Sit laus et iubilatio

To już nasza czwarta wspólna Wielkanoc. W tym roku składam Państwu życzenia wcześniej. Po pierwsze dlatego, że wszyscy potrzebujemy otuchy teraz, zaraz, natychmiast; mamy już dość czarnych chmur kłębiących się nad naszym życiem, naszym krajem i całym światem. Po drugie dlatego, że Upiór postanowił na Święta stąd uciec i w miarę możności odciąć się od wszystkiego, co nie jest muzyką, wiosną i ogólną dobrocią. Trochę popodróżuję, o wszystkim skrupulatnie doniosę. Tymczasem życzę moim Czytelnikom, żeby nasłuchiwali pięknych dźwięków z równym zapałem, z jakim wyczekują pierwszych zielonych listków na drzewach. Na początku roku jakby wszystko zamarło. Niech się czym prędzej odrodzi, niech sezon strzeli pąkami, niech sceny rozkwitną. Jeszcze przyjdzie czas, żeby naturalną koleją rzeczy to i owo zwiędło. Ale jeszcze nie teraz, na litość, nie teraz. I niech się już skończy ten marzec.

O rybie, co nie jest rybą, i śpiewa, choć nie ma czym

Na kilka dni przed dłuższym, świątecznym wyjazdem wpadłam w taki wir pracy, że nie starczyło mi już czasu na nowy esej – który z czasem i tak powstanie, bo aż mnie świerzbi, żeby napisać o tym, kiedy i skąd wzięli się reżyserzy operowi. Nie chcąc zaniedbywać moich Czytelników, wygrzebałam z archiwum coś o śpiewie, ale nieludzkim. I nieludzko pięknym.

***

[…] dlatego wieloryb nie posiada głosu, chyba żebyście go znieważyli twierdząc, iż kiedy tak dziwnie bulgocze, to mówi przez nos. Ale też co ma wieloryb do powiedzenia? Rzadko kiedy znałem jakąś istotę głęboką, która by miała coś do powiedzenia temu światu, chyba że była zmuszona bełkotać cokolwiek bądź, aby zarobić na chleb.

Herman Melville, Moby Dick (tłum. Bronisław Zieliński)

Ofiaruję Państwu opowieść o zwierzęciu, które uchodziło niegdyś za rybę. Wieloryb – bo o nim mowa – rybą wszakże nie jest. Mało tego: z ewolucyjnego punktu widzenia jest zwierzęciem parzystokopytnym (w co już doprawdy trudno uwierzyć), na dodatek obdarzonym zdolnością wydawania uwodzicielskich dźwięków, komponowania ich w długie pieśni i wspólnego kształtowania repertuaru, który zmienia się z sezonu na sezon – szybciej niż mody w kapryśnym światku muzyki współczesnej.

Dziś nawet dziecko zdaje sobie sprawę, że walenie (Cetacea) to rząd ssaków liczący około osiemdziesięciu gatunków zwierząt wodnych, zgrupowanych w dwóch podrzędach, zębowców i fiszbinowców. Te pierwsze reprezentuje między innymi kaszalot (unieśmiertelniony w literaturze przez Melville’a, który kazał Ahabowi uganiać się za albinotycznym Moby Dickiem) oraz poczciwe delfiny, z ich największym przedstawicielem, nieco mniej poczciwym miecznikiem, zwanym dziś orką, a w języku angielskim określanym jako killer whale (o czym niżej). Spośród fiszbinowców na największe zainteresowanie melomanów zasługuje humbak, czyli długopłetwiec, blisko dwudziestometrowy wieloryb, któremu w średniowieczu zdarzało się wpływać nawet do Bałtyku. Obecnie liczebność tego gatunku nie przekracza dziesięciu tysięcy sztuk w skali globu, i chyba jedyne, co go może uratować, to niepospolite uzdolnienia muzyczne, doceniane nie tylko przez badaczy, ale też autorów relaksujących składanek płytowych spod znaku New Age oraz kompozytorów całkiem poważnych.

Humbak, czyli długopłetwiec oceaniczny (Megaptera novaeangliae). Fot. Shutterstock.

Walenie „wróciły” do morza mniej więcej pięćdziesiąt milionów lat temu. Ówczesne Morze Tetydy rozpościerało się w miejscu dzisiejszych Indii i Pakistanu, a zasiedlające je ziemnowodne olbrzymy miały uszy wyposażone w szereg udogodnień anatomicznych, umożliwiających im słyszenie zarówno w głębi, jak nad powierzchnią toni. Osiągnięcia biologii molekularnej pozwoliły ustalić pokrewieństwa między kopalnymi przodkami waleni a żyjącymi do dziś zwierzętami kopytnymi – z dość zadziwiającym skutkiem. Otóż miejsce wkomponowania określonych retrowirusów w łańcuch DNA Cetacea sugeruje, by wkleić do albumu rodzinnego wielorybów także zdjęcia hipopotamów, jeleni i… żyraf. Najbliżej waleniom do hipopotamów, które podobnie jak one karmią młode pod wodą, nie pocą się i mają jądra ukryte wewnątrz ciała.

„Pewnym jest jednak, że kaszalot nie posiada właściwych narządów powonienia. Ale i na cóż mu one? W morzu nie ma róż ani fiołków, ani wody kolońskiej.” – stwierdził półtora wieku temu Melville. I poniekąd miał rację. Podstawowym zmysłem waleni jest słuch. Zębowce mają zdolność wydawania ultradźwięków i posługują się echolokacją, która pozwala im wytropić zdobycz, ocenić głębokość i kierunek, a także porozumieć się z innymi osobnikami. Dźwięki wytwarzane podczas wydmuchiwania powietrza przez nozdrza skupiają się w tak zwanym melonie, zbiorniku tłuszczowym na czole, pełniącym rolę swoistej soczewki akustycznej. U kaszalota melon może pomieścić nawet pięć ton tłuszczu, cenionego niegdyś na wagę złota olbrotu, o którym Melville pisał z czcią niemal nabożną. Nawiasem mówiąc, przedstawiony przezeń obraz najpiękniejszej śmierci wielorybnika, tonącego w jamie olbrotowej kaszalota, śnił mi się w dzieciństwie po nocach. Wróćmy jednak do echolokacji. Odbite dźwięki trafiają do ucha środkowego, dzięki czemu w mózgu zębowca powstaje dokładna mapa otoczenia. Ogromna liczba komórek mózgowych umożliwia waleniom błyskawiczną analizę materiału akustycznego. Prócz tonów służących echolokacji zębowce potrafią emitować najrozmaitsze piski, gwizdy i klekoty, podobno naśladują też dźwięki wydawane przez ludzi. Cały ten repertuar przywodzi na myśl zasoby Studia Eksperymentalnego PR – brzmi nieludzko, a nawet „niezwierzęco”, układając się w ciągi mechanicznych zgrzytów, z rzadka kontrapunktowanych ćwierkaniem. Takiej na przykład orce pozwala jednak zlokalizować znacznie większą od niej zdobycz, choćby młodego humbaka, skrzyknąć stadko zwinnych myśliwych i otoczyć ofiarę.

Orka, humbak i foka Weddella. Fot. Robert L. Pitman.

Dochodzimy w tym miejscu do angielskiej nazwy orki, killer whale, która wynikła z pewnego nieporozumienia językowego. Jak już wspomniałam, orka jest delfinem, skąd więc „waleń-zabójca”? (Whale to wyraz dwuznaczny – określa przede wszystkim wieloryba, ale w szerszym rozumieniu także dowolnego przedstawiciela rzędu Cetacea.) Otóż z przestawienia kolejności wyrazów: powinno być whale killer, czyli „zabójca wielorybów”, bo ofiarą orek padają także humbaki i płetwale karłowate, a nawet królowie morskich przestworzy, największe na świecie płetwale błękitne (dodajmy gwoli uczciwości, że odpowiednio niewyrośnięte). Świadczy to doskonale o orkowych zdolnościach echolokacyjnych, zabójczej broni w świecie wodnych drapieżników, zachęca jednak zarazem do studiów nad dźwiękami emitowanymi przez wieloryby „prawdziwe”, czyli fiszbinowce, wśród których najwspanialszym muzykiem jest właśnie humbak. A w przypadku fiszbinowców sprawa jest daleko bardziej skomplikowana. One też, podobnie jak zębowce, nie mają krtani i więzadeł głosowych, a śpiewają uwodzicielsko niczym Syreny z Homera. Zwłaszcza humbaki. Pionierem badań akustycznych w dziedzinie cetologii był Roger Payne, który w latach sześćdziesiątych ubiegłego wieku rozpoczął żmudne nagrywanie dźwięków wydawanych przez humbaki. Dziś już wiadomo, że „głos” mają i samce, i samice, ale tylko panowie potrafią składać tony w długie „pieśni”, natężeniem dźwięku dorównujące hukowi startującego odrzutowca, różnorodnością zaś bijące na głowę dokonania najtęższych mistrzów muzyki wokalnej. Z braku więzadeł głosowych źródłem dźwięku są najprawdopodobniej mięśnie, zastawki i komory akustyczne w obrębie układu oddechowego – ciekawe tylko, co dzieje się z rezonującym wewnątrz wieloryba powietrzem, skoro olbrzym, snując pieśń, nie oddycha i nie otwiera pyska?

Następna zagadka: humbaki śpiewają tylko w okresie godowym, nie wiadomo jednak, czy ich pieśń ma zwabić partnerkę, odstraszyć rywala, czy wręcz przeciwnie – zwabić konkurenta, by położyć go na obydwie łopatki (płetwy?) wyższością talentu muzycznego, predestynującego samca do pokrycia większej liczby samic. Jakby tego było mało, pieśń humbaka to nieustanny work in progress. Z początkiem sezonu wszystkie samce w danym akwenie snują mniej więcej tę samą melodię. Następnie wzbogacają ją o nowe tematy, tworząc skomplikowane struktury rytmiczne i melodyczne, podchwytywane z zapałem przez kolejnych śpiewaków. W lecie humbaki migrują na Północ i zajmują się przede wszystkim gromadzeniem rezerw tłuszczowych na kolejne amory. Cisza w morskim eterze trwa około pół roku, po czym samce rozpoczynają warsztaty kompozytorskie od nowa, pracując tym razem nad pieśnią, która zyskała ostateczny kształt pod koniec poprzedniego sezonu rozrodczego. Skutek? Po dziesięciu latach pojedynczy humbak, krążący – powiedzmy – między Alaską a Hawajami, zanosi pieśń tak odległą od pierwowzoru, jak śpiewy plemienne Pigmejów od arii Zerbinetty z Ariadny na Naksos.

Spędziłam w sieci wiele dni, ściągając pliki dźwiękowe z nagraniami pieśni humbaków. Warto było. Człowiek z natury rzeczy mierzy świat swoją miarą i lubi antropomorfizować zwierzęta. Humbak go nie zawiedzie – prócz odgłosów przypominających zew godowy wszelkich żywych istot na Ziemi, od ptaków po najwyżej rozwinięte ssaki, snuje bowiem wokalizy w dowolnej tessyturze, nie przejmując się brakiem oddechu (bo ma go w nadmiarze lub nie potrzebuje go wcale, nie wiadomo). Raz to przypomina mikrotonowe eksperymenty Scelsiego, raz tybetańskie śpiewy mantryczne, raz improwizującą trąbkę Milesa Davisa. Skojarzenia można wyliczać bez końca, coraz bardziej ubolewając nad brakiem inwencji u zwyczajnych, „ludzkich” kompozytorów.

„Czym jest sama ta wielka kula ziemska, jeżeli nie Rybą Wolną? A czymże ty jesteś, człowieku, jeśli nie Rybą Wolną i Rybą Przytrzymaną zarazem?” Po szczegóły odsyłam do rozdziału LXXXIX Moby Dicka.

Aria bez płaszcza

Jestem sfrustrowana i rozgoryczona. Kilka tygodni temu, publikując relacje z Drezna i Nancy, zapowiadałam proroczo (?), że już niedługo obejrzę inscenizacje jeszcze głupsze. No i nie trzeba było Kasandry, żeby przepowiednia się sprawdziła. Żenująco idiotyczna wizja Śpiewaków norymberskich w Teatrze Wielkim w Poznaniu – tak wtórna, że w pewnym momencie pogubiłam się w liczeniu przypadków plagiatu, i tak prostacka, że wszystkie „koncepcje” reżysera przejrzałam na wylot, zanim przeczytałam wywiad w książce programowej – rozjuszyła mnie nie na żarty. Do tego stopnia, że kiedy Michael Sturm wyszedł do oklasków po premierze, buczałam jak opętana – choć wielokrotnie sobie obiecywałam, że przez wzgląd dla powagi zawodu nie posunę się do tak ordynarnej manifestacji swojego rozczarowania. Kolejne nieobecne na naszych scenach arcydzieło straciło szansę dotarcia do widza i słuchacza w postaci choćby zbliżonej do oryginału. Napiszę o tym wkrótce do „Tygodnika Powszechnego” – szerzej i dobitniej – bo mam już szczerze dość wmawiania polskiemu odbiorcy, że Hamlet jest o molestowaniu seksualnym na uzbeckich polach bawełny, a Treny Kochanowskiego są zawoalowanym opisem kazirodczej pedofilii. Zanim się zbiorę, przypomnę swoją recenzję poznańskiej Cyganerii sprzed blisko ośmiu lat (opublikowaną wkrótce po premierze w miesięczniku „Teatr”). Przedstawienia, które okazało się jednym z pierwszych zwiastunów, że w poznańskiej operze dzieje się coś niedobrego, a nad tamtejszymi inscenizacjami unosi się całkiem niestosowny duch festiwali „maltańskich”.

***

Marcel jest ubogim paryskim poetą i dramatopisarzem, który właśnie wylądował na bruku za niepłacenie czynszu. Włócząc się po ulicach miasta, spotyka równie ubogiego malarza Rodolfo, który okazuje się nielegalnym imigrantem z Albanii. Szybko wychodzi na jaw, że obaj mają podobne zapatrywania na sztukę i nie chcą uczestniczyć w bezwzględnym wyścigu szczurów. Wkrótce los ich połączy z niejakim Schaunardem, kompozytorem irlandzkim, któremu udało się wynająć dawny pokój Marcela. Trójka artystów wspiera się nawzajem i prowadzi w miarę beztroski żywot, dopóki Albańczyk nie zakocha się w Mimi, dziewczynie słabego zdrowia i bez grosza przy duszy. Na tym nie koniec nieszczęść „nielegała”: nie dość, że go deportują za brak wizy, to jeszcze straci Mimi, która puści go w trąbę z jakimś pewniejszym konkurentem. Gdy kochankowie powtórnie się zejdą, będzie już za późno: Mimi nie dożyje następnej wiosny.

To krótkie streszczenie filmu La Vie de Bohème z 1992 roku, za który Aki Kaurismäki dostał nagrodę FIPRESCI na festiwalu w Berlinie.

Marc Cohen jest ubogim, lecz niezależnym żydowskim filmowcem, który dzieli pokój w lofcie na nowojorskiej East Village z gitarzystą i tekściarzem Rogerem Davisem, byłym narkomanem zakażonym wirusem HIV, który cierpi na depresję i uwiąd twórczy po śmierci dziewczyny zmarłej na AIDS. Kiedyś mieszkał z nimi Tom Collins, zarażony AIDS gej, anarchista i geniusz informatyczny, który wskutek zbiegu dość nieprzyjemnych okoliczności zszedł się z Angelem Dumottem Schunardem, zarażonym AIDS gejem, drag queen i wybitnie zdolnym perkusistą. Obydwaj jednoczą kompanię w trudnych chwilach, których nie brakuje od dnia, kiedy Roger zakochał się bez pamięci w Mimi Márquez, zakażonej wirusem HIV tancerce klubowej. Historia skończy się ostrożnym happy-endem, okupionym między innymi śmiercią Schunarda, który w zaświatach wypełni misję anioła-stróża i zawróci konającą Mimi z tunelu wypełnionego białym światłem.

Cyganeria w Starej Gazowni. Fot. kaszanka.

To z kolei streszczenie musicalu The Rent, wystawionego w styczniu 1996 roku na Broadwayu. Autor tekstu i muzyki Jonathan Larson otrzymał między innymi Nagrodę Pulitzera za najlepszy utwór dramatyczny i Tony Award za najlepszy musical.

Wspomniane adaptacje Scen z życia cyganerii Henriego Murgera – aczkolwiek odrębne i zapisane na własny rachunek obydwu twórców – nawiązują wyraźnie do La Bohème Pucciniego. Kaurismäki i Larson – mimo dość istotnych odstępstw od narracji znanej ze scen operowych i przeniesienia akcji w czasy współczesne – postanowili zachować esencję tej kameralnej paryskiej opowieści z czasów Ludwika Filipa. Czasem śmiesznej, czasem wzruszającej do łez, kontrowersyjnej obyczajowo, lecz w gruncie rzeczy optymistycznej, bo głoszącej pochwałę rzeczy najprostszych: miłości, przyjaźni i umiejętności wybaczania. A przy tym nowatorskiej: przykładem słynna aria „Vecchia zimarra”, w której kompozytor świadomie naruszył oswojony porządek libretta, każąc Colline’owi czule żegnać się z płaszczem, sprzedawanym w zamian za lekarstwa dla umierającej Mimi. Wplótł groteskę w dyskurs o śmierci, zderzył porządek tekstu z porządkiem muzycznym, zadrwił z mieszczańskiej publiczności, której śmiech wiązł nieraz w gardle, zmieniając się w płacz nad tragedią zbuntowanych artystów.

Dziś nie ma już prawdziwego mieszczaństwa, nie ma też prawdziwej cyganerii – została tylko potrzeba burzenia zastanego ładu, nawet jeśli burzyciel nie potrafi wznieść z gruzów żadnej nowej budowli. Dekonstrukcjonizm zakłada odbieranie bytom ważności: im byt ważniejszy, tym fajniej go zdekonstruować, zwłaszcza gdy go z jakichś powodów nie rozumiemy bądź nie akceptujemy. A tak się składa, że większość polskich reżyserów dramatycznych nie rozumie i nie akceptuje opery. Dotyczy to również Agaty Dudy-Gracz, której Michał Znaniecki, nowy dyrektor Opery Poznańskiej, zaproponował inscenizację Cyganerii w postindustrialnych plenerach Starej Gazowni.

Justyna Wasilewska (Ona) i Cezary Studniak (Thanatos). Fot. Marek Grotowski.

Młoda artystka z początku oponowała, co zapisuję na jej korzyść. W końcu jednak uległa – prawdopodobnie skuszona splendorem i niebagatelnym budżetem przedsięwzięcia. Niedługo przed wystawieniem superprodukcji udzieliła wywiadu dziennikarce poznańskiej „Gazety Wyborczej”, w którym jednoznacznie określiła swoje priorytety: „Starałam się (…) obejrzeć jak najwięcej inscenizacji, żeby mieć się przeciwko czemu zbuntować”. No i zbuntowała się przeciwko wszystkiemu, z logiką na czele. Wyjaśniła nieco zbitej z tropu rozmówczyni, że obejrzymy Cyganerię w Świętochłowicach-Lipinach, „w totalnej biedzie, w totalnej nędzy, gdzie żyją ludzie odrzuceni przez świat albo tacy, którzy odrzucili się sami”. Skoro tak, w tejże świętochłowickiej scenerii, wśród okopconych familoków, rozegra się dramat niespełnionych artystów i prześladowanych gejów. Nie będzie o przyjaźni i nadziei, będzie „o śmierci bez miłości i o miłości, która staje się śmiercią”. Z dalszej rozmowy można się dowiedzieć, że zdaniem reżyserki śmierć w operze jest ciszą, co stoi w niejakiej sprzeczności z jej wcześniejszą deklaracją, że słucha Cyganerii niemal na okrągło. Dziennikarka dała za wygraną i nie próbowała nawet dociekać, skąd w inscenizacji wzięły się postaci Onej i Onego, co tam robi niejaki Thanatos i dlaczego wystąpią dwie Mimi, w tym jedna od początku martwa.

Sądząc z tego, co przeczytałam w programie i ujrzałam w Starej Gazowni, Duda-Gracz nie odpowiedziałaby przekonująco na żadne z tych pytań. Jędrne, plastyczne tworzywo opery Pucciniego zmieniło się w chwiejne rusztowanie dla widowiska rodem z innego świata, z innego porządku i całkiem innej wrażliwości. Główną bohaterką spektaklu stała się Ona, żałosne dziecko ulicy – w niemej kreacji młodziutkiej Justyny Wasilewskiej – która odegrała spektakularną scenę agonii, zanim zabrzmiały pierwsze takty muzyki. Śmierć, czyli obleśny Thanatos (nieporadny aktorsko Cezary Studniak) dał jej cztery ostatnie „tchnienia” – odpowiednik czterech aktów opery – żeby dziewczyna przeżyła raz jeszcze swoje życie i doświadczyła w nim także miłości do Onego. Dlaczego Ona bardziej przypomina gnijącą pannę młodą z filmu Tima Burtona niż narkomankę ze Świętochłowic, a Thanatos – wypisz wymaluj Big Lebowsky, tyle że w futrze, zamiast w szlafroku – podśpiewuje fałszywie piosenkę Marylin Monroe z Pół żartem, pół serio? Nie mam pojęcia. Wiem za to, że większość pomysłów na główne postaci z Cyganerii reżyserka ściągnęła bezczelnie z musicalu The Rest­ – nie zastanawiając się choćby przez chwilę, czy brawurowa, ale mimo wszystko spójna koncepcja Larsona obroni się w śmietnikowych realiach ponurej dzielnicy Świętochłowic bądź innego polskiego slumsu.

Duda-Gracz pamięta z The Rest, że Schaunard jest Schunardem, stylizuje go więc na transwestytę i uśmierca w IV akcie – zamiast pozwolić mu nacieszyć się z przyjaciółmi „królewską” ucztą z solonego śledzia. Przypomina sobie jak przez mgłę, że u Larsona było coś o zabitym psie – tak więc w III akcie, w bliskości arii Rodolfa „Marcello, finalmente!” naszym oczom odsłania się psia buda z dziwnie nieruchomym lokatorem i sam Rodolfo z wiadrem, które kurczowo trzyma w objęciach, na przemian wymiotując i wyznając swoje rozterki związane z trudną miłością do Mimi. Nieszczęsny Colline – który od początku nie miał żadnego płaszcza, nie mógł więc go sprzedać – śpiewa jedną z najsłynniejszych arii w dziejach opery, rozkładając bezradnie poły letniej marynarki i ani myśląc śpieszyć przyjaciołom z pomocą. Znamienna sprzeczka kochanków Marcella i Musetty przeistacza się w zbiorowe mordobicie rodem z czeskiej parodii westernu.

Sang-Jun Lee (Rodolfo) i Antonella de Chiara (Mimi). Fot. Marek Grotowski.

Najbardziej jednak zadziwia bezradność reżyserki w starciu z przytłaczającym ogromem gazowni: niepoliczona liczba wykonawców wykonuje wciąż te same gesty, niezwiązane nijak z akcją opery, odgrywa wciąż tę samą pantomimę w plątaninie rusztowań – jakby Dudzie-Gracz zabrakło pomysłów na zagospodarowanie przestrzeni, jakby liczyła, że widz skupi uwagę na jakimś spektakularnym detalu i przestanie doszukiwać się rytmu w źle skoordynowanym pochodzie „żywych” i „martwych” uczestników spektaklu (część tego tłumu – zgodnie z koncepcją reżyserki – przybyła wprost z zaświatów, żeby kibicować czterem ostatnim tchnieniom Onej). Niewiele pomogły projekcje i światła Katarzyny Łuszczyk, które jeszcze bardziej wzmogły wszechogarniające poczucie chaosu.

Gabriel Chmura w ostatniej chwili wycofał się z prób z orkiestrą i przekazał batutę Agnieszce Nagórce, która wyszła z tej opresji nad podziw obronną ręką. Śpiewacy jakimś cudem udźwignęli ciężar tyleż skomplikowanych, co bezsensownych działań aktorskich, z najwyższym trudem skupiając się na muzycznej stronie przedsięwzięcia. Z szacunkiem i zdumieniem obserwowałam wysiłki wykonawców głównych partii w przedostatnim przedstawieniu, zwłaszcza Mariusza Godlewskiego w partii Marcella i obdarzonej iście montmartre’owym temperamentem Barbary Gutaj w roli Musetty. Zaniepokoił mnie Maciej Nerkowski, który wprawdzie śpiewał pięknie, ale podejrzanie dobrze czuł się jako aktor w efekciarskiej, niedopracowanej przez reżyserkę partii Schaunarda. Niezbyt przekonał mnie Tomasz Kuk jako Rodolfo, którego przyćmiła swym bezpretensjonalnym kunsztem wokalnym Antonella de Chiara w partii „żywej” Mimi – w scenie śmierci godnie przejęła po niej pałeczkę poznańska sopranistka Monika Mych. Znakomicie wypadł chór Teatru Wielkiego i Poznański Chór Chłopięcy. Z przyjemnością obserwowałam tancerzy przygotowanych przez Agnieszkę Niesobską. Z przykrością obserwowałam chórzystkę, która w przerwach między aktami zataczała się z pustą butelką, wyśpiewując żałośnie O mój rozmarynie.

Chodzą słuchy, że wizja Agaty Dudy-Gracz ma zagościć jesienią na scenie głównej Teatru Wielkiego. Ciekawe, jak reżyserka ma zamiar ogarnąć ten bałagan inscenizacyjny i upchnąć go w znacznie mniej przestronnych kulisach opery. Może pomogą inne dopisane postaci. Pozwolę sobie zacytować końcówkę scenariusza w jej autorskim ujęciu: „Przez szlaban próbują się przedostać ZAMIATACZE. Mają szufle, miotły i fatalny humor”.

Kaduk, czyli wielka niemoc

Miałam dziś napisać o zupełnie czymś innym. Ale nagle sobie przypomniałam, że mi się nie chce. No bo jak tu chcieć, kiedy człowiek sobie uświadomi, że się urodził w kraju, którego nie było? Zaczęłam wątpić we wszystkie dziecięce wspomnienia z 1968 roku: w tego pluszowego misia, którego dostałam od babci na urodziny, w mojego ojca i jego znajomych, którzy płacząc ze śmiechu powtarzali tytuł nieopublikowanej polemiki Dariusza Fikusa z pewnym marcowym publicystą (a brzmiał ów tytuł Kur wie lepiej), w kolegę mojego brata, który niedługo potem znikł. Zajrzałam w archiwum moich felietonów do „Ruchu Muzycznego” i znalazłam drobiazg o tekstach mojego pierwszego Naczelnego, wcześniejszych o kolejne sześć lat, bo z 1962 roku. Mnie wtedy z pewnością nie było, Polski też jeszcze nie, a już się nad Wisłą nie chciało. Ciekawe, co z tej niemocy wyniknie w Polsce AD 2018, która – jak widzę – istnieje aż za bardzo.

***

Strasznie nam się ostatnio nie chce. A to pocimy się jak mysz, a to trzęsiemy się jak osika. Łapki nam drętwieją i w ogonie nas łupie. Język kołkiem staje. Mamy wyraźne kłopoty z myśleniem, luki pamięciowe i trudności w znalezieniu odpowiedniego słowa. Kąciki pyszczka opadają. W uszach nam dzwoni i zrobiliśmy się nadwrażliwi na dźwięki, zwłaszcza fałszywe. Jedni mówią, że to oznaki przednówka, drudzy, że pierwsze objawy boreliozy, jeszcze inni – że dotknął nas zespół przewlekłego zmęczenia. Po przegryzieniu się przez czwarty numer „RM” z 1962 roku zyskaliśmy mocne przesłanki, że wspomniane dolegliwości mogą mieć związek z beznadziejnie długim oczekiwaniem na wiosnę. Prześladują nie tylko myszy, ale też istoty bardziej zaawansowane ewolucyjnie. Od tak dawna i z takim natężeniem, że le poświęcił im cały felieton, zatytułowany dobitnie Ludzie którym się nie chce:

Spotykam ich na każdym kroku, należą do rozmaitych warstw, są ubodzy i zamożni, inteligentni i ograniczeni. Są do tego stopnia  w s z ę d z i e, że chwilami ogarnia mnie przerażenie, czy nie stało się to cechą całego społeczeństwa. Tym bardziej, że inni ludzie widzą to również, potwierdzają moje spostrzeżenia i tym samym odbierają mi resztę złudzeń: to nie moja imaginacja, tak jest naprawdę. Słyszałem już nawet teoretyczne uzasadnienie tego faktu, sformułowane na użytek prywatny i powtarzane w kawiarnianych dysputach: „U nas wydobycie się ponad przeciętny standard życiowy jest niemożliwe, albo tak trudne, tyle wymagające wysiłku, że się nie opłaca. Ludzie obojętnieją więc, nie mają bodźca, który by zmuszał ich do większego wysiłku, większej staranności. Nie chce im się”.

Rozejrzeliśmy się po norze w poszukiwaniu jakiegoś bodźca, a tu nic. Ostatni bodziec nie wystarczył nam choćby do połowy miesiąca, a następne musieliśmy pożyczyć od znajomej wiewiórki, która przez roztargnienie zrobiła zbyt duże zapasy na zimę. Ale na wszystko jest sposób. Na przykład wziąć przykład z le i się odciąć:

Nie potrafię ocenić, czy to uzasadnienie jest słuszne. Nie odczułem sam tego stanu. Znalazłem bodziec w podświadomej potrzebie indywidualnego budowania mojej egzystencji. Instynktownie uciekam od wszystkiego co mogłoby ją określić, zdefiniować, ograniczyć. Uciekam od telewizora i mebli z metalowych prętów, od wycieczek w muzeach, kolejek w sklepach, niedzielnych spacerów, zabaw sylwestrowych a nawet sali koncertowej, dusznej i zatłoczonej.

Felietonista najwyraźniej próbuje wyzwolić się od cyklu samsary i osiągnąć nirwanę, ale to chyba jeszcze nie w tym wcieleniu. Potrzeba indywidualnego budowania egzystencji musiała zejść na dalszy plan wobec konieczności uczestniczenia w życiu muzycznym, w którym można doświadczyć jedynie cierpienia:

Tak się złożyło, że na Persefonie i Edypie byłem w Operze trzy razy. Z trzeciego przedstawienia wyszedłem przygnębiony: widziałem i słyszałem ludzi, którym się nie chciało. Lubię muzykę Persefony i znam ją już niemal na pamięć. Jest trudna – przez to że wymaga koronkowej precyzji. Jeden obcy dźwięk w partyturze Brahmsa czy Beethovena nie czyni takiej szkody jak w Strawińskim. On już tak pisze, że zmiana jednej nuty boli, czyni całą rzecz bez sensu. Kilku muzykom wyraźnie się już nie chciało, odwalali robotę wygrywając mniej więcej swoje partie. Strawińskiego nie można grać mniej więcej. Taka muzyka boli.

Oedipus Rex, projekt scenografii (autorstwa Jana Kosińskiego) do spektaklu w reżyserii Konrada Swinarskiego. Premiera w warszawskim Teatrze Wielkim 10 stycznia 1962.

Tak to już jest, kiedy młodemu autorowi się zechce. Na przykład napisać książkę o baletach Strawińskiego. Autor – niesiony euforią pierwszego sukcesu – dochodzi wówczas do wniosku, że wie już wszystko i przystępuje do dzielenia się tą wiedzą z resztą społeczeństwa. Kilka stron dalej le – już jako Ludwik Erhardt – ma pomysł, co robić, żeby muzyka nie bolała. Zamiast określać, definiować i ograniczać, proponuje wywrócić wszystko do góry nogami, Rowickiego zapędzić do Opery, Wodiczkę do Filharmonii, a trzech kolegów po fachu dokądkolwiek, byle daleko. Pisze o tym w artykule Opera i Filharmonia w Warszawie:

Cenię i szanuję Stefana Kisielewskiego, podziwiam energię i pomysłowość Jerzego Waldorffa, mam wiele sympatii dla Bohdana Pocieja – mego redakcyjnego kolegi. Ale gdybym mógł, wysłałbym całą trójkę na kilka lat, gdzieś daleko, na długie i obfite stypendium, żeby wreszcie przestali pisać o Operze i Filharmonii. Bo gdybym znalazł się nagle w skórze obecnego dyrektora Opery Warszawskiej, modliłbym się co wieczór żarliwie: „Strzeż mnie Panie od przyjaciół, a z wrogami sam sobie dam radę”. (…) Rowicki ma Filharmonię, Wodiczko – Operę, i tym samym ostatecznie znikły jakiekolwiek motywy ewentualnej konkurencji czy rywalizacji. Ale niestety obaj muzycy mają krąg oddanych przyjaciół, którzy już na samym początku osobistą niechęć rozdęli do rozmiarów konfliktu, nadali mu publiczny rozgłos i stworzyli sytuację, z której doprawdy trudno dziś znaleźć wyjście. (…) Gdybym był wszechmocny, wysłałbym Kisielewskiego, Waldorffa z Puzonem i Pocieja na trzy lata do Nicei. Niechby się zabawili i opalili. A przez ten czas zaprosiłbym Bohdana Wodniczkę do prowadzenia kilku koncertów w Filharmonii, zaś Witolda Rowickiego – do wystawienia np. Króla Rogera na scenie Opery. Trójka dzielnych publicystów miałaby po powrocie nielada niespodziankę.

No ale cóż, kiedy Erhardt nie był wszechmocny, a pozostałym redaktorom nie chciało się tak straszliwie, że jedno ze zdjęć w numerze opatrzyli podpisem:

Budynek Filharmonii Częstochowskiej (z braku zdjęcia gmachu już wybudowanego publikujemy zdjęcie makiety).

Na ten widok odechciało nam się czegokolwiek, nawet wymyślania puenty, za co serdecznie przeprasza

MUS TRITON

Przebrnąć przez czasu naturę wciąż płynną

Tym razem obędzie się bez długich wstępów. Ten szkic o Kanonie pokutnym Arvo Pärta dedykuję pamięci Tomasza Mackiewicza i wszystkich ludzi, którzy zostali w górach na zawsze.

***

Ponoć milczał do siódmego roku życia. Odezwał się strumieniem pięknej wymowy, przyjąwszy Komunię Świętą. Tak przynajmniej twierdzą hagiografowie, opisujący żywot Andrzeja z Krety, znanego także jako Andrzej z Jerozolimy. Cudownie uzdrowiony, po upływie kolejnych siedmiu lat od odzyskania daru słowa rozpoczął praktyki duchowe i teologiczne sposobiące do stanu kapłańskiego – w Wielkiej Ławrze Mar Saba w dolinie Cedronu na wschód od Betlejem. Teodor, tymczasowy administrator prawosławnego patriarchatu Jerozolimy, docenił talent i gorliwość młodego mnicha, powołał go na urząd archidiakona, po czym wysłał na trzeci Sobór konstantynopolitański, zwołany w 680 roku, żeby wygubić monoteletyzm, osobliwą herezję głoszącą, że Chrystus w obydwu naturach – boskiej i ludzkiej – kierował się zawsze jedną tylko wolą. Andrzej zabawił dłużej w Konstantynopolu. Został archidiakonem Wielkiej Świątyni Hagia Sofia, z czasem jednak osiadł na Krecie i objął biskupstwo stołecznej Gortyny. Mimo niechęci wobec doktryny monoteletów wolał się zanadto nie angażować w ówczesną walkę poglądów teologicznych: w 712 roku wziął nawet udział w tajnym synodzie, na którym zniesiono ustalenia posoborowe. Jakże gorzko tego później żałował! Okazawszy skruchę, powrócił do Ortodoksji i zajął się tym, co umiał najlepiej: nauczaniem, pisaniem rozpraw, które z czasem przyniosły mu sławę jednego z najwybitniejszych retorów bizantyjskich, oraz układaniem pieśni liturgicznych.

Św. Andrzej z Krety. Fresk z klasztoru Stawronikita na górze Atos, 1546.

Nie jest do końca jasne, czy wynalazł, czy tylko wprowadził do liturgii prawosławnej tak zwane kanony – hymny obejmujące dziewięć pieśni złożonych z krótkich troparionów z refrenem, w każdej z dziewięciu poprzedzonych tak zwanym irmosem, troparionem wprowadzającym wzorzec rytmiczny i melodyczny kolejnych strof. Najdłuższy z tych hymnów – Wielki Kanon Pokutny św. Andrzeja z Krety – liczy aż 250 troparionów i uchodzi za najpiękniejszy rachunek sumienia w hymnografii Kościołów wschodnich. Do dziś stanowi element dobowego cyklu nabożeństw organizowanych według starotestamentowej rachuby czasu, którego odpowiednikiem w katolicyzmie jest brewiarz. Pierwsze ogniwo cyklu stanowi wieczernia, nabożeństwo dziękczynne za miniony dzień, po którym następuje powieczerze, wypełnione modlitwą o odpuszczenie grzechów, spokojny nocny odpoczynek i ochronę przed diabelską pokusą w czasie snu. Wielkie powieczerze – którego elementem jest Wielki Kanon Pokutny – odprawia się przed świętami Narodzenia Pańskiego i Chrztu Pańskiego oraz w okresie Wielkiego Postu: w pierwszych czterech dniach we fragmentach, we czwartek w całości. Poszczególne irmosy są parafrazami kantyków biblijnych, począwszy od kantyku Mojżesza i Miriam z Księgi Wyjścia, skończywszy na pieśni dziękczynnej Marii z Ewangelii św. Łukasza. Po każdym troparionie, na słowach „Zmiłuj się nade mną, Boże, zmiłuj się nade mną”, czyni się trzy pokłony. Ostatnia strofa nosi nazwę theotokion i jest odwołaniem do miłosierdzia Matki Bożej (po grecku Theotókos). Samo wypowiedzenie słów hymnu św. Andrzeja zajmuje przeszło pół godziny.

Arvo Pärt od dawna próbował się zmierzyć się z mocą przekazu zawartego w Wielkim Kanonie Pokutnym. Wracał do pojedynczych pieśni, wnikając w ich treść i wymowę, zgłębiał liturgiczne znaczenie hymnu. Skomponował kolejno dwa utwory chóralne (nun eile ich zu euch… z 1990; Memento z 1994) i tym bardziej utwierdził się w przekonaniu, że musi wziąć na warsztat całość tekstu św. Andrzeja z Krety. Okazja nadarzyła się wkrótce, kiedy spółka KölnMusik, odpowiedzialna m.in. za organizację koncertów Filharmonii Kolońskiej, zamówiła u niego utwór na 750-lecie katedry w Kolonii. Praca zajęła Pärtowi dwa lata. Kompozycja, ukończona w roku 1997 roku, została wykonana po raz pierwszy 17 marca 1998 roku, przez Chór Kameralny Filharmonii Estońskiej pod batutą Tõnu Kaljuste.

Arvo Pärt. Fot. Roberto Masotti.

Kompozytor swoim zwyczajem obrał tekst za ścisłą podstawę kształtowania materii muzycznej, tym razem jednak poszedł krok dalej, dążąc do tego, by każde istotne słowo oblekło się w specyficzną szatę dźwiękową i wysnuło z siebie odrębną linię melodyczną. Grał ciszą, wybrzmiewającą wyjątkowo długo między poszczególnymi członami hymnu. Maksymalnie skontrastował głosy męskie i żeńskie, żeby podkreślić teologiczną dychotomię mroków grzechu i światła odkupienia. W półtoragodzinnej kompozycji na czterogłosowy chór mieszany pobrzmiewają zarówno echa zachodnioeuropejskiego organum, z wplecionymi w tkankę muzyczną współbrzmieniami dysonansowymi; najstarszego ruskiego chorału, tzw. znamiennego raspiewu; wielogłosowości cerkiewnej; jak i pierwotnej heterofonii – zakorzenionej do dziś w rosyjskim śpiewie ludowym „podgołoski”. Źródłem największych napięć w narracji muzycznej jest tutaj kontrast między pełnym brzmieniem chóru w irmosach – z tradycyjnym prowadzeniem melodii w głosach wysokich i budowaniem podstawy harmonicznej w głosach niskich – a typową dla śpiewów liturgicznych melodyką recytatywną w troparionach. W kondiakionie i ikosie, wplecionych zgodnie z tradycją w ciąg liturgiczny Wielkiego Kanonu, Pärt nawiązał świadomie do estetyki śpiewu bizantyjskiego. Całość wieńczy potężna Modlitwa po Kanonie, swoista kulminacja przebiegu muzycznego, a zarazem żarliwa pochwała zbawiennej w skutkach pokuty.

Kanon Pokajanen – dzięki statycznemu organizowaniu struktur harmonicznych i melodycznych – nabiera wszelkich cech medytacji dźwiękowej. Nie skłania odbiorcy do prostego wyznania grzechów, doprasza się czegoś więcej: introspektywnej refleksji nad całym życiem, oceny myśli i uczynków pod kątem moralnym, prawdziwego rachunku sumienia. Wciąga i angażuje. Wymaga skupienia. Kiedy spytano Pärta, jak się najlepiej przygotować do wysłuchania tej kompozycji, odparł z nutką goryczy w głosie: „najpierw wyłączyć telewizor”.

Biuro rzeczy znalezionych

Pewnego razu, bardzo dawno temu, mniej więcej w zeszły piątek – a tak poważnie, przed siedmiu laty – pisałam do miesięcznika „Teatr” o muzyce Stanisława Radwana. Na marginesie świeżo wydanej płyty Coś co zginęło szuka tu imienia, z jego kompozycjami do przedstawień Jerzego Grzegorzewskiego. Postanowiłam przypomnieć ten tekst: nie dlatego, że nie mam o czym myśleć ani czego analizować. Wręcz przeciwnie, w nowy rok wkraczam ze sporym bagażem doświadczeń wyniesionych z inscenizacji oper XX-wiecznych, o których doniosę wkrótce. I właśnie dlatego sądzę, że współpraca Radwana z jednym z najwybitniejszych polskich reżyserów XX wieku otwiera pole do szerszej refleksji na temat związków muzyki ze słowem, a przede wszystkim z treścią przekazu teatralnego. Refleksji często wesołych, a ogromnie przez to smutnych.

***

Bardzo dobrze, że płyta z muzyką Stanisława Radwana do spektakli Jerzego Grzegorzewskiego ukazała się w przełomowej fazie dyskusji o miejscu reżysera w teatrze muzycznym. Teraz popatrzymy sobie na sytuację odwrotną: poobserwujemy, posłuchamy i spróbujemy się wczuć w rolę muzyka w teatrze dramatycznym. I co? Jakoś nie słychać, by kompozytorowi w realizacji jego pomysłów przeszkadzało słowo, rytm frazy, średniówka w poezji, sama umiejętność czytania. Nikt mu nie opowiada, o czym jest Noc listopadowa, żeby ją potem mógł spruć, uprać, zgręplować i zrobić z niej nową kołdrę. Nie przyjdzie mu do głowy, żeby obarczać tekst piętnem własnego stylu – choć przeciętnemu odbiorcy na pewno łatwiej by się takiej płyty słuchało.

Bo Radwan – zupełnie jak porządny reżyser operowy – uwielbia ograniczenia formy, które pozwalają mu tym mocniej się skupić na treści niesionej przez wszystkie teksty składające się na przekaz teatralny. Z lubością wkłada na szyję „chomąto”, o którym wspominał kiedyś Maciej Prus, szuka w swym samoograniczeniu Sartre’owskiej wolności i znajduje ją. Zabiera przy tym teatromanom nadzieję, że wyjdą z premiery, nucąc jego songi, jak nie przymierzając Balladę o seksualnej zależności Brechta/Weilla. Tworzy muzyczne mikroświaty wewnątrz spektaklu – małe operki, kantatki i symfonijki, skomponowane w ścisłym porozumieniu z autorem sztuki bądź jego duchem, reżyserem oraz sumieniem własnym.

Stanisław Radwan. Fot. Patrycja Mic.

Trudno w teatrze o muzyka z lepszym warsztatem – u jego mistrza fortepianu Ludwika Stefańskiego uczyli się także Kazimierz Kord i Krzysztof Penderecki. Szlify kompozytorskie w krakowskiej PWSM zdobywał Radwan właśnie u Pendereckiego. Jak każdy szanujący się adept tej sztuki, wyjechał później na studia do Paryża, i doprawdy nie mógł lepiej trafić, jak do Pierre’a Schaeffera, u którego zgłębiał tajniki muzyki elektronicznej, ani do Oliviera Messiaena, który uchodzi dziś bezsprzecznie za jednego z najwybitniejszych twórców XX wieku. W początkach swojej kariery pisał najprawdziwsze kwartety smyczkowe i sonaty, popełnił nawet Kompozycję formalną na sopran, głos recytujący, flet i 2 kontrabasy, bo w 1964 roku po prostu tak wypadało. Na szczęście już od 1960 roku współpracował z krakowską Piwnicą pod Baranami, co zaowocowało swobodą w posługiwaniu się techniką persyflażu, wybitnym zaostrzeniem poczucia humoru, nie wspominając już o bezcennej umiejętności współpracy z wokalistami (w tym szczególnym przypadku pozwolę sobie nie czynić rozróżnienia między aktorami a śpiewakami).

Trudno w polskim teatrze o kompozytora z większym szczęściem do reżyserów: twórców spektakli osobnych, ale przenigdy nie głupich, bezmyślnych ani aroganckich. Miejmy nadzieję, że z archiwów wypłyną kiedyś materiały na płyty z muzyką Radwana do przełomowych inscenizacji Konrada Swinarskiego, Zygmunta Hübnera, Jerzego Jarockiego. Radwan eksploatował teatralne loci communes: jeszcze ze Swinarskim wziął na warsztat dramat Georga Büchnera Woyzeck, w którego tkance musi być coś przeraźliwie muzycznego, skoro Alban Berg i jego opera, skoro Werner Herzog i eksperymenty z Vivaldim, skoro Robert Wilson i okrutny musical we współpracy z Tomem Waitsem. Wdał się w swoistą rywalizację z innym tytanem polskiej muzyki teatralnej, Zygmuntem Koniecznym, także w walce o celność muzycznego dopełnienia twórczości Stanisława Wyspiańskiego: wizja Koniecznego jest bardziej osobista i spójna, propozycja Radwana – bardziej obiektywna i zdecydowanie bliższa literze tekstu. Nie zawahał się zmierzyć z Rękopisem znalezionym w Saragossie (w adaptacji i reżyserii Tadeusza Bradeckiego w Starym Teatrze w 1992 roku), mimo że muzyczne nec plus ultra w tym względzie ustanowił ponoć Krzysztof Penderecki w ścieżce dźwiękowej do filmu Wojciecha Hasa. Mało kto wie i pamięta, że w nagraniu z 1965 roku uczestniczył sam Radwan – jako pianista i organista. Gdyby Stanisław Radwan był himalaistą, z pewnością celowałby w wytyczaniu nowych, trudniejszych dróg na ośmiotysięczniki.

Nowe Bloomusalem, Teatr Narodowy, 1999. Fot. Wojciech Plewiński.

Trudno w życiu o doświadczenie pełniejsze i bardziej fascynujące niż współpraca z Jerzym Grzegorzewskim, praktycznie rówieśnikiem Radwana, dziwakiem i nadwrażliwcem, którego ci bardziej powierzchowni zapamiętali z rozrzuconych po scenie nart, wioseł i elementów taboru PKP, ci wnikliwsi zaś – z umiejętności budzenia w tekstach pamięci zbiorowej, z daru snucia refleksji o śmierci i przemijaniu z sardonicznym uśmiechem na twarzy, z wizjonerstwa, za którym stało prawdziwe objawienie, a nie pusta jak wydmuszka halucynacja. Stanisław Radwan był cierpliwym słuchaczem koncepcji Grzegorzewskiego, wytrwałym asystentem jego pączkujących jak hydra wizji teatralnych, a przede wszystkim czujnym „dopowiadaczem” jego pomysłów w sferze czysto muzycznej. Bo Radwan właśnie dopowiada – przez całe życie pilnuje, żeby nie powtarzać po próżnicy czegoś, co ktoś powiedział już przed nim. Nigdy też nikogo nie przekrzykiwał, zwłaszcza Grzegorzewskiego, który miał wiele ciekawego do powiedzenia, ale kiedy zabrakło mu języka w gębie, prosił o pomoc kompozytora.

Fragmenty, złożone w przemyślaną całość i poza nielicznymi wyjątkami (Noc listopadowa z 2000 roku, Operetka z roku 2001 oraz Hamlet Wyspiańskiego z 2007) nagrane w studiu Teatru Narodowego cztery lata po śmierci reżysera, budzą dojmującą tęsknotę za jego teatrem: dopracowanym w najdrobniejszych szczegółach, wrażliwym na słowo, na dźwięk głosu aktora, na zawartą w tym głosie muzykę. Radwan-kompozytor był nośnikiem idealnym intencji Grzegorzewskiego-reżysera. W każdym ze spektakli żonglował innym zestawem kodów: Witkacego ogrywał przez pryzmat kabaretów dwudziestolecia, Gombrowiczowi przyprawił taką gębę, że sam autor Operetki by się przestraszył, w Drugim powrocie Odysa pokłonił się nisko nostalgicznej tradycji Piwnicy pod Baranami. Arcydziełem osobnym jest Nowe Bloomusalem – muzyczny obraz chaosu i różnorodności świata z przewrotnej adaptacji piętnastego epizodu Ulissesa Joyce’a, który z kolei jest przewrotną parodią Odysei Homera. Pozostaje mieć nadzieję, że krytycy, którzy w 1999 roku odsądzili od czci i wiary „niespójny” spektakl w Teatrze Narodowym, ocenią go po latach łaskawiej – tym razem na ślepo, zasłuchani w muzyczny ekwiwalent koncepcji Jerzego Grzegorzewskiego.

Morze i zwierciadło, Teatr Narodowy, 2002. Fot. Wojciech Plewiński.

Stanisław Radwan nie chce, nie umie albo nie lubi opowiadać o swoim warsztacie, o sekretach kuchni kompozytora muzyki teatralnej. Woli pochwalić Jana Klatę za reżyserię Sprawy Dantona Przybyszewskiej w Teatrze Polskim we Wrocławiu i podziękować mu za „przełożenie Etiudy rewolucyjnej Chopina na znaki teatralne – nareszcie zrozumiałem, co na klawiaturze robi prawa ręka!” Coś w tym jest: bo tworzona przez niego muzyka nie jest de facto muzyką Radwana: to mistrzowsko dobrane zlepki, fragmenty, aranżacje, zdekonstruowane motywy, zapętlone akordy, zmienne jak Proteusz, wciąż rozpoznawalne, a przy tym nabierające całkiem nowych znaczeń. Niczym te słynne wiosła, narty i drezyny, które przecież nie są ani wiosłem, ani nartą, ani drezyną, tylko teatrem Grzegorzewskiego.

A jeśli ktoś bardzo chce poznać szczegóły techniczne muzykowania na scenie, niech posłucha Jerzego Radziwiłowicza i Zbigniewa Zamachowskiego (Halka Spinoza na motywach Filozofii po góralsku Józefa Tischnera, Teatr Narodowy, 1998). Wszystko jak na dłoni: popłakałam się ze śmiechu.

To nie jest muzyka do słuchania mimochodem. Twórczość Radwana wymaga maksymalnego skupienia. Nie jest ani jednolita, ani spójna, ani naznaczona piętnem indywidualnego stylu. To muzyka nieustannych poszukiwań, jakże celnie podsumowana cytatem zawartym w tytule: „Coś, co zginęło, szuka tu imienia”. Niezwykły spektakl Morze i zwierciadło, którego premiera odbyła się 21 grudnia 2002 roku na Scenie przy Wierzbowej, powstał na motywach poematu Wystana Hugh Audena, swoistego posłowia do Szekspirowskiej Burzy. W tych rozważaniach o naturze sztuki każdy przemawia innym głosem, w innym metrum, za każdym razem zwracając się do kogoś innego: Prospero do Ariela, Ariel do Kalibana, Kaliban do publiczności. Targany niepokojem egzystencjalnym pijak Stefano szuka utraconej tożsamości w rozmowie z własnym brzuchem. W przekładzie Stanisława Barańczaka „Coś, co zginęło, szuka tu imienia”. U Audena „A lost thing looks for a lost name”. U Stanisława Radwana rzecz zaginiona ma szansę znaleźć się w muzyce i odzyskać utracone imię.

Księstwo za inspicjenta, królestwo za suflera

Trwa karnawał. Proponuję zatem trochę się pośmiać ze scenicznych wpadek, które kiedyś były równie istotnym elementem życia operowego, jak śledzenie karier ulubionych śpiewaków i dyrygentów, a z pewnością znacznie ważniejszym niż dzisiejsze debaty nad słusznością i zasadnością interwencji reżyserskich w libretto i partyturę dzieła. Dlaczego? Otóż między innymi dlatego, że opera była rozrywką dość powszechną i zrozumiałą dla większości widzów. Najkrócej rzecz ujmując, gdyby trzydzieści lat temu Tristan palnął sobie w łeb zamiast się nadziać na miecz Melota, publiczność doszłaby do jedynie słusznego wniosku, że Melot zapomniał w kulisach miecza, więc Tristan musiał coś naprędce zaimprowizować. Potem świadkowie opowiadaliby sobie tę historię miesiącami, aż urosłaby do rangi operowej anegdoty.

Dziś takich anegdot już nie ma. Są ścianki dla celebrytów, plotkarskie portale w internecie i kadłubkowe serwisy wiadomości kulturalnych, które ożywiają się tylko po premierach, występach światowych gwiazd i wypadkach losowych – na przykład zawaleniu części scenografii w II akcie Turandot w Teatro Regio w Turynie, które skończyło się lekkimi obrażeniami dwóch członków chóru. Na całkiem zasadne w dzisiejszej rzeczywistości pytanie „Did the show go on?”, zadane przez jednego z komentatorów blogu Normana Lebrechta, od wczoraj nikt nie odpowiedział. Największe poruszenie wywołują nagłe zmiany obsadowe w wielkich teatrach, choćby przy okazji najnowszej inscenizacji Toski w Metropolitan. A przecież słynna opera Pucciniego była kiedyś istną wylęgarnią anegdot, przekazywanych z pokolenia na pokolenie melomanów, podkładanych pod różne nazwiska, koloryzowanych aż do granic prawdopodobieństwa.

Dziś chyba nikt nie pamięta, która to primadonna i w jakim mieście ściągnęła na siebie taką niechęć pracowników teatru, że w finałowej scenie samobójstwa Toski podłożyli jej trampolinę zamiast poduszek. Być może cała historia została zmyślona (w Polsce krążyła jako anegdota o nielubianej wykonawczyni roli Halki), ale za to jak pysznie: proszę sobie tylko wyobrazić tę zażywną matronę, która po słowach „O Scarpia, avanti a Dio!” spada w otchłań, po czym z impetem odbija się od batutu i raz po raz wylatuje ponad mury Zamku św. Anioła. Znacznie bardziej wiarygodnie brzmią opowieści o maestrii aktorskiej Franka Corellego, który jako Cavaradossi dał się kiedyś tak przekonująco rozstrzelać, że pluton egzekucyjny ruszył biegiem sprawdzać, czy bożyszcze tłumów żyje i aby na pewno ma się dobrze. A już doprawdy nie ma powodu, by wątpić, że podczas jednego z przedstawień w Teatro Colón w Buenos Aires – pod batutą samego Ericha Kleibera – gdzieś się zawieruszyli statyści, którzy mieli dopaść Toskę po odkryciu trupa zamordowanego przez nią Scarpii. W ostatniej chwili udało się ściągnąć pięciu ochotników, którzy dostali lakoniczną instrukcję: „Macie ścigać tę kobietę”. Ścigali posłusznie i skwapliwie rzucili się za nią w przepaść.

Do annałów przeszły słowa Leo Slezaka, wykonawcy partii tytułowej w Lohengrinie, któremu w finale III aktu zbyt wcześnie ściągnięto pewien istotny rekwizyt ze sceny. Tenor nawet okiem nie mrugnął, podszedł do suflera i spytał donośnym szeptem: „Kiedy odchodzi następny łabędź?”. Pewien przedwojenny rodzimy baryton zapomniał kiedyś słów arii starego Germonta z II aktu Traviaty. Niezrażony, odśpiewał całe „Di Provenza il mar” (oczywiście w polskim przekładzie), powtarzając w kółko „Posiwiały ojciec twój”. Wykonywanie oper w językach oryginału przyjęło się w naszym kraju stosunkowo niedawno. Jeszcze w latach siedemdziesiątych ubiegłego wieku gościnne występy zagranicznych śpiewaków na naszych scenach wzbudzały radosne skojarzenia z operową wieżą Babel. Warszawscy melomani nauczyli się jakoś powściągać, kiedy radzieckie tenory wyznawały miłość po rosyjsku ognistej polskiej Cygance w Carmen. Nie wytrzymali na przedstawieniu Oniegina w 1972 roku, kiedy w partii Leńskiego wystąpił Węgier Alfonz Bartha. Olga w osobie Poli Lipińskiej skwitowała bowiem jego enigmatyczny monolog w ojczystej mowie dosadnym „Ja nie rozumiem, co ty do mnie mówisz” – zgodnie z polskim tłumaczeniem libretta.

Z sezonow prześpiewanych w chórze dziecięcym Teatru Wielkiego pamiętam wiele podobnych wpadek i katastrof scenicznych. Choćby Borysa, w którego przez lata wcielał się Bernard Ładysz, i który padł kiedyś martwy na proscenium, wystawiając na widok słuchaczy z pierwszych rzędów podeszwy carskich butów, pieczołowicie i bardzo wyraźnie podpisane długim numerem inwentaryzacyjnym. Szefa statystów Bolesława Osika, który w tejże produkcji opery Musorgskiego trwał dzielnie w kulisach na straży obfitych produktów przemiany materii konia dorożkarskiego, odgrywającego rolę wierzchowca Dymitra. Pilnował, żeby nikt z chórzystów nie wdepnął w tę minę – do czasu, kiedy sam stracił czujność i wyszedł na scenę ubabrany po kolana w końskim łajnie. Pamiętam spektakl Tannhäusera, na którym orszak dworzan wchodzących parami na turniej śpiewaczy wykorzystał pokłon przed landgrafem Turyngii do składania życzeń obchodzącemu właśnie imieniny Andrzejowi Kizeweterowi. Długo by wyliczać, ile razy ktoś pomylił tekst, wpadl nie do tej kulisy, zapomniał szkieł kontaktowych i wyszedł z pokoju oknem zamiast drzwiami, zgubił na scenie istotny element kostiumu. Miarą profesjonalizmu ówczesnych artystów była umiejętność „ogrania” wpadki na tyle przekonująco, by nikt się nie zorientował, że coś jest nie tak.

Austriacki aktor i reżyser Otto Schenk czuł się w takim teatrze jak ryba w wodzie. Znał wszystkie sekrety scenicznej maszynerii, doskonale rozumiał, na czym polega współpraca artystów z suflerami, inspicjentami i pozostałymi członkami wielkiej operowej rodziny. Miał ogromną wyobraźnię i jeszcze większe poczucie humoru. Miłośnicy opery do dziś wymieniają się nie tylko rejestracjami z jego przedstawień dzieł Verdiego, Straussa, Wagnera i Dworzaka, ale też nagraniami skeczy, w których bezlitośnie obśmiewał teatralną „kuchnię” i codziennie zmagania z techniczną materią spektaklu. Ilekroć oglądam scenkę z gromadą nierozgarniętych statystów w I akcie Lohengrina, tylekroć płaczę ze śmiechu. A może i z tęsknoty za teatrem, którego już nie ma.

Modlitwa o koniec nocy

Dawno, dawno temu – kiedy nie było Upiora w Operze – opublikowałam ten szkic na łamach „Tygodnika Powszechnego”. I tak sobie pomyślałam, że nie zawadzi przypomnieć, zwłaszcza że polski zwyczaj śpiewania kolęd aż do Święta Ofiarowania jest jednym z sympatyczniejszych odstępstw od liturgii Kościoła katolickiego, która pozwala je wykonywać od Pasterki do pierwszej niedzieli po święcie Trzech Króli. Noc trwa dalej, w przyrodzie, sercach i umysłach. Więc śpiewajmy, kto żyw: katolicy, innowiercy i niewierzący. Jeszcze wszystkim wolno.

***

Jest taki dzień, kiedy Słońce góruje w zenicie na zwrotniku Koziorożca. Na naszej półkuli – tej właśnie, na której urodził się Jezus – to najkrótszy dzień w roku. Ale już na półkuli południowej, na przykład w Australii, gdzie anglikanie, katolicy i pozostali chrześcijanie stanowią przeszło trzy czwarte ludności, jest to dzień w roku najdłuższy. To pierwszy, ale nie ostatni paradoks, jaki wiąże się z przypadającymi mniej więcej w tym czasie obchodami świąt Bożego Narodzenia. Inny dotyczy samej daty narodzin Jezusa – od roku począwszy, na dacie dziennej skończywszy. Uczeni podzielili się na dwa obozy: jedni dowodzą, że skoro w Ewangeliach Mateusza i Łukasza mowa o pasterzach, Boże Narodzenie nie mogło przypaść w zimie. Drudzy argumentują, że zimy w Palestynie były wówczas wyjątkowo łagodne, a pastuszkowie w okolicach Betlejem doglądali owiec przez cały rok, żeby dostarczać zwierząt na ofiarę w Świątyni. Wszystko jednak wskazuje, że data 25 grudnia została wybrana umyślnie – żeby zakorzenić raczkującą dopiero religię w tradycjach znacznie starszych, a bez wyjątku powiązanych ze świętem ponownych narodzin Słońca. Obyczaj obdarowywania się prezentami zawdzięczamy więc Słowianom świętującym Szczodre Gody, obecność pierników na wigilijnym stole cofa nas do starożytnej Persji i rytu mazania języka miodem podczas obrzędu inicjacji mitraistycznej, a źródłosłów słowa „kolęda” prowadzi do łacińskich calendae – w tym przypadku kalend styczniowych, pierwszego dnia nowego roku, kiedy zaprzysięgano nowych konsulów i składano Jowiszowi ofiarę w podzięce za ubiegłoroczne plony.

Witold Chomicz, Szopka krakowska, 1938.

Kolęda w pierwotnym znaczeniu była więc noworoczną pieśnią powitalną i życzącą. Dopiero kilkaset lat po wydarzeniach opisanych w Ewangeliach zaczęła stopniowo wnikać w świat sacrum. Z początku niewiele miała wspólnego z liryczną opowieścią o narodzinach Jezusa. Hymn Veni redemptor gentium, którego autorem jest św. Ambroży, arcybiskup Mediolanu, był surową wykładnią teologicznej doktryny Wcielenia i miał służyć orężem w walce z herezją ariańską, kwestionującą boską naturę Jezusa. Na przełomie pierwszego i drugiego tysiąclecia naszej ery obyczaj śpiewania sekwencji bożonarodzeniowych rozpowszechnił się w klasztorach północnej Europy. Dopiero w XII wieku – za sprawą paryskiego mnicha Adama de Saint-Victor – pojawiły się pierwsze nieśmiałe próby oderwania tych śpiewów od tradycji gregoriańskiej i powiązania ich z melodiami świeckimi.

Pierwociny kolędy znanej w dzisiejszej formie wiążą się z działalnością Franciszka z Asyżu, który rozpropagował zwyczaj urządzania żłóbka i kołysania Dzieciątka, kontynuowany później w klasztorach żeńskich. Nastrojowe Boże kołysanki układano w językach rodzimych i śpiewano poza kościołem, nie tylko zresztą w okresie Bożego Narodzenia. Kolejny etap bujnego rozwoju tej formy przypadł na epokę Renesansu, kiedy nowopowstałe pieśni utrwalano i rozpowszechniano drukiem, a hierarchowie kościelni coraz przychylniejszym okiem patrzyli na obyczaj śpiewania pieśni bożonarodzeniowych w językach narodowych. Jak kwiat na kamieniu rozkwitła kolęda protestancka – znacznie surowsza od katolickiej i ograniczona wyłącznie do wątków biblijnych. W katolickiej pieśni bożonarodzeniowej zaczęły z kolei pojawiać się wątki apokryficzne. W kościołach Europy zachodniej kolęda zagościła na dobre dopiero w połowie XIX wieku. W Polsce jej losy potoczyły się odrobinę inaczej.

Najdawniejsze zabytki z ziem polskich – między innymi XV-wieczna kolęda Zdrow bądź krolu anielski, zachowana w zbiorze kazań łacińskich Jana Szczekny – wywodzą się z hymnografii łacińskiej bądź z tradycji czeskiej. Podobnie jak wspomniany już hymn św. Ambrożego, przypominają raczej małe traktaty teologiczne, ściśle oparte na tekstach biblijnych. Na przełomie XV i XVI zaczynają się pojawiać pierwsze „rodzime” kolędy, o mocno już rozbudowanym wątku narracyjnym, z wykorzystaniem licznych nawiązań do sfery profanum, czego przykładem choćby pieśń na Boże Narodzenie Augustus kiedy krolował, skomponowana przez Ładysława z Gielniowa w formie abecedariusza (każda ze zwrotek zaczyna się na kolejną literę alfabetu). Od tych bardzo intymnych pieśni, służących także osobistej modlitwie, pozostał już tylko krok do rozbuchanej – zarówno pod względem formalnym, jak treściowym – barokowej kolędy sarmackiej, w której mieszały się wszystkie możliwe porządki. Surowy dogmat został bezpowrotnie wyparty przez realizm scen rodzajowych, egzotyczna sceneria stajenki w Betlejem ustąpiła miejsca swojskiemu sztafażowi majątków ziemskich, niedosiężne postaci biblijne stały się nagle równie bliskie i zrozumiałe, jak wędrujący po zapylonych gościńcach prostaczkowie.

Zofia Stryjeńska, Kolęda „Bóg się rodzi”. Z albumu Pastorałka złożona z 7 kolęd, Wydawnictwo Warsztatów Krakowskich, 1917.

Wtedy też pojawiły się pierwsze polskie pastorałki, udramatyzowane pieśni wykonywane przez wędrownych muzyków. Tekstom – często rubasznym, pisanym gwarą, z wykorzystaniem polskich imion pasterzy – przyporządkowywano melodie popularnych tańców: polonezów, mazurków i kujawiaków. W kształt ludowej połajanki mogła się oblec nawet historia Raju Utraconego, o czym świadczy Wtóra symfonia anielska Jana Żabczyca (1630), rozpoczynająca się od dosadnej strofy „Ach, zła Ewa nabroiła, kłopotu nas nabawiła, z wężem sama rozmawiała i jabłuszka skosztowała, nabroiła”.

O ile kanon polskiej pieśni bożonarodzeniowej wykształcił się w epoce baroku, początki polskiej kolędy narodowej przypadają dopiero na przełom XVIII i XIX stulecia. Absolutnym arcydziełem późnej epoki oświecenia jest słynna Pieśń o Narodzeniu Pańskim Franciszka Karpińskiego, oparta na wykwintnych antytezach opowieść o tajemnicy Wcielenia, w której poeta odszedł daleko od rubaszności kolędy ludowej, łącząc potoczność narracji z iście Burke’owską wzniosłością formy, a w słowach „Podnieś rękę, Boże Dziecię, błogosław krainę miłą” aż nadto wyraziście odniósł się do dramatycznych wydarzeń 1792 roku. Poeci romantyczni zdecydowanie chętniej nawiązywali do konwencji barokowej niż wchodzili z nią w twórczy dyskurs. W konsekwencji niewiele z ich spuścizny przetrwało w kultywowanej do dziś tradycji – może poza Chrystus Pan się narodził Juliusza Słowackiego i Mizerna, cicha stajenka licha Teofila Lenartowicza. Anonimowi autorzy dopisywali nowe teksty do starych melodii pod wpływem kolejnych tragedii: powstania listopadowego i styczniowego, klęsk Legionów Polskich na polach bitew Wiosny Ludów. Szły w zapomnienie równie prędko, jak się pojawiały, ustępując miejsca nowym kontrafakturom.

Zbiór kolęd wydany w oflagu II C Woldenberg.

Kanon okrzepł i zmienił funkcję społeczną. Oczekiwanie na przyjście Zbawcy stało się nośną metaforą nadziei na rychłą odmianę losu: niechcianej panny, uciskanego chłopa, ciemiężonego robotnika, walczącego na froncie żołnierza, całego narodu. W czasie II wojny światowej partyzanci na Lubelszczyźnie śpiewali: „Ty leżysz na sianku w twardym żłóbeczku, a ja sypiać muszę pod choineczką”. Dwadzieścia kilka lat temu po wsiach krążyła kolęda zaczynająca się od słów: „Bóg się rodzi, gwiazda wschodzi, Wałęsa po prośbie chodzi”. Polska kolęda zatoczyła pełny krąg i wróciła do swej pierwotnej funkcji: pieśni, w której przymawiano się o dar szczęścia, pomyślności, ulgi od biedy i cierpienia.

Pewien dowcipniś zamieścił w sieci pytanie, jakie kolędy śpiewa się na Wielkanoc. Internauci zareagowali zgodnym oburzeniem. Nie wiem jednak, czy słusznie, skoro w wielkomiejskich centrach handlowych kolędy rozbrzmiewają już w Adwencie, a czasem nawet w listopadzie. Z drugiej strony niektórzy biskupi domagają się powrotu do tradycyjnej liturgii, która dopuszcza śpiewanie kolęd od pasterki w święto Bożego Narodzenia do święta Chrztu Pańskiego, czyli pierwszej niedzieli po 6 stycznia. Tymczasem w Polsce od dawna obowiązuje zwyczaj kolędowania aż po dzień Ofiarowania 2 lutego. Jak pogodzić czystość obrządku z mnóstwem treści pozaliturgicznych, w które obrosła ta pieśń, kojarzona na całym świecie z polskim modelem przeżycia zbiorowego? Jak wpisać w tę tradycję Kolędę stanu wojennego Josifa Brodskiego, którą Andrzej Drawicz skomentował tak: „Rosjanin napisał po angielsku wiersz o Polsce dla Amerykanów i zadedykował go polskim przyjaciołom; poezja chadza krętymi ścieżkami, ale trafia do celu najkrótszą drogą”. Nie mnie o tym sądzić. Wiem tylko, że w okolicach przesilenia zimowego kolęda wciąż trafia najkrótszą drogą do naszych zziębniętych i złaknionych słońca serc – bez względu na narodowość, wyznanie i światopogląd.

Candide: or, Optimism Ridiculed

“O Pangloss!” cried out Candide, “such horrid doings never entered thy imagination. Here is an end of the matter. I find myself, after all, obliged to renounce thy Optimism.” „Optimism,” said Cacambo, “what is that?” “Alas!” replied Candide, “it is the obstinacy of maintaining that everything is best when it is worst.” Volaire’s tale of Candide – an alleged bastard of Baron Thunder-ten-Tronckh’s sister, a good-natured simpleton who lived peacefully in a Westphalian castle until he rashly kissed Cunegonde, his host’s daughter, and was expelled – probably would not have seen the light of day, if everything had been going well in the world. From Voltaire’s point of view, the world was in dire straits.  This was the time of the Seven Years’ War, which came to be regarded as the turning point in the Franco-British conflict over overseas domains. Europe was still unable to recover after the tragic earthquake in Lisbon, which took the lives of nearly 100,000 people. The aftershocks could be felt even as far as Venice, a fact recorded in his memoirs by no less a figure than Giacomo Casanova.  Portugal’s capital was reduced to a heap of rubble, as was the doctrine of optimism based on the theodicy of Gottfried Leibniz, who did justice to God and concluded that we lived in the best of all possible worlds and if black thoughts overwhelmed us, it was only because we did not have God’s insight into everything. The final straw was the famous Lettre sur la Providence by Jean-Jacques Rousseau, who in 1756 read Voltaire’s Poem on the Lisbon Disaster and “formed the mad project of making him turn his attention to himself, and of proving to him that everything was right”.  The French philosopher lost patience. He decided to prove to Rousseau that his project was indeed mad. He got down to writing Candide and in January 1759 he published it simultaneously in five countries. The work, allegedly published to amuse the few witty readers, contains withering criticism of state structures and religious institutions of the day. Voltaire set his protagonist on a roguish journey across the worst of all possible worlds, in which survival was possible only thanks to a practical philosophy of common sense. Like in any other intricate satire, in Candide, too, the funnier it gets, the more terrible it gets. The naive youth eventually abandons his optimism and it is not quite clear what he chooses instead. It is probably the only book in the history of literature, with regard to which it is really hard to say whether it ends happily or not.

Candide fled as quickly as possible – the 1787 edition of Candide, illustrated by Jean-Michel Moreau.

The story has had numerous adaptations, including Candy (1958), a novel by Terry Southern and Mason Hoffenberg, in which a naive female Candide finds herself in increasingly comic situations featuring a band of mad and oversexed men. It has inspired masters of black humour, anti-utopias and the Theatre of the Absurd. It also inspired Lillian Hellman – an American playwright and screenwriter, partner of Dashiell Hammett, the author of popular detective novels – who in 1950 appeared before the infamous House Committee on Un-American Activities. She refused to testify against her colleagues who sympathised with the Communist Party USA, as a result of which she was blacklisted in Hollywood, alongside such distinguished figures as Orson Welles, Dorothy Parker, Irwin Shaw and other stars of the Dream Factory. The trauma prompted her to make the English adaptation of Jean Anouilh’s play The Lark – a story of Joan of Arc with a happy ending. Leonard Bernstein wrote the incidental music and, encouraged by the success of the production on Broadway, persuaded Hellman to work with him on a “comic operetta” based on Voltaire’s novella. As the method employed in American theatres demanded, the project was carried out in a multifaceted fashion: Hellman created the book and the spoken dialogue, Bernstein composed without close collaboration with the author, sung parts were written by the so-called lyricists (including John Latouche, Dorothy Parker and Richard Wilbur), and the whole was orchestrated by Hershy Kay.

Candide was premiered in December 1956 at the Martin Beck Theatre on Broadway. It was directed by Tyrone Guthrie, co-founder of the famous Stratford Shakespeare Festival in Canada, who also had a background in opera. The conductor was Samuel Krachmalnick, Bernstein’s pupil from Tanglewood. Given Broadway standards, the production was a flop: there were “only” seventy-three performances in two months. The critics complained primarily about the gap between Berstein’s light, witty, pastiche-like music and the dead serious libretto by Hellman, who preferred to crush the demons of McCarthyism in her own way, rather than to create a perverse modern equivalent of a naive simpleton’s journeys. The production closed, but the music appealed to the audience, which continued to listen to a recording of the premiere for years. People hummed the “Venetian” waltz What’s the Use, in which a group of swindlers and extortionists complained about insufficient proceeds from their rascally activities; laughed out loud, listening to Dear Boy from the Lisbon episode, when Pangloss – Candide’s mentor – remains imperturbably optimistic despite catching syphilis from the beautiful maid Paquette; admired Glitter and Be Gay, an extremely difficult and extremely funny parody of the “jewel song” from Gounod’s Faust sung by Cunegonde, who settled surprisingly well into a life as a mistress of a Parisian cardinal and a Jewish merchant. Famous for its crazy changes of metre, the overture to Candide was conducted by the composer at a New York Philharmonic concert already in 1957 and within two years became part of the repertoire of nearly one hundred American orchestras, used as a dazzling concert opener, i.e. a work beginning the first part of the evening.

Leonard Bernstein, 1955. Photo: Getty Images.

Yet attempts to resurrect Candide on stage were not very successful. The first London production, in 1959, at the Saville Theatre, briefly transferred to Oxford and Manchester, ran for sixty performances. In the United States the work was presented several times in concert and there were two productions by minor theatre companies from Los Angeles. In the early 1970s Lillian Hellman, dejected, withdrew from the project and forbid any revivals featuring her original book. A new, one-act version was created by Hugh Wheeler – it contained additional lyrics by Stephen Sondheim, was shorted by nearly a half in comparison with the original and the orchestra was reduced to thirteen musicians. The staging (on several platforms to avoid set changes) was by Harold Prince, a seasoned director of popular musicals. The performances were conducted by John Mauceri, who went on to accompany all future metamorphoses of Candide. The premiere took place in 1973 at the Chelsea Theatre Centre in Brooklyn and was an instant hit. One year later the production found its way to Broadway, where it ran for over seven hundred performances over two seasons. Initially a somewhat heavy, overly didactic tale as presented by Hellman, Candide became just the opposite: it was transformed into mad tomfoolery, sending the spectators into successive paroxysms of laughter.

The soprano Beverly Sills, director of the New York City Opera, demanded that this musical amusement be expanded to truly operatic proportions. Before the 1982 premiere at the NYCO another two-act version was created, with added scenes by Wheeler and with restored numbers from the original version mixed incoherently to the detriment of not only the dramaturge of the whole but also of the music itself. Who knows what would have then happened to the piece, if it had not been for Mauceri, who, when preparing a new staging for the Scottish Opera (1988), rearranged the material and restored the right proportions between laughter and tears, joke and bitterness, emotion and grotesque. The final revision was done by Bernstein himself – two concerts of the London Symphony Orchestra at the Barbican Centre  featured Christa Ludwig as the Old Lady and Nikolai Gedda as the Governor. A recording with the same cast released by Deutsche Grammophon sparked another wave of popularity of Candide, which has since been presented in dozens of productions across the world. It came to Poland in 2005 in a staging by Tomasz Konina for Teatr Wielki in Łódź conducted by Tadeusz Kozłowski.

The playbill for Candide at the Broadway Theatre, 1974.

In Voltaire’s novella, which, in a way, is a parody of a classic romance and a picaresque novel, the scenery and situations change in a kaleidoscopic sequence. The protagonists of Candide – and the readers with them – fall into the clutches of the Portuguese Inquisition, rush on horseback to Cádiz, sail across the Atlantic to Paraguay, find themselves in Eldorado, return to Europe, wander across the Ottoman Empire only to settle on a small farm on the banks of the Propontis. The protagonists of Bernstein’s work travel across the ocean of Europe’s musical tradition. There are as many references to Lehár, Viennese Strausses and Offenbach as there are allusions to Gilbert and Sullivan’s Victorian comic operas, works by Mozart and Smetana, Protestant chorales, klezmer music, Spanish flamenco, Czech polka and Scottish gigue. Any attempt to pigeonhole Bernstein’s Candide is doomed to failure. Is it a musical or an operetta? A singspiel or a comic opera? The director of the premiere, Tyrone Guthrie, once said, referring to the work that “Rossini and Cole Porter seemed to have been rearranging Götterdämmerung”.  A compliment or an insult? Is Candide a masterpiece or a delicious prank of an otherwise excellent musician?

In the finale of the book the indefatigable Pangloss warns that grandeur “is very dangerous, if we believe the testimonies of almost all philosophers” and proceeds to list kings who were assassinated, hanged by the hair of their head, run through with darts and led into captivity. At some point Candide stops the litany with his famous pronouncement: “Neither need you tell me that we must take care of our garden.” Perhaps Bernstein did not aspire to grandeur either? Perhaps he preferred to take care of his garden? Whatever that means, for, as I have written earlier, the greatest minds have been wrangling over the meaning of the last words of Voltaire’s novella.

Translated by: Anna Kijak

Kandyd, czyli optymizm wyśmiany

Kolejny rok za nami. Co teraz? Wszystkiego najlepszego w 2018 roku na najlepszym ze światów? To się jeszcze okaże. Na razie wiadomo jedno: premierą Kandyda w Operze Wrocławskiej rozpoczęliśmy uroczyste obchody setnych urodzin Leonarda Bernsteina. I to z dwudniowym wyprzedzeniem. Koncerty i spektakle z muzyką Mistrza rozbrzmiewają już na całym świecie, od Stanów Zjednoczonych po Iran. Wrocławski Kandyd pójdzie w styczniu jeszcze trzy razy – dziś oraz w najbliższą sobotę i niedzielę. Kto żyw, niech pędzi do Opery. Polecam gorąco, a z jakich powodów, dowiedzą się Państwo wkrótce z mojej recenzji. Tymczasem, na zachętę, krótki szkic o historii utworu, zamieszczony w książce programowej spektaklu.

***

„O, Panglossie! wykrzyknął Kandyd, nie przeczuwałeś tej ohydy; przepadło; trzeba mi w końcu wyrzec się twego optymizmu. — Co to takiego optymizm? spytał Kakambo. — Ach, odparł Kandyd, to obłęd dowodzenia, że wszystko jest dobrze, kiedy nam się dzieje źle”. Wolterowska powiastka o Kandydzie – domniemanym bękarcie siostry barona de Thunder-ten-Tronckha, dobrodusznym naiwniaku, który żył sobie spokojnie na zamku w Westfalii aż do chwili, kiedy nieopatrznie pocałował Kunegundę, córkę gospodarza, i za swoje zuchwalstwo został przepędzony na cztery wiatry – zapewne nie ujrzałaby światła dziennego, gdyby na świecie działo się dobrze. Z punktu widzenia Woltera działo się fatalnie. Trwała wyniszczająca wojna siedmioletnia, uznana z czasem za punkt przełomowy we francusko-brytyjskim konflikcie o posiadłości zamorskie. Europa wciąż nie mogła się otrząsnąć po tragicznym trzęsieniu ziemi w Lizbonie, które 1 listopada 1755 roku pochłonęło prawie sto tysięcy ofiar, a wstrząsy wtórne dały się odczuć nawet w dalekiej Wenecji, o czym pisał w swoich pamiętnikach sam Giacomo Casanova. Wraz ze stolicą Portugalii legła w gruzach doktryna optymizmu, oparta na teodycei Gotfryda Leibniza, który zwrócił Bogu sprawiedliwość i uznał, że żyjemy na najlepszym ze światów, a jeśli nachodzą nas czarne myśli, to tylko dlatego, że nie dysponujemy boskim oglądem całości. Czarę goryczy przepełnił słynny List o Opatrzności Jana Jakuba Rousseau, który w 1756 roku przeczytał Poemat o zniszczeniu Lizbony Woltera i „powziął szalony pomysł, aby mu przemówić do duszy i udowodnić, że wszystko jest dobre”. Francuski filozof stracił cierpliwość. Postanowił udowodnić Rousseau, że jego pomysł jest zaiste szalony. Zabrał się do pisania Kandyda i w styczniu 1759 roku opublikował go równolegle w pięciu krajach. W swoim dziele, które stworzył rzekomo ku uciesze nielicznych odbiorców obdarzonych dowcipem, zawarł miażdżącą krytykę ówczesnych struktur państwowych i instytucji religijnych. Puścił swojego bohatera w szelmowską wędrówkę po najgorszym ze światów, w którym można przetrwać wyłącznie dzięki praktycznej filozofii zdrowego rozsądku. W Kandydzie, jak w każdej kunsztownej satyrze, im śmieszniej, tym robi się straszniej. Naiwny młodzian porzuca wreszcie swój optymizm i nie bardzo wiadomo, co wybiera w zamian. To bodaj jedyna książka w dziejach literatury, o której naprawdę trudno powiedzieć, czy dobrze się kończy.

Wygnanie Kandyda. Ilustracja Daniela Chodowieckiego do wydania powiastki Woltera z 1778 roku.

Powiastka doczekała się szeregu adaptacji, między innymi powieści Terry’ego Southerna i Masona Hoffenberga Candy (1958), której naiwna bohaterka, żeńskie wcielenie Kandyda, pakuje się w coraz komiczniejsze sytuacje z udziałem bandy tyleż nawiedzonych, co seksualnie niewyżytych facetów. Dała natchnienie mistrzom czarnego humoru, antyutopii i teatru absurdu. Zainspirowała też Lillian Hellman, amerykańską dramatopisarkę i scenarzystkę, partnerkę życiową autora popularnych kryminałów Dashiella Hammetta, która w 1950 roku stanęła przed osławioną Komisją do spraw Badania Działalności Antyamerykańskiej. Odmówiła wówczas zeznań przeciwko kolegom sympatyzującym z Komunistyczną Partią Stanów Zjednoczonych, przez co trafiła na czarną listę Hollywood, znalazłszy się w doborowym towarzystwie Orsona Wellesa, Dorothy Parker, Irwina Shawa i innych gwiazd Fabryki Snów. Przeżyta trauma skłoniła ją wpierw do opracowania angielskiej wersji sztuki Jeana Anouilha Skowronek – zakończonej happy endem historii Joanny D’Arc. Leonard Bernstein napisał muzykę do Skowronka i zachęcony sukcesem przedstawienia na Broadwayu namówił Hellman do podjęcia współpracy nad „operetką komiczną”, osnutą na motywach powiastki Woltera. Zgodnie z metodą przyjętą w amerykańskich teatrach przedsięwzięcie realizowano wielotorowo: Hellman stworzyła ogólne zręby scenariusza i dialogi mówione, Bernstein komponował bez ścisłego porozumienia z autorką, nad tekstami fragmentów śpiewanych pracowali tak zwani lyricists (między innymi John Latouche, Dorothy Parker i Richard Wilbur), orkiestracją całości zajął się Hershy Kay.

Prapremiera Kandyda odbyła się w grudniu 1956 roku w Martin Beck Theatre na Broadwayu. Spektakl wyreżyserował Tyrone Guthrie, współtwórca słynnego Stratford Shakespeare Festival w Kanadzie, doświadczony także w rzemiośle operowym. Dyrygował Samuel Krachmalnick, uczeń Bernsteina z Tanglewood. Jak na standardy broadwayowskie przedstawienie okazało się klapą: poszło „zaledwie” siedemdziesiąt trzy razy w dwa miesiące. Krytycy utyskiwali przede wszystkim na rozziew między lekką, dowcipną, skłaniającą się w stronę pastiszu muzyką Bernsteina, a śmiertelnie poważnym librettem Hellman, która wolała rozprawić się po swojemu z demonami maccartyzmu, niż stworzyć przewrotny, uwspółcześniony ekwiwalent wędrówek naiwnego prostaczka. Spektakl zszedł wprawdzie z afisza, muzyka trafiła jednak w gust publiczności, która przez długie lata rozsłuchiwała się w nagraniu z prapremiery. Nuciła „wenecki” walc What’s the Use, w którym gromadka oszustów i wymuszaczy ubolewa nad niedostatecznym zyskiem ze swej szubrawczej działalności; pękała ze śmiechu przy Dear Boy z epizodu lizbońskiego, kiedy Pangloss – mentor Kandyda – zachowuje niewzruszony optymizm mimo złapania syfilisu od ślicznej pokojówki Paquette; zachwycała się Glitter and Be Gay, arcytrudną i arcyśmieszną parodią „arii z klejnotami” z Fausta Gounoda, śpiewaną przez Kunegundę, która nadspodziewanie dobrze urządziła się jako kochanka paryskiego kardynała i żydowskiego kupca. Słynna z szalonych zmian metrum uwertura już w 1957 roku zabrzmiała pod batutą kompozytora na koncercie New York Philharmonic i w dwa lata weszła do repertuaru prawie stu orkiestr amerykańskich, wykorzystywana jako błyskotliwy concert opener, czyli utwór rozpoczynający pierwszą część wieczoru.

Leonard Bernstein na próbie z orkiestrą Bayerischer Rundfunk, 1976. Fot. Dieter Endlicher.

Próby wskrzeszenia Kandyda na scenie szły jednak opornie. Pierwsza produkcja londyńska z 1959 roku, na deskach Saville Theatre, przeniesiona na krótko do Oksfordu i Manchesteru, zeszła po sześćdziesięciu przedstawieniach. W Stanach Zjednoczonych dzieło doczekało się kilku wykonań koncertowych i dwóch wystawień przez pomniejsze grupy teatralne z Los Angeles. Na początku lat siedemdziesiątych zniechęcona Lillian Hellman wycofała się z przedsięwzięcia i zabroniła dalszych wznowień utworu opartego na jej scenariuszu. Nową, jednoaktową wersję opracował Hugh Wheeler – z częścią tekstów dopisanych przez Stephena Sondheima, skróconą o blisko połowę w stosunku do pierwowzoru i z orkiestrą zredukowaną do trzynastu muzyków. Inscenizacją (rozegraną na kilku podestach, żeby uniknąć zmian dekoracji) zajął się Harold Prince, zaprawiony w bojach reżyser popularnych musicali. Dyrygował John Mauceri, który od tamtej pory towarzyszył wszystkim późniejszym metamorfozom Kandyda. Premiera odbyła się w 1973 roku w Chelsea Theater Center na Brooklynie i odniosła natychmiastowy sukces. Rok później spektakl zawędrował na Broadway, gdzie przez dwa sezony doczekał się ponad siedmiuset przedstawień. Z przyciężkawej, nadmiernie dydaktyzującej powiastki w ujęciu Hellman Kandyd odbił w drugą stronę: przeistoczył się w zwariowaną błazenadę, przyprawiającą widzów o kolejne paroksyzmy śmiechu.

Sopranistka Beverly Sills, dyrektor New York City Opera, zażyczyła sobie rozbudowania tej muzycznej uciechy do rozmiarów iście operowych. Przed premierą na deskach NYCO w 1982 roku powstała kolejna wersja dwuaktowa, uzupełniona przez Wheelera o nowe sceny, z przywróconymi numerami z wersji pierwotnej, przemieszanymi nieskładnie ze szkodą nie tylko dla dramaturgii całości, ale i samej muzyki. Kto wie, jak potoczyłyby się dalsze losy utworu, gdyby nie interwencja Mauceriego, który przy okazji przygotowań do nowej inscenizacji w Scottish Opera (1988) uporządkował materiał i przywrócił Kandydowi właściwe proporcje między śmiechem a łzami, żartem a goryczą, wzruszeniem a groteską. Ostatecznej rewizji dokonał rok później sam Bernstein – na dwóch koncertach London Symphony Orchestra w Barbican Center wystąpili między innymi Christa Ludwig w partii Staruszki i Nikolai Gedda jako Gubernator. Nagranie – dokonane w tej samej obsadzie i wydane przez Deutsche Grammophon – pociągnęło za sobą kolejną falę popularności Kandyda, który doczekał się już kilkudziesięciu wystawień na całym świecie. Do Polski zawitał w 2005 roku, zainscenizowany przez Tomasza Koninę w Teatrze Wielkim w Łodzi, pod dyrekcją muzyczną Tadeusza Kozłowskiego.

Obwoluta płyty z pierwszym nagraniem Kandyda, wydanym w grudniu 1956 roku przez wytwórnię Columbia.

W powiastce Woltera, która poniekąd jest parodią klasycznego romansu i powieści łotrzykowskiej, sceneria i sytuacje zmieniają się jak w kalejdoskopie. Bohaterowie Kandyda – a wraz z nim czytelnicy – wpadają w łapy portugalskiej inkwizycji, pędzą konno do Kadyksu, płyną przez Atlantyk do Paragwaju, trafiają do Eldorado, wracają do Europy, tułają się po imperium osmańskim, by wreszcie osiąść w „folwarczku” nad brzegiem Propontydy. Bohaterowie utworu Bernsteina wędrują po oceanie europejskiej tradycji muzycznej. Tyleż tu odniesień do Lehára, wiedeńskich Straussów i Offenbacha, ile aluzji do wiktoriańskich oper komicznych Gilberta i Sullivana, dzieł Mozarta i Smetany, chorału protestanckiego, muzyki klezmerskiej, hiszpańskiego flamenco, czeskiej polki i szkockiej gigi. Próba zaszufladkowania Bernsteinowskiego Kandyda jest z góry skazana na porażkę. Musical to czy operetka? Singspiel czy opera komiczna? Reżyser prapremiery Tyrone Guthrie powiedział kiedyś, że to „Zmierzch bogów przejrzany i poprawiony przez Rossiniego i Cole Portera”. Komplement czy obelga? Jest Kandyd arcydziełem czy rozkosznym wygłupem wyśmienitego skądinąd muzyka?

W finale książki niezmordowany Pangloss przestrzega, że wielkości „są bardzo niebezpieczne, wedle zgodnego sądu wszystkich filozofów; ostatecznie bowiem…” – i tu wylicza królów zamordowanych, powieszonych na własnych kudłach, przeszytych grotami strzał, wziętych w niewolę. Kandyd w pewnej chwili przerywa mu tę litanię słynnym zdaniem: „Wiem również, że trzeba uprawiać nasz ogródek”. Może i Bernstein nie pretendował do wielkości? Może wolał uprawiać swój ogródek? Cokolwiek to znaczy, bo jak już wcześniej napisałam, najtęższe głowy spierają się o wydźwięk ostatnich słów powieści Woltera.