaniu, spuścizna Telemanna popadła w zapomnienie dużo wcześniej, dużo głębiej i na znacznie dłużej niż twórczość młodszego, niemniej „staroświeckiego” Bacha. Lekceważona i pomijana w encyklopediach jeszcze na początku XX stulecia, doczekała się sprawiedliwej oceny niespełna pół wieku temu. Ciekawe, jak zareagowałby Albert Schweitzer, gdyby dożył odkrycia, że część utworów, które podawał za przykład bezwzględnej wyższości Lipskiego Kantora nad kantorem hamburskim, w istocie wyszła spod pióra Telemanna…

Drodzy Moi – jesteśmy razem już ponad dziesięć lat. Ruszyłam z tym zwariowanym przedsięwzięciem w Berlinie, za stanowczą namową przyjaciela, który przekonał mnie w najczarniejszej godzinie, żeby zacząć pisać o operze w taki sposób, w jaki starzy i młodzi, brzydcy i piękni, wrażliwi i głusi, postrzegają tę formę na całym świecie – jako teatr żywy, ważny, współczesny, niewybierający się na tamten świat, niewymagający usprawiedliwień ani zbędnych wyjaśnień, dlaczego warto poświęcić mu uwagę. Minęło lat dziesięć i nadal jesteśmy w mniejszości: ale za to jakże serdecznej, pełnej empatii i wyrozumiałej. I takich właśnie świąt lub nieświąt – w dowolnym obrządku – życzę Państwu dziś, jutro, pojutrze i na cały nadchodzący rok. Będziemy dalej odkrywać. Będziemy niezmiennie dzielić się wrażeniami z podróży. Będziemy spotykać się na szlaku i w sercach. Może inni mają wokół siebie liczniejsze wspólnoty – mało kto ma wspólnotę tak wierną, dojrzałą i wspierającą jak Upiór. Za co niezmiennie Wam dziękuję, bo bez Was już dawno straciłabym nadzieję. Idźcie gotować pierogi, spać, czytać i słuchać. Dziękuję za wszystko – spotkamy się ponownie za kilka dni.

Jutro finał bożonarodzeniowej odsłony Actus Humanus – i to z potrójną kodą. O godzinie 12.00 w ARCHE, gdańskim Dworze Uphagena, koncert specjalny z okazji siedemdziesiątych urodzin Pawła Szymańskiego – w wykonaniu klawesynistki Natalii Olczak i wiolonczelistki Moniki Hartmann. Wkrótce potem, o 17.30 we Dworze Artusa, popołudnie z udziałem kontratenora Tima Meada i Les Musiciens de Saint-Julien pod kierunkiem François Lazarevitcha – z opisanym poniżej programem. Koncert wieczorny zapowiem jeszcze dziś. Przy okazji przypominam o dwójkowej transmisji dzisiejszego występu Arte dei Suonatori pod dyrekcją Marcina Świątkiewicza, o godzinie 20.00. Przybywajcie tłumnie!

***

Orfeusz – ten z mitu, pierwszy śpiewak na ludzkim świecie i wynalazca dziewięciostrunnej kitary – albo był synem samego Apollona, albo Ojagrosa, króla jednego z trackich plemion i bóstwa rzeki przepływającej przez jego ziemię. Umarł młodo, wkrótce po nieudanej próbie zawrócenia z Hadesu swej ukochanej żony Eurydyki. Rozszarpały go dzikie Menady, towarzyszki Dionizosa: albo za karę, że nie chciał wziąć udziału w dionizyjskich orgiach, albo z frustracji, że pogrążony w żałobie wdowiec odrzucił ich kobiece wdzięki. Jego głowa, oderwana od ciała gołymi rękami, popłynęła z nurtem rzeki Hebrus, zwanej dziś Maricą, aż po jej ujście do Morza Egejskiego. Ponoć ani na chwilę nie przestała śpiewać.

Orfeusz – ten Brytyjski, jak go nazwano po śmierci – był synem jednego z dwóch braci, późniejszych muzyków na dworze króla Karola II: albo Henry’ego, albo Thomasa. Umarł młodo, wpierw pochowawszy czworo z sześciorga dzieci, których dochował się z ukochaną żoną Frances. Wieść niesie, że zmarł w chłodną listopadową noc 1695 roku, po powrocie z jednego z londyńskich teatrów, kiedy drzwi zastał zamknięte na głucho, nie zdołał dobudzić żony i zaziębił się na śmierć. Zdaniem innych, w tę feralną noc pokonała go rozwijająca się już wcześniej gruźlica.

Robert White, portret Henry’ego Purcella ze strony tytułowej londyńskiego wydania Orpheus Britannicus, 1706

Henry Purcell przeżył zaledwie trzydzieści sześć lat i napisał tylko jedną operę, Dydonę i Eneasza. Nie ma w niej wirtuozowskich arii di bravura, jest za to niewiarygodna symbioza muzyki ze słowem i niedościgłe mistrzostwo w przekładaniu naturalnego rytmu i melodii angielszczyzny na specyficzny język kompozytorski, naznaczony ekspresyjną chromatyką i mnóstwem niuansów wyrazowych. Wystarczyło, by uznać to krótkie, niespełna godzinne arcydzieło za pierwszą prawdziwą operę angielską – i przez długi czas ostatnią, jako że geniusz Purcella znalazł godnego następcę dopiero w osobie Benjamina Brittena. Purcell był jednak niezwykle płodnym twórcą muzyki teatralnej – począwszy od 1680 roku, w którym zadebiutował muzyką do tragedii Theodosius; Or, The Force Of Love Nathaniela Lee, wystawionej na deskach Dorset Garden Theatre, zwanego też w owym czasie Queen’s Theatre. Od tamtej pory skomponował ponad czterdzieści partytur do sztuk najrozmaitszych gatunków – i choć owe „podkłady muzyczne” ograniczały się nieraz do pojedynczych numerów, często wychodziły poza praktykę teatralną, wykonywane przez muzyków-amatorów i profesjonalistów uczestniczących w koncertach publicznych. W jego spuściźnie zachowały się też cztery semi-opery, czyli bardziej rozbudowane muzyki sceniczne – do tragikomedii Dioclesian Thomasa Bettertona (Dorset Garden Theatre, 1690); do dramatu Johna Drydena King Arthur (rok później na tej samej scenie); do Fairy Queen, anonimowej adaptacji Snu nocy letniej Szekspira, której premiera odbyła się w 1692, znów w Queen’s Theatre, pod postacią tak zwanej „restoration spectacular”, czyli inscenizacji z udziałem akrobatów, tancerzy i licznych efektów specjalnych; oraz dokończonej już po śmierci Purcella przez jego brata Daniela Indian Queen, z librettem Bettertona na podstawie sztuki Roberta Howarda (Drury Lane Theatre, 1695).

Dorset Garden Theatre na rycinie Williama Dolle’a, opublikowanej w tekście tragedii Elkanah Settle’a The Empress of Morocco, 1673

Fragmenty komponowane przez Purcella przybierały formę prostych pieśni solowych; utworów przypominających arie, często bogato ornamentowanych i ujętych w strukturę da capo; duetów, ansambli i chórów – pełniących funkcję przerywnika bądź komentarza do akcji scenicznej – oraz mniej lub bardziej rozbudowanych fragmentów instrumentalnych, począwszy od uwertur, przez opracowania tańców dworskich i ludowych, aż po towarzyszące zmianie dekoracji „act tunes”. Niektóre z tych perełek – wykonywane przez muzyków rozmieszczonych na scenie, pod sceną, w kanale orkiestrowym i w kulisach, na balkonach i wśród publiczności na parterze – niosły z sobą większy ładunek dramatyczny niż same sztuki i towarzyszące im spektakularne zmiany scenerii. Tych zaś dokonywano w dwóch największych i najtłoczniejszych teatrach Londynu z użyciem skomplikowanej maszynerii, wyprowadzającej dekoracje na szynach natartych mieszanką oliwy z mydłem, albo przy pomocy osiłków, zwykle byłych marynarzy, którzy na dany sygnał podciągali i opuszczali elementy scenografii na grubych linach.

Nic dziwnego, że Purcell wracał z tych spektakli późną nocą, często studząc emocje dopiero w drodze do domu. Nic też dziwnego, że jego „przeboje” zyskiwały później taką popularność wśród widzów i zawodowych muzyków. Z równie entuzjastycznym przyjęciem spotykały się jego pieśni do użytku „domowego”, w liczbie około stu pięćdziesięciu, w większości opublikowane jeszcze za życia kompozytora. Najwięcej artyzmu mają w sobie pieśni solowe Purcella, nawiązujące po części do tradycji renesansowej, po części zaś – co dotyczy zwłaszcza utworów późniejszych – zdradzające wpływy stylów włoskiego i francuskiego. W niektórych kompozycjach pojawia się nawet schemat włoskiej kantaty, z jej naprzemiennym następstwem recytatywów i arii.

François Lazarevitch. Fot. Sarah Lazarevic

Wystarczy puścić wodze wyobraźni, by ujrzeć zmęczonego, być może już trawionego chorobą Purcella, jak po udanym przedstawieniu w królewskim teatrze przy Drury Lane wraca pamięcią do triumfalnej, naznaczonej mistrzowską robotą kontrapunktyczną, pełną dysonansów i brzmień ukośnych uwerturą do Tymona Ateńczyka. A potem, przechodząc w wilgotny chłód ulicy, dodaje sobie otuchy, nucąc pod nosem One charming night, pieśń Sekretu z Królowej Wróżek. Przecznicę dalej, marznąc coraz bardziej, próbuje się rozgrzać wspomnieniem Marszu z komedii Johna Crowne’a The Married Beau. Im bliżej domu, tym mniej ma ochotę zmienić się w szczękającego zębami Ducha Zimna z Króla Artura i w zamian wyśpiewuje arię Wenus, błogosławiącej „najpiękniejszą z wysp”. Dociera na miejsce, pogwizdując arię na smyczki i basso continuo z komedii Thomasa D’Urfeya The Virtuous Wife. Naciska klamkę. Bez skutku. Puka, kołacze, wali pięścią w drzwi. Cisza. Walcząc z ogarniającą go sennością, podejmuje rozpaczliwą próbę przypomnienia sobie trzeciej zwrotki tekstu do starej szkockiej melodii, na której motywach skomponował kiedyś ‘Twas within a furlong Edinboro’ town. Zasypia na schodach własnego domu, kołysząc się do snu dźwiękami sopranowej arii Strike the viol, touch the lute. I tak przemarznie na kość, a potem wyzionie ducha i więcej już się nie obudzi.

Albo inaczej: obudzi się Orfeuszem. I dlatego to historia smutna, a ogromnie przez to wesoła. Bo za kilka lat dołączy do niego stęskniona Frances i zamieszkają razem na najpiękniejszej z Wysp Szczęśliwych.

Jutro przedostatni dzień Actus Humanus, a w nim między innymi koncert Arte dei Suonatori pod kierunkiem klawesynisty Marcina Świątkiewicza, z udziałem mezzosopranistki Giuseppiny Bridelli, flecistki Marty Gawlas i oboisty Gabriela Pidoux – o godzinie 20.00 we Dworze Artusa. Wieczorny występ muzyków będzie transmitowany przez Program 2 PR, który o 15.00 zaprasza też na okolicznościową „Dwójkę na miejscu”, prowadzoną przez Magdalenę Łoś i Monikę Zając. A na koncercie popołudniowym, o 17.30 w Ratuszu Głównego Miasta, klawesynistka i organistka Anna Firlus przedstawi Musicalische Vorstellung einiger biblischer Historien Johanna Kuhnaua. Przybywajcie tłumnie!

***

Pośrodku Neustädter Markt, na osi Hauptstrasse – głównego deptaku w zabytkowej części Drezna – stoi posąg Złotego Jeźdźca. Rzeźba, oślepiająca blaskiem szlachetnego kruszcu nawet w pochmurne dni, przedstawia Augusta II Mocnego, elektora Saksonii, wikariusza Świętego Cesarstwa Rzymskiego i dwukrotnego króla elekcyjnego Polski. Władca, pozujący w stroju starożytnego cesarza rzymskiego, dosiada paradnego ogiera rasy lipicańskiej, spiętego do symbolicznego skoku w stronę Rzeczpospolitej Obojga Narodów. Z zamiarem wzniesienia konnego pomnika swej oświeconej władzy August nosił się już od czasów pierwszej polskiej elekcji w 1697 roku. Zamysł dojrzewał latami. Po wielu nieudanych próbach odlania statui z brązu sporządzono odlew z miedzi – pozłacany zarzuconą dziś metodą ogniową, polegającą na pokryciu rzeźby warstwą amalgamatu złota i odparowaniu rtęci w bardzo wysokiej temperaturze. Tylko tym sposobem dało się uzyskać dostatecznie grubą i trwałą powłokę drogocennego metalu – jaśniejącą na wieczną chwałę monarchy, który chciał zmienić swoje włości w krainy mlekiem i miodem płynące, sobie zaś zapewnić miejsce w panteonie najlepiej wykształconych i obdarzonych najlepszym gustem władców epoki.

Posąg Złotego Jeźdźca w Dreźnie. Fot. Brunswyk

Ostatecznie przeszedł do annałów jako jeden z najbardziej nieudolnych królów w historii Europy. I nie doczekał odsłonięcia pomnika w 1736 roku: zmarł trzy lata wcześniej na Zamku Królewskim w Warszawie, wyniszczony hulaszczym trybem życia, trawiony gangreną po amputacji dotkniętej martwicą stopy, wyjąc z bólu i przeklinając doradców, którzy sprowadzili go do Polski. Złoty Jeździec nie został jednak strącony z cokołu i do dziś uchodzi za wyrazisty symbol Drezna – miasta, które August przeobraził w imponującą barokową metropolię sztuki i kultury, nazywaną czasem Florencją Północy. Politykiem był marnym, bo Jan Jerzy III Wettyn nie szykował go na swego następcę. Po śmierci „Saksońskiego Marsa” tron przypadł w udziale jego pierworodnemu synowi, Janowi Jerzemu IV, który po trzech latach panowania umarł na ospę, nie spłodziwszy męskiego potomka. August, zaledwie dwudziestoczteroletni, przejął schedę po starszym bracie nie do końca przygotowany na rządzenie niezależnym elektoratem, który wkrótce miał wejść w unię personalną z Rzeczpospolitą szlachecką. Za to we wczesnej młodości odbył trzyletni grand tour po najważniejszych dworach kontynentu, od Francji, przez Hiszpanię, Anglię, Niderlandy i Szwecję, aż po Mediolan i Wenecję. W podróży uczył się nie tylko dobrych manier, obcych języków i sztuki fechtunku: poznawał też filozofów i uczonych, artystów i poetów, dworskich muzyków, architektów i rzemieślników. Kiedy został elektorem saksońskim, zaczął się nimi otaczać na własnym, niespodziewanie odziedziczonym dworze.

Drezno właśnie za czasów Augusta II Mocnego weszło w etap najdynamiczniejszego rozwoju w dziejach, jako jedno z dwóch miast rezydencjonalnych Jego Królewskiej Mości, pod wieloma względami ważniejsze od Warszawy, gdzie król spędzał tylko kilka miesięcy w roku. Reformy nie ominęły drezdeńskiej Hofkapelle, która w niedługim czasie stała się jedną z najlepszych, a zarazem najściślej wyspecjalizowanych orkiestr dworskich w Europie. Już w 1694 roku, być może za radą ówczesnego kapelmistrza Johanna Christopha Schmidta – wprowadzono w zespole nowy warunek umowny, nakładający na muzyków obowiązek grania na jednym tylko instrumencie, co znacząco wpłynęło na poziom ich umiejętności wykonawczych. Spory udział w kształtowaniu profilu orkiestry miały też osobiste upodobania elektora Augusta, rozmiłowanego w stylu francuskim. Na początku XVIII wieku w skład stałego zespołu Hofkapelle – oprócz smyczków – weszły również oboje, flety i fagoty. W roku 1710 August zatrudnił na dworze dwóch wirtuozów corno da caccia – Johanna Alberta Fischera i Franza Adama Samma. Sześć lat później, podczas kolejnego pobytu w Wenecji, zetknął się z twórczością Johanna Davida Heinichena, nauczyciela Leopolda, księcia Anhalt-Köthen. Ściągnął go do Drezna jako jednego z nadwornych kompozytorów – obok Francesca Marii Veraciniego i Antonia Lottiego – mianując go jednocześnie kapelmistrzem swojej orkiestry. Heinichen przeszedł do historii przede wszystkim jako mistrz Johanna Georga Pisendela, który przejął po nim posadę w roku 1728. Stosunkowo niedawno zaczęto wydobywać z zapomnienia jego koncerty i sonaty na hołubione na dworze drezdeńskim instrumenty dęte, w tym przepiękną Pastorale per la Notte di Natale S. 242 na dwa oboje d’amore lub chalumeaux, orkiestrę i basso continuo. Twórczość Heinichena, który zapewne już w chwili przyjazdu do Saksonii cierpiał na gruźlicę i ze względów zdrowotnych często musiał przekazywać swoje obowiązki innym ulubieńcom Augusta II Mocnego, między innymi Janowi Dismasowi Zelence i Giovanniemu Alberto Ristoriemu, wzbudziła szersze zainteresowanie dopiero w latach dziewięćdziesiątych XX wieku i wciąż czeka na należne jej miejsce pośród spuścizny kompozytorów, którzy najbardziej przyczynili się do świetności dworskiej kapeli w Dreźnie.

Balthasar Denner, portret Johanna Adolpha Hassego, 1740

A do tych z pewnością należał znacznie od niego młodszy Johann Adolph Hasse, urodzony w 1699 roku w Bergerdorfie pod Hamburgiem, który rozpoczął swoją karierę jako tenor w Oper am Gänsemarkt i już w wieku 22 lat przeniósł się do Brunszwiku, gdzie odniósł sukces w partii tytułowej swojej opery Antioco. Szanse kontynuowania kariery w rodzinnych Niemczech miał jednak niewielkie – dlatego zdecydował się na dalsze studia w Neapolu, pod kierunkiem Nicoli Porpory i Alessandra Scarlattiego. Jego Artaserse, znakomicie przyjęty w 1730 roku w sezonie karnawałowym w Wenecji, zaskarbił mu przydomek „il divino Sassone” i rozsławił jego twórczość także poza granicami Italii. W tym samym roku Hasse poślubił Faustinę Bordoni, jedną z najbardziej rozchwytywanych mezzosopranistek epoki, z którą wkrótce potem został wezwany na dwór do Drezna. „Iście niezrównana para”, jak nazwał ich Metastasio, odniosła triumf przy okazji drezdeńskiej premiery opery Hassego Cleofide, w której Bordoni wystąpiła w partii tytułowej na scenie Grosses Königliches Opernhaus. August II Mocny przyznał Hassemu tytuł Königlich Polnischen und Kurfürstlich Sächsischen Kapellmeister – do oficjalnego przejęcia posady doszło jednak po śmierci króla, w grudniu 1733 roku, już za panowania Augusta III Sasa. Za swojej kadencji Hasse wzniósł dworską kapelę na absolutne wyżyny, co odnotował  między innymi Jean-Jacques Rousseau, szczegółowo omawiając układ orkiestry drezdeńskiej w jednym z haseł wielkiej encyklopedii francuskiej. Małżeństwo Hasse cieszyło się w Dreźnie dużą swobodą, dzięki której mogło pielęgnować swoje dawne kontakty we Włoszech. W dokumentach dworu zachowały się wzmianki o co najmniej pięciu podróżach Josepha i Faustiny do Wenecji. Przy okazji tych długich, trwających często ponad rok wizyt w mieście powstało wiele utworów religijnych Hassego, między innymi antyfona Alma Redemptoris mater na alt, smyczki i basso continuo, przeznaczona do wykonania po nieszporach od pierwszej niedzieli adwentu do piątku przed świętem Ofiarowania Pańskiego; oraz motet bożonarodzeniowy Quando Jesus est in corde z dwiema wspaniałymi ariami da capo, skomponowany na identyczny skład dla Ospedale degli Incurabili, podczas pobytu małżeństwa w Wenecji w latach 1738-1739.

Marcin Świątkiewicz. Fot. Adam Golec

Pomnik Złotego Jeźdźca już wtedy pysznił się na Rynku Nowomiejskim w Dreźnie. Pyszni się po dziś dzień i nie bez powodu – jakkolwiek bowiem oceniać talenty polityczne Augusta II Mocnego, bez warunków, jakie zapewnił swoim muzykom na saksońskim dworze, ich twórczość nie zalśniłaby blaskiem kruszcu tak wysokiej próby.