Prasówka/My Articles Elsewhere

Lato w pełni, a wraz z nim sezon na wakacyjne festiwale. Coraz ciekawsze, bogatsze programowo, często w międzynarodowej obsadzie uznanych wykonawców. W 2012 roku do grona imprez poświęconych muzyce dawnej dołączył Barok na Spiszu, festiwal organizowany przez Katarzynę Wiwer i Rafała Monitę z Fundacji Kulturalny Szlak. Jego twórcy i promotorzy postawili sobie za cel prezentowanie twórczości barokowej we wnętrzach spiskich kościołów z epoki. Tegoroczny przegląd rozpoczął się 12 sierpnia i potrwa jeszcze ponad tydzień. W najbliższą niedzielę, w kościele św. Sebastiana w Jurgowie, zabrzmi muzyka panien benedyktynek, w wykonaniu Flores Rosarum, sześcioosobowego zespołu wokalnego pod kierunkiem siostry Susi Ferfoglii, organistki i znawczyni praktyki chorału. O śpiewach i graniu w polskich klasztorach żeńskich – w dodatku do najnowszego numeru „Tygodnika Powszechnego”.

Głosy za klauzurą

Nie dalej jak wczoraj zapowiadałam, że w nadchodzącym sezonie wykorzystam każdą nadarzającą się okazję, żeby posłuchać, obejrzeć i zrelacjonować wydarzenia, o których mainstream raczej nie napisze. Tydzień temu z niewielkim okładem wykorzystałam taką szansę na Festiwalu Edynburskim, dokąd zespół Scottish Opera zawiózł nową inscenizację opery Marka-Anthony’ego Turnage’a Greek. To kompozytor z mojego pokolenia, z którego twórczością zetknęłam się kilkakrotnie w Niemczech, po raz pierwszy w końcu lat dziewięćdziesiątych. W Polsce właściwie nieznany – a szkoda, bo w jego muzyce aż kipi od emocji, zaskakująco nam bliskich, o czym znów przekonałam się w Edynburgu. O przedstawieniu w reżyserii Joego Hilla-Gibbinsa na stronie internetowej magazynu „Glissando”. Za kilka dni recenzja ukaże się także w wersji angielskiej.

http://www.glissando.pl/relacje/edyp-z-tufnell-park/

W sierpniu dużo się będzie działo. Kilka tekstów kluje się w głowie, inne czekają na druk, za chwilę pojawi się recenzja z nowej inscenizacji opery Turnage’a Greek, która zrobiła furorę na tegorocznym Festiwalu Edynburskim. Tymczasem udostępniam felieton z wakacyjnej „Muzyki w Mieście” – wyjątkowo przed uwolnieniem całego numeru do sieci, bo z rozmaitych względów okazał się bardzo aktualny. Wydanie papierowe wciąż dostępne w Empikach. Warto się wybrać i kupić: sporo tam ciekawego do czytania w tę burzliwą kanikułę.

***

Szukaliśmy czegoś zupełnie innego. O ile mnie pamięć nie myli, nagrania Mahlerowskiej Pieśni o ziemi pod batutą Bruno Waltera, z 1936 roku. Wieczory na długich recenzenckich wyjazdach czasem przechodzą w całonocne czuwania: zaczyna się od rozmowy o ledwo minionym koncercie, kończy w morzu dygresji, z którego co chwila wyławiamy jakieś dawno zapomniane archiwalia, spierając się o detale wykonawcze do bladego świtu. Wyładowują nam się baterie w smartfonach, hotelowy Internet nie nadąża za kolejnymi plikami otwieranymi na stronie YouTube, zdarza nam się nawet przysnąć nad jakimś obszerniejszym fragmentem, słuchanym z samozaparciem o piątej nad ranem. Tym razem ciśnienie podskoczyło jak po ćwierćlitrowym kubku espresso, uszy stanęły w szpic, zmysły wyostrzyły się niczym brzytwa.

Otóż zamiast Das Lied von der Erde pod Walterem trafiliśmy na zapis koncertu, który odbył się trzy lata później, 5 października 1939 roku, na inaugurację nowego sezonu Concertgebouw w Amsterdamie. Z tym samym utworem, ale nie pod kierunkiem Willema Mengelberga, ówczesnego szefa orkiestry, a zarazem wybitnego interpretatora twórczości Mahlera i Straussa – tylko niemieckiego dyrygenta Carla Schurichta, znanego dziś wąskiemu gronu miłośników i badaczy wykonawstwa tamtej epoki. Już pierwsze dźwięki wbiły nas w hotelowe fotele. Fraza „Schon winkt der Wein im gold’nen Pokale” popłynęła strumieniem tak czystym, jakby naprawdę szło o śpiewaną mimochodem pijacką pieśń, a nie karkołomny popis wokalny, na którym wyłożył się niejeden tenor z górnej półki. Schuricht – zamiast znanych z większości nagrań wybuchów ekspresji i rozlewnych rubat – zaproponował interpretację „odromantycznioną”, logiczną do bólu w planie fakturalnym, wyważoną pod względem dynamicznym, często na przekór naszym wyobrażeniom o agogice tego utworu. Słuchaliśmy jak zaczarowani – aż do pauzy przed drugą częścią Der Abschied, w której stało się coś dziwnego. Ale o tym za chwilę.

Wkrótce rozpoczęliśmy dalsze poszukiwania. Wyszło na jaw, że Mengelberg odwołał swój udział w ostatniej chwili, informując, że z powodu nagłej choroby opóźni powrót do Amsterdamu z letniego domu w Szwajcarii. Nie mogli go zastąpić ani Bruno Walter, ani Pierre Monteux, którzy mieli już inne zobowiązania. Eduard Van Beinum, prawa ręka Mengelberga w Concertgebouw, był żołnierzem rezerwy i po wybuchu wojny automatycznie przeszedł do służby czynnej. Zakontraktowani soliści, Martin Öhmann i Kerstin Thorborg, nie chcieli ryzykować współpracy z jakimś młodym i niedoświadczonym dyrygentem. Wybór padł na Schurichta, kierownika muzycznego orkiestry miejskiej w Wiesbaden, ale też gościnnego dyrygenta Residentie Orkest w Hadze, który akurat przebywał w Holandii.

Z miejsca podniosły się głosy protestu. Holenderscy krytycy powątpiewali, czy Schuricht stanie na wysokości zadania. Żydowskie pochodzenie Mahlera przyczyniło się do wyrugowania jego muzyki z większości sal koncertowych III Rzeszy. Wiele wskazuje, że Schuricht nie dyrygował żadną jego kompozycją po 1933 roku. Sprawa była więcej niż delikatna: dyrygent musiał się zwrócić do władz niemieckich z prośbą o oficjalną zgodę na poprowadzenie Pieśni o ziemi w Amsterdamie. Jakimś cudem ją uzyskał. I zadyrygował Mahlerowskim arcydziełem w sposób, który wzbudził ogromne kontrowersje wśród tamtejszych recenzentów. Nikt już nie wątpił, że Schuricht zna się na rzeczy, wielu burzyło się przeciw jego wizji, skrajnie odmiennej od kanonicznych ujęć Mengelberga i Waltera.

Na koncercie doszło jednak do incydentu, który trudno zinterpretować wyłącznie na podstawie zapisu dźwiękowego. Otóż w pauzie przed drugim wejściem solistki w ostatniej pieśni rozlega się złowieszczy głos: „Deutschland über Alles, Herr Schuricht”. Pauza trwa jakby dłużej niż zwykle, po czym muzycy znów podejmują narrację. Co się tam naprawdę wydarzyło? Jak wynika z ówczesnych doniesień, krytycy całkiem stracili rezon. Jeden pisał wzgardliwie o „damie, a raczej przedstawicielce płci żeńskiej”, drugi o „młodej kobiecie w okularach”, która podeszła do estrady, wypowiedziała znamienne słowa pod adresem dyrygenta, po czym wyszła z sali. Schuricht podobno zbladł jak ściana i na chwilę zamarł z batutą w dłoni. Wariatka? Antyfaszystka? A może wręcz przeciwnie – narodowa socjalistka, która nie posiadała się z oburzenia, że Niemiec dyryguje w Holandii utworem zakazanego w III Rzeszy Żyda?

Już nigdy nie dowiemy się prawdy. Recenzenci z obowiązku wspomnieli o gorszącym incydencie, nikt jednak specjalnie się nad nim nie rozwodził. Ot, jakby teraz w połowie Andante z symfonii Haydna rozdzwonił się komuś telefon w kieszeni. Sytuacja nabiera grozy dopiero w kontekście całego koszmaru II wojny i późniejszego pokłosia konfliktu. Aż ciarki chodzą po plecach na myśl, jaką zapowiedź katastrofy przegapimy w dzisiejszym zgiełku świata.

Ja tu tylko na chwilę: przelotem, i to dosłownym, w biegu między Winslow z kieszonkową wersją Balu maskowego, Longborough z naprawdę Czarodziejskim fletem, warsztatami MusMA w Cividale del Friuli, gdzie młodzi kompozytorzy mieli okazję pracować między innymi z Valentiną Coladonato (muzykę współczesną śpiewa równie dobrze, jak madrygały Monteverdiego z zespołem La Venexiana), a Kupcem weneckim w ROH. O wszystkim powolutku będę donosić, pocieszając się w duchu, że przynajmniej na własnych stronach możemy się jeszcze wypowiadać swobodnie. Ponure żarty na bok – w przerwie między jedną a drugą demonstracją spróbujmy się trochę wyciszyć albo posłuchać muzyki. Jeśli kto może, na Festiwalu Bachowskim w Świdnicy, który rozpocznie się za niespełna dziesięć dni. Uszy do góry, jeszcze tak nie było, żeby nijak nie było. Na pociechę o muzycznej ars oratoria i Kwintylianie, który jeszcze może nam się do czegoś przydać. W dodatku festiwalowym do najnowszego numeru „Tygodnika Powszechnego”.

Ut poesis musica

Już jutro w Krakowie rusza Festiwal Muzyki Polskiej – trzynasty, oby nie pechowy, jak zwykle rozłożony na dwa lipcowe weekendy. W piątek Król Roger z udziałem zespołów Opery Wrocławskiej pod batutą Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego i bardzo ciekawą obsadą (m.in. Elżbieta Szmytka w partii Roksany, Valdis Jansons w partii tytułowe i Wojciech Parchem jako Pasterz), nazajutrz AUKSO pod Markiem Mosiem, w programie złożonym z utworów Krzanowskiego, Knapika, Lasonia, Lutosławskiego i Szymanowskiego, a w niedzielę recital mezzosopranistki Isabelle Vernet z towarzyszeniem Grzegorza Biegasa przy fortepianie (pieśni Paderewskiego i Poulenca) oraz Moniuszkowskie Widma – z doborową stawką młodych solistów. Pojadę, wysłucham, napiszę. Tymczasem, na zachętę, krótki szkic o muzycznym modernizmie: na marginesie twórczości Szymanowskiego i Janaczka, która zdominuje drugi weekend Festiwalu. Tekst ukazał się w dodatku specjalnym do poprzedniego numeru „Tygodnika Powszechnego” i jest wciąż dostępny na stronie internetowej. Informacja dla tych z Państwa, którzy nie wykupili dostępu do treści „TP”: wystarczy założyć bezpłatne konto, żeby mieć dostęp do sześciu artykułów miesięcznie za darmo. Ładniej już zachęcić nie potrafię.

Stworzyć ten świat od nowa

Podtrzymuję – bardzo jestem wdzięczna teatrowi z Krefeld, że dał mi kilka dni na odśmianie. Bo dzięki temu mogłam spokojnie doświadczyć jednego z najpiękniejszych wykonań Lohengrina w moim życiu. Ani reżyser, ani scenograf, ani tym bardziej kostiumografka nie byli w stanie mi w tym przeszkodzić. Nurzałam się w oceanie dźwięków, całkiem obojętna na to, co działo się na scenie: choć działo się nie aż tak głupio, jak wynikało ze zdjęć przedpremierowych, ale jednak wystarczająco głupio, by kilkoro śpiewaków wypadło poniżej swoich możliwości. Zawsze jednak lepiej odśmiewać, niż odpłakiwać, o czym w felietonie do czerwcowego numeru „Muzyki w Mieście”.

***

Śmiech to zdrowie. Choć w pewnych okolicznościach nie przystoi. Na przykład wykonawcom w trakcie przedstawienia albo oceniającym ich wysiłki krytykom. Jak się zachować, kiedy rzeczywistość przyprawia o rechot serdeczny, który nie licuje z powagą zawodu?

Są na to sposoby. Kiedy jeszcze byłam po drugiej stronie barykady i prowadziłam z przyjaciółką żeński zespół wokalny, pracę nad nowym programem rozpoczynałyśmy od próby na odśmianie. Czasem trzeba było kilku: trudno opanować wesołość na widok niespodziewanej zbitki łacińskich wyrazów w tekście (na przykład „virgo macerata”), niełatwo też przejść po porządku dziennego nad niektórymi sformułowaniami ze staropolszczyzny. Fraza „a toć się starosta zdziwił” (to o Poncjuszu Piłacie, z XVI-wiecznej pieśni pasyjnej) weszła nam później do języka branżowego, a przy słowach „byś mi, Synu, nisko wisiał” na każdym koncercie odwracałyśmy wzrok od naszej solistki, która na szczęście wyśpiewywała lament Matki Boskiej pod krzyżem z tak wstrząsającym liryzmem, że nikomu ze słuchaczy nie było do śmiechu.

Trzeba się też przygotować na rozliczne niespodzianki. Jeden z naszych występów we Francji skutecznie ukołysał pewnego starszego pana, który już w jednej trzeciej wieczoru zasnął snem sprawiedliwego tuż przy estradzie, cichutko pochrapując w przerwach między utworami. Było to już wystarczająco zabawne, ale dość szybko udało nam się oswoić z tą nietypową sytuacją. Do czasu, kiedy na pamiątkę pradawnego obyczaju liturgicznego z całej siły wyrżnęłyśmy brewiarzami w pulpity. Staruszek obudził się z krzykiem, wyrzucił wszystkie cztery kończyny w górę i spadł z krzesła. Nie mam pojęcia, jakim cudem udało nam się dośpiewać ten koncert do końca. Niemniej się udało. Z ludźmi, z którymi się wpierw beczkę soli zjadło, można później konie kraść, góry przesuwać i z kamienną twarzą znieść slapstickowy upadek słuchacza.

Fot. Enrico Nawrath

Czasem jednak trudno się opanować, zwłaszcza na widowni, tkwiąc w złudnym poczuciu, że wykonawcy nie słyszą i nie widzą naszych reakcji. Do legendy przeszedł zapis pewnego przedstawienia w Bayreuth, w inscenizacji Hansa Neuenfelsa, które toczyło się przy wtórze dziwnych parsknięć i gulgotów, czyli odgłosów duszącej się ze śmiechu publiczności. Dlatego coraz bardziej doceniam dobrą wolę teatrów, które na kilka dni przed zapowiadaną premierą publikują w sieci zdjęcia z ostatnich prób. Dzięki temu widzowie i krytycy mają szansę urządzić sobie własną próbę – na odśmianie tego, co wkrótce zobaczą na scenie.

Oczywiście, przyjmuję argumenty oburzonych, że nie wolno oceniać pracy reżysera na zapas, wyłącznie na podstawie rozproszonych fotografii. Kiedy jednak ujrzałam Rycerza Łabędzia w tandetnym srebrzystym uniformie, przywodzącym na myśl skojarzenia z osławionym serialem Kosmos 2000, a na dodatek w olbrzymim różanym wianku na skroniach, padłam jak długa. Zwłaszcza, że w tle majaczyły sylwetki Ortrudy ucharakteryzowanej na Jackie Kennedy, Telramunda w trzyczęściowym garniturze i wojów brabanckich w moro. Nie wierząc własnym oczom, podesłałam zdjęcie znajomej krytyk z Holandii, która niewiele myśląc opublikowała je na Facebooku, w grupie społecznościowej Against Modern Opera Productions. Na hasło „guess the opera!” komentatorzy ruszyli do akcji. Większość internautów optowała za Parsifalem, zapewne z uwagi na kretyński wyraz twarzy śpiewaka obleczonego w ten intrygujący kostium.

Wkrótce łącza się zagotowały. Internauci zgłaszali coraz ciekawsze propozycje. W środku nocy obudziłam domowników gromką salwą śmiechu, kiedy ktoś spytał, czy to przypadkiem nie Help! Help! The Globolinks! – czteroaktowa opera science-fiction dla dzieci, autorstwa Giana Carla Menottiego. Przy lekturze rozważań, czy to Don Kichot, czy może jednak Joanna d’Arc, łzy popłynęły mi po policzkach jak grochy. Czytając sugestię, że to po prostu Der Rosenkavalier, łkałam już cicho w chusteczkę. Trzy dni później administrator strony zamieścił rozwiązanie zagadki. Komentatorzy przystąpili z zapałem do innej zgadywanki: pod zdjęciem ze spektaklu, który wygląda jak skrzyżowanie Pajaców z Eugeniuszem Onieginem. Nie wiem, co to takiego, ale nawet w połowie nie jest tak śmieszne, jak rycerz w dziewiczym wianku na łbie, zabłąkany na posiedzenie Rady Bezpieczeństwa Narodowego – zapewne w sprawie Operacji Pluto, czyli tajnych planów inwazji w Zatoce Świń.

Zdjęcia wiszą na stronie teatru od prawie tygodnia, premiera za kilka dni. Wybieram się dopiero na drugi spektakl. Odśmiewam dzień w dzień i nic nie pomaga. Mam nadzieję, że wkrótce mi przejdzie. A toć się starosta zdziwi, jeśli koncepcja inscenizatorów okaże się spójna i konsekwentnie przeprowadzona. Byłoby to jednak największe zaskoczenie w mojej dotychczasowej karierze zawodowej.

I już ostatnie remanenty z minionego sezonu w Polsce. Podkreślam raz jeszcze: nie jestem ideologiczną konserwatystką. Uwielbiam teatr spójny i mądry, naznaczony piętnem indywidualności inscenizatorów. Walczę z wiatrakami o uznanie specyfiki teatru operowego. Sprzeciwiam się arogancji i narcyzmowi artystów, próbujących przemycać własne traumy i rozterki w realizacjach cudzych dzieł, często wybitnych, przeważnie traktujących o czymś zupełnie innym. Na świecie ten nurt powolutku wysycha. W konserwatywnej do tego stopnia, że uważającej się za postępową Polsce jeszcze się trochę utrzyma. Ale nie tracę nadziei. O ostatniej premierze w TW-ON w najnowszym wydaniu „Tygodnika Powszechnego”.

Miasto żywych trupów

Pora zejść na ziemię. A potem czym prędzej znów się odbić w górę, bo w obecnych czasach nie ma czegoś takiego, jak sezon ogórkowy, i w lecie dzieje się często ciekawiej niż przez resztę roku. Niestety, nie dotrę w lipcu do Starego Sącza – czego żałuję, bo wiążą mnie z tym miejscem przepiękne wspomnienia, jeszcze z epoki, kiedy Upiór był po drugiej stronie barykady i sam z drżeniem serca szukał recenzji w prasie. Czytelnikom gorąco jednak polecam wycieczkę w Beskidy – 38. Starosądecki Festiwal Muzyki Dawnej rozpoczyna się za niespełna dwa tygodnie, a w programie między innymi występ Ensemble Unicorn w kościele św. Elżbiety, z koncertem poświęconym austriackim minnesingerom. O fenomenie minnesangu i jego związkach z Austrią piszę w dodatku festiwalowym do najnowszego numeru „Tygodnika Powszechnego”, przygotowanym przez Kubę Puchalskiego.

Rycerze słowa

Tak się ostatnio dzieje, że palące problemy współczesności – z którymi rządcy tego świata nie umieją sobie poradzić – trafiają na deski teatrów. Także operowych. Czasem po to, żeby widzom coś uzmysłowić. Częściej po to, by ukoić zbiorowe poczucie winy lub bezradności. Najczęściej po to, by zagrać na emocjach odbiorców i zyskać ich poklask. Bywa, że twórcy uciekają się do manipulacji. Kilka tygodni temu próbowałam walczyć z naginaniem faktów do teorii na stronie pewnej reżyserki. Nie doczekałam się odpowiedzi. A przecież o sprawach ważnych, także o kryzysie migracyjnym, powinno się mówić i wyciągać wnioski. Pewien epizod z mojej niedawnej wędrówki operowej zapadł mi głęboko w pamięć. Na tyle głęboko, że wspomniałam o nim w felietonie, który ukazał się w majowym numerze „Muzyki w Mieście”.

***

W styczniu 2016 kapituła językoznawców wybrała słowo roku. Rzeczownik „uchodźca” został wskazany jednogłośnie – po raz pierwszy w historii kapituły. Wygrał też w plebiscycie internautów. Pokonał w cuglach frankowicza, terrorystę, smog i wygaszanie. Jak podkreślił Jerzy Bartmiński z UMCS, słowo zasłużyło na wyróżnienie nie tylko z powodu częstości użycia, ale i ze względów społeczno-etycznych. Zdaniem profesora, „uchodźca” to dla Polaków słowo święte, kojarzone z historią powstań narodowych, prześladowań, ucisku i emigracji. Przemawiające do wyobraźni, bo kiedyś to nam udzielano schronienia i gościny. Znak dzisiejszych czasów i swoiste napomnienie, bo teraz my powinniśmy okazać solidarność z ludźmi potrzebującymi pomocy.

Brzmi staro, a przecież jest młode. Pojawiło się po raz pierwszy w słynnym Słowniku warszawskim pod redakcją Jana Karłowicza, Adama Kryńskiego, Władysława Niedźwiedzkiego i Józefa Przyborowskiego, których celem było „ułożenie obszernego i dokładnego ile możności skarbca mowy naszej”. Ośmiotomowy słownik ukazywał się w latach 1900-1927. Tom siódmy, od litery T do litery Y, wyszedł spod pras drukarni „Współczesnej”, dzięki zapomodze Kasy im. Mianowskiego, w 1919 roku. Niespełna sto lat temu. Pierwotnie na takich nieszczęśników mówiło się zabieglec albo uchodzień. Później pojawili się tułacze, pielgrzymi, wygnańcy, zbiedzy i wysiedleńcy. Słowacki i Norwid używali już kosmopolitycznego słowa „emigrant”. Teraz sprawy się pokomplikowały: określenia związane z migracją zarezerwowano dla ludzi opuszczających kraj, by poprawić jakość swojego życia. Tych, którzy uciekają bezpowrotnie, ze strachu przed wojną i prześladowaniami, zaczęliśmy nazywać uchodźcami. Po angielsku mówi się na nich refugees, czyli szukający schronienia.

Napis na murze zamkniętego obozu dla uchodźców w Pireusie. Fot. Dorota Kozińska

Nie śpieszno nam, by udzielać im w Polsce azylu. Lękamy się terrorystów, destabilizacji gospodarki, zagrożenia tradycyjnych wartości. Tłumaczymy, że wygnańcy i tak wolą szukać szczęścia gdzie indziej. Uszczelniamy granice, odsyłamy niechcianych gości na Białoruś, ale sumienie nie daje nam spokoju. Potrzeba zabrania głosu w kwestii kryzysu migracyjnego coraz częściej znajduje ujście w twórczości. Uchodźcy coraz częściej błąkają się po scenach teatrów, także operowych. Kilka miesięcy temu pewna obiecująca reżyserka zastąpiła nimi bandę przemytników w Carmen. Chcąc zagrać na emocjach widzów, podświadomie wepchnęła uciekinierów przed nędzą i konfliktem zbrojnym w rolę wyrachowanych, goniących za zyskiem rzezimieszków. Pewien słynny reżyser zamówił operę do własnego libretta na motywach sztuki Ödöna von Horvátha – sztuki z 1936 roku, metafory ówczesnego kryzysu społecznego i wymuszonych ucieczek przed widmem totalitaryzmu. Ledwo ze sceny padły słowa o nielegalnym przekraczaniu granicy i deportacji do obozu dla uchodźców, poczuliśmy się w samym środku aktualnych wydarzeń. Nieważne, że Horváth miał na myśli inny kryzys, innych uchodźców i nieco odmienne zagrożenie.

Nie wiedząc, co począć z tym fantem, sami przywdziewamy kostium uciekiniera. Na znak buntu przeciwko rzeczywistości udajemy się na emigrację wewnętrzną albo wręcz przeciwnie – rzucamy się na oślep przed siebie, korzystając ze swobód, których i nam może kiedyś zabraknąć. Dotyczy to także artystów i ludzi piszących o sztuce. Kompozytorzy osiedlają się za granicą, szukając szerszego oddźwięku dla swej twórczości. Muzycy starają się o angaże w krajach, gdzie ich rzemiosło zostanie docenione i należycie wynagrodzone. Krytycy, którym wciąż zależy, by ich nazwisk nie kojarzono z publicystyką na zamówienie określonych instytucji, grup wpływów i koterii skupionych wokół gwiazd – zmykają na drugi koniec świata i robią swoje. W miłym poczuciu, że za ich recenzje nikt się w Polsce nie obrazi.

Ja też uciekam. Na przykład do Aten. W styczniu. Mnie też sumienie zagryzło, więc wybrałam się z przyjaciółką do Pireusu, gdzie jeszcze niedawno lądowały tysiące uchodźców z Syrii. W kwietniu ubiegłego roku władze zlikwidowały dzikie obozowisko w pobliżu terminali portowych i rozmieściły przybyszów w tymczasowych ośrodkach w całej Grecji. Niedobitki koczują pod wiatami z blachy falistej. Po nabrzeżu hula zimowy wiatr, wokół brudno i beznadziejnie, jak w całej ogarniętej kryzysem stolicy, jeśli tylko zejść z głównego szlaku turystycznego.

Zapędziłyśmy się zbyt daleko. Wszystko wygrodzone i zamknięte. Zatrzymujemy się zdezorientowane. Jakiś mężczyzna wychodzi spod wiaty i taksuje nas wzrokiem. Pokazuje na migi, że tam jest szczelina w parkanie. Wystarczy wciągnąć brzuch. Zmieścicie się, tylko jedna po drugiej. Dziękujemy. Sprawdzamy. Faktycznie, da się tamtędy przecisnąć.

I tak, dzięki życzliwości anonimowego uchodźcy, zdążyłyśmy na spektakl. Zastanawiam się od tamtej pory, jak odwzajemnić ten gest wobec kogoś, kto naprawdę potrzebuje pomocy i może się spóźnić na coś znacznie istotniejszego.

Albo mi pamięć szwankuje, albo to pierwszy prawdziwie wiosenny dzień w tym roku. Najwyższy czas się uśmiechnąć. Scena operowa – wbrew pozorom – potrafi dostarczyć wielu powodów do radości, o czym zresztą napiszę wkrótce, w obiecanej recenzji z wrocławskiego Kopciuszka. Czasem jednak się zdarza, że do niepohamowanej wesołości, irytacji, a nawet furii widzów przyczyniają się sami wykonawcy: swoją niezdarnością, gapiostwem lub oślim uporem w realizowaniu własnej wizji przedstawienia. Spektakl lubi się wymknąć spod kontroli, zwłaszcza gdy w domu operowym zabraknie reżysera. O niespodziewanych wpadkach, teatrze, z którego uszły powietrze i magia, oraz pewnym pechowym wynalazcy – w kwietniowym numerze „Muzyki w mieście”.

***

Dawno, dawno temu trafiłam w antologii science-fiction na opowiadanie o pewnym wynalazcy, który skonstruował wehikuł czasu, ale nie miał odwagi sam go wypróbować. Zbyt zawistny, żeby zdać się na pomoc kolegów po fachu, ściągnął jakiegoś szemranego typa z ulicy i za flaszkę whisky namówił go do udziału w eksperymencie. Nie było łatwo: facet okazał się uparty, mało rozgarnięty i na dodatek niezmiernie drażliwy. W końcu jednak udało się dojść z nim do ładu i wtajemniczyć go w szczegóły techniczne przedsięwzięcia. Wynalazca postanowił wysłać swojego królika doświadczalnego w paleozoik. Wbił mu do głowy, żeby pod żadnym pozorem niczego nie dotykał. Ma tylko obserwować i zdać mu potem relację. Każda, choćby najdrobniejsza ingerencja w przeszłość może odmienić bieg dziejów – z nieprzewidzianym skutkiem.

Jak się łatwo domyślić, menel nie posłuchał. Wzięła w nim górę ciekawość: mimo zakazu porzucił wehikuł, ruszył przed siebie i po drodze odsunął jakiś kamień, spod którego wypełzło stadko wyjątkowo odrażających prapłazów. Po powrocie do współczesności zastał wynalazcę na skraju rozpaczy. Wprawdzie zleceniodawca nadal mieszkał w tym samym miejscu i wyglądał w miarę podobnie, ale w jego życiu wszystko stanęło na głowie. Samowolka typa spod ciemnej gwiazdy zaowocowała między innymi poważnym kryzysem w małżeństwie wynalazcy. W dalszym ciągu opowiadania uczestnik pechowego eksperymentu wraca raz po raz w zamierzchłą erę geologiczną, podejmując kolejne próby naprawienia wyrządzonych szkód. Z coraz gorszym skutkiem.

Allen Anderson, ilustracja do opowiadania Me, Myself and I Kennetha Putnama. Amerykański pulp magazine „Planet Stories”, 1947

Przekonałam się niedawno na własnej skórze, że podobnie bywa z inscenizacjami oper, które dostają drugie, a czasem i trzecie życie na scenach innych teatrów. Owszem, każdy dobry spektakl dojrzewa: najpierw krzepnie, potem ewoluuje, akcenty odrobinę się przesuwają, relacje między postaciami zyskują coraz większą głębię. Zdarzają się niespodzianki, a nawet pamiętne katastrofy, przekazywane latami w teatralnej anegdocie. Sama się do takiej kiedyś przyczyniłam, na półscenicznym wykonaniu Widm podczas któregoś z Festiwali Moniuszkowskich w Kudowie. Kilkorgu chórzystom powierzono drobne zadania aktorskie. Ja byłam dzieweczką podającą Guślarzowi garść kądzieli. Żeby z kądzielą stało się to, o czym pisze w Dziadach Mickiewicz, trzeba było odebrać od inspicjenta zwitek pakuł, nasączonych specjalnym łatwopalnym płynem. Zapomniałam na śmierć. W panice wyrwałam garść słomy porastającej sceniczny nagrobek i drżącymi rękami nasadziłam ją na czubek laski Guślarza. Ten wrzucił ją do wielkiego kotła z zainstalowanym na dnie palnikiem gazowym. Ani nie buchnęło, ani nie zawrzało, ani tym bardziej nie zgasło. Kłęby czarnego dymu buchały z gara przez kwadrans, przyprawiając o ataki kaszlu zarówno śpiewaków, jak słuchaczy w pierwszych rządach widowni.

Tym razem obyło się bez katastrof. Chodzi jednak o spektakl, na którego poetycką atmosferę złożył się misterny splot szczegółów, pieczołowicie egzekwowanych przez twórców inscenizacji. Każdy ruch, każdy gest, każda zmiana intensywności świateł scenicznych miały w tym przypadku znaczenie. Co więcej, wpływały na samo wykonanie: studziły nadmiar emocji, wzmagały wrażenie intymności, subtelnie zwracały uwagę na kluczowe ustępy w libretcie i partyturze. Było to jedno z najpiękniejszych przedstawień, jakie widziałam w życiu, teatr mądry i skuteczny, który nie tylko szedł w zgodzie z muzyką, ale też ułatwiał zadanie śpiewakom, orkiestrze i czuwającemu nad całością dyrygentowi. Zapamiętałam go dobrze. Na scenie widziałam go czterokrotnie, detale mogłam sprawdzić w każdej chwili, mając do dyspozycji zapis filmowy dwóch poprzednich wystawień.

Przy trzecim poszło coś nie tak. Czar prysł już na dźwiękach wstępu orkiestrowego, granego przy wtórze łomotu maszynerii teatralnej. Potem co rusz miałam ochotę zerwać się z fotela i kogoś obsztorcować. Po co tyle tej sztucznej mgły? Opanujcie się, biegacie po scenie jak kozy w rajtuzach! No teraz, teraz ją dotknij, pocałuj ją wreszcie. Ale nie tak, na litość boską, miało być wstydliwie! Na kogo świecisz tym reflektorem, baranie? Tylko twarz jej oświetl i niech się ta łuna nie trzęsie! Czego stoicie i patrzycie na siebie spode łba? Czego się złośliwie uśmiechasz, kobieto? Od razu mam wiedzieć, że knujesz jakąś intrygę? Człowieku, podejdź do niej, przecież ona za chwilę zemdleje z rozpaczy! I tak dalej, i tak dalej… Twórca inscenizacji tym razem nie dojechał na miejsce. Samo się nie zagrało.

Wniosek? Dobre przedstawienia dojrzewają, pod pewnymi względami są jednak jak dzieci. Trzeba ich pilnować, trzymać je w ryzach, tłumaczyć, dlaczego nie wolno. W przeciwnym razie gotowe narozrabiać i napsuć rodzicom więcej krwi, niż menel spod ciemnej gwiazdy napsuł tchórzliwemu wynalazcy.