Prasówka/My Articles Elsewhere

Dziś nie będzie ani o operze, ani nawet o śpiewaniu – przynajmniej w tradycyjnym tego słowa znaczeniu. Dziś będzie o niezwykłym i bardzo kontrowersyjnym przedsięwzięciu z udziałem wybitnych muzyków i wybitnych ludzi teatru (także operowego), którzy postanowili „wykroić” z koncertów Chopina solową partię instrumentalną i zastąpić ją ludzkim głosem. W zeszłym roku Narodowy Instytut Fryderyka Chopina opublikował zapis dźwiękowy performansu Chopin bez fortepianu, który odbył się w ramach warszawskiego festiwalu Chopin i jego Europa. O jakości artystycznej i kulisach pozamuzycznych tego pomysłu – w marcowym numerze „Teatru”.

https://teatr-pismo.pl/5426-slysze-chopin-mysle-niedobrze/

No to już po wyprawie na Rusałkę do Glasgow. Muszę chwilę odsapnąć i zebrać myśli, bo poza wrażeniami natury muzycznej trzeba też się podzielić refleksją (i to niejedną) na temat bajecznej inscenizacji Antony’ego McDonalda. Na razie, także na marginesie mojej recenzji z Salome w TW-ON, zdradzę zawartość książki programowej do przedstawienia Scottish Opera. Streszczenie (libretta, nie wizji dramaturga); biogram Dworzaka; trzy eseje: osobno o partyturze i o libretcie, oraz o istotach wodnych w mitologii; krótki poradnik, na co po kolei zwracać uwagę w muzyce; lista polecanych nagrań; oraz historia (owszem, krótka) obecności Rusałki na szkockich scenach. I nic więcej. Od tej pory widz i słuchacz jest zdany tylko na siebie i swoją wrażliwość. Ja tam lubię myśleć, dlatego być może zbyt dużą część swojej krótkiej recenzji z Salome poświęciłam zawartości książki do warszawskiego spektaklu. Tekst można przeczytać na stronie internetowej bądź w najnowszym wydaniu papierowym „Tygodnika Powszechnego”.

Salome zza siedmiu zasłon

To nie jest Prima Aprilis. Ceci n’est pas un poisson d’avril. Oczywiście, jak to felieton, machnięty w lekkim tonie, ale w bardzo poważnej sprawie. W sprawie endemicznej głuchoty Polaków, którym w dzieciństwie nie śpiewa się kołysanek, w wieku dorosłym odmawia się prawa do przeżywania wzruszeń, a na starość odbiera nadzieję. Na marginesie jednego z najniezwyklejszych happeningów, jakie w życiu zobaczyłam i usłyszałam, sfilmowanego przy okazji sto pięćdziesiątych urodzin Sibeliusa pod gmachem fińskiego Senatu. Nasi rodacy też lubią łączyć się w stada, lecz ich odgłosy stadne nie dorównują nawet basom jeleni na rykowisku. Nie nauczymy się ze sobą rozmawiać, dopóki nie opanujemy umiejętności uważnego słuchania i wspólnego śpiewania – niekoniecznie jednym głosem. Tekst ukazał się w marcowym wydaniu „Muzyki w Mieście”.

***

Pod koniec ubiegłego roku Finowie świętowali sto pięćdziesiąte urodziny Jeana Sibeliusa. W przepiękny grudniowy dzień pod gmachem fińskiego Senatu zebrały się tysiące helsińczyków i pod wodzą machającego rękami jak wiatrak dyrygenta odśpiewały hymn z poematu symfonicznego Finlandia, który w późniejszym opracowaniu chóralnym i z dodanymi jeszcze później słowami Veikko Antero Koskenniemiego stał się jedną z najpopularniejszych fińskich pieśni narodowych. Czystymi, jasnymi głosami, w rytmie, z klarowną dykcją i bez jednego fałszu. Krótki film z tej radosnej, spontanicznej manifestacji wspólnoty obiegł Internet lotem błyskawicy. Dotarł też do Polski i rozbudził w niektórych chwalebną chęć naśladowania. ”Urządźmy coś podobnego na urodziny Moniuszki! Pomożecie?” – dobiegły nas komentarze z kręgów zbliżonych do festiwalu ”Chopin i jego Europa”. Ależ oczywiście. Pomożemy. Jeśli mamy zdążyć do 2019 roku, w którym przypada dwusetna rocznica urodzin naszego kompozytora, trzeba zakasać rękawy i wziąć się do roboty natychmiast. Szanse powodzenia niewielkie, ale kto wie, może przez trzy lata z okładem uda się cokolwiek wskórać.

Zapał w narodzie z pewnością nie zgasł. Ilekroć kończy się mecz na pobliskim Stadionie Narodowym, na ulice prawobrzeżnej Warszawy wysypują się tłumy rozochoconych zwycięstwem bądź złamanych porażką kibiców, którzy wspólnym śpiewem ochoczo dają upust targającym nimi uczuciom. Zniuansowanych barwowo klasterów półtonowych, obejmujących co najmniej pełny materiał dwunastodźwiękowy, nie powstydziłby się sam Kagel, skomplikowane struktury polirytmiczne wbudziłyby zazdrość niejednego wychowanka Ligetiego, rozmontowanie tekstu na pojedyncze, osobliwie artkułowane fonemy przywodzi na myśl skojarzenia z techniką kolażową Luciana Berio. Dla entuzjastów ekologii akustycznej – cudowny materiał badawczy. Dla strupieszałych zwolenników zgodności wykonania z tekstem muzycznym – przyczynek do kolejnych jeremiad nad upadkiem szkolnictwa ogólnego i kryzysem tradycyjnych wartości rodzinnych. Dają się też słyszeć opinie, że Polacy, w przeciwieństwie do wszystkich bez wyjątku narodów ościennych, są z natury głusi i zaczynają objawiać jakąkolwiek wrażliwość na uporządkowane dźwięki dopiero po długiej i żmudnej tresurze w szkołach muzycznych, która odbiera im dzieciństwo, odciska się w ich psychice głęboką traumą i czyni z nich regularnych socjopatów.

Zachodząc w głowę, jakież to uwarunkowania mogły się przyczynić do endemicznej amuzji Polaków, sięgnęłam po słynną Muzykofilię Olivera Sacksa. Nieodżałowanej pamięci brytyjski neurolog potwierdził moje najgorsze przypuszczenia: to przypadłość niebywale rzadka, dotycząca najwyżej 4 procent ogólnej populacji globu, i to niezależnie od tego, czy mamy do czynienia z amuzją czuciową sensoryczną czy też z amuzją motoryczną (o którą podejrzewano także Ravela). Dotknięci nią nieszczęśnicy – podobnie jak większość naszych rodaków – nie rozróżniają wysokości dźwięków, zdradzają objawy zaniku wrażliwości na rytm bądź melodię i reagują na muzykę niezgodnie z intencjami jej twórców. Krótko mówiąc, Sonata Kreutzerowska kojarzy im się z nieznośnym, nieuporządkowanym hałasem, równie przykrym jak dźwięk spadających na podłogę garnków i patelni. Znacznie częściej niż ta straszliwa choroba zdarzają się przypadki nagłego uwrażliwienia na muzykę: u ludzi porażonych piorunem, u ofiar udarów i wypadków komunikacyjnych, u cierpiących na autyzm sawantów, którzy bezbłędnie rozpoznają arie z dwóch tysięcy oper, oraz epileptyków, u których aura przedpadaczkowa objawia się czasem niepohamowaną potrzebą śpiewu.

Sięgam pamięcią wstecz i dochodzę do wniosku, że w czasach mojego dzieciństwa osób cierpiących na amuzję było jakby mniej. Koleżanka z podstawówki, która mimo usilnych starań nie potrafiła odtworzyć choćby pierwszej frazy piosenki Wlazł kotek na płotek, wzbudzała w równej mierze współczucie, jak nieposkromioną ciekawość uczęszczających z nami do jednej klasy czerniakowskich urwisów. Rówieśnicy nie podzielali mojej miłości do muzyki poważnej, niemniej w szkolnym chórze śpiewali równo i karnie (za urywanie się z prób obniżano stopnie ze sprawowania), a objaśnienie im kroków poloneza zajmowało nauczycielom góra pięć minut.

Ponoć amuzja często towarzyszy afazji, a jej lokalizację łączy się z uszkodzeniem zwojów skroniowych poprzecznych po stronie lewej. Nie do końca rozumiem, o co w tym wszystkim chodzi, przyjmuję wszakże za pewnik, że coś podobnego stało się z Polakami. I wcale nie czuję się pewniej w związku z faktem, że mam inaczej. Może cierpię na zespół Williamsa, który prócz zamiłowania do muzyki objawia się także hiperaktywnością, skłonnością do manii i nieuzasadnionych lęków? Może mam schizofrenię i potrafię zachować najwyższy poziom merytoryczny mimo nękających mnie halucynacji muzycznych? Może powinnam rozważyć przyjmowanie leków przeciwpadaczkowych, skoro z nadmiaru emocji zdarza mi się na chwilę wyłączyć z odbioru interpretacji, która przeszła moje najśmielsze oczekiwania?

Doczytałam książkę Sachsa do końca i doszłam do wniosku, że amuzja Polaków jest kolejnym dowodem na wyjątkowe zdolności przystosowawcze naszego narodu. W ostatnim rozdziale autor wspomina bowiem o pacjentach pogrążonych w demencji. I podkreśla, że muzyka nie jest dla nich luksusem, lecz koniecznością, że ma siłę przywracania ich innym i samym sobie. Przewrotnie to zabrzmi, ale chyba w takim razie życzę nam wszystkim, byśmy czym prędzej popadli w demencję i zrozumieli – choćby podświadomie – co jest naprawdę istotne.

Warszawski Ariodante już za nami – niedługo napiszę o premierze w WOK, która mimo niewątpliwych atutów natury muzycznej nie zapisze się złotymi zgłoskami w historii polskiej reżyserii operowej. Miesiąc temu w Scottish Opera poszło pięć spektakli tego Händlowskiego arcydzieła w inscenizacji młodego Anglika Harry’ego Fehra, który pięć lat temu zadebiutował na dużej scenie właśnie w Glasgow, nowym ujęciem Orlanda. O tym przedstawieniu, wznowionym niedawno przez Welsh National Opera, wspomniałam w relacji z listopadowego wypadu do Oksfordu. Fehr to dziwny reżyser: jego koncepcje niby wpisują się w nurt opery reżyserskiej, a mimo to są zaskakująco spójne, niezwykle dopracowane w szczegółach i jakimś cudem pozostają w zgodzie z przesłaniem dzieła. Przede wszystkim zaś nie czynią krzywdy muzyce. Sylwetka ukazała się w lutowym numerze „Teatru”.

https://teatr-pismo.pl/5398-filozof-w-operze/

W marcu miało być jak w garncu, a nie jak podczas roztopów na biegunie północnym. Cóż, do jutra może pogoda się zmieni, a tymczasem zachęcam wszystkich, żeby odłożyli troski i zaległości w kąt, zdjęli ten film z półki albo ściągnęli go sobie z internetu, zawinęli się w koc i oddali bez reszty urokom czarodziejskiej opery Mozarta w dość osobliwej, a mimo to rozkosznej reżyserii Kennetha Branagha. Efekt gwarantowany. Za kilka dni Upiór zbierze myśli po premierze poznańskiej Jenufy i podzieli się nimi z Państwem w bardziej sprzyjających – miejmy nadzieję – okolicznościach przyrody. Felieton ukazał się w lutowym numerze „Muzyki w Mieście”.

***

To był naprawdę okropny dzień. Dyskusja na pewnej szacownej konferencji zboczyła w całkiem niespodziewanym kierunku, wszyscy się pokłócili, spodziewani obrońcy obrócili się przeciwko nam, nikt nie opowiedział się za rozwiązaniami, które przed spotkaniem wydawały nam się oczywiste i jedynie słuszne. Wróciłam do domu trzęsąc ze złości i frustracji, przemoknięta i zziębnięta na kość. Dostałam gorączki. Poszłam do łóżka z wielkim kubkiem słodkiej herbaty z cytryną. Próbowałam się skupić na jakiejkolwiek lekturze, ale mi nie szło. Zrezygnowana, sięgnęłam po nieotwartą od kilku dni kopertę, w której znajomy przesłał mi filmową wersję pewnej opery. Wyjęłam płytę ze środka, bez większego przekonania wsunęłam ją w kieszeń odtwarzacza i wróciłam pod kołdrę. Przez dwie godziny z okładem śmiałam się, płakałam i znów się śmiałam. Od tamtej pory, ilekroć czuję, że bierze mnie przeziębienie albo nastrój niebezpiecznie mi się obniża, wracam do ulubionych scen albo oglądam całość, dziwnie pewna, że lekarstwo okaże się skuteczniejsze niż niejeden specyfik z apteki.

Czarodziejski flet w reżyserii Kennetha Branagha – bo o nim mowa – w żadnym razie nie jest kanoniczną wersją arcydzieła Mozarta. Ba, pod wieloma względami nie dorasta do pięt słynnej ekranizacji Ingmara Bergmana z 1975 roku. W przeciwieństwie do filmu szwedzkiego, w którym wystąpili najlepsi śpiewacy mozartowscy tamtej epoki, na czele z Håkanem Hagegårdem w partii Papagena, barytonem, który święcił triumfy w legendarnym przedstawieniu Così fan tutte na scenie Opery Wiedeńskiej pod batutą Harnoncourta, na ekranie pojawili się całkiem nieznani, młodzi wokaliści, skrupulatnie dobrani przez reżysera, który ocenił nie tylko ich potencjał muzyczny, lecz i zdolności aktorskie. Wyjątek uczynił jedynie dla René Papego w roli Sarastra, skądinąd również artysty w kwiecie wieku i w pełni sił dramatycznych. Operę wykonano w języku angielskim, w nowym przekładzie aktora i pisarza Stephena Fry’a, z dialogami dopisanymi przez reżysera i tłumacza specjalnie na potrzeby filmu.

Amy Carson (Pamina) i Joseph Kaiser (Tamino) w filmie Branagha. Fot. Revolver Entertainment

Mimo pewnych zapożyczeń z koncepcji Bergmana (u którego Pamina też okazuje się córką Sarastra) Branagh poszedł własnym tropem i przeniósł singspiel Mozarta w czasy I wojny światowej. Czasy, lecz nie realia. Ujmijmy to zresztą inaczej: okopy Wielkiej Wojny i szpital polowy, który zastąpił świątynię Izydy i Ozyrysa, tworzą w tym filmie scenerię na poły z majaków rannego żołnierza, na poły z koszmaru codzienności frontowej. Bywa tu straszno, lecz bywa też śmieszno – jak na czarodziejską operę przystało – a surrealistyczna chwilami narracja całkowicie wypełnia znamiona opowieści o dojrzewaniu do uczuć, o dociekaniu głęboko ukrytej prawdy o rzeczach ważnych, o zwycięstwie miłości, dobra i wiedzy nad siłami zła. Czyli wszystko w duchu Mozarta, a zarazem w tonie przestrogi przed nawrotem szaleństwa śmierci, które Anglikom po dziś dzień kojarzy się z Wielką Wojną.

Być może dlatego tak nam przemawiają do wyobraźni ci młodzi śpiewacy w rolach szeregowców, oficerów i wytęsknionych ukochanych. Dlatego tak nas wzrusza aria „Dies Bildnis ist bezaubernd schön”, w której Tamino oddaje się słodko-gorzkim marzeniom o przedwojennych balach. Dlatego ścina krew w żyłach widok przerażonych oczu i ściągniętych ust, które po odjeździe kamery okazują się ścianą worków o ludzkich twarzach, którymi uszczelniono zalewane deszczem okopy. Dlatego tak cieszy duet „Pa-Pa-Pa-Pa-Pa-Papagena, Pa-Pa-Pa-Pa-Pa-Papageno”, śpiewany w wielkiej stodole pełnej zdezorientowanych zwierząt, gdzie cudem połączeni kochankowie snują wizję szczęśliwej przyszłości w otoczeniu gromadki Papageniątek.

Branagh świadomie odarł Czarodziejski flet ze wszelkich skojarzeń masońskich, zapewne i tak nieuzasadnionych, skoro Mozart i Schikaneder stworzyli dzieło, które miało schlebiać gustom prostych, żądnych rozrywki wiedeńczyków. Z czasem zaczęło zaś koić nerwy bardziej wykształconych, którzy w naprawdę okropne dni mieli ochotę zwinąć się w kłębek, zejść do poziomu prostych wiedeńczyków i nie tłumaczyć się przed wszystkimi, dlaczego tęsknią za czarodziejską baśnią – na pocieszenie i z krzepiącym morałem. Branagh odniósł sukces między innymi dlatego, że w swoim filmie nie odżegnał się od czystej magii teatru. Bergman zrealizował swoje dzieło w pieczołowicie odtworzonej makiecie królewskiej sceny w Drottingholm. Trzydzieści lat później jego angielski kolega po fachu nakręcił Flet w studiu, czerpiąc pełnymi garściami z dobrodziejstw animacji komputerowej.

Przed laty chłonęłam każdym zmysłem ekranizację Bergmana. Teraz wolę poprawiać sobie humor filmem Branagha, który w pewnym walijskim pensjonacie stał się punktem wyjścia dla iście operowej sceny zbiorowej: sąsiedzi zza prawej ściany obtańcowali nas przy śniadaniu za słuchanie po nocach Mozarta, sąsiedzi zza ściany lewej stanęli w naszej obronie i zaczęli z zapałem rozprawiać o dojrzałej twórczości Rossiniego. Wszędzie znajdą się jakiś Monostatos i jakiś Sarastro. Każdy Tamino ma prawo tęsknić za Paminą, a Papageno szukać swojej Papageny. Wszyscy powinni poddać się próbie żywiołów. Nie traćmy odwagi. Przeszliśmy już przez ogień. Została nam jeszcze woda.

Powolutku kończymy porządkowanie zaszłości z ubiegłego roku. I zmieniamy temat. Chciałabym Państwu przedstawić sylwetkę jednego z ciekawszych choreografów współczesnych – zamieszkałego w Londynie Izraelczyka Hofesha Schechtera. Obserwuję jego spektakle od kilku lat, między innymi przy okazji dorocznych festiwali teatralnych w Berlinie. Zwracam na niego uwagę, bo choreografowie coraz częściej uczestniczą w inscenizacjach przedstawień operowych. I to nie tylko jako twórcy mniej lub bardziej trafionych układów tanecznych, wkomponowanych w wizje innych realizatorów, lecz także jako samodzielni reżyserzy całych produkcji (by wymienić choćby Sashę Waltz, która przygotowała m.in. warszawską premierę Matsukaze Hosokawy oraz kontrowersyjnego Tannhäusera w berlińskiej Staatsoper). Schechter zadebiutował w ubiegłym sezonie jako współrealizator Orfeusza i Eurydyki w Covent Garden – razem z Johnem Fulljamesem. Jego tancerze odegrali w tym spektaklu rolę dość szczególną: żywej, ruchomej, zapierającej dech w piersi precyzją zsynchronizowanych ruchów scenografii. O nietypowej drodze twórczej tego niezwykłego artysty – w grudniowym numerze „Teatru”.

https://teatr-pismo.pl/5296-samotne-dziecko-w-ciemnym-pokoju/

No i raz jeszcze o Strasznym dworze, ale już niezupełnie w kontekście najnowszej inscenizacji Pountneya w TW-ON. Raczej garść refleksji o tym, jak wprowadzać dziecko w czarodziejski, onieśmielający świat opery. Tłumaczyć, że smok niestraszny, że ten rycerz wcale nie umarł, tylko właśnie sobie śpi, a jeśli muzyka nudna, to zawsze można ją skrócić i uprościć? Moim zdaniem nie tędy droga – bo nawet dziesięciolatek potrafi zrozumieć, czym jest ból, szczęście, śmierć, cierpienie i miłość, jeśli mądry dorosły wytłumaczy mu te zjawiska cierpliwie, doceni jego dziecięcą inteligencję i nie urazi kształtującej się dopiero wrażliwości. O tym, jak Upiór wchodził za kulisy i na scenę, dokąd go to zaprowadziło i dlaczego do dziś jest wdzięczny swoim ówczesnym przewodnikom – w felietonie do styczniowego numeru „Muzyki w Mieście”.

***

Sporo zamieszania wynikło wokół najnowszej inscenizacji Strasznego dworu w Warszawie. Jedni się oburzali, że reżyserię naszej narodowej opery powierzono Anglikowi. Drudzy wieszali psy na polskich wykonawcach premiery, którzy śpiewali w ojczystym języku tak, że nie można było zrozumieć ani jednego słowa. A ja jeszcze pamiętam czasy, kiedy muzyczną edukację każdego młodocianego Polaka rozpoczynano właśnie od zaprowadzenia go do teatru na którąś z oper Moniuszki. Najchętniej na Straszny dwór, bo wszystko się dobrze kończyło, nikt się nie rzucał ze skały i nie trzeba było maluchom wyjaśniać, co to są nieślubne dzieci. Najpierw puszczało im się z płyty arię Skołuby, potem ewentualnie „Arię z kurantem”, w bardziej muzykalnych domach uczyło jakiegoś ansamblu, tłumaczyło pokrótce zawiłości libretta, wyjaśniało znaczenie co trudniejszych słów i gotowe. Wystarczyło dziecko odświętnie ubrać, pouczyć, jak się powinno zachowywać w teatrze, a potem już tylko mieć nadzieję, że mu się spodoba.

Mnie się spodobało. Zapamiętałam nawet, że Miecznika śpiewał Andrzej Hiolski, a Skołubę Bernard Ładysz. Kilka miesięcy później, kiedy pojechaliśmy z rodzicami na wakacje i okazało się, że odrobinę ode mnie starsza córka znajomych śpiewa w chórze dziecięcym warszawskiego Teatru Wielkiego, urządziłam protoplastom niemal operową scenę, grożąc im całkiem operowymi konsekwencjami, jeśli nie zaprowadzą mnie na przesłuchanie. Zaprowadzili. Przeurocza starsza pani, która nie rozstawała się z tajemniczym flakonikiem wypełnionym brunatnym proszkiem (później się dowiedziałam, że to tabaka), zagrała na fortepianie kilka dziwnych melodii i kazała mi je powtórzyć. Powtórzyłam (później się dowiedziałam, że powtarzam fragmenty Pasji Łukaszowej Pendereckiego). Pani się spodobało i zostałam przyjęta. Wkrótce potem wyszłam po raz pierwszy na największą scenę operową świata. Tak się przypadkiem złożyło, że w przedstawieniu Wagnerowskiego Tannhäusera. Czytelnicy pewnie mi nie uwierzą, że właśnie dzięki ówczesnym przeżyciom zainteresowałam się muzyką dawną (bo to opera o średniowiecznych minnesingerach, a ja koniecznie musiałam się dowiedzieć, jak brzmiały naprawdę ich pieśni), zostałam tłumaczką (bo od tamtej pory, z czystej ciekawości, przekładałam wszystkie libretta, jakie mi się nawinęły pod rękę) i – co już może bardziej oczywiste – złapałam nieuleczalnego bakcyla teatralno-operowego, który potrafił latami nie dawać żadnych objawów, ale kiedy powracał, przyprawiał mnie o ataki porównywalne z rzutem ciężkiej malarii.

Straszny dwór w reżyserii Macieja Prusa i scenografii Krystyny Zachwatowicz. Na zdjęciu Urszula Trawińska-Moroz (Hanna), Andrzej Hiolski (Miecznik) i Pola Lipińska (Jadwiga). Fot. z archiwum TW-ON

Pewnie miałam szczęście. Znalazłam się w odpowiednim miejscu we właściwym czasie. Trafiłam między prawdziwych zapaleńców, którzy nauczyli mnie kochać muzykę, nie odbierając mi przy tym dzieciństwa. Wzrastałam za kulisami świetnego teatru. W równej mierze frapowało mnie to, co śpiewaliśmy, jak koń staromiejskiego dorożkarza, który zawsze robił kupę przed wyprowadzeniem go na scenę w IV akcie Borysa Godunowa. Kiedy już dojrzałam do maleńkiej partii solowej we wspomnianym Tannhäuserze, i tak chichotałam z koleżankami z kwartetu, torując sobie drogę na zamek wartburski między dekoracjami z Aidy Verdiego, które nie mieściły się w żadnym magazynie i osiadły na stałe za kulisami. Mnich Pimen wprost z celi w klasztorze czudowskim wpadał do teatralnego bufetu na ulubioną wuzetkę z bitą śmietaną. Tylko my wiedzieliśmy, że włochate, byle jak pofastrygowane łachmany zmienią się w światłach sceny w bajecznie kolorowe szaty paziów, królewien i rycerzy. Część z nas, żyjąc na co dzień w tym zwariowanym świecie, nigdy nie uwierzyła w magię opery. Drudzy – w tym niżej podpisana – przyjęli ją z całym dobrodziejstwem inwentarza i do dziś płaczą rzewnymi łzami, kiedy Książę całuje Rusałkę w finale arcydzieła Dworzaka.

Podkreślam: miałam szczęście. Mojego przyjaciela Rafała Augustyna też zaciągnięto w pacholęctwie na Straszny dwór, tyle że w innej operze. Dotarły do niego dopiero słowa Damazego w drugiej scenie pierwszego aktu. A mimo to słowa pamiętne – „gdzie postawić to naczynie?” – które skłoniły go z czasem do własnych poszukiwań w dziedzinie twórczości Moniuszki. Oboje jednak zaczynaliśmy od oryginału, od dzieła w skali jeden do jednego, nie zaś od infantylnych przeróbek, które miały nas gładko i bezboleśnie wprowadzić w świat wielkiej muzyki.

I tu jest pies pogrzebany – choć pewnie wielu Czytelników się ze mną nie zgodzi. Chcesz, żeby twoje dziecko w wieku dojrzałym czytało klasyków? Skoro tylko zacznie sylabizować, podetknij mu pod nos Don Kichota, Rabelais’go albo Trzech muszkieterów. Nie zrozumie? Coś tam na pewno zrozumie i z czasem powróci do ulubionych lektur z dzieciństwa, odkrywając w nich coraz to nowe pokłady znaczeń. Chcesz wychować wrażliwego odbiorcę sztuki? Pozwól podlotkowi zakochiwać się platonicznie w greckich posągach i wzdychać do królów z obrazów van Dycka. Chcesz, żeby maluch słyszał to, co w muzyce najistotniejsze? Chowaj go na Gesualdzie, trubadurach, Haydnie i Lachenmannie. Przyswoi tę twórczość równie naturalnie, jak chińskie niemowlę oswojone z melodią języka mandaryńskiego.

Ktoś się oburzy, że opowiadam się za elitarystycznym modelem wychowania. Że nie każde dziecko ulegnie czarowi muzyki wysokiej i rzucone na głęboką wodę, z miejsca się do niej zniechęci. Trudno. Nie każdy musi zostać w przyszłości wyrafinowanym wykonawcą bądź nawet odbiorcą arcydzieł symfoniki. Nie każdy też może zdobywać laury w sporcie wyczynowym. Żeby jednak pojąć, o co chodzi w rywalizacji lekkoatletów, każdy musi naprawdę przebiec swoje sto metrów i ubabrać się w piachu, skacząc w dal na szkolnym boisku. Niech więc każdy przynajmniej raz w życiu skoczy o tyczce, wespnie się na jakiś szczyt z plecakiem i zaśpiewa w ansamblu ze Strasznego dworu. Dopiero wówczas zrozumie, co jest jego prawdziwym powołaniem, a w czym się nigdy nie sprawdzi. Dopiero wówczas z pokorą zajmie swoje miejsce po właściwej stronie sceny muzycznej: na estradzie, widowni bądź przy klawiaturze komputera, zza której powstanie tekst krytyczny. Sport nie istniałby bez kibiców. Muzyka – bez wrażliwych odbiorców i analityków. Potykajmy się, mylmy, przegrywajmy w wyścigu, fałszujmy: w przeciwnym razie nigdy nie docenimy rzemiosła prawdziwych mistrzów.

Bardzo długo uleżał się ten tekst w redakcji „Teatru”, również dlatego, że spektakl Passiniego wzbudzał skrajne emocje. Z jednej strony rozległy się głosy zachwytu, z drugiej – krytyki tak miażdżącej, jakiej dawno w Polsce nie słyszano. Moim zdaniem poznańska Halka wygrałaby w cuglach konkurs na najbardziej niemuzykalną, nietrafioną interpretacyjnie i nieudolną pod względem warsztatowym inscenizację ostatniej dekady. Wiosną znów będzie okazja skonfrontować te opinie. Przedstawienie wraca na deski Teatru Wielkiego w kwietniu. Moja recenzja ukazała się w grudniowym numerze miesięcznika.

https://teatr-pismo.pl/5282-teatr-bardzo-ubogi/

Coś nam się zdaje, że kolejna inscenizacja przemknie przez scenę TW-ON jak sen jaki złoty. Szkoda, bo i muzyka chwilami zachwycająca, i sporo dobrego śpiewania dało się słyszeć w Warszawie, i samo przesłanie – mimo niewątpliwych wad libretta – wciąż dziwnie aktualne. A tu znów ponoć współpraca przebiegała w nerwowej atmosferze: zmiana dyrygenta w ostatniej chwili z pewnością się wszystkim przysłużyła, ale gdyby pomyśleć o tym zawczasu, mogłoby być znacznie lepiej. Na dodatek nazajutrz po premierze ruszyła w internecie darmowa transmisja z La Monnaie, więc po przepłacać za bilety? Pytania się mnożą, odpowiedzi brak. Koncepcję sceniczną Ivo van Hove’a (pod pewnymi względami było to bardzo pięknie nieudane przedstawienie) opiszę w szczegółach dla miesięcznika „Teatr”. Tymczasem krótka recenzja, która ukazała się właśnie na łamach „Tygodnika Powszechnego”.

Tytus potrzebny od zaraz

Chciałam tym felietonem jeszcze raz złożyć Państwu życzenia na ten dziwny nowy rok, a tu doszły nas wieści o śmierci Pierre’a Bouleza. Młot został definitywnie bez Mistrza. Jak napisał mi przed chwilą Rafał Augustyn, „Zawsze się wtedy mówi 'ostatni’… ale tak wygląda, że faktycznie z tej Potężnej Gromady – nie ma Beria, nie ma Nona, nie ma Stockhausena, nie ma Cartera, nie ma Ligetiego, nie ma Lutosa, nie ma Cage’a…”. Smutno. Wprawdzie Boulez był przekorny i zasłynął niejedną prowokacyjną wypowiedzią (wśród nich przypisywanym mu niesłusznie bonmotem o rozwiązaniu kłopotów z operą przez wysadzenie w powietrze wszystkich teatrów operowych – to w rzeczywistości kaczka dziennikarska, na co zwróciła mi uwagę Agnieszka Budzińska-Bennett), co nie zmienia faktu, że szereg jego kreacji dyrygenckich w dziedzinie opery przeszło do historii, jakkolwiek nie wszystkim przypadło do gustu. Jego sądy bywały ostre, wybory estetyczne – często niezrozumiałe, warto jednak pamiętać, że Boulez nikomu swoich wizji nie narzucał, nikogo na swój gust nie nawracał. Szanował swoich współpracowników, szanował swoich uczniów, szanował też słuchaczy. Zawsze podkreślał: JA tego nie lubię; MNIE się nie podoba. Wbrew pozorom był człowiekiem wolnym od uprzedzeń, czego dowiódł dobitnie w swojej własnej twórczości. Wielcy odchodzą, zostaje ich muzyka – trzeba mieć nadzieję, że będzie odtąd przedmiotem rzetelnej krytyki i równie rzetelnych analiz. (Tekst ukazał się w grudniowym numerze „Muzyki w Mieście”.)

***

Pamiętam Zimowe Igrzyska Olimpijskie 1988 roku w Calgary, kiedy na torze bobslejowym pojawili się Jamajczycy, stając się przyczyną niepohamowanej uciechy kibiców. I nie chodziło ani o karnację, ani o przynależność etniczną, tylko o niewiarygodną determinację tych młodych sportowców, którzy w kraju, gdzie dzieciom trzeba tłumaczyć, co to jest śnieg, trenowali zapamiętale na sprowadzanym z zagranicy sprzęcie, by stanąć w szranki z największymi mistrzami dyscypliny. Mimo rozlicznych perypetii i groźnej wywrotki w trzeciej rundzie zajęli ostatecznie trzydziestą pozycję, dokładnie w trzech czwartych stawki, wyprzedzając między innymi osady z Nowej Zelandii, Portugalii i Meksyku. Na motywach tej nieprawdopodobnej historii nakręcono później film Reggae na lodzie, który cieszył się dużą popularnością w kinach, mimo że Pat Brown, trener drużyny jamajskiej, skarżył się na niepotrzebne ubarwienie akcji i wprowadzenie do niej wątku prześladowań na tle rasowym. W rzeczywistości Jamajczycy nie doświadczyli żadnych przejawów dyskryminacji, wręcz przeciwnie, zyskali ogromną sympatię publiczności i pozostałych uczestników Olimpiady. Podobnie jak Kiyoko Tanaka, pierwsza japońska pianistka w dziejach warszawskiego Konkursu Chopinowskiego, która w 1955 roku zajęła dziesiąte miejsce i została niekwestionowaną ulubienicą słuchaczy, którzy ufundowali jej nawet własną nagrodę. Ba, kiedy dwa lata później grała w Warszawie Ravela, krytycy pisali z zachwytem, że jej interpretacje są bliskie ideału francuskiego stylu wykonawczego i niewiele ustępują wykonaniom Monique Haas.

Od tamtych zmagań chopinowskich minęło równo sześćdziesiąt lat, a tymczasem w kuluarach XVII Konkursu przewijały się dziesiątki dziennikarzy, którzy podtykali mikrofony pod nos uczestnikom z Chin, Japonii i Korei Południowej, dziwując się niepomiernie, jak to jest, że w Azji grają „naszego” Chopina. Redagowałam w tym roku oficjalną gazetę konkursową i kilkakrotnie prosiłam recenzentów, żeby nie posługiwali się określeniami w rodzaju „Azjaci z Europy”, nie liczyli skrupulatnie, ilu Chińczyków występuje „w barwach” Stanów Zjednoczonych i nie kibicowali rozgrywkom Daleki Wschód kontra Stary Kontynent. Kielich goryczy przepełnił się z chwilą, kiedy jeden z szacownych komentatorów zarzucił pewnemu „ciemnoskóremu” pianiście, że nie jest dostatecznie zakorzeniony w kulturze zachodniej. Informacji o spornym uczestniku nie trzeba było daleko szukać. Wszystkie figurowały w drukowanym programie Konkursu. Urodził się w Londynie. Jest dwukrotnym finalistą plebiscytu BBC Young Musician of the Year. Zwycięzcą Konkursu im. Liszta w Weimarze. Absolwentem (summa cum laude) wydziału muzyki na Uniwersytecie w Cambridge. Żeby podjąć studia w Cambridge, zrezygnował z dwóch podsuniętych mu pod nos stypendiów: w Royal Academy of Music i w Royal College of Music. Uczył się m.in. u Fanny Waterman, Andrása Schiffa, Stephena Isserlisa i Menahema Presslera. Na dodatek jest z pochodzenia Tamilem, potomkiem starożytnych Drawidów, których DNA noszą w sobie wszyscy Europejczycy. Na szczęście sama już jestem za stara, a moi przodkowie zakorzenili się w kulturze zachodniej zbyt dawno temu, żeby ktokolwiek próbował kojarzyć ukrytą za grubymi szkłami okularów zmarszczkę nakątną z podejrzanymi przybyszami z Azji.

Amartuvshin Enkhbat jako Rigoletto w spektaklu Opera Australia, 2019. Fot. Jeff Busby

Świat przyśpiesza i w coraz żywszym tempie nabiera kolorów. Konkursy – nie tylko pianistyczne – wygrywają muzycy z coraz bardziej „egzotycznych” państw. Jednym z triumfatorów tegorocznego turnieju BBC Cardiff Singer of the World okazał się Amartuvshin Enkhbat z Mongolii, który w finale rzucił publiczność na kolana fenomenalnym wykonaniem prologu z Pajaców. Laur za najlepszą interpretację pieśni zgarnął Jongmin Park z Korei Południowej. Jego Schumannowskie Stille Tränen wspominano jeszcze długo po zakończeniu konkursu. Słuchacze – ujęci wspaniałym kunsztem młodych śpiewaków – gorąco oklaskują występy sceniczne „azjatyckich” Alfredów i Rudolfów oraz „ciemnoskórych” Shylocków i Almavivów. Tymczasem w mediach – nie tylko polskich – wciąż toczą się dyskusje na temat ich przynależności rasowej i etnicznej, punktowane wątpliwościami ekspertów, czy Maorys może śpiewać Jontka. Ba, dostaje się także zbyt grubym, nie dość młodym i niedostatecznie przystojnym. Prawdziwą burzę wywołały ostatnio komentarze angielskiego krytyka, który po przedstawieniu w Glyndebourne uznał, że pewna młoda, doskonale zapowiadająca się mezzosopranistka jest zanadto pulchna do roli Oktawiana w Rosenkavalierze i dla dobra własnej kariery powinna przejść na dietę. Inny recenzent nie mógł się nadziwić, że pewien Tristan ma już swoje lata i siwe włosy na głowie.

Rok temu życzyłam melomanom, by cieszyli się każdym muzycznym drobiazgiem. W te Święta składam gorące życzenia muzykom, żeby ich sztukę odbierano bez żadnych uprzedzeń. Żeby Marszałkowa mogła się zakochać w grubym Oktawianie, a Elżbieta w podstarzałym, zmęczonym życiem Tannhäuserze – bo w operze to śpiew, a nie prezencja sceniczna ma stworzyć przekonującą iluzję miłości, która przekracza wszelkie granice. Żeby pianiści mogli grać muzykę, która ich porywa – Chopina, Rachmaninowa albo Takemitsu – i czytać potem rzetelne recenzje swoich wykonań, wolne od komentarzy na temat skośnych oczu, ciemnej karnacji i obcych korzeni kulturowych.