Skorbit dusza mazowiecka

Dziesięć lat temu marzec był wyjątkowo chłodny. Też nas poniekąd zamroziło, choć z całkiem innych powodów. I podobnie jak dziś, wiele byśmy oddali, żeby tylko stąd dalej, od tych pagórków leśnych i łąk zielonych, najchętniej do Grecji albo na Baleary. Trzęsącymi się z zimna rękami wertowałam wtedy stare roczniki „Ruchu Muzycznego” – jako Mus Triton, niestrudzony archiwista z redakcyjnej nory. I proszę, czego się dogrzebałam. Historia diabelskim młynem się toczy: trafiłam na komunikat o zawirowaniach personalnych na pewnym słynnym festiwalu, utyskiwania na cudzoziemców, którzy w przeciwieństwie do Polaków nie mają kultu wspomnień i pamiątek, oraz fragment pewnej ognistej mowy patriotycznej. Tylko pandemii zabrakło. Ponieważ w tegorocznym zamieszaniu przegapiliśmy także prima aprilis, jest okazja nadrobić. Albo pogodzić się z myślą, że pod naszą szerokością geograficzną prima aprilis wciąż trwa.

***

Jasny gwint! Właśnie powinniśmy zacząć okres godowy, wyprowadzić od dwóch do czterech miotów, dochować się w każdym od trzech do ośmiu młodych, a tu taki mróz, że nawet nosa nam się nie chce z nory wyściubić, żeby poszukać chętnego do przedłużenia gatunku. I jak tu być patriotą? Wyemigrowałoby się: do Francji lawendą pachnącej, na szkockie wrzosowiska, dokądkolwiek! Postanowiliśmy zajrzeć do numeru 4/1960 i zasięgnąć opinii u prawdziwych światowców. Może by połączyć przyjemne z pożytecznym i wybrać się przy okazji na jakiś festiwal? Otworzyliśmy na Wiadomościach ze strony 20 i cóż za rozczarowanie:

Robert Ponsonby, dyrektor Festiwali Muzycznych w Edynburgu od 1955 roku, podał się do dymisji, ponieważ – jak podał do wiadomości – uważa poziom Festiwali tych za zbyt niski. Komitet Festiwalowy przyjął rezygnację jego „z żalem”.

W pełni zrozumiałym: pewnie w Komitecie zasiadał jasnowidz, który ujrzał oczyma duszy, jak rozeźlony ponuractwem Szkotów Ponsonby zakłada rewię „Beyond The Fringe” i udowadnia, „że można się bezkarnie nabijać z rodziny królewskiej, z bomby atomowej, z kary śmierci, z wszystkich tych rzeczy, z których dotąd nie wolno się było śmiać” – jak wspomni później z zachwytem John Cleese, członek grupy Monty Python. Och, jakże chętnie ponabijalibyśmy się bezkarnie z kilku dyrektorów filharmonii, reżyserów operowych i chopinistów! W Edynburgu jednak lepiej nie ryzykować. Pojedźmy zatem w Wogezy – tam nas dobrze przyjmą, zwłaszcza w Marainville, rodzinnej miejscowości Mikołaja Chopina. Czy aby na pewno? Po lekturze Listu do Redaktora Leonii Gradstein nabraliśmy wątpliwości:

Pan Daval przysyła mi zdjęcie domku, w którym urodził się Mikołaj Chopin i podaje garstkę ciekawych i zabawnych nawet informacji:
Otóż mer Marainville p. Richard Trompette, jest tak wielkim wielbicielem Chopina, iż swemu pierworodnemu synowi nadał rzadkie we Francji imię Frédéric. Poza tym mer ów, widząc, że domek rodzinny Chopinów rozpada się dosłownie, używany jak stodoła przez obecnego właściciela, p. Jules Gerard, skłonny był zakupić ten domek, jednak p. Gerard, który jest jednocześnie zastępcą mera, żąda sumy tak wygórowanej, że kupno nie może dojść do skutku. (…)
Pan Daval załącza fotografię domku rodzinnego Chopinów, wydaną z okazji stulecia śmierci Chopina w roku 1849 i stwierdza z przykrością, że Francuzi nie mają, w przeciwieństwie do Polaków, kultu wspomnień i pamiątek.

Stara pocztówka z Marainville.

Wniosek pana Davala jest więcej niż pochopny. Skąd możemy wiedzieć, ile wspomnień i pamiątek kryje stodoła p. Jules Gerard? I cóż z tego, że niezwiązanych z rodziną Chopinów? Dla właściciela bezcennych, skoro zaproponował sprzedaż domku po cenie zaporowej, i to swojemu zwierzchnikowi. Szkoda, bo miejsce urodzin Mikołaja Chopina bardzo nam się spodobało. Na fotografii wygląda rzeczywiście jak stodoła. W sam raz dla myszy.
No dobra, nie emigrujemy. Nie będziemy się pchać, gdzie nas nie proszą. Zamiast szukać śladów kompozytora w niegościnnych Wogezach i na zbyt upalnej Majorce, zostaniemy w domu i poczytamy sobie przemówienie Prezesa Polskiej Akademii Nauk prof. dr Tadeusza Kotarbińskiego, wygłoszone na otwarciu I Międzynarodowego Kongresu Muzykologicznego, poświęconego twórczości Fryderyka Chopina:

W osobowości Chopina dominuje wszelako rdzenność mazowiecka. Tak, mazowiecka, powtarzam, nie sarmacka w ogóle czy też lechicka po prostu. Radość rozpiera Warszawian gdy sobie uprzytomniają, że ozwał się w muzyce świata głos, który wyśpiewał ich duszę Mazowsza. Należała się jej nagroda za niepozorność, za klejnot wybornej cnoty ukrytej w szarzyźnie. Płasko tu, a o dalekich Tatrach ani widu ani słychu. Nic, tylko rozłogi dokoła Żelazowej Woli i niebo przez pół roku ołowiane i tęskni się długo, długo za złotym słońcem. Ale przyznajmy, kiedy oto wiosną zabłyśnie, a na rozłogach świeżą zaśmieje się zielenią wyzwolona od śniegów ozimina i skowronki zatrzepocą nad łąkami, wówczas rozkosznie piękna się staje ziemia mazowiecka. I rozumie się dobrze i czuje się żywo, że było do czego tęsknić i że brak będzie Mazurowi tego właśnie czaru czy to wśród palm i oleandrów na pogodnych wiecznie Balearach, czy to w ponętnym Nohant, gdzie tak bardzo brak mu było nie tylko barw i odgłosów gleby rodzimej, lecz i mowy własnej, mowy, w której mógłby gwarzyć po swojemu. Tęskno mu było i do ziemi mazowieckiej i za tą ziemią, dokąd już wracać było nie sposób. Co w muzyce Chopina pochodzi skądinąd, o tym powiedzą stateczni i uczeni znawcy kunsztu i jego dziejów, ale Polacy wiedzą – i nikt i nic tej wiedzy z ich jaźni wyrwać nie zdoła – że miłość i tęsknota do tego, co w sercach naszych łopoce, to była siła główna jego natchnienia. A to, co łopoce w naszych sercach, nie tak się porusza jak na obczyźnie.

Aleśmy się wzruszyli i zawstydzili! Nie wiedząc tylko, co to „rozłogi”, sprawdziliśmy w encyklopedii: powstają na obszarach zbudowanych ze skał małoprzepuszczalnych i mało zwięzłych w wyniku procesu spłukiwania, działalności ruchów masowych, a zwłaszcza spełzywania. Chyba podsuniemy tę definicję jakiemuś aspirującemu chopiniście. Wszak prima aprilis za pasem, o czym lojalnie przypomina

MUS TRITON

Dał nam przykład książę Kalaf

Ta płyta przyszła do mnie w najlepszym możliwym momencie. Ostatni raz w „prawdziwej” operze byłam pod koniec lutego. Zamknęłam się w domu, zanim wprowadzono kordon sanitarny na polskich granicach, bo podróżowałam w miejsca, gdzie wirus zdążył się rozpanoszyć już wcześniej. Nasłuchałam się archiwaliów, naoglądałam streamingów z kilku teatrów, ze wzruszeniem obserwowałam pierwsze, nieśmiałe jeszcze próby występów online. Wreszcie nadeszła konkluzja, że próby oszukiwania własnej wrażliwości rodzą tylko frustrację. Być może trzeba się będzie oswoić z nowym modelem odbioru, na razie jednak przeważa tęsknota za „żywą” operą i estradą. W moim przypadku także ze względów mniej oczywistych: niektórych artystów podziwiałam za mistrzostwo słowa w pieśniach, innym potrafiłam wiele wybaczyć na scenie. Żadnego śpiewaka nie brałam „po całości”: krytykując kogoś w Verdim, zachwalałam go w Mozarcie albo na odwrót. Te subtelne nieraz różnice bynajmniej nie zacierają się w obecnej, wirtualnej rzeczywistości – raczej potwornieją, bezlitośnie obnażając mankamenty solistów mniej foto- i fonogenicznych, mniej świadomych swojego warsztatu i możliwości wokalnych. Dlatego z ulgą sięgnęłam po świeżo wydany krążek Vincerò! – już szósty w solowym dorobku Piotra Beczały, wydany przez holenderską wytwórnię Pentatone, znaną z celnych wyborów artystycznych i doskonałej jakości nagrań.

Beczała jest jednym z tych śpiewaków, którzy wzbudzają we mnie skrajne emocje. Rasowe „zwierzę” sceniczne, w pełni świadomy i dojrzały aktor – mniej mnie przekonuje w repertuarze pieśniowym. Jego wyrazisty, rozpoznawalny tenor, który w najlepszym tego słowa znaczeniu zdominował wiedeński spektakl Halki, wciąż mi „nie leży” w Wagnerowskim Lohengrinie. W świecie współczesnej wokalistyki trudno jednak o artystę, który budowałby swoją karierę z równą rozwagą i czulej dbał o aparat głosowy. W przeciwieństwie do wielu słynnych rówieśników i kolegów po wokalnym „fachu”, Beczała wciąż jest u szczytu swoich możliwości. Dzięki nieskazitelnej technice nie musi uciekać się do rozmaitych trików, często – o zgrozo – uwielbianych przez fanów innych gwiazd. Nie nadrabia ekspresją, w niewygodnych fragmentach nie ucieka w falset, nie salwuje się sztucznym przyciemnianiem głosu. Są jednak utwory, w których czuje się zdecydowanie bardziej „u siebie” niż w muzyce wymagającej innego temperamentu, innego sposobu kształtowania frazy, innego podejścia do litery tekstu.

Dotyczy to z pewnością opery włoskiej, a jak dowiodła płyta Pentatone – także jej specyficznej odmiany, tyleż bezradnie, co bałamutnie upychanej w szufladce z napisem „weryzm”. Literackie verismo – zwłaszcza w ujęciu sycylijskiego pisarza Giovanniego Vergi – było zwierciadłem dramatycznych wydarzeń towarzyszących zjednoczeniu Włoch i swoistą odpowiedzią na francuski realizm i naturalizm. Zapewne dlatego za jedyną „prawdziwą” operę werystyczną uchodzi Rycerskość wieśniacza, skomponowana przez Mascagniego do libretta na motywach opowiadania Vergi. W operowych leksykonach wciąż można przeczytać, że włoscy weryści uciekali od tematyki historycznej i fantastycznej, skupiając się na przypadkach „z życia wziętych”. Tymczasem ten nieścisły termin dotyczy przede wszystkim samego stylu muzycznego – zrywającego z dawną konwencją numerową na rzecz narracyjnej ciągłości, czerpiącego pełnymi garściami z reform Meyerbeera, Bizeta i Wagnera. Operowy „weryzm” był jedną z odmian findesieclowego modernizmu – z typowym dla tego prądu naciskiem na ekspresję subiektywnych wrażeń, pragnień i emocji postaci.

A to oznaczało całkiem nowe podejście do warstwy wokalnej: orkiestra przestała być tylko akompaniującą „gitarą”, zrosła się w jeden organizm z partiami solowymi. Śpiew bywał czasem gwałtowny, szorstki w wyrazie, przetykany muzycznym szlochem, śmiechem i krzykiem. Artyści musieli dostosować się do wymogów nowego stylu: rozwinąć wolumen, wyrównać przejścia między rejestrami, nauczyć się „malować” stany wewnętrzne swoich bohaterów zróżnicowaną barwą głosu.

Beczała opanował tę umiejętność już jakiś czas temu, ale dopiero niedawno dojrzał w pełni do tego specyficznego repertuaru – jako śpiewak, człowiek i artysta. Jego interpretacje arii z oper Pucciniego, Mascagniego, Cilei, Giordana i Leoncavalla są wprawdzie mniej ekspresywne od dawnych ujęć Pertilego, Lauriego-Volpiego i Carusa, ale za to bardziej wyważone pod względem emocjonalnym. Już w pierwszej parze arii z Toski – romanzy „Recondita armonia” i poprzedzającej egzekucję retrospektywie „E lucevan e stelle” – słychać kolorystyczną przepaść między młodzieńczą beztroską a rozpaczą Cavaradossiego. „Mamma, quel vino è generoso” z Rycerskości wieśniaczej Beczała rozpoczyna w dynamice mezzopiano – bez umocowanej tradycją histerii, raczej ze smutkiem i wstydem, co pozwala mu pięknie zbudować kulminację na słowach „Voi dovrete fare da madre a Santa”. Z miłosnych wyznań kawalera des Grieux („Donna non vidi mai” z Manon Lescaut) i hrabiego Ipanowa („Amor ti vieta” z Fedory Giordana) bije prawdziwe uwielbienie.

Tenor Beczały wciąż jest lżejszy i jaśniejszy w barwie niż głosy śpiewaków lepiej kojarzonych z wykonawstwem włoskiej opery przełomu wieków – brzmi jednak wystarczająco „męsko” i autorytatywnie, by przekonać słuchacza nawet w partii bandyty Ramerreza z La Fanciulla del West. Trudno przewidzieć, czy Beczała kiedykolwiek wyjdzie na scenę jako Canio w Pajacach – słychać już teraz, że rozumie ten idiom w wystarczającym stopniu, by uniknąć pokusy taniego aktorstwa, a w zamian uwydatnić rozpacz zdradzonego komedianta wyśmienitą dykcją i celnym rozłożeniem akcentów we frazie. Jego głos wciąż dojrzewa, nabiera wyrazu i mocy. Górne dźwięki bywają już wprawdzie lekko „przydymione”, śpiewak potrafi jednak zniwelować ten mankament dobrym podparciem oddechowym i precyzyjną artykulacją.

W kilku scenach Beczale towarzyszy rosyjska mezzosopranistka Evgeniya Khomutova, stypendystka Centro de Perfeccionamiento Plácido Domingo w Walencji. Z powodzeniem, czego nie da się już powiedzieć o dość niemrawym Cor de la Generalitat Valenciana. Typowo „werystycznych” emocji zabrakło mi też w grze znakomitej skądinąd Orquestra de la Comunitat Valenciana. Być może z winy dyrygenta Marca Boemiego, który chwilami zanadto rozwleka tempa i nie zawsze potrafi wyważyć balans między poszczególnymi grupami instrumentów. Z drugiej jednak strony czujnie podąża za śpiewakiem, który kształtuje frazy z wykorzystaniem bardzo stylowego rubato.

Płytę zamyka „Nessun dorma” z Turandot – z finałowym „Vincerò!” i słynnym wysokim H, które później tyle razy wybrzmiało z lombardzkich balkonów w najczarniejszych dniach zarazy. W tamtych głosach dało się jednak słyszeć strach i desperację. Z prawdziwie już spintowego śpiewu Beczały przebija nadzieja na nowy początek.

Jutro premiera w Polsce. Dobrze, że właśnie teraz. Zwyciężymy.

Oj, nie dla Ciebie, Mamo

Już myślałam, że nic mnie nie zdziwi. A tu proszę, wyobraźni mi zabrakło, co skądinąd jak najgorzej o mnie świadczy jako o osobie uprawiającej zawód krytyka operowego. Otóż otwieram ja dziś internety, a tam znienacka dopada mnie wiadomość, że TVP w środku pandemii urządziła koncert z okazji Dnia Matki – mimo obowiązującego zakazu organizowania jakichkolwiek imprez i zgromadzeń, nakazu noszenia maseczek w miejscach publicznych, nie wspominając już o wciąż niezniesionej decyzji o zamknięciu wszystkich teatrów i sal koncertowych. W dodatku TVP chyba sama nie wie, gdzie urządziła to dziwowisko, bo w materiałach promocyjnych zaanonsowała, że w jakimś Teatrze Wielkim, tymczasem na wideo jak wół prezentuje się Teatr Polski im. Arnolda Szyfmana w Warszawie. W radosnej fieście wzięły udział same tuzy, między innymi Zenek Martyniuk oraz zespół Leszcze. Publiczność na widowni – bez maseczek, a jakże, i w liczbie znacznie przekraczającej aktualne obostrzenia epidemiologiczne. Za to wniebowzięta, podobnie jak większość odbiorców tego cuda w serwisie YouTube. I to wszystko dzieje się w chwili, kiedy filharmonie i teatry nie tyle stoją, co leżą i kwiczą. Tyle tytułem wyjaśnienia na dziś. A do śmiechu, płaczu albo ataku bezsilnej furii – mój mysi felieton sprzed lat dziewięciu. Żeby Państwu uzmysłowić, dlaczego do czegoś takiego w ogóle dojść mogło.

***

Koniec świata blisko. Najpierw ujrzeliśmy Bestię wychodzącą z morza, mającą dziesięć rogów i siedem głów, a na rogach jej dziesięć diademów, a na jej głowach imiona bluźniercze. W „Gazecie Wyborczej” z 18 lutego 2011 roku, w artykule Zemsta nietoperza na Lutosławskim przeczytaliśmy, że „Zarząd Polskiego Radia postanowił od kwietnia na trzy lata wydzierżawić [dawne studio S1] Mazowieckiemu Teatrowi Muzycznemu im. Jana Kiepury, czyli Operetce. Umowę chcą podpisać zastępca prezesa PR Władysław Bogdanowski i marszałek województwa mazowieckiego Adam Struzik z PSL, któremu Operetka podlega”. A potem ujrzeliśmy Bestię wychodzącą z ziemi: miała dwa rogi podobne do rogów Baranka, a mówiła jak Smok: „Prowadzimy spotkania, robimy analizy finansowe. Ostateczną decyzję podejmiemy we wtorek”. Okazało się, że to Monika Milewska, rzeczniczka marszałka. Odczytawszy te znaki jako zapowiedź godziny sądu, podreptaliśmy w kiepskim nastroju do nory, żeby poszukać ewentualnych wcześniejszych wizji. I znaleźliśmy, w numerze 5/1961 „Ruchu Muzycznego”, w tekście Władysława Malinowskiego Podstawa programu – muzyka lekka:

Milczenie wokół spraw radia nie pozostaje w żadnym stosunku do ich znaczenia. Działają tu po prostu złe tradycje. To, że w naszych gazetach drukuje się recenzje koncertowe przy jednoczesnym zaniedbaniu takiej dziedziny jak radio, jest wynikiem bezkrytycznego kontynuowania pewnych od lat wpojonych form działalności dziennikarskiej, form wywodzących się wprost z XIX wieku, kiedy to wzmianki o koncertach czy przedstawieniach operowych należały do atrybutów kroniki towarzyskiej.

Fot. TVP

Szczerze powiedziawszy, trudno było wypracować odpowiednie wzorce w XIX wieku, skoro Guglielmo Marconi zainstalował sprzęt nadawczy na dachu Poczty Głównej w Londynie dopiero 27 lipca 1896 roku i przeprowadził stamtąd pierwszą publiczną transmisję radiową na odległość niespełna jednego kilometra. Potem wyszło na jaw, że buchnął pomysł od Nikoli Tesli, którego doprowadził z czasem do bankructwa i załamania nerwowego, tradycje więc istotnie nie najlepsze. Za to o przedstawieniach operowych wciąż łatwiej się dowiedzieć z kronik towarzyskich, m.in. z internetowego serwisu Pudelek.pl, niż z poważnej prasy codziennej. W tej sytuacji funkcja wychowawcza wysuwa się na plan pierwszy. Gorzej, że rozumiana jakby opacznie:

Oddzielanie w zakresie programu muzycznego tzw. „funkcji wychowawczej” radia od „funkcji rozrywkowej” jest nieporozumieniem. Jest to niebezpieczna fikcja nie znajdująca pokrycia w realnym wpływie społecznym programu muzycznego jako całości. W istocie z punktu widzenia konsekwencji wychowawczych najważniejszy jest właśnie program rozrywkowy, najważniejszy jest dolny poziom, codzienność – to co słuchane jest najczęściej i przez najliczniejsze grupy społeczne.
Patronowanie (…) nieporozumieniom przez instytucję o tak wygórowanych w innych przypadkach ambicjach artystycznych jak Polskie Radio – jest w pewnym sensie zagadką. Trudno przypuścić, żeby rzeczy artystycznie niedoskonałe uchodziły za inne w oczach pracowników programowych Radia. Istota nieporozumienia leży chyba w niewłaściwym zrozumieniu roli i obowiązków Radia wobec społeczeństwa, w fałszywie pojętej misji popularyzatorskiej, polegającej w tym przypadku na biernym dostosowaniu się do poziomu niektórych słuchaczy i zadośćuczynieniu ich upodobaniom.

Wciąż jest w pewnym sensie zagadką, z jakich powodów Polskie Radio czyni zadość bardzo wąskiej grupie słuchaczy i z uporem godnym lepszej sprawy dostosowuje się do ich poziomu. Jakoś wierzyć nam się nie chce, by w roku 1961 abonenci masowo włączali odbiorniki na wieść, że zaraz usłyszą Wrocławski Kwartet Rytmiczny, gdańskie „Rubato” lub zespół Janicza. Tak samo, jak dziś w głowie nam się nie mieści, że publika zacznie walić drzwiami i oknami do Studia im. Lutosławskiego na poranek edukacyjny Tomasza Kammela, prezentera programu Zabij mnie śmiechem i jednego ze stałych współpracowników Mazowieckiego Teatru Muzycznego. A może działalność misyjna Polskiego Radia wymaga pochylenia się nad dolą słabszych? Może Radio musi wszystko budować od podstaw i o wszystko się troszczyć?

(…) właśnie ta sytuacja zmniejsza czujność samego Radia w stosunku do artystycznego poziomu programu. Zawsze najtrudniej zdobyć się na obiektywizm w stosunku do własnego dzieła. W zakresie muzyki lekkiej Radio wydaje się przyjmować rolę służebną wobec muzycznego zaścianka, rolę spokojnej przystani dla wątłych niekiedy komórek muzycznych wychowanych pod kloszem swej własnej opieki. Tymczasem rola Radia wykracza daleko poza doraźne zadanie dostarczenia chleba ludziom parającym się muzyką. W każdym razie Radio nie jest instytucją charytatywną. Jego rola, jako potężnego mecenasa twórczości i wykonawstwa, nie zawsze jest u nas właściwie pojęta.

Niedobrze. Nasi przodkowie sprzed półwiecza nie odczytali znaków na niebie i ziemi. Malinowski ubolewał nad obecnością chałturników na antenie, obrońcy Studia im. Lutosławskiego mają obawy, że na swej ulubionej estradzie nie usłyszą już nikogo poza chałturnikami. Trudno. Niech już przyjdzie ten koniec świata. Bo jak nastanie nowy, to podobno wniosą do niego przepych i skarby narodów, i nie wejdzie do niego nikt, kto popełnia ohydę i kłamstwo, w co naprawdę chciałby wierzyć

MUS TRITON

O narodowej zmienności uczuć

Kilka dni temu minister Szumowski oznajmił, że „jesteśmy pomiędzy etapem wygaszania epidemii a wchodzeniem w trend wzrostowy”. Większość rodaków poczuła się mocno zdezorientowana tym oświadczeniem, a przecież – zważywszy na dotychczasowe meandry naszej historii – już dawno powinniśmy byli się przyzwyczaić. Przydałoby nam się, zwłaszcza teraz i zwłaszcza w środowisku ludzi związanych z muzyką. Po zamknięciu sal koncertowych i teatrów przeżywamy coś w rodzaju żałoby, a tę, jak uczą psychologowie, należy przeżywać skrupulatnie, etap to etapie – w przeciwnym razie już nigdy nie uda nam się niczego uporządkować. Skoro tak, to i ja coś oznajmię: mianowicie, że jesteśmy gdzieś pomiędzy fazą gniewu i buntu a fazą targowania. Ponieważ depresja jeszcze przed nami, nie zawadzi się pośmiać, a przy okazji sobie uświadomić, że nasze życie kulturalne zawsze było pełne absurdów. Także sześćdziesiąt lat temu, kiedy „Ruch Muzyczny” chwalił się nową rubryką satyryczną, a dla wielbicieli rozrywek umysłowych miał nawet krzyżówkę. Takie oto perełki wyszperałam kiedyś w numerze trzecim „RM” z 1960 roku. Proszę nie upadać na duchu – jeszcze będzie zabawnie, i to nieraz.

***

Szczur zza przepierzenia dorwał się do Zaginionego symbolu, najnowszej powieści Dana Browna. Nigdy nie czuliśmy się swobodnie w towarzystwie sąsiada: nie dość, że mamy kompleksy z powodu jego zawiłych paranteli (jest szczurem wędrownym i potrafi odtworzyć swoje drzewo genealogiczne aż do 1732 roku), to jeszcze nam głupio z powodu naszych braków w wykształceniu i ociężałości umysłowej. A ten nic, tylko się popisuje umiejętnością łamania szyfrów masońskich, układania kwadratów magicznych i analizowania cudownych właściwości liczby trzydzieści trzy. Puentę książki odgadł, zanim sam autor ją wymyślił! Cóż było robić? Wyciągnęliśmy, co mamy, i postanowiliśmy poćwiczyć intelekt na lekturze i analizie starych roczników naszego ulubionego pisma. Od razu na pociechę dostaliśmy notkę niejakiej (niejakiego?) Kliki – w numerze 3/1960, w nowej rubryce satyrycznej „Mały Ruch Muzyczny”:

Już wkrótce ukaże się na półkach księgarskich praca Bogusława Schäffera „Nowa muzyka” w polskim tłumaczeniu. Przekładu podjęła się grupa szyfrantów z Zakładu Kryminalistyki pod kierownictwem prof. dr Grzywo-Dąbrowskiego i przy współudziale wybitnego znawcy sanskrytu, esperanto i alfabetu Morse’a, prof. Ciemiączko Anatola.

Bardzo nam ten żarcik przemówił do wyobraźni. Zwłaszcza że prof. Wiktor Grzywo-Dąbrowski istniał naprawdę, był wybitnym lekarzem sądowym i autorem kilku podręczników akademickich. W jednym z nich wyliczył tzw. przyczyny okolicznościowe poprzedzające nagłą śmierć. Wzruszenia psychiczne, zwłaszcza przestrach lub gniew, wymienił na drugim miejscu, zaraz po wysiłku fizycznym. Miejmy nadzieję, że nie czytał „Ruchu” i nie wziął Kliki na poważnie, bo niedługo potem umarł.
Swoją drogą tłumacze przydaliby się nie tylko teoretykom nowej muzyki, ale też wcześniejszym o półwiecze piewcom talentu Chopina, których przy okazji roku jubileuszowego wspomniał Jerzy Waldorff w Dziejach chopinowskich konkursów:

W sławnej lwowskiej mowie z roku 1910, w stulecie śmierci Chopina – Paderewski naszemu wielkiemu twórcy przeciwstawił Bacha, Mozarta i Beethovena, których Polacy jakoby nie lubią, gdyż obce im są „germańskie sonaty”. Chopin – zdaniem Paderewskiego – nie znosił metronomu jak znienawidzonego rządu, zaś chopinowskie tempo rubato było doskonałym wyrazem polskiej narodowej zmienności uczuć. Scherza nazwał Paderewski „bogów i bożków mocarnych krotochwilami”, w czym prześcignął go tylko Przybyszewski, pisząc o Sonacie b-moll, że jest „wściekłą siklawą cierpienia”.

Przybyszewski miał kiedyś powiedzieć, że całe jego życie „streściło się w tej wielkiej alternatywie: wszystko albo nic. Wybrałem wszystko”. Podobnym tropem musiał pójść jeden z uczestników Międzynarodowego Konkursu na plakat Roku Chopinowskiego, którego pokłosie wystawiono 16 lutego 1960 roku we foyer Filharmonii Narodowej w Warszawie:

Jak we wszystkich konkursach, tak i tu nadesłali swoje prace amatorzy. Jest coś wzruszającego w zapale i wierze w słuszność idei u tych ludzi. Nie mamy reprodukcji, postaramy się więc opisać jeden z plakatów:
Na muszli, wynurzającej się z morza pełnego parostatków, stoi Chopin w pozie Botticellowskiej Venus; z prawej strony unosi się Matka Boska Częstochowska, z lewej (o ile pamiętamy) – Bolesław Chrobry; w głębi widać brzeg porosły wierzbami. U stóp Chopina leży fortepian, niedbale rzucony ręką artysty. Nad głową aureola, na niej napis „Rok Schopinowski”.

Reprodukcji plakatu nie mamy, dysponujemy za to zdjęciem zwycięzcy VI Konkursu Chopinowskiego z 1960 roku. Fot. Stefan Deptuszewski

Niestety, też nie mamy reprodukcji i – na domiar złego – nie pamiętamy detali plakatów, jakie straszą ostatnio w dużych polskich miastach, zwłaszcza przed premierami nowych przedstawień operowych. Widocznie wciąż jest coś wzruszającego w zapale i wierze w słuszność idei u ich twórców.
Wróćmy jednak do Chopina i w ramach ćwiczeń intelektu spróbujmy się domyślić, jakiż to utwór miał na myśli H. F. Chorley, pisząc recenzję do londyńskiego „Athenaeum” z 24 grudnia 1842 roku:

Jedynie idealne wykonanie może pogodzić ucho z nieokrzesanymi modulacjami. Wydaje nam się, że są one zbyt zasadniczą częścią jego natury, aby mogło to ulec zmianie. To, że stale je stosuje, oraz tortury, na jakie naraża on biedne osiem palców, na zawsze przeszkodzi mu zająć miejsce wśród kompozytorów, którzy są zarazem wielcy i popularni.

Naprawdę nikt się nie domyśla? Rzecz jasna, chodzi o III Balladę As-dur op. 47! A przy okazji Chorley wyjaśnił fenomen braku popularności Chopina, którego muzyką interesuje się w Polsce zaledwie 3 procent społeczeństwa, a jego pomnik w Łazienkach kojarzy się przeciętnemu rodakowi z Kościuszką. Nieokrzesane modulacje wykluczyły Chopina z panteonu kompozytorów wielkich i popularnych – jest tylko wielki, biedaczek.
Tyle rozmaitości w numerze, a my wciąż nie mamy się czym popisać przed naszym przemądrzałym sąsiadem. Może rozwiążemy krzyżówkę? Pionowo, 26:

Popularna roślina z rośliny motylkowatych, bogata w białko, wartościowa pasza dla bydła i karpi.

Pomyśleliśmy zrazu o lucernie i Międzynarodowym Festiwalu Muzycznym, ale pasuje nam tylko łubin. Musimy jednak spytać sąsiada. Pewnie to jakiś szyfr. Z obawy przed atakiem kryptologicznym podpiszemy się za pomocą szachownicy Polibiusza:

32 45 43 44 42 24 44 34 33

How does it not delight if delight it must?

I am happy to announce that the 3CD release of carefully remastered recordings of Moniuszko’s music – the part of the series Heritage under the label of Anaklasis, launched by PWM Editions – has been just published. This album is absolutely crucial to proper recognition of his oeuvre and worth every single penny. Stay at home and go to the PWM’s online shop: https://pwm.com.pl/en/sklep/publikacja/songs–arias–ouvertures,stanislaw-moniuszko,22188,ksiegarnia.htm. Instead of a teaser, I post my text from the box’ booklet, where I also give some information about the artists involved. Enjoy!

***

The Vistula-Oder Offensive, mounted by the forces of the 1st Belorussian Front, which also included Polish troops, the 1st Ukrainian Front, and two armies of the Polish Armed Forces in the East, still continued. From 15th January 1945, the advancing forces captured successively such cities as Kielce, Częstochowa, Radom, Warsaw, and Krakow. On the memorable Saturday of 27th January, the Soviet armies liberated the Nazi complex of concentration camps in Auschwitz-Birkenau. Three days earlier, the Red Army made an attempt to encircle Festung Posen (the Poznań Fortress), which was one of the first manoeuvres in the murderous battle for the capital of Greater Poland. The war would last for over three months more.

In the meantime, in the streets of Łódź, which was liberated on 17th January, there immediately appeared handwritten notices about recruitment of musicians for a symphony orchestra. The city emerged nearly intact from the ravages of war. The waterworks functioned normally, the power station supplied electricity. Musicians frantically collected sheet music, tuned their instruments, and assembled makeshift music stands. The orchestra, created nearly from scratch, found shelter at the Powszechny Theatre. Zdzisław Górzyński was appointed head of the Municipal Philharmonic early in February. The Łódź audience knew him from the pre-war period, when the conductors at Łódź Philharmonic included Emil Młynarski, Walerian Bierdiajew, and Grzegorz Fitelberg. At the inaugural concert, the concert master was Bronisława Rotsztat, who miraculously survived from the last transport to Auschwitz. Music life came back to Łódź on 15th June 1945, with the very first measures of ‘Fairy Tale’ Fantastical Overture.

Moniuszko’s music, along with Chopin’s immortal works, was included in the repertoires of all the orchestras revived after the war. Nearly every theatre that was resuscitated or organised anew began its first season with a premiere of Halka or The Haunted Manor. Moniuszko choirs sprang up like mushrooms, even in such improbable places [small towns and villages – translator’s note] as Krapkowice, Mazańcowice, and Czerwionka in Silesia, Bolewice and Plewiska in Greater Poland, Radawnica and Jeżewo in Pomerania. An anonymous journalist reported in June 1948 in “The Voice of Pabianice” that “Moniuszko’s music delights, moves and enchants. Despite its beauty and charm, it is extremely sincere, fresh, simple, and full of feeling. Moniuszko is the singer of the nation’s very soul. He derives his inspiration from the songs and art of the people, which are his source and model. This is why Moniuszko’s music is close to our hearts and dear to us all, because it touches us so, penetrates deep, and dazzles us.”

Moniuszko always stayed a bit on the sidelines. He was an ingenuous man who did not flaunt his political views, and did not feel well in the world of the rich and famous. His music circulated in the form of loose sheets or copies because he himself either did not want to or was unable to put his output in order. He was also not always capable of reaching an agreement with potential publishers. This may be why for many long years he gained more popular-public than critical and musicological acclaim. Possibly for the same reason, he was an easy tool for all kinds of propaganda systems. Following World War I, his music nicely fitted in with the Polish pro-independence rhetoric, whereas after the next war it fell victim to the ideologists of the communist ‘People’s Poland’. As late as in the 1970s, the operatic education of young Poles still began with a ‘trip’ to the theatre to see Halka, and every child knew at least The Distaff and the ‘bachelor vows’ from The Haunted Manor, if not any other pieces. They were reprinted year after year in the course books for obligatory music lessons in primary schools, and conscientiously drummed into the heads of Year Four pupils, regardless of their individual musical predispositions.

Some found this situation uncomfortable but in a way natural. The ‘familiar’ phrases of Moniuszko’s songs and arias are easier to memorise than virtuosic passages from Chopin’s Études. Excerpts from Moniuszko’s most popular operatic libretti functioned in everyday talk as ‘wingéd words’ quoted out of context, while the poems of well-known authors, analysed in class, were inextricably linked with the tunes of his I-must-have-heard-it-somewhere songs. This was largely owing to the choral societies, founded already in the 19th century. But of much greater importance to the popularisation of Moniuszko’s oeuvre was the music record industry.

Andrzej Hiolski. Photo: Grand Theatre, Warsaw, Archive Unit

Thousands of private record collections perished in the war, most of all – the productions of the famous label Syrena-Elektro, but also of the Polish branches of His Master’s Voice, Columbia, and Parlophone. Recordings of Halka as interpreted by Helena Zboińska-Ruszkowska with the orchestra of Warsaw Opera under Artur Rodziński were no longer so easy to access, and in the ruined cities, now undergoing reconstruction, one could no longer hear Eugeniusz Mossakowski singing The Evening Song from a vinyl record. The recordings of overtures and orchestral fragments under the baton of Józef Ozimiński and Bronisław Szulc were likewise quite forgotten. The process of catalogue building had to start from scratch, in the complex circumstances of record companies being nationalised, private ones closing down, as well as artistic decisions being frequently politically motivated and imposed by the state authorities. The present 3CD anthology consists of recordings from the years 1951-1961, the oldest of which were made by ‘Muza’ United Music Industry Factory in Warsaw, while the later ones, after 1956, were already released under the label of ‘Polskie Nagrania’ Public Company. These recordings are documents – fascinating in many respects – of an age of transition, when the old performance schools were gradually disappearing, and a new aesthetic was already in the making, represented by the then young singers and conductors. Some of them later chose quite different career paths, but the interpretations of several of them are part of the strict canon of postwar Moniuszko interpretations.

Józef Ignacy Kraszewski wrote about Moniuszko’s songs in 1844, directly after the publication of the First Songbook for Home Use: “Should everyone in our country come to recognise Mr Moniuszko’s talent, we would no longer envy the Germans for the ditties written by Schubert and Mendelssohn-Bartholdy (…). May the beautiful ladies (…) take pity and prove their taste by welcoming Mr Moniuszko’s songbook and placing it in the company of the said foreign masters, whose only superiority to Mr Moniuszko lies in the fact that they were lucky enough to be born and gain their fame abroad, not here.”

We often take for granted the widespread opinion that the Songbooks were a kind of educational almanacs, and that the songs they contain were meant to be, first and foremost, melodious and ear-catching, while the accompaniment was unsophisticated and the harmonies – plain. That we brush Moniuszko’s songs off is also the composer’s own fault. In the advertisement for the first book, published in the “Petersburg Weekly”, he claimed that “even poorer music, which proves less felicitously made, can be excused if the poetry is excellent.” And yet, in the twelve Songbooks, most of which were published posthumously, one may find not only short strophic songs, but also compositions written with experienced, technically competent singers in mind, in which the text is of overriding importance, the accompaniment calls for a rich piano technique, and the musical language demonstrates strongly individual qualities.

The six songs performed by Maria Kunińska-Opacka and Jerzy Lefeld are relatively late pieces selected from books VIII and IX of the Songbooks, only published as late as 1908 by the Warsaw Music Society (WTM). Nearly each of these miniatures has an interesting story behind it. Song to the Sun is a setting of a poem by Wacław Szymanowski based on motifs from Casimir Delavigne’s tragedy Paria, the same one which also provided the basis for Moniuszko’s opera to a libretto by Jan Chęciński. The text of The Four Seasons was penned by Miron (pen name of Aleksander Michaux), an eminent but sadly forgotten Parnassian poet. Antoni Kolankowski, author of Little Flower, was an acclaimed translator, of, among others, Lermontov’s verse play Masquerade. Rue, to words by the Polish exile Jan Prusinowski, was composed for the outstanding baritone Jan Koehler, soloist of Warsaw Opera and the first performer of the part of Maciej in The Haunted Manor. The text of The Return of Spring comes from the Polish ‘Oriental’ writer Gustaw Zieliński, a representative of the Ukrainian school in the Polish Romanticism, whereas Ophelia’s Song is nothing else but excerpts from Shakespeare’s Hamlet, as translated by Krystyn Ostrowski. Kunińska-Opacka, the excellent performer of these song, boasted a dark, perfectly trained spinto lyric soprano, as well as an intelligent manner of interpretation, supported here by the musical experience of Lefeld, one of 20th-century Poland’s most eminent chamber musicians and accompanist. These performances represent a dazzling musical culture and great musicality, which comes as no surprise if we remember that the singer was also a very well educated and eminently gifted violinist.

Andrzej Hiolski’s nasal and slightly ‘smoky’ baritone is one of the most beautiful and recognisable voices in the history of Polish vocalism. He is accompanied here by Sergiusz Nadgryzowski – Lefeld’s contemporary, a pre-war Warsaw Opera répétiteur and collaborator of the underground Opera Studio under the German occupation; later a pianist at Warsaw Philharmonic and accompanist of the Teatr Wielki soloists in Warsaw. The songs Hiolski performs on this CD come from different periods of Moniuszko’s work. Similarly to Kunińska-Opacka, Hiolski impresses the audience with elegant phrasing and apt interpretations of the texts, which include jewels by first-class poets. Soldier’s Song from Book II of the Songbooks comes from the play Beautiful Woman by Józef Korzeniowski, an eminent Polish Romantic playwright. Do You Know the Land from Book IV sets Adam Mickiewicz’s translation of Goethe’s poem from his didactic novel Wilhelm Meister’s Apprenticeship. O Mother Mine from Book V was penned by Jan Prusinowski; Two Dawns from Book XI is a setting of Teofil Lenartowicz’s poem from the collection The New Little Lyre, published in 1859.

Antonina Kawecka as Halka. Photo: Grand Theatre, Poznań, Archive Unit

The programme of the second CD consists of arias and ensemble scenes from legendary recordings of operas: The Raftsman, Halka, and The Haunted Manor. The performance of The Raftsman – featuring the phenomenal Halina Słonicka (soprano) as Zosia, the golden-voiced tenor Bogdan Paprocki (Franek), and the Warsaw Philharmonic ensembles under the baton of the same Zdzisław Górzyński who took up the direction of Łódź Municipal Philharmonic in February 1945 – can still be considered as in many respects a model interpretation. Most of the excerpts from Halka are selections from a Poznań production of this opera, recorded in 1953 without audience participation. The cast includes the then best singers performing on that stage. Antonina Kawecka, with her dense, dark dramatic soprano, demonstrating a wide volume range, is equally convincing as the hapless highland girl Halka as she was in the complex and technically extremely demanding part of Wagner’s Isolde. Wacław Domieniecki (Jontek), one of the few genuine heroic tenors in postwar Poland, makes a great impression especially with his ease in the top range. Marian Woźniczko (Janusz) captivates the audience with his warm and velvety-soft, wonderfully tinged baritone. The whole is conducted by a pupil of Arthur Nikisch, Walerian Bierdiajew, who gained fame with his immense repertoire and excellent collaboration with the singers-soloists. His Halka juxtaposes lyrical passages with a nearly Wagnerian dramatism, which is constantly present. What makes this grand interpretation successful is largely the perfect choice of soloists.

An interesting complement to this Poznań production is Jontek’s aria from Act IV, recorded eight years later under Jerzy Semkow. Bogdan Paprocki’s interpretation of this role is very different from that of Domieniecki; Paprocki’s Jontek is not merely desperate, but humiliated and helplessly furious.

The Poznań recording of The Haunted Manor was made a year later than that of Halka, also under Bierdiajew and in similar circumstances. Woźniczko as the Sword-Bearer gives a display of the kontuszowy style (representing the Polish nobility), which the older generation unequivocally associates with Moniuszko’s operatic language. The conductor again selected strong, distinctive and expressive voices with excellent breath support. We will enjoy the sonorous, metallic soprano of Barbara Kostrzewska (Hanna), at ease both in the coloraturas and the wide cantilenas; Felicja Kurowiak’s (Jadwiga) dense and warm mezzo, and the full, incredible noble bass voice of Edmund Kossowski (Zbigniew), who would soon afterwards make his mark in Warsaw as Boris in Mussorgsky’s opera. It is the more interesting to compare Kossowski’s voice with the more ‘jovial’ sound of his famous rival Bernard Ładysz, who in 1960 recorded Skołuba’s aria from Act III under Jerzy Semkow. In the splendid aria, or rather a dramatic scene with carillon, we will again hear Bogdan Paprocki, who sang Stefan more than 250 times on the stage and is still considered today as the most convincing interpreter of that role in all the postwar stage history of The Haunted Manor.

Walerian Bierdiajew in 1934. Photo: NAC

Moniuszko’s overtures – one of which, ‘Fairy Tale’ Fantastical Overture, attracting the ear with lively narration, skilful orchestration, and a wealth of expressive contrasts, was conceived as an autonomous composition – have for decades lived their own independent life as concert pieces. Following the premiere of The Raftsman, the reviewer of “News Chronicle” grumbled about Moniuszko “giving us this material [suitable] for a much larger-scale opera, in which the very overture proves that he found it hard to squeeze his music into the one-act form imposed by the librettist.” Whatever the case, this extensive and atmospheric introduction, which develops after a while into a suggestive storm scene, comprises an entire story, which only an orchestra under the baton of a true master can well represent. The overture to Verbum nobile, on the other hand, sparkles with joyful virtuosity, while that for Paria carries the audience away with its wild drama. The Countess opens with a hearty mazur, contrasted with an elegant salon waltz. The Halka overture, in classical sonata form, summarises not so much the action, as the idea of this stage work. The one for The Haunted Manor brings to mind Rossini’s light and virtuosic overtures. As in the case of the other CDs in our collection, the listeners may compare and judge for themselves what suits them best, in this case – among the interpretations of Moniuszko’s orchestral music. Will it be Fitelberg’s characteristic textural sense and the ability to emphasise coloristic qualities? Or the combination of ‘Russian-type’ lyricism with ‘German-type’ care for good construction, typical of Bierdiajew? Or perhaps it will be Krenz’s clockwork precision in every polished detail, which enhances the emotions contained in the music?

Whether Moniuszko was truly a singer of the nation’s soul – is not for me to judge. All I can say is that he touches, penetrates, and dazzles, especially in these old interpretations, which can well become a vast source of inspiration for contemporary performers.

Translated by: Tomasz Zymer

Jak nie zachwyca, kiedy zachwyca?

Zapowiadałam już kilka razy, że Rok Moniuszkowski przedłużymy sobie na następne, oby jak najdłuższe lata. Nie spodziewałam się, że kolejne urodziny Moniuszki będziemy świętować w czas pandemii. Pogoda też się chyba nie spodziewała, bo we wtorek 5 maja zrobiło się przeraźliwie zimno i z nieba lunął deszcz – inna rzecz, że od dawna upragniony. Dopiero dziś wyjrzało słońce – przynajmniej u mnie w Warszawie – i z tej okazji pragnę Państwu zaanonsować trzypłytowy boks z Moniuszkowskimi archiwaliami, opublikowany w nowej serii Heritage wydawnictwa płytowego Anaklasis, działającego pod auspicjami PWM. Miłośnicy będą mogli nim uzupełnić nagranie Flisa pod batutą Zdzisława Górzyńskiego, które ukazało się kilka miesięcy wcześniej. Świeżo wydana kolekcja kosztuje niespełna 45 złotych. Już wkrótce powinna trafić do otwieranych stopniowo księgarń i sklepów muzycznych. Kto ma daleko, przebywa w kwarantannie albo woli jeszcze nie wychodzić z domu, może ją kupić bezpośrednio na stronie wydawnictwa: https://pwm.com.pl/pl/sklep/publikacja/songs–arias–overtures,stanislaw-moniuszko,22188,ksiegarnia.htm bądź na wirtualnych półkach sieci empik. Polecamy gorąco wraz z redaktorką serii Barbarą Orzechowską-Berkowicz – a na zachętę esej, który ukazał się w książeczce dołączonej do boksu.

***

Operacja wiślańsko-odrzańska, prowadzona siłami pierwszego Frontu Białoruskiego, w którego skład wchodziły też oddziały polskie, pierwszego Frontu Ukraińskiego oraz dwóch armii Wojska Polskiego, wciąż jeszcze trwała. Od 15 stycznia 1945 roku wojska ofensywy odzyskiwały kolejne miasta: Kielce, Częstochowę, Radom, Warszawę i Kraków. W pamiętną sobotę 27 stycznia radzieckie siły zbrojne wyzwoliły zespół nazistowskich obozów Auschwitz-Birkenau. Trzy dni wcześniej czerwonoarmiści podjęli próbę oskrzydlenia Twierdzy Poznań, jeden z pierwszych manewrów w morderczej bitwie o stolicę Wielkopolski. Do końca wojny zostały jeszcze ponad trzy miesiące.

Tymczasem na ulicach Łodzi – wyzwolonej 17 stycznia – od razu pojawiły się odręcznie pisane ogłoszenia z informacjami o naborze do orkiestry symfonicznej. Miasto wyszło z wojennej pożogi nieomal nietknięte. Działały wodociągi. Elektrownia dostarczała prąd. Muzycy gorączkowo zbierali nuty, stroili instrumenty, na łapu-capu klecili pulpity. Kompletowany niemal od zera zespół znalazł przytułek w Teatrze Powszechnym. Z początkiem lutego szefem Miejskiej Filharmonii mianowano Zdzisława Górzyńskiego, znanego łódzkiej publiczności jeszcze sprzed wojny, kiedy na podium stawali między innymi Emil Młynarski, Walerian Bierdiajew i Grzegorz Fitelberg. Na wieczorze inauguracyjnym pod jego batutą za pulpitem pierwszych skrzypiec zasiadła Bronisława Rotsztatówna, cudem ocalała z ostatniego transportu do Auschwitz. Życie muzyczne w Łodzi odrodziło się 15 czerwca 1945 roku, w pierwszych taktach uwertury fantastycznej Bajka.

Utwory Moniuszki – obok nieśmiertelnych kompozycji Chopina – uwzględniano w programach wszystkich wskrzeszanych po wojnie orkiestr. Niemal każdy stający na nogi bądź organizowany od nowa teatr operowy otwierał swoją działalność premierą Halki lub Strasznego dworu. Moniuszkowskie chóry wyrastały jak grzyby po deszczu, w najbardziej nieprawdopodobnych miejscach: w Krapkowicach, Mazańcowicach i Czerwionce na Śląsku, w Bolewicach i Plewiskach w Wielkopolsce, w Radwnicy i Jeżewie na Pomorzu. Anonimowy publicysta „Głosu Pabianic” pisał w czerwcu 1948 roku, że „muzyka Moniuszki zachwyca, wzrusza i czaruje. Mimo swego piękna i uroku, jest pełna szczerości, świeżości, uczucia i prostoty. Moniuszko jest pieśniarzem duszy narodowej. Z pieśni ludu, z jego twórczości czerpie swe natchnienie, ona jest źródłem i wzorem dla niego. Dlatego muzyka Moniuszki tak jest bliska i droga nam wszystkim, tak przejmuje, wnika i olśniewa”.

Moniuszko zawsze trzymał się trochę na uboczu – był człowiekiem dość prostodusznym, nie afiszował się z poglądami politycznymi, źle się czuł w wielkim świecie, jego utwory krążyły w postaci luźnych kartek i odpisów, bo sam nie chciał albo nie umiał uporządkować swojej twórczości, nie zawsze też potrafił dogadać się z ewentualnymi wydawcami. Być może dlatego przez długie lata łatwiej trafiał „pod strzechy” niż do serc krytyków i muzykologów, być może z tej przyczyny dawał się wtłaczać w tryby najrozmaitszych machin propagandowych. Po I wojnie światowej muzyka Moniuszki wpisała się gładko w narrację niepodległościową, po kolejnym konflikcie – padła ofiarą ideologów Polski „ludowej”. Jeszcze w latach 70. ubiegłego wieku edukację operową młodych Polaków rozpoczynano od wycieczki na Halkę, a każde dziecko znało przynajmniej Prząśniczkę i śluby kawalerskie ze Strasznego dworu – przedrukowywane rok w rok w obowiązkowych podręcznikach muzyki dla szkół podstawowych i sumiennie wbijane do głów czwartoklasistów, bez względu na ich muzyczne predyspozycje.

Dla niektórych było to uciążliwe, ale poniekąd naturalne. Swojskie Moniuszkowskie frazy zapamiętywały się łatwiej niż wirtuozowskie pasaże z Etiud Chopina. Fragmenty librett jego najpopularniejszych oper krążyły w mowie potocznej niczym wyrwane z kontekstu „słowa skrzydlate”. Omawiane na lekcjach wiersze znanych poetów łączyły się czasem nierozerwalnie z zasłyszanymi gdzieś melodiami jego pieśni. Spora w tym zasługa zakładanych już w XIX wieku towarzystw chóralnych. Nieporównanie większy wkład w upowszechnianie dorobku Moniuszki miała jednak fonografia.

W wojennej zawierusze poszły z dymem tysiące domowych kolekcji płyt, przede wszystkim ze słynnej wytwórni Syrena-Elektro, ale też z polskich filii His Master’s Voice, Columbii i Parlophone. Nie tak łatwo było już posłuchać Halki w osobie Heleny Zboińskiej-Ruszkowskiej, z orkiestrą Opery Warszawskiej pod batutą Artura Rodzińskiego. W podnoszonych z ruin miastach nie rozbrzmiewały już dźwięki Pieśni wieczornej w wykonaniu Eugeniusza Mossakowskiego. Zapomniano o nagraniach uwertur i orkiestrowych fragmentów oper pod dyrekcją Józefa Ozimińskiego i Bronisława Szulca.

Trzeba było zaczynać od nowa, i to w skomplikowanych okolicznościach upaństwawiania przedsiębiorstw, likwidacji firm prywatnych, oraz odgórnych, często politycznie umotywowanych decyzji artystycznych. Niniejsza trzypłytowa antologia obejmuje nagrania z lat 1951-1961 – najstarsze zarejestrowano na płytach „MUZA” wytwórni Zjednoczone Zakłady Przemysłu Muzycznego w Warszawie, późniejsze, od 1956 roku, były już firmowane znakiem Przedsiębiorstwa Państwowego „Polskie Nagrania”. To pod wieloma względami fascynujące świadectwo epoki przejściowej: powolnego zmierzchu dawnych szkół wykonawczych, zwiastującego nadchodzący świt nowej estetyki, reprezentowanej przez młodych wówczas śpiewaków i dyrygentów. Część z nich poszła później całkiem inną drogą. Interpretacje kilkorga weszły do żelaznego kanonu powojennych wykonań dorobku Moniuszki.

Maria Kunińska-Opacka. Fot. archiwum prywatne

O jego pieśniach, tuż po wydaniu Pierwszego śpiewnika domowego w 1844 roku, pisał Józef Ignacy Kraszewski: „Gdyby się u nas poznać mogli na talencie p. St. Moniuszki, nie zazdrościlibyśmy Niemcom śpiewek Schuberta i Mendelssohna-Bartoldy (…). Piękne panie (…) niechże się zlitują i dowiodą znajomości smaku, przyjmując śpiewnik p. Moniuszki do towarzystwa tych mistrzów zagranicznych, tem tylko lepszych od p. Moniuszki, że mieli szczęście urodzić się nie u nas i nie u nas wsławić”. Przywykliśmy powtarzać utartą opinię, że Śpiewniki pełniły funkcję almanachów dydaktycznych, że zawarte w nich pieśni miały być przede wszystkim melodyjne i łatwo wpadające w ucho, a towarzyszący im akompaniament niewyszukany i prosty harmonicznie. Twórczość pieśniową Moniuszki traktujemy po macoszemu także z winy samego kompozytora, który w prospekcie pierwszego zeszytu, ogłoszonym na łamach „Tygodnika Petersburskiego”, zapowiedział, że „nawet słabsza muzyka, która się mniej szczęśliwie uda, przy poezji celującej zyszcze dla siebie pobłażanie”. Tymczasem w dwunastu zeszytach Śpiewników, z których większość ukazała się już po śmierci kompozytora, można znaleźć nie tylko krótkie piosenki zwrotkowe, ale też utwory pisane z myślą o doświadczonych, świadomych swego warsztatu śpiewakach – kompozycje, w których tekst odgrywa rolę nadrzędną, akompaniament wymaga użycia bogatych środków pianistycznych, a język muzyczny nosi znamiona dużej indywidualności.

Sześć pieśni w ujęciu Marii Kunińskiej-Opackiej i Jerzego Lefelda to utwory stosunkowo późne, wybrane z zeszytów ósmego i dziewiątego Śpiewników, wydanych dopiero w 1908 roku nakładem Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego. Prawie każda z tych miniatur kryje w sobie ciekawą historię. Pieśń do słońca powstała do wiersza Wacława Szymanowskiego na motywach tragedii Casimira Delavigne’a Paria – tej samej, która posłużyła za kanwę Moniuszkowskiej opery z librettem Jana Chęcińskiego. Tekst Czterech pór roku wyszedł spod pióra Mirona, czyli Aleksandra Michaux, wybitnego, tragicznie zapomnianego parnasisty. Antoni Kolankowski, autor słów Kwiatka, był uznanym tłumaczem: przełożył między innymi dramat poetycki Maskarada Lermontowa. Rutę – do słów polskiego zesłańca Jana Prusinowskiego ­– Moniuszko skomponował z myślą o wspaniałym barytonie Janie Koehlerze, soliście Opery Warszawskiej, pierwszym wykonawcy partii Macieja w Strasznym dworze. Tekst Powrotu wiosny napisał Gustaw Zieliński, polski „orientalista”, przedstawiciel ukraińskiej szkoły polskiego romantyzmu. Piosnka obłąkanej Ofelii to nic innego, jak fragment Hamleta Szekspira w przekładzie Krystyna Ostrowskiego. Kunińska-Opacka, znakomita wykonawczyni tych pieśni, dysponowała ciemnym, świetnie postawionym, inteligentnie prowadzonym sopranem lirico-spinto. Jej interpretacje – wsparte doświadczeniem Lefelda, jednego z najwybitniejszych kameralistów i akompaniatorów w XX-wiecznej Polsce – olśniewają kulturą i wielką muzykalnością, co o tyle nie dziwi, że śpiewaczka była też świetnie wykształconą i wybitnie uzdolnioną skrzypaczką.

Nosowy, lekko „przydymiony” w barwie baryton Andrzeja Hiolskiego plasuje się w czołówce najpiękniejszych i najlepiej rozpoznawalnych głosów w dziejach polskiej wokalistyki. Wybrane pieśni z towarzyszeniem Sergiusza Nadgryzowskiego – rówieśnika Lefelda, przed wojną korepetytora Opery Warszawskiej, w czasie okupacji współpracownika konspiracyjnego Studia Operowego, później pianisty Filharmonii Narodowej i akompaniatora solistów warszawskiego Teatru Wielkiego – pochodzą z różnych okresów twórczości Moniuszki. Podobnie jak Kunińska-Opacka, Hiolski imponuje elegancją frazy i celnym ujęciem tekstu: w każdej z tych perełek autorstwa nie byle jakiego poety. Tekst Piosnki żołnierza z drugiego zeszytu Śpiewników pochodzi ze sztuki Piękna kobieta Józefa Korzeniowskiego, wybitnego przedstawiciela polskiego dramatu romantycznego. Pieśń Znasz-li ten kraj (zeszyt czwarty) powstała do wiersza Goethego z powieści dydaktycznej Lata nauki Wilhelma Meistra w przekładzie Adama Mickiewicza. Autorem słów O matko moja z piątego zeszytu jest wspomniany już Jan Prusinowski, Dwie zorze z zeszytu jedenastego to muzyczne ujęcie wiesza Teofila Lenartowicza z wydanego w 1859 roku zbioru Nowa lirenka.

Zdzisław Górzyński. Fot. Archiwum Teatr Wielki

Na drugiej płycie znalazły się arie i ansamble z legendarnych nagrań Flisa, Halki i Strasznego dworu. Ujęcie Flisa z udziałem fenomenalnej Haliny Słonickiej w sopranowej partii Zosi i obdarzonego złocistym tenorem Bogdana Paprockiego w roli Franka, z zespołami Filharmonii Narodowej i pod batutą tego samego Zdzisława Górzyńskiego, który w lutym 1945 roku stanął na czele Miejskiej Filharmonii w Łodzi, pod wieloma względami wciąż można uznać za wzorcowe. Większość fragmentów Halki pochodzi z poznańskiego spektaklu nagranego w 1953 roku bez udziału publiczności. W obsadzie znaleźli się najlepsi wówczas artyści tej sceny: obdarzona gęstym, ciemnym i szerokim w wolumenie sopranem dramatycznym Antonina Kawecka, na scenie równie przekonująca w roli nieszczęsnej góralki, jak w rozbudowanej i bardzo wymagającej technicznie partii Izoldy w operze Wagnera; Wacław Domieniecki, jeden z niewielu prawdziwie bohaterskich tenorów w Polsce powojennej, imponujący zwłaszcza swobodą w górze skali (Jontek); oraz Marian Woźniczko, ujmujący ciepłym, miękkim jak aksamit barytonem o przepięknej barwie (Janusz). Całość poprowadził Walerian Bierdiajew, uczeń Arthura Nikischa, dyrygent słynący z bardzo rozległego repertuaru i doskonałej współpracy ze śpiewakami. W jego Halce żywioł liryczny nieustannie ściera się z niemal wagnerowskim dramatyzmem – za sukces tej pełnej rozmachu interpretacji w dużej mierze odpowiada idealny dobór solistów. Ciekawym dopełnieniem fragmentów poznańskiej Halki jest aria Jontka z IV aktu w późniejszym o osiem lat nagraniu pod batutą Jerzego Semkowa – Bogdan Paprocki zinterpretował tę postać zupełnie inaczej niż Domieniecki, nadając Jontkowej rozpaczy rys upokorzenia i bezsilnej furii.

W późniejszym o rok od Halki i podobnie zrealizowanym nagraniu Strasznego dworu z Poznania (również pod dyrekcją Bierdiajewa) Woźniczko wystąpił w roli Miecznika, dając prawdziwy popis śpiewu kontuszowego, przez słuchaczy starszego pokolenia kojarzonego jednoznacznie z idiomem operowym Moniuszki. Dyrygent i tym razem zestawił w obsadzie głosy duże, wyraziste i świetnie podparte: dźwięczny i metaliczny, swobodny zarówno w koloraturach, jak w szerokiej kantylenie sopran Barbary Kostrzewskiej (Hanna), gęsty, ciepły mezzosopran Felicji Kurowiak (Jadwiga) oraz pełny, niebywale szlachetny bas Edmunda Kossowskiego (Zbigniew), który wkrótce potem miał zabłysnąć na stołecznej scenie w partii Borysa w operze Musorgskiego. Tym ciekawiej wypada zestawienie głosu Kossowskiego z bardziej „jowialnym” w brzmieniu basem jego słynnego rywala Bernarda Ładysza, który w 1960 roku nagrał pod batutą Semkowa arię Skołuby z III aktu opery. We wspaniałej arii, a właściwie scenie dramatycznej z kurantem znów usłyszymy Bogdana Paprockiego, który jako Stefan wystąpił na scenie przeszło 250 razy i do dziś uchodzi za najbardziej przekonującego odtwórcę tej partii w powojennej historii wystawień Strasznego dworu.

Grzegorz Fitelberg. Fot. polona.pl

Uwertury Moniuszki – z których tylko uwertura fantastyczna Bajka, ujmująca wartką narracją, zręczną orkiestracją i bogactwem kontrastów wyrazowych, powstała jako kompozycja autonomiczna – od dziesiątków lat żyją własnym, odrębnym życiem koncertowym. Po premierze Flisa recenzent „Kroniki Wiadomości” sarkał, że Moniuszko „dał nam tam materiał do daleko większej opery i sama uwertura wskazuje już, że mu za ciasno było w tym jednym akcie narzuconym mu przez librecistę”. Ciasno czy nie ciasno, grunt, że w tym rozbudowanym, nastrojowym wstępie, przeistaczającym się po chwili w sugestywny obraz burzy, zamknął całą opowieść, którą orkiestra potrafi wysnuć tylko pod batutą prawdziwego mistrza. Uwertura do Verbum nobile skrzy się radosną wirtuozerią, uwertura do Parii porywa rozwichrzonym dramatyzmem. We wstępie do Hrabiny siarczysty mazur zderza się z wytwornym salonowym walcem. Uwertura do Halki, ujęta w klasyczną formę allegra sonatowego, streszcza nie tyle akcję, ile samą ideę utworu. Intrada do Strasznego dworu przywodzi na myśl skojarzenia z lekkością i wirtuozerią uwertur Rossiniego. Znów będzie okazja do porównań i własnej oceny, co sprawdza się najlepiej – tym razem w odniesieniu do muzyki orkiestrowej Moniuszki. Charakterystyczne dla Fitelberga wyczucie faktury i umiejętność podkreślenia walorów kolorystycznych utworu? Typowe dla Bierdiajewa połączenie „rosyjskiego” liryzmu z iście niemiecką dbałością o konstrukcję? A może zegarmistrzowska precyzja Krenza w cyzelowaniu detali, żeby tym wyraziściej podkreślić zawarte w partyturze emocje?

Nie wiem, czy Moniuszko jest pieśniarzem duszy narodowej. Wiem na pewno, że przejmuje, wnika i olśniewa. Zwłaszcza w interpretacjach sprzed lat, które powinny być nieprzebraną krynicą natchnienia dla współczesnych wykonawców.

Chochlą w naparstek

Oj, przesuwają nam się priorytety. Chciałaby dusza do raju – w naszym przypadku choćby na jakiś maleńki koncercik, choćby z udziałem pięćdziesięcioosobowej grupki słuchaczy w maseczkach, którzy utrzymają bezpieczny dystans, zajmując niespełna jedną czwartą miejsc na sali kameralnej. O tym, jak będą wyglądały przedstawienia operowe w czasach „nowej normalności”, nie śmiemy nawet myśleć. Nikt jeszcze nie skonstruował kanału orkiestrowego, w którym na opisanych wyżej zasadach zmieściłaby się orkiestra niezbędna do wykonania większości oper Berlioza, Wagnera i Straussa. Nikt jeszcze nie wyedukował reżyserów, którzy wymyśliliby przekonującą scenę zabójstwa Desdemony  z odległości dwóch metrów. Nikt nie policzył, ile stracą firmy ubezpieczeniowe, jeśli wspomniane środki zaradcze nie wystarczą i w konsekwencji posypią się zgłoszenia roszczeń o odszkodowanie. Jedno tylko można dziś przewidzieć: po krytykach nikt płakał nie będzie. Już przedtem mało kto się nimi przejmował – zwłaszcza w porównaniu z sytuacją sprzed lat bez mała sześćdziesięciu, kiedy na łamach „Ruchu Muzycznego” toczyły się takie oto batalie. Szkoda mi tamtych czasów. Przynajmniej bywało zabawnie, czego mimo wszystko życzę Państwu i dzisiaj. Wesołej lektury!

***

Z zasadami savoir-vivre’u naprawdę trudno dojść do ładu. Zwłaszcza jak się mieszka w mysiej norze i w przeciwieństwie do szczura wędrownego nie jest się gryzoniem szczególnie bywałym. Przeczytaliśmy niedawno na jakimś forum, że „zawsze, kiedy podadzą zupę, choćby w kubeczku niewiele większym od naparstka, trzeba rozejrzeć się za łyżką”. Dobrze, od tej pory będziemy się rozglądać za łyżką, choć mama zawsze nas uczyła, że kiedy podadzą cokolwiek do jedzenia – zwłaszcza ser żółty – lepiej popatrzyć, czy ktoś nie zastawił pułapki na myszy. Ale nikt nas nie uczył, jak należy się zachować w starciu z rozjuszonym autorem dzieła. Wygląda na to, że Redakcja „Ruchu Muzycznego” też się pogubiła, bo sążnistą polemikę Bogusława Schäffera z Leonem Markiewiczem zamieściła w numerze 4/1961 bez żadnych skrótów. Na miejscu Markiewicza rozejrzelibyśmy się nie tylko za łyżką, ale i wałkiem do ciasta – w celach samoobrony. Oto próbka stylu rozjuszonego autora Muzyki fortepianowej:

Ilustracja do Dwóch niegrzecznych myszy Beatrix Potter (1904).

Czy p. Markiewicz był aż tak niespokojny przy lekturze moich komentarzy, że nie zdołał doczytać do ósmego (tak, ósmego, nie osiemsetnego) zdania, gdzie piszę: „Przy poszczególnych odcinkach podano (…) interwały, którymi wolno dysponować (1 – mała sekunda, 2 – wielka sekunda, etc.)”. Czego tu p. Markiewicz nie rozumie? Czyżby słowa „etc.” i płynących z niego konsekwencji? Przecinek i kreska! Czyżby p. Markiewiczowi nigdy nie zdarzyło się mieć w ręku tekstu analitycznego!? Czy Szanowny Analityk naprawdę nie rozumie różnicy między 1, 3 a 1–3? W to już nie wierzę i zaczynam wierzyć w złośliwość i złe intencje. Bo oto:
L. Mark.: „Co oznacza w istocie krzywa przebiegająca w dolnej partii diagramu?”
Tekst komentarza brzmi: „Górna warstwa zawiera materiał wykonawczy, dolna ilustruje ilość możliwości wyboru (co najmniej dwie)”. Pytanie graniczy tu już z bezczelnością! Pojmuję, że można nie rozumieć tekstu, ale celowo go przeskakiwać!?

Był już taki filozof, który na wieść o odkryciu planetoidy w przestrzeni, gdzie według jego przypuszczeń istnienie planetoid było wykluczone, odparł bez namysłu: „skoro fakty przeczą teorii, tym gorzej dla faktów”. Nazywał się Georg Wilhelm Friedrich Hegel. Półtora wieku później znalazł się kompozytor, który uznał, że skoro krytyk nie jest zachwycony jego utworem, tym gorzej dla krytyka:

Artykuł p. Markiewicza poprzedził jakąkolwiek  MERYTORYCZNĄ ocenę mimo wszystko ważnej pozycji, jaką jest retrospektywna Muzyka fortepianowa. Jako autor zbioru utworów, które nie są żadnymi „propozycjami”, lecz żywą muzyką, pisaną z myślą o wykonawcach) chciałbym stanowczo zaprotestować przeciwko praktykom udzielania głosu ludziom, którzy – jak widać – bardzo lekko sobie ważą zadania krytyka muzycznego.
Krytycy, którym powierza się ocenianie czyjegoś dzieła, nie zawsze mają coś istotnego do powiedzenia – toteż żerują głównie na błędach, nawet najbłahszych, choćby maszynowych. Jeden z niedoszłych moich recenzentów posłużył się nawet  ERRATĄ (!) w celu udowodnienia mi „usterek”!
Wszystko to smutne, lecz prawdziwe. A najbardziej smutna jest niefrasobliwość, z jaką traktuje się – jak widać – niedostępne sobie dzieła. Czyżby np. p. Markiewicz sądził, że ja nie przeczytam jego głosu i że jego ignorancja się nigdy nie ujawni? I ten jego wymysł z decymą, której jako  ANALITYK nie umie w tekście muzycznym znaleźć!
Pojmuję: można mieć małą rękę i NIE OBJĄĆ nią decymy. To wybaczalne, po prostu – mała ręka. Ale rozumem? W dodatku – rozumem analityka!?

Ludwik Erhardt wyczuł pismo nosem: przewidując kolejne ataki rozjuszonych autorów, zgłosił postulat kursów samoobrony dla przedstawicieli polskiej krytyki muzycznej (w tekście polemicznym, a jakże, pod tytułem Gdyby wszyscy ludzie dobrej woli):

Jestem zdania, że najlepszym dziś lekarstwem na liczne dolegliwości naszej krytyki muzycznej byłoby stworzenie dorocznych, kilkutygodniowych SEMINARIÓW, które w przyszłości mogłyby się przekształcić w trwały, kilkuletni kurs krytyki muzycznej, np. jeden z wydziałów Akademii Muzycznej. Seminaria tego rodzaju powinny być organizowane przez sekcję krytyków SPAM przy współudziale innych Sekcji Stowarzyszenia, ZKP, pod patronatem Ministerstwa Kultury i Sztuki i Stowarzyszenia Dziennikarzy Polskich.

A to ciekawe! Z podobną inicjatywą wystąpił kiedyś Instytut Muzyki i Tańca: zamiast wesprzeć niedobitki starej krytyki muzycznej, postanowił wychować sobie nową. W ramach przedsięwzięcia pod tytułem „Krytyka 2.0” – bardzo celnym, bo starzy intelektualiści nie znoszą Internetu, a Jürgen Habermas uznał wręcz, że sieć jest zagrożeniem dla życia intelektualnego Zachodu. My jednak szanujemy starszych – zwłaszcza Redakcję sprzed 60 lat, która polemikę Schäffera opatrzyła takim oto komentarzem:

Sądzimy (…), że trudno o bardziej bezstronne stanowisko redakcji, niż udzielanie głosu autorowi, który czuje się pokrzywdzony krytycznym głosem recenzenta. W cywilizowanym świecie zdarza się to dosyć rzadko. Mamy też nadzieję, że w przyszłości otrzymywać będziemy zarówno od przychylnych jak i nieprzychylnych autorów listy i wypowiedzi odpowiadające w pełni stosunkom, jakie powinny panować zarówno w publicystyce jak i wśród kolegów.

Nadzieję to my też mamy – że koledzy, jak przyjdą w gości, nie będą mlaskać, siorbać, dmuchać na gorące i poprawiać przy wszystkich wąsów. My ze swej strony obiecujemy rozejrzeć się za łyżką, a na wypadek wizyty rozjuszonego autora – solidną chochlą, którą w razie czego zamachnie się na odlew
MUS TRITON

Pocieszenie w samotności

Z dnia na dzień coraz dobitniej się przekonuję, jak trudno kogoś pocieszyć. Wyjdzie człowiek z fałszywego założenia, że to niewiedza rodzi lęk, podrzuci garść pożytecznych informacji – i wzbudzi jeszcze większą panikę. Uprzedzi, że trzeba ćwiczyć pokorę i cierpliwość, bo zanosi się na dłuższą przerwę od koncertów i spektakli – oskarżą go o defetyzm. Spróbuje przekonać, że najgorsze już za nami – padnie ofiarą wyznawców spiskowych teorii dziejów. A gdyby tak Państwa rozbawić? Może to przynajmniej się uda. Co jakiś czas będę sięgać do archiwum Mus Triton i podrzucać mysie komentarze do archiwaliów. Tym razem sprzed lat siedemdziesięciu. Oby nie tak wyglądało nasze życie muzyczne po pandemii.

***

Był taki prorok, który wiedział, że nikt nie jest prorokiem we własnym kraju. Doszedł do tego smutnego wniosku prawie dwa tysiące lat temu i od tamtej pory nic się nie zmieniło. No, prawie nic. Już nie trzeba być prorokiem, by wiedzieć, że nikt nie jest prorokiem we własnym kraju. A już zwłaszcza na prowincji. Świadczą o tym zapiski Z pamiętnika młodego dyrygenta, zamieszczone w numerze 2/1960 „Ruchu Muzycznego”. Oto notka opatrzona datą 2 września:

Dzisiaj – jak to się mówi – objąłem swoje pierwsze w życiu kierownicze stanowisko. I pomyśleć, że jeszcze przed trzema miesiącami byłem studentem, a dzisiaj jestem już odpowiedzialny za działalność artystyczną Wojewódzkiej Orkiestry Symfonicznej. Jak na początek – duży krok w tym, co nazywa się karierą. „Moja” orkiestra liczy ponad czterdzieści osób. Jutro mam pierwszą próbę. Dyrektor przyjął mnie uprzejmie, ale ze źle ukrywaną niechęcią. Nic dziwnego, przed rokiem z jego inicjatywy powstała orkiestra i myślał zapewne, że będzie jej udzielnym władcą. Ale Ministerstwo stwierdziło, że brak mu kwalifikacji dyrygenckich i musi nie tylko zrezygnować z ambicji artystycznych, lecz także dzielić się władzą. Obawiam się, że będzie zatruwał mi życie.

Hans Thoma: Samotność (1906). Ze zbiorów Landesbank Baden-Württemberg, Karlsruhe.

Już nazajutrz miało się okazać, że będąc młodym dyrygentem na rubieży, dostanie w kość przede wszystkim od swoich pracowników:

…drugi fagocista nic nie mówiąc wyszedł w trakcie próby. Na moje zapytanie inspektor oświadczył, że ten fagocista pracuje na pół etacie i obowiązuje go tylko pół próby! Fantastycznie! Za to na pełnym etacie pracuje w Wojewódzkiej Radzie Narodowej. A co najważniejsze – jest szwagrem wiceprzewodniczącego tejże Rady i dlatego nie można go ruszyć z żadnej posady.

Ciekawe, czyim szwagrem był oboista Filharmonii Łódzkiej i jak wyglądała struktura zatrudnienia w tamtejszej orkiestrze, skoro inny nasz dyrygent – starszy i nieco bardziej doświadczony Henryk Czyż – zwierzał się w te słowa Januszowi Cegielle po powrocie z Anglii, gdzie miał szczęście prowadzić słynną Hallé-Orchestra:

Znakomity poziom artystyczny i fantastyczne wprost kwalifikacje techniczne! O dyscyplinie, panującej w zespole powiedzieć mogę tylko tyle, że gdy w pewnym momencie oboista pomylił się na próbie, z a r u m i e n i ł  się ze wstydu. Hej, łza się w oku kręci!…

Młody dyrygent zalał się gorzkimi łzami już po trzech tygodniach pracy z Wojewódzką Orkiestrą Symfoniczną:

Dziś zgłosił się pierwszy waltornista i zażądał podwyżki od 1 października. Zagroził, że jeśli jej nie dostanie, to odejdzie natychmiast. Ledwo go ułagodziłem obietnicami. Obserwuję, że od pewnego czasu stosunki w orkiestrze znacznie się popsuły. Raz po raz wybuchają sprzeczki między muzykami i to w czasie prób. Podejrzewam, że jest to robota dyrektora, który w ten sposób utrudnia mi pracę. Mnie osobiście trudno utrzymać porządek na próbach, ponieważ dotąd nie pracowałem z żadną orkiestrą i prawie każdy muzyk jest ode mnie o wiele starszy. Tzw. autorytet artystyczny niestety nie wystarcza dla zachowania dyscypliny.

Nie desperować, młodzieńcze, tylko się starzeć z godnością. Skoro Ministerstwo oddelegowało na wysuniętą placówkę, pewnie miało w tym jakiś cel. Nie ma co liczyć na uznanie w kraju, trzeba się jednak solidnie napracować, zanim pojawi się szansa prorokowania na obczyźnie. Czyżowi już się udało, choć początki były trudne:

Gdy w którymś miejscu IV Symfonii Brahmsa zaznaczyłem „poco crescendo” nieco zbyt „serdecznym, polskim” ruchem – odpowiedziało mi takie crescendo, że zimny pot mnie oblał z wrażenia. Z taką orkiestrą dyrygent nie musi być agitatorem, który wszelkimi dostępnymi mu środkami próbuje nakłonić zespół do pewnych poczynań interpretacyjnych – o wszystkim decyduje się tu samemu w sposób ostateczny i to z rygorem natychmiastowego wykonania. Bardzo to przyjemne poczuć się przy pulpicie dyrygenckim nie pedagogiem, ale koncertującym artystą…

Od razu widać, że Czyżowi się za tą rubieżą we łbie przewróciło. Żeby zostać artystą – nawet koncertującym – trzeba najpierw umrzeć. Przed śmiercią warto się jednak podszkolić w dziedzinie socjotechniki, co młody dyrygent zrozumiał już na początku listopada:

Po głębokim namyśle do najbliższego koncertu wstawiłem „Preludia” Liszta. Wiem, że orkiestra temu nie podoła, ale za to recenzenci i publiczność na pewno będą zadowoleni. (…) Było tak, jak przewidywałem. (…) Kierownik Wydziału Kultury przyszedł mi po koncercie gratulować w imieniu władz. Oświadczył, że teraz jest już spokojny o dalszy los orkiestry. Wykonanie „Preludiów” było – moim zdaniem – okropne.

Tak czy siak, nie samą sztuką człowiek żyje. Po godzinach trzeba się gdzieś podziać. Jak to wygląda na rubieży?

Byłem dzisiaj w kwaterunku. O mieszkaniach dla mnie i muzyków na razie głucho.

…a jak na obczyźnie?

Jestem zachwycony krajem, ludźmi i gościnnością. Moi gospodarze byli tak ujmujący, że zwrócili się do kilku studiujących w Anglii naukowców polskich z prośbą, aby każdy z nich poświęcił mi trochę czasu…

Wygląda na to, że proroków nie chcą przyjmować pod swoim dachem i we własnym, i w obcym kraju. Tyle że we własnym prorocy się tym martwią, w obcym zaś nie posiadają się ze szczęścia, co z pewnym zdumieniem konstatuje
MUS TRITON

Defende nos ab hostibus

W taki czas jeszcze Państwu życzeń nie składałam. Trudno się dziwić frustracji, skoro rzeczy stojące w jawnej sprzeczności ze zdrowym rozsądkiem i troską o wspólne dobro dzieją się zgodnie z prawem, a chaotyczne i niekonsekwentne próby powstrzymania zarazy u bram są z tym prawem sprzeczne. Trudno zachować wewnętrzny spokój, kiedy się mieszka przy jednej z najruchliwszych arterii Warszawy i pod oknami wciąż śmigają karetki. A jednak spróbuję. Nie życzę moim Czytelnikom powrotu do stanu sprzed pandemii, bo takiego powrotu nie będzie. Trzeba zbudować świat od nowa – śledząc rozwój sytuacji już nie dzień po dniu, a godzina po godzinie, zamykając uszy na propagandę, oddzielając ziarna od plew i polegając nie na opiniach tych, którzy ugrzęźli w pułapce teraźniejszości, tylko tych, którzy potrafią wnikliwie obserwować stan obecny i skutecznie modelować przyszłość. Upiór zmieni oblicze. Z oczywistych względów zabraknie na mojej stronie recenzji operowych, nie wiadomo, na jak długo. Pojawi się więcej analiz i tekstów historycznych. Dołożę wszelkich starań, żeby nie zmniejszyć częstotliwości publikowania postów – wiem jednak, że nie tylko ode mnie to zależy. Przez lata żyliśmy w zgiełku i tłoku, w przyjemnym rozgwarze świata dostatniego, lecz zamkniętego na niespodzianki. Ten niewidzialny mur właśnie pęka, a za nim rozpościera się przerażająca niewiadoma. Życzę nam wszystkim, żebyśmy uwolnili się od wrogów: w pierwszym rzędzie tkwiących w nas samych, atakujących nasz rozum, naszą wrażliwość, zdolność analitycznego myślenia i konstruktywnego działania. Muzyka jest jak matematyka: w oczekiwaniu na nowy świat całkujmy te opery z nieskończenie małych elementów interpretacji, różniczkujmy funkcje rzeczywiste, a nie wyobrażone. Uważajcie na siebie, Kochani – wyruszamy w nieznane. Trzymajmy się razem na tej nieprzetartej ścieżce. Wszystkiego dobrego.

Człowiek, którego tak długo szukaliśmy na próżno

Kochani, dziś będzie o czymś innym – na marginesie niedawnej premiery baletowej w łódzkim Teatrze Wielkim. Z początku nie myślałam, by dzielić się z Państwem krótkim esejem do książki programowej spektaklu w choreografii Lorki Massine’a. Zmieniłam zdanie, bo trudno o radośniejszy hymn na cześć życia niż historia Georgiosa Zorbasa we wszystkich możliwych odsłonach: tej prawdziwej i tych późniejszych, opowiedzianych głosami twórców i artystów. Obyśmy jak najprędzej otworzyli serca i umysły – tylko w ten sposób wrócimy do świata, który tak nagle przyszło nam porzucić. I tylko z takim nastawieniem odbudujemy go w lepszej i piękniejszej postaci. Uważajcie na siebie i mimo wszystko szukajcie radości – tu i teraz.

***

Grek Zorba istniał naprawdę. Nazywał się Georgios Zorbas, urodził się w 1865 roku w Kolindros, które wówczas leżało w granicach sandżaku salonickiego w imperium Osmanów. Był synem zamożnego macedońskiego gospodarza, właściciela ogromnych stad owiec, wypasanych nieopodal wioski Katafygio w Górach Pieryjskich, gdzie „Olimp się podnosi pełen mgły i śniegu”. Nastoletni Georgios, jeden z czworga rodzeństwa, wyuczył się tam zawodu drwala. Jego długie awanturnicze życie rozpoczęło się w latach 90. XIX wieku, kiedy wyjechał do Paleochori na Półwyspie Chalcydyckim i podjął pracę we francuskiej kopalni złota w Stratoniki. Zaprzyjaźnił się ze sztygarem Giannisem Kalkounisem i wkrótce – zgodnie z tamtejszą tradycją i zapewne za cichym ojcowskim przyzwoleniem – porwał jego córkę Eleni i spłodził z nią ośmioro dzieci. Spędzili razem przeszło dwadzieścia lat, aż do tragicznej śmierci Eleni podczas krwawych wydarzeń II wojny bałkańskiej.

Georgios Zorbas.

Pogrążony w żałobie Georgios wrócił w rodzinne strony i zamieszkał na krótko w domu swojego brata lekarza. W 1915 roku postanowił zostać mnichem w jednym z klasztorów na Świętej Górze Atos. Tam właśnie poznał Nikosa Kazandzakisa, młodszego niemal o pokolenie pisarza i filozofa z Krety, który po studiach na Uniwersytecie Ateńskim i w paryskim Collège de France zaciągnął się jako ochotnik na wojnę bałkańską, a w 1914 roku ruszył w pielgrzymkę po Grecji wraz z Angelosem Sikelianosem, poetą-mistykiem, głosicielem kultu przyrody i teorii jedności wszechrzeczy. Zorbas i Kazandzakis porzucili duchowe skarby Świętej Góry i ruszyli pospołu na Półwysep Mani – krainę antyosmańskich zbójców, warownych wież mieszkalnych i podziemnych jaskiń, utożsamianych przez miejscowych z mitycznym Styksem, główną rzeką Hadesu, przez którą posępny starzec Charon przeprawiał dusze zmarłych. Obydwaj mężczyźni zatrudnili się w odkrywkowej kopalni węgla brunatnego w meseńskiej wiosce Stoupa.

Po kilku latach ich drogi się rozeszły. W 1922 roku Zorbas osiedlił się w Królestwie Jugosławii, zabierając ze sobą swoją najmłodszą córkę Katerinę. Kupił kilka kopalń w okolicy serbskiego miasta Nisz i pod macedońskim Skopje na obszarze ówczesnego Carstwa Bułgarii, w 1940 roku wydał córkę za bogatego kupca w Belgradzie i rok później umarł. Losy jego odległych potomków toczyły się mniej fortunnie. Jego prawnuczka, nosząca podobnie jak babka imię Katerina, przyjechała do ojczyzny na stypendium; wyrzucona ze studiów po niezdanym egzaminie, pracowała nielegalnie jako kelnerka w kawiarniach na obrzeżach Aten, starając się bezskutecznie o greckie obywatelstwo i ukrywając się przed władzami w obawie przed deportacją do Serbii. Jego prawnuk Pavlos Sidiropoulos był jednym z pierwszych greckich rockmanów śpiewających w ojczystym języku; zmarł w 1990 roku, w wieku zaledwie 42 lat, po przedawkowaniu heroiny.

Nikos Kazandzakis w 1904 roku.

Kazandzakis zabrał się do pisania swojej powieści Víos kai Politeía tou Aléxē Zorbá (Życie i przypadki Aleksisa Zorby) na wieść o śmierci dawnego przyjaciela. Książka ukazała się w Atenach w roku 1946. Już w scenie otwierającej autor nie pozostawia wątpliwości, że narratorem jest on sam: samotny, zagubiony grecki inteligent, siedzący w portowej tawernie w Pireusie i pogrążony w lekturze Boskiej komedii Dantego, w której szuka pociechy od swoich egzystencjalnych zgryzot. Chwilę potem w tawernie pojawia się tajemniczy sześćdziesięciokilkuletni mężczyzna. Ma na imię Aleksis. Szuka pracy – i ma nadzieję ją znaleźć, bo jest człowiekiem wielu talentów: górnikiem, kucharzem, tancerzem, gawędziarzem, niestrudzonym kochankiem i uroczym awanturnikiem. Tak zaczyna się ich dziwna przyjaźń, która do złudzenia przypomina prawdziwą męską relację między Kazandzakisem – młodym, komunizującym arystokratą – a starszym o niespełna dwadzieścia lat wdowcem, który po śmierci ukochanej żony musiał zbudować cały swój świat od nowa.

W powieści Kazandzakisa niewiele się dzieje, a przecież nie sposób się od niej oderwać. Wątki zazębiają się w niej, łączą i gmatwają niczym ścieżki w labiryncie kreteńskiego Minotaura. Historia nieudanych przedsięwzięć górniczych i tartacznych nieporadnego mola książkowego splata się z powikłanym losem starzejącego się Aleksisa, naiwny buddyzm narratora zderza się z nieodpartym optymizmem Zorby, w tle przyjaźni rodzącej się między bohaterami przewija się wątek tęsknoty młodego intelektualisty za jego duchowym mistrzem Stavridakisem, który wyruszył na Kaukaz, żeby wspomóc tamtejszych Greków, walczących w jednej z armii Imperium Rosyjskiego.

Grek Zorba jest powieścią dojmująco zmysłową. Z kart książki aż bije zapach dzikiej szałwii, greckiej mięty i tymianku; starej kokoty Hortensji, która roztacza wokół siebie woń kwitnących gajów pomarańczowych; aromat cytryn i migdałów; kreteńskiego wina i potrawki z królika. Dionizyjską naturę Zorby reprezentuje taniec, którym stary Grek rozwiązuje wszystkie dręczące go problemy, nie próbując ich nawet definiować – taniec w rytmie santuri, greckich cymbałów, z którymi Zorba się nie rozstaje i dba o nie jak o własne dziecko. To dzięki Zorbie – który rozprawia o wojnie, seksie i religii „z pierwotną siłą, błagalnie, rozkazująco” – narrator uczy się dostrzegać ulotną zmysłowość otaczającego go świata. Dzięki niemu oswaja śmierć, która tej historii objawia się pod wieloma postaciami: od z pozoru nieistotnej śmierci motyla, który zbyt wcześnie wydostał się z poczwarki, poprzez zgon „Bubuliny” Hortensji, odejście mnichów Gabriela i Zachariasza, wioskowy lincz na ponętnej wdowie, aż po poprzedzoną przeczuciem śmierć Stravridakisa.

Anthony Quinn (Aleksis Zorba) i Alan Bates (Basil) tańczą sirtaki. Kadr z filmu Michaela Cacoyannisa (1964).

Trudno oprzeć się refleksji, że w Greku Zorbie Kazandzakis dokonał też rozrachunku z bólem rozstania. Po „pięknej katastrofie” kolejki linowej do transportu ściętych pni bohaterowie zdają sobie sprawę, że pora zacząć wszystko od nowa. Po swojemu, na własną rękę. Pierwotny, dionizyjski żywioł Aleksisa bierze górę nad apollińskim umiarem narratora. Interes nie wypalił. Trzeba wziąć się za ręce i odtańczyć nad brzegiem morza ekstatyczny pląs pojednania z teraźniejszością. Radość jest tu i teraz – bez niej tracą znaczenie wszelkie skarby, zarówno materialne, jak i duchowe.

Na tym nie kończą się jednak losy książkowych bohaterów. Zmęczeni tańcem, zasypiają w swoich objęciach. To już ostatnie ich wspólne chwile. Narrator wkrótce opuści wyspę, nieszczerze deklarując chęć powrotu. Zorba wyczuje w jego słowach fałsz. Pogodzą się, kiedy z nieba spadnie gwiazda i stary Grek zaśpiewa przyjacielowi melodię z młodości. Miną lata. Obydwaj wymienią między sobą kilka listów. Kiedy Zorba znów się ożeni i zaprosi dawnego wspólnika, żeby przedstawić mu swoją żonę Lubę, narrator odmówi. Spodziewa się rychłej śmierci Aleksisa i zamiast zniszczyć wspomnienie minionych doświadczeń, woli je przelać na papier. Wkrótce nadejdzie list od nieznajomego nauczyciela z serbskiej wioski pod Skopje. Napisany łamaną niemczyzną. Wyczuty przez narratora jakimś szóstym zmysłem. Zorba umarł. Ale tuż przed śmiercią powiedział, że tacy ludzie jak on powinni żyć tysiąc lat.

Jest nadzieja, że jego życzenie się spełni. Grek Zorba istniał naprawdę. Odżył w powieści Nikosa Kazandzakisa. Stanął wszystkim przed oczyma w filmie Michaela Cacoyannisa. Zawojował Broadway w musicalu Johna Kandera. Zatańczy sirtaki w balecie Lorki Massine’a z muzyką Mikisa Theodorakisa. Zorba jest wieczny – jak drewno, jak kamień, jak wino i ziemia, po której stąpamy. Żeby w to uwierzyć, trzeba odrobiny fantazji. Bo jeśli tego brak, szefie…