Mahler na trzy sposoby

Na tegorocznym MusikFest w Berlinie muzyka Mahlera zabrzmiała na sześciu koncertach. Boston Symphony Orchestra pod batutą swojego szefa Andrisa Nelsonsa, któremu właśnie przedłużono kontrakt aż do 2022 roku, przedstawiła 5 września VI Symfonię. Nazajutrz Konzerthausorchester Berlin pod dyrekcją Ivána Fischera zagrała Siódmą, zestawioną z Sonnets de Louise Labé Marc-André Dalbavie (z Philippem Jarousskym w partii solowej). Szóstego września wystąpili Filharmonicy Izraelscy pod Zubinem Mehtą – z IX Symfonią (którą następnego dnia powtórzyli w nowej sali NFM we Wrocławiu) oraz Kammersymphonie Schönberga. Upiór wybrał się tydzień później na kolejne trzy wieczory, ciekaw solistów w Mahlerowskich kompozycjach na głosy i orkiestrę. O koncercie pod batutą Hardinga donosiłam już kilka dni temu. Na łamach najnowszego „Tygodnika Powszechnego” krótkie podsumowanie pozostałych wrażeń.

Mahler na trzy sposoby

Baśniowe stworzenia

Znów będzie o Marcelu Pérèsie. Ale nie tylko. Upiór wielokrotnie już podkreślał, że w świat muzyki wchodzi jak w rzeczywistość równoległą: dlatego nie bardzo wierzy w możliwość pełnego porozumienia z artystą, który na scenie, estradzie, w studiu nagrań – krótko mówiąc, „po tamtej stronie lustra” – staje się zupełnie kimś innym. Czasem jednak nie sposób oprzeć się pokusie tropienia muzycznych jednorożców, czyli artystów wybitnych. Im dłużej obcujemy z tą najbardziej ulotną ze sztuk, tym trudniej dopuścić myśl, że których z tych baśniowych stworów złoży nam łeb na kolanach i zaśnie. Ale pomarzyć zawsze można, a nawet trzeba, o czym w felietonie do wakacyjnego numeru „Muzyki w Mieście”.

***

Profesor Aleksander Bardini odradzał ponoć swoim studentom próby bezpośredniego kontaktu z ukochanymi artystami. Oni przecież tak naprawdę nie istnieją. Benedict Cumberbatch nie jest ani Sherlockiem, ani tym bardziej Alanem Turingiem. Maria Callas nie pomordowała swoich dzieci, jak jej Medea z legendarnego spektaklu pod batutą Leonarda Bernsteina. Kim innym jest Krystian Zimerman, kiedy gra II Koncert fortepianowy Brahmsa, kim innym, kiedy zejdzie z estrady. Nie ma nic gorszego – jak wyznał mi pewien szacowny kolega po fachu – niż się przekonać, że twojemu ulubionemu śpiewakowi wystają włosy z nosa. Jeśli już musisz, idź na koncert albo do opery. Rozsądniej jednak obcować ze sztuką swoich idoli w zaciszu domowym i pogodzić się z myślą, że te fascynujące stworzenia żyją w jakiejś równoległej rzeczywistości, w znacznej mierze ukształtowanej przez nasz gust i osobistą wrażliwość na piękno.

A przecież nie tak dawno temu Magdalena Romańska wspominała na tych łamach o znakomitej książce Charlesa Barbera Corresponding with Carlos. Ta niezwykła biografia jest plonem kilkunastoletniej korespondencji zagorzałego wielbiciela z tytanem XX-wiecznej dyrygentury. Barber, skromny student Uniwersytetu Stanforda, zamarzył sobie w swej naiwności, że zostanie uczniem Carlosa Kleibera. Choć życzliwi próbowali go zniechęcić, choć tłumaczyli jak komu dobremu, że Kleiber nie przyjmuje studentów, nie odpisuje na listy, nie odbiera telefonów i w ogóle nie życzy sobie kontaktów z kimkolwiek poza wąskim gronem przyjaciół i osobiście dobranych współpracowników, usiadł do biurka, starannie sformułował swoje wyznanie wiary i miłości, po czym zdeponował je w siedzibie Columbia Artist Management i zaczął wyglądać odpowiedzi. Doczekał się po dwóch tygodniach. Odpowiedź była wprawdzie odmowna, ale przy okazji wyszło na jaw, że mistrz i niedoszły uczeń mają podobne zainteresowania, poczucie humoru i ogólne poglądy na świat. Bezczelna epistoła studenta dyrygentury stała się początkiem niezwykłej relacji, dzięki której dowiedzieliśmy się o Kleiberze-muzyku znacznie więcej niż z fachowych analiz i recenzji publikowanych przez krytyków roztropnie obserwujących maestra z dystansu.

Fot. Archiwum prywatne

Odkąd zrezygnowałam ze skromnej kariery wykonawczej i poświęciłam się bez reszty pisaniu o muzyce, unikam artystów jak ognia. Nie wpadam za kulisy, żeby pogratulować im występu, nie pojawiam się na bankietach popremierowych, omijam szerokim łukiem konferencje prasowe. A przecież sama nie jestem bez grzechu. Przed laty, w nieistniejącym już sklepie płytowym przy Senatorskiej, kupiłam płytę z nagraniem barokowego chorału z katedry w Auxerre. Mało kto wtedy w Polsce słyszał o Marcelu Pérèsie i jego Ensemble Organum, a ci, którzy słyszeli, przeważnie pękali ze śmiechu, komentując jego specyficzny styl śpiewu i zwariowane pomysły interpretacyjne. Ja oszalałam z zachwytu. Zaczęłam śledzić plany artystyczne Pérèsa, co w tamtych trudnych, przedinternetowych czasach wymagało nie lada poświęceń. Kiedy wypatrzyłam zapowiedź koncertu w jednym z kościołów w Pradze, a na dnie własnej skarbonki żałosne pustki, z pełną determinacją ruszyłam do boju. Zapożyczyłam się u rodziny. Wkupiłam się w łaski pewnej tłumaczki czeskiej literatury dziecięcej, która załatwiła mi nocleg u znajomego pisarza. Wsiadłam w pociąg z trzystoma koronami w kieszeni. Jeszcze tego samego wieczoru usłyszałam ten cud na własne uszy i przekonałam się, że w niczym nie ustępuje zapisom z księgi objawienia, jaką okazał się dla mnie srebrzysty krążek wytwórni Harmonia Mundi.

Chwilę po koncercie byłam już w zakrystii. Stanęłam oko w oko z istotą z innej bajki muzycznej, przedstawiłam się i wydusiłam jednym tchem, dlaczego tu jestem. Pérès uśmiechnął się, wyciągnął pióro i notes, po czym poprosił, żebym zanotowała swoje nazwisko i adres. O nic nie prosiłam. Nie chciałam zostawać niczyją studentką. Dwa tygodnie później znalazłam w skrzynce zaproszenie na kurs mistrzowski. Ot tak, po prostu. Pojechałam. Potem raz jeszcze. Po kilku latach wróciłam do Francji, tym razem już z koncertami. Ogromnie dużo się nauczyłam podczas warsztatów, ale jeszcze więcej – w trakcie długich spacerów z czarnym labradorem mistrza, wspólnych posiłków, długich rozmów o wszystkim i niczym. Kontakt z francuskim śpiewakiem i organistą ukształtował we mnie tę, „która słucha inaczej”, wpłynął na styl mojego pisania, wzbudził potrzebę ujmowania wszelkich zjawisk muzycznych w szerokim kontekście społecznym, historycznym i antropologicznym. Utwierdził w przekonaniu o słuszności zachwytu, który z początku był przedmiotem tak licznych drwin: wystarczy prześledzić dalsze losy recepcji sztuki wykonawczej Pérèsa w Polsce i na świecie.

Nie napisałam książki Corresponding with Marcel. Kiedy ostatecznie stanęłam po drugiej stronie barykady i uznałam, że moim powołaniem jest jednak krytyka, nasze stosunki się rozluźniły. Teraz pewnie kto inny przerzuca się z nim anegdotami przy butelce sauvignona z Sancerre i towarzyszy mu w długich spacerach z psem. Trochę zazdroszczę, ale nie żałuję. Każdy rozdział życia ma własny porządek i ład. Choć czasem znów chciałoby zakochać w czyimś głosie, pojechać za ulubionym pianistą na drugi koniec świata, podjąć korespondencję jak Charles z Carlosem. Te baśniowe stworzenia miewają czasem zbyt długie włosy w nosie, ileż jednak można się od nich nauczyć.

Kolumb, rocznik 1956

Pojutrze otwarcie Narodowego Forum Muzyki we Wrocławiu, w niedzielę rusza kolejny festiwal Wratislavia Cantans. W kościele św. Krzyża 12 września wystąpi Ensemble Organum pod kierunkiem Marcela Pérèsa. To była moja pierwsza muzyczna miłość w dorosłym życiu i pierwszy muzyczny jednorożec, za którym uganiałam się po całej Europie. Dodajmy, że było to ćwierć wieku temu i moja fascynacja pociągnęła za sobą istną lawinę kpin w ówczesnym polskim światku muzyki dawnej. Jednorożec dał się kilka razy dopaść. Dwukrotnie uczestniczyłam w kursach mistrzowskich Pérèsa w opactwie Royaumont, korzystałyśmy z jego bezcennych wskazówek z Aldoną Czechak, przygotowując się do nagrania płyty nieistniejącego już zespołu Studio 600 dla wytwórni CD Accord (z francuskim chorałem barokowym), to on zorganizował nasz koncert we Francji, poprzedzony obszernym wykładem Upiora i spotkaniem z artystami związanymi z CERIMM. Cieszę się, że mój pionierski entuzjazm utorował drogę późniejszym zapaleńcom, którym wreszcie udało się przekonać polski establishment do tego wielkiego artysty i badacza tradycji wokalnej. Słuchaczy szczęśliwie przekonywać już nie trzeba. Sylwetka Marcela Pérèsa w dodatku do najnowszego numeru „Tygodnika Powszechnego”, przygotowanym pod redakcją Kuby Puchalskiego.

Kolumb, rocznik 1956

Diagilew subiektywny

Tym razem będzie o książce, której perypetie wydawnicze można by opisać w oddzielnym, obszernym eseju. Między innymi dlatego dotarła do polskich czytelników z tak dużym opóźnieniem. Dobrze jednak, że w ogóle dotarła, traktuje bowiem o człowieku, który zmienił nie tylko oblicze baletu, ale i sposób myślenia o teatrze, także operowym. A przetłumaczył ją – we współpracy z Elżbietą Jasińską-Liberą – Redaktor Wielki, czyli Ludwik Erhardt. Człowiek, który ukształtował Upiora i zmienił jego sposób myślenia o muzyce. Także operowej. Tekst ukazał się w czerwcowym numerze „Teatru”.

https://teatr-pismo.pl/5141-diagilew-subiektywny/

Tysiąckrotnym okiem owada

A teraz będzie już prawie samo dobre. Szykujemy się pomalutku na przyszły sezon i podsumowujemy miniony, jeden z najintensywniejszych w naszym upiornym życiu. Kolej na Space Opera Aleksandra Nowaka, bezsprzecznie najciekawszą z nowych propozycji Teatru Wielkiego w Poznaniu – „prawdziwą”, znakomicie skomponowaną operę z doskonałym librettem, której z całego serca życzę uznania także na forum międzynarodowym. O wybitnym utworze w nieco mniej wybitnej inscenizacji – w czerwcowym numerze „Teatru”.

https://teatr-pismo.pl/5143-tysiackrotnym-okiem-owada/

Historia pięknej choroby

Rok 1865 to był dziwny rok. Nie wiem, czy rozmaite znaki na niebie i ziemi cokolwiek zwiastowały, ale z pewnością obfitował w nadzwyczajne zdarzenia. Począwszy od zniesienia niewolnictwa w Stanach Zjednoczonych, poprzez ogłoszenie praw Mendla i wydanie Alicji w Krainie Czarów Lewisa Carrolla, aż po prawykonanie Niedokończonej Schuberta we Wiedniu i prapremierę Strasznego dworu w Warszawie. Był to także rok pierwszej inscenizacji Tristana i Izoldy, jednego z najniezwyklejszych utworów w dziejach muzyki. Coś nam umyka ta rocznica, więc trąbimy o niej, gdzie się da, ostatnio w „Tygodniku Powszechnym”, gdzie także artykuł Bartka Dobrocha o zdobyciu Matterhornu 14 lipca 1865 roku – czyli dokładnie 150 lat i jeden dzień temu.

Historia pięknej choroby

Kusznik w moro

W najnowszym numerze „Tygodnika Powszechnego” garść moich refleksji po ostatniej premierze w TW-ON, czyli Wilhelmie Tellu Rossiniego. Dosłownie garść, bo miejsca na operę w tygodnikach opinii coraz mniej (nie narzekam, dobrze, że w ogóle jest), tym razem jednak pozwolę sobie uzupełnić nagłówek pełną wersją przedostatniego akapitu, bo mam poczucie, że jestem to winna śpiewakom, którzy okazali się najmocniejszym ogniwem tego przedstawienia: „Wiedziałam więc, czego się spodziewać pod względem teatralnym, i z obawą myślałam o stronie muzycznej przedstawienia, bo to jedna z trudniejszych partytur Rossiniego. Przeżyłam miłe zaskoczenie, przede wszystkim pod względem wokalnym, choć po pierwszym wejściu Ruodiego struchlałam (nazwisko śpiewaka zmilczę). Największą gwiazdą spektaklu okazał się Yosep Kang w partii Arnolda, tenor obdarzony głosem zdrowym, mocnym i znakomitym technicznie (życzyłabym sobie jednak więcej wyrazu w arii z IV aktu). Godną jego partnerką była Anna Jeruć-Kopeć w roli Matyldy, obdarzona przepięknym, kolorowym, doskonale prowadzonym sopranem. Mniej przekonująco wypadł sam Tell (Károly Szemerédy), głos skądinąd urodziwy, ale niezbyt dobrze osadzony i nieprecyzyjny intonacyjnie. W partiach pobocznych zabłysnął zwłaszcza Adam Kruszewski (Leuthold), warto też odnotować świetne występy Adama Palki (Walter Furst) i Wojtka Gierlacha (Gessler)”.

Kusznik w moro

Pęknięty dyptyk

Ponieważ Upiór dopiero wrócił z Tristana i Izoldy w Longborough i jeszcze mu się ręce trzęsą (sądząc z entuzjastycznych recenzji od Londynu po Nowy Jork, nie jemu jednemu), zaproponuje dziś tekst uwolniony do sieci z majowego numeru „Teatru”. Przede wszystkim ze względu na kubeł zimnej wody, jaki wylał pod koniec na głowę pewnego fenomenalnego debiutanta. Jakiś czas później słyszałam go na świetnym skądinąd koncercie Akademii Operowej TW-ON, prowadzonej przez Beatę Klatkę, i moje obawy niestety się potwierdziły. Apel do pedagogów i szefów teatrów operowych: dbajcie o młode talenty i rozwijajcie w nich nie tylko wolumen. Nie mamy ich w końcu tak wiele.

https://teatr-pismo.pl/5119-pekniety-dyptyk/

Przedwcześnie zakończona misja

Bardzo nie lubimy takich przedsięwzięć, które się kończą, zanim się na dobre rozpoczęły. Polskie teatry operowe na siłę rewolucjonizują klasykę gatunku, a nie potrafią się nijak ułożyć z twórczością współczesną. Młodzi kompozytorzy nie mają się od kogo uczyć ani z kim współpracować przy inscenizacjach, nieśmiałe próby wprowadzenia nowych utworów w obieg kończą się z reguły po dwóch, trzech przedstawieniach. O raptownym, choć spodziewanym końcu Projektu P  – w krótkim komentarzu dla „Tygodnika Powszechnego”. Więcej (dużo więcej), także z udziałem Upiora, w reportażu TVP Kultura, w sobotę 6 czerwca o 18.05.

Przedwcześnie zakończona misja

Dobra klaka nie jest zła

Upiór stworzenie sentymentalne, więc czasem mu się zdarza zatęsknić za starą dobrą klaką. Była to bowiem instytucja w pełni zawodowa, szczodrze finansowana, podchodząca do rzeczy sumiennie i ze sporym znawstwem. Żarty na bok, zwłaszcza że dziś rolę klaki wzięła na siebie duża część krytyki i lwia część tak zwanej publicystyki muzycznej. Samo zjawisko wciąż jednak warte rozważenia, zwłaszcza w kontekście psychologii tłumu. O coraz mniej docenianych walorach myślenia krytycznego, owczym pędzie i lożach szyderców – w majowym felietonie do „Muzyki w Mieście”.

***

Właścicielka pewnego sklepiku w Arizonie postanowiła zmienić asortyment i pozbyć się wyjątkowo paskudnych, zalegających na półkach popielniczek ze skorup żółwi. Kazała pracownicy przecenić je o połowę. Dziewczynie się pomyliło: zamiast obniżyć cenę, podniosła ją dwukrotnie. Popielniczki poszły jak woda. Zdumiona właścicielka opowiedziała tę historię pewnemu psychologowi, który postanowił sprawdzić, w czym rzecz, i podjął żmudne badania w dziedzinie psychomanipulacji. W rezultacie sformułował i upowszechnił sześć zasad wywierania wpływu na ludzi, które przy okazji sam opanował do perfekcji – sądząc z wyników sprzedaży jego książki, która od trzydziestu lat nie schodzi z list bestsellerów.

Psycholog nazywa się Robert Cialdini, a zasada, która blisko dwa wieki temu znalazła zastosowanie także w życiu muzycznym, nosi fachowe miano społecznego dowodu słuszności. Przyznają Państwo, że brzmi znacznie mądrzej niż owczy pęd, choć w gruncie rzeczy chodzi o to samo. Jeśli nie mamy własnego zdania albo nie umiemy samodzielnie podjąć decyzji, wyłączamy myślenie krytyczne i drepczemy posłusznie za większością grupy. Innymi słowy, jeśli sześciu panów wmaszerowało gęsiego do toalety, uznajemy a priori, że toaleta jest męska, nawet jeśli drzwi są oznakowane symbolem okręgu. Jeśli po zakończeniu przedstawienia widownia huczy od oklasków, słuchacze zrywają się z miejsc i wykrzykują „brawo!”, zakładamy ufnie, że premiera się udała – nawet jeśli w fotelu obok siedzi jakiś dziwny człowiek ze skwaszoną miną i rozgląda się w osłupieniu po sali. Tę ciekawą prawidłowość zaobserwowali już starożytni Rzymianie, a ściślej cesarz Neron, który do wychwalania swoich występów pieśniarskich w teatrze Pompejusza przymusił ponoć aż pięć tysięcy legionistów. Siłę zmasowanego aplauzu doceniał też francuski poeta Jean Dorat, profesor Collège Royale i członek Plejady, który tym się różnił od niewydarzonego wychowanka Seneki, że godziwie opłacał publiczność za przychylne przyjęcie aktorów bądź sztuk teatralnych.

Klakier – litografia Honoré Daumiera, opublikowana w 1842 roku w paryskim piśmie satyrycznym „Le Charivari”

I właśnie on został uznany za ojca duchowego zorganizowanej klaki, której początek dali dwaj paryżanie, założyciele przedsiębiorstwa pod znamienną nazwą „L’Assurance des Succés Dramatiques”, które za niewielkie pieniądze chroniło twórców przedstawień przed porażką finansową. Usługa – wielce pożądana w wymagającym dużych nakładów świecie opery – przyjęła się szybko i z roku na rok zyskiwała na popularności. Klakierzy zaczęli się specjalizować: nad sprawnym przebiegiem owacji czuwał chef de claque, który utrzymywał ożywione kontakty z impresariami, kompozytorami, librecistami i śpiewakami, żeby trafnie przełożyć potencjał dzieła na rozmiary klaki, po czym odpowiednio ją wyreżyserować. Commissaires poszturchiwali swoich sąsiadów, zwracając im uwagę na co ciekawsze kawałki. Pleureurs – najczęściej kobiety – wzruszali się do udawanych łez i ostentacyjnie wydmuchiwali nosy w chusteczki. Chatouilleurs w razie potrzeby urządzali lożę szyderców, odwracając uwagę widowni od wydarzeń na scenie i deprymując nielubianych śpiewaków. Rieurs rozśmieszali znudzoną publiczność. Bisseurs gromko domagali się bisów. Gwizdy i nieprzychylne komentarze uwzględniano poza cennikiem, w pakiecie drożej płatnych usług dodatkowych, zamawianych z reguły nieoficjalnie. Ilekroć w operze pojawiał się artysta na gościnnych występach, szef klaki przypominał mu dyskretnie o obowiązku uiszczenia należności. Odmowa zapłaty kończyła się zwykle wybuczeniem skąpiradła.

Porządni chefs de claque zarabiali krocie. Niejaki pan Auguste po odejściu z zawodu żył z godziwej emerytury w wysokości 20 tysięcy franków rocznie. Trudno się dziwić: na zwykłe przedstawienie trzeba było zorganizować jakichś pięćdziesięciu klakierów, na premierze ich liczba wzrastała do kilkuset. W 1855 roku, kiedy jeden ze spektakli Opery Paryskiej zaszczyciła swą obecnością królowa Wiktoria, klaka zajęła cały parter – wystrojona jak się patrzy, żeby nikt nie śmiał wątpić w szczerość jej intencji. Kompozytorzy i wykonawcy musieli zresztą baczyć nie tylko na klakierów. Mało kto miał odwagę zadrzeć z dżentelmenami z Jockey Club de Paris, elitarnego klubu hodowców koni wyścigowych, którzy rezydowali na pierwszym balkonie Opéra Garnier. Wagner podpadł: uparł się, żeby baletową scenę w grocie Wenus uwzględnić w pierwszym akcie Tannhäusera, zanim jaśniepaństwo zdążyli wrócić z kolacji. Pożegnał się z Paryżem po trzech przedstawieniach. Przeżył taką traumę, że od tamtej pory walczył nie tylko z wrogo nastawioną widownią, ale i przejawami nadmiernego entuzjazmu ze strony słuchaczy: w 1882 roku kategorycznie zakazał aplauzu w trakcie przedstawień festiwalu w Bayreuth. Wprawdzie rok później zmarł, ale przynajmniej w poczuciu dobrze spełnionego obowiązku wobec własnej twórczości.

Francuski obyczaj urządzania klaki rozpowszechnił się wkrótce w teatrach włoskich, we Wiedniu, w londyńskiej Covent Garden i nowojorskiej Metropolitan Opera. Dziesięciolecia pracy u podstaw, prowadzonej głównie przez dyrygentów – między innymi Mahlera i Toscaniniego – zrobiły jednak swoje. Na świecie zaczęto przestrzegać etykiety koncertowej. Klaka zeszła do podziemia, a w każdym razie z certyfikowanej działalności usługowej przekształciła się w odrobinę wstydliwą domenę psychofanów.

Kiedy więc po pewnej nieudanej premierze rozległy się rzęsiste brawa i gromkie okrzyki aplauzu, poczułam się jak ten dziwny, skwaszony pan z loży szyderców. Po chwili naszła mnie jednak refleksja: może z epoki wykonawstwa historycznego wchodzimy płynnie w erę historycznego odbioru?