Consider How Beautiful It Is

‘The past is today, just a little bit further away’, wrote Cyprian Kamil Norwid, eulogist of a present shaped by past experiences, of history understood as a trove of human experiences and emotions, in one of the poems from his collection Vade-mecum. Norwid was a poet of history, in which people often missed their purpose, thwarted by the irony of events. Yet in another poem, part of his speech on the freedom of expression (Rzecz o wolności słowa), he declared that he knew ‘something worse than crooked smiles, / Than cynicism, than irony: I know false earnestness!’ The fourth Polish national bard (after Mickiewicz, Słowacki and Krasiński) was aware that tragedy in everyday life is often intertwined with comedy. Although misunderstood by his contemporaries and posterity alike, in his work he answered many burning questions: how one can burst with laughter even in the darkest night, how drama is all the more gripping when accompanied by the grotesque and how one can survive mourning without losing grace and a sense of humour.

When Moniuszko wrote Straszny dwór (‘The haunted manor’), in the Kingdom of Poland, which was gradually being integrated into the Russian Empire, there were events grotesque in their monstrousness. In February 1861, during an anti-government protest on Krakowskie Przedmieście in Warsaw, five marchers died in clashes with the army: a locksmith, a journeyman tailor, a sixteen-year-old grammar school pupil and two landowners. Their funeral, held a few days later, turned into a demonstration by a crowd of 100,000. The cortege wound its way from the site of the tragedy to Powązki cemetery. Catholics walked arm-in-arm with Jews and Protestants. The patrols of Russian police and gendarmerie withdrew from the streets and allowed the mourners to march freely – only to unscrupulously crush another protest on Castle Square in April. This time, more than one hundred people lost their lives in the shooting.

Portrait of Stanisław Moniuszko by Tytus Maleszewski, 1865.

Less than two years later, the January Uprising broke out. Its fate was ultimately sealed by the catastrophic Battle of Opatów, played out on 21 February 1864. At the beginning of April, the police arrested Romuald Traugutt, the dictator of the insurrection. After being interrogated for months, the indomitable commander was sentenced to death. He was hung on 5 August on the slopes of the Citadel, amid the unimaginable cacophony made by the crowd of praying Poles and the Russian military band that drowned them out.

Over the period between the funeral of the five victims of the first march and the tsarist amnesty of 1866, Polish patriots wore mourning weeds. A circular issued in March 1861 (after that funeral) by Antoni Melchior Fijałkowski, archbishop of Warsaw, included these memorable words: ‘Today and for many years, our emblem is a crown of thorns, the same one with which we crowned the victims’ coffins yesterday’. In the fervour of the uprising, the authorities issued the following directive: ‘a hat should be colourful, and if it is black, then it is to be adorned with colourful flowers or ribbons, not white under any circumstances. Black and white feathers with black hats are forbidden. […] For men, mourning is not allowed under any circumstances’. In order to get around the tsarist edict, women began wearing grey and purple and attaching coloured frills to black crinolines. Under their mourning dresses, they smuggled leaflets, gunpowder and ammunition.

Meanwhile, at the Grand Theatre (Teatr Wielki) in Warsaw, the occupying forces were having the time of their lives. Outside the building, they erected a scaffold; inside, they installed modern gas lighting and revelled in Jacques Offenbach’s Orphée aux enfers, interspersed with excerpts from Moniuszko’s Halka. Companies of Italian artists brought with them Verdi’s La traviata and Gounod’s Faust; Polish singers at the solemnities marking the tenth anniversary of Tsar Alexander II’s coronation all but choked on the anthem of the Russian Empire. Moniuszko wrote in a letter to his friend, the organist Edward Ilcewicz, dated 24 August 1865: ‘Meanwhile, I am urgently teaching The Haunted Manor, in order to get it out there at least a couple of times before the Italians invade. They want my finest opera! I’m of a different opinion. May I be wrong’.

The Haunted Manor, piano reduction. Warsaw, 1937

The composer began work on The Haunted Manor in 1861, together with the actor and director Jan Chęciński, librettist of his earlier work Verbum nobile. From the outset, the two men had in mind a comic opera with Polish accents, and they turned to the same anthology of Stare gawędy i obrazy (‘Old tales and tableaux’) by Kazimierz Wóycicki from which Włodzimierz Wolski had previously drawn inspiration for Halka. They based the plot on the ‘tale of the courtiers in the portcullis tower’, then supplemented it with allusions to Aleksander Fredro’s Śluby panieńskie (‘A maiden’s vows’, with Aniela and Klara’s resolution turned into Zbigniew and Stefan’s bachelors’ vow) and Zemsta (‘Vengeance’, with Papkin now Damazy) and to Adam Mickiewicz’s Pan Tadeusz (specifically, to Mickiewicz’s technique of blending the action with numerous scenes from everyday life and customs, but also to individual characters, with Maciej bringing to mind Gerwazy and the upright Miecznik as the alter ego of Judge Soplica), and also with sentimental excursions in the direction of Moniuszko’s first opera, led by the new mazur, the ‘little brother’ of the mazur from Halka. As initially conceived, this work was to have been a sort of development and continuation of Verbum nobile, about which Józef Sikorski wrote, after the premiere, on 1 January 1861, that it was ‘a splendidly dramatised genre scene. The principal idea that “a nobleman’s word is a sacred thing” is beautifully represented. […] music full of verity, and not infrequently inspired […]’.

Yet matters became more complicated after the January Uprising. Although the first sketch of the score was ready on Moniuszko’s return from Paris in 1862, the composer decided to shift the accents – in accordance with a motto that he had expressed in a letter to his first biographer, Aleksander Walicki, of 15 September: ‘if I love my work, then I love it as an honest means of contributing to the country…’ The Haunted Manor was transformed from a Norwidian ‘song of nature’, expressing a primal energy, into a moralistic song of weighty historical situations, a song of the nation’s social and political obligations. Stefan and Zbigniew manifest their patriotism in simple, soldierly words, backed by suitable illustrative music (‘Let’s preserve our hearts and resources / For our nation, as patriots should’). Miecznik’s aria sounds at times like a positivist manifesto of the post-uprising Polish intelligentsia (‘So the world sees from the start / His confidence and honesty. / Proud in bearing, pure of heart, / All-embracing he must be, / all-embracing he must be!’). Its complement of sorts, Hanna’s aria from Act 4, steers the listener’s thoughts towards female patriots dressed in black, about which the fashion magazine Magazyn Mód i Nowości wrote: ‘There are sacred things that must not be abused – mourning is among their number. Anyone who makes light of them or who uses them as simple instruments of vanity, who turns them into playthings, is truly guilty of sacrilege’ (10 March 1861). The opera culminates with Stefan’s phenomenal aria from Act 3, in which Moniuszko referred not only to his own childhood memories from Śmiłowicze (now Smilavichy, Belarus) near Minsk, sold to his grandfather by the Grand Hetman of Lithuania Michał Kazimierz Ogiński, but also to the scene of Tadeusz’s arrival at Soplica in Pan Tadeusz; above all, however, to the epilogue of Mickiewicz’s epic. One can hardly overlook the analogy between Mother Poland, which ‘in this hour / Art laid within the grave’ and the ‘My mother dear! / When you departed / Broken-hearted / With you died his simple air!’. The Haunted Manor, which preserved on one hand the qualities of the noble comedy with a dash of Romantic menace and on the other a musical equivalent of Jędrzej Kitowicz’s Opisanie obyczajów (‘Description of customs’), acquired a priceless extra dimension: that of an opera for the fortification of hearts bereft, a work about which an anonymous reviewer for the Gazeta Muzyczna i Teatralna wrote with unconcealed emotion: ‘some inner warmth, if I may put it like that, swept over us when we heard this music – so native, so very much ours that we felt involuntarily a certain solidarity with the composer, who seems to have extracted from the breasts of us, the listeners, some portion of our soul and adorned it, embellished it, arranged it in a wonderful whole and held it all up for us to admire. […] We would then advise that each [listener] in turn be stirred and reminded: ‘consider how beautiful it is”’ (13 October 1965).

Bronisława Dowiakowska, first performer of the role of Hanna. Karoli & Pusch Photography Studio, Warsaw, ca. 1885

Moniuszko made it before that ‘Italian invasion’. The premiere – under his baton – was held on 28 September 1865, four months after the execution of Stanisław Brzóska, commander of the last unit of January insurgents. On 7 October, in a letter to Ilcewicz, Moniuszko reported, like a general from the battlefield: ‘So the third performance of The Haunted Manor is over, and the victory is resounding’. Yet that victory proved Pyrrhic: ‘But for dessert I kept back, like the dervish from the Arabian nights, cream tart with pepper. The Haunted Manor has been suspended by our mother censor. No one can guess why’. Although it may sound strange, there is no irony in the composer’s words. The tsarist censors were perfectly aware what they were letting onto the stage, they weighed up the risk under martial law and occasionally managed to turn a blind eye to an allusion smuggled into the text. ‘Our mother censor’ unerringly sensed when to take the work off the bill: after precisely three performances, received with such tumultuous applause that another might have ended in a riot.

The Haunted Manor did not return to the Warsaw stage until two years after Moniuszko’s death. This time, the Russian censor took a hard line with the libretto and the score. The opera travelled in an equally mutilated version to theatres in the Austrian and Prussian partitions. It only enjoyed a true renaissance after Poland regained its independence. And it still makes us laugh, it still grips us, although the night is somehow not so dark.

Translated by: John Comber

Uważajcie, jakie to piękne

Na tegorocznym festiwalu Chopin i jego Europa Patron ustąpił trochę miejsca Jubilatowi. Już dziś koncertowe wykonanie Flisa z orkiestrą Europa Galante pod batutą Fabia Biondiego, jutro Christoph Prégardien i Christoph Schnatzkertz w programie złożonym między innymi z pieśni Moniuszki, w niedzielę Tatsuya Shimono poprowadzi Bajkę z Hiroshima Symphony Orchestra, Moniuszkowskie kompozycje fortepianowe zabrzmią na recitalu Cypriena Katsarisa 27 sierpnia. W tym roku o czterech operowych wieczorach Festiwalu będę pisać do „Ruchu Muzycznego”. Tymczasem przedstawiam esej, który ukaże się w folderze koncertu ze Strasznym dworem w wykonaniu Orkiestry XVIII wieku pod dyrekcją Grzegorza Nowaka (25 sierpnia). Program całej imprezy tutaj: https://festiwal.nifc.pl/pl/2019/kalendarium. Zapraszamy.

***

„Przeszłość – jest to dziś, tylko cokolwiek dalej” – pisał w jednym z wierszy ze zbioru Vade-mecum Cyprian Kamil Norwid, piewca teraźniejszości kształtowanej przez minione doświadczenia, historii rozumianej jako skarbnica ludzkich przeżyć i emocji. Norwid był poetą dziejów, w których człowiek rozmijał się często ze swym celem, niweczonym przez ironię zdarzeń. W innym poemacie, wchodzącym w skład przemowy Rzecz o wolności słowa, oznajmił jednak, że zna „coś gorszego nad uśmiechy krzywe, / Nad cynizm, nad ironię: znam serio fałszywe!”. Czwarty wieszcz narodowy zdawał sobie sprawę, że w codziennym życiu tragedia zawsze przeplata się z komedią. Nierozumiany zarówno przez współczesnych, jak i potomnych – a przecież dał w swej twórczości odpowiedź na nurtujące wielu pytania: jak można się śmiać, i to do rozpuku, choć za oknem noc czarna? Dlaczego dramat tym bardziej chwyta za gardło, kiedy towarzyszy mu groteska? Jak przeżywać żałobę, nie tracąc wdzięku i poczucia humoru?

Stanisław Moniuszko. Zdjęcie z warszawskiej pracowni Jana Mieczkowskiego.

Kiedy Moniuszko pisał Straszny dwór, w Królestwie Polskim, stopniowo integrowanym z Cesarstwem Rosyjskim, działy się rzeczy aż groteskowe w swej potworności. W lutym 1861 roku, podczas protestu antyrządowego na Krakowskim Przedmieściu w Warszawie, w starciach z wojskiem zginęło pięciu przypadkowych uczestników marszu: robotnik ślusarz, czeladnik krawiecki, 16-letni uczeń Gimnazjum Realnego oraz dwóch ziemian. Zorganizowany niespełna tydzień później pogrzeb poległych przekształcił się w stutysięczną manifestację. Kondukt wił się od miejsca tragedii aż po same Powązki. Katolicy szli ramię w ramię z Żydami i protestantami. Patrole policji i żandarmerii rosyjskiej usunęły się z ulic i pozwoliły żałobnikom na swobodny przemarsz – tylko po to, by w kwietniu bez żadnych skrupułów spacyfikować uczestników kolejnego protestu na Placu Zamkowym. Tym razem w strzelaninie zginęło przeszło sto osób.

Niecałe dwa lata później wybuchło powstanie styczniowe, którego los przypieczętowała katastrofalna w skutkach bitwa pod Opatowem, rozegrana 21 lutego 1864 roku. Na początku kwietnia policja aresztowała Romualda Traugutta, dyktatora powstania. Po miesiącach przesłuchań niezłomny dowódca dostał karę śmierci. Wyrok przez powieszenie wykonano 5 sierpnia na stokach Cytadeli – wśród niewyobrażalnej kakofonii tłumu wznoszących modlitwy Polaków i zagłuszającej ich rosyjskiej orkiestry wojskowej.

Na czas od pogrzebu Pięciu Poległych aż po carską amnestię w 1866 roku polscy patrioci przywdziali żałobę. W okólniku ogłoszonym przez Antoniego Melchiora Fijałkowskiego, metropolitę warszawskiego, pojawiły się pamiętne słowa: „Dziś i od lat wielu godłem naszym jest cierniowa Korona, ta sama którąśmy w dniu wczorajszym uwieńczyli trumny ofiar”. W ferworze powstania władze wydały rozporządzenie: „Kapelusz powinien być kolorowy, jeżeli zaś będzie czarny, to ma być ubrany kwiatami lub też wstążkami kolorowymi, lecz pod żadnym pozorem nie białymi. Pióra czarne i białe przy czarnych kapeluszach są zabronione. (…) Dla mężczyzn pod żadnym pozorem żałoba miejsca mieć nie może”. Żeby obejść carski ukaz, kobiety zaczęły się nosić na popielato i purpurowo albo dopinać barwne falbany do czarnych krynolin. Pod żałobnymi sukniami przemycały ulotki, proch i amunicję.

Afisz prapremiery Strasznego dworu.

Tymczasem w warszawskim Teatrze Wielkim okupanci bawili się w najlepsze. Na zewnątrz gmachu wznieśli szubienicę, w środku zainstalowali nowoczesne oświetlenie gazowe i zachwycali się Orfeuszem w piekle Offenbacha, uzupełnionym wstawkami z Moniuszkowskiej Halki. Trupy artystów włoskich przywiozły Traviatę Verdiego i Fausta Gounoda, polskim śpiewakom na uroczystościach dziesięciolecia koronacji cara Aleksandra II kością w gardle stawał hymn Imperium Rosyjskiego. Moniuszko pisał w liście do zaprzyjaźnionego organisty Edwarda Ilcewicza, w liście datowanym na 24 sierpnia 1865 roku: „Tymczasem uczę na gwałt Strasznego dworu, abym przed najazdem Włochów mógł wypchnąć choćby parę razy. Chcą mieć tę operę najlepszą z moich! Ja jestem innego zdania. Obym się mylił”.

Kompozytor zabrał się do pracy nad Strasznym dworem już w 1861 roku, wespół z aktorem i reżyserem Janem Chęcińskim, librecistą wcześniejszego Verbum nobile. Twórcy od początku mieli w zamyśle operę komiczną z akcentami polskimi – sięgnęli do tej samej antologii Starych gawęd i obrazów Kazimierza Wóycickiego, z której Wolski zaczerpnął kiedyś inspirację do Halki. Zrąb konstrukcji fabularnej wznieśli na podstawie „gawędy dworzan w baszcie nad broną”, po czym uzupełnili ją aluzjami do Fredrowskich Ślubów panieńskich (z postanowieniem Anieli i Klary zamienionym na parol kawalerski Zbigniewa i Stefana) i Zemsty (z Papkinem przeistoczonym w Damazego); do Pana Tadeusza, a ściślej do stosowanego przez Mickiewicza zabiegu spajania akcji szeregiem scen obyczajowych, ale też do konkretnych postaci poematu (Maciej przywodzący na myśl skojarzenia z Gerwazym; prawy Miecznik jako alter ego Sędziego Soplicy); oraz kilkoma wycieczkami sentymentalnymi w stronę pierwszej opery Moniuszki, na czele z nowym mazurem, „rodzonym Halkowego braciszkiem”. Dzieło w pierwotnym zamyśle miało być swoistym rozwinięciem i kontynuacją Verbum nobile, o którym Józef Sikorski – po premierze 1 stycznia 1861 roku – pisał, że jest to „obrazek rodzajowy udramatyzowany wybornie. Myśl główna: ‘słowo szlacheckie to święta rzecz’ pięknie przedstawiona… muzyka pełna prawdy, a nierzadko natchniona”.

Sprawy się jednak skomplikowały po wybuchu powstania styczniowego. Choć pierwszy szkic partytury był już gotów po powrocie Moniuszki z Paryża w 1862 roku, kompozytor postanowił przesunąć akcenty – w myśl dewizy, którą zdradził wcześniej w liście do Aleksandra Walickiego, swojego pierwszego biografa: „Jeśli kocham pracę, to ją kocham jako uczciwy środek przyczynku dla kraju”. Straszny dwór – z norwidowskiej, wyrażającej pierwotną energię „pieśni natury”, przemienił się w moralistyczną pieśń wielkich sytuacji dziejowych, pieśń obowiązków narodu, zarówno społecznych, jak i politycznych. Stefan i Zbigniew manifestują swój patriotyzm w prostych, żołnierskich słowach, popartych odpowiednią ilustracją muzyczną („zachowamy zbroję i serce, jak dla Ojczyzny wypada sług”). Aria Miecznika brzmi chwilami jak pozytywistyczny manifest polskiej inteligencji po klęsce powstania („Piękną duszę i postawę niechaj wszyscy dojrzą w nim, śmiałe oko, serce prawe musi mieć i splatać w jeden rym”). Jej swoiste dopełnienie, aria Hanny z IV aktu opery, kieruje myśl słuchacza w stronę przyobleczonych w czerń patriotek, o których „Magazyn Mód i Nowości” pisał, że „Są rzeczy święte, których nadużywać nie wolno ‒ żałoba należy do ich rzędu. Kto je lekceważy, lub ich używa za proste narzędzie próżności, kto czyni z nich zabawkę, ten jest prawdziwym świętokradcą”. Punktem kulminacyjnym opery jest fenomenalna aria, a właściwie scena Stefana z III aktu, w której Moniuszko nawiązał nie tylko do własnych dziecinnych wspomnień z dóbr śmiłowickich pod Mińskiem, sprzedanych jego dziadkowi przez hetmana wielkiego litewskiego Michała Kazimierza Ogińskiego, ale też do sceny przyjazdu Tadeusza do Soplicowa, przede wszystkim zaś – do epilogu Mickiewiczowskiego poematu. Trudno nie dostrzec analogii między Matką Polską, co „tak świeżo w grobie”, a „matką miłą”, po której zgonie „w ojca łonie skonał ten serdeczny śpiew”. Straszny dwór – zachowując walory szlacheckiej komedii z romantycznym dreszczykiem grozy, z drugiej zaś strony muzycznego odpowiednika Opisania obyczajów Jędrzeja Kitowicza – zyskał dodatkowy bezcenny wymiar: opery ku pokrzepieniu zdruzgotanych serc, dzieła, o którym anonimowy recenzent „Gazety Muzycznej i Teatralnej” pisał z nieskrywanym wzruszeniem: „Jakieś wewnętrzne ciepło – jeśli wolno się tak wyrazić – opanowało nas, gdyśmy słuchali tej muzyki tak swojskiej, tak naszej, że mimowolnie poczuwaliśmy się do pewnej solidarności z kompozytorem, który, zdawałoby się, jakby nam, słuchaczom, wziął z piersi jakąś cząsteczkę naszej duszy, i tę ozdobił, upiększył, ułożył w cudowną całość i to wszystko nam do podziwu przedstawił. (…) Radzibyśmy każdego słuchacza z osobna poruszyć i przypomnieć mu – uważaj, jakie to piękne”.

Wilhelm Troszel, pierwszy wykonawca partii Zbigniewa. Sztych według rysunku Juliusza Kossaka.

Moniuszko zdążył przed wspomnianym „najazdem Włochów”. Premiera – pod jego własną batutą – odbyła się 28 września 1865 roku, cztery miesiące po egzekucji Stanisława Brzóski, dowódcy ostatniego oddziału powstańców styczniowych. Siódmego października, w liście do Ilcewicza, Moniuszko raportował niczym generał z placu boju: „Już więc po trzecim przedstawieniu Strasznego dworu i zwycięstwo stanowcze”. Zwycięstwo okazało się jednak pyrrusowe: „Na wety zachowałem jak derwisz z tysiąca nocy: krem z pieprzem. Straszny dwór zawieszony przez matkę naszą cenzurę. Nikt zgadnąć nie może, z jakiego powodu”. Jakkolwiek dziwnie to zabrzmi, w słowach kompozytora nie ma żadnej ironii. Carscy cenzorzy doskonale wiedzieli, co puszczają na scenę – podobnie jak cenzorzy z Mysiej ważyli ryzyko w stanie wojennym i potrafili czasem przymknąć oko na przemyconą w tekście aluzję. Matka nasza cenzura bezbłędnie wyczuła, kiedy rzecz zdjąć z afisza: właśnie po trzech przedstawieniach, przyjętych tak owacyjnie, że kolejny spektakl mógłby się skończyć uliczną rebelią.

Straszny dwór wrócił na scenę warszawską dopiero dwa lata po śmierci Moniuszki. Tym razem rosyjska cenzura nie patyczkowała się z librettem i partyturą. W równie okaleczonej wersji opera trafiła do teatrów w zaborach austriackim i pruskim. Prawdziwego odrodzenia doczekała się dopiero po odzyskaniu niepodległości. I do dziś śmieszy, do dziś chwyta za gardło, choć noc już jakby jaśniejsza.

Życie muzyczne w Gloucestershire

Po wielu upiornych wyjazdach uprzedzałam Czytelników, że muszę zebrać myśli, zanim napiszę recenzję. I tym razem obiecuję Państwa nie zawieść, choć po współprowadzeniu dwóch transmisji radiowych z Bayreuth i doświadczeniu dwóch kolejnych spektakli już na miejscu potrzeba okiełzania nie tylko myśli, ale też kipiących emocji daje mi się we znaki bardziej niż kiedykolwiek. Dla wytchnienia – kolejny felieton z nowego cyklu Uchem pisane, opublikowany w najnowszym, lipcowym numerze „Ruchu Muzycznego”: o tym, że wagnerowskie szaleństwo wciąż pozostaje niewyczerpanym źródłem niespodzianek.

***

Zapomniałam się przyznać, że jestem nieśmiała. Kiedy więc przyszedł email z informacją, że sponsor pewnej angielskiej opery zaprasza mnie do siebie na kolację i chce się upewnić zawczasu, czy mam jakieś alergie pokarmowe – było już za późno, żeby odmówić. Odpowiedzialni za ten spisek znajomi muzycy przekonywali, że wieczór będzie uroczy: sponsor jest wytrawnym melomanem i właścicielem pięknej posiadłości z ogrodem, położonej w jednym z najbardziej malowniczych zakątków hrabstwa Gloucestershire. Długo się zastanawiałam, co przynieść w prezencie. Skoro jest ogród, to nie ma sensu kupować kwiatów. Wino też odpada, bo gospodarz zapewne dysponuje piwniczką wyposażoną lepiej niż niejeden luksusowy sklep winiarski. Po długim namyśle postanowiłam obdarować go świeżo wydanym albumem płyt z muzyką Moniuszki.

„Dobrze – powiedział Kłapouchy – chodźmy. Tylko nie miejcie do mnie pretensji, jeśli będzie padał deszcz”.

Wybór okazał się trafny: starszy pan docenił i z miejsca podzielił się wrażeniami na temat zapomnianej opery innego z naszych kompozytorów, nieznanego szerzej również w Polsce. Ogród podziwialiśmy krótko, bo deszcz padał z intensywnością zaskakującą nawet dla miejscowych. Przeszliśmy do ogromnej kuchni, która wyglądała, jakby ostatnio sprzątano ją po niemieckich nalotach na Wielką Brytanię. Zasiedliśmy do stołu w sześcioro. Panie dosłownie zamieniły się w słuch, bo przez całą kolację nie udało nam się wejść w słowo dwóm panom – sponsorowi i szefowi artystycznemu opery, którzy prowadzili fascynującą rozmowę o szczegółach partytur, interpretacji detali i wielkich artystach, z jakimi mieli do czynienia po obydwu stronach kanału orkiestrowego. Jedzenie było wyborne. Wino również, choć z początku osłupiałam na widok butelki sauvignona z nalepką „Russian Jack”. Dopiero później się doczytałam, że był to przydomek pewnego tajemniczego Łotysza, który sto lat temu wędrował po Nowej Zelandii z całym dobytkiem na grzbiecie, pomagając przy karczowaniu buszu pod słynne dziś winnice na stokach Alp Południowych.

Kiedy na stół wjechały wety, pomyślałam, że najwyższy czas się zbierać. Dyrygent uporał się z wielkim kawałkiem tortu, po czym gdzieś znikł. Kilka minut później w oddali rozległ się dźwięk fortepianu. Gospodarz spytał, czy chcemy się przenieść z kawą do pokoju muzycznego. Chcieliśmy. Tylko że reszta wiedziała, czego się spodziewać, ja zaś przeżyłam prawdziwy szok i poczułam się jak Łucja, która weszła przez szafę do Narni.

Wehikuł czasu przeniósł mnie z zagraconej kuchni w pachnący bejcą i woskiem labirynt pomieszczeń z epoki pierwszych Stuartów. Na końcu tego labiryntu czekała mnie jeszcze jedna niespodzianka: obszerna domowa kaplica, którą w końcu XIX wieku ktoś przekształcił w salę koncertową, zachowując wsparty na słupach drewniany chór. Przy jednej ze ścian, obwieszonych portretami i zdjęciami artystów, którzy w ubiegłym stuleciu tworzyli historię muzyki – nie tylko na Wyspach – stał salonowy steinway. Dyrygent skończył wprawki i rozłożył przed sobą nuty Sonaty G-dur D. 894 Schuberta. Zaczął grać. Instrument był trochę rozstrojony i miał dziwną, odrobinę szklistą barwę w górnym rejestrze. W niczym to jednak nie zaszkodziło interpretacji, przywodzącej na myśl skojarzenia z „męskim”, dramatycznym, a mimo to śpiewnym ujęciem Claudia Arraua z jego późnych nagrań. Kiedy fortepian umilkł, zamiast braw rozległy się ciche podziękowania. Dopiero później się dowiedziałam, że w tym niezwykłym miejscu Jacqueline du Pré dała jeden ze swych pierwszych „poważnych” recitali.

Po tym wydarzeniu wieczór naprawdę dobiegł końca. Wróciliśmy do wyjścia tą samą drogą, jaką przyszliśmy. Panowie znów wdali się w żywą dyskusję, tym razem o brytyjskich kompozytorach, których życie i karierę przerwała Wielka Wojna. I nagle obydwu zawiodła pamięć.

– No ten, jakże mu było, zginął od kuli snajpera w bitwie nad Sommą!
– Zaraz, mam na końcu języka… Studiował w Oksfordzie, chyba w Trinity College.

– Właśnie! Ten od Shropshire Lad…

– Ale nie masz chyba na myśli Vaughana Williamsa?
– Oczywiście, że nie! Chodzi o tego drugiego…

Na chwilę umilkli i w oczekiwaniu na moment olśnienia zajęli się przetrząsaniem stojaka na parasole. Odchrząknęłam i wreszcie odważyłam się odezwać.

– Butterworth…?

Spojrzeli na mnie, zrobili wielkie oczy i radośnie przytaknęli. Jasne, że Butterworth, jak mogli zapomnieć. Od razu poczułam się lepiej. Gospodarz zna naszych młodopolskich kompozytorów, ja znam kilka nazwisk z ich straconego pokolenia. Tylko niech teraz nie pomyślą, że przedstawiciele naszych elit sponsorują małe festiwale i zapraszają muzyków do prywatnych salonów muzycznych, żeby im zagrali Schuberta. Bo dokąd ich wezmę na kolację, kiedy zechcą wpaść z rewizytą?

Powtarzaj, aż się stanie

Pracowałam dziś nad całkiem innym artykułem i z czeluści starego komputera wydobyłam esej o życiu i twórczości Steve’a Reicha, pisany przed dwunastu laty na zamówienie festiwalu Sacrum Profanum. Od tego czasu Reich niewiele skomponował. Tekst chyba nie stracił na aktualności: może się jeszcze do czegoś przyda.

***

Ja miałam cztery pociągi w moim życiu. Pierwszy to była wywózka z Warszawy na Majdanek, gdzie stałam się trzynastoletnią więźniarką, a mama nauczyła mnie mówić, że mam lat siedemnaście. Drugi to pociąg do Oświęcimia, po nocy spędzonej w komorze gazowej, kiedy zabrakło im gazu; o mało co nie podusiliśmy się w drodze. Trzecim pociągiem jechałam prawie po dwóch latach spędzonych w Oświęcimiu, po marszu śmierci, kiedy nas załadowali, a tam otwarte wagony bez dachu. Wreszcie czwarty pociąg – z Ravensbrück do Neustadtgleiwe – pociąg osobowy, prawdziwy, ludzki, pasażerski i nawet ciepły, z ogrzewaniem. W oknach piękny niemiecki krajobraz, śliczne domki. Miałam wtedy piętnaście lat, miałam rękę przestrzeloną, sparaliżowaną i myślałam sobie: „Stąd oni przyszli i zburzyli nam wszystko, spalili nam wszystko?… Tutaj śpią ich żony i dzieci, co oni wiedzą o tym wszystkim?”, „Ach – pomyślałam – jeśli ja to przeżyję, tak bardzo bym chciała przyjść do tych domków i im to opowiedzieć”.

Halina Birenbaum

Co łączy rysunki ścienne Sola LeWitta, opowiadanie Ernesta Hemingwaya o kubańskim rybaku, który walczył z marlinem i Different Trains Steve’a Reicha? Niewiele poza tym, że krytycy próbują wtłoczyć wszystkich trzech twórców do przepastnej szuflady z napisem „minimalizm”. Pojęcie sztuki minimalistycznej – z pozoru jasne i konkretne – w istocie jest jeszcze mętniejsze niż określenie postmodernizmu jako prądu związanego z nadciągającą śmiercią wielkich narracji. Zgodnie z polskim uzusem językowym minimalizm może się odnosić zarówno do działalności artystycznej, jak do stylu życia bądź jednej z zasad filozofii sofistycznej. W języku angielskim słowa minimalist użyto po raz pierwszy w początkach XX wieku – i to wskutek nieporozumienia lingwistycznego, bo ktoś przetłumaczył w ten sposób rosyjski rzeczownik mienszewik. Minimalizm kojarzy się z redukcją, dążeniem do rzeczy samej w sobie, ekonomią środków wyrazu. Tylko jak oszczędzać na elementach porządkujących materiał dźwiękowy kompozycji muzycznej? Ograniczyć liczbę następujących po sobie tonów? Uszeregować je w krótszym czasie? Obniżyć ich natężenie? Odrzeć z ornamentów? A może uprościć pod względem kolorystycznym?

Fot. Jeffrey Herman

W interpretacjach prac plastycznych Donalda Judda i Roberta Morrisa pojawiają się często skojarzenia z ciszą, spokojem, kontemplacją. Jeśli są one zgodne z zamierzeniami artystów, twórczość Reicha byłaby w całkowitej opozycji do ówczesnych ruchów w sztukach wizualnych. Mimo że rozwijała się równolegle do konceptualizmu, Reich nigdy nie próbował zastąpić muzyki samą jej ideą. Mimo że była współczesna estetyzującym prądom w sztuce minimalistycznej, Reich nigdy nie dążył do sterylności formy. Przeciwnie: zakłócał materiał dźwiękowy, dokonywał wielokrotnych podziałów w sferze rytmicznej, opierał się na systemie powtarzanych, bezlitośnie zapętlonych fraz. Kompozycje Reicha kojarzą się raczej ze zgiełkiem, pozornym chaosem, transem prowadzącym do całkowitego zdezorganizowania pracy neuronów mózgowych. To wbrew pozorom nie jest muzyka dążąca do prostoty i obiektywizmu. To subiektywne, zamotane do granic wołanie człowieka, który przez całe życie próbował dojść źródeł własnej tożsamości. Jeśli nawet kiedyś tworzył w duchu amerykańskiego minimalizmu muzycznego – ramię w ramię z Terrym Rileyem i La Monte Youngiem – z biegiem lat jego zainteresowania poszerzyły się o tyle stylów, tradycji i jednostkowych narracji, że dziś trudno już pisać o Reichu-minimaliście. Raczej o jednym z najwybitniejszych żyjących kompozytorów, który zapoczątkował dość specyficzny nurt w muzyce XX wieku i wyzwolił się od niego na tyle wcześnie, by nie zbłądzić na manowce.

Steve Reich urodził się 3 października 1936 roku w Nowym Jorku – jego matką była June Sillman, młodziutka, zaledwie 19-letnia aktorka i piosenkarka broadwayowska. Małżeństwo June i Leonarda, dwojga imigrantów żydowskich, rozpadło się niedługo później. Ojciec został z rocznym synkiem na utrzymaniu, matka przeprowadziła się do Los Angeles – od tej pory chłopiec dzielił czas między Miasto Aniołów i Miasto, Które Nigdy Nie Śpi. Równie pęknięty okazał się świat jego zainteresowań. Odziedziczywszy po matce talent muzyczny, w wieku lat siedmiu rozpoczął naukę gry na fortepianie – raczej w ramach lekcji dobrych manier, bo w domu nie słuchało się muzyki poważnej. Odziedziczywszy po ojcu zamiłowanie do lektur, nie zaniedbywał wszechstronnej edukacji humanistycznej. Jako czternastolatek doświadczył przełomu pod wpływem dzieł Strawińskiego i Bacha oraz fascynacji bebopem – stylem jazzowym wypracowanym między innymi przez Milesa Davisa i Johna Coltrane’a, charakteryzującym się dużą swobodą rytmiczną i silnie zarysowanym elementem improwizacji. Zamiast kontynuować przerwane lekcje fortepianu, przerzucił się na perkusję – którą studiował u Rolanda Kahlhoffa z orkiestry New York Philharmonic – i zaczął snuć marzenia o prawdziwej karierze kompozytorskiej. Wtedy też założył też swój pierwszy zespół jazzowy.

Kiedy przyszła pora na wybór uczelni, rozsądek przeważył: Reich doszedł do wniosku, że jest za stary i zbyt słabo wykształcony, by wiązać przyszłość z muzyką. Rozpoczął studia na wydziale filozofii Cornell University i zajął się myślą Ludwiga Wittgensteina, ojca wiedeńskiego neopozytywizmu. Nie rozstał się jednak na dobre ze światem dźwięków: pod wpływem jednego z tamtejszych profesorów zainteresował się twórczością współczesną, tradycją ludową i muzyką dawną. Przewartościował też swoje poglądy religijne, odchodząc od judaizmu na rzecz praktyki jogi. Po ukończeniu studiów wrócił do Nowego Jorku i wsiąkł w muzykę na dobre: najpierw brał prywatne lekcje u Halla Overtona, wybitnego pianisty jazzowego i nauczyciela kompozycji, później wstąpił do Juillard School, gdzie uczył się między innymi u Williama Bergsmy, jednego z czołowych kontrapunktystów w dziejach muzyki amerykańskiej XX wieku, i Williama Persichettiego, który otworzył go na świat całkiem nowych doznań. Persichetti – zafascynowany twórczością Bartóka i Strawińskiego, z powodzeniem stosujący politonalność i pandiatonizm we własnych utworach – wykształcił wielu znakomitych przedstawicieli amerykańskiej sceny muzycznej, wśród nich Philipa Glassa, z którym Reich zetknął się po raz pierwszy właśnie podczas studiów. Na początku lat 1960. Reich przeniósł się do San Francisco i zakończył regularną edukację kompozytorską w Mills College w Oakland – między innymi pod opieką Luciana Berio, słynnego z zamiłowania do eksperymentów, fascynacji muzyką barokową i głęboko intelektualnej twórczości, inspirowanej tekstami poetyckimi, filozoficznymi i religijnymi.

The Cave w Operze Frankfurckiej. Fot. Barbara Aumüller

Z każdą kolejną zmianą nauczyciela Reich przeżywał coraz głębsze rozczarowanie. Wprawdzie uczył się technik, o których przedtem nie miał pojęcia (w Juillard zetknął się po raz pierwszy z muzyką dwunastotonową), wciąż miał jednak poczucie, że jego mistrzowie pozostają w tyle za współczesnością. Podczas studiów w Mills eksperymentował z serializmem, rozumianym wszakże po swojemu: zrezygnował z inwersji, retrogradacji i transpozycji materiału, stosując serię w niezmienionej postaci przez cały utwór (Music for String Orchestra z 1961). Wykorzystywał kilka instrumentów w tym samym stroju, pozwalając muzykom grać w dowolnym rytmie, dopóki z tworzywa dźwiękowego nie wyłoni się cała seria (Pitch Charts, 1963). Rozwinął skrzydła dopiero po rozpoczęciu współpracy z San Francisco Tape Music Center, gdzie mógł do woli eksperymentować z materiałem konkretnym i elektronicznym – zapętlać nagrania ludzkiej mowy i odgłosów ulicznych, wielokrotnie je nawarstwiać, zaburzać ich synchronizację. Tam poznał o rok starszego Terry’ego Rileya i wziął udział w prawykonaniu jego słynnego In C, które z czasem obrosło legendą pierwszej kompozycji minimalistycznej. Riley zawdzięczał Reichowi bezcenne sugestie dotyczące organizacji wzorców muzycznych w tym utworze, Reich dzięki Rileyowi udoskonalił technikę stopniowej dysharmonizacji materiału przez stopniowe „rozwarstwianie” tempa. Wprowadzał na przykład dwie identyczne pętle przy odrobinę zmienionej prędkości ich odtwarzania. Po pewnym czasie z zespolenia zapętlonych modułów wyłaniała się całkiem nowa struktura dźwiękowa. Wkrótce powstały pierwsze poważne kompozycje Reicha z wykorzystaniem tej techniki: It’s Gonna Rain (1965), oparte na apokaliptycznym kazaniu ulicznego kaznodziei, oraz Come Out (1966), w którym twórca wykorzystał relację uczestnika zamieszek w Harlemie. Powodzenie obydwu eksperymentów skłoniło Reicha do wypróbowania efektu fazowania z udziałem żywych wykonawców (Piano Phase na dwa fortepiany, 1967). Kompozytor dysponował już wtedy zespołem Steve Reich & Musicians, który otworzył mu nową, niezależną drogę propagowania własnej twórczości, podjętą z czasem przez inne ansamble, m.in. Bang on a Can, współpracujący m.in. z Julią Wolfe, Davidem Langiem i Michaelem Gordonem.

W 1970 roku Reich wybrał się w pięciotygodniową podróż do Ghany, zainspirowany książką Arthura Morrisa Jonesa Studies on African Music. Owocem jego lektury oraz pracy ze słynnym bębniarzem Gideonem Alorwoie z plemienia Ewe jest słynny 90-minutowy utwór Drumming (1971), w którym Reich uzupełnił technikę fazowania procesem stopniowego zastępowania uderzeń pauzami i na odwrót, wprowadzaniem urozmaiconych kombinacji instrumentów o odmiennym brzmieniu oraz naśladownictwem partii perkusyjnej przez głos ludzki. Swoistym rozwinięciem dotychczasowej techniki – tyle że bez użycia jakichkolwiek instrumentów – jest także Clapping Music (1972), w której klaszczący wykonawcy powtarzają określony wzorzec, realizując go w odrobinę przesuniętych fazach rytmicznych.

Obydwie kompozycje zamykają pewien doniosły etap w twórczości Reicha, który od tej pory zaczął tworzyć bardziej złożone byty muzyczne, stosując między innymi technikę augmentacji, czyli wydłużania wartości rytmicznych tematu, zaczerpniętą z polifonii barokowej i ówczesnych metod przekształceń wariacyjnych (Six Pianos, 1973). Ukoronowaniem tego okresu jest Music for 18 Musicians z 1974 roku, oparta na cyklicznym przetworzeniu jedenastu współbrzmień. Ta pierwsza, bardzo skądinąd udana próba skomponowania utworu na większy skład instrumentalny skłoniła Reicha do skupienia większej uwagi na aspekcie psychoakustycznym własnej twórczości. Sprzężenie muzyki z rytmem ludzkiego oddechu nadaje konstrukcji wyraźny puls, a zarazem manipuluje słuchaczem, kształtując sposób, w jaki umysł odbiera bodźce z otoczenia i na ich podstawie buduje specyficzny obraz rzeczywistości dźwiękowej. Bogactwo melodyki – zaczerpniętej z tradycji gamelanu indonezyjskiego – zderza się dojmująco ze sztywnym, repetycyjnym schematem struktur rytmicznych. Sztuka Reicha zaczyna boleć. Związek z amerykańską artystką wideo Beryl Korot, ich wspólna podróż do Izraela, studia nad Torą i kantylacją biblijną budzą w kompozytorze uśpione dziedzictwo kultury żydowskiej. Ożywiają dawno przygasłą fascynację historią, religią i tożsamością. Przypominają własne dzieciństwo, zderzają je z koszmarem II wojny światowej i rozegranego na Starym Kontynencie Holokaustu. Reich coraz wyraźniej odżegnuje się od pierwotnych założeń minimal music, szykując odbiorcom swoisty rytuał przejścia.

W 1981 roku powstają Tehillim do tekstów zaczerpniętych z Księgi Psalmów, rozpisane na cztery głosy kobiece i częściowo amplifikowany zespół instrumentalny. Utwór zachowuje charakterystyczny dla wcześniejszych kompozycji stały puls i operuje stosunkowo skromnym materiałem melodycznym, skupionym wokół wyraźnie zaznaczonego centrum tonalnego. Z drugiej jednak strony Reich posługuje się w nim wyrafinowaną techniką kontrapunktu imitacyjnego, stosuje harmonię funkcyjną i barwną orkiestrację, wskazując tym samym na nieprzerwaną ciągłość swojej muzyki z barokową tradycją europejską. Po kilku kolejnych próbach zerwania z minimalizmem – zwłaszcza w potężnej symfonii The Desert Music z 1984 roku – Reich zwraca się ku twórczości bardziej kameralnej w strukturze (m.in. New York Counterpoint z 1985 i dwa lata późniejszy Electric Counterpoint). Wszystko jednak po to, by zebrać siły i dokonać najbardziej spektakularnego przełomu: rozliczyć się z przeszłością własną i cudzą, napisać utwór, który amerykański muzykolog Richard Taruskin nazwał „jedyną stosowną reakcją muzyka na tragedię Holokaustu”.

Three Tales w londyńskim Science Museum. Fot. Gillean Denny

Wstrząsające Different Trains (1988) na kwartet smyczkowy i taśmę składają się z trzech części: Ameryka przed wojną, Europa w czasie wojny i Po wojnie. Kompozytor odwołuje się do wspomnień własnych podróży z lat 1939-1942, odbywanych między Nowym Jorkiem a Los Angeles po rozwodzie rodziców, z drugiej zaś strony – do pamięci ofiar transportów śmierci, które przewożono w tym samym czasie do obozów zagłady: „na otwartych wagonach, w mróz, kiedy powietrze cięło po prostu jak nóż”. Zestawia pozorne nieszczęście osamotnionego amerykańskiego dziecka z nieludzko prawdziwym nieszczęściem oddzielonych od matek dzieci z Europy: maleńką, osobistą zagładę jednej żydowskiej rodziny w Stanach z wielką, przerażającą Zagładą sześciu milionów Żydów z polecenia władz III Rzeszy. Utrwalony na taśmach i pocięty na krótkie odcinki materiał zawiera opowieści towarzyszącej małemu Stephenowi guwernantki, wspomnienia emerytowanego pracownika obsługi w wagonie sypialnym, nagrania głosów ocalałych Żydów, dźwięków starych parowozów, syren ostrzegawczych i dzwonów kolejowych. Po wprowadzeniu każdej kolejnej melodii w kwartecie sampler odtwarza próbkę głosu, który posłużył jako tworzywo partii instrumentalnej. Melodia rozwija się potem w duecie z instrumentem. Tempo zmienia się jak w kalejdoskopie, rozpędzone bezlitośnie pociągi mijają się na muzycznych rozjazdach, z wszechogarniającego zgiełku trudno czasem wyłowić pojedyncze słowa: „nie oddychaj”, „do tych bydlęcych wagonów”, „z Chicago do Nowego Jorku”, „dziś już takich nie ma”, „cztery dni i cztery noce”, „wskazał na mnie palcem”, „wojna się skończyła”… Reich miał w życiu więcej pociągów niż Halina Birenbaum, ale marzenia podobne: chciał przyjść do tych domków i im to opowiedzieć.

Podobne techniki samplingowe Reich wykorzystał w dziele multimedialnym The Cave (1993, wspólnie z Beryl Korot, na motywach biblijnej historii Abrahama), w City Life na zespół instrumentalny i samplery cyfrowe (1994) oraz w potężnej operze Three Tales, opowiadającej z rozmaitych perspektyw o najbardziej palących problemach współczesnej technologii (2002, także we współpracy z Korot). Wygląda jednak, że Reich wszedł ostatecznie w fazę podsumowania i powtarzania własnej twórczości: w Proverb z 1995 roku nawiązał do filozofii Wittgensteina, którą zajmował się jeszcze w czasach studenckich, Tripple Quartet skomponował w 1999 na zamówienie kwartetu Kronos, któremu zawdzięcza Nagrodę Grammy za nagranie Different Trains, w Double Sextet z 2007 oparł się na wzorcach zaczerpniętych z muzyki ukochanego Strawińskiego.

W 1986 roku Steve Reich udzielił wywiadu dziennikarzom anglojęzycznego portalu „parisvoice”. Na pytanie, czy słuchacze słusznie kojarzą jego muzykę z minimalizmem, odparł: „Debussy’ego wciąż nazywają impresjonistą. Schönberg, Berg i Webern otrzymali etykietę ekspresjonistów, mnie, Rileya i Glassa uważają za minimalistów. A przecież wszystkie te określenia odnoszą się do rzeźby i malarstwa; żaden z nas nie chciał być w ten sposób zaszufladkowany, ale i tak nie mieliśmy w tej kwestii nic do powiedzenia. W gruncie rzeczy to nie moja sprawa. Moim obowiązkiem jest komponować i troszczyć się o kształt następnego utworu”.

Skoro Reich tak twierdzi, być może jednak jest minimalistą.

Przebudzenie miłości

Po kolejnych doświadczeniach z Pasażerką jeszcze raz wracam do opery Wajnberga – tym razem w formie podsumowania dotychczasowych inscenizacji i krótkiej historii recepcji dzieła. Esej ukazał się w czerwcowym numerze „Ruchu Muzycznego”, w którym znajdą Państwo między innymi obszerny wywiad Klaudii Baranowskiej z klawesynistą i dyrygentem Władysławem Kłosiewiczem, blok tekstów Katarzyny Gardziny-Kubały i Jacka Marczyńskiego o edukacji baletowej, rozmowę Wiolety Żochowskiej z niemieckim kompozytorem, muzykiem i programistą Alexandrem Schubertem, założycielem zespołu Decoder, oraz relację Adama Suprynowicza z wrocławskiego festiwalu Musica Electronica Nova. Gorąco polecam.

***

Zacznijmy od początku. Obóz Auschwitz-Birkenau, czerwiec 1943 roku. Niespełna dwudziestoletnia Zofia jest szczęśliwa. Deszcz przestał padać. Rozwiała się mgła przemieszana z cuchnącym dymem krematoriów. Za drutami rozpostarła się szmaragdowa zieleń traw. A może wcale nie było tak pięknie, tylko Zofia spojrzała na świat innymi oczami. Tydzień wcześniej została szrajberką obozowej kuchni i magazynu żywności. Zwolniono ją z nocnych zmian i obowiązku dźwigania kotłów z zupą, cięższych niż ona sama. Dostała czyste ubranie. Aufzejerka, czyli strażniczka Anneliese Franz, przydzieliła jej do pomocy więźnia, który miał ją wprowadzić w tajniki księgowania. Wiele lat później Zofia napisała o nim, że nie był młody. Może dlatego, że miał na pasiaku trzycyfrowy numer, czyli musiał trafić do obozu z pierwszym transportem. Spotkała się z nim trzy razy. Za ostatnim dał jej na pamiątkę medalik. Potem już tylko grypsowali. Zofia chyba się w nim zadurzyła, bo jeśli nie, to skąd jej spostrzeżenie, że w jego listach nigdy nie pojawiło się słowo miłość? Dlaczego przekazując grypsy, szeptała pod nosem „Nie budźcie miłości, dopóki nie zechce sama”? Miłość nie zechciała albo nie zdążyła. W październiku aufzejerka przekazała Zofii wiadomość, że więzień został rozstrzelany.

Zdjęcia obozowe Zofii Posmysz z Auschwitz. Fot. Rafał Milach

Po jego śmierci Zofia dowiedziała się, że miał na imię Tadeusz. Nie znała szczegółów osobistego życia kapitana Lisowskiego-Paolone. Nie zdawała sobie sprawy, że był zaręczony z córką nauczyciela spod Dębicy. W obozowej korespondencji rozmawiali o górach, malarstwie i muzyce Bacha.

Rok 1959. Zofia Posmysz ma napisać dla Polskiego Radia reportaż o otwarciu linii lotniczej Warszawa-Paryż. Leci do stolicy Francji na jeden dzień. Podczas przechadzki po Place de la Concorde słyszy za plecami ostry głos kobiety wołającej kogoś po niemiecku. Zupełnie jak głos aufzejerki Franz. Truchleje. Ogląda się za siebie. Widzi kogoś innego. Podobną traumę przeżyła kilka lat wcześniej, kiedy Radio oddelegowało ją do zbierania materiałów do reportażu z zakładów chemicznych w Oświęcimiu. W hotelu robotniczym wyrwały ją wtedy z łóżka głosy enerdowskich inżynierów, którzy przyjechali do Polski na wymianę. Mąż namawia Zofię do opisania zaskorupiałych emocji. Powstaje słuchowisko Pasażerka z kabiny 45 – pierwsze literackie świadectwo obozowe, którego narratorką jest przedstawicielka oprawców: strażniczka Liza, która pod wpływem nieoczekiwanego spotkania na statku musi się zmierzyć z własną niechlubną przeszłością. W roku 1960, za namową Andrzeja Munka, Posmysz przerabia Pasażerkę na widowisko telewizyjne, potem współtworzy z reżyserem scenariusz do filmu fabularnego – niedokończonego arcydzieła, które po tragicznej śmierci Munka obrośnie własną legendą. W roku 1962 Zofia publikuje wersję powieściową. Obozowe koszmary przestają nawiedzać ją we śnie. Pasażerka rusza w świat, tłumaczona na kolejne języki.

Przekład rosyjski ukazuje się w 1964 roku i wpada w ręce Szostakowicza. Kompozytor z miejsca dostrzega potencjał operowy Pasażerki i podsuwa powieść pod rozwagę muzykologa i librecisty Aleksandra Miedwiediewa. Ten z kolei postanawia zainteresować nią Mieczysława Wajnberga. Miedwiediew jedzie z Posmysz do Auschwitz i po tym doświadczeniu zabiera się do pracy nad librettem, w którym rozbudowuje pierwotną opowieść, zachowując główny trzon narracji: dysproporcję między poczuciem winy a poczuciem krzywdy, odwrócenie ról kata i ofiary, psychotyczne reakcje obronne, które pomagają obydwu stronom przetrwać. Autorka akceptuje wersję Miedwiediewa, choć z początku nie bez oporów – finałowy monolog Marty, z tekstem zaczerpniętym z wiersza Paula Éluarda, interpretuje jako sprzeczny z chrześcijańskim obowiązkiem przebaczenia. Wajnberg kończy operę w 1968 roku i szykuje się do premiery w moskiewskim Teatrze Bolszoj. Na próżno. Dzieło, nasuwające zbyt liczne skojarzenia z wciąż żywą pamięcią Gułagu, a przez niektórych – w reakcji na zwycięstwo Izraela w wojnie sześciodniowej – traktowane jako zawoalowany manifest ideologii syjonistycznej, zostaje zdjęte z afisza. Kompozytor nie doczeka nawet premiery półscenicznej, która odbędzie się dopiero w 2006 roku w Teatrze Stanisławskiego w Moskwie.

Inscenizacja Anselma Webera w Oper Frankfurt. Fot. Barbara Aumüller

Pasażerka w pełnej wersji teatralnej, wyreżyserowanej przez Davida Pountneya, ujrzy światło dzienne cztery lata później na festiwalu w Bregencji, w koprodukcji z Teatrem Wielkim-Operą Narodową w Warszawie, English National Opera w Londynie i Teatro Real w Madrycie. Odbiorcy staną twarzą w twarz z Adornowskim dylematem niemożności przełożenia doświadczenia Zagłady na konwencjonalny język sztuki. Część widzów wyjdzie w trakcie spektaklu. Pozostali nagrodzą przedstawienie długotrwałą owacją na stojąco. Inscenizacja Pountneya – który zastrzegł wyłączność swojej koncepcji aż do roku 2015, nie do końca zresztą skutecznie – trafi na deski TW-ON w październiku 2010 roku. W kraju rodzinnym Wajnberga i Posmysz Pasażerka stanie się przedmiotem wzruszeń, zachwytów i gromkich protestów. W pierwszym rzędzie zaoponują wielbiciele twórczości Posmysz, załamując ręce nad trywialnym rzekomo librettem Miedwiediewa. Wątpliwości wzbudzi „estetyzująca” wizja Auschwitz: wielopoziomowa scenografia Johana Engelsa okaże się zbyt oczywista, kostiumy Marie-Jeanne Lekki – zbyt dosłowne, reżyseria Pountneya – zanadto przerysowana. Krytycy wytkną muzyce Wajnberga dłużyzny, brak nerwu dramatycznego, wtórność, eklektyzm, a nawet banał.

Jeszcze większą burzę Pasażerka wywoła w Stanach Zjednoczonych, zwłaszcza po premierze w Houston Grand Opera w 2014 roku – przede wszystkim za sprawą środowisk żydowskich, które wezmą dosłownie hasło reklamujące dzieło Wajnberga jako „operę o Holokauście”. Przeciwnicy „przedstawiania nieprzedstawialnego” znów odniosą się do słynnego, choć przecież fałszywie interpretowanego cytatu z Adorna, który twórczość „po Auschwitz” nazwał barbarzyństwem. Inni nazwą Pasażerkę próbą ordynarnego przekłamania historii Szoa i umniejszenia tragedii europejskich Żydów przez zestawienie jej z rzekomo równorzędnym cierpieniem innych narodów. Pojawią się oskarżenia, że Wajnberg – jedyny ocalały z rodziny, która po internowaniu w getcie łódzkim wylądowała w obozie koncentracyjnym w Trawnikach na Lubelszczyźnie i została wymordowana podczas osławionej Operacji „Dożynki” – stworzył operę antysemicką, służącą zwolennikom kłamstwa oświęcimskiego. Nad głosami protestu przeważą jednak zachwyty: zdaniem większości Pasażerka w przejmujący sposób dowodzi, że po Auschwitz nie tylko można, lecz wręcz należy tworzyć – żeby podtrzymać pamięć tragedii i uczynić z niej nośną narrację na nowe, bynajmniej niełatwe czasy.

Recepcja Pasażerki w Niemczech, gdzie opera doczekała się licznych wystawień, począwszy od inscenizacji w Karlsruhe w 2013 roku, przez głośny spektakl we Frankfurcie aż po niedawną premierę w Brunszwiku, przybierze postać swoistego katharsis – grupowej terapii narodu, rozrachunku z niechlubną przeszłością, próby wyzwolenia się z roli spadkobierców pokolenia katów. W Danii, gdzie w czasie wojny obywatele włączyli się w świetnie zorganizowaną akcję przerzutu prześladowanych Żydów do neutralnej Szwecji, a liczba ofiar Holocaustu pozostała jedną z najniższych w okupowanych krajach Europy, premiera opery Wajnberga w 2018 roku stanie się pretekstem do szeroko zakrojonej kampanii edukacyjnej. Młodzi chórzyści wspierający zespół Den Jyske Opera w Aarhus zmierzą się twarzą w twarz z traumą wojenną: poczują na grzbiecie ciężar prawdziwych mundurów SS, zetną włosy do gołej skóry i przekażą je na peruki dla dzieci po chemioterapii – żeby tym bardziej świadomie wejść w skórę sponiewieranych więźniarek Auschwitz.

Pasażerka w Staatstheater Braunschweig (reż. Dirk Schmeding). Fot. Thomas M. Jauk

Najwięcej emocji wzbudzą jednak dwie z dawna wyczekiwane produkcje: premiera rosyjska w Jekaterynburgu (2016) i tegoroczna premiera w Operze Izraelskiej w Tel Awiwie. W tej pierwszej reżyser Thaddeus Strassberger zderzy koszmar Auschwitz z klaustrofobiczną atmosferą transatlantyku, pokaże dwa miejsca, skąd nie ma ucieczki, splecie na zawsze losy dwóch kobiet: kata i ofiary. Innymi słowy, stworzy teatralny ekwiwalent matni, w jakiej przyszło tworzyć tę operę Wajnbergowi, sytuacji, w której każdy kompromis musiał pójść na marne, a każda aluzja – trafić w pustkę niezrozumienia. Izraelczycy poznają Pasażerkę w klasycznej już inscenizacji Pountneya, za to w szczególnych okolicznościach: w przeddzień dorocznych obchodów Jom HaSzoa – dnia pamięci o Zagładzie. Znów podniosą się głosy protestu, tym razem jednak utoną w morzu łez i wzruszeń młodszych odbiorców, którzy znają tę historię z opowieści przodków, ale chcą jej doświadczyć własnym sercem, wyciągnąć z niej naukę, która pomoże im żyć tu i teraz. Nie sposób przepracować traumy, wciąż pozostając w żałobie.

Pisałam już kiedyś, że Pasażerka naprawdę jest operą o Holokauście, mimo że w libretcie właściwie nie ma Żydów. Gdyby Wajnberg zaludnił scenę ofiarami Szoa, ich głosy znikłyby w piekle wizualnej dosłowności. Umarli przemawiają w tym dziele muzyką – strzępami melodii z żydowskiego sztetla, przerwaną w pół taktu Chaconne Bacha, którą po strzaskanym instrumencie Tadeusza przejmie w unisonie cała grupa skrzypiec w orkiestrze. Umarli tam są, tylko trzeba się w nich wsłuchać. Może szepczą pod nosem: „Nie budźcie miłości, dopóki nie zechce sama”? Miłość do Pasażerki Wajnberga budziła się długo. Sądząc z coraz przychylniejszych reakcji odbiorców, w końcu zechciała wyjść im naprzeciw.

Jak walczyć z zadyszką

Dziś będzie smutno, a przez to wesoło – bo taką właśnie, cudownie sprzeczną osobą, była Renata Pragłowska-Woydtowa, o której śmierci dowiedziałam się w trakcie ostatniego wyjazdu do Szkocji. Renata reprezentowała wąskie grono ludzi, których z początku panicznie się bałam, a później zaliczyłam w poczet swoich największych mistrzów. Redaktor niestrudzona, która po dwakroć, a czasem i trzykroć sczytywała wszystkie teksty przed oddaniem do druku kolejnego numeru „Ruchu Muzycznego”. Redaktor bezlitosna, która po wsze czasy oduczyła mnie pisania głupot w rodzaju „podczas koncertu wystąpił”. Redaktor uparta jak osioł, która nie pytała nikogo o zdanie, co nieraz kończyło się karczemną awanturą z jednym albo drugim Słynnym Autorem. Równie żywiołowym temperamentem odznaczała się w życiu prywatnym. Będziemy o Niej pisać do najbliższego numeru „RM”. Tymczasem mam dla Renaty mały prezent, którego nie zdołała już przeczytać ani schlastać z góry na dół za życia: pierwszy felieton z nowego cyklu Uchem pisane, który ukazał się w majowym wydaniu miesięcznika, już pod przewodem Piotra Matwiejczuka. Niniejszym ślę ten drobiazg w zaświaty, dokąd Renata z pewnością zabrała swój zielony długopis do kreślenia bzdur i okulary z grubymi szkłami – żeby tym lepiej widzieć, kto źle dobrał pantofle do sukienki.

***

Wybrałam się na zajęcia jogi po dłuższej, kilkutygodniowej przerwie. Rozłożyłam matę naprzeciwko nieznajomego mężczyzny, który przed rozpoczęciem ćwiczeń padł na podłogę jak długi i zaczął dyszeć. Pomyślałam sobie – może przyjechał rowerem i się zziajał, może zapomniał, że w mieście korki, a może po prostu zaspał i wpadł na sesję w ostatniej chwili. Nie ma się czym przejmować. Też nie jestem dziś w formie, a to przecież chłop na schwał, zaraz mu przejdzie.

Nie przeszło. Minęło pół godziny, a nieznajomy wciąż sapał jak parowóz, skupiając na sobie uwagę pozostałych joginów, którzy zwykle dbają tylko o to, by nogę utrzymać prosto, nie stracić równowagi i skręcić tułów jak należy. Tego dnia – zamiast zająć się własną praktyką – mimowolnie uciekali wzrokiem w stronę umięśnionego trzydziestoparolatka, ćwiczącego w najmodniejszych sportowych ciuchach, na nowiutkiej macie opatrzonej logotypem wiodącego producenta akcesoriów jogowych. Szło mu niesporo, ale i tak dokładał wszelkich starań, by utwierdzić się w przekonaniu o swej wyższości. Przygodny mistrz autopromocji skutecznie odciągnął uczestników zajęć od tego, co w jodze najistotniejsze – równego rytmu oddechów, wyzwalającej swobody ruchów, radości z obcowania z samym sobą. Zakończył praktykę równie hałaśliwie, jak ją zaczął: demonstracyjnym westchnieniem ulgi, gwałtownym zaciągnięciem suwaka w dizajnerskiej bluzie i rzuceniem się na ziemię jak worek kartofli. Z naszym pragnieniem osiągnięcia spokoju ducha i zyskania dystansu wobec świata poczuliśmy się cokolwiek nie na miejscu.

Kadr z komedii Noc w operze (1935). Otis B. Driftwood (Groucho Marx) za chwilę przekona panią Claypool (Margaret Dumont), żeby zainwestowała ćwierć miliona dolarów w „najwybitniejszego tenora od czasów Carusa”. Pani Claypool okaże się równie łatwowierna, jak wielbiciele nie do końca wyimaginowanego pana Instagramera z mojego felietonu.

Żeby ochłonąć po tym dziwnym doświadczeniu, poszłam na długi samotny spacer, a po powrocie do domu zajrzałam na stronę internetową ulubionego krytyka muzycznego. Przeczytałam recenzję z pewnego koncertu i pogrążyłam się w lekturze komentarzy. Słuchacze z zapałem dzielili się wrażeniami, z ujmującą wrażliwością i znawstwem analizowali poszczególne elementy wykonania, chwilami pięknie się różnili w opiniach – do czasu, kiedy na forum wtargnął zziajany intruz i zaczął dyszeć. Każde zdanie opatrywał kilkoma wykrzyknikami, tu i ówdzie przemieszanymi ze znakami zapytania. Postawił sobie za punkt honoru, żeby nie zgodzić się z nikim, za to wszystkich oskarżyć o brak pokory i niedostateczne umiłowanie muzyki. Na poparcie swoich tez wysunął szereg przytłaczających argumentów – między innymi liczbę polubień pod zdjęciem na Instagramie skrytykowanej śpiewaczki, notę zamieszczoną w programie wieczoru, z której wynika, że jest najwybitniejszą sopranistką od czasów Marii Callas, oraz przekazane mu za pośrednictwem WhatsAppa podziękowania za bukiet kwiatów po występie. Rzecz jasna, najgorzej oberwało się autorowi samej recenzji – absolwentowi kilku fakultetów muzycznych – któremu intruz poradził, że skoro taki mądry, to niech sam sobie wyjdzie na estradę i zaśpiewa. Wyznał przy tym uczciwie, że z teorią przedmiotu ma trochę na bakier, ale to przecież nic nie szkodzi, wręcz przeciwnie, bo nadmiar wiedzy odbiera doznaniom świeżość. Wciąż nieprzekonanych komentatorów odesłał na swój profil facebookowy, który ma prawie tyle samo lajków, co fotka śpiewaczki na Instagramie.

Dyskusja zamarła. Przygodny mistrz public relations zakończył swoje wystąpienie stekiem inwektyw i skutecznie obrzydził melomanom to, co w rozmowie o muzyce najpiękniejsze i najbardziej pouczające. Przymknęłam oczy i wyobraziłam sobie, jak wieńczy ostatnie zdanie serią wykrzykników, przekopiowuje cały wątek na swoją stronę, opatrując post stosownym zestawem emotikonów, po czym rozsiada się w fotelu i czeka na reakcję. Z pewnością nie czeka na próżno. Za chwilę w komentarzach pojawią się dziesiątki serduszek, gifów i śmiesznych filmików, przemieszanych z gratulacjami, że tak celnie dowalił temu wrednemu mądrali i jego sympatykom.

Czyżby nadciągał nieuchronny zmierzch krytyki muzycznej? Jeśli nawet, to wkrótce znów zaświta. Ileż to już lat minęło od czasu, kiedy Mieczysław Porębski „pożegnał się” z krytyką, śledząc jej zmagania z próbą opisu sztuki, analizując postawy twórców i krytyków wobec historii, władzy i polityki. Pożegnał się, ale nigdy jej nie opuścił, mimo wszelkich przeciwieństw torując sobie drogę do rzetelnej dyskusji, interpretacji i oceny zjawisk artystycznych. Krytyka wciąż pozostaje jednym z najbardziej wyrafinowanych przejawów humanistycznego rozumowania i wnioskowania. Pomaga myśleć o cudzych myślach – podobnie jak joga pomaga myśleć o swoich. Kto chce, niech uprawia jogę. Kto potrafi, niech pisze recenzje. Żaden intruz nam w tym nie przeszkodzi, choćby nie wiem jak prężył mięśnie i dyszał nienawiścią.

Tam, gdzie kończy się słowo

Upiór wrócił, za chwilę znów wyjedzie, po drodze opisze, co widział i słyszał – a tymczasem jeszcze raz nawiąże do tegorocznego festiwalu Katowice Kultura Natura. Prawie miesiąc temu, 16 maja, orkiestrą NOSPR oraz Chórem Opery i Filharmonii Podlaskiej zadyrygował Alexander Liebreich. W partiach solowych wystąpili Michael Veinius, Tanja Ariane Baumgartner, Krešimir Stražanac, Oleg Tsibulko, Piotr Maciejowski i Jan Żądło. O programie tego koncertu pisałam do książki festiwalowej:

***

Debussy oznajmił w liście do Emmy Bardac, że muzyka zaczyna się tam, gdzie słowo traci moc wyrażania tego, co niewyrażalne. Nic dziwnego, że subtelny francuski kolorysta nie znosił Berlioza – kompozytora, którego muzyka przypomina monumentalny teatr ekspresji wywiedzionej wprost ze słowa. Niewielu twórców z taką wyobraźnią i znawstwem sięgało do inspiracji literackich. Wpojona mu jeszcze przez ojca miłość do Wergiliuszowej Eneidy zaowocowała po latach jego opus magnum – pięcioaktową operą Trojanie. Obcowanie z dziełami Goethego i Szekspira wprawiało go w niemal religijną ekstazę. Pisał o obydwu, że dzierżą klucz do jego życia. W obliczu geniuszu Stratfordczyka poczuł się jak wskrzeszony Łazarz: „zrozumiałem, że muszę wstać z łóżka i ruszyć naprzód”. W strukturę monodramu lirycznego Lelio (1831) wplótł zarówno Goetheańską balladę o rybaku, jak kilka wątków szekspirowskich, między innymi chór cieni z drugiej części utworu –  ewokujący wprawdzie klimat sceny cmentarnej z Hamleta, ale z użyciem materiału z innej, wcześniejszej o dwa lata kompozycji, Śmierci Kleopatry.

Jean-Baptiste Regnault: Śmierć Kleopatry, 1799.

Berlioz napisał tę scène lyrique w ramach kolejnego, trzeciego już podejścia do Prix de Rome, stypendium ustanowionego przez Ludwika XIV z myślą o młodych twórcach, którym w nagrodę finansowano trzyletni pobyt w Académie de France w Rzymie. Autorem tekstu do Śmierci Kleopatry był Pierre-Ange Vieillard – poeta, krytyk i wytrawny librecista, doskonale świadom szekspirowskich fascynacji Berlioza. Kompozycja, zuchwała pod względem harmonicznym, pozbawiona tradycyjnego podziału na arie i recytatywy, nie znalazła uznania akademickiego jury – mimo oczywistych odniesień nie tylko do finałowej sceny Antoniusza i Kleopatry, lecz także monologu młodziutkiej kochanki z trzeciej sceny IV aktu Romea i Julii Szekspira. Rozgoryczony Berlioz wycofał Śmierć Kleopatry z katalogu swoich utworów. Gdyby nie kilka motywów, które wykorzystał później w Leliu, Karnawale rzymskim i operze Benvenuto Cellini, być może niedoceniona kantata nigdy nie wstałaby z martwych.

Czajkowski Berlioza podziwiał, choć nie bez zastrzeżeń. Nie mógł się pogodzić z nieodłącznym dla jego twórczości „żywiołem brzydoty”, jakkolwiek istotnym w budowaniu napięć narracji muzycznej. Zapewne dlatego tak długo szukał własnego klucza do adaptacji Romea i Julii na język symfoniczny. Pomysł na rozwinięcie trzech wątków z tragedii Szekspira podsunął mu Bałakiriew, obserwując nierówne zmagania Czajkowskiego z kompozycją opery Ondyna. Pierwszą wersję utworu – z początkowym fugato i następującym po nim, dość konwencjonalnym zderzeniem motywów miłości i nienawiści – przyjęto bez zachwytu. Czajkowski poprawiał swą uwerturę-fantazję dwukrotnie. Wersja ostateczna, w postaci poematu symfonicznego ujętego w precyzyjną formę sonatową, niesie z sobą potężny ładunek emocji. Są to jednak emocje „piękne”, dalekie od prawdy dramatycznej z utworów Berlioza, o której Schumann napisał kiedyś, że „olśniewa jak błysk światła, ale też pozostawia po sobie zapach siarki”.

Antoni Brodowski: Edyp i Antygona, 1828.

Całkiem inne podejście do kulturowo-literackiego źródła inspiracji zaprezentował Strawiński, pisząc swą operę-oratorium Król Edyp. Szukając tematu na nową kompozycję, sięgnął do dramatów Sofoklesa, które we wczesnej młodości czytywał w przekładach rosyjskich. Wybrał z nich nośną historię Edypa, potomka przeklętego rodu Labdakidów, który na próżno próbuje oszukać swoje przeznaczenie. Jak później objaśnił w jednej z rozmów z Robertem Craftem, nie chciał kurczowo trzymać się pierwowzoru. Postanowił wydobyć z niego esencję i uwolnić się od przymusu dramatyzowania narracji muzycznej. Podjął współpracę z Jeanem Cocteau, który napisał libretto po francusku, ograniczając się do kilku węzłowych elementów akcji. Gotowy tekst został później przetłumaczony na łacinę – ponowny przekład z „wulgarnej” francuszczyzny na tradycyjny język liturgii Kościoła katolickiego miał z założenia uwypuklić monumentalny charakter dzieła. Pierwotny zamysł Strawińskiego był jeszcze bardziej radykalny: kompozytor chciał przełożyć libretto na grekę starożytną. Ostatecznie zadowolił się łaciną, językiem „jeszcze nie martwym, ale już skamieniałym”.

Równie dostojna i hieratyczna jest muzyka Króla Edypa – skrajnie obiektywna, z pozoru wyzuta z emocji, niestroniąca od nawiązań do śpiewów cerkiewnych i spuścizny Bacha. Dwuczęściowa kompozycja uchodzi za jedno z najdoskonalszych dzieł wczesnego okresu neoklasycznego w twórczości Strawińskiego, a zarazem wyznacza niezmiernie istotny etap w dziejach muzycznego modernizmu: powrót do narracji zawieszonej między dramatem a rytuałem. Powrót do stanu, w którym i słowo, i muzyka potrafiły wyrażać to, co niewyrażalne.

Stos w Rouen

Podsumowanie III etapu Konkursu Moniuszkowskiego już gotowe, ale zmieńmy na chwilę temat – dla higieny uszu i głowy. Trzy dni temu, 10 maja, zaczął się w Katowicach kolejny Festiwal Kultura Natura. Upiór tym razem nie dotrze, bo mu się machina do bilokacji popsuła, ale gorąco zachęca Czytelników, by zainteresowali się najbliższymi koncertami. Już dziś w siedzibie NOSPR wystąpi Śląska Orkiestra Kameralna pod dyrekcją Roberta Kabary, a w programie między innymi Przystępuję do ciebie Eugeniusza Knapika, do tekstu Edwarda Stachury, z Urszulą Kryger w partii solowej. Jutro recital legendarnej brytyjskiej mezzosopranistki Sarah Connolly, której przy fortepianie towarzyszy Joseph Middleton – z pieśniami Schumanna, Wolfa, Roussella, Debussy’ego i Zemlinsky’ego. We czwartek gospodarze pod batutą Alexandra Liebreicha: dla melomanów rzadka okazja wysłuchania Śmierci Kleopatry Berlioza i Króla Edypa Strawińskiego. Wśród solistów znakomita Tanja Ariane Baumgartner oraz Jan Żądło – świeżo upieczony laureat nagrody za najlepsze wykonanie pieśni Wajnberga na warszawskim Konkursie. Więcej na stronie Festiwalu: https://kulturanatura.eu/. Na koncercie inauguracyjnym zabrzmiało oratorium Joanna d’Arc na stosie, w wykonaniu NOSPR, chóru Filharmonii w Brnie, Warszawskiego Chóru Chłopięcego, solistów oraz recytatorów, prowadzonych przez Liebreicha. O trochę zapomnianym w Polsce utworze Honeggera pisałam w książce programowej.

***

Joanna, córka uszlachconych włościan z Domrémy w Lotaryngii, odebrała w dzieciństwie staranne wychowanie religijne. W wieku 13 lat złożyła śluby czystości – wkrótce po swoim pierwszym widzeniu, kiedy święty Michał Archanioł, święta Katarzyna i święta Małgorzata zdradzili jej Boży plan wypędzenia Anglików z Francji. W 1429 roku zdołała przekonać Karola VII, by powierzył jej dowództwo odsieczy Orleanu. Pasmo triumfalnych zwycięstw Joanny wywołało zawiść na królewskim dworze. Dziewica Orleańska rok później została ujęta przez Burgundczyków i sprzedana Anglikom. Oskarżono ją o czary i pakt z diabłem. W maju 1431 spłonęła na stosie. Nikt nie stanął w jej obronie.

Eugène Thirion, Joanna d’Arc słysząca głosy (1876). Kościół Notre-Dame w Chatou.

Pierwszą pamiętną łzę po śmierci Joanny utoczył poeta, którego życiorys przysporzył historykom literatury niemal tyle samo kłopotu, co historykom Francji poczynania lotaryńskiej dziewicy. François Villon – awanturnik, zabójca, członek osławionej rozbójniczej bandy muszelników – wymienił Joannę jednym tchem obok świętej Blanki Kastylijskiej, błogosławionej Bertrady z Laonu i ukochanej Dantego Beatrycze, kończąc swą Balladę o paniach minionego czasu czterowersowym przesłaniem: „Nie pytay, kędy hoże dziewki / Idą stąd y na iakie brzegi / Iżbyś nie wspomniał tey przyśpiewki. / Ach, gdzie są niegdysiejsze śniegi!” (tłum. Tadeusz Boy-Żeleński). Zdecydowanie mniej przychylnie wypowiadali się o niej Szekspir i Wolter, z powrotem do łask przywrócił ją Schiller w swojej tragedii Dziewica Orleańska, która stała się kanwą blisko stu innych dramatów oraz kilku librett, między innymi do oper Paciniego, Verdiego i Czajkowskiego. Dzieła rehabilitacji dopełnił Philippe-Alexandre Le Brun de Charmettes, autor opublikowanej w 1817 roku Histoire de Jeanne d’Arc, która w dobie kryzysu tożsamościowego Francji po rewolucji i wojnach napoleońskich legła u podstaw mitu założycielskiego Joanny Dziewicy – symbolu zjednoczenia narodu. Legendy akceptowanej przez wszystkich, niezależnie od światopoglądu i wyznawanych wartości, przemawiającej równie dobitnie do republikanów, jak i monarchistów, z czasem wykorzystywanej propagandowo nie tylko przez katolickie ruchy integrystyczne, lecz i ateistyczną lewicę.

„Aby zrozumieć czyjeś życie lub jakiś krajobraz, trzeba wybrać właściwy punkt widzenia, a takim jest szczyt. Szczytem życia Joanny d’Arc jest śmierć, stos w Rouen. Z tego szczytu spogląda ona w dramacie, jaki napisałem dla Idy Rubinstein wspólnie Honeggerem, na wydarzenia, które ją tam przywiodły” – objaśniał Paul Claudel, autor libretta do oratorium Jeanne d’Arc au bûcher. Zamysł powstał już w 1933 roku, ale Claudel z początku wzdragał się przed wkładaniem w usta aktorki słów „wyrytych głęboko w pamięci każdego człowieka”. Złamał się półtora roku później, ponoć pod wpływem wizji religijnej, w której objawiły mu się dłonie splecione w kształt krzyża. Napisał libretto w dwa tygodnie. Partytura, ukończona w Wigilię 1935 roku, doczekała się prawykonania w maju 1938 w Bazylei. Rok później dotarła do Orleanu, oblężonego tym razem przez rozentuzjazmowanych krytyków. Potężny fresk do dziś pozostaje najpopularniejszym utworem szwajcarskiego członka grupy Les Six.

Arthur Honegger i jego fajki. Koniec lat 20. XX wieku.

Honegger stworzył dzieło niezwykle emocjonalne i zróżnicowane pod względem formalnym, przeplatając stylizowaną monodię z kunsztowną polifonią, fragmenty recytowane z obszernymi partiami orkiestrowymi. Rozbudowane chorałowe melizmaty zderzają się z uporczywym rytmem fokstrota, surowa archaizacja melodii – z przepychem faktury orkiestrowej, gęste słupy akordowe – ze swobodą luźno prowadzonych pojedynczych głosów. Utwór chwilami przypomina muzykę filmową – również za sprawą nietypowego instrumentarium, w którym poczesną rolę odgrywają fale Martenota, na prawykonaniu obsługiwane przez ich wynalazcę Maurice’a. W składzie orkiestry znalazły się dwa fortepiany, czelesta oraz potężna grupa instrumentów dętych (w sumie 14 drewnianych wraz z trzema saksofonami i 8 blaszanych z wyłączeniem rogów). Chór pełni funkcję komentatora akcji, której ciężar rozłożono równomiernie między aktorów (na czele z mówionymi partiami Joanny i Brata Dominika) i śpiewaków (przede wszystkim dwie partie sopranowe – Dziewicy Marii i św. Małgorzaty – oraz partia św. Katarzyny, przeznaczona pierwotnie na kontralt, dziś powierzana najczęściej altom dramatycznym). Specyficzna „dwoistość” Joanny d’Arc na stosie, lawirującej – podobnie jak większość monumentalnych dzieł wokalno-instrumentalnych Honeggera – między operą a oratorium, tym dobitniej podkreśla rozdźwięk w przestrzeni narracji, zawieszonej między niebem a ziemią, między przeszłością a teraźniejszością, między sacrum a profanum. Zupełnie jak dusza Dziewicy Orleańskiej, ulatująca z dymem stosu w Rouen i obserwująca z dystansu okrutny świat, który zaprowadził na śmierć jej doczesną nosicielkę.

Ocalony w czasach pogardy

W tym roku obchody Yom HaShoah, Dnia Pamięci Ofiar Holokaustu, rozpoczną się w Izraelu 1 maja po zachodzie słońca. W przeddzień w Operze w Tel Awiwie odbędzie się izraelska premiera Pasażerki Wajnberga – z innymi wykonawcami, ale w tej samej inscenizacji Davida Pountneya, w której dzieło zostało wystawione w Bregencji, po raz pierwszy w pełnej wersji teatralnej, 21 lipca 2010 roku. Niespełna trzy miesiące później trafiło na deski TW-ON. Zanim wrócę i podzielę się z Państwem wrażeniami z Nowej Opery Izraelskiej, przypomnę moją recenzję sprzed blisko dziewięciu lat, opublikowaną jeszcze na łamach „Ruchu Muzycznego”. Pasażerka nie ustaje w podróży przez świat.

***

W 1903 roku żydowska Pascha zbiegła się z prawosławną Wielkano­cą. W Kiszyniowie, stolicy guberni besarabskiej, wrzało już od kilku ty­godni – częste w tym okresie waś­nie uliczne między chrześcijanami a wyznawcami religii mojżeszowej podsycał Paweł Kruszewan, redaktor naczelny „Biessarabca” i jawny anty­semita. Kiedy w gazecie pojawiło się doniesienie o zamordowaniu małego Michaiła Rybaczenki przez Żydów, którzy potrzebowali krwi dziecka do zrobienia macy, w mieście doszło do pogromu. Według oficjalnych carskich statystyk zginęło 49 Żydów, przeszło 500 zostało rannych, splądrowano 700 domów i 600 sklepów. Straty wynio­sły dwa i pół miliona złotych rubli, dwa tysiące rodzin zostało bez dachu nad głową. Wśród nich przyszli rodzi­ce Mieczysława Wajnberga, którzy po śmierci bliskich postanowili przenieść się do Warszawy.

We wrześniu 1939 roku dwudzie­stoletni Wajnberg ocalał jako jedy­ny z rodziny. Mieczysław uciekł na Wschód – jak wielu polskich Żydów – ojciec Samuel, matka Sonia i siostra Estera zostali w kraju. Po internowaniu w getcie łódzkim wylądowali w obo­zie koncentracyjnym w Trawnikach na Lubelszczyźnie. Zginęli podczas Aktion Erntefest, osławionej Operacji „Dożynki”, przeprowadzonej 3 listo­pada 1943 roku na rozkaz Himmlera, po buncie więźniów w obozie śmierci w Sobiborze. Tego dnia w dystrykcie lubelskim wymordowano przeszło 40 tysięcy więźniów pochodzenia żydowskiego. Skazańców już wcześ­niej zapędzono do kopania rowów. Na kilka dni przed tragedią mogli się najeść zupy do syta. Nie wiedzieli, dlaczego.

Fot. Krzysztof Bieliński

W 1943 roku Wajnberg zakoń­czył swoją odyseję: po dwóch latach w Mińsku i dwóch w Taszkiencie osiadł na resztę życia w Moskwie. Wcześniej zdążył się ożenić z Na­talią, córką Solomona Michoelsa, wybitnego aktora i reżysera, prze­wodniczącego Żydowskiego Komi­tetu Antyfaszystowskiego. Solomon był człowiekiem potężnym i wpły­wowym: jego półroczne wojenne tournée po Ameryce zaowocowało przekazaniem przez tamtejszych Żydów środków na zakup tysiąca samo­lotów i pięciuset czołgów dla ZSRR. Zginął wepchnięty pod ciężarówkę 12 stycznia 1948 roku, kiedy Stalin rozpoczął prześladowania członków Komitetu, napiętnowawszy ich jako „kosmopolitów”. Śledztwo prowadził Iwan Sierow – ten sam, który aresz­tował wcześniej przywódców Polski Podziemnej. Sprawców nie wykryto.

W rodzinie Wajnberga ćwiczenia z Zagłady przerabiano na długo przed Holokaustem. Gdy się zdawało, że to już koniec, opanowany wcześniej materiał powtórzyło z nią radzieckie MGB. Podczas gdy Arendt i Adorno zadawali światu pytania, jak żyć i tworzyć po Auschwitz i Kołymie, Wajnberg nie miał najmniejszych wątpliwości. Skoro los przyniósł mu wojnę i śmierć, komponowanie o wojnie i śmierci potraktował jako moralny obowiązek wobec utraco­nych najbliższych. Odrzucił zarówno awangardowy mechanizm wyparcia, jak socrealistyczny dyktat kłamstwa. Poszedł własną drogą. Zarzucano mu, że jest epigonem Szostakowi­cza, choć tak naprawdę łatwiej w jego twórczości doszukać się wpływów Strawińskiego, Eislera, Schulhoffa, może nawet Korngolda i Mahlera. Muzyka Wajnberga bywa ironiczna i prześmiewcza, nie jest jednak ani tak gorzka, ani tak szydercza, jak u Szo­stakowicza. Choć przejmująca, nie bywa jednak nieubłagana. Mimo mo­dernistycznych wtrętów, zachowuje wszelkie znamiona klasycznej formy. W sztuce Wajnberga jest miejsce na katharsis – dotyczy to również Pa­sażerki, opery skonfiskowanej, która wkrótce po prapremierze w Bregencji trafiła na scenę TW-ON, w tej samej inscenizacji Davida Pountneya.

Fot. Krzysztof Bieliński

Premiera warszawska wzbudziła niemałe kontrowersje. Opera – oklaski­wana w Bregencji na stojąco – w kraju rodzinnym Wajnberga i Zofii Posmysz stała się przedmiotem wzruszeń, za­chwytów i protestów. W pierwszym rzędzie podnieśli larum wielbiciele Posmysz, załamując ręce nad trywial­nym rzekomo librettem Aleksandra Miedwiediewa. Tymczasem narracja Posmysz ewoluowała przez lata – od radiowego słuchowiska, przez adapta­cję filmową Munka, którą w związku z tragiczną śmiercią reżysera znamy tylko z wersji dokończonej przez Lesiewicza i Woroszylskiego, aż po wydaną w 1962 roku powieść, do której nawiązał Miedwiediew. W każ­dym z tych ujęć opowieść wygląda nieco inaczej, zawsze jednak na plan pierwszy wysuwa się dysproporcja między poczuciem winy a poczuciem krzywdy, odwrócenie ról kata i ofiary. Psychotyczne reakcje obronne, które pomagają obydwu stronom przetrwać. Gdyby dochować wierności którejś z narracji Posmysz, starczyłoby mate­riału co najwyżej na operę kameralną. Wersja Miedwiediewa jest bardziej rozbudowana i przyczyniła się zapew­ne do „aresztowania” dzieła, nasuwa­jącego zbyt liczne skojarzenia z wciąż żywą pamięcią Gułagu – mimo surrealnej grozy scen na transatlantyku. Lisa zachowuje się tutaj jak bohater Damy pikowej Puszkina: woli być ostrożna, by „nie ryzykować tego, co niezbędne, w nadziei osiągnięcia tego, co zbyteczne”.

Innego rodzaju wątpliwości wzbu­dziła reżyseria Pountneya, specjalisty od oper „rzadkich”, między innymi Króla Rogera. Mam wrażenie, że w Polsce, która wciąż nie może (i nie powinna) otrząsnąć się ze wspomnie­nia Zagłady, widzom trudno przyjąć „estetyzującą” wizję Auschwitz. Wo­lelibyśmy przekuć tę tragedię w sym­bol, a najchętniej o niej zamilknąć. Wielopoziomowa scenografia Johana Engelsa jest dla nas zbyt oczywista (śnieżnobiały transatlantyk, mroczny obóz i łączące obydwa światy bydlę­ce wagony), kostiumy Marie-Jeanne Lekki zbyt dosłowne, reżyseria zaś – przerysowana i chwilami niedo­pracowana. Przejmujące wrażenie na wszystkich robi dopiero ostatnia, nareszcie symboliczna scena z Martą, która wchodzi na scenę ucharakteryzowana na Zofię Posmysz. Wszystko to prawda, ale wizja sceniczna z Bregencji okazuje się zarazem niezwykle klarowna i funkcjonalna. Przeciwnicy krzyczą: to nie jest inscenizacja dla Polaków! To inscenizacja dla czytel­ników „Guardiana”, którzy oswoili się z pojęciem „Polish concentration camps”, dla niedouków, którzy nie chcą czcić pamięci ofiar Auschwitz! Nam nie potrzeba łopatologii! Czyż­by? Przypominam, że żyjemy w kraju, gdzie książki Davida Irvinga, osła­wionego kłamcy oświęcimskiego, wydaje się bez słowa komentarza od redakcji.

Fot. Krzysztof Bieliński

Najbardziej kontrowersyjna okazała się jednak sama muzyka. Przesycona mnóstwem odniesień stylistycznych i kryptocytatów, nie stroniąca od pa­stiszu – aż się prosi, by oskarżyć ją o wtórność, eklektyzm, wręcz banał. Szkopuł w tym, że rozmaitość muzyki Wajnberga służy jasno sprecyzowanym celom: uświadomieniu skali, na jaką dokonał się koszmar Zagłady; podkreśleniu różnic między postacia­mi, wywodzącymi się z wielu państw, religii i systemów społecznych; stwo­rzeniu poczucia uniwersalności opi­sywanych zdarzeń. Trudno dobitniej ukazać absurd wymuszonej dyscy­pliny, niż odniesieniami do Wozzecka. Zaszczuta jednostka obleka się w dźwiękową postać Petera Grimesa. Im dramat gęstszy, tym więcej w nim z Szostakowicza. Kiedy na transat­lantyku rozbrzmiewa swobodnie atonalny jazz, ciarki chodzą po plecach, kiedy na modlitwę Bronki nakłada się okaleczona pieśń maryjna Angelus ad Virginem missus – serce pęka. Wszystkie te muzyczne cudowności znalazły czułych, świadomych, ide­alnie dobranych wykonawców. Kre­acje prawdziwe stworzyli Agnieszka Rehlis (Lisa) i Artur Ruciński (Tade­usz). Przekonującą Martą okazała się grecko-kazachska śpiewaczka Elena Kessidi, obdarzona mocnym, choć może nieco zbyt rozwibrowanym so­pranem. Odrobinę zawiódł – także postaciowo – Roberto Sacca w partii Waltera, operujący zamglonym i mało nośnym tenorem. W epizodycznych partiach więźniarek najlepiej wypadły Elżbieta Wróblewska (Vlasta), Małgorzata Olejniczak (Yvette) i Małgo­rzata Godlewska (Bronka). Bogdan Gola jak zwykle bez zarzutu przygo­tował swój chór, orkiestra pod batutą Gabriela Chmury – niestrudzonego popularyzatora twórczości Wajnberga – grała jak natchniona.

W kuluarach pojawiły się głosy, że ktoś tę przyjaźń Szostakowicza z Wajnbergiem musiał wymyślić, że to chwyt marketingowy, który wypro­muje po latach dorobek niezbyt uta­lentowanego epigona. W 1953 roku Wajnberg został aresztowany pod za­rzutem „burżuazyjnego nacjonalizmu żydowskiego” – wskutek tak zwanego spisku lekarzy kremlowskich, gigan­tycznej prowokacji antysemickiej, której ofiarą padły osoby związane z Żydowskim Komitetem Antyfaszy­stowskim i orędownikami powstania autonomicznej republiki żydowskiej na Krymie. Szostakowicz obiecał Wajnbergowi, że w razie aresztowa­nia Natalii zaopiekuje się ich córką. Wstawił się za nim u Ławrientija Berii, szefa NKWD. To nie tylko dowód przyjaźni. To akt bezprzykładnego heroizmu.

Aurora lucis rutilat

W tym roku znów wszystko się pomieszało. W Wielki Poniedziałek, dzień wypędzenia kupców ze świątyni jerozolimskiej, rozgorzał ogień w katedrze Notre-Dame. W Wielki Piątek i 76. rocznicę wybuchu powstania w getcie warszawskim Nicolas Géant – właściciel maleńkiej, liczącej trzy ule pasieki na dachu zakrystii paryskiego kościoła – ogłosił zmartwychwstanie pszczół. W sytuacji zagrożenia pszczoły miodne bronią swojej kolonii i nie opuszczają ula. W szalejących wokół płomieniach cudem przetrwało blisko ćwierć miliona tych owadów: pracowitych i niezłomnych w swym instynkcie. Sztuką operową zajmują się dziś roje równie wytrwałych pszczół muzycznych. Życzę dziś wszystkim – śpiewakom, dyrygentom, muzykom orkiestrowym, pracownikom technicznym scen, krytykom, popularyzatorom i niezwykłym miłośnikom opery (bo zwykłych operomanów nie ma) – żeby przetrwali w rozpalonych i zalewanych wodą ulach współczesnego świata. Żeby, jak w Pieśni nad Pieśniami, jedli plastr z miodem i pili wino z mlekiem. Jutrzenka czerwieni się o świcie, wbrew wszystkiemu – jak w wielkanocnym hymnie św. Ambrożego, doktora Kościoła i patrona pszczelarzy.