Miscellanea

Dawno, dawno temu ludzie wierzyli, że 13 grudnia przypada najkrótszy dzień w roku i słońce rodzi się na nowo. Potem się okazało, że zmienny czas przesilenia zimowego przypada jednak bliżej Wigilii. Być może stąd wziął się grudniowy obyczaj przepowiadania pogody na rok następny: „Dni dwanaście od Łucyi policz sobie do Wiliji, patrz na słonko i na gwiazdy, a przepowiesz miesiąc każdy”. Łucja znaczy tyle co światło. Święta Łucja z Syrakuz niesie światło ociemniałym i tym, którzy bez światła obejść się nie mogą. W tym trudnym, ciemnym roku łakniemy go bardziej niż kiedykolwiek. Życzę więc Państwu iskry nadziei, blasku szczęścia i jasności umysłu. Ta ostatnia przyda nam się, by odróżnić prawdę od kłamstwa, hucpę od prawdziwej sztuki, tony czyste od fałszywych, nie tylko w muzyce. Dziękuję za kolejny wspólny rok. Jutro Wigilia, dnia już przybywa. Spędźcie ten czas spokojnie. Trzeba nabrać sił przed kolejną podróżą w nieznane.

I już ostatnia „zapowiadajka” w ramach Actus Humanus Nativitas, który właśnie wystartował w Gdańsku. Przy okazji zawiadomienie o zmianie programu: z powodu choroby artysty nie posłuchamy dziś Iana Bostridge’a: w wieczornym koncercie na Dworze Artusa wystąpią Marco Beasley, Pino de Vittorio i Franco Pavan z towarzyszeniem Cappella Neapolitana pod dyrekcją Antonia Florio. Kolejne eseje udostępnię już po zakończeniu festiwalu. Na ostatnim koncercie 17 grudnia, w Centrum św. Jana, zaprezentują się Céline Scheen (sopran) i Vincenzo Capezzuto (alt) oraz zespół L’Arpeggiata pod kierunkiem Christiny Pluhar. Przybywajcie!

***

Zanim Goethe ruszył w podróż do Italii, zdążył naczerpać się życia pełnymi garściami. W wieku lat piętnastu stracił dziewictwo z niejaką Gretchen, rok później rozpoczął studia prawnicze w Lipsku, kontynuowane później (z przerwami) w kilku innych miastach, otrzymawszy licencję zrezygnował z uprawiania zawodu po kilku zaledwie miesiącach, studiował Homera, zaprzyjaźnił się z Lottą Buff, napisał Cierpienia młodego Wertera, rzucił wszystko, wyjechał do Weimaru, gdzie został ministrem księcia Carla Augusta, zakochał się w Charlotte von Stein, a potem się nią znudził i postanowił chyłkiem wymknąć się do Włoch. W 1786 dotarł przez Wenecję do Rzymu, gdzie spędził prawie pół roku, po czym przeniósł się do Neapolu.

Pod datą 27 lutego 1787 zanotował: „Brzegi, zatoki, Wezuwiusz, miasta, przedmieścia, zamki, wille! Wieczorem wybraliśmy się jeszcze do groty Posilippo i trafiliśmy na chwilę, gdy słońce, zachodząc z przeciwnej strony, oświetlało jej wnętrze. Wybaczam wszystkim, którzy w Neapolu odchodzą od zmysłów. Przypominam sobie ze wzruszeniem mego ojca, który zachował na zawsze niezatarte wrażenie po obejrzeniu tego wszystkiego, co dziś widziałem po raz pierwszy. Mówią, że człowiek, który widział ducha, nigdy już nie będzie wesoły. O moim ojcu można by powiedzieć coś wręcz przeciwnego: nigdy nie poddawał się bez reszty ponurym nastrojom, bo zawsze mógł wspominać Neapol”. Trzy miesiące później zasiadł do sążnistego opisu neapolitańskich wiktuałów: „Niektóre dni roku, przede wszystkim święta Bożego Narodzenia, są tradycyjnymi orgiami obżarstwa. Odbywa się wówczas ogólna cuccagna, w której, bywało, uczestniczy do pięciuset tysięcy ludzi” (oba cytaty w przekładzie Henryka Krzeczkowskiego).

Pierre-Jacques Volaire, Wybuch Wezuwiusza widziany z Neapolu, ok. 1776. Ze zbiorów Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku

Goethe w swojej Podróży włoskiej raz po raz daje czytelnikowi do zrozumienia, że w przeciwieństwie do swego ojca nie popada w egzaltację i umie zachować niewzruszony spokój. Urokom Neapolu – esencji „włoskości”, miasta gwarniejszego i liczniej zaludnionego nie tylko od Rzymu, ale i większości ówczesnych stolic europejskich – nie potrafił się jednak oprzeć. Fascynowało go wszystko: tabuny osłów obładowanych warzywami, odlana w brązie głowa konia w pałacu Colombrano, wiecznie zielone liście w ogrodach pokrytych grubą warstwą pyłu z Wezuwiusza, przeraźliwy śpiew, „a raczej radosne i lubieżne wycie” stangreta na widok wulkanu w promieniach zachodzącego słońca. Z podobnymi emocjami walczył o całe pokolenie od niego młodszy Stendhal. Krygując się w eseju O miłości, że nie ma talentu literackiego i chce tylko oschle i ściśle opisać fakty, włożył swoje odczucia w usta alter ego: Lisia Viscontiego. Ten zaś, spoglądając na Zatokę Neapolitańską z pięćdziesięciometrowego klifu, na którym wznosi się Sorrento, spisał, jak czuje się mężczyzna w oczekiwaniu na ukochaną kobietę: „Jesteś jakby w gorączce: chwytasz się dwudziestu zajęć i rzucasz je kolejno. Spoglądasz co chwila na zegarek i jesteś uszczęśliwiony, kiedy spostrzeżesz, żeś zdołał spędzić dziesięć minut bez sprawdzania godziny. Godzina tak upragniona bije wreszcie i oto kiedy masz już zapukać do drzwi, byłbyś rad jej nie zastać; zmartwiłbyś się tym jedynie z wyrozumowania; słowem, oczekiwanie widzenia jej sprawia ci przykrość” (ten fragment w genialnym tłumaczeniu Tadeusza Boya-Żeleńskiego).

Olof Johan Södermark, Marie-Henri Beyle, dit Stendhal. Z kolekcji pałacu królewskiego w Wersalu

Artyści, którym było dane wejść głębiej w muzyczny świat Neapolu, traktują go jak ukochaną osobę: nie chcą z nią więcej się rozstać. Ilekroć nadarzy się okazja, grają alla napoletana utwory proste i uczone, muzykę niską i wysoką, pieśni zebrane z całej Italii – jakby w gorączce, radośnie i lubieżnie, dobierając słowa i dźwięki, łącząc je z równą pieczołowitością, z jaką neapolitańscy handlarze układają na straganach świeżo złowione ryby, langusty, małże i omułki.

Idą święta Bożego Narodzenia: urządźmy sobie orgię obżarstwa, najedzmy się muzyki, nasyćmy się wyobrażeniem ogólnej cuccagni. Na przystawkę, zamiast tradycyjnego sartù di riso, czyli ryżowej babki z kurzymi podrobami, zielonym groszkiem, grzybami i mozzarellą, zaserwujmy sobie Ciaconnę Maurizia Cazzatiego – urodzonego w Luzzarze niedaleko Rzymu, przez ostatnie dwadzieścia lat życia kapelmistrza bazyliki św. Petroniusza w Bolonii, ojca-założyciela barokowej szkoły bolońskiej, której przedstawiciele przyczynili się z czasem do rozwoju form sonaty i koncertu instrumentalnego.

Następnie przejdźmy do dań głównych. Na pierwsze, zamiast spaghetti z małżami, duszonych sardeli albo okonia morskiego w aqua pazza, czyli ognistym bulionie zaprawionym kilkoma garściami mielonego pieprzu – pochłońmy szalone Lamento della ninfa z Madrigali guerrieri, et amorosi, ósmej księgi madrygałów Monteverdiego; nietypowe, bo dokonane przez pośredniczkę wyznanie miłosne w postaci neapolitańskiej pieśni Dicitencello vuje, napisanej w 1930 roku przez Rodolfa Falvo do słów Enza Fusco; skomponowaną na hiszpańską modłę arię Yo soy la locura Henriego de Bailly; Fandango Santiaga de Murcia, hiszpańskiego gitarzysty na dworze Marii Ludwiki Sabaudzkiej; i wydaną w 1604 roku Toccatę Arpeggiatę Giovanniego Girolama Kapspergera, syna niemieckiego żołnierza stacjonującego w Wenecji, kompozytora w swoim czasie stawianego na równi z Monteverdim.

Christina Pluhar. Fot. Warner Classics

Na drugie danie, zamiast pieczonej papryki, smażonej w chlebie mozzarelli albo cieniutkiej, miękkiej, pozbawionej żyłek fasolki z neapolitańskich ogrodów – zjedzmy świecką kantatę Che si puó fare? Barbary Strozzi, ochrzczonej w 1619 roku wenecjanki, nieślubnej córki poety Giulia Strozziego i matki czworga nieślubnych dzieci; pieśń Sfere fermate urodzonego w Palermo Sigismonda d’India, nadwornego muzyka książąt sabaudzkich w Turynie i książąt d’Este w Modenie; dwie współczesne kompozycje – Una perica katalońskiego gitarzysty Josepa Marii Martiego Durana oraz nawiązującą do rodzimej tradycji Silenzio d’amuri Sycylijczyka Alfia Antico; a na koniec La suave melodia z wydanego w 1650 roku Il primo libro di Canzone Andrei Falconieriego, neapolitańskiego lutnisty, muzyka na dworach szlacheckich Modeny, Parmy, Genui i Florencji oraz na dworze królewskim w rodzinnym mieście.

Na deser, zamiast słodziutkich bożonarodzeniowych susamielli, struffolli napoletani i oblanych czekoladą mostaccioli, rozkoszujmy się smakiem ludowych tańców i piosenek z najrozmaitszych regionów Włoch, wśród nich neapolitańską pieśnią Lo guarracino, o brzydkiej rybie, której uczeni nadali jeszcze brzydszą nazwę chromis kasztanowy, a która mimo wszystko postanowiła się ożenić – i to jeszcze z piękną sardynką.

A potem, jak Goethe, który napatrzył się w Neapolu przeróżnych ludzi, pięknych koni i niezwykłych ryb, powtórzmy za rodowitymi mieszkańcami regionu: „Vedi Napoli e poi muori”. Zobaczyć Neapol i umrzeć. Choć może wystarczy usłyszeć.

Tegoroczny Actus Humanus Nativitas startuje pojutrze, a tymczasem kolejne zaproszenie: na pierwszym sobotnim koncercie wystąpią francuska mezzosopranistka Isabelle Druet oraz zespół Le Poème Harmonique pod kierunkiem Vincenta Dumestre’a. Początek o 17.30 w Dworze Artusa. Przybywajcie!

***

„Następnego dnia w całym Paryżu mówiono tylko o balu, który panowie ławnicy wydawali na cześć króla i królowej. Ich Królewskie Mości mieli wziąć udział w sławnym balecie Merlaison, ulubionym tańcu króla.

Od tygodnia przygotowywano się w ratuszu do tego uroczystego wieczoru. Stolarz miejski zbudował estrady dla zaproszonych dam; korzennik miejski ozdobił salę dwustu świecami z białego wosku, co było niezwykłym zjawiskiem w owych czasach; wreszcie zamówiono dwudziestu muzykantów, płacąc im dwa razy tyle co zazwyczaj, pod warunkiem, że będą grali przez całą noc”.

Maurice Leloir, ilustracja do Rozdziału XXII Trzech muszkieterów, 1895

Tak zaczyna się Rozdział XXII słynnej powieści płaszcza i szpady Trzej muszkieterowie  Aleksandra Dumasa, zatytułowany Balet Merlaison i zawierający opis jednego z kluczowych elementów intrygi (tutaj w klasycznym przekładzie Joanny Guze). Otóż podstępny kardynał Richelieu doradza królowi Ludwikowi XIII, żeby po kilku małżeńskich scenach zazdrości przeprosił Annę Austriaczkę i wydał na jej cześć wielki bal, na którym królowa wystąpi w sukni ozdobionej kompletem dwunastu diamentowych spinek – prezentem urodzinowym od króla. Richelieu doskonale wie, że Anna Austriaczka będzie odchodzić od zmysłów, bo w porywie uczucia ofiarowała spinki George’owi Villiersowi, księciu Buckingham, żegnając się z kochankiem przed jego powrotem do Anglii. Kardynał jest też w pełni świadom, że na odsiecz królowej ruszą natychmiast dzielni podwładni pana de Treville, nakazuje więc kradzież dwóch spinek demonicznej Milady de Winter. Ani przez myśl mu nie przejdzie, że książę zleci swemu złotnikowi dorobienie brakujących klejnotów, dzięki czemu d’Artagnan i jego dzielny służący Wiórek wrócą ze straceńczej misji z kompletem ozdób, a Richelieu będzie musiał gęsto się tłumaczyć, dlaczego skłonił Ludwika do wręczenia Annie dwóch „zabranych” spinek, skoro po tym zabiegu król doliczył się ich aż czternastu.

„Balet trwał godzinę. Miał szesnaście figur” – czytamy dalej. W rzeczywistości Ballet de la Merlaison, czyli balet dworski o polowaniu na kosy, liczył tych „figur”, czyli entrées, co najmniej dziewiętnaście i podobno wszystkie wyszły spod pióra samego Ludwika XIII. Na te pyszne widowiska składały się nie tylko „wejścia taneczne”, ale też pantomimy, airs de court, fragmenty instrumentalne i chóralne oraz partie mówione. Dumasowi pomieszały się też miejsca i daty: akcja tego rozdziału Trzech muszkieterów toczy się w roku 1625, tymczasem „balet Merlaison” wykonano po raz pierwszy całą dekadę później, i nie w paryskim ratuszu, tylko na zamku w Chantilly. Z pewnością pozostał jednak najpopularniejszym ballet de court za panowania Ludwika XIII, który – jeśli nawet nie skomponował doń muzyki – ułożył scenariusz i choreografię przedstawienia, występował też w nim jako tancerz.

Daniel Rabel, projekt kostiumów do Ballet de la Douairière de Billebahaut, 1626

W XVII wieku Francję ogarnęło istne szaleństwo tańca – i to na długo przed wstąpieniem na tron Ludwika XIV, który uczynił z niego jedno z najskuteczniejszych narzędzi absolutyzmu: formę sztuki o potężnym znaczeniu społecznym i politycznym, nieodłączny element edukacji szlachty, niezbywalny warunek uzyskania pełnej kontroli nad własnym ciałem i umysłem, a co za tym idzie, nad życiem swoich poddanych. Prekursorami takiego myślenia o tańcu byli już jednak dziadkowie Króla Słońce – Henryk IV, a zwłaszcza jego druga żona Maria Medycejska. To w ich epoce propaganda władzy wyszła w przestrzeń miejską. W 1605 roku król Henryk zlecił budowę Place Royal (obecnie Place des Vosges) – na miejscu zburzonego zamku Tournelles – miejsce dostępne na co dzień dla wszystkich paryżan, a w chwilach kluczowych dla państwa teatr wspaniałych widowisk z muzyką i tańcem, popisami śpiewaków i recytatorów.

W roku 1610, kiedy Henryk IV zginął z ręki François Ravaillaca, tron po nim objął jego najstarszy syn, późniejszy Ludwik XIII. Miał wówczas zaledwie dziewięć lat, tak więc do czasu jego pełnoletniości rządy regencyjne sprawowała Maria Medycejska. To ona w 1611 roku postanowiła zorganizować na Place Royal oszałamiającą, trzydniową ceremonię ogłoszenia zaręczyn dziesięcioletniego delfina z pięć dni od niego starszą Anną Austriaczką, córką Filipa III Habsburga, króla Hiszpanii i Portugalii. Infantka, kiedy cztery lata później doszło do konfirmacji i „dopełnienia” małżeństwa, zyskała tytuł reine régnante i rozpoczęła smutne życie u boku niezainteresowanego jej wdziękami Ludwika, w cieniu królowej wdowy i kolejnych ministrów władcy. Frustrację i gorycz próbowała osłodzić sobie muzyką i tańcem. Na paryskim dworze zagościły sarabandy, folies d’Espagne, españolas i españoletas. Zaczęła się złota epoka dworskiego baletu, w którym hiszpańscy kompozytorzy i hiszpańskie motywy muzyczne odegrały niepoślednią rolę.

Vincent Dumestre. Fot. Le Poème Harmonique

Luis de Briceño zaszczepił we Francji hiszpański styl gry na gitarze, instrumencie przedtem lekceważonym na korzyść wszechobecnej lutni. W 1626 roku wydał w Paryżu Metodo mui facilissimo para aprender a tañer la guitarra a lo Español, rok później ożenił się z rodowitą Francuzką, a gdy oboje dochowali się drugiego syna, poprosił na ojca chrzestnego jednego z królewskich marszałków, tym sprytnym sposobem wchodząc w łaski Ludwika XIII. Kiedy Briceño wyłgał się z obowiązku napisania air de court do któregoś z widowisk, uczynił to za niego Henri de Bailly, dawny śpiewak kapeli Henryka IV i surintendant de la musique na dworze jego następcy – ale już na hiszpańską modłę, komponując arię Yo soy la locura, la que sola infundo z elementami passacaglii. Francuscy muzycy grali utwory z Flores de Música hiszpańskiego franciszkanina Antonia Martína y Colla, Francuz Étienne Moulinié, nadworny śpiewak Ludwika XIII, opracował własną wersję modnej wówczas galisyjskiej piosenki El baxel esta en la playa. Ze skarbnicy twórczości Calderóna, dramaturga, którego w Hiszpanii przewyższał sławą jedynie Lope de Vega, pełnymi garściami czerpał między innymi Pierre Corneille, mistrz tragedii klasycystycznej.

Iberyjski żywioł nie mieścił się ani w Luwrze, ani w Tuileriach, ani w Hôtel du Petit-Bourbon. Wylewał się na place, wsączał w uliczki i miejskie zaułki – między rzemieślników i służących, między złoczyńców i wędrujących za chlebem chłopów, między brunetki o „niebieskich oczach”, „nosku nieco zadartym” i dłoniach „o niezbyt wytwornym kształcie”. Cały Paryż tańczył, jak możni zagrali.

Do otwarcia tegorocznego festiwalu Actus Humanus Nativitas pozostały zaledwie cztery dni. A już 16 grudnia, na wieczornym koncercie w Dworze Artusa, wystąpią belgijska sopranistka Sophie Junker i {oh!} Orkiestra pod dyrekcją Martyny Pastuszki – w programie złożonym z utworów Alessandra Scarlattiego. A może nie tylko jego? Przybywajcie, a sami się przekonacie.

***

W samym sercu Londynu, niedaleko katedry św. Pawła, mieści się niewielki, zamknięty dla ruchu kołowego plac o nazwie Paternoster Square. Urodą nie grzeszy, na co narzekał sam Yehudi Menuhin, odsłaniając w jego północnej części ukończoną w 1975 roku rzeźbę angielskiej artystki Elisabeth Frink. Grupa figur z brązu, tworząca dobitny kontrast z powojenną, zdaniem Menuhina paskudną zabudową placu, znana jest wśród turystów pod nazwą Pasterz i owce albo Dobry Pasterz, wzbudza bowiem skojarzenia zarówno z położonym niegdyś w sąsiedztwie Newgate Market, gdzie handlowano żywym inwentarzem, jak i postacią Chrystusa, którego gorliwym naśladowcą był patron pobliskiej katedry. Prawdziwy tytuł rzeźby brzmi jednak Paternoster, na pamiątkę nieistniejącej już ulicy Paternoster Row, która w XVIII wieku stała się głównym ośrodkiem londyńskiego księgarstwa i branży wydawniczej.

Okolice katedry św. Pawła po wielkim bombardowaniu w grudniu 1940 roku

Cały ten kwartał uległ doszczętnemu zniszczeniu wskutek niemieckich bombardowań podczas Blitzu. Bomby zrównały z ziemią między innymi siedzibę Longmana i skład biblijny Oxford University Press. Została tylko pamięć: przede wszystkim o siostrach Brontë, które w 1847 roku, przed spotkaniem Charlotte z wydawcą Dziwnych losów Jane Eyre, wynajęły pokój nad tutejszym Chapter Coffeehouse, ale też o dziesiątkach londyńskich gazet, które dzień w dzień schodziły z pras drukarskich przy Paternoster Row.

Jedną z nich był „Daily Gazetteer”, sprzedawany od 1735 roku prawie do końca XVIII stulecia w imponującej liczbie pięciu tysięcy egzemplarzy. Dziennik informował o najważniejszych wydarzeniach w stolicy – na przykład o meczach krykieta i co bardziej atrakcyjnych publicznych egzekucjach – miał też bardzo rozbudowaną rubrykę ogłoszeniową. W grudniu 1740 roku londyński wydawca muzyczny Benjamin Cooke, ten sam, który przeszło ćwierć wieku wcześniej wypuścił w świat pierwszą edycję Concerti grossi op. 6 Arcangela Corellego, zamieścił w gazecie anons, który zaczynał się od słów: „NOWA MUZYKA. Na mocy przywileju Jego Królewskiej Mości. Dziś ukazał się drukiem zbiór SZEŚCIU Koncertów na siedem głosów instrumentalnych, czyli skrzypce etc., skomponowanych przez Signora ALEXANDRA SCARLATTIEGO. Druk i sprzedaż B. Cooke, New-Street, Covent-Garden”. Warto zaznaczyć, że Cooke był pierwszym beneficjentem królewskiego przywileju na druk materiałów muzycznych w Wielkiej Brytanii. Licencja była dość kosztowna (opłata wynosiła 10 funtów szterlingów, czyli równowartość rocznej pensji wykwalifikowanego służącego), a na decyzję o jej przyznaniu trzeba było czekać co najmniej miesiąc. Rzecz była jednak warta świeczki – zapewniała wydawcy prestiż oraz wyłączność praw do publikacji na czternaście lat.

Portret Alessandra Scarlattiego pędzla Nicoli Vaccaro. Ze zbiorów muzeum przy Conservatorio di San Pietro a Majella w Neapolu

Wspomniane koncerty wyszły spod prasy drukarskiej niemal piętnaście lat po śmierci Alessandra Scarlattiego. Zawarte w tytule określenie „na siedem głosów” („for seven parts”) jest o tyle nieprawdziwe, że zdecydowana większość tych utworów powstała ewidentnie na kwartet smyczkowy i jest poniekąd tożsama z komponowanymi w końcowej fazie twórczości Scarlattiego Sonate à Quattro per due Violini, Violetta, e Violoncello senza Cembalo. „Brakujące” trzy partie sprowadzają się do dublowania czterech „właściwych” głosów instrumentalnych – z wyjątkiem ostatniego w zbiorze Concerto E-dur oraz kilku taktów wypełnienia harmonicznego w trzecim Concerto F-dur. Chodzi więc raczej o siedem instrumentów, liczbę wystarczającą do współzawodnictwa grupy concertino z grupą ripieno.

Choć Benjamin Cooke pisał do swego brata Johna, że kompozycje są dziełem „samego Mistrza Scarlattiego”, zobowiązywał go w liście do dyskrecji, bo „rzecz to wyborna”, i prosił, żeby nie odpisywać, tylko wstrzymać się z dalszymi pytaniami do osobistego spotkania braci przy fajce i piwie własnej roboty – autorstwo koncertów wciąż jest dyskutowane. Zmienna liczba i konfiguracja części, obecność szybkiej fugi wewnątrz formy oraz krótkiej, tanecznej części końcowej są istotnie typowe dla Alessandra Scarlattiego i współczesnych mu członków szkoły neapolitańskiej, wśród nich Manciniego i Durantego. Inne cechy – między innymi rozbudowane partie solowe oraz instrumentacja, zdradzająca nie tylko cechy stylu rzymskiego, ale też wpływy francuskie – wzbudzały jednak wątpliwości badaczy. Dziś przeważa opinia, że w skład zbioru weszły cztery Sonate à Quattro Alessandra oraz dwa utwory z dorobku jego młodszego brata Francesca – uzupełnione i zrekomponowane, być może ręką Francesca, być może któregoś z kompozytorów angielskich.

Martyna Pastuszka. Fot. Magdalena Hałas

Nikt za to nie kwestionuje autorstwa dwóch wspaniałych kantat bożonarodzeniowych na głos solowy, dwoje skrzypiec i basso continuo. To zaledwie dwie krople w morzu twórczości kantatowej Alessandra Scarlattiego, za to krople lśniące najprawdziwszym złotem. O di Betlemme altera povertà H 488 powstała w 1695 roku, w czasach, gdy kompozytor sprawował funkcję maestro di cappella na dworze wicekróla Neapolu; późniejsza o ponad dwadzieścia lat Non só qual piú m’ingombra H 476 wyszła spod pióra twórcy bogatszego o doświadczenia z Florencji, Rzymu i Wenecji. Zapewne obie były pisane na zamówienie jakiegoś możnego szlachcica, w ramach „cnotliwych rozrywek”, jakie towarzyszyły sutej uczcie świątecznej, wyprawianej zgodnie z obyczajem między pierwszymi nieszporami Narodzenia Pańskiego a Pasterką. Brzuch miał się czym sycić, uszy czym napawać, a oczy cieszyć widokiem szykowanych przez cały rok neapolitańskich szopek. Jakimikolwiek ścieżkami krążyła twórczość Scarlattiego, ktokolwiek ją naśladował i grzał się w blasku jej chwały – zawsze czuwali nad nią jacyś dobrzy pasterze.

Początek tegorocznego Actus Humanus Nativitas już za sześć dni. Pierwszego dnia festiwalu, 13 grudnia, po koncercie w Ratuszu Staromiejskim trzeba będzie podreptać do Dworu Artusa, gdzie o godzinie 20 rozpocznie się występ Iana Bostridge’a z towarzyszeniem zespołu Cappella Neapolitana pod dyrekcją Antonia Floria – w programie złożonym z arii oraz sinfonii z oper włoskich przełomu XVII i XVIII wieku. Przybywajcie!

***

Kirke, córka boga Słońca Heliosa i morskiej nimfy Perseidy, uwodziła Odysa dwukrotnie. Po krótkim pobycie w krainie Kimmeryjczyków król Itaki wrócił do pięknej czarodziejki, która udzieliła mu kilku bezcennych rad przed dalszą podróżą. Napomniała go między innymi, że w drodze napotka syreny, przebiegłe stworzenia, córki rzecznego bóstwa Acheloosa i muzy Melpomeny. Homer oddał jej przestrogę wierszem, w dwunastej księdze Odysei, gdzie Kirke, w klasycznym przekładzie Lucjana Siemieńskiego, tłumaczy swemu kochankowi, że szaleńcem jest ten, „kto się zbliży i Syren tych śpiewy usłyszy! On nie ujrzy nigdy, póki żywy, ni małżonki, ni dziatek, ni ziemi rodzinnej: tak go sczaruje śpiew tych Syren słodkopłynny, które siedzą na łące, a wkoło nich gnaty ludzkie leżą stosami i ciał wyschłych szmaty. Ty je mijaj, i zalep uszy towarzyszy woskiem miodnego plastru! Niech żaden nie słyszy głosu ich; lecz jeżeli sam byłbyś ciekawy posłuchać, to powrozem każ do masztu nawy przywiązać się a mocno, za nogi i ręce, a wtedy się przysłuchaj dwóch Syren piosence. Lecz gdybyś się wyrywał, wołał, by zdjąć pęty, to masz być jeszcze mocniej powrozem ściśnięty”.

Wnętrze Teatro San Bartolomeo w Neapolu na XVIII-wiecznej rycinie Louis-Josepha Mondhare’a. Ze zbiorów Victoria and Albert Museum w Londynie

Odyseusz był ciekawy posłuchać. Załoga wyjęła wosk z uszu i uwolniła kapitana z więzów dopiero z chwilą, gdy okręt minął wyspę syren. Historia jednej z nich, imieniem Partenope, posłużyła za kanwę innej greckiej legendy: upokorzona kusicielka tak sobie wzięła do serca porażkę, że rzuciła się w morze i utonęła. Fale wyrzuciły jej ciało setki kilometrów dalej na północ, na brzegu wysepki Megarydy, dziś połączonej z lądem niewielką groblą. Tutaj zaczęła się historia Neapolu, na skrawku ziemi, gdzie w VIII wieku p.n.e. dotarli przybysze z Cumae, pierwszej greckiej kolonii w Italii. Na cześć nieszczęsnej syreny nazwali swoją osadę Partenope. Miasto z biegiem lat stało się jednym z najważniejszych ośrodków Wielkiej Grecji, ziemskim rajem, gdzie wszystko zdawało się bliskie na wyciągnięcie ręki: turkusowe morze obfitowało w ryby, korzenie roślin żywiły się lawą i pyłem z pobliskiego Wezuwiusza. Czerwony wulkan co pewien czas przemieniał jednak ów raj w piekło – pluł ogniem, kamieniami i popiołem na długo przed pojawieniem się pierwszych ludzi w Kampanii, w 79 roku zmiótł z powierzchni ziemi Pompeje i Herkulanum, w minionym stuleciu srożył się przez ponad trzy dekady, aż w końcu wybuchł w roku 1944 i zamilkł. Od tamtej pory już tylko straszy, puszczając siarkowe opary ze szczelin w rudych zboczach.

Miasto u jego podnóża nie milkło nigdy. Wpierw wyśpiewywało chwałę utopionej syreny. Przemianowane w VI wieku p.n.e. na Neapolis, czyli Nowe Miasto, wkrótce dorobiło się wspaniałego odeonu i teatru. W czasach rzymskich stało się prężnym ośrodkiem kultury hellenistycznej. Po upadku Imperium rządzone przez Longobardów i Normanów, za panowania króla Rogera II weszło w skład Królestwa Sycylii. W 1224 roku Fryderyk II ze szwabskiej dynastii Hohenstaufów, król Sycylii i władca Świętego Cesarstwa Rzymskiego, założył tu jeden z pierwszych średniowiecznych uniwersytetów, w którego murach wykładał między innymi Tomasz z Akwinu. W połowie XV stulecia Neapol dostał się w sferę wpływów hiszpańskich. Od tej tamtej pory gorliwie pracował na miano muzycznej stolicy Europy.

Wizualizacja weneckiego Teatro San Cassiano dokonana przez studio Secchi Smith (2018). Fot. Teatro San Cassiano Group Ltd

Żeby jednak na nie zasłużyć, wpierw musiał stawić czoło potędze Wenecji, gdzie w 1637 roku powstał pierwszy na świecie publiczny teatr operowy – Teatro San Cassiano. Od początku istnienia sprawnie zarządzany przez impresariów, przyciągał mnóstwo widzów, którzy okazywali znacznie więcej zainteresowania samym śpiewem niż stroną muzyczną i teatralną przedstawień. W dziełach weneckich następców Monteverdiego – wśród których wyróżniał się zwłaszcza Francesco Cavalli, autor ponad czterdziestu oper – słychać już wyraźnie podział na recytatywy, arie i sceny zespołowe, który z czasem miał doprowadzić do wykształcenia tak zwanej opery numerowej. Wkrótce po San Cassiano w mieście stanęło kilkanaście innych teatrów muzycznych, a Giasone Cavallego, wystawiony w 1649 roku podczas weneckiego karnawału, okazał się najpopularniejszą operą całego stulecia. Muzycy zaczęli jednak utyskiwać na poziom tamtejszych przedstawień. Podniosły się głosy, że opera wenecka stała się rozrywką dla niewybrednych tłumów – choć jeszcze przez długie lata na muzyczną renomę Wenecji pracowali mistrzowie formatu Cestiego, Stradelli, Sartoria i Legrenziego.

Ożywczy podmuch wiatru zmian zerwał się w mieście pod Wezuwiuszem. Angielski pisarz i pamiętnikarz John Evelyn już w latach czterdziestych XVII wieku zachwycał się jowialnymi neapolitańczykami, którzy komponowali pieśni dla swoich ukochanych i śpiewali je z towarzyszeniem gitary, a skrzypce zabierali z sobą nawet do pracy na roli. W Neapolu działało wówczas aż siedem konserwatoriów – w tym cztery najstarsze, I Poveri di Gesù Cristo, Sant’Onofrio a Capuana, Pietà dei Turchini oraz Santa Maria di Loreto – zakładanych przy sierocińcach, w których kształcono chłopców z całego Królestwa Sycylii. Niewykluczone, że jednym z nich był Francesco Provenzale, uważany za ojca-założyciela neapolitańskiej szkoły operowej: dyrektor dwóch konserwatoriów, kapelmistrz La reale cappella del Tesoro di san Gennaro przy Katedrze Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny, nauczyciel wielu wybitnych muzyków, w tym Nicolò Grimaldiego, pierwszego odtwórcy Händlowskiej partii Rinalda.

Ian Bostridge. Fot. Kalpesh Lathigra

Dzieła Provenzale rozbrzmiewały w Neapolu na długo przed wzniesieniem otwartego w 1737 Teatro di San Carlo, następcy Teatro San Bartolomeo, pierwszej „prawdziwej” opery w mieście. Późniejsi reformatorzy i przeciwnicy dawnej szkoły weneckiej, którzy stopniowo zmieniali oblicze włoskiej opery – między innymi Caresana, Vinci i Fago – reprezentowali kilka pokoleń kompozytorów urodzonych bądź wykształconych w Neapolu. Twórcy „nowego stylu” stopniowo ograniczali wirtuozerię partii solowych na rzecz spójności narracji, rozbudowywali skład orkiestry, wprowadzali istotne zmiany w strukturze dzieła. Zmienili funkcję recytatywu, który stał się czymś w rodzaju wstępu do arii, różnicowali same arie, kładąc szczególny nacisk na typowo neapolitańską, trzyczęściową arię da capo z bogato zdobionym powtórzeniem części pierwszej. Dbali o dyscyplinę dramaturgiczną, dążyli do wyrazistego rysunku postaci. Stworzyli też nowy rodzaj uwertury, trzyczęściową uwerturę włoską, która z czasem okazała się ważniejsza dla rozwoju niezależnych form muzycznych niż uwertura francuska. Jej charakterystyczna budowa posłużyła później jako wzór dla klasycznej sonaty, symfonii i koncertu. Zdaniem wielu muzykologów dopiero w Neapolu opera nauczyła się przemawiać do słuchaczy sugestywnym językiem uczuć, emocji i namiętności.

Nie znaczy to jednak, że wenecjanie całkiem przestali się liczyć w tej konkurencji. Przykładem choćby twórczość Vivaldiego, autora kilkudziesięciu oper, znakomicie napisanych, pełnych cudownej inwencji melodycznej, od niemal stu lat stopniowo wydobywanych z zapomnienia. O ewentualnej wyższości Miasta pod Wulkanem nad Miastem na Lagunie zadecyduje ostatecznie wrażliwość współczesnych słuchaczy.

Już za osiem dni rozpoczyna się kolejny Actus Humanus Nativitas, któremu znów będą towarzyszyć moje krótkie eseje programowe. Kilka wydarzeń pozwolę sobie zapowiedzieć zawczasu. Na początek koncert inauguracyjny festiwalu, 13 grudnia o godzinie 17.30 w Ratuszu Staromiejskim w Gdańsku – z udziałem włoskiego śpiewaka i aktora Pina de Vittorio oraz zespołu Laboratorio '600 pod kierunkiem Franca Pavana. Przybywajcie!

***

Kiedy Oktawian w 28 roku przed naszą erą poświęcił Apollinowi świątynię i ustanowił igrzyska na cześć Apollina i Diany, Horacy napisał pieśń, w której zapewnił, że nie będzie prosił bóstwa ani o plony z żyznej Sycylii, ani o stada bydła, mnożące się w skwarnej Kalabrii. Tury mnożyły się pod upalnym kalabryjskim niebem na długo zanim pojawił się tutaj człowiek. W niewielkiej wapiennej jaskini Romito odkryto jedno z najstarszych wyobrażeń tego zwierzęcia: słynny ryt naskalny pochodzi z okresu górnego paleolitu. Wszystko, co wiąże się z prehistoryczną przeszłością regionu, prędzej czy później naprowadzi nas na ślad rogatego bydlęcia – włącznie z na poły baśniową etymologią nazwy Italia, wywodzącej się ponoć od pradawnego oskijskiego słowa uitlu, czyli byk. Mieszkańcy Kalabrii powiązali je z mitem o dziesiątej pracy Heraklesa, która polegała na uprowadzeniu trzody potwora Geriona. Jeden z czerwonomaścistych byków oderwał się później od stada, wskoczył do morza i dopłynął aż do Sycylii, skąd przedostał się w poprzek zdradliwej cieśniny w okolice dzisiejszego miasta Reggio di Calabria.

Panorama Scilli z widokiem na Castello Ruffo. Fot. Ilario

Dziś w Cieśninie Mesyńskiej łowi się śledzie, mieczniki i sardynki, a złowione ryby sprzedaje w okolicznych portach – także w Scilli, gdzie w nadbrzeżnej jamie wciąż jakoby drzemie nimfa Skylla, przemieniona przez Kirke w okropną poczwarę, którą Homer opisał w dwunastej pieśni Odysei (tutaj w przekładzie Lucjana Siemieńskiego): „Łap dwanaście szkaradnych jest u tej bestyi, i sześć szyj wyciągniętych, a na każdej szyi łeb sprośny, w paszczy zębów trzy rzędy, a przy tym gęstych, a chropoczących przeraźliwym zgrzytem”. Ta spalona słońcem kraina, pełna potworów i złych duchów, miejsce, gdzie kobiety zagniatały ciasto na chleb, tańcząc i śpiewając zaklęcia, a potem piekły płaskie bochenki w kamiennych piecach, upieczone zawijały w liście figowca, kapusty albo kasztana i przechowywały miesiącami w drewnianych skrzyniach – zawsze była areną starcia najrozmaitszych kultur. Od VIII wieku przed naszą erą kolonizowana przez Greków, którzy z czasem nazwali Wielką Helladą całą południową część Półwyspu Apenińskiego i większość Sycylii, stała się domem nie tylko rolników i pasterzy bydła, ale też słynnych pisarzy, uczonych i filozofów. W Krotonie nad Morzem Jońskim Pitagoras założył swą słynną szkołę matematyczną. W kolonii Turioj znalazł swą drugą ojczyznę Herodot – jeden z przywódców pionierów, którzy dotarli tu z Aten, i współtwórca miejscowej demokracji. W III wieku p.n.e. do Kalabrii dotarli Rzymianie. Po upadku cesarstwa rządzili nią kolejno Germanie, Goci i Longobardowie. Później przeszła pod władzę Bizancjum. W XI wieku podbita przez Normanów, w następnych stuleciach pozostawała kolejno pod rządami Franków, Szwabów, Saracenów, Hiszpanów i Francuzów. Na początku XIX wieku stała się częścią Królestwa Obojga Sycylii. W 1860 roku została oficjalnie włączona do zjednoczonych Włoch.

W tym wrzącym tyglu kulturowym do dziś przetrwały trzy znaczące mniejszości etnolingwistyczne: posługujący się kalabryjskim dialektem greckiego lud Griko, którego korzenie sięgają początków wielkiej kolonizacji, albańscy Arboresze i mówiący po prowansalsku Oksytańczycy z miasta Guardia Piemontese. Równie fascynujący amalgamat tworzą tutejsze tradycje muzyczne – czerpiące z dziedzictwa ludów śródziemnomorskich od Hiszpanii i Afryki Północnej aż po Albanię, Grecję i Bizancjum, łączące różnorakie wpływy z miejscową tradycją ludową, konwencją commedia dell’arte oraz operą, zwłaszcza neapolitańską. Niektóre inspiracje działały skądinąd w obydwie strony: postaci komiczne w XVII-wiecznych operach szkoły neapolitańskiej wyśpiewywały swoje kwestie w mowie stylizowanej na kalabryjski dialekt języka włoskiego.

Muzycy kalabryjscy. Fot. letsteacheurope

Angielski pisarz George Gissing odnotował w swoim dzienniku z dwuletniej podróży do Włoch (By the Ionian Sea, 1901), że każdy powinien się wsłuchać w śpiew kalabryjskiego wieśniaka, kiedy orze wołami nieurodzajną, spieczoną od skwaru ziemię albo strząsa owoce z powykręcanego suszą drzewa oliwnego. „To zawodzenie pośród starożytnej ciszy, ten długi lament, niosący pociechę w źle opłacanym trudzie, płynie z samego serca Italii i budzi ze snu pamięć całej ludzkości”. Namiętne pieśni z Kalabrii nie stronią od żadnego tematu. Opowiadają o miłości i biedzie, o pracy w polu i rozłące z rodziną, o narodzinach i o męce Syna Bożego: charakterystycznym głosem prowadzonym na wysokiej krtani, w wyrazistym, niemal hipnotycznym rytmie, z żarliwą pasją, w której kryje się pełne spektrum emocji: od słodyczy zakochania, poprzez gorycz szyderstwa, aż po rozpacz utraty.

Pino de Vittorio wsłuchuje się w te głosy od lat – z zespołem Laboratorio ‘600 nagrał już wcześniej płytę z muzyką sycylijską, rozbrzmiewającą po drugiej stronie cieśniny strzeżonej przez Skyllę i Charybdę. W programie poświęconym muzyce z Kalabrii, przygotowanym przez Franco Pavana, znalazły się pieśni i utwory instrumentalne – w większości z towarzyszeniem popularnej na południu Włoch chitarra battente, dosłownie gitary „do bicia”, czyli gry techniką uderzania strun palcami. Ta „ludowa” odmiana gitary barokowej z pięcioma parami strun pełni w tradycji kalabryjskiej funkcję instrumentu rytmicznego. Oprócz Si partì la Madonna – przejmującej skargi Marii szukającej Jezusa – wszystkie prezentowane kompozycje mają charakter świecki. Część z nich, między innymi La calabrisella i Riturnella, cieszy się niesłabnącą popularnością od dziesiątków lat, część opracowano na podstawie mniej znanych źródeł rękopiśmiennych, jeszcze inne – choćby tytułowe Occhi turchini – zostały spisane na podstawie nagrań terenowych (Veni sonne di la muntagnella pochodzi z archiwum legendarnego amerykańskiego etnomuzykologa i folklorysty Alana Lomaxa).

Pino de Vittorio. Fot. Thomas Bernollin

W Kalabrii życie wciąż płynie wolniej, morze mieni się turkusowym blaskiem, góry są puste i dzikie, a rozbrzmiewające w nich pieśni przebyły czasem równie daleką drogę do tej krainy, jak czerwony byk, który uciekł Heraklesowi. „Nigdy nie należy próbować stworzyć na nowo czegoś, co przepadło”, przestrzegał Peter S. Beagle, autor mikropowieści W Kalabrii, współczesnej baśni o skromnym rolniku i uratowanym przez niego ostatnim jednorożcu. Są na szczęście ludzie, którzy troszczą się o przetrwanie muzycznych stworzeń ze snu.

Wkrótce recenzja Lili Elbe w wersji angielskiej, sporo nowych relacji z zagranicy i jeszcze więcej zapowiedzi przed nadchodzącym festiwalem Actus Humanus w Gdańsku. Żeby złapać oddech, wróćmy na chwilę do koncertu NOSPR sprzed miesiąca, a ściślej z 26 października. Partię solową w II Koncercie fortepianowym Brahmsa wykonał Garrick Ohlsson, orkiestrą Gospodarzy dyrygował Alexander Liebreich. Poniżej odrobinę rozszerzona wersja eseju na marginesie tamtego wieczoru.

***

Kiedy w 1901 roku Emil Młynarski poprowadził koncert inauguracyjny w nowo utworzonej Filharmonii, „Kurier Warszawski” donosił o nici sympatii, która nawiązała się między publicznością a „wielką i znakomitą orkiestrą”. Za pulpitem koncertmistrza II skrzypiec zasiadł 22-letni Grzegorz Fitelberg. W tym samym czasie młody skrzypek poznał Karola Szymanowskiego, który tuż po maturze przyjechał do Warszawy po dalsze nauki w Instytucie Muzycznym. Być może to on namówił Karola, by przedłożył Młynarskiemu swoje szkice kompozytorskie. Dyrektor nie dostrzegł w nich zapowiedzi szczególnego talentu. Trudno dziś rozstrzygnąć, jak bardzo się wówczas pomylił. Pierwsza fala modernizmu toczyła się przez ziemie polskie w niesprzyjających okolicznościach: skłócone środowisko trawiło energię na jałowych sporach o kształt „muzyki przyszłości”, podsycanych przez ruchy nacjonalistyczne. Rok po otwarciu Filharmonii ruszyła nagonka na Młynarskiego, któremu zarzucano lekceważenie „twórczości rodzimej”, a jego instytucji wieszczono „bankructwo pieniężne i artystyczne”.

Karol Szymanowski w latach studenckich

Zaprzyjaźnieni z Fitelbegiem twórcy – oprócz Szymanowskiego także Ludomir Różycki i Apolinary Szeluto – postanowili wyrwać się z tego zaklętego kręgu. Wsparcie finansowe zapewnił im książę Władysław Lubomirski, który dobiegając czterdziestki sam odkrył w sobie żyłkę kompozytorską i zaczął brać lekcje u „Ficia”. W 1905 roku założyli w Berlinie Spółkę Nakładową Młodych Kompozytorów Polskich, stawiając sobie za cel „torowanie drogi ku przyszłości artystycznej przebojem, na zasadzie szerokiej samopomocy”. Szymanowski już wtedy pracował nad Uwerturą koncertową, pisaną pod wpływem spotkań z Ryszardem Straussem i fascynacji jego poematami symfonicznymi. Prawykonanie odbyło się 6 lutego 1906 roku, na pierwszym koncercie Spółki w Filharmonii Warszawskiej. Program, w którym znalazły się utwory całej czwórki, uzupełnione orkiestrowym Andante Lubomirskiego, spotkał się z mieszanym przyjęciem. Jednym z bardziej napastliwych krytyków okazał się Aleksander Poliński, który zarzucał twórcom bezmyślne „papugowanie” muzyki Wagnera i Straussa. A jednak dostrzegł talent Szymanowskiego, przyznając, że miał do czynienia „z kompozytorem nadzwyczajnym, może nawet geniuszem”. O Uwerturze pisał, że rozbrzmiewają w niej „melodie piękne, na wskroś oryginalne, harmonie dotychczas nieużywane, a brzmiące przewybornie, efekty polifonii bogatej użyte celowo”. Rok później, w artykule Młoda Polska w muzyce, nie był już tak łaskawy – nie zaszkodziło to jednak popularności utworu, wykonanego wkrótce przez Filharmoników Berlińskich, w obecności samego Straussa. W 1912 roku Szymanowski przygotował wraz z Fitelbergiem nową instrumentację Uwertury – żeby tym bardziej podkreślić ekspresyjną urodę dwóch myśli muzycznych, w których wyraźnym echem pobrzmiewają tematy z Don Juana i Życia bohatera Straussa. Premiera drugiej wersji odbyła się 13 marca 1913 w wiedeńskim Tonkünstlerverein. Uwertura E-dur znalazła stałe miejsce w kanonie orkiestrowym, choć zdaniem Tadeusza Zielińskiego twórcza osobowość Szymanowskiego nie doszła w niej do głosu „nawet w najmniejszym stopniu”.

Nikt nie ośmieliłby się tego powiedzieć o Livre pour orchestre Witolda Lutosławskiego. Utwór powstał na zamówienie Bertholda Lehmanna, dyrektora Stadtorchester Hagen. Tytuł nawiązuje rzekomo do Livres de pièces de clavecin François Couperina, bardziej jednak prawdopodobne, że Lutosławski złożył ukłon w stronę Pierre’a Bouleza oraz szczególnego sposobu prowadzenia narracji w jego Livre pour quatuor. Kompozycja składa się z Rozdziałów przedzielonych Intermediami. Jak tłumaczył Lutosławski w rozmowie z Tadeuszem Kaczyńskim, pierwsze trzy części „to utwory napisane w technice – ze względu na sposób grania i dyrygowania – tradycyjnej. Części te charakteryzują się dużą koncentracją wydarzeń muzycznych i przy słuchaniu wymagają uwagi. Po każdej z nich nastąpić więc musi moment odprężenia. Temu celowi służą intermedia grane ad libitum i składające się z krótkiej, dość błahej frazy”.

Witold Lutosławski podczas obrad MTMW w Warszawie, rok 1968. Fot. Andrzej Zborski

Prawykonanie Livre odbyło się w 1968 roku w ramach Hagener Musiktage, premiera polska – blisko rok później, na koncercie inauguracyjnym Warszawskiej Jesieni. Utwór, skrzący się typową dla ówczesnej twórczości Lutosławskiego feerią „szklistych” współbrzmień fortepianu, celesty, dzwonków i harfy, wzbudziła jednomyślny zachwyt krytyków. Dziś uchodzi za zwieńczenie prób Lutosławskiego nad wypracowaniem zintegrowanej formy, która pozostanie w pamięci słuchaczy jako swoiste wyobrażenie, funkcjonujące poza tradycyjnie rozumianym czasem muzycznym.

Owocem równie długo dojrzewającej koncepcji jest II Koncert fortepianowy Brahmsa, pisany blisko trzy lata i oddzielony od poprzedniego dystansem blisko ćwierć wieku. W listach do przyjaciół kompozytor zapowiadał go jako „tyci koncercik” z „tycim scherzątkiem” (Scherzerl). W rzeczywistości stworzył coś w rodzaju potężnej symfonii koncertującej, rozpoczętej wspólną ekspozycją solisty i orkiestry, do której dołączają kolejne instrumenty, „topiąc” dźwięk fortepianu w roziskrzonej fakturze tutti. Tycie scherzątko jest w istocie najbardziej dramatyczną z czterech części; Andante – wspaniałą „pieśnią” orkiestrową, której materiał zostanie później wykorzystany w jednej z 5 Lieder op. 105; finał w postaci siedmioczęściowego ronda – niezawodnym probierzem umiejętności każdego pianisty. Kunszt Brahmsa, który w 1881 roku dokonał prawykonania Koncertu w Budapeszcie, okazał się czystym złotem. Dzieło odniosło natychmiastowy sukces i nikt nigdy w jego wartość nie zwątpił.

Motto pierwszej wersji Uwertury koncertowej pochodzi z wstępu do Witezia Własta Micińskiego. „Dziką pieśnią serca wam zachwycę – a do ręki dam grom”. Szymanowski rzeczywiście niektórym zachwycił serca. Grom do ręki dał ludziom Brahms. Krajobraz po burzy odmalował dźwiękiem Lutosławski.

Tak, wiem, że czekają Państwo niecierpliwie na Lili Elbe, ale trochę się Upiorowi pokomplikowało i wypisze się wprawdzie sumiennie, ale w przyszłym tygodniu. Tymczasem postanowiłam sięgnąć do dawno nieodwiedzanego archiwum Mus Triton, gdzie z rozbawieniem – ale też pewną goryczą – odkryłam felietony z ostatniego roku działalności Myszy. Smutno, bo od tego czasu w gruncie rzeczy niewiele się zmieniło, gorzko, bo kiedyś potrafiłam o tym pisać złośliwiej, dosadniej i chyba dowcipniej, ale mimo wszystko nie traćmy nadziei. Będzie tych drobiażdżków więcej, niektóre są naprawdę obrzydliwie aktualne.

***

Kiedy zaczęliśmy prowadzić tę rubrykę – a było to bardzo dawno temu, przeciętna mysz tyle nie żyje – miało być śmiesznie. Zamierzaliśmy sobie podkpiwać z naszych dawnych kolegów po fachu, z ich staroświeckiej polszczyzny, niebacznie ferowanych wyroków i mylnych prognoz na przyszłość. Tymczasem z roku na rok robiło nam się coraz smutniej. Zamiast drwić z nestorów i wieszczów polskiej krytyki muzycznej, zaczęliśmy się od nich uczyć. Zamiast się cieszyć, ile się w naszym środowisku zmieniło na lepsze, zaczęliśmy paskudnie zazdrościć melomanom sprzed pół wieku, że mogli pójść do filharmonii na koncert, nie zaś na wyjątkowy, dwugodzinny wieczór kabaretowy, podczas którego swoje skecze przedstawią jedne z najpopularniejszych grup satyrycznych w Polsce (jak mysią babcię kochamy, wcale sobie tego nie zmyśliliśmy). Żeby więc odrobinę poprawić sobie nastrój w te późnojesienne wieczory, kiedy słońce zdaje się zachodzić godzinę po tym, jak zerwiemy się z nory, wygryźliśmy ze sterty szpargałów numer 23/1962 i rozłożyliśmy go na wspomnieniach Augusta Iwańskiego pod wielce obiecującym tytułem Humor Szymanowskiego – zwłaszcza że muzyka Karola z Atmy, jakkolwiek piękna, wesoło nam raczej nie brzmi. Iwański, pan na Ryżawce i przyjaciel kompozytora, był o niej podobnego zdania:

Dziwne, że humor, który pomimo ciężkich nieraz przejść i tarapatów, tak silnie przenikał Szymanowskiego, mało odzwierciedlił się w jego kompozycjach, prawie zawsze poważnych i owianych raczej sentymentem, niż beztroską wesołością. Do utworów przesyconych nią zaliczyć można chyba jedynie Mandragorę, Tarantellę, niektóre Rymy dziecięce, ostatnią część I Kwartetu, może poszczególne mazurki i etiudy z opusu 33, no i oczywiście młodocianą operetkę Mąż z loterii.

Fiodor Szalapin i Paweł Kochański. Fot. Cyfrowa Biblioteka Narodowa Polona

Od razu zrobiło nam się weselej. Wprawdzie operetka nazywała się trochę inaczej, ale wiemy skądinąd, że dwudziestopięcioletni Szymanowski wpadł na pomysł jej napisania, bo „wyszastał masę pieniędzy we Włoszech” i „był biedny jak szczur kościelny”. Ugadał się więc z Grzegorzem Fitelbergiem, współudziałowcem Spółki Nakładowej Młodych Kompozytorów Polskich, żeby popełnić ten „figielek płochy w celu powiększenia dochodów”. Napluliśmy sobie w wąsy, że w stosownym czasie nie wpadliśmy na podobny pomysł, bo ostatnio nawet myszom kościelnym lepiej się od nas powodzi. Niepotrzebnie: od zamysłu do powiększenia dochodów droga daleka. A Szymanowskiego i tak pieniądze się nie trzymały:

Przytoczę (…) jeszcze zabawną rozmowę z Karolem po jego powrocie z któregoś z dłuższych pobytów za granicą. Na wyjezdnym powierzył mi swój złoty zegarek i paczkę jakichś akcji, które miały być uzupełnione przez nową emisję. Po powrocie upominał się parokrotnie o jedno i drugie, mnie zaś wydawało się, że te przedmioty już mu oddałem, przy czym co do akcji nie myliłem się z całą pewnością. Jakież było więc moje zdumienie, gdy przeglądając schowek w PKO natknąłem się na zegarek Karola. Oddałem mu go oczywiście bezzwłocznie, mówiąc:
– Właśnie wracam ze spowiedzi i ksiądz kazał mi zwrócić ci twój zegarek.
– Jakiż to poczciwy księżulo, odparł Karol. Możebyś wyspowiadał się u niego powtórnie, to może odzyskałbym również me akcje?

Wątpimy wprawdzie, czy Szymanowskiemu rozmowa wydała się równie zabawna jak Iwańskiemu, zaczynamy jednak podejrzewać, że w Zarudziu u Jaroszyńskiego i w Ryżawce piło się często i sporo. Uczestnikom libacji gubiły się potem akcje i zegarki, zdarzało im się za to znaleźć w zamian natchnienie, o czym tenże Iwański wspominał gdzie indziej, wyjaśniając okoliczności narodzin Taranteli, która powstała „na podłożu doskonałego humoru, w który Szymanowskiego i Kochańskiego wprawiła butelka świetnego koniaku, wyciągniętego gdzieś z głębi szafy nieobecnego gospodarza przez bezceremonialnych gości”. Iwański w swoich wspomnieniach bywał równie bezceremonialny, pisząc o wielkim skrzypku, że:

…pochodził z drobnomieszczańskiej rodziny żydowskiej, zamieszkałej w Odessie, nazwiskiem Kahan. Wynalazł go tam Emil Młynarski, ocenił jego wybitny talent, zaopiekował się nim po ojcowsku, wyciągnął go z jego środowiska, ochrzcił, wykształcił i niemal wcielił do swej rodziny.

Zaiste, paskudne musiało to być środowisko, a jeszcze gorszy papa Jozue Kahan, który tak się znęcał nad biednym Pawełkiem, ucząc go gry na skrzypcach, że gdy Młynarski usłyszał siedmiolatka po raz pierwszy, stwierdził, że ma „nadzwyczaj silne palce, już wystarczająco wyćwiczone. Posługuje się smyczkiem z niewiarygodną wręcz swobodą. Co jest najciekawsze – że interpretacja małego chłopca znajduje się na poziomie najwyższym”. Podobne katusze musiał wycierpieć brat Pawła, wiolonczelista Eli, późniejszy koncertmistrz Filharmonii Warszawskiej i profesor Warszawskiego Konserwatorium. Ofiary takiej patologii życia rodzinnego trzeba niezwłocznie chrzcić i kształcić, w przeciwnym razie nic z nich nie będzie. Z Pawła Kochańskiego i tak wyrosło niezłe nicpotem, ale przynajmniej potrafił dostarczyć Iwańskiemu uciechy:

Jeśli idzie o zabawne przygody z artystycznej kariery, to m.in. opowiadał mi Paweł, jak w czasie tournée po Hiszpanii podejmowany był gościnnie przez pewnego hurtownika win w którymś z mniejszych miast tego kraju. Zwiedzanie jego piwnic zakończyło się takim „rauszem”, że musiano z trudem cucić artystę, by nie odkładać występu zapowiedzianego na najbliższy wieczór. Kochański twierdził, że tego w ogóle nie pamięta, i że dopiero nazajutrz ze zdziwieniem dowiedział się z prasy, iż grał i bisował i zyskał gorący aplauz.

Wiedzą Państwo, co jest w tym wszystkim najśmieszniejsze? Że gdyby Kochański cokolwiek teraz grał i gdziekolwiek bisował, z pewnością nie dowiedziałby się o tym nazajutrz z prasy. Jeśli już, to najwyżej w przeddzień koncertu z notki promocyjnej, o czym zapewnia, kulając się ze śmiechu,

MUS TRITON