Baśń na opak wywrócona

Tydzień temu melomani – także w Polsce – mieli okazję obejrzeć transmisję jednego z najbardziej oczekiwanych przedstawień sezonu w Metropolitan Opera: Rusałkę w nowej inscenizacji Mary Zimmerman. Premiera odbyła się 2 lutego i spotkała się na ogół z bardzo dobrym przyjęciem krytyki, zachwyconej zwłaszcza poziomem muzycznym spektaklu. Orkiestrę prowadził Mark Elder, w partiach solowych wystąpili między innymi Kristine Opolais (Rusałka), Katarina Dalayman (Obca Księżniczka), Jamie Barton (Ježibaba), Brandon Jovanovich (Książę) i Eric Owens (Wodnik). Kto przegapił transmisję albo nie mógł się na nią wybrać, z pewnością doczeka się wkrótce edycji na DVD. Tymczasem proponuję krótki esej o operze Dworzaka, opublikowany w programie wydanym przez Filharmonię Łódzką.

***

Skąd się biorą rusałki? Przeważnie z nieszczęścia młodych kobiet, którym odechciało się żyć, zanim zdążyły się w tym życiu rozsmakować. Te demoniczne istoty ze słowiańskich wierzeń były duszami panien, które zaszły w ciążę bez ślubu, żon gwałconych i poniewieranych przez swoich znacznie starszych mężów, porzuconych i udręczonych tęsknotą kochanek. Ich śmierć była z reguły związana z wodą: przemiana w rusałkę groziła przede wszystkim samobójczyniom, ale też ofiarom morderstw, najczęściej dziewczynom, które spodziewały się nieślubnych dzieci i były na tyle nierozważne, by wyznać tę wstydliwą tajemnicę sprawcom swojej hańby.

Ginęły w odmętach i wracały pod postacią pięknych, długowłosych istot, zamieszkujących bagna, rzeki i jeziora. Mężczyźni, zwłaszcza młodzi i atrakcyjni, bali się ich panicznie. Zdawali sobie sprawę, że rusałka nie spocznie, aż pomści własną śmierć i umrze naprawdę. Nie chcieli się kąpać w oczkach wodnych ze strachu, że demon oplącze im stopy włosami i pociągnie na dno: próby wywikłania się ze śliskich, łaskotliwych objęć rusałki graniczyły ponoć z niepodobieństwem. Obawiali się zwodniczych pieśni, tym bardziej, że boginki umiały zmieniać postać i przybierać wygląd kobiet z ich najskrytszych marzeń. Najgorsza pora dla młodzieńców przychodziła w czerwcu, kiedy rusałki wychodziły na ląd i pod osłoną nocy czesały włosy nad brzegiem jeziora, wspinały się na okoliczne drzewa, tańczyły nago na śródleśnych polanach.

Kristine Opolais – zdjęcie Kristiana Schullera, wykorzystane na plakacie spektaklu.

W XIX wieku słowiańskie podania o dziwożonach, topielicach i innych mamunach zaczęły obrastać w symbole i archetypy zaczerpnięte z mitologii śródziemnomorskiej. Zielone włosy rusałek zaczęły rudzieć albo zyskiwać pszeniczny odcień, zwinne nogi zrastały się w rybie ogony. Mściwe żeńskie demony znów stawały się ofiarami: często własnych pragnień o zamianie nieśmiertelności lub egzystencji zawieszonej między światami żywych i martwych na ludzką miłość. Żeby ją zyskać, gotowe były poświęcić wszystko: zamilknąć, wyjść z wody w obce, oślepiające światło dnia, stracić towarzystwo podobnych sobie istot. Z takiego właśnie splotu narracji powstała Mała syrenka Andersena, okrutna baśń o stworzeniu, które dało sobie obciąć język i zastąpić ogon parą nóg bolesnych przy każdym kroku, żeby zyskać uczucie przystojnego księcia. Mężczyzny, który jej miłości nawet nie przeczuwa. Podobny motyw pojawił się we wcześniejszej o przeszło ćwierć wieku Ondynie Friedricha de la Motte Fouqué, opowieści o rycerzu Huldebrandzie, który zakochuje się w pięknej sierocie, przygarniętej przez małżeństwo rybaków wkrótce po tragicznej śmierci ich córki, która utopiła się w wodach Dunaju.

Libretto opery Dworzaka, którego autorem jest Jaroslav Kvapil, czeski poeta i dramatopisarz – prócz wielokrotnie przywoływanych odniesień do Andersena, Fouqué i francuskich legend o Meluzynie – czerpie też inspirację z baśniowo-naturalistycznych sztuk Hauptmanna i późnej, symbolistycznej twórczości Ibsena. Kvapil poruszał temat zderzenia dwóch porządków świata już wcześniej, w swoich własnych dramatach. Był wybitnym reżyserem, jednym z pionierów czeskiego teatru modernistycznego. Jego Rusałka, ukończona w 1899 roku, mistrzowsko skonstruowana w warstwie językowej i dramaturgicznej, jest odrębnym arcydziełem, zdradzającym dziwne pokrewieństwa z twórczością Oscara Wilde’a. To nie jest baśń o kochankach uwięzionych między rzeczywistością a krainą magii, tylko między życiem a śmiercią. To opowieść o daremności wszelkich wyrzeczeń, podejmowanych zawsze nie w porę – pesymistyczna i dekadencka, nie wolna jednak od groteski i czarnego humoru. Innymi słowy, literackie oblicze wschodnioeuropejskiego modernizmu, zacięte ostrzem plebejskiego dowcipu i odbite w ciemnej toni baśniowego jeziora.

Rusałka (Kristine Opolais) śpiewa pieśń do księżyca. Fot. Ken Howard.

Kvapil zakończył prace nad tekstem i zabrał się do poszukiwań kompozytora. Wkrótce miał objąć posadę dyrektora Národníego divadla, był żonaty z Haną Kvapilovą, wybitną aktorką praskiej sceny, która wprowadziła go nie tylko w świat dramatu, ale i w środowisko ludzi powiązanych z ówczesnym teatrem. Nie od razu pomyślał o Dworzaku, zapewne dlatego, że był od niego młodszy o całe pokolenie i bał się go jak diabeł święconej wody. Rówieśnicy – wśród nich Oskar Nedbal, późniejszy twórca operetki Polska krew, Josef Suk, uczeń i osobisty zięć Dworzaka, oraz Karel Kovařovic, autor pamiętnej rewizji partytury Jenufy Janaczka przed jej premierą w Pradze – nie wyrazili jednak zainteresowania jego librettem. Kvapil nie miał wyjścia: zwrócił się w końcu do Dworzaka, mając nadzieję, że na korzyść Rusałki zadziała ich wspólne zamiłowanie do Kytice z pověstí národních, zbioru ballad etnografa Karela Jaromíra Erbena. Autor libretta, mimo wielu inspiracji literaturą zachodnią, stworzył galerię postaci jakby żywcem wyjętych z wierszy czeskiego folklorysty. Kompozytor już wcześniej nawiązał do nich w swoich poematach symfonicznych Wodnik, Wiedźma południa, Złoty kołowrotek i Gołąbka.

Wybór okazał się trafny. Dworzak przyjął tekst bez mrugnięcia okiem i skomponował doń operę zaledwie w siedem miesięcy. Praska premiera 31 marca 1901 roku, pod batutą Kovařovica, zakończyła się ogromnym sukcesem. Dzieło dorównało wkrótce popularnością słynnej Sprzedanej narzeczonej Smetany i w niedługim czasie zyskało status czeskiej opery narodowej. Na scenach międzynarodowych przyjmowało się ze znacznie większym trudem, być może z powodu odwołania planowanej rok później premiery w Wiedniu, pod dyrekcją samego Gustawa Mahlera, bardziej jednak prawdopodobne, że z uwagi na piętrzące się przed wykonawcami głównych ról trudności techniczne, a także na rozziew między stosunkowo zachowawczą partyturą a skrajnie modernistycznym, obfitującym w symbole i ukryte znaczenia librettem. Nieświadomi tego bogactwa inscenizatorzy do dziś wystawiają Rusałkę w duchu naiwnej, choć mrocznej baśni dla dorosłych, albo próbują osadzić zarysowany w niej konflikt w kontekście współczesnym, co owocuje stylizowaniem tytułowej bohaterki na dziwkę porwaną z burdelu lub stłamszoną ofiarę pedofila.

Kristine Opolais i Brandon Jovanovich (Książę). Fot. Ken Howard.

A przecież to, co w Rusałce najistotniejsze, polega wyłącznie na odwróceniu baśniowego porządku rzeczy. Widzowie i słuchacze powinni przygotować się na opowieść o wodnej bogince, która na własną zgubę da się omamić człowiekowi. Muzyka Dworzaka – aczkolwiek w porównaniu z modernistycznymi kompozycjami Janaczka istotnie sprawia wrażenie „zatrzymanej” w rozlewnej estetyce późnego romantyzmu – idealnie współgra z intencjami Kvapila. Użycie motywów przewodnich przywodzi na myśl skojarzenia z Pierścieniem Nibelunga Wagnera, a zarazem prowadzi nas pewną drogą przez gąszcz Kvapilowskich symboli. Zróżnicowanie materiału muzycznego, w którym pojawiają się nie tylko sceny taneczne, ale też elementy komediowe, naznaczone typowo czeskim poczuciem humoru (epizody z udziałem Gajowego i Kuchcika), oraz niezwykle sugestywne fragmenty o charakterze ilustracyjnym (sceny „leśne” i związane z jeziorem), pomaga mądremu reżyserowi uczynić z Rusałki prawdziwy teatr. Barwna i błyskotliwa pod względem brzmieniowym orkiestracja wspiera całość także pod względem dramaturgicznym: począwszy od słynnego „duetu” Księcia z Rusałką w końcu I aktu, gdzie Dworzak zrzucił cały ciężar niemoty bohaterki na barki instrumentalistów, aż po katartyczny finał opery, z odwróconym motywem niezaspokojonej tęsknoty w fortissimo blachy.

Partytura Rusałki imponuje mistrzowską umiejętnością nawarstwiania i rozładowywania napięć. Kryje też w sobie tajemnice, jak w prawdziwej baśni przystało. Jest nią choćby niepokojące pokrewieństwo postaci czarownicy Ježibaby, która pomaga Rusałce przeistoczyć się w kobietę – z tym jednak zastrzeżeniem, że jeśli Książę ją zdradzi, oboje będą przeklęci – oraz cynicznej Obcej Księżniczki, która wodzi Księcia na pokuszenie, żeby ostatecznie zniweczyć nadzieję wodnej nimfy na szczęście u boku człowieka. A jeśli to jedna i ta sama osoba? Mimo że obsadzenie obydwu ról jedną śpiewaczką, która w tej sytuacji musi dysponować kontraltem o nieprawdopodobnie rozległej skali, graniczy z niepodobieństwem, kilku dyrygentów podjęło się tego wyzwania – z fenomenalnym rezultatem muzycznym i teatralnym. Niemal wszystkie partie solowe wymagają od wykonawców znakomitej techniki, wybitnej inteligencji w kształtowaniu postaci i umiejętności łączenia dramatyzmu z wyczuciem specyficznie słowiańskiej, pełnej liryzmu frazy. Nie ma tu oczywistych postaci ani oczywistych sytuacji. Czy Książę zdradził Rusałkę, czy też ona zbyt prędko w niego zwątpiła? Dlaczego Wodnik skarży się w finale na daremność wszelkiego poświęcenia? Czyżby źródłem całej tragedii miała okazać się podła intryga Ježibaby? A jeśli Książę nie musiał umrzeć? Jeśli Rusałka mogła uniknąć przekleństwa wiecznej samotności w głębinach jeziora? Może ta baśń skończyłaby się dobrze, gdyby nie ludzkie okrucieństwo i zawiść?

Południowoafrykański krytyk Max Loppert pisał o finałowym duecie protagonistów, że ta podniosła, pełna majestatu muzyka wypełnia jeden z najwspanialszych kwadransów w dziejach całej formy operowej. Rozdzierająca serce pieśń Rusałki do księżyca weszła do repertuaru koncertowego większości sopranów, doczekała się licznych aranżacji instrumentalnych, trafiła na ścieżki dźwiękowe filmów Wożąc panią Daisy, Broken Sky i Łowca. A mimo to arcydzieło Dworzaka wciąż czeka na odkrycie zawartej w nim prawdy o ludzkiej podłości, wyrachowaniu i braku umiejętności porozumienia – okrutniejszej od niejednej baśni.

Karkulowsiał zwartusiał

Właśnie wróciłam z Madrytu, z nowej inscenizacji Billy’ego Budda w reżyserii Deborah Warner, i jak zwykle muszę pomyśleć, zanim napiszę. Żeby nie nadwerężać cierpliwości moich Czytelników, proponuję mały wypad w przeszłość. A zarazem w bliżej nieokreśloną przyszłość, bo felieton z czternastego numeru „Ruchu Muzycznego” z 2010 roku – powstały w czasach, kiedy Upiór był Myszą – traktuje o pewnej operze science-fiction. A właściwie o bardzo osobliwym tłumaczeniu materiałów prasowych po jej premierze w Hamburgu.

***

Tłumacze mawiają, że przekład jest jak kobieta: albo piękny, albo wierny. Oczywiście z miejsca się zastrzegając, że nie jest to ich osobisty pogląd, tylko cytat z Woltera – w przeciwnym razie dostaliby od niejednej pani w mordę. Szanując krytycyzm i śmiałość przekonań wielkiego pisarza, pozwolimy sobie zgłosić małe votum separatum. Przekłady wierne, a zarazem bezmyślne bywają czasem zjawiskowo piękne. Potrafią wzruszyć i rozczulić do łez – jak najprawdziwsza kobieta. Dowody znaleźliśmy w numerze 12 z 1960 roku, w bloku doniesień prasowych pod bardzo obiecującym tytułem Sensacja w operze, opracowanym przez Lidię Zacharską. Ot, takie choćby cacuszko:

Günther Reunert, nie oglądając sztokholmskiego przedstawienia, stworzył imponującą inscenizację. Scenograf (Teo Otto) osiągnął wrażenie absolutnego osamotnienia kosmicznego pojazdu przez akcenty takie, jak np. oparcie ścian (rakiety) o gigantyczne metalowe żebra. Muzyka Blomdahla pełniła funkcję ilustratywną przy użyciu elementów irrealnych, parodystycznych, ekspresywnych i banalnych. Wśród głosów śpiewających występowały, obok frywolnych i krzykliwych, ekstatyczne partie chóralne i solowe.

Fragment zrobił na nas tak piorunujące wrażenie, że musieliśmy się oprzeć o ścianę. Po chwili się okazało, że to nie ściana, tylko gigantyczne żebra kocura sąsiadów, było więc trochę zamieszania. Na szczęście udało się wybrnąć z opresji i sprawdzić, że chodzi o hamburską premierę Aniary, opery kosmicznej Karla-Birgera Blomdahla według poematu szwedzkiego noblisty Harry’ego Martinsona. Zajrzeliśmy do szwedzkiej Wikipedii, gdzie znaleźliśmy następującą informację:

Handlingen utspelas ombord på rymdfarkosten Aniara i en avlägsen framtid, och kallas rymdopera eftersom det är en opera.

Przypomnieliśmy sobie poniewczasie, że nie znamy szwedzkiego i nie mamy pieniędzy, postanowiliśmy zatem skorzystać z darmowego tłumacza internetowego. Z takim oto skutkiem:

Akcja rozgrywa się na pokładzie statku kosmicznego Aniara w odległej przyszłości i nazwał to miejsce jak opera opera.

Zaczęło się nawet nieźle, ale tłumacz szybko stracił zapał. Może dlatego, że darmowy? W każdym razie przekład jest chyba rodzaju męskiego, bo ani on piękny, ani tym bardziej wierny. Cóż, nie pozostaje nam nic innego, jak wgryźć się głębiej w tekst opracowany przez Lidię Zacharską. Poszukajmy streszczenia libretta:

Nagrania taśmowe do Aniary otwierają przed wyobraźnią słuchową widza nowe środki wyrazu. Centralną postać robota Mimy towarzyszącego w rozpaczliwej wędrówce życia przez wewnętrzną pustkę człowieczeństwa. Partię Mimy uzupełniają niezwykłe, irrealne dźwięki. Mima – to rodzaj ekranu radarowego „opowiadającego” – obdarzonego umysłem i duszą. Występuje on jako synonim Sztuki i Wiedzy – monstrualne techniczne cudo, które w konsekwencji niewysłowionego żalu po zniszczeniu Ziemi przez rodzaj ludzki – umiera… zanim spełni się los mknącego w kierunku gwiazdozbioru Liry pojazdu kosmicznego.

Czujemy się dalej jak tabaka w rogu. Chodzi nam tylko po głowie ustęp z Dzienników gwiazdowych Lema i depesza treści „KARKULOWSIAŁ ZWARTUSIAŁ RATUWSIANKU BOŻYWSIO”, przyjęta przez radioamatora-nowicjusza, który w dodatku seplenił. Nie upadajmy na duchu. Ostatecznie „Ruch” – jak sama nazwa wskazuje – jest przede wszystkim „Muzyczny”, miejmy więc nadzieję, że opis tego, co dzieje się w partyturze, okaże się nieco bardziej zrozumiały:

Sceny masowe – rozpusta, lęk przed śmiercią i fatalistyczne orgie – następują w pełni dramatycznego napięcia. Jak widmo unosi się w tle „kosmiczny aspekt” opery – mgławica Andromedy. Dobór muzycznych środków wyrazu był niezwykle śmiały. Muzyka K. Blomdahla to pełne ekspresji okrzyki, hałasy-glossa i trawestacja. Jest także muzyka łagodna, ściszona, przejmująca, utrzymana w tonie medytacji lirycznej, w opozycji do momentów orgiastycznych. W zupełności – echo straszliwego zdarzenia.

W rzeczy samej – nic dodać, nic ująć. Za Marksa i Engelsa po Europie krążyło widmo komunizmu, u Blomdahla unosi się w tle kosmiczny aspekt. Nie wiadomo, co gorsze. W ogóle nic nie wiadomo. Czujemy się już całkiem jak Ijon Tichy, który zgorszył sprzedawcę, bo chciał kupić sepulkę mimo braku żony i kacieży. Wywieszamy białą flagę. Chcemy mieć tylko pewność, że przedstawienie się udało:

Wystawienie tego pod względem technicznym ogromnie wymagającego utworu jest wielkim osiągnięciem artystycznym Opery Hamburskiej. Muzyka szwedzkiego kompozytora, obfitująca w kontrasty orkiestralne i wokalne – obejmuje mniej więcej wszystko to, co w wielowarstwowych znamionach stylu naszej epoki było do pomyślenia – od dwunastotonowej konstrukcji w skomplikowanej formie, aż do rytmicznie podniecającego jazzu, od surowej polifonii chóru do jednoznacznych erotycznie piosenek i kupletów. Nie brak momentów sugestywnych, oszałamiających i do głębi porywających.

No to nam ulżyło. Oszołomieni i do głębi porwani kunsztem translatorskim Lidii Zacharskiej, przyłączamy się do burzliwych oklasków hamburskiej krytyki i publiczności. Opera kosmiczna zdecydowanie bardziej nam odpowiada niż opera mydlana, od której niejednego już zemdliło, o czym z niesmakiem przypomina

MUS TRITON

The Elusive Structure of the Crystal

There is so much emotion in music we are incapable of restraining.

***

[W]hile the production of woman comes from defect in the active force or from some material indisposition, or even from some external influence; such as that of a south wind,” wrote St. Thomas Aquinas in his Summa Theologica. If this be true, praise the moist southern winds for the birth of Kaija Saariaho, whose music – whether through weakness of active force, or through indisposition of musicological material – has been consistently eluding all analysis and seducing listeners around the world for almost thirty years.

In 2001, Nick Kimberley, critic and columnist for the influential London Independent, wrote a short preview of a monographic Saariaho concert series with the characteristic title “The Music of Dreams (and Sometimes Nightmares)”. This text is remembered chiefly for one clever formulation about “the most important Finnish export product since Nokia”. Less attention has been paid to the words of the composer herself, though she confessed to Kimberley that she recalls the majority of her dreams: “Sometimes I dream music and I can recall it when I awake. Other times I just remember its mood and color. This doesn’t mean that I write music in an unreal dream-world poetic language. Rather, I treat dreams as a gateway to concealed essences – death and love, for example – basic things of which we have no idea.”

Photo: Maarit Kytoharju.

Kaija Saariaho was born in Helsinki, on 14 October 1952. She displayed creative abilities even as a child, learning how to play several instruments, attending drawing and painting classes. Alongside her musical education, she took up studies at the capital’s Academy of Fine Arts, but soon quit to devote herself entirely to the art of composition. Her first mentor was Paavo Heininen, a Finnish dodecaphonist and post-serialist a generation older than she. In 1977, she co-founded the “Korvat auki!” [“Open Your Ears!”] artistic association with other Sibelius Academy students, including Magnus Lindberg and Esa-Pekka Salonen. Its aim was to popularize contemporary music in Finland. While her friends soon set off into the mainstream of Finnish New Wave music, Saariaho continued exploring and, after leaving the country in 1981, took up further compositional studies, attending courses in Darmstadt and at the Staatliche Hochschule für Musik in Freiburg, where she honed her skills under the watchful eyes of Brian Ferneyhough and Klaus Huber.

Only a year had passed before the composer was on her way to Paris, where she settled permanently, having finally found ideal conditions for work and creative development. At the famous IRCAM, she could devote herself entirely to researching new instrumental techniques, to computer analysis and sound synthesis, engaging in the lively discourse between Modernism and Spectralism. For all her respect for Ferneyhough and Michael Finnissy’s New Complexity, Saariaho never concealed her adoration of the work of Gérard Grisey and Tristan Murail, two icons of spectral music, co-founders of the famous Ensemble l’Itinéraire. The roots of her fascination reach deeper, however: all the way back to the work of Henri Dutilleux – imbued, on the one hand, with the spirit of Neoimpressionism; and on the other, inspired by Bartók, Stravinsky and jazz, and yet astonishingly distinct, pure and precise.

Since the end of the 1990s, Saariaho has more and more frequently been returning to purely acoustic sounds, flirting with melody, and creating atmospheric, quasi-tonal spaces – and yet, in spite of her apparent Linearism, she writes music marked first of all with color, full of the most diverse associations, including those from beyond the realm of sound. Her compositions are increasingly accessible to listeners, and increasingly hermetic to interpreters of music.

Dawn Upshaw as Clémence in the Peter Sellars’ production of L’Amour de loin, Théâtre du Châtelet, Paris, 2001. Photo: Marie-Noelle Robert.

To give a work a credible analysis, one must first establish its point of departure, establish its conclusion, distinguish its various phrases, contrasts and culminations. But it is precisely these that are most difficult to isolate in the works of Saariaho, who avoids clear gestures and sharp contours, focusing on what goes on inside, between sounds, on the level of timbre and sonorities. In daydreaming, she opens the gate to other worlds, trying to reveal new and intangible dimensions that elude hard analytic rules. It is difficult to evaluate and categorize the œuvre of a composer who does not for a moment think of “evolving”: in this œuvre, there are neither “juvenile” nor “mature” compositions. Nymphéa, written in 1987 for string quartet and electronics, sounds just as fresh and compelling as Terra Memoria from 2006 – for the same instruments, just minus the electronics. In the former work, Saariaho seeks new colors, weaves sound masses into structures delicate as silk, creates the musical image of a water lily in the most diverse dimensions – from monochromatic wave forms to colorful planes. In the latter work, she stresses the linearity of the composition, which is dedicated to those who have passed away. Some elements – like the memories that haunt our dreams – remain unchanged. The rest of the sound material undergoes constant modification, colliding, vanishing, only to resurface seconds later, just like the illusory memory of the dead, who, after their demise, start to live new and unpredictable lives in the hearts of their loved ones. There is an extreme variety of techniques, a similar impression of imagery, an unbridled sonic vision and an expansive, one is tempted to say, “feminine” emotionality.

Saariaho sometimes bristles at critics’ and theorists’ constant drawing of attention to the coloristic aspects of her music. She accuses them of superficial analysis, reminding them that color and sound are the most obvious, the most “audible” aspects of a composition – beneath which, however, is hidden a complex tangle of other meanings, such as the tension that builds between sound and background noise. Shifts in intensity of sound, therefore, serve less to modify the coloristic values of a work than to build a peculiar form – one based on significantly subtler and more elusive principles than traditional resolutions of harmonic dissonances into consonances. It is no wonder that Saariaho takes such pleasure in writing for the human voice, as well as for the flute and the ’cello – instruments whose wealth of sound permits the erecting of structures that are mighty and powerful, but at the same time subtle and mysterious, like the network of ionic bonds in a crystal.

Eric Owens (Jaufre Rudel) and Tamara Mumford (Pilgrim). Robert Lepage’s production of L’Amour de loin at the Met Opera, 2016. Photo: Ken Howard.

In Laconisme de l’aile of 1982, a work for reciting flutist, the tension between the transparent sound of the instrument and the raw sound of the human voice evokes the suggestive feeling of a bird in flight. In Près for ’cello and electronics, written ten years later at the IRCAM studios, the “pure” sounds of the ’cello create an increasingly dense mixture with sounds synthesized on a computer, bringing to mind the swoosh of the surf, the tranquil energy of rising and falling tides, the eternal rhythm of drought, rising water levels and floods. The sounds used by Saariaho give her work the traits of peculiar Neoimpressionism: in lieu of the uniform, garish colors of individual instrumental sections, the composer introduces broken shades of musical whites, grays and browns, voices “dirtied” with electronics, sounds muffled by background noises, tones covered with a glaze of silence.

In her latest compositions, Saariaho tries to make us understand that all divisions into vocal, instrumental and electronic planes miss the mark. The medium retires to the background, what become most important is the message, rendered so suggestively that the listener ceases to pay attention to the source of the sound and its physical attributes, and instead begins to explore its taste, color and smell. The composer leads us into unknown worlds, full of mysteries and violent, often ambiguous emotions. The vibrating polyphony of two hearts beating in a different rhythm in Je sens un deuxième cœur from 2003 is a reflection of the joyous expectations of a pregnant woman who recognizes the pulse of a growing fetus growing inside her body. The spastic, stifled “I am, I am, I am” in From the Grammar of Dreams is, in turn, the despairing conclusion of would-be and future suicide Sylvia Plath, author of The Bell Jar, who listens to the rhythm of her own heart and in terror repeats “I am”, though she would so much prefer not “to be”. The same topos of the beating heart, completely different sentiments: fear and hope, tenderness and revulsion.

The world premiere of Only the Sound Remains, directed by Peter Sellars. Philippe Jaroussky (Tennin/Angel), Davone Tines (Fisherman), and Nora Kimball-Mentzos (Dance). De Nationale Opera Amsterdam, 2016. Photo: Ruth Walz.

The eternal motifs of death, love, solitude, intimacy and the passage of time have found their fullest expression in Saariaho’s operatic œuvre, beginning with the famous L’Amour de loin from 2000 – for some, the tale of a troubadour, a princess and a pilgrim; for others, a treatise on happiness, imagination and melancholy. In this vast ocean of orchestral colors and orientalized vocal melismas, one hears the influence of Debussy – the remote echoes of his Pelléas et Mélisande; and yet, the devices the composer uses to build her Neoimpressionism hail from the arsenal of the latest achievements in sound technologies – from the mighty power of the Macintosh computer to the eight-octave MIDI keyboard, and concluding with sophisticated software. In her subsequent theatrical efforts (Adriana Mater from 2005 and Émilie from 2008), Saariaho abandoned electronics in favor of a more restless vocal/instrumental texture. In both operas, she resolved to plumb the depths of female longings, fears and frustrations. Adriana Mater is the story of a raped woman who brings up her child, torn between maternal love and hatred toward her assailant – in the music, the emotions grow little by little, emerging from a web of ’cello glissandi, a choral lament devoid of words, and percussion interventions that swell like an ulcer. The epistolary Émilie is a monodrama of the Marquise du Châtelet, a beautiful and brilliant woman, one of the creators of the principle of conservation of energy and author of the formula for kinetic energy. At the same time, she was a lover of many wealthy, influential and outstanding men of her era. Economy of means and transparency of texture all the more clearly reflect the drama of a lonely woman isolated from the world of men, who completed her translation of Newton’s Philosophiae naturalis principia mathematica a few days before giving birth and then died in labor. The motif of pregnancy and fear of the “alien” in one’s own body continually recurs in the work of Saariaho, who is herself the mother of two children.

This split, so peculiar to men, appears throughout the life and work of this Finnish composer, who once impressed Krzysztof Kwiatkowski as a pessimist who does not lose hope. Saariaho never believed in the success of the “Korvat auki!” association and continues to be surprised by the fruits of its activities. Saariaho never supposed that someone would compare her with Nokia’s product line. Saariaho is incapable of shutting her eyes and ears to the atrocities of this world, and is continually afraid that the music she has created will soon lose its raison d’être. I suspect that she must sometimes feel like the protagonist of her fellow countrywoman Tove Jansson’s Moominland Winter, who suddenly awoke from hibernation and noticed that “the valley was not green, only white. Everything that had once moved was motionless. All living sounds had fallen silent. Everything that was angular had become round.”

If Saariaho should awake one day in such a world, I hope she will act like Moomin, who “walked onward, leaving the first tracks on the bridge, and further, on the mountain slope. These were very small tracks that led straight between the trees, to the south.” In the right direction – to where the moist wind blows.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

The Promised Opera

Down all the roads, gleaming with the puddles of spring waters, leading from all the furthest corners of the world to that promised land, down all the footpaths, meandering across the greening fields and blossoming orchards, across forests filled with the scents of young birchtrees and of spring, through obscure villages and impenetrable marshes – crowds of people flocked, hundreds of carts creaked, thousands of train carriages flew like lightnings, thousands of sighs rose and thousands of flaming gazes fell into the darkness, seeking with craving and fever the contours of that promised land.’

That is one of the last paragraphs of Władysław Reymont’s famous novel, published as installments by the Warsaw daily ’Kurier Codzienny’ and later in book form by Gebethner and Wolff’s Publishing House in 1899. The fortunes of Polish, Jewish, German and Russian factory-owners kept growing, while the several hundred thousand city suffered: ignored by the Tsarist authorities, tragically short of investment funding, socially undeveloped, deprived of modern infrastructure. There was a lack of a sewage system. There was a lack of waterworks. There was no lack of paupers and illiterates. ‚For the sake of that polypus, villages were being deserted, forests died, the soil was losing its riches, rivers dried up, people were being born, while it sucked everything in (…) and in return gave useless millions to a handful, and hunger and strife to the masses.’

The German and Jewish elites met their cultural needs elsewhere: either in nearby Warsaw or distant Berlin. In November 1918, when Łódź became part of the reborn Polish state as the second largest city in the country, Poles constituted just a little over a half of its population. Once again, it lacked support from outside: the mission of the metropoly’s development was left solely in the hands of the local authorities. Teachers began to come to ‚the city of illiterates’ – as Reymont’s promised land was sometimes called – mainly from the former Austrian Partition. Together with the representatives of free professions, they made up the nucleus of the Łódź intelligentsia. They began their mission at grass-root level: by introducing compulsory school education and organising a modern school network. In 1922, the first public children’s library was founded. In September 1927, the premiere of the film titled Łódź – the City of Labour, directed by Edward Puchalski, a pioneer of Polish cinematography, took place at the ‚Luna’ cinema in former Przejazdowa Street. Three years later, in the City Hall in Plac Wolności (Freedom Square), the exposition at the City History and Art Museum was opened, one of the first museums of modern art in Europe, which in 1929 began to collect the works of the so-called grupa a.r., a leftist avantgarde group of artists gathered around Władysław Strzemiński, his wife Katarzyna Kobro and Henryk Stażewski. The Radio Broadcasting Station (Radiowa Stacja Przekaźnikowa) began transmitting its programme in middle waves in February 1930.

Karl Wilhelm Scheibler’s factory complex in Łódź, late 19th century litograph.

Yet artistic studies and experiences had to be sought in other centres. The City Theatre (Teatr Miejski), taken over from the former authorities, the Popular Theatre (Teatr Popularny) founded in 1923 and the Polish Theatre (Teatr Polski), opened thirteen years later but lacking its own premises, all struggled with constant financial stringencies which were also translated into low artistic quality of productions. Despite pompous plans to open a Polytechnic as well as commercial, textile and medical schools of higher education, in pre-war Łódź there was only a private College of Social and Economic Studies, a Teacher Training College and a local department of the Free Polish University, the only school of higher education whose graduates could seek to obtain a Master’s degree, but not in all fields of study.

It was impossible to live without music, though: even in the intestines of an industrial monster, which ‚ground and chewed people and things in its mighty jaws’. Moniuszko’s Flis and Verbum Nobile had been put up in Łódź already in the days of the Tsar, at the initiative of the ‚Lutnia’ Singing Society. More or less at that time, the Construction of the Polish Theatre Joint-Stock Company was founded, which sold shares for the price of 25 rubles. The theatre failed to be built, but in 1915, the Łódź Symphony Orchestra came into being, organised by Tadeusz Mazurkiewicz. The first concert took place in the wooden Grand Theatre in Konstantynowska Street, and the original cast included Paweł Klecki and Aleksander Tansman. Three years later, in cooperation with the local Chopin Society, the Orchestra musicians organised an Opera Section. Most of the shows they put up were conducted by Teodor Ryder, a graduate of the Darmstadt conservatory, conductor at the Lyon Opera and at the Warsaw Philharmonic. In his days, the citizens of Łódź had the opportunity, among others, to watch and listen to Moniuszko’s Halka and Verdi’s Il trovatore. Critics reacted to those performances with mixed feelings, despite the participation of such Warsaw stars as Ignacy Dygas and Stanisław Gruszczyński. The level of the makeshift ventures, in which a medley of musicians took part to support the Łódź Orchestra, was not exactly breathtaking, yet they were hugely popular with the audiences.

The old Grand Theatre. Postcard from the beginning of 20th century.

Up to a moment. The Grand Theatre, built in 1901 to the design of the Łódź architect Adolf Zeligson, with its wonderful neo-Renaissance façade and 1200 seats in the audience, was completely burnt down on 20th October 1920. Six years later, Aleksy Rżewski – the first President of the city in the inter-war period – set up the Łódź Opera Society. Another inkling of hope for a regular stage dawned. The aforementioned Teodor Ryder became the artistic director and inaugurated the society’s activity with a show of Halka at the City Theatre (7th March 1926), performed by local ensembles and soloists from the Vilnius opera, dismantled a year earlier, and conducted by Daniel Kleidt. The initiative soon withered away, though Łódź citizens would still for a long time recall the later performance of Madama Butterfly starring Teiko Kiwa, presumable Japanese, whose name was really Laetitia Klingen and who was the daughter of a Dutch chemist and his half-blood Japanese wife. The singer was immensely popular in the role of Cio-Cio-san, whom she played on the stage over seven hundred times.

Attempts to instal the opera on the stage of the just renovated City Theatre in Cegielniana Street, undertaken by Ryder in the 1930’s, ended in a fiasco. The proudly announced premieres of The Haunted Manor, Tosca and La Traviata never took place. Then the war broke out. The city had to wait until 1954 for its first proper Opera House. The institution, officially founded on the 1st of July by the act of the local National Council, was first and foremost a fruit of passion and involvement of Władysław Raczkowski, pianist, organist, choir master and conductor, who organised the first rehearsal of the ensemble in his own flat. Sabina Nowicka, former deputy director at the Polish Army Theatre (Teatr Wojska Polskiego) in the reign of Leon Schiller, and then of the newly-founded Stefan Jaracz Theatre (Teatr im. Stefana Jaracza), became the managing director of the Opera. Mieczysław Drobner, musicologist, composer and pedagogue, lecturer at the Higher State School of Music in Łódź, became the Opera’s musical director. The activities were inaugurated on the 18th of October 1954 with The Haunted Manor conducted by Raczkowski and directed by Jerzy Merunowicz, the latter a member of the original troupe at the New Theatre (Teatr Nowy) – the stage that had taken turns with the Stefan Jaracz Theatre to host the Opera’s productions. There were young singers in the newly created ensemble who with the passage of successive seasons contributed to the excellent renown of the Łódź Opera – such as Zofia Rudnicka, one of the most beautiful and technically perfect sopranos on the post-war Polish stages, and Weronika Kuźmińska, memorable Hanna in The Haunted Manor mentioned above, equally wonderful Tatyana in Eugene Onegin in 1956, and Mařenka in Smetana’s The Bartered Bride staged two years later.

Lidia Skowron (Halka) and Jerzy Jadczak (Janusz). The opening night of Halka at the Łódź Grand Theatre, 1967.

In 1966, the Opera – renamed The Grand Theater in Łódź – began moving to its new premises in Plac Dąbrowskiego (Dąbrowski Square). The construction of the building, designed by Józef and Witold Korski and Roman Szymborski as a dramatic theatre, lasted with intervals for eighteen years. The National Theatre, for that was originally to be its status, was destined to become an opera in 1954, when the Act of National Council, founding the Łódź Opera was passed. The project evolved, but its authors and those who were implementing it from the very beginning intended to organise the vast area of the square in line with the principles of socialist realism, situating in its northern frontage one of the biggest and most representative objects of the new architecture in the country. The form of the building was to be heavy and at the same time harmonious: huge pillars run along two storeys of the edifice, set at equal intervals, bringing to mind associations with symmetry in the ancient meaning of the term, synonymous with the then conceptions of beauty and moderation. The theater’s interior, with its audience originally designed for almost 1300 seats, was a prominent example of a dialogue – and sometimes of an architectural argument – with the traditional model of an opera hall, identified by the distinctive horseshoe-shaped arrangement of galleries and balconies piling up around. The audience in a way ‚grew into’ the stage, penetrated inside the proscenium arch; the sumptuous composition of the plafond, made up of characteristic, suspended ‚kites’, was to replace the interplay of light from a monstrous crystal chandelier, customarily fixed in the centre of the ceiling. Łódź saw its theatre as a huge one – second in size after the Grand Theatre in Warsaw and one of the biggest in Europe.

The managing director Stanisław Piotrowski, and his artistic counterpart Zygmunt Latoszewski – musicologist and an experienced opera conductor, since 1965 professor at the Warsaw Higher State School of Music – had planned four premieres for the opening, staged day after day. Thus, the first was Halka, on the 19th of January 1967, the twenty second anniversary of the liberation of the city. On the following day, Borodin’s Prince Igor was presented, then The Haunted Manor and, finally, Carmen by Bizet. Soon special trains were set up to run between Warsaw and Łódź, bringing opera lovers unsatiated by the impressions they had carried out from the capital’s Teatr Wielki – the opera house heaved up from the ruins, expanded and put into operation almost a year and a half earlier.

Łódź was awakening once again, just as in Reymont’s novel. The opera promise had finally been fulfilled.

Translated by: Katarzyna Kretkowska

Opera obiecana

Wczoraj, 19 stycznia, Teatr Wielki w Łodzi świętował swoje pięćdziesięciolecie. Uroczystość zwieńczyła premiera nowej inscenizacji Halki w reżyserii Jarosława Kiliana, pod batutą Wojciecha Rodka – dokładnie pół wieku po inauguracji nowej sceny przedstawieniem Halki w ujęciu Jerzego Zegalskiego, przygotowanej muzycznie przez Zygmunta Latoszewskiego. Z okazji jubileuszu Teatr wydał księgę pamiątkową pod tytułem Opera obiecana, w której znalazł się między innymi mój szkic o historii operowej Łodzi sprzed budowy monumentalnego gmachu przy placu Dąbrowskiego.

***

„Wszystkimi drogami, połyskującymi kałużami wód wiosennych, które biegły ze wszystkich krańców świata do tej ‘ziemi obiecanej’, wszystkimi ścieżkami, co się wiły wskróś pól zieleniejących i sadów kwitnących, wskróś lasów pełnych zapachów brzóz młodych i wiosny, wskróś wiosek zapadłych, moczarów nieprzebytych – ciągnęły tłumy ludzi, setki wozów skrzypiało, tysiące wagonów leciało jak błyskawice, tysiące westchnień wznosiło się i tysiące rozpalonych spojrzeń rzucało się w ciemność z upragnieniem i gorączką szukając konturów tej ‘ziemi obiecanej’”.

To jeden z ostatnich akapitów słynnej powieści Władysława Reymonta, publikowanej w odcinkach na łamach warszawskiego „Kuriera Codziennego”, a w 1899 roku wydanej nakładem oficyny Gebethner i Wolff. Fortuny polskich, żydowskich, niemieckich i rosyjskich fabrykantów rosły, kilkusettysięczne miasto cierpiało: ignorowane przez carskie władze, tragicznie niedoinwestowane, niedorozwinięte społecznie, pozbawione nowoczesnej infrastruktury. Brakowało kanalizacji. Brakowało wodociągów. Nie brakowało nędzarzy i analfabetów. „Dla tego polipa pustoszały wsie, ginęły lasy, wycieńczała się ziemia ze swoich skarbów, wysychały rzeki, rodzili się ludzie, a on wszystko ssał w siebie (…) i dawał w zamian nielicznej garstce miliony bezużyteczne, a całej rzeszy głód i wysiłek”.

Stary Teatr Wielki przy ulicy Konstantynowskiej.

Elity niemieckie i żydowskie zaspokajały swoje potrzeby kulturalne gdzie indziej: albo w pobliskiej Warszawie, albo w odległym Berlinie. W listopadzie 1918 roku, kiedy Łódź weszła w skład odrodzonego państwa polskiego jako drugi co do wielkości ośrodek miejski w kraju, Polacy stanowili niewiele ponad połowę ogółu mieszkańców. Znów zabrakło jej wsparcia z zewnątrz: misja rozwoju metropolii przypadła w udziale niemal wyłącznie władzom samorządowym. Do „miasta analfabetów” – jak czasem nazywano Reymontowską ziemię obiecaną – zaczęli ściągać nauczyciele, przede wszystkim z dawnego zaboru austriackiego. Wspólnie z przedstawicielami wolnych zawodów stworzyli zalążek łódzkiej inteligencji. Zaczęli pracę od podstaw: od wprowadzenia powszechnego obowiązku szkolnego i organizacji nowoczesnych placówek oświatowych. W 1922 uruchomiono pierwszą dziecięcą bibliotekę publiczną. We wrześniu 1927 w kinie „Luna” przy dawnej ulicy Przejazd odbyła się premiera filmu Łódź, miasto pracy – w reżyserii Edwarda Puchalskiego, pioniera polskiej kinematografii. Trzy lata później w ratuszu przy placu Wolności otwarto stałą wystawę Miejskiego Muzeum Historii i Sztuki, jednego z pierwszych muzeów sztuki współczesnej w Europie, które w 1929 roku zaczęło gromadzić kolekcję tak zwanej grupy a.r., lewicowej awangardy skupionej wokół Władysława Strzemińskiego, jego żony Katarzyny Kobro oraz Henryka Stażewskiego. Radiowa Stacja Przekaźnikowa rozpoczęła transmisję programu na falach średnich w lutym 1930 roku.

Po nauki i wrażenia artystyczne wciąż jednak trzeba było wyjeżdżać do innych ośrodków. Przejęty po poprzednich władzach Teatr Miejski, założony w 1923 roku Teatr Popularny i uruchomiony trzynaście lat później, pozbawiony własnej siedziby Teatr Polski zmagały się z nieustannymi problemami finansowymi, które przekładały się także na niski poziom produkcji. Mimo szumnych planów otwarcia politechniki oraz wyższych uczelni handlowej, włókienniczej i medycznej – w przedwojennej Łodzi działały tylko prywatna Wyższa Szkoła Nauk Społecznych i Ekonomicznych, zawodowe kolegium nauczycielskie i miejscowy oddział Wolnej Wszechnicy Polskiej, jedynej uczelni, której absolwenci mogli się ubiegać o stopień magistra, a i to nie na wszystkich kierunkach.

Uroczyste otwarcie Teatru Wielkiego, 28 września 1901 roku.

Bez muzyki wszakże nie dało się żyć: nawet w trzewiach przemysłowego potwora, który „w swoich potężnych szczękach miażdżył i przeżuwał ludzi i rzeczy”. Flis i Verbum nobile Moniuszki wystawiono w Łodzi jeszcze za cara, staraniem Towarzystwa Śpiewaczego „Lutnia”. Mniej więcej w tym samym czasie powstało Towarzystwo Akcyjne Budowy Teatru Polskiego, sprzedające udziały za cenę 25 rubli. Teatru zbudować się nie udało, w 1915 roku powstała za to Łódzka Orkiestra Symfoniczna, założona przez Tadeusza Mazurkiewicza. Pierwszy koncert odbył się w drewnianym Teatrze Wielkim przy Konstantynowskiej, a w pierwotnym składzie zespołu znaleźli się między innymi Paweł Klecki i Aleksander Tansman. Trzy lata później, we współpracy z miejscowym Towarzystwem im. Chopina, muzycy orkiestry powołali do życia Sekcję Operową. Większość organizowanych przez nią spektakli prowadził Teodor Ryder, absolwent konserwatorium w Darmstadt, dyrygent Opery w Lyonie i Filharmonii Warszawskiej. Za jego czasów łodzianie mieli okazję obejrzeć i usłyszeć między innymi Halkę Moniuszki i Trubadura Verdiego. Krytyka przyjmowała te produkcje z mieszanymi uczuciami, mimo udziału warszawskich gwiazd formatu Ignacego Dygasa i Stanisława Gruszczyńskiego. Dorywcze przedsięwzięcia z udziałem zbieraniny muzyków wspomagających łódzką orkiestrę nie olśniewały wprawdzie poziomem, cieszyły się jednak ogromnym powodzeniem wśród publiczności.

Do czasu. Drewniany Teatr Wielki, wzniesiony w 1901 roku według projektu łódzkiego architekta Adolfa Zeligsona, ze wspaniałą neorenesansową fasadą i widownią na ponad 1200 miejsc, spłonął doszczętnie 20 października 1920 roku. Sześć lat później Aleksy Rżewski – pierwszy prezydent miasta w II Rzeczpospolitej – powołał do życia Łódzkie Towarzystwo Operowe. Zaświtała kolejna nadzieja stworzenia stałej sceny. Dyrekcję artystyczną Towarzystwa objął wspomniany już Teodor Ryder, który zainaugurował jego działalność spektaklem Halki w Teatrze Miejskim (7 marca 1926 roku), w wykonaniu miejscowych zespołów oraz solistów rozwiązanej rok wcześniej opery wileńskiej, pod batutą Daniela Kleidta. Inicjatywa wkrótce zwiędła, choć łodzianie długo wspominali późniejsze przedstawienie Madame Butterfly z udziałem Teiko Kiwa, rzekomej Japonki, która naprawdę nazywała się Laetitia Klingen i była córką holenderskiego chemika oraz jego półkrwi japońskiej żony. Śpiewaczka cieszyła się ogromną popularnością jako odtwórczyni roli Cio-cio-san, w którą wcieliła się na scenie przeszło siedemset razy.

Próby wprowadzenia opery na deski odnowionego Teatru Miejskiego przy Cegielnianej, podjęte przez Rydera w latach trzydziestych, zakończyły się fiaskiem. Nie doszło do szumnie zapowiadanych premier Strasznego dworu, Toski ani Traviaty. Potem wybuchła wojna. Na powstanie pierwszej Opery Łódzkiej z prawdziwego zdarzenia trzeba było czekać aż do 1954 roku. Instytucja, oficjalnie powołana do życia 1 lipca, decyzją Prezydium Rady Narodowej, była przede wszystkim owocem pasji i zaangażowania Władysława Raczkowskiego, pianisty, organisty, chórmistrza i dyrygenta, który próby zespołu organizował z początku we własnym mieszkaniu. Dyrektorem naczelnym Opery została Sabina Nowicka, wicedyrektor Teatru Wojska Polskiego za rządów Leona Schillera, potem zaś nowo powstałego Teatru im. Stefana Jaracza. Kierownictwo muzyczne placówki objął Mieczysław Drobner, muzykolog, kompozytor i pedagog, wykładowca łódzkiej PWSM. Działalność zainaugurowano 18 października 1954 roku, premierą Strasznego dworu pod batutą Raczkowskiego, w reżyserii Jerzego Merunowicza, jednego z członków pierwotnej trupy Teatru Nowego – sceny, która gościła później spektakle Opery na przemian z Teatrem Jaracza. W nowo powstałym zespole znaleźli się młodzi śpiewacy, którzy z biegiem kolejnych sezonów mieli przyczynić się do znakomitej renomy Opery Łódzkiej – na czele z nieodżałowaną Zofią Rudnicką, jednym z najpiękniejszych i najdoskonalszych technicznie sopranów powojennych scen polskich, oraz Weroniką Kuźmińską, pamiętną Hanną ze wspomnianego już Strasznego dworu oraz równie wspaniałą Tatianą w Onieginie z 1956 i Marzenką z późniejszej o dwa lata inscenizacji Sprzedanej narzeczonej Smetany.

Gmach Teatru Wielkiego w Łodzi w latach siedemdziesiątych XX wieku.

W 1966 roku Opera – przemianowana na Teatr Wielki w Łodzi – rozpoczęła przeprowadzkę do nowej siedziby przy placu Dąbrowskiego. Budowa gmachu, zaprojektowanego przez Józefa i Witolda Korskich oraz Romana Szymborskiego jako teatr dramatyczny, trwała z przerwami aż osiemnaście lat. Teatr Narodowy, bo taki pierwotnie miał być jego status, został przeznaczony na operę w 1954 roku, wraz z ustawą powołującą do życia Operę Łódzką. Projekt ewoluował, twórcom i realizatorom od początku jednak przyświecał zamysł, żeby zorganizować rozległą przestrzeń placu zgodnie z założeniami realizmu socjalistycznego, sytuując w jego północnej pierzei jeden z największych i najbardziej reprezentacyjnych obiektów nowej architektury w kraju. Bryła miała być ciężka, a zarazem harmonijna: potężne filary ciągną się przez dwa piętra gmachu, ułożone w równych odstępach, przywodzące na myśl skojarzenia z symetrią w starożytnym rozumieniu tego słowa, tożsamą z ówczesnym wyobrażeniem piękna i umiaru. Wnętrze teatru, z widownią pomyślaną pierwotnie na prawie 1300 miejsc, była wybitnym przykładem dialogu – a czasem kłótni architektonicznej – z tradycyjnym modelem sali operowej, rozrysowanej na rzucie podkowy z piętrzącymi się wokół galeriami balkonów. Widownia niejako „zrastała się” ze sceną, wnikała w głąb otworu; bogata kompozycja plafonu, skomponowanego z charakterystycznych, podwieszonych „latawców”, miała zastąpić tradycyjną grę świateł monstrualnego, zamocowanego pośrodku żyrandola z kryształami. Łódź teatr swój zobaczyła ogromny – drugi co do wielkości po Teatrze Wielkim w Warszawie i jeden z największych w Europie.

Dyrektor naczelny Stanisław Piotrowski i dyrektor artystyczny Zygmunt Latoszewski – muzykolog i doświadczony dyrygent operowy, od 1965 roku profesor warszawskiej PWSM – zaplanowali na otwarcie cztery premiery, dawane dzień po dniu. Zaczęło się od Halki, 19 stycznia 1967 roku, w dwudziestą drugą rocznicę wyzwolenia miasta. Nazajutrz zabrzmiał Kniaź Igor Borodina, potem Straszny dwór i wreszcie Carmen Bizeta. Wkrótce uruchomiono pociągi specjalne, kursujące między Łodzią a Warszawą, dowożące na spektakle melomanów niesytych wrażeń wyniesionych ze stołecznego teatru – dźwigniętego z ruin, rozbudowanego i oddanego do użytku niespełna półtora roku wcześniej.

Łódź znów się budziła, jak u Reymonta. Operowa obietnica doczekała się wreszcie spełnienia.

O miłości rzeczy i dedukcji z dnia wczorajszego

Historia ponoć kołem się toczy. Ostatnio chyba zębatym, bo nie pamiętam, kiedy aż tak wielkim głosem dopraszaliśmy się końca starego roku. Co przyniesie nam nowy, strach pomyśleć, ale miejmy nadzieję, że spełnią się nasze najdziksze marzenia. Zanim na dobre wejdziemy w 2017, proponuję mały remanent. Taki oto felieton sprzed pięciu lat, o wciąż tych samych proroctwach, o kaprysach akustyki, o innym słyszeniu, o starym i nowym, a na okrasę – pod koniec – piękna refleksja Ludwika Erhardta, sprzed lat pięćdziesięciu pięciu. Potraktujmy ją jako życzenia. Upiór dołącza się do nich całym sercem i naprawdę ma nadzieję, że będzie lepiej.

***

Naczytaliśmy się kiedyś Nostradamusa, więc pierwszy numer w 2012 postanowiliśmy przeczekać głęboko w norze. Kiedy się zbudziliśmy, koniec świata nadchodził wielkimi krokami: z nieba zstąpił Pan Grozy ciągnący za sobą iskrzący się ogon, niebiańskie Słońce przestało wysyłać promienie i w pełnym świetle dnia ukazał się potwór. Potem nam wytłumaczyli, że to nowy kot, ale i tak poczuliśmy się nieswojo. Ostatecznie nie wiadomo, czego się można po nim spodziewać. Z poprzednim zawarliśmy umowę ustną, ten może być już przeszkolony w zakresie księgowości unijnej i zje nas wszystkich, zanim zdążymy parafować nieodzowne załączniki.

10

Smok-incjał, więc na początek roku jak znalazł. Prophéties des papes, Bibliothèque Municipale de Lyon.

Szczerze mówiąc, to już zupełnie nie wiemy, czego się po kim spodziewać. Czytamy opinie na jednym z blogów, a tam się okazuje, że widzieliśmy jakiś inny spektakl, choć o tej samej porze i w tej samej operze. Otwieramy gazetę, a tam recenzje z jakichś innych książek, choć pod identycznym tytułem. Nas chyba też nikt nie rozumie, ale przynajmniej znamy przyczynę: wszystko przez tę akustykę w Filharmonii Narodowej, o której w numerze 1 z 1962 roku pisze Witold Straszewicz:

 (…) analiza akustyczna ukształtowania Sali prowadzi do następujących wniosków:

a) warunki akustyczne są niezadowalające dla słuchaczy siedzących w pierwszych mniej więcej 12 rzędach z powodu zbyt dużego opóźnienia w dochodzeniu fali akustycznej odbitej od sufitu oraz z powodu zbyt wysokiego progu estrady powodującego, że główna część energii akustycznej bezpośredniej przechodzi nad głowami słuchaczy, przy czym instrumenty w dalszych rzędach orkiestry są zasłonięte i optycznie i akustycznie przez muzyków z pierwszych rzędów.

 Do niewtajemniczonych Czytelników: autorzy „Ruchu Muzycznego” od dziesiątków lat dostają bilety prasowe właśnie w rzędzie dwunastym. Prosimy o wyrozumiałość, zwłaszcza kierownika działu promocji FN. Jak tu pisać rzetelne recenzje, skoro dopiero teraz się dowiedzieliśmy, że blacha gra tak głośno, bo jej nie widać, a wszelkie nierówności w orkiestrze wynikają z opóźnienia w dochodzeniu fali spod sufitu? Muzycy też mają nielekko:

b) niezadowalające są warunki akustyczne na estradzie na skutek istnienia szkodliwych odbić dźwięków od równoległej do estrady i wysoko położonej powierzchni sufitu.

 Aż nam się głupio zrobiło. Tak ich czasem potrafimy skrytykować, tak im wygarnąć, przyłożyć z lewa i z prawa, a oni po prostu mają równolegle pod sufitem. I na to doprawdy nic się nie da poradzić. Jedyne, co można zrobić, to usiąść w jakimś lepszym miejscu niż rząd prasowy. Tylko gdzie?

 c) warunki akustyczne dla słuchaczy siedzących pod balkonem I p. są złe wskutek tego, że nie docierają do nich fale akustyczne odbite od sufitu niezbędne dla odczucia pełni brzmienia.

d) słuchacze znajdujący się pod bocznymi częściami balkonu, szczególnie blisko estrady, inaczej słyszą instrumenty znajdujące się pod „językiem” balkonu niż inne instrumenty.

e) słuchacze siedzący w wyższych rzędach na bocznych częściach balkonu odczuwają brak równowagi brzmieniowej między prawą i lewą stroną orkiestry wskutek tego, że część zespołu jest zasłonięta balkonem.

Z analizy akustycznej można wysnuć inny jeszcze wniosek, poparty zresztą opiniami słuchaczy, że warunki akustyczne w środkowej części balkonu I p. i na balkonie II p. są dobre.

 Niestety, Witold Straszewicz nie napisał, gdzie w tej sali są bardzo dobre warunki akustyczne. Z opisu zresztą wynika, że nigdzie. Dobre panują w 165 z 1072 miejsc ogółem, na domiar złego w tych częściach widowni, gdzie zasiadają ministrowie, ich ochroniarze oraz przyjaciele muzyków – czyli osoby niezainteresowane krytyczną oceną wykonania. Konkluzja druzgocąca: przecież muzycy pamiętający przedwojenną salę Filharmonii popierali decyzję odbudowania jej w dawnej postaci. Straszewicz wyjaśnia:

 (…) jeśli przyjęlibyśmy nawet za pewnik, że sala przedwojenna miała dobre właściwości akustyczne, to nie byłoby celowe jej kopiowanie bez przeprowadzenia analizy prawidłowości z punktu widzenia akustyki, gdyż dobre warunki akustyczne mogły być wynikiem przypadku. Jasne jest przecież, że zrobienie kopii identycznej byłoby w praktyce technicznie niemożliwe, chociażby z tej przyczyny, że dysponujemy obecnie innymi materiałami i inną techniką budowlaną niż w roku 1900.

Ktoś, kto dysponuje fotografiami lub rysunkami sali przedwojennej i odbudowanej i może w ten sposób dokonać porównania, dojdzie łatwo do wniosku, że podobieństwo tych sal jest bardzo luźne. (…) trudno było się spodziewać powtórzenia właściwości akustycznych dawnej sali. I rzeczywiście, wierząc opiniom muzyków pamiętających dawną salę, warunki akustyczne są obecnie znacznie gorsze.

 Ktoś już przestrzegał, żeby nie lać młodego wina do starych bukłaków. Mimo to rozumiemy niejakiego le, który kupił sobie staroświecką lampę naftową i napisał o tym felieton, opublikowany w tym samym numerze:

 Dziś ta lampa jest symbolem przeszłości, czasów zawsze lepszych, bo przeszłych. (…) Nie żal mi tych czasów, tęsknię tylko do ich solidności, spokoju i stabilizacji, do ich miłości rzeczy. Do tego, żeby jutro można było wydedukować z dnia dzisiejszego i wczorajszego, przewidzieć, ułożyć i spełnić.

 No i mamy życzenia jak znalazł. Wprawdzie nieco spóźnione, ale najserdeczniejsze. Bo my też tęsknimy do czasów, kiedy melomani kochali muzykę, krytycy pisali recenzje, a mysz mogła się dogadać z kotem bez wypełniania tysięcy druczków i formularzy. Jeśli odeszły bezpowrotnie, to rzeczywiście koniec świata. Innego końca świata nie będzie, co za Miłoszem piśnie cichutko

MUS TRITON

Veni, veni Adonai!

W tym roku wszystko się zbiega ze wszystkim. Początek Chanuki z wigilią Bożego Narodzenia, ostatnia upiorna wizyta w Paryżu z pierwszym dniem protestów pod sejmem, wypad do Karlsruhe na nową Walkirię z tragedią na jarmarku świątecznym w Berlinie. Świat przyśpiesza, człowiek pragnie zwolnić. Może przynajmniej w te dni przyjdzie czas na refleksję i chwilę wytchnienia. Może zdołam przysiąść i pomyśleć o czymś innym, choć w głowie piszą się już reportaż z Francji, recenzja z Niemiec i esej po ostatniej premierze w Warszawie. Przyszły rok zaplanowany w najdrobniejszych szczegółach do czerwca włącznie, a i tak pewnie wszystko się zmieni. Sobie życzę sił i podsycam niejedną, oby niepłonną nadzieję. Państwu życzę przede wszystkim wiary w siebie. A w nadchodzące, rozświetlone blaskiem lamp i świec wieczory – i sobie, i Państwu – dużo spokoju i radości. Z lepienia uszek i ze smażenia latkes, z czytania pięknych książek i słuchania pięknej muzyki. Z nicnierobienia i snucia planów na przyszłość. Innego zbawienia nie będzie.

15673132_1344171292290830_1541960204_n

 

 

A Tragedy of Mistakes and Vengeance

Antonio García Gutiérrez was born in the seaside town of Chiclana de la Frontera, in a humble craftsman’s family. His father wanted him to become a doctor, but the boy had other plans. He abandoned his studies when he was not yet twenty and decided to try his luck in the capital Madrid. He lived from hand to mouth, trying to earn a living by translating French plays by Eugène Scribe and Alexandre Dumas père. He also wrote himself without much hope of publication. He almost shared the fate of other failed men of letters: as he was about to enlist in the army, success came unexpectedly. The play El Trovador, presented on 1 March 1836 at Madrid’s Teatro del Príncipe, was so enthusiastically applauded by the audience that the author – for the first time in the history of Spanish theatre – was forced to come on stage just like in Paris. Soon Gutiérrez became famous as one of the most talented playwrights on the Iberian Peninsula. However, he did not make a fortune as a result and the same goes for his later journalistic career in the Spanish colonies in America. He returned to Europe in 1850 and scored another, even less expected success. His youthful play attracted the attention of Giuseppe Verdi, who used a libretto based on it to compose one of the most passionate – and most difficult to pigeonhole – masterpieces of 19th-century opera.

It is difficult to say why Verdi became interested in this particular work. He came across a copy of El Trovador in 1849. A lot suggests that the person who first liked the play was the composer’s partner, the soprano Giuseppina Strepponi, who after several stormy affairs, unknown number of pregnancies, miscarriages and not always happy childbirths as well as magnificent though brief career became Verdi’s partner and settled with him in Busseto. Strepponi, the first Abigail, was enthusiastically applauded at the premiere of Nabucco in 1842 in Milan, but soon lost her voice. She abandoned the stage only to enter the life of the great composer, start a lifelong relationship with him and for years provide genuine support to him.

d628918c67d5c8d78f84efa699ca9f60

Il Trovatore, vocal and piano reduction published by Edizioni Ricordi.

Peppina, as Verdi called her, spoke several languages fluently and had a flair for literature. It is, therefore, possible that the request for a Spanish-Italian dictionary, sent by Verdi to Giovanni Ricordi, the founder of the publishing company Casa Ricordi, came, in fact, from her. The British opera historian Julian Budden has even suggested that it was Strepponi who translated Gutiérrez’s play into Italian. In any case, already in early 1850 Verdi presented the text to the librettist Salvadore Cammarano, with whom he had recently collaborated on La battaglia di Legnano and Luisa Miller. Something must have attracted him to the play and very strongly at that: for the first time he decided to compose an opera without a prior commission, without even thinking of staging it at any particular theatre. Several months before that he had finished his innovative Rigoletto, one of the most coherent and formally uniform works in his oeuvre. He expected Cammarano to approach the text with the right dose of enthusiasm and quickly produce a libretto. Things became complicated. Depressed by his father’s fatal illness, Verdi did not realise that Cammarano himself had serious health problems. He insisted. Threatened him. Put pressure on him. He asked the librettist to propose another subject, if Gutiérrez’s play had not taken his fancy. And again he argued that El Trovador was by no means as overwhelmingly sad as everybody thought, that the omnipresent death was, after all, inseparable from life. His did not expect that fate would perversely confirm his words. Salvadore Cammarano died on 17 July 1852, leaving the libretto unfinished.

The action of Gutiérrez’s play only loosely draws on historical events which in themselves were so tangled that the alleged absurdities of the source text and the final version of the libretto seem simple by comparison. The story unfolds in the15th century, shortly after the death of the King of Aragon, Martin the Humane. His eldest and only son who survived into adulthood, Martin of Sicily, also known as the Younger, died unexpectedly in 1409. Martin the Humane, who would die in less than a year, wanted to make Frederick, Martin the Younger’s illegitimate son, his successor in Aragon. He did not manage to implement his plans: the two-year interregnum ended only with the Compromise of Caspe under which the throne went to the late king’s brother-in-law, Ferdinand the Just from another dynasty, House of Trastámara.

The bastard Frederick was, in fact, the model for Count di Luna. However, Gutiérrez and, especially, Verdi were less interested in the dynastic crisis in Aragon than in the complex psychological relations between the characters. Initially, the composer wanted to call the opera Azucena and make Azucena the main protagonist of the drama. After Cammarano’s death and resumption of the work on the libretto with a young poet, Leone Emanuele Bardare, Verdi changed his original idea and decided to create a narrative with four equal protagonists: Azucena, Leonora, Manrico and Count di Luna.

il_trovatore_10_may_1855

Playbill advertising the English premiere of Il Trovatore at the Royal Italian Opera, Covent Garden.

The premiere of Il Trovatore, planned for Naples’ Teatro San Carlo, which was unable to bear the financial burden of the venture, eventually took place on 19 January 1853 at Teatro Apollo in Rome. The Count was sung by Giovanni Guicciardi, Manrico by Carlo Baucardé, the memorable Duke from the Turin performances of Rigoletto, while Azucena and Leonora were sung, respectively, by Emilia Goggi and Rosina Punco, who hated each other enough for the sparks to really fly during the premiere. The work was a staggering success and went on to conquer European theatres. Barely one year later it could be admired in Warsaw, where five years later it was performed in Polish. In 1857 a French version was premiered at Opéra Le Peletier in Paris with a ballet in Act III and finale reworked by the composer.

Il Trovatore  has been labelled an opera with the most incoherent libretto in the history of the genre. In fact, its narrative seems to be decades ahead of its time and anticipate the sophisticated formal experiments of the masters of 20th-century cinema. The work requires maximum concentration from the spectators: we learn about all twists and turns of the action retrospectively and have to work out some elements of the intrigue from the relations between the characters. Romantic darkness hides all sorts of mysteries: the protagonists conceal both their intentions and their true identities. An allegedly dead brother emerges from the shadows wearing the costume of a mortal enemy. Leonora throws herself passionately into the arms of the Count, whom she does not love. Azucena longs for revenge and yet she proves to be a surprisingly tender carer for her adoptive son. Unbridled emotions are consumed by romantic fire: emotions of Azucena plagued by the nightmare of the stake (“Stride la vampa”) and of her adoptive child Manrico, who calls soldiers to help him save his mother being led to her death (“Di quella pira”). The driving force of Il Trovatore is a tragic conflict between Azucena’s desire for revenge, Count di Luna’s animal jealousy and Leonora’s pure, uncompromising love for Manrico. What triumphs in the finale is an irresistible temptation of vengeance. Murderous hate overwhelms any hope of reconciliation.

27513422583_45009aef6f_z

Illustration of a scene from Il Trovatore at the Royal Italian Opera, from the Illustrated London News.

The musical language of Il Trovatore is seemingly a step back in comparison with Rigoletto, written two years earlier. In fact, its extreme formalism highlights even more emphatically the expressive potential of the score. Spectacular choral parts, subtle cantilenas in the arias, virtuoso passages in ensembles, dazzling cabalettas – in all these elements Verdi brings the art of bel canto to an absolute peak and on the other hand he pushes the human voice to the limits of its capabilities, being accused as a result of vulgarity and “cruelty” towards singers. The Count’s baritone must combine lordly arrogance with heart-breaking lyricism. Manrico’s tenor part is one of the most difficult in the history of opera: in spite of appearances precise articulation of short notes is much more problematic for the soloist than attacking the fiendishly high notes in the famous stretta. The two main female protagonists should be sung by veritable rarities among female voices: proper strong lirico-spinto soprano and flexible dramatic mezzo-soprano with a characteristic “brassy” tone.

Verdi’s work is one of fire and darkness, there is grimy vengeance and pure jewel of unconditional love; there is blood, bile and tears. Bad-tempered bourgeois accused Verdi not only of abandoning narrative realism. They also claimed that in Il Trovatore good taste had failed the composer, that the work was not distinguished. Georges Bizet refuted these accusations brilliantly: “What about Michelangelo, Homer, Dante, Shakespeare, Beethoven, Cervantes and Rabelais? Were they distinguished?”

Translated by: Anna Kijak

Tragedia pomyłek i zemsty

Po dość szalonej, pięciodniowej podróży na trasie Warszawa-Paryż-Karlsruhe-Warszawa muszę trochę ochłonąć. Również dlatego, że mam nieodparte wrażenie powrotu do innego kraju niż ten, z którego tak niedawno temu wyjechałam. Trudno darmo, trzeba będzie dalej ciągnąć ten wózek, dopóki sił i zapału wystarczy. Po drodze sporo mnie ominęło – i na dobre, i na złe – między innymi wrocławska premiera Trubadura, do której przyczyniłam się skromnie tekstami w książce programowej. Zanim podzielę się z Państwem wrażeniami z kolejnej eskapady, proponuję lekturę eseju o arcydziele Verdiego. Jutro zamieszczę go też w wersji angielskiej.

***

Antonio García Gutiérrez urodził się w 1813 roku w nadmorskim miasteczku Chiclana de la Frontera, w skromnej rodzinie rzemieślniczej. Ojciec postanowił wyuczyć go na medyka, ale chłopak miał zgoła inne plany. Porzucił studia w wieku niespełna dwudziestu lat i postanowił spróbować szczęścia w stołecznym Madrycie. Klepał biedę, utrzymując się z marnych honorariów za tłumaczenia francuskich sztuk Eugène Scribe’a i Alexandre’a Dumasa ojca. Przy okazji sam pisał to i owo do szuflady. Mało brakowało, a podzieliłby los innych niespełnionych literatów: już miał zaciągnąć się do wojska, kiedy nadszedł niespodziewany sukces. Dramat El Trovador, wystawiony 1 marca 1836 w madryckim Teatro del Príncipe, spotkał się z tak entuzjastycznym przyjęciem widzów, że Gutiérreza – po raz pierwszy w dziejach teatru hiszpańskiego – wywołano oklaskami na scenę, zupełnie jak w Paryżu. Gutiérrez w krótkim czasie zyskał sławę i opinię jednego z najzdolniejszych dramatopisarzy Półwyspu Iberyjskiego. Majątku jednak na tym nie zbił, podobnie jak na późniejszej karierze dziennikarskiej w koloniach hiszpańskich w Ameryce. Wrócił zza Oceanu w 1850 roku i odniósł kolejny, jeszcze mniej spodziewany sukces. Jego młodzieńczą sztuką zainteresował się Giuseppe Verdi i do libretta na jej motywach skomponował jedno z najżarliwszych i najtrudniejszych do zaszufladkowania arcydzieł XIX-wiecznej opery.

sc000083ee1

Trudno powiedzieć, dlaczego Verdi zainteresował się właśnie tym utworem. W każdym razie egzemplarz El Trovadora wpadł mu w ręce w 1849 roku. Wiele wskazuje, że sztuka przypadła wpierw do gustu towarzyszce jego życia, sopranistce Giuseppinie Strepponi, która po kilku burzliwych romansach, trudnej do ustalenia liczbie ciąż, poronień i nie zawsze szczęśliwych porodów, oraz wspaniałej, choć przedwcześnie zakończonej karierze, związała się ostatecznie z Verdim i zamieszkała z nim w Busseto. Strepponi, pierwsza wykonawczyni partii Abigail, frenetycznie oklaskiwana po mediolańskiej premierze Nabucco w 1842 roku, wkrótce później straciła głos. Zeszła ze sceny tylko po to, by wejść w życie wielkiego kompozytora, stworzyć z nim parę aż po grób i przez wiele lat służyć mu autentycznym wsparciem.

Peppina, jak pieszczotliwie nazywał ją Verdi, mówiła płynnie kilkoma językami i miała zacięcie do literatury. Nie jest więc wykluczone, że prośba o słownik hiszpańsko-włoski, skierowana przez Verdiego na ręce Giovanniego Ricordi, założyciela wydawnictwa Casa Ricordi, wyszła w istocie od niej. Brytyjski historyk opery Julian Budden zasugerował wprost, że to właśnie Strepponi sporządziła włoski przekład sztuki Gutiérreza. Tak czy inaczej, Verdi już na początku 1850 roku przedstawił tekst libreciście Salvadore Cammarano, z którym niedawno współpracował przy Bitwie pod Legnano i Luizie Miller. Coś musiało go w tym dramacie ująć, i to bardzo mocno: po raz pierwszy zdecydował się skomponować operę bez uprzedniego zamówienia, nie myśląc nawet o wystawieniu jej w konkretnym teatrze. Kilka miesięcy wcześniej ukończył pracę nad nowatorskim Rigolettem, jednym z najbardziej spójnych i jednorodnych formalnie dzieł w swoim dorobku. Oczekiwał od Cammarano, że podejdzie do tekstu z należytym entuzjazmem i upora się z librettem w mig. Sprawy zaczęły się komplikować. Verdi, przygnębiony śmiertelną chorobą ojca, nie zdawał sobie sprawy, że Cammarano sam zmaga się z poważnymi kłopotami zdrowotnymi. Nalegał. Groził. Naciskał. Prosił librecistę, żeby zaproponował mu inny temat, skoro sztuka Gutiérreza nie przypadła mu do gustu. I znów przekonywał, że El Trovador wcale nie jest tak przytłaczająco smutny, jak się wszystkim zdaje, że wszechobecna w tym tekście śmierć jest przecież nieodłącznym składnikiem życia. Nie spodziewał się, że los przewrotnie potwierdzi jego słowa. Salvadore Cammarano zmarł 17 lipca 1852 roku, zostawiwszy libretto nieukończone.

8748777588_83e4762f18_b

Carlo Baucardé, pierwszy wykonawca partii Manrica.

Akcja dramatu Gutiérreza tylko luźno nawiązuje do wydarzeń historycznych, które same przez się były tak zagmatwane, że domniemane niedorzeczności tekstu źródłowego i ostatecznej wersji libretta sprawiają przy nich wrażenie prosto opowiedzianej historii. Rzecz dzieje się w XV wieku, wkrótce po śmierci króla Aragonii Marcina I Ludzkiego. Jego najstarszy i zarazem jedyny syn, który dożył wieku dorosłego, Marcin Sycylijski zwany Młodszym, zmarł niespodziewanie w 1409 roku. Marcin Ludzki, który miał przed sobą niespełna rok życia, chciał uczynić dziedzicem Aragonii Fryderyka – nieślubnego syna Marcina Młodszego. Nie zdążył zrealizować swoich planów: dwuletnie bezkrólewie zakończyło się dopiero paktem z Caspe, na którego mocy tron przypadł w udziale szwagrowi zmarłego króla, Ferdynandowi I Sprawiedliwemu z innej już dynastii Trastamara.

Pierwowzorem postaci Hrabiego di Luna był właśnie bastard Fryderyk. Gutiérreza, a zwłaszcza Verdiego, mniej jednak interesował kryzys dynastyczny w Aragonii niż powikłane relacje psychologiczne między postaciami. Kompozytor chciał z początku zatytułować swoją operę Azucena i uczynić z niej główną bohaterkę dramatu. Po śmierci Cammarano i przystąpieniu do retuszów libretta, wspólnie z młodym poetą Leonem Emanuelem Bardare, zmienił pierwotny zamysł i postanowił rozpisać narrację na czworo równorzędnych protagonistów: Azucenę, Leonorę, Manrica i Hrabiego di Luna.

Prapremiera Il Trovatore, planowana w neapolitańskim Teatro San Carlo, który nie udźwignął ciężaru finansowego przedsięwzięcia, odbyła się ostatecznie 19 stycznia 1853 roku w Teatro Apollo w Rzymie. W postać Hrabiego wcielił się Giovanni Guicciardi, partię Manrica zaśpiewał Carlo Baucardé, pamiętny Książę Mantui z turyńskich przedstawień Rigoletta, role Azuceny i Leonory podjęły odpowiednio Emilia Goggi i Rosina Punco, darzące się nawzajem wystarczającą nienawiścią, by na premierze naprawdę zaiskrzyło. Dzieło odniosło oszałamiający sukces i ruszyło szturmem na podbój scen Europy. Zaledwie rok później zawitało do Warszawy, gdzie pięć lat później doczekało się wykonania w wersji polskiej. W 1857 roku w Opéra Le Peletier w Paryżu odbyła się premiera wersji francuskiej, z baletem w III akcie i finałem przerobionym przez kompozytora.

simionatotrovatore

Giulia Simionato jako Azucena, Metropolitan Opera House, 1959. Fot. Louis Melançon.

Do Trubadura przylgnęła etykieta opery z najbardziej bełkotliwym librettem w dziejach formy. W rzeczywistości narracja tego utworu zdaje się wybiegać dziesiątki lat w przyszłość, antycypując wyrafinowane eksperymenty formalne mistrzów XX-wiecznego kina. Dzieło wymaga od odbiorcy maksymalnego skupienia: o wszelkich zwrotach akcji dowiemy się z retrospektywy, niektórych elementów intrygi trzeba się będzie domyślić z relacji miedzy postaciami. W romantycznym mroku czają się same tajemnice: bohaterowie skrywają zarówno swoje intencje, jak prawdziwą tożsamość. Rzekomo zmarły brat wychodzi z cienia w kostiumie śmiertelnego wroga. Leonora przez pomyłkę rzuca się namiętnie w objęcia niekochanego Hrabiego. Dysząca żądzą zemsty Azucena okazuje się zaskakująco czułą opiekunką przybranego syna. W romantycznym ogniu płoną nieokiełzane emocje: dręczonej koszmarami stosu Azuceny („Stride la vampa”) i jej wychowanka Manrica, który wzywa żołnierzy na pomoc prowadzonej na śmierć matce („Di quella pira”). Siłą napędową Trubadura jest tragiczny konflikt między uosabianym przez Azucenę pragnieniem odwetu, zwierzęcą zazdrością Hrabiego di Luna, a czystą, bezkompromisową miłością Leonory do Manrica. W finale zwycięża nieodparta pokusa zemsty. Mordercza nienawiść bierze górę nad wszelką nadzieją na pojednanie.

Język muzyczny Trubadura z pozoru sprawia wrażenie kroku wstecz wobec wcześniejszego o dwa lata Rigoletta. W istocie jego skrajny formalizm tym dobitniej służy uwypukleniu potencjału wyrazowego partytury. Spektakularne partie chóru, subtelne kantyleny w ariach, karkołomne wirtuozowskie pasaże w ansamblach, brawurowe cabaletty – we wszystkich tych elementach Verdi wyniósł sztukę bel canto na absolutne wyżyny, z drugiej zaś strony doprowadził ją na skraj możliwości ludzkiego głosu, ściągając na siebie gromy za rzekomą wulgarność i „okrucieństwo” wobec śpiewaków. Baryton Hrabiego musi łączyć władczą pychę z łamiącym serce liryzmem. Tenorowa partia Manrica jest jedną z najtrudniejszych w historii opery: wbrew pozorom precyzyjna artykulacja krótkich wartości nut przysparza soliście znacznie większych kłopotów niż atakowanie morderczo wysokich dźwięków w słynnej stretcie. Partie głównych protagonistek powinny być obsadzone prawdziwymi białymi krukami wśród głosów żeńskich: nośnym, rasowym sopranem lirico-spinto i giętkim, pobrzmiewającym charakterystyczną „blachą” mezzosopranem dramatycznym.

W tym dziele jest ogień i ciemność, jest lepki brud zemsty i czysty klejnot bezwarunkowej dobroci, jest krew, żółć i łzy. Rozkapryszeni mieszczanie zarzucali Verdiemu nie tylko odstępstwa od realizmu narracji. Mieli mu również za złe, że w Trubadurze zawiodło go poczucie dystynkcji i dobrego smaku. Georges Bizet celnie odparł te pomówienia: „A Michał Anioł, Homer, Dante, Szekspir, Beethoven, Cervantes i Rabelais? Czyż oni byli dystyngowani?”.

 

Spotkanie dwóch tajemnic

We czwartek 1 grudnia, szesnaście lat po salzburskiej prapremierze, L’Amour de loin – pierwsza opera Kaiji Saariaho – dotarła wreszcie na scenę Metropolitan. Wczorajszy spektakl w inscenizacji Roberta Lepage’a transmitowano na cały świat: w Polsce za pośrednictwem dystrybutora Cikanek film, którego pełną ofertę można znaleźć na stronie www.nazywowkinach.pl. Dyrektor polskiego oddziału Bartłomiej Majchrzak postanowił w tym sezonie uzupełnić pokazy edycją drukowanych programów przedstawień. W książeczce dostępnej dla widzów transmisji znalazł się także mój szkic o utworze fińskiej kompozytorki. Przedstawiam go na stronie Upiora – w nadziei, że ta niezwykła opera zagości wkrótce w którymś z naszych teatrów.

***

Poeta nazywał się Jaufre Rudel. O jego prawdziwym życiu wiemy niewiele: urodził się na początku XII wieku w Akwitanii. Zmarł najprawdopodobniej jako uczestnik II wyprawy krzyżowej, zorganizowanej przez króla Francji Ludwika VII Młodego i króla Niemiec Konrada III Hohenstaufa po sromotnej utracie podbitego przez muzułmanów hrabstwa Edessy. Wyprawy zakończonej równie sromotną porażką. Niewykluczone, że był synem Girarda, kasztelana akwitańskiego grodu Blaye – w każdym razie tytułowano go Princes de Blaia. Inny trubadur, gaskoński podrzutek Marcabru, autor moralizatorskich pieśni o życiu i postępkach swoich arystokratycznych protektorów, pisał o Rudelu, że jest oltra mar, „zamorski”, co potwierdzałoby hipotezę o śmierci poety w którymś z lewantyńskich państw krzyżowców.

Nic nie wskazuje, by Jaufre Rudel poległ w bitwie. Być może nie zniósł surowości tamtejszego klimatu, być może zaraził się jakąś tropikalną chorobą lub pasożytem. Autor jego vida, czyli krótkiej biografii dołączanej w średniowiecznych chansonniers do zbiorów pieśni poszczególnych trubadurów, twierdzi jednak, że umarł z miłości: „zakochał się […] w hrabinie Tripoli, nie ujrzawszy jej ani razu, ale słysząc o niej wiele dobrego od pielgrzymów powracających z Antiochii. Skomponował wiele pieśni o niej, chwaląc ją w pięknych melodiach i smutnych słowach. Pragnąc ją ujrzeć, wziął krzyż i wyruszył w morze; na łodzi zaś zachorował. Przyniesiono go, ledwo już żywego, do gospody w Tripoli i powiedziano o tym hrabinie; ta zaś przyszła do niego i wzięła go w ramiona. Poznał, że to musi być ona, i odzyskał zmysły słuchu i woni, i chwalił Boga za to, że mógł dożyć chwili, gdy jego ukochana znalazła się przy nim. I tak umarł w jej ramionach, a ona pochowała go z honorami w świątyni i jeszcze tego samego dnia pogrążyła się w głębokim smutku” (przekład Zofii Romanowiczowej).

csm_eric_owens_as_jaufre_rudel_and_tamara_mumford_as_the_pilgrim_in_saariahos_lamour_de_loin_photo_by_ken_howard_metropolitan_opera_b4d275b230

Eric Owens (Jaufre Rudel) i Tamara Mumford (Pielgrzym). Fot. Ken Howard.

Hrabina Trypolisu nazywała się Hodierna. Była córką lotaryńskiego rycerza Baldwina z Le Bourg, uczestnika I wyprawy krzyżowej, późniejszego hrabiego Edessy i króla Jerozolimy, oraz Morfii, potomkini armeńskiego namiestnika sąsiadującej z Edessą Meliteny. W 1137 roku rodzice wydali ją za mąż za hrabiego Rajmunda II, który jeszcze przed drugą krucjatą sprowadził na swoje ziemie zakon Szpitalników. Nic nie wskazuje, by zetknęła się kiedykolwiek z Jaufre Rudelem. Opowieść o zadurzonym na odległość trubadurze jest pięknym wymysłem jego biografa – służącym jako najprostsze wytłumaczenie osobliwej konwencji, jaką Rudel przyjął w swoich pieśniach. Amor de lonh albo L’amour de loin – wyidealizowane uczucie do odległej ukochanej – jest najczystszą postacią miłości dwornej. Miłością nieodwzajemnioną fizycznie, której sedno tkwi właśnie w niemożności zbliżenia. Zarysowany w myślach obraz niedosiężnej kochanki wynosi poetę na coraz wyższe poziomy duchowego dobrostanu. U kresu tej ekstatycznej podróży czeka na niego błoga śmierć – nagroda za ostateczne spotkanie z obiektem jego uczuć. Trubadur składa ukochanej w ofierze własne życie. Ten hojny dar także i w niej wywołuje przemianę duchową. Przejęta do głębi wybranka składa śluby czystości. Miłość obojga dojrzewa w wymiarze metafizycznym.

Legenda o Rudelu i Hodiernie okazała się szczególnie bogatą pożywką dla twórców doby romantyzmu i neoromantyzmu. W jednym ze swoich wierszy nawiązał do niej Heinrich Heine, choć wybranką trubadura uczynił Melizandę, córkę hrabiny Trypolisu. Utwory o miłości Rudela do dalekiej ukochanej wychodziły spod pióra najwybitniejszych poetów i dramatopisarzy europejskich: Anglika Roberta Browninga, Włocha Giosuè Carducciego, Francuza Edmonda Rostanda, w którego melodramacie La princesse lointane (Daleka księżniczka) zagrała sama Sarah Bernhardt. Sto lat później Rudelowską „miłością z oddali” zainteresowała się fińska kompozytorka Kaija Saariaho. Dotarła do średniowiecznych manuskryptów jego pieśni w paryskiej Bibliotece Narodowej. Próbowała zgłębić – z początku intuicyjnie – ich zapis nutowy. W 1996 roku skomponowała Lohn: piętnastominutowy utwór na sopran i elektronikę do wiersza Rudela. Trzy lata później napisała Oltra mar na chór i orkiestrę – utwór o miłości, czasie i śmierci, znów inspirowany twórczością „zamorskiego” trubadura. Autorem jednego z trzech wykorzystanych w nim tekstów był libański pisarz Amin Maalouf, laureat Nagrody Goncourtów. Znali się już wcześniej – pracowali intensywnie nad pierwszą operą Saariaho L’amour de loin, powstającą na zamówienie Gérarda Mortiera, dyrektora artystycznego Festiwalu Salzburskiego. Maalouf szlifował ostateczną wersję libretta, Saariaho podejmowała decyzje, które fragmenty Oltra mar zostaną włączone do partytury jej nowego dzieła. W sierpniu 2000 roku legenda Jaufre Rudela odżyła w formie operowej.

love-from-afar-2-jpg-size-custom-crop-1086x780

Pielgrzym i poeta „oltra mar”. Fot. Ken Howard.

W operze Saariaho – oprócz Rudela śpiewającego barytonem i jego ukochanej, hrabiny Trypolisu, której imię zmieniono na wymowne Clémence, sugerujące uosobienie łagodności (sopran) – występuje także Pielgrzym. To postać niejednoznaczna, tajemniczy posłaniec i łącznik między dwojgiem protagonistów, mężczyzna, w którego rolę wciela się mezzosopranistka. Chór dzieli się na dwie odrębne grupy: żeńską, reprezentującą towarzyszki Clémence, i męski zespół kompanów trubadura. Libretto Maaloufa zostało uzupełnione fragmentami tekstów samego Rudela. Stosunkowo skromną obsadę wokalną kompozytorka zestawiła z potężną masą orkiestrową, złożoną ze smyczków, czterech fletów (w tym piccolo i flet altowy), dwóch obojów, rożka angielskiego, trzech klarnetów, dwóch fagotów, kontrafagotu, czterech rogów, dwóch trąbek, trzech puzonów, tuby, pięciu rozbudowanych zestawów perkusji, dwóch harf oraz fortepianu. Brzmienie „żywych” instrumentów uzupełniła warstwą elektroakustyczną, realizowaną za pośrednictwem komputera Macintosh z oprogramowaniem Max/MSP, ośmiooktawowej klawiatury MIDI (obsługiwanej przez pianistę) i stołu mikserskiego.

Saariaho odwołuje się w swoim dziele do szeregu mitów i tradycji kultury, niezmiennie powiązanych z tradycją muzyczną. Morska podróż Rudela wzbudza skojarzenia z wyprawą Orfeusza do Hadesu po utraconą Eurydykę. Jego miłosna śmierć w finale jest wyraźnym nawiązaniem do legendy o Tristanie i Izoldzie. Podzielony, „dopowiadający” narrację chór wywodzi się z teatru antycznego i prowadzi prostą drogą do oratorium Oedipus Rex Strawińskiego. Pięcioaktowa struktura L’amour de loin to hołd nie tylko w stronę klasycznego modelu francuskiej grand opéra, ale też słynnego dramatu Debussy’ego Peleas i Melizanda z 1902 roku. Fińska kompozytorka czyni aluzje do Peleasa na kilku poziomach: zawiesza narrację w sferze podobnych niedomówień, buduje podobną atmosferę lęku przed nieznanym (Clémence nie pragnie spotkania z trubadurem, woli utrzymać relację „na odległość” z obawy przed cierpieniem i udręką oczekiwania), powierza orkiestrze rolę quasi-impresjonistycznego symbolu sprzecznych sił natury, nie przypadkiem ujętego w dźwiękowy obraz morza. Bezkresny wodny żywioł jest metaforą czasu i przemijania, a tym samym życia i śmierci. Saariaho ucieka się często do muzyki ilustracyjnej: nabrzmiewaniem i wybrzmiewaniem mas dźwiękowych sugeruje puls fal, uporczywym powtarzaniem drobnych wartości rytmicznych – odgłos ulewy tłukącej o powierzchnię morza.

000d3b83-642

Eric Owens i Susanna Phillips (Clémence). Fot. Kristian Schuller.

Z równą maestrią stosuje zabiegi archaizacji: w partii Jaufre Rudela naśladuje linie melodyczne pieśni trubadurów, zmienia artykulację instrumentów współczesnych, żeby upodobnić ich dźwięk do brzmienia średniowiecznego instrumentarium, wprowadza w orkiestrze schematy metrorytmiczne tańców ludowych. Im bardziej narracja zbliża się do Trypolisu, tym śmielej Saariaho orientalizuje materiał muzyczny: hojnie szafuje ornamentami, urządza wycieczki w stronę harmoniki mikrotonowej, w postępach interwałowych uwzględnia charakterystyczne dla skal wschodnich trytony i sekundy zwiększone. W partiach chóralnych nawiązuje do wzorców śpiewu chorałowego.

A przecież język muzyczny Saariaho jest na wskroś nowoczesny i zarazem indywidualny. L’amour de loin uwodzi barwą, imponuje logiką konstrukcji harmonicznej, uderza bogactwem kontrastów opartych na zestawieniach dźwięków ze szmerem i momentami ciszy. W tej rozmigotanej i rozfalowanej partyturze można się dosłuchać wszystkiego, co stanowi o różnorodności, swojskości i obcości współczesnego świata. Nic dziwnego, że po salzburskiej premierze opera z impetem ruszyła na podbój scen po obu stronach Oceanu. W lipcu 2002 roku zabrzmiała po raz pierwszy w Stanach Zjednoczonych, w Santa Fe Opera. Dwa lata później doczekała się inscenizacji w ojczyźnie Saariaho. W grudniu 2016 roku dotarła na deski Metropolitan Opera. Aż boli na myśl, jak przyjmiemy ją teraz, kiedy świat Rudela gnębią kwestie terroryzmu, migracji i ekstremizmu politycznego, a w świecie jego dalekiej ukochanej toczy się niewyobrażalnie krwawa wojna. I nie ma żadnego posłańca.