The Guardian Devil

The life of André Tchaikowsky was like something out of Shakespeare. His story is a loose tangle of tragic threads with comedy reeking of the grotesque. A narrative in which bitter realism collided with fantastic lies, a narrative populated with a whole host of ambiguous characters – chief among them the protagonist himself, narcissistic and vacillating between extremes.

Tchaikowsky hid his exceptional mind and great musical talent beneath the motley hat of an obnoxious buffoon. Himself wounded and betrayed many times, he bit like a mad dog and shamelessly manipulated the people he loved. Oversensitive concerning himself, he reacted aggressively to criticism. The only person he permitted to make fun of him was he himself. So he made fun mercilessly. In love with the bard of Stratford-on-Avon, he decided to become a Shakespearean actor after his own death, in the form of the royal jester’s skull. He brought the presentation of his opera based on The Merchant of Venice to pass from beyond the grave, by awakening the conscience of a man who could not rid himself of the feeling that he had driven the composer to that grave. A Jew. A homosexual. An introverted genius. Sometimes a real asshole. A multiplied and magnified figure of social exclusion.

He was born on 1 November 1935 – the Christian All Saints’ Day – in Warsaw, into an assimilated Jewish family. He started his life as Robert Andrzej Krauthammer, the son of two people who had already grown to hate each other and were then attempting to get a divorce. After his father left for France, the boy remained in Warsaw under the care of his mother, Felicja, and his grandmother, Celina. He was an unruly, stubborn and impossibly talkative child – as often happens with little geniuses. At age three, he could read fluently in three languages and two alphabets. When it emerged that he was assimilating musical notation and recognizing the structure of the notes on the keyboard with equal ease, his grandmother decided that he would become a great pianist. This was by no means the last of her decisions concerning his fortunes.

Robert Andrzej at age three. Photo: Tchaikovsky Estate.

Two weeks after André’s fourth birthday, when the Germans had isolated the ghetto from the rest of the city, Celina announced that she was a Christian and demonstratively moved out from the home of her daughter and grandson. We have every reason to believe that this apparently selfish decision was actually a heroic gesture of care for the family. For two years, the grandmother supplied the two of them with food and other provisions. In his childish opinion, André was living a quite normal life: he studied, played out in the courtyard, once or twice saw a corpse on the street, but didn’t grasp the meaning of this scene. If he suffered, it was only because sometimes he wasn’t allowed to play the piano. He had a way around that: he would strike the closed cover of the keyboard with his fingers.

Hell began for the boy in the summer of 1942, in the first months of the shutdown of the ghetto. Celina had false papers done up for the family and decided to bring them out beyond the walls. Felicja would not hear of it: she had fallen madly in love and gotten remarried to Albert Rozenbaum, a wealthy dentist and Jewish Ghetto Police functionary. The grandmother took matters into her own hands. In July, she dressed André up as a girl, dyed his hair blond and smuggled him out onto the Aryan side. Felicja and Albert stayed. In August, they both went in one of the transports to Treblinka.

André lost his mother, not even knowing about her death – he felt betrayed and conquered by another man. He lost his identity. From that time onward, his name was Andrzej Robert Jan Czajkowski (later becoming known abroad as André Tchaikowsky). In order to make him more believable as a Christian, his grandmother taught him not only the catechism, but also the basics of the peculiar pre-war anti-Semitism. He lost his home, in which it is true that he couldn’t practice the piano, but on the other hand he didn’t have to hide in a closet and take blows from a frustrated woman who was expecting an out-of-wedlock child. He lost faith in people when he was subjected to an operation to reverse his circumcision – in a private apartment, without anesthesia, without the right to scream. He lost everything, but managed to survive.

André Tchaikowsky in 1975. Photo: Sophie Baker.

At the beginning of his new life, he came to hate his grandmother – in his view, the soulless perpetrator of the sufferings dealt to him. The lost bonds and emotions were replaced with a pathological need for acceptance and love. Those who were unwilling or unable to meet that need were repaid as cruelly as he knew how.

Survivor’s syndrome dogged him to his grave. It had its effect on his relationship with his father, with whom Celina put him in contact a few years after the war, among other things in the hope that Krauthammer would finance his son’s studies at the Paris Conservatory. The matter ended in a fight, complete with name-calling and rearranged faces. The syndrome had its effect on the pianistic career  of André – the winner of 8th place at the 5th Chopin Competition in Warsaw and 3rd prize at the Queen Elisabeth Competition in Brussels – an artist who continued to struggle with paralyzing stage fright, neglected his practicing, treated influential protectors with disdain, offended conductors and orchestra musicians. The syndrome had its effect on his personal relationships, among others Anita Halina Janowska, a friend from the piano studio at the Warsaw State Music College, with whom he corresponded for over a quarter century after leaving Poland in 1956.

For this sensitive woman, who felt genuine affection for him, he basically turned out to be a ‘guardian devil’ (the title borne by a selection of their letters published for the first time six years after Tchaikowsky’s death, still under the pseudonym Halina Sander). A love impossible to fulfill on account of André’s sexual orientation – of which he made no secret – bore fruit in a bulky volume that deserves to be described in equal measure as a masterpiece of epistolography, and as a blood-chilling testimony to emotional blackmail. Tchaikowsky wrote from Paris, ‘Halinka! I WANT TO HAVE YOU HERE! […] I so much want to have someone who will be mine always – always.’ Janowska wrote back. As if these two children of the Holocaust had to hurt each other in order to be sure of their existence.

Tchaikowsky was always an Anglophile. His decision to move to the United Kingdom – after several years of couch-surfing in the homes of friends in Brussels in Paris – was reportedly made after reading the Grossmith brothers’ novel The Diary of a Nobody, an 1892 satire of the English petty bourgeoisie. He was drawn to a world that was able to make fun of a ‘a nice six-roomed residence, not counting basement’. He longed for a bit of stability in a country of uninterrupted cultural tradition.

He rented a house in Cumnor near Oxford, where he could finally give himself over to his passions – composing, reading and long walks – without exposing himself to constant pressure from his surroundings. He grew fat, ugly and bald, wrote two piano concerti, two quartets and a handful of vocal works. In 1966, he composed music for an Oxford production of Hamlet. Two years later, he began work on The Merchant of Venice – his only and, in the end, unfinished opera, which was borne of a fascination with Shakespeare’s praise of music in the fifth and last act of the play. He worked on the bard of Stratford-on-Avon’s masterpiece together with newly-met stage director and dramaturg John O’Brien. They soon decided that they would take on the entire text. The idea came from O’Brien, who from the beginning could not hide his amazement that Tchaikowsky gave in to his suggestion. The Merchant of Venice had for decades kept Shakespeare specialists awake until all hours of the night as they argued over the supposed anti-Semitism of Shakespeare’s text.

Lester Lynch as Shylock in the WNO’s production of The Merchant of Venice. Photo: Johan Persson.

And there was something to argue about. Anti-Semitism? But the Jews had been driven out of English in 1290, during the reign of Edward I! Shakespeare had no idea of the Jews; he was engaging with a myth, perhaps he envied the success of Marlowe and his revenge tragedy The Jew of Malta. Really? What about the scandal featuring Roderigo Lopez, court doctor to Elizabeth I and child of Jewish converts, who was condemned to death in 1594 for an attempt to poison the queen? There is much reason to believe that it was he who was the prototype for the character of Shylock. Let us add that The Merchant of Venice was a favourite play of the Nazis which, between 1933 and the outbreak of the war, had seen over 50 new productions in Germany.

There is no way to resolve this dispute. Everyone’s eyes, even those of anti-Semites, start to tear up when Shylock cries out in Act III: ‘Hath not a Jew hands, organs, dimensions, senses, affections, passions?’ No one can figure out why André Tchaikowsky – an escapee from the Warsaw ghetto – composed a concise, dramaturgically coherent opera based on this particular play by Shakespeare. Yet another jester’s gesture? Yet another provocation? Or perhaps a conclusion ahead of his time that over 400 years ago, the bard of Stratford-on-Avon had spoken in the name of all excluded persons? In this opera, Tchaikowsky is not only Shylock – he is also Antonio submerged in depression, Bassanio longing for happiness, Portia pretending to be someone completely different.

In 1978, most of the material was ready. In April 1981, Tchaikowsky wrote a letter to George Lascelles, Lord Harewood, at the time director of the English National Opera, assuring him that in October, he would present to him the final version of the first two acts. In December, he couldn’t find enough words to praise music director Mark Elder, ‘a blond of angelic beauty’, as well as a ‘nearly equally beautiful youth’ in the person of artistic director David Pountney. In March 1982, he noted in his diary that ENO had rejected his proposal to produce The Merchant.

He died of cancer on 25 June, at age 46. He left behind the posthumous wish that his opera someday be produced, as well as his own skull – left in his will to the Royal Shakespeare Company – which first dried out for two years on the theater’s roof, then took part in a photo session, appeared in a production of Hamlet featuring David Tennant in 2008, after which it was consigned once again to the granary of history.

Nothing more was heard of Tchaikowsky’s The Merchant of Venice. Pountney’s conscience awakened only in 2011, after a conversation with Russian musicologist Anastasia Belina Johnson, who drew attention to the English stage director’s interest in the œuvre of Mieczysław Wajnberg, and reminded him of Tchaikowsky’s opera. Two years later, the work saw its world première, prepared in collaboration with the Adam Mickiewicz Institute: at the Bregenz festival, with stage director Keith Warner, in an international cast under the baton of Erik Nielsen, with the phenomenal Adrián Erőd in the role of Shylock. In 2014, the show came to the stage of the National Opera in Warsaw. I wrote about it over two years ago on the pages of the Tygodnik Powszechny (read here:

I am returning to The Merchant after my vacation experiences at the Royal Opera House, where the work ended up with the ensembles of the Welsh National Opera, in the same, otherwise good staging, and drew applause not much less than that which accompanied the English première of Szymanowski’s King Roger. Tchaikowsky’s music – suspended halfway between Berg, Shostakovich, Britten and the composer’s personal idiom – slowly reveals its deficiencies. It also confirms its strong points: erudite compositional work (at moments, ironically, from under the banner of ‘the first Tchaikovsky’), dramaturgical coherence and believability of the characters. I shall withhold any objective assessment of The Merchant as a music theater work until it begins its parade through Polish and foreign opera stages, in the renditions of other directors as well.

It is a good thing, however, that I went to London for this show. For more and more frequently, I find Szymborska’s words knocking about in my head:

It’s time to take my head in hand
and say: Poor Yorick, where’s your ignorance,
where’s your blind faith, where’s your innocence,
your wait-and-see, your spirit poised
between the unproved and the proven truth?

Tchaikowsky gave his rotten skull over to theater and opera people perhaps precisely because he did not believe in his own innocence and wait-and-see. It is bitter and characteristic that doubts are still the domain of the excluded.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

Witaj, szkoło!

Znów pierwszy września. Dziatwa i młodzież pakują do szkoły plecaki, Upiór pakuje walizkę przed kolejną wyprawą, żeby nasłuchać się muzyki, zanim sezon na dobre się zacznie. I przy okazji znów się czegoś nauczyć. No właśnie: mam złą albo dobrą wiadomość dla wszystkich uczniów i studentów. Porządkowanie wiedzy tłoczonej do głów w szkołach zajmuje długie lata i często mija się z celem. Żeby naprawdę coś z tego świata zrozumieć, trzeba się uczyć samodzielnie. Przez całe życie. I trzeba wiedzieć, od kogo. Na początek roku szkolnego podsunę sugestię wszystkim moim Czytelnikom: dużym, małym i średnim. Poszukajcie w internecie dwutomowej książki Ludwika Erhardta Spacerem po historii muzyki. Ujrzała światło dzienne kilka lat temu, a wciąż o niej zbyt cicho. Czytałam ją jeszcze w maszynopisie i skrobnęłam wówczas krótką, nigdy nieopublikowaną recenzję. Myślę, że najwyższy czas się nią podzielić.


Na początek obszerna uwaga natury osobistej. Moja dziecięce doświadczenia z muzyką zaczęły się w latach siedemdziesiątych ubiegłego wieku, kiedy wchodziłam w jej świat za pośrednictwem dość przypadkowej kolekcji płyt winylowych moich rodziców, stopniowo uzupełnianej przez zagranicznych przyjaciół, tyleż ucieszonych, co zdziwionych moimi nietypowymi zainteresowaniami. Wychowałam się w środowisku humanistów, staroświecko przekonanych o wyższości edukacji ogólnej nad specjalistyczną – dlatego nie posłano mnie do szkoły muzycznej, wychodząc z założenia, że braki teoretyczne nadrobię kiedyś we własnym zakresie, a wiedzy o kontekście, w jakim rozwijała się ta najbardziej ulotna ze sztuk pięknych, nic nie zdoła zastąpić.

Decyzja okazała się słuszna. Już w pierwszych latach podstawówki weszłam w komitywę z kioskarzem, który specjalnie dla mnie sprowadzał „Ruch Muzyczny”, niewiele zaś później rozpoczęłam swoją przygodę z muzyką żywą i prawdziwą, kształcąc słuch i wrażliwość w jednym z najlepszych w Polsce chórów dziecięcych. Na artykułach Ludwika Erhardta nauczyłam się pisać, na redagowanych przez niego tekstach – oddzielać ziarno od plew w dyscyplinie, która stała się z czasem moją domeną zawodową: krytyce muzycznej. I kiedy tenże Ludwik Erhardt poprosił mnie o garść uwag na temat swojej bardzo osobistej historii muzyki, publikowanej kiedyś luźno na łamach „Ruchu”, poczułam się najpierw zaskoczona, później zakłopotana, wreszcie głęboko zaszczycona. Bo to on właśnie mi uzmysłowił, że muzyka oderwana od szerszego kontekstu historycznego, społecznego i antropologicznego staje się hermetyczną mową dźwięków, niedostępną dla „zwykłego”, choćby najbardziej muzykalnego uczestnika kultury wysokiej. Bo to on – przez kilkanaście lat wspólnej pracy w „Ruchu Muzycznym” – zrobił ze mnie redaktora i krytyka całą gębą, który ten sam oświaty kaganiec próbuje nieść młodszym pokoleniom. Bo to Ludwik Erhardt uwrażliwił mnie na doniosłość słowa i piękno polszczyzny, dzięki czemu mogę pisać teraz sama, uczyć pisać innych i tłumaczyć teksty obce na melodię naszej ojczystej mowy.

Brak przystępnie napisanej historii muzyki – która z jednej strony nie obciążałaby czytelnika nadmiarem terminologii fachowej, z drugiej zaś nie obrażałaby jego inteligencji – jest jedną z największych bolączek polskiej edukacji w dziedzinie sztuki. Świadczy zarazem o specyfice naszego życia muzycznego, które wskutek burzliwych przemian politycznych po II wojnie światowej „uciekło” ze zwykłych domów i przeniosło się w sferę zarezerwowaną dla wysoko kwalifikowanych muzyków-wykonawców. Erhardt tę lukę próbuje zapełnić i czyni to wzorem najlepszych popularyzatorów z obszaru kultury anglosaskiej. Jego eseje przywodzą na myśl skojarzenia z klasycznymi już ujęciami Petera Burkholdera, Donalda Jaya Grouta i Richarda Taruskina. W centrum tej historii plasuje się człowiek. Autor ze swadą i znawstwem opisuje poszczególne style, utwory i leżące u ich źródeł prądy myślowe, rozpatrując je zarazem w bogatej perspektywie historycznej i estetycznej. Czytelnik zyskuje niepowtarzalną okazję umiejscowienia i oceny twórczości danej epoki w kontekście, który pozwala zrozumieć jej odrębność, niezwykłość, a czasem właśnie niepokojącą zgodność innymi przejawami ówczesnej kultury.

Największą zaletą książki Erhardta jest uzmysłowienie nierównomierności rozwoju muzyki na tle innych sztuk pięknych. Muzyka pod pewnymi względami była zawsze „asynchroniczna” wobec literatury, rzeźby i malarstwa i doniosłych wydarzeń kształtujących oblicze naszego kontynentu. W dwóch stuleciach „między schyłkiem wieku XI a końcem wieku XIII – wypełnionych zgiełkiem wypraw krzyżowych”, na obszarze dzisiejszej Francji powstawała najsubtelniejsza liryka miłosna, której kunszt formalny zdaje się po wielekroć przerastać proste struktury melodyczne, w które trubadurzy i truwerzy ubierali tę niezwykłą poezję. Erhardt dobitnie podkreśla, że plasowanie dorobku Bacha w centrum twórczości muzycznej baroku jest skrajnie ahistoryczne, a uwielbienie, jakim w XVIII wieku darzono kompozytorów, których nazwiska brzmią pusto w uszach dzisiejszych melomanów, „zbyt silnie kłóci się z naszym odczuciem wartości”. Wciąż trudno nam pojąć, że najoryginalniejszym przejawem niemieckiego romantyzmu była pieśń, a nie rządząca niepodzielnie na estradach filharmonicznych muzyka instrumentalna.

Snując opowieść o historii muzyki zachodniej, Erhardt zwraca uwagę na europocentryzm muzykologów, który nazywa „grzechem wspólnym dla większości nauk historycznych”. W przypadku historiografii muzycznej ów grzech jest tym bardziej rażący, że znakomita większość tej ulotnej dziedziny twórczości pozostanie martwa na zawsze – w związku z niejednorodnym i często niemożliwym do odcyfrowania zapisem nutowym, w związku z zanikiem bezpowrotnie zniszczonych tradycji ustnych, w związku z ulotnością samej dyscypliny, na którą składa się przecież nie tylko materialny kod przeszłości, ale też specyfika przeżycia muzycznego, niezrozumiały dla współczesnych kontekst, w jakim muzyka rozbrzmiewała przed laty, wreszcie postępujące i nieodwracalne zmiany w fizjologii słyszenia i psychologii odbioru świata dźwięków.

Erhardt nie rości sobie prawa do miana ostatecznego autorytetu w dziedzinie historii muzyki. Swoją książkę pisał latami, próbując uchwycić sedno fenomenu muzyki zachodniej, podczas gdy specjaliści z poszczególnych dziedzin skwapliwie badali źródła, analizowali przykłady ikonograficzne i doszukiwali się paralelizmów między tradycją pisaną a zachowaną gdzieniegdzie tradycją ustnego przekazu praktyk wykonawczych. Stworzył dzieło bardzo intymne, a zarazem erudycyjne, w każdym z esejów plasując się na pozycji uważnego obserwatora zjawisk, który unika jak ognia wszelkiego ich wartościowania i anachronicznych prób „usprawiedliwienia” bądź zdyskredytowania w świetle zdobyczy dzisiejszej muzykologii. Odnoszę wrażenie, że Erhardt napisał nie tyle historię muzyki, co fascynującą, zadziwiająco spójną i mocno nacechowaną jego osobistą wrażliwością historię Europy. Dokonał rzeczy niemożliwej – odmalował dzieje naszego kontynentu przez pryzmat najskrytszej ze sztuk, przywracając należne jej w tym kontekście miejsce. Muzyka jest zjawiskiem skrajnie subiektywnym, warunkowanym mnóstwem czynników – począwszy od nastroju, poprzez bagaż doświadczeń życiowych, na kryteriach społecznych skończywszy. Dzięki Erhardtowi staje się bytem równie naocznym i namacalnym, jak fragment średniowiecznych murów obronnych, rękopis Goethego albo kronika filmowa z II wojny światowej.

Jeśli ta pozycja zaistnieje na naszym rynku wydawniczym, z pewnością posłuży rzeszom dorosłych ludzi, którzy przez niedostatki edukacji muzycznej w szkolnictwie powszechnym poczuli się wykluczeni z pełnego dyskursu kultury wysokiej. Będzie nieocenioną pomocą dla studentów i absolwentów wielu kierunków humanistycznych, którzy do tej pory nie potrafili umiejscowić zjawisk muzycznych w szerszym kontekście epoki. Kto dotknie muzyki i ujrzy ją na własne oczy w mistrzowskich esejach Erhardta, z pewnością nie zawaha się jej posłuchać.

Historia kołem się toczy

…czasami nawet zębatym. Przez ostatnich kilkadziesiąt lat wszelkie próby rozpoczęcia rzeczowej dyskusji o teatrze operowym kończyły się fiaskiem. Ostatnio próbował Piotr Kamiński, i wyszło, jak wyszło ( Ale nie był pierwszy. W 1961 roku Zygmunt Mycielski, ówczesny redaktor „Ruchu Muzycznego”, próbował nakłonić do zainicjowania wymiany poglądów Aleksandra Bardiniego. Ten najpierw zwlekał, po czym wystosował do Naczelnego list, który i dziś wydaje się zaskakująco na czasie. Upiór, który sześć lat temu był jeszcze Myszą, skrobnął o tym felieton do wakacyjnego numeru RM (16-17/2011).


Rozmawialiśmy ostatnio ze znajomym leniwcem. Jak na szczerbaka, sprawiał wrażenie całkiem ożywionego i zadowolonego z życia. Wkrótce się wyjaśniło, dlaczego: wreszcie trafił do dobrego weterynarza, który zdiagnozował u niego prokrastynację, zaburzenie mylone często z zatwardziałym lenistwem, brakiem ambicji i siły woli. Lekarze ustalili ponad wszelką wątpliwość, że prokrastynator cierpi jak potępieniec: chce coś zrobić, podejmuje decyzję, po czym odkłada robotę na później, uświadamia sobie straszne konsekwencje swojego nieróbstwa, odkłada robotę na jeszcze później, szuka wymówek i wreszcie wywiązuje się z zadania zbyt późno bądź wcale. No i strasznie nam się zrobiło żal Aleksandra Bardiniego, który najwidoczniej też miał prokrastynację, ale nic o tym nie wiedział, uznał więc za stosowne wytłumaczyć się w obszernym liście do Redakcji. A Redakcja chciała tylko zainicjować wymianę poglądów na sprawę polskiej opery, co udało się wreszcie w numerze 15/1961:


Pragnę serdecznie i szczerze przeprosić Pana za moją nieakuratność. Tyle razy prosił mnie Pan, a potem grzecznie przypominał, a później taktownie monitował, a jeszcze listem utrwalał ustną umowę – że nie pozostaje mi nic innego, jak jeszcze raz z całego serca Pana przeprosić.

Zaczyna się, jak nie przymierzając u Goethego, który przeprosił kiedyś hrabiego za tak długi list, wymawiając się, że miał czasu, by sformułować go krócej. Czytajmy dalej:

Zastanowiło mnie jednak w tych „korowodach” jedno: nie mam opinii człowieka leniwego ani takiego, który nie wywiązuje się z przyjętych zobowiązań. Nie czuję się takim człowiekiem, ba, nie chcę takim być, ni za takiego uchodzić. Dlaczegóż więc w Pańskim wypadku, ściślej mówiąc, w tym konkretnym wypadku, gdy zgodnie z ustnymi ustaleniami miałem przekazać kilka moich uwag na temat spraw operowych w naszym kraju – dlaczegóż właśnie w tych okolicznościach stałem się aż tak niepunktualny, że groziło mi to nadużyciem Pańskiej znanej wyrozumiałości i cudownej tolerancji, którą wszyscy tak bardzo podziwiamy. Cierpię na „piórofobię” – to prawda, ale nie do tego stopnia, bym narażał moją reputację u Pana. Więc co? Dlaczego? I nagle olśnienie! To temat! Temat jest winien wszystkiemu, to on powoduje opory, pcha mi pióro do ręki i jednocześnie wytrąca mi je.

Przemknęło nam przez łepek, że Bardini miałby kłopot ze znalezieniem się w świecie Twittera i SMS-ów, gdzie myśli trzeba formułować zwięźle. A zwięzłość nie zawsze prowadzi do celu i wiąże się z dużym ryzykiem narażenia reputacji, także na arenie międzynarodowej, czego dowiódł ostatnio – krótko i węzłowato – jeden z naszych ministrów. Rozlewność stylu Bardiniego – spowodowana zapewne typowym dla prokrastynatorów poczuciem winy – pomogła ocalić mu twarz, a czytelnikom „Ruchu Muzycznego” dostarczyła sporo uciechy:

Onieśmiela mnie również świadomość, że Pan Redaktor nie bardzo lubi operę, prawda? Myśli może Pan, że ja ją lubię? Ależ skąd! To znaczy lubię, ale nie to, co uchodzi u nas obiegowo za operę. Lubię teatr, w którym jest śpiew, muzyka, taniec. Lubię, gdy Orfeusz bardzo długo szuka Eurydyki (zawsze mi żal, że to tak krótko trwa), nie lubię zaś, gdy źle płatni chórzyści i nieskromni soliści udają Japończyków. Lubię, gdy skrzypeczki i fleciki prześmiewają ludzkie przywary, nie lubię zaś, gdy ktoś postanawia mnie rozśmieszyć przyklejając sobie nadnaturalnych rozmiarów nos, ponieważ gra postać komiczną. Tak bardzo lubię, gdy poprzez dźwięk, kolor i rytm dowiem się czegoś o urodzie i brzydocie świata, a tak bardzo nie lubię, gdy ludzie nieświadomi niczego przebierają się i szeregiem opartych o przeponę samogłosek, usiłują mnie przekonać, że o coś im chodzi. A przecież wierzę, że Pan tak samo jak ja dałby wiele, by móc często słuchać porywistej, dziwnej, jednocześnie skupionej i rozedrganej pieśni Cherubina! Ale nie „wykonanej”, tylko tworzonej w naszej przytomności, realizowanej w tej właśnie chwili na scenie, niejako komponowanej przy nas. Bo przecież jasne jest, że Cherubin „w tej sytuacji” nic innego zaśpiewać nie może, tylko właśnie to. Prawda?

Nieprawda. W warszawskiej inscenizacji Keitha Warnera Cherubin biega wśród płyt paździerzowych i pitygryli się z tą Zuzanną, a co w tej sytuacji śpiewa, nikogo już nie obchodzi. Wystarczy, że śpiewa. Bardini ma w tej sprawie nieco odmienne zdanie:

(…) artyści muszą myśleć. Muzycznie, artystycznie, w ogóle myśleć. Nikt za nich tego nie zrobi. Dyrygenci, reżyserzy, scenografowie, to tylko organizatorzy artystycznego myślenia artystów. Wiedza o emisji nie zastąpi wiedzy o świecie. Zakładam oczywiście, że Pan Redaktor podziela razem ze mną pogląd Szekspira na teatr. Niestety, trzeba powtarzać komunały, gdy artyści operowi są zbyt często aż tak nieostrożni, że dokładnie studiują elaboraty żurnalistów od kultury. Którzy jak wiadomo piszą o wszystkim, bo wiedzą wszystko i którzy wysokimi nakładami gazet, w których pracują, z jednej strony zmuszają do milczenia zainteresowanych, a z drugiej – tymiż nakładami usiłują „usprawiedliwić” poziom swoich wypowiedzi. A propos, czy spotkał Pan Redaktor kiedyś omówienie przedstawienia muzycznego od jego strony teatralnej w którymś z naszych tygodników społeczno-kulturalnych? A czy wie Pan, że i w Pańskim piśmie można spotkać w tej mierze różności?

Jeśli nawet Pan Redaktor nie wie, to Mysz wie na pewno. Dlatego bezzwłocznie przeprasza, pozdrawia serdecznie i łączy wyrazy prawdziwego poważania


Straszne brzemię wolności

Ja już nie nadążam. Dziesięć dni temu premiera Spartakusa Chaczaturiana w Teatrze Wielkim w Łodzi, pięć dni temu Zarząd Województwa Łódzkiego podejmuje decyzję o odwołaniu Pawła Gabary, dyrektora Teatru Wielkiego w Łodzi – dzień po ogłoszeniu planów repertuarowych na kolejny sezon. Grzegorz Górny, były redaktor naczelny „Frondy” straszy, że „bez zakorzenienia ideowego i światopoglądowego w społeczeństwie nie ostoi się żaden długotrwały projekt polityczny”. Z TW-ON wyprowadza się kawiarnia Antrakt – od piętnastu lat ulubione miejsce spotkań artystów i miłośników opery, prowadzone przez mądrych, kulturalnych ludzi oraz ich Jamnika przez duże „J”. Bo operze przestało się opłacać. Coś nam ta wolność nie wychodzi. Precedensy były, o czym piszę w książce programowej do najnowszego łódzkiego spektaklu baletowego.


Czy można bać się wolności? Można, a jakże. Bo ten lęk jest w swojej istocie obawą przed drugim człowiekiem. Swoboda zakłada istnienie pewnego układu zależności. Jestem wolny, bo nikt mnie nie zamknął. Jestem beztroski, bo nikt mnie nie zdradził. Jestem szczęśliwy, bo nikt mnie nie skrzywdził. Wystarczy jednak zachwiać ludzkim poczuciem bezpieczeństwa, wiarą we wspólnotę pewnych wartości, żeby pojawił się strach. Lepiej ograniczyć dziecku swobodę, niż ryzykować, że puszczone samopas ściągnie na siebie jakieś nieszczęście. Lepiej ubezwłasnowolnić ucznia, niż dopuścić, by przerósł mistrza. Lepiej przygwoździć kogoś miłością, niż pogodzić się z myślą, że ukochany kiedyś od nas odejdzie.

Podobne lęki mogą dopaść każdego, w dowolnym momencie życia. Utwierdzane przez wieki, podsycane niewiedzą, umacniane nędzą i pogardą – mogą jednak zaowocować kolektywną formą strachu, swoistą „ucieczką przed wolnością”, w której Erich Fromm upatrywał źródło totalitaryzmu. Zamiast żyć w niepewności, czy ktoś zamknie, skrzywdzi albo zdradzi, wygodniej wpasować się w sztywny system hierarchii i wypatrywać tego, co nieuniknione. Podporządkować się bez reszty silniejszemu, żeby nie bił zbyt mocno. Znęcać się bezlitośnie nad słabszym, żeby nie miał odwagi zbuntować się przeciw oprawcy. Ślepo wierzyć w przywódcę i torować mu drogę na szczyt równie bezwzględnie, jak powolni rozkazom analfabeci z 1 Armii Konnej Siemiona Budionnego, którzy położyli fundament pod władzę Józefa Stalina. To spośród tych „prostych żołnierzy” rekrutowało się wielu architektów wielkiego terroru, okresu szczególnego nasilenia represji stalinowskich w latach 30. ubiegłego wieku. Spośród „prawdziwych patriotów”, którzy do tego stopnia nienawidzili intelektualistów, artystów i urzędników, wszelkich obcych, wszelkich ludzi, którzy się na czymkolwiek znali – by przez kilka lat wymordować i zamęczyć na śmierć kilkadziesiąt milionów.

Przewodniczący Rady Wojskowo-Rewolucyjnej ZSRR Klimient Woroszyłow, Andriej Żdanow i Józef Stalin. Pochód pierwszomajowy w Moskwie, rok 1933.

W 1934 roku Osip Mandelsztam poszedł na zesłanie za wiersz o Stalinie: kremlowskim góralu, który ma palce tłuste jak czerwie i wąsy jak u karalucha. Poeta zmarł w 1938, po ponownym aresztowaniu, w obozie tranzytowym w drodze na Kołymę. Kremlowski góral ogłosił właśnie ofensywę socrealizmu pod hasłem „sztuka zrozumiała dla milionów ludzi pracy”. Atmosfera gęstniała. Po dwóch sezonach od prapremiery Lady Macbeth mceńskiego powiatu (22 stycznia 1934 w Teatrze Michajłowskim w Leningradzie) niespodziewany cios spadł na Dymitra Szostakowicza. Opera o wielokrotnej, a mimo to wzbudzającej współczucie morderczyni z prowincji – zdradzająca liczne pokrewieństwa z twórczością Janaczka, zarówno pod względem doboru tematu, jak ekspresjonistycznej z ducha muzyki – spotkała się z doskonałym przyjęciem krytyki i publiczności. Do czasu, gdy w loży rządowej moskiewskiego Teatru Bolszoj zasiedli Stalin, sekretarz Komitetu Centralnego KC WKP(b) Andriej Żdanow i członek Biura Politycznego Anastas Mikojan. Dwa dni później, 28 stycznia 1936 roku, na łamach „Prawdy” ukazał się artykuł Chaos w muzyce, w którym anonimowy recenzent pisał o strzępach melodii, które nikną w ogólnym zgiełku, o przeniesieniu na grunt opery najbardziej odrażających cech „meyerholdszczyzny” i o zaprzedaniu „ludzkiej” muzyki na rzecz drobnomieszczańskich prób formalistycznych.

Tekst, którego autorstwo przypisywano później samemu Stalinowi, wyszedł zapewne spod pióra jednego z licznych usłużnych paszkwilantów, komunikujących stanowisko partii w formie złowrogich publicznych ostrzeżeń: przed represjami, przed zsyłką do Gułagu, przed groźbą utraty najbliższych. W czerwcu 1936 w niejasnych okolicznościach zmarł Maksym Gorki, niedawny pupil władzy, który zdobył się na odwagę, by stanąć w obronie kompozytora. Być może otruto go na polecenie ludowego komisarza spraw wewnętrznych Gienricha Jagody, „krwawego karła”, który niespełna cztery lata później sam został stracony z wyroku tajnego sądu. Reżyser Wsiewołod Meyerhold został aresztowany przez NKWD w 1939 roku, zmuszony torturami, by przyznał się do współpracy z obcym wywiadem, i wkrótce potem rozstrzelany. Nikołaj Żylajew, przyjaciel i mentor Szostakowicza, członek moskiewskiej awangardy, rok wcześniej dostał wyrok śmierci za zdradę ojczyzny.

Program premierowego spektaklu Lady Macbeth mceńskiego powiatu.

Szostakowicz przeżył, co wielu historyków uważa za koronny dowód jego uległości wobec władzy i słabości charakteru. Zarzucił dotychczasowe eksperymenty z językiem muzycznym, czego do dziś nie wybaczyło mu wielu melomanów. A przecież wiadomo, że prawdy nigdy nie poznamy. Charyzmatyczny przywódca, do którego „prości” bolszewicy uciekali przed wolnością, trzymał wszystkich w szachu, umiejętnie dawkując lęk. Nikt nie znał dnia ani godziny, nikt nie miał pojęcia, czy dostanie awans, czy kulę w łeb. Słowa kompozytora, który przed niedoszłą audiencją u Stalina wyznał, że cichutko żyje w Moskwie, nie wychodzi z domu i czeka na telefon, dostatecznie mrożą krew w żyłach.

Wielka czystka skończyła się w 1939 roku. Opresyjna polityka radzieckich władz wobec ludzi kultury wróciła tuż po wojnie pod postacią tak zwanej żdanowszczyzny – agresywnej propagandy socrealizmu połączonej z rugowaniem wszelkich wpływów zachodnich. Pretekstem do zmasowanego ataku na środowisko muzyczne była słabiutka skądinąd opera Gruzina Wano Muradelego Wielka przyjaźń. W styczniu 1948 roku Żdanow zwołał w Moskwie naradę, której rzeczywistym celem było sporządzenie listy szkodliwych „formalistów”, uprawiających twórczość niemelodyjną, oderwaną od tradycji i sprzeczną z interesem narodu. Winą za rzekomy upadek muzyki radzieckiej obciążył nie tylko Szostakowicza, ale też Prokofiewa, zaprzyjaźnionego z nim Wissariona Szebalina, Nikołaja Miaskowskiego, który brał lekcje kompozycji jeszcze u Rimskiego-Korsakowa, oraz jego ucznia Arama Chaczaturiana. Sprawy przybrały równie groźny obrót, jak w latach trzydziestych. Kompozytorzy składali upokarzające samokrytyki, fałszowali dokumenty, dawali upust zawiści o międzynarodowe sukcesy kolegów, intrygowali i donosili na siebie nawzajem. Wrogów systemu piętnowano bezlitośnie: pozbawiając stanowisk, rugując ich kompozycje z repertuaru koncertowego, zmuszając do odrzucenia indywidualnego języka wypowiedzi artystycznej.

Sergiusz Prokofiew, Dymitr Szostakowicz i Aram Chaczaturian. Moskwa, 1940.

Chaczaturianowi jakoś się upiekło. Na wspomnianej naradzie obwołany „formalistą” i „wrogiem ludu”, jeszcze w tym samym roku wrócił do łask władzy. Może dlatego, że się dostatecznie ukorzył, może dlatego, że jego muzyka – w przeciwieństwie do utworów Prokofiewa, Szostakowicza i Szebalina – nie nosiła żadnych znamion znienawidzonego formalizmu. Owszem, nowocześnie zorkiestrowana, zarazem jednak niezwykle komunikatywna i uwodząca mnóstwem odniesień do rodzimego folkloru armeńskiego, stała się wkrótce muzyczną wizytówką Związku Radzieckiego. W 1950 roku kompozytor objął posady w Instytucie Gniesinych i w moskiewskim Konserwatorium, bez kłopotów podróżował po Europie i obydwu Amerykach, od 1957 aż do śmierci w 1978 piastował funkcję sekretarza Związku Kompozytorów Radzieckich.

A przecież jego Spartakus kryje w sobie jakąś dziwną tajemnicę. Bohater baletu Chaczaturiana był postacią historyczną: rzymskim gladiatorem, być może pochodzącym z Tracji, dowódcą największego i najkrwawszego powstania niewolników w starożytnym Rzymie, które trwało niemal dwa lata (73-71 p.n.e.) i zakończyło się przegraną bitwą nad rzeką Silarus w Lukanii. W buncie wzięło udział prawie sto tysięcy niewolników, gladiatorów i zubożałych chłopów, z których rąk padły trzy tysiące rzymskich żołnierzy. Sześć tysięcy powstańców, którzy uczestniczyli w ostatniej bitwie, dla przykładu ukrzyżowano wzdłuż głównej drogi prowadzącej do Rzymu. Chaczaturian wpadł na pomysł ubrania tej historii w szatę muzyczną już w latach trzydziestych. Spartakus, kreowany przez Marksa i Lenina na prekursora nowoczesnych rewolucjonistów i jedną z najwybitniejszych postaci europejskiej starożytności, wydawał się idealną metaforą radzieckiego herosa. Coś jednak wstrzymało kompozytora: może atmosfera wielkiego terroru, może późniejszy ferwor wojenny, w którym nie wypadało pisać baletu z tragicznym, bądź co bądź, zakończeniem. Chaczaturian zabrał się ostatecznie do pracy dopiero w 1951 roku, po gorzkim epizodzie z czasów żdanowszczyzny, próbując przekonać władze, że jego balet będzie celnym symbolem walki komunistycznych sił Koreańskiej Republiki Ludowo-Demokratycznej z siłami ONZ, wspierającymi „reżim” południowokoreański. Ukończył Spartakusa w 1954 roku, już po śmierci Stalina, i z miejsca został uhonorowany za swój trud Nagrodą Leninowską. Prapremiera w Leningradzie, w 1956 roku, została przyjęta dość chłodno. Triumfalny pochód baletu przez sceny międzynarodowe zaczął się dopiero w roku 1968, po moskiewskim wystawieniu w choreografii Jurija Grigorowicza.

Od tego czasu minęło już niemal pół wieku. Teraz nam pozostaje rozstrzygnąć, czy Spartakus jest wiernopoddańczym hołdem dla totalitarnej ideologii ZSRR, czy może zawoalowanym hymnem na cześć uciemiężonych mniejszości w walce z wszechwładnym hegemonem. Hipoteza, że tragiczny zryw trackiego niewolnika symbolizuje przegraną walkę Ormian z Moskwą – „Trzecim Rzymem” – wydaje się całkiem prawdopodobna w świetle doświadczeń twórców z nieludzkim reżimem.


Kazimierza Dejmka gry z przeszłością

W styczniu 2013 roku, w związku z dziesięcioleciem śmierci Kazimierza Dejmka, w Teatrze Narodowym otwarto wystawę „Uchwycić się tego, co nasze”. Wernisażowi towarzyszył panel dyskusyjny i premiera książki Staropolskie teatra Kazimierza Dejmka, wydanej w serii „Teatr Narodowy. Historia”, pod redakcją Michała Smolisa. W listopadzie minie pół wieku od premiery Dejmkowych Dziadów, które trzy miesiące później zdjęto ze sceny po jedenastu przedstawieniach, co stało się impulsem wydarzeń marcowych 1968 roku. Zatrzymano tysiące uczestników zajść, przeciwko setkom skierowano akty oskarżenia, fala propagandy antysemickiej zmusiła do emigracji kilkanaście tysięcy osób pochodzenia żydowskiego, między innymi naukowców, dziennikarzy i ludzi kultury. Do obchodów pięćdziesięciolecia pamiętnej premiery w Narodowym szykujemy się w czasach równie trudnych i niepewnych. Strach pomyśleć, na ile żywotne okażą się widma ówczesnych sporów. Na razie, póki nikt jeszcze nie nawołuje „Śmielej! Prędzej!”, proponuję lekturę mojego szkicu ze Staropolskich teatrów – o teatrze Dejmka w kontekście początków ruchu „odnowy” muzyki dawnej.


„Sztuka Machauta, Josquina, a nawet Monteverdiego jest spetryfikowana, tak iż próba ożywienia jej poza wąskimi kręgami mogłaby okazać się daremnym trudem – chyba że historyczny dystans odbierany jest jako estetyczna podnieta, zaś archaiczność i surowość przyjęte są za malowniczy rys; oznacza to jednak, że nie ocenia się ich należycie i że się ich nie rozumie”.

Carl Dahlhaus, Estetyka muzyki [Musikästhetik], 1967. Tłum. Zbigniew Skowron.

Kiedy współcześni zwolennicy nurtu wykonawstwa historycznego czytają opinię Dahlhausa o spetryfikowaniu, czy może raczej skostnieniu twórczości Machauta, Josquina i Monteverdiego, lekceważąco wzruszają ramionami. Rzeczywiście, trudno się z nim zgodzić w epoce bujnych żniw po zasiewach, które padły w ziemię jeszcze w latach pięćdziesiątych ubiegłego wieku. Po ówczesnym „odrodzeniu” muzyki dawnej – przeoczonym albo raczej z rozmysłem zlekceważonym przez Dahlhausa – sztuka dawnych mistrzów zdążyła nie tylko ożyć, ale też wejść w całkiem nową przestrzeń odbioru i być może ulec kolejnej „petryfikacji”. W tym samym Berlinie, gdzie przed laty wykładał wybitny niemiecki muzykolog, próby świadomego odejścia od historycznych praktyk wykonawczych przyjęto niedawno z nieukrywanym entuzjazmem. Bo tu jest właśnie pies pogrzebany. Warto się wgłębić w inne prace Dahlhausa i zwrócić uwagę na rozróżnienie, jakie czynił między historyzmem, który chce przeszłość zatrzymać i przez to implikuje ahistoryczność, wyrywając twórczość z pierwotnego kontekstu, a historią „prawdziwą”, której celem jest połączenie doświadczenia estetycznego z historycznym.

Pisałam już kiedyś, że postulat wierności stylistyce twórczej dawnych epok jest nierealny, by nie rzec naiwny. Zmienił się sposób uczestnictwa w przeżyciu estetycznym i duchowym, model udziału w teatrze i innych sztukach performatywnych, rozwinęły się techniki nagraniowe, które w połączeniu z ekspansją wizualnych nośników informacji odarły muzykę z odświętności i zabiły w nas naturalną potrzebę bezpośredniego udziału w widowisku scenicznym. Mimo to próbujemy tworzyć pozory, że „ożywienie” minionych praktyk wykonawczych jest ściśle powiązane z obiektywnymi studiami historycznymi. Nic bardziej błędnego: skuteczna ewokacja klimatu dawnych epok wymaga „osadzenia” rekonstrukcji w czasie teraźniejszym, dostosowania środków wyrazu do współczesnej wrażliwości widza i słuchacza – zamiast dosłownie interpretować źródła historyczne, próbujemy raczej złagodzić rozdźwięk emocjonalny między przeszłością „wyobrażoną” a próbą jej artystycznego ujęcia.

Lech Ordon, Wojciech Siemion, Janusz Strachocki. Historya o chwalebnym Zmartwychwstaniu…, 7 kwietnia 1962. Fot. Franciszek Myszkowski.

Kazimierz Dejmek, spytany w 1963 roku przez Krystynę Nastulankę, czy uważa się za ucznia Schillera, zaprzeczył stanowczo. Czterdzieści lat wcześniej, kiedy Schiller wystawiał w Reducie swoją Wielkanoc na motywach Historyi o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim Mikołaja z Wilkowiecka oraz innych tekstów misteryjnych, stworzył imponujące oratorium religijne, staropolskie i arcypolskie, osadzone jednak mocno w estetyce modernizmu i w ówczesnej koncepcji dyskursu z przeszłością. Tymczasem Dejmek, realizując Historyję w Łodzi (1961) i Warszawie (1962) zrezygnował z rzekomego „pietyzmu”. Nie próbował „rekonstruować” XVI-wiecznego widowiska, w pełni świadom, że pierwociny polskiego teatru nie znalazły kontynuacji ani w dorobku szlacheckiej kultury oświeceniowej, ani w teatrze dworskim. Zamiast wypełniać tę cezurę ciągłością „wyobrażoną”, zasypywać przepaść dzielącą współczesnego widza od misterium sprzed czterystu lat, postanowił ukazać je z dystansu. Właśnie po to, żeby dotrzeć do źródeł, przedstawić „nasze cechy plemienne, rodzaj humoru, mentalność, charakter, jakiś kolor, zapach polskości” – jak tłumaczył w 1966 roku na łamach „Teatru”, w rozmowie z Julianem Lewańskim i Marią Czanerle. Odcinał się od koncepcji Schillera, który plasował polskiego ducha narodowego w szerokim kontekście kultury powszechnej. Nawoływał, „aby uchwycić się tego, co jest naprawdę nasze, by to rozwinąć, rozprzestrzenić i podnieść wysoko”.

O to swoiste rozładowanie i „odciążenie” dramatu staropolskiego z późniejszych naleciałości walczył też w innych inscenizacjach, przede wszystkim w Żywocie Józefa Mikołaja Reja (Łódź 1958, Warszawa 1965) i w Grze o Herodzie, wystawionej w 1974 w Warszawskiej Operze Kameralnej. Spójność koncepcji Dejmka zdumiewa tym bardziej, że jego próba odtworzenia „rdzennie” polskiego teatru szopkowego była zjawiskiem całkowicie odrębnym na naszej scenie, a historyczne wykonawstwo dopiero w Polsce raczkowało. Tymczasem Dejmkowa prostota języka scenicznego, precyzja znaczeń i dyscyplina stylistyczna są doskonałym odzwierciedleniem tak zwanej drugiej fali w nurcie wykonawstwa historycznego. Próba rekonstrukcji XVI-wiecznej polskiej architektury teatralnej da się porównać z nawrotem do wykonawstwa muzyki dawnej na instrumentach z epoki. Tak jak Dejmek odżegnał się od rozbudowanego gestu scenicznego i bogatej oprawy wokalno-instrumentalnej w ujęciu Schillera, tak Gustav Leonhardt odżegnał się od soczystego brzmienia orkiestry Academy of St. Martin-in-the-Fields, żeby grać arcydzieła Bacha na instrumentach dawnych i ich wiernych kopiach. Dejmek wyznaczył koniec pierwszej fali odnowy dramatu staropolskiego. Leonhardt i jego kontynuatorzy zamknęli pierwszy etap odnowy muzyki dawnej. Obydwaj przeszli od odkrywania „tekstu” na poziomie podstawowym do uplasowania go w odpowiednim kontekście. Pokazali różnicę między estetyką minionych wieków a „normatywną” estetyką współczesnego teatru i sali koncertowej.

Scena zbiorowa. Historya o chwalebnym Zmartwychwstaniu…, 7 kwietnia 1962. Fot. Franciszek Myszkowski.

O ile ziarno posiane przez zachodnich misjonarzy odnowy muzyki dawnej padło na podatny grunt i zaczęło się szybko rozwijać, o tyle teatr Dejmka wyrósł na kamieniu. I choć zakwitł przepięknie, jego historyczny dystans zbyt często odbierano jako estetyczną podnietę, archaiczność i surowość przyjmowano zaś za malowniczy rys, żeby znów wrócić do słów Dahlhausa. Być może dlatego, że zachodni ruch „early music revival” – zwłaszcza w jego drugiej fazie – wpisał się znacznie gładziej w ówczesny nurt kontestacji i dążenia do alternatywnych sposobów uczestnictwa w kulturze. Odrodzenie wykonawstwa historycznego zbiegło się w Wielkiej Brytanii i Stanach Zjednoczonych z odrodzeniem tamtejszej muzyki ludowej i próbami pogodzenia obydwu porządków. W Polsce zadziałał mechanizm odwrotny – kulturę wiejską niszczono systematycznie, odgórnie, z nadania politycznego, więc rzekomą „plebejskość” wizji Dejmka można było albo odrzucić, albo skwitować podejrzeniem o „przemycanie” tematów religijnych pod płaszczykiem naiwnego folkloru. Radykalizm pierwszych orkiestr barokowych i zespołów muzyki średniowiecznej był formą ucieczki od tradycji sal koncertowych i dominujących w społeczeństwie norm estetycznych. Radykalizm Dejmka trafiał nieraz w pustkę, bo nie było od czego uciekać. W Anglii, Niemczech i Hiszpanii dawne misteria są elementem żywej tradycji wspólnotowej. W 1964 roku Jan Zbigniew Słojewski pisał na łamach bydgoskich „Faktów i Myśli”: „Nastąpiło coś, co można by określić jako laicyzację wyobraźni. Boże Narodzenie kojarzy się dziś w wyobraźni społecznej bardziej z choinką niż z narodzinami Chrystusa, Wielkanoc – bardziej z szynką i wiosną niż ze Zmartwychwstaniem Pańskim. (…) Kościół współczesny znajduje się w sytuacji przymusowej, musi postawić na katolicyzm zintelektualizowany. Człowiek drugiej połowy dwudziestego wieku jest krytyczny, żąda dowodów”. Choć wypowiedź Słojewskiego z czasem straciła na aktualności, dość celnie oddaje ówczesną pozycję Kościoła w Polsce i niechętny stosunek władz do tak zwanej pobożności ludowej.

I tak zresztą nie było już czego kultywować. W znacznie bardziej zlaicyzowanych i konsumpcyjnych społeczeństwach zachodnich misteria traktowało się i traktuje jako niezbywalną część spuścizny kulturalnej narodów. W Polsce ten rodzaj dramatu religijnego pojawił się dość późno, scenariusze najstarszych widowisk zachowały się we fragmentach, a późniejsze nawiązania barokowe, romantyczne i neoromantyczne straciły już wymiar wielkiego spektaklu w przestrzeni publicznej. Rekonstrukcjami oprawy muzycznej misteriów wystawianych na Zachodzie zajmowali się zapaleńcy związani z nurtem wykonawstwa historycznego. Autorem muzyki do legendarnych przedstawień Dejmka był Witold Krzemieński, absolwent Konserwatorium Polskiego Towarzystwa Muzycznego we Lwowie, starszy od reżysera niemal o pokolenie, duchem bliższy „mediewizmowi” spod znaku Schillera i Reduty niż radykalnej wizji poszukiwacza prawdy o pierwocinach teatru polskiego.

Barbara Fijewska, Wojciech Siemion, Joanna Walterówna. Historya o chwalebnym Zmartwychwstaniu…, 7 kwietnia 1962. Fot. Franciszek Myszkowski.

Być może dlatego spektakle Dejmka najchłodniej przyjmowano właśnie w Wielkiej Brytanii, skąd iskra odrodzenia muzyki dawnej – w kontekście historycznym, społecznym i kulturowym – przeskoczyła na sąsiednie kraje i wznieciła ogólnoświatową pożogę. „Jako przedstawienie – świetne, lecz jako reprezentacja nowoczesnego teatru wschodnioeuropejskiego – trochę rozczarowuje”, pisał o Historyi J. C. Trevin w „Birmingham Post”. „Po ostatecznym opadnięciu kurtyny, widz z lekkim szokiem uświadamia sobie, że będąc cały czas oczarowany, zainteresowany i rozbawiony, ani razu nie był wzruszony. Z tego powodu przedstawienie w ostatecznym rachunku wyłania się jako efektowna sztuka na międzynarodowe festiwale, lecz nie jako dramat najwyższej klasy”, podsumował Ronald Bryden z „Observera”. „Trafiają się od czasu do czasu momenty piękności i powagi, które być może zyskują na swoim odosobnieniu, ale jest rzeczą znamienną, że trzeci akt, w którym mniej jest błazenady, a więcej normalnej gry, jest jedynym, który się ciągnie”, utyskiwał Jonathan Cundy na łamach „Liverpool Post”. Być może zawiniła bariera językowa. Być może protekcjonalizm brytyjskich krytyków, czerpiących pełnymi garściami z bogatej spuścizny rodzimej: cyklów misteryjnych z Yorku, Chester, Wakefield albo Coventry. Najprawdopodobniej raziła jednak niespójność Dejmkowych przedstawień, zatrzymanych w pół drogi między potęgą zamierzeń reżysera a ich siermiężną czasem realizacją – choćby w warstwie muzycznej.

Z czasem zgubiło to samego Dejmka. Kiedy ruch odrodzenia wykonawstwa historycznego wkraczał triumfalnie w trzecią i czwartą fazę – czyli rekonstrukcji całkiem już „wymarłych” instrumentów na podstawie świadectw ikonograficznych, potem zaś redefinicji głosu ludzkiego – Dejmek utkwił w pułapce stylu zwanego czasem „klasztorno-plebejskim”, wznawiając stare przedstawienia, wystawiając Grę o Męce i Zmartwychwstaniu w warszawskiej bazylice św. Jana (1981), pisząc własny scenariusz na podstawie tekstów anonimowych do inscenizowanego kilkakrotnie Dialogus de Passione albo Żałosnej Tragedyi o Męce Jezusa. Mimo współpracy ze Stefanem Sutkowskim z WOK, później zaś z Jackiem Urbaniakiem z zespołu Ars Nova, zostawał coraz bardziej w tyle wobec bieżących tendencji w świecie muzyki dawnej, nie potrafił dotrzymać kroku gwałtownym przemianom społecznym i religijnym epoki, zamknął oczy i uszy na nowy teatr, który nie spełnił jego oczekiwań.

W grudniowym numerze „Dialogu” z 2005 roku, w tekście Nieprzedawnione, Elżbieta Wysińska pisała: „W scenicznych interpretacjach staropolszczyzny to, co narodowe, od początku szło w parze u Dejmka z tym, co plebejskie, stylistyka misterium czy moralitetu sąsiadowała z rubasznością intermediów, obrzędowość religijna była tożsama z ludową, a trójkondygnacyjna misteryjna scena-wszechświat kojarzyła się z szopką. Uzewnętrznienie plebejskiego nurtu w kulturze miało do pewnego stopnia charakter deklaracji ideowej”. Podobne deklaracje jeszcze dwadzieścia lat temu formułowali uczestnicy sporu o „autentyzm” wykonawstwa historycznego. Dziś sprawa wydaje się jasna: żeby próba wskrzeszenia zapomnianej formy przemieniła się w żywy dialog przeszłości z teraźniejszością, trzeba wyrwać się z oków czasu, odkryć istotność teatru. Na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych Dejmek był najbliżej celu.

Burza na Krymie

„Mówią mi: ‚Panie, to zaszczyt być prześladowanym; taki jest los każdego geniusza!’. Z chęcią posłałbym ich do diabła za te gładkie słówka. Prawda jest taka, że opera – rzekomo skazana na porażkę – po siedmiu przedstawieniach przyniosła 37200 liwrów zysku, nie licząc wpływów z abonamentów i wynajmu lóż. Z wczorajszego, ósmego z kolei, było aż 5767 liwrów intraty. Na widowni panował taki tłok, że pewien mężczyzna, upomniany przez strażnika, by zdjął kapelusz, odparł: ‚Sam mi go zdejmij, bo nie mogę ręką ruszyć’. Jego odpowiedź przywitano salwą śmiechu. Widziałem, jak ludzie wychodzili z teatru z włosami w nieładzie i w odzieniu tak mokrym, jakby wpadli do rzeki. Trzeba być Francuzem, by zgodzić się na przyjemność za taką cenę” – pisał Gluck w listopadzie 1777 roku, niespełna dwa miesiące po premierze Armidy, w liście cytowanym czterdzieści lat później na łamach londyńskiego magazynu „The Literary Gazette, and Journal of Belles Lettres, Arts, Sciences”.

Sukces Armidy przyczynił się do jednej z pierwszych odsłon „wojny gluckistów z piccinnistami”, zdaniem wiktoriańskiego leksykografa E. Cobhama Brewera, „niedorzecznego sporu” między zwolennikami Christopha Willibalda oraz Niccolò Piccinniego, mistrza neapolitańskiej opera buffa. W 1772 roku Gluck – dzięki wstawiennictwu swej byłej uczennicy, a ówczesnej delfiny Francji Marii Antoniny – podpisał umowę na skomponowanie sześciu dzieł scenicznych dla paryskiej Académie Royale de Musique. Piccinni sprowadził się do Paryża cztery lata później i wpadł jak śliwka w kompot, stając się mimo woli stroną w konflikcie orędowników opery włoskiej z adwokatami zreformowanej opery francuskiej. Jean-François Marmontel, poeta, filozof i encyklopedysta, a przy okazji autor librett do czterech dzieł Piccinniego, opublikował w 1777 roku Essai sur les révolutions de la musique en France, w którym twórczość Włocha (skądinąd dowodzącą świetnego rzemiosła kompozytorskiego i w stolicy bardzo popularną) wychwalił pod niebiosy, Glucka za to zwyzywał od dyletantów. Rozmiłowanym w querelles paryżanom nic więcej nie było trzeba. Nie bacząc na wzajemny szacunek twórców, którzy nie chcieli ze sobą rywalizować, rozpętali kilkuletnią wojnę estetyczną, przeradzającą się nieraz w walkę na pięści. Gluckiści ścierali się z piccinnistami, gdzie popadło: na ulicach, w kawiarniach, w domach prywatnych, teatrach i szkołach. Konflikt przybierał na sile, gdy któremuś z kompozytorów zdarzyło się odnieść sukces: a to przy okazji premiery Armidy, to znów po triumfie Rolanda Piccinniego. Osiągnął apogeum, ale bynajmniej nie wygasł po premierze ostatniego arcydzieła Glucka – Ifigenii na Taurydzie, która poszła po raz pierwszy w maju 1779 roku w Académie Royale. Rozgorzał ponownie po klęsce wystawionego kilka miesięcy później dramatu Echo i Narcyz. Tlił się jeszcze po powrocie twórcy do Wiednia w roku 1780. W fazie schyłkowej przybrał dość groteskową postać wojny piccinnistów z „sacchinistami”, zwolennikami Antonia Sacchiniego, nowego przybysza z Włoch, który z kolejnego przedstawiciela szkoły neapolitańskiej przeistoczył się z czasem w umiarkowanego naśladowcę Glucka.

Ifigenia na Taurydzie: strona tytułowa pierwodruku partytury.

Był jednak moment, kiedy Gluck musiał zabiegać o wstawiennictwo Marii Antoniny, żeby się pozbyć konkurenta. Prace nad Ifigenią na Taurydzie podjął już w 1775 roku, wkrótce po triumfalnym przyjęciu Ifigenii w Aulidzie, swojej pierwszej opery francuskiej, do libretta na motywach tragedii Racine’a. Perypetie córki Agamemnona i Klitajmestry w krainie Taurów, czyli rdzennych mieszkańców półwyspu Krymskiego, cieszyły się ogromną popularnością wśród ówczesnych twórców operowych. Wersja Desmaretsa i Campry ujrzała światło dzienne w Paryżu w 1704 roku. Ifigenia in Tauride Domenica Scarlattiego rozbrzmiała w rzymskim Palazzo Zuccari w roku 1713, Tomasso Traetta wystawił swą trzyaktową operę w 1763 roku we Wiedniu, osiem lat później w Neapolu odbyła się premiera analogicznego dzieła Niccolò Jommellego. Librecista Glucka, Nicolas-François Guillard, nawiązał nie tyle do pierwowzoru w postaci nieukończonej tragedii Eurypidesa, ile do sztuki Claude’a Guimond de La Touche, która w 1757 roku odniosła taki sukces na scenie paryskiego Théâtre-Français, że wywołany do oklasków autor zemdlał z wrażenia na scenie. Dramatopisarz zachował klasyczną prostotę pierwowzoru, uwypuklając jednak wątek króla Taurów Thoasa, odkrywającego postępek Orestesa i Pyladesa, po czym skazującego obydwu zbrodniarzy na śmierć. Guillard poszedł tym samym tropem, uzyskując w swym tekście przejmujący operowy ekwiwalent klasycznej tragedii greckiej. Gluck zabrał się na serio do komponowania swojej Ifigenii na Taurydzie dopiero po ukończeniu Armidy – na tyle późno, że dyrektor Académie Royale, Jacques de Vismes, zdołał podsunąć Piccinniemu inne libretto na ten sam temat (nawiasem mówiąc, odrzucone uprzednio przez Glucka). Gdyby nie interwencja królowej, kto wie, czy Piccinniowska Iphigénie en Tauride nie dotarłaby pierwsza na scenę Akademii – z trudnym do przewidzenia skutkiem. Ostatecznie tragédie lyrique Włocha doczekała się premiery dopiero w 1781 roku i została przyjęta znacznie chłodniej niż dzieło Glucka, także za sprawą słabiutkiego libretta Alphonse’a du Congé Dubreuila.

Spektakl 18 maja 1779 roku zakończył się prawdziwym tryumfem Glucka. Krytyk „Le Mercure de France” donosił później, że Ifigenia jest nie tylko „pierwszą w naszych teatrach” operą bez wątku miłosnego, ale też skończonym arcydziełem, w którym trudno wskazać słabsze i bardziej udane fragmenty. Mimo licznych zapożyczeń z własnej twórczości i mniej lub bardziej świadomych cytatów z utworów innych kompozytorów (na czele z arią Ifigenii „Je t’implore et je tremble”, zdradzającą pokrewieństwa z I Partitą Bacha), Gluck nie dokonał recyklingu, lecz genialnej rekapitulacji swoich doświadczeń i przemyśleń artystycznych. Słychać to już w słynnym wstępie, rozpoczynającym się spokojnym menuetem, w który po chwili wdziera się burza smyczków, potęgowana nawałnicą dętych i perkusji aż po pierwsze, niespodziewane wejście tytułowej bohaterki. A przecież Gluck wykorzystał w tym miejscu uwerturę do L’île de Merlin, swojej wcześniejszej o przeszło ćwierć wieku opery komicznej – tyle że odwrócił kolejność materiału muzycznego, zastępując obraz milknącego żywiołu złowieszczą ciszą przed burzą. Podobny zabieg wprowadzenia słuchaczy in medias res zastosowali później dwaj wielcy admiratorzy talentu dramatycznego Glucka: Wagner w Walkirii i Verdi w Otellu. To nie jest muzyka ilustracyjna. To wstrząsająca w swej wyrazistości metafora wewnętrznych stanów ducha protagonistów, dręczonych koszmarnymi wizjami, poczuciem bezsilności i wyrzutami sumienia. Kiedy Orestes próbuje oszukać sam siebie, śpiewając, że w serce wraca mu spokój (Le calme rentre dans mon coeur„), orkiestra bezlitośnie obnaża jego kłamstwo: obsesyjne szesnastkowe powtórzenia dźwięku z raptownym sforzando na mocnej części każdego taktu są ewokacją zamętu w umyśle matkobójcy.

Louis Lafitte, Orestes dręczony przez Furie, czarna i biała kreda na papierze (1790). Ackland Art Museum, Uniwersytet Karoliny Północnej w Chapel Hill.

Aż dziw, że dzieło tak nowatorskie, chwilami otwierające na oścież wrota muzycznego romantyzmu, spotkało się od razu z przychylną, entuzjastyczną wręcz reakcją publiczności. Ifigenia na Taurydzie zeszła z paryskiego afisza dopiero przed rewolucją lipcową 1830 roku, przekroczywszy liczbę czterystu przedstawień. Na scenach europejskich wystawiano ją w oryginale oraz w przekładach na niemiecki, włoski i angielski. Aż dziw, że pierwsza, a zarazem ostatnia premiera tego arcydzieła w Polsce odbyła się w 1962 roku, w warszawskiej Romie, za dyrekcji nieodżałowanego Bohdana Wodiczki. Statystyki wystawień wskazują, że to druga co do popularności – po Orfeuszu i Eurydyce – kompozycja sceniczna Christopha Willibalda Glucka. Widać rację miał Disraeli, który powtarzał, że są trzy rodzaje kłamstw: kłamstwa, straszliwe kłamstwa i statystyki.

Music from before the World Existed

Spring has returned again. The earth
is like a child who’s memorized
poems; many, so many … It was worth
the long painful lesson: she wins the prize.

Her teacher was strict. We liked the white
in the old man’s whiskers.
Now when we ask what green or blue is, right
away she knows, she has the answer!

Earth, lucky earth on vacation,
play with the children now. We long
to catch you, happy earth. The happiest will win.

Oh what her teacher taught her, all those things,
and what’s imprinted on the roots and long
complicated stems: she sings it, she sings!

Rainer Maria Rilke, The Sonnets to Orpheus, I, 21, tr. A. Poulin.

The Feast of the Annunciation

On the Feast of the Annunciation, falling on 25 March, shortly after the arrival of the astronomical spring, the earth would open itself up to receive the seed. In eastern parts of Poland, that moment was celebrated as the Day of Our Lady of Opening (Matka Boska Roztworna), who helped worms to emerge from the soil, streams to burst through splitting ice, the mouths of frogs and snakes to open, bees to awaken in their hives and storks to return to their nests. Peasants would release their flocks onto barely green pasture. They would symbolically fertilise the earth, sowing it with pea seeds, irrepressible in their will to sprout. They would repair storks’ nests and have the womenfolk bake ‘busłowe łapy’ – ritual cakes in the shape of birds’ feet, which they then placed in those nests to precipitate the arrival of the sluggish spring. From the same dough, the women would also form shapes like human legs, which, after baking, they would distribute to unmarried maidens, so that they might, on healthy pins and as quickly as possible, marry hard-working men. At this time of the year, the cycle of life and death came full circle. Over Our Lady of Opening hung the memory of the old pagan cult of the dead. The earth opened up not just to take seed, but also to free the ancestors’ souls, trapped by the winter, and enable them to return to their own domain. Particular care was taken with new, fragile life, as if out of fear that mortals’ meddling would nip that life in the bud. Eggs set to hatch would not be touched, and grain seeds and potato tubers were left in peace for the day, so that water and light would draw forth their sprouts by themselves. It was forbidden to spin or to weave, and poppy seed would be strewn around houses to ward off evil forces. People waited for the slow miracle of birth: new crops from the seed-laden earth, new livestock from inseminated herds, new people from women’s wombs. The world rose from the earth, before returning to it once again.

Towards the end of March, the earth really does open up. It does not even need to be mutilated with a plough. In the warm rays of the sun, enigmatic telluric creatures – protozoa and fungi – produce substances which the human nose associates with the smell of soil. Before more easily comprehensible aromas appear in the vernal world – the scent of opening blossom, of leaves bursting from buds, of the slime-covered coats of newborn calves – the source of our inexplicable annual euphoria are odours spurting from the still tawny earth, the same earth in which, before the winter, we buried the remains of the previous life. For something to be born, something must die.

The Great Goddess

I am not a philosopher. My ancestors were peasants, and I have inherited from them a superstitious veneration for the rich March soil, ready to take the seed, stinging one’s nostrils with a smell as sensuous as the truest pheromone. I later transferred that simple peasant sensibility, on occasion, to my literary acre, cultivated just as conscientiously and with a respect for certain taboos, as did the Podlasian peasants of yore. Not long ago, I suggested that Roger Scruton, author of the recently published The Ring of Truth: The Wisdom of Wagner’s Ring of the Nibelung, and John Eliot Gardiner, praised by the critics for his monograph Bach: Music in the Castle of Heaven, write so sagely about music because they associate the labour of composing with the eternal cycle of the seasons, with begetting, surviving, sustaining life and dying, because they see the composer as a farmer, who cannot bring a masterwork into the world without occasionally spattering himself with soil and manure.

Yet before I matured into reading philosophers, I was already troubled by the paradox of the state that obtained prior to the ordering of the elements of the universe. How to imagine nothing? How to get one’s head around the existence (or non-existence?) of the Chaos from which the original Greek deities, the protogenoi, arose? Was Chaos a void, a yawning chasm, or – as Hesiod’s Theogony suggests – also a place, or even a being capable of procreation? Did Gaia – the ‘wide-bosomed’ Mother Earth – emerge out of nowhere? Was she the firstborn of some undefined Chaos? One way or another, that mighty, self-regulating being gave birth to dozens of other gods – by herself, under various guises, of amorous union with her sons, grandsons and great-grandsons, from the blood and seed of the mutilated Uranus. From her womb, she pushed forth mountains and seas, hundred-handers and titans, rebels, avengers and ash-tree nymphs, the guardians of foundlings. Wagner’s Erda bears traits of both the Greek Gaia and the Nordic Jörð, an icy giantess personifying the earth, lover of the world’s co-creator Odin, who only gained the status of father of the gods in Snorri Sturluson’s Prose Edda.

Demeter mourning for Persephone, by Evelyn De Morgan.

Attempts to personify any Great Goddess were beyond the powers of my imagination. Whenever I heard Erda’s words from Das Rheingold (‘I know all that was, is and will be’), I was overcome by a metaphysical fear. Yet the presentiment grew within me that the World – understood as the reality around me – was something other than the mysterious, secretive Earth that alternately opened and closed, that all art, including music, must arise somewhere on the edge of existence, must erupt from the depths, like a stream of headily aromatic organic compounds, must mature beneath a thick layer of humus, germinate and be born of some primary, telluric impulse – spontaneously, in a way not entirely predictable, even for the creator.

And then I began to read Martin Heidegger.

The dispute between the earth and the world

In The Origin of the Work of Art, based on a series of lectures given in Zurich and Frankfurt during the 1930s, Heidegger considers the essence of creative activity in terms of being and truth. In every work of art, a fierce dispute rages between the World and the Earth. The World – the great and the small, the world of the individual, the world of one’s family, the world of a larger community or of a whole nation – is revealed in creative output. The work of art adopts the role of the subject, itself creating such ‘worlds’ big and small, and at the same time opening them up to the beholder. In its deepest layer, however, the work refers to the Earth, marked by being its own essence, yet itself remaining concealed. It is the backdrop, the foundation, on which every creative artist writes, paints or composes his or her own world:

‚To the work-being belongs the setting up of a world. Thinking of it from within this perspective, what is the nature of that which one usually calls the ‘work-material’? Because it is determined through usefulness and serviceability, equipment takes that of which it consists into its service. In the manufacture of equipment – for example, an ax – the stone is used and used up. It disappears into usefulness. The less resistance the material puts up to being submerged in the equipmental being of the equipment the more suitable and the better it is. On the other hand, the temple work, in setting up a world, does not let the material disappear; rather, it allows it to come forth for the very first time, to come forth, that is, into the open of the world of the work. The rock comes to bear and to rest and so first becomes rock; the metal comes to glitter and shimmer, the colors to shine, the sounds to ring, the word to speak. All this comes forth as the work sets itself back into the massiveness and heaviness of the stone, into the firmness and flexibility of the wood, into the hardness and gleam of the ore, into the lightening and darkening of color, into the ringing of sound, and the naming power of the word.

That into which the work sets itself back, and thereby allows to come forth, is what we called ‘the earth’. Earth is the coming-forth-concealing [Hervorkommend-Berdende]. Earth is that which cannot be forced, that which is effortless and untiring. On and in the earth, historical man founds his dwelling in the world. In setting up a world, the work sets forth the earth. ‘Setting forth [Herstellen]’ is to be thought, here, in the strict sense of the world. The work moves the earth into the open of a world and holds it there. The work lets the earth be an earth.’ (Martin Heidegger, ‘The origin of the work of art’, in Off the Beaten Track, ed. and tr. Julian Young and Kenneth Haynes, CUP, 2002, 24.)

Heidegger’s way of seeing art is exceptionally close to my heart, although I would not myself express it in such a florid language of metaphors resulting from a conviction that it is impossible to illuminate the essence of being through the traditional language of European philosophy. In all creative output, the same occurs: the composer transfers that which lies hidden in the earth to ‘the open’ of the world. He explores its mystery as far as the earth allows him to. If everything was pulled from it, if everything was consumed and exposed to the merciless inspection of the world, the earth would cease to exist. And the world would cease to exist. The one is inextricably linked to the other. Worlds, microworlds and communities have no raison d’être in isolation from the original mystery of the earth; the earth’s secret would lose all its charm if the world did not strive to ‘hold it in the open’.

The earth as thus understood on one hand bears all the hallmarks of the Dionysian element, fiercely defending access to its secret, which it reveals only at the right time and in suitable circumstances. On the other hand, it holds the unshakeable foundation of all human existence, including artistic existence. Every person connected with music cyclically experiences the phenomenon of the Feast of the Annunciation. The composer ponders the source of inspiration freed from beneath the ice as he might a damp, freshly turned ridge of soil. He imbibes the intoxicating scent of something that he does not entirely understand. In a crucial moment of forgetting, he throws himself from the heights of Apollonian order into Dionysian ecstasy. In order to create something truly new, he must first kill his Orpheus, cut off his head, tear the singer to pieces – like a horde of crazed Maenads. Only then will the seed germinate. The performer must lavish particular care upon that harbinger of new life: first leave it in peace, until the interpretation matures, then carefully cast the seed into the furrow and immediately rake it over, to prevent the earth drying out. It only remains for the listener to observe how the delicate plant grows: to feed it with soil, to clear the weeds around it and finally to reap the harvest. This slow recurring miracle of the birth of a musical work has been going on forever. Works emerge from a ridge of inspiration, go out to pasture and then grow old and die irrevocably – or else they move back and forth between the openness of the world and the closedness of the earth, like Persephone in her eternal wandering between Hades and Demeter.


The closer we come to the present day, the more difficult it is to associate the earth with fecundity, as the giver of all life, a mighty and imperturbable carer. It becomes increasingly difficult to spin out a musical narrative in the peasant rhythm of the seasons, to paint the beauty of creation in a language referring directly to natural phenomena. There will be no more breathtaking Haydnesque tableaux of the birth of light and humankind – as in The Creation – or the sensuous earthly theatre that exudes from the score of the Symphony in G minor, No. 39, one of the first compositions associated with the ‘storm and stress’ period in his oeuvre. There will be no more wonderful ‘Pastoral’ than the one created by Ludwig van Beethoven – a composer who preferred to spend his time in the company of trees than people.

Gustav Mahler, the autograph manuscript of the piano reduction of Der Abschied from Das Lied von der Erde.

At a certain moment in time, musicians stopped singing of the earth and began to yearn for it, to bid it farewell, to feel alien upon it, as if oblivious to the sensuous aroma of ploughed furrows in March, overcome only by the November smell of burned leaves and rotting stubble. Such is the portrait of the Great Goddess, deep in mourning, that emerges from the pages of Das Lied von der Erde, written by a Gustav Mahler crushed by the anti-Semitic witch-hunt at the Staatsoper in Vienna, broken by the death of his beloved daughter Maria, alarmed at the diagnosis of a congenital heart defect. ‘Mein Herz ist müde’ (‘My heart is weary’), sings in the second song the Lonely One, for whom the autumn is dragging on too long. Reflected in the mirror of ‘Mahler’s most wonderful symphony’, as Leonard Bernstein called The Song of the Earth, is a forgotten masterwork by another Viennese modernist: Alexander von Zemlinsky’s Lyrische Symphonie, a cycle of seven songs with orchestra to words by Rabindranath Tagore. Mahler, in his composition, used translations of Chinese poetry from Hans Bethge’s anthology Die chinesische Flöte. Zemlinsky turned to the output of the Indian Nobel Prize winner. Both sowed their scores with beautiful and swollen, but foreign seed. Both had the two soloists sing of the torment of separation and disappointment in love, trudging through the entire narrative utterly alone, without meeting one another even in the middle of the laboriously tilled field.

A further association is evoked by the music of Béla Bartók – an urban seed, which gave a fertile crop on the field of Hungarian folksong, dug over for centuries. Bartók’s plants sent their roots deep down, shattering rocks hidden in the subsoil, flowering with a rampant, original harmonic language, which depicts equally distinctly the horror of Judith, the torment of Duke Bluebeard and the cruelty of the pimps mistreating the Chinese mandarin, kept alive by his desire for a beautiful streetwalker.

Béla Bartók


The earth has grown old. It has begun to yield its fruits in pain, to lament its lovers, the lost harvest of its passions, the arduous years – exhausting, but beautiful in their simplicity – when the pea always sprouted in the swollen furrow, the bees always woke in their hives, and the storks unerringly returned to their patched-up nests, filled with ritual cake. And yet, in spite of everything, it continues to open its bosom and to lure, with its mystery, creative artists who crave to move it and hold it in the open of their world. And often – having drunk its fill of their love – it leaves them defenceless, disorientated, unaware of where their inspiration came from and why it deserted them, having found a path in other regions … for instance, under the roof of the castle belonging to Gabriel Branković, one of the protagonists of The Architect of Ruins, a now irreverent, now deadly serious Dedalus novel by the recently deceased Austrian writer Herbert Rosendorfer. Branković turns out to be a vampire, craving spiritual immortality, and his victim is the brilliant young composer Felix Abegg:

‘Although tired from the ride, Felix began his composition that night, a choral work called “The Hours”, a setting of a poem by a certain Raimund Berger […] The poem, in short stanzas, consists of prayers for the Hours of a night watch from the ninth Hour through to the ninth Hour again. The first verse,

O Babel, tower to man’s pride,

God’s wrath hath scattered far and wide! …

was sung by the whole choir in unison, to an apparently simple chorale-like melody. In the following verses the voices divided into combinations ever more rich in meaning and harmony. Inversion, regression and complex interweaving built up into a carpet of counterpoint in which, as if by chance, at particular points where the voices converged like carefully-placed knots, there appeared the pattern of a melody that was not sung by any one single voice and yet was clearly audible. Then in,

At the first hour

A call resounds and echoes o’er

The plain: “This once and then no more” …

the piece reverted to a powerful unison, which was renewed with each Hour until it reached its resolution at the return of the “Ninth Hour”,

The long dark night of sin is past:

On Golgotha – redeemed at last.

Felix had long since worked out the piece, had composed it in his head during the long rides through the forest, with all the subtle play of counterpoint, and had then let it rest in the womb of his remarkable memory until this night, when he set about putting it down on paper, not suspecting that someone else had already done so.

Again the Foehn was raging and tearing at the shutters. Felix sat for a long time at his table writing until, once again, it seemed that the wind had loosened one of the shutters from its catches. He went to the window. Outside – it was a very steep drop, the tops of the tallest spruce trees did not reach the overhang – outside on the narrow window-ledge sat Brankovic. Scarcely had Felix torn open the window than the Professor scurried head first on all fours down the precipice. Felix saw him disappear into the seven-sided oriel window …

The next morning Abegg woke to find himself in his bed, although he could not remember how he got there. On the table lay the manuscript, completed in a similar, yet different hand.’ (Tr. Mike Mitchell)


The conclusion? Listening closely to the whisper of the open March earth, one must be alert. Sometimes, its mysteries lie too deep. Just a moment’s inattention, and it will close over the reckless creative artist and, with the malice of an old woman, betray its secret to somebody else. I admire the earth, and I love the music that flows from the depths of its primeval entrails. Only sometimes I fear her a little.

Translated by: John Comber

Muzyka sprzed istnienia świata

Przedwczoraj zaczął się Festiwal Katowice Kultura Natura. Zorganizowany już po raz trzeci, we współpracy NOSPR i Stowarzyszenia, któremu zawdzięcza swą nazwę, pod dyrekcją artystyczną Alexandra Liebreicha i opieką Rady Programowej w osobach szefa orkiestry oraz Wojciecha Stępnia i Marcina Trzęsioka. W tym roku pod hasłem „Ziemia”. Ci z Państwa, którzy dotarli na piątkową inaugurację i wczorajszy występ Paula Lewisa w niespodziewanym zastępstwie za niedysponowanego Piotra Anderszewskiego, z pewnością nie żałują. Ci, którzy dopiero wybierają się do Katowic, mają przed sobą perspektywę koncertów z udziałem AKAMUS, Budapeszteńskiej Orkiestry Festiwalowej, kwartetu Artemis, zespołu graindelavoix, Orkiestry Muzyki Nowej i oczywiście NOSPR. Tym, którzy zostaną w domach albo pojadą zupełnie dokądinąd – proponuję mój esej otwierający książkę programową Festiwalu. Długi, ale nie tylko o muzyce: także o pszczołach, robakach, bocianach i filozofach.


Wiosna wróciła. Jak dziecko ze szkoły,

co umie wiersze, jest ziemia znów młoda,

dużo, o, dużo wierszy… Za mozoły

długiej nauki – nagroda.


Mistrz był surowy. Myśmy umieli

biel w brodzie starca. Dziś, jak się zowie

błękit i jakie imię ma zieleń,

możemy pytać: Odpowie! odpowie!


Masz wolne, ziemio, pełna wesela,

ścigaj się z dziećmi. Nam się zachciewa

schwytać cię, ziemio. Najweselsze schwyta.


Och, lekcja twego nauczyciela

wydrukowana w korzeniach, ryta

w pniach długich, ciężkich: śpiewa ją, śpiewa.

(Rainer Maria Rilke, Sonety do Orfeusza, cz. 1, XXI, przeł. Mieczysław Jastrun)


Święto Zwiastowania

W Święto Zwiastowania, przypadające 25 marca, wkrótce po nastaniu astronomicznej wiosny, ziemia otwierała się na przyjęcie ziarna. We wschodniej części Polski czczono tę chwilę jako dzień Matki Boskiej Roztwornej – pomagającej wyjść z gruntu robakom, wytrysnąć strumieniom spod pękających lodów, otworzyć pyski żabom i wężom, obudzić w ulach pszczoły i na powrót sprowadzić bociany do gniazd. Chłopi wypuszczali trzodę na ledwo zazielenione pastwiska. Symbolicznie zapładniali ziemię, siejąc w nią niezmordowane w swej woli kiełkowania nasiona grochu. Naprawiali bocianom gniazda i kazali piec babom „busłowe łapy” – obrzędowe ciasta w kształcie ptasich łap – które potem do tych gniazd podkładali, żeby przyśpieszyć nadejście opieszałej wiosny. Z tego samego ciasta baby lepiły też podobizny ludzkich nóg i po upieczeniu rozdawały pannom na wydaniu: żeby jak najszybciej, na zdrowych nogach, poszły za mąż za robotnych chłopów. W tym momencie roku domykał się krąg życia i śmierci. Nad Matką Boską Roztworną wisiała pamięć dawnego pogańskiego kultu zmarłych. Ziemia rozchylała się nie tylko po to, żeby przyjąć w głąb nasienie, ale i po to, żeby uwolnić zamknięte przez zimę dusze przodków i pozwolić im odejść w swoją dziedzinę. Nowe, kruche jeszcze życie otaczano szczególną troską, jakby w obawie, że interwencja śmiertelników zdusi je w zarodku. Nie wolno było dotykać jaj przeznaczonych do wylęgu, nasiona zbóż i bulwy ziemniaków zostawiano na ten dzień w spokoju, żeby woda i światło same wyciągnęły z nich kiełki. Nie wolno było prząść ani tkać, obejście posypywano makiem, żaby odstraszyć złe moce. Czekano na powolny cud narodzin – nowych plonów z ziemi brzemiennej ziarnem, nowych bydląt z trzód zapłodnionych nasieniem, nowych ludzi z otwartych łon kobiet. Świat kluł się z ziemi, by kiedyś znów do niej powrócić.

Pod koniec marca ziemia naprawdę się otwiera. Nie trzeba nawet kaleczyć jej pługiem. W blasku i cieple słońca namnażają się zagadkowe telluryczne istoty – pierwotniaki i grzyby – wytwarzając substancje, które wrażliwy nos ludzki kojarzy właśnie z zapachem ziemi. Zanim w wiosennym świecie zagoszczą łatwiejsze do zrozumienia aromaty – woń rozchylających się kwiatów, strzelających z pąków liści, sklejonej śluzem sierści krowiego noworodka – źródłem naszej corocznej, niewytłumaczalnej euforii są opary buchające z płowej jeszcze i czarnej ziemi, tej samej, w której przed zimą pochowaliśmy szczątki poprzedniego życia. Żeby coś się urodziło, coś musi umrzeć.

Wielka Bogini

Nie jestem filozofem. Moi przodkowie byli chłopami: odziedziczyłam po nich zabobonną cześć dla tłustej marcowej ziemi, gotowej na przyjęcie ziarna, gryzącej w nozdrza zapachem zmysłowym jak najprawdziwszy feromon. Tę prostą, chłopską wrażliwość przenosiłam później nieraz na swoje pisarskie poletko, uprawiane równie sumiennie i z poszanowaniem pewnych tabu, z jakim czynili to niegdyś wieśniacy z Podlasia. Sugerowałam ostatnio, że Roger Scruton, autor wydanej niedawno książki The Ring of Truth: The Wisdom of Wagner’s Ring of the Nibelung, i John Eliot Gardiner, wychwalony przez krytykę za monografię Bach: Music in the Castle of Heaven, właśnie dlatego tak mądrze piszą o muzyce, że trud komponowania kojarzy im się z odwiecznym cyklem pór roku, z płodzeniem, trwaniem, podtrzymywaniem życia i umieraniem. Że twórca jest ich zdaniem jak gospodarz: nie wyprowadzi na świat arcydzieła, jeśli nie ubabrze się czasem w gnoju i tłustej ziemi.

Carl Emil Doepler, projekt kostiumu Erdy do pierwszej inscenizacji Pierścienia Nibelunga w Bayreuth (1876).

Ale zanim jeszcze dorosłam do czytania filozofów, już trapił mnie paradoks stanu sprzed uporządkowania elementów wszechświata. Jak wyobrazić sobie nic? Jak ogarnąć rozumem istnienie (bądź niedoistnienie?) Chaosu, z którego powstali protogenoi, greckie bóstwa pierwotne? Czy Chaos był pustką, ziejącą czeluścią, czy – jak sugeruje Teogonia Hezjoda – także miejscem, a nawet istotą zdolną do płodzenia potomstwa? Czy Gaja – Ziemia-Matka o „szerokim łonie” – wyłoniła się znikąd, czy była pierwszym dzieckiem niedookreślonego Chaosu? Tak czy inaczej, ta potężna, samoregulująca się istota zrodziła dziesiątki kolejnych bogów. Sama przez się, pod najrozmaitszymi postaciami, z miłosnych związków ze swymi synami, wnukami i prawnukami, z krwi i nasienia okaleczonego Uranosa. Wypchnęła z łona góry i morze, sturękich i tytanów, buntowników, mścicielki i jesionowe nimfy, opiekujące się podrzutkami. Wagnerowska Erda nosi sobie zarówno cechy greckiej Gai, jak nordyckiej Jörð, lodowej olbrzymki uosabiającej ziemię, kochanki Odyna, współtwórcy świata, który urósł do rangi ojca bogów dopiero w Eddzie prozaicznej Snorriego Sturlusona.

Próby upostaciowienia jakiejkolwiek Wielkiej Bogini przerastały moją wyobraźnię. Ilekroć słyszałam słowa Erdy ze Złota Renu („Wiem wszystko, co było i jest, widzę wszystko, co będzie”), ogarniał mnie metafizyczny lęk. Narastało we mnie przeczucie, że Świat – rozumiany jako otaczająca rzeczywistość – jest jednak czymś innym niż tajemnicza, skryta, na przemian otwierająca się i zamykająca Ziemia. Że wszelka sztuka, także muzyczna, musi powstawać gdzieś na pograniczu bytów, wybuchać z głębi niczym strumień oszałamiająco wonnych związków organicznych, dojrzewać pod grubą warstwą czarnoziemu, kluć się i rodzić z jakiegoś pierwotnego, tellurycznego impulsu – mimowolnie, w sposób nie do końca przewidywalny, nawet dla samego twórcy.

A potem zaczęłam czytać Martina Heideggera.

Spór Ziemi i Świata

W tekście Źródło dzieła sztuki, opartym na cyklu wykładów danych w Zurychu i Frankfurcie w latach 30. XX wieku.  Heidegger rozpatruje istotę twórczości w kategoriach bycia i prawdy. W każdym dziele sztuki toczy się zaciekły spór między Światem a Ziemią. Świat – ten wielki, i ten malutki, świat jednostki, świat jej rodziny, świat większej wspólnoty bądź całego narodu – odsłania się w twórczości. Dzieło sztuki pełni rolę podmiotu, samo takie „światy” i „światki” stwarza, a zarazem otwiera je przed odbiorcą. W swojej najgłębszej warstwie dzieło odwołuje się jednak do Ziemi, która nacechowuje bycie swoją istotą, sama jednak pozostaje ukryta. Jest tłem, podłożem, na którym każdy twórca pisze, maluje lub komponuje swój własny świat:

„Do bycia dziełem należy wystawienie jakiegoś świata. Jaką istotę posiada w dziele to, co – pomyślane w horyzoncie tego określenia – zwie się także materiałem dzieła? Określone przez przydatność i pożyteczność, narzędzie wykorzystuje to, z czego się składa, wykorzystuje materiał. W sporządzeniu narzędzia, na przykład siekiery, użyty i zużyty został kamień. Znika on w przydatności. Z im mniejszym oporem rozchodzi się materiał w byciu narzędzia narzędziem, tym jest on lepszy i bardziej odpowiedni. Dzieło-świątynia natomiast, wystawiając świat, nie pozwala materiałowi zniknąć, lecz przede wszystkim pozwala mu wystąpić, a mianowicie w Otwarte świata dzieła: skała zaczyna dźwigać i spoczywać i w ten sposób dopiero staje się skałą; metale zaczynają błyszczeć i lśnić, barwi świecić, dźwięk brzmieć, słowo powiadać. Wszystko to występuje, kiedy dzieło ustępuje przed masywnością i ciężkością kamienia, trwałością i giętkością drewna, twardością i połyskiem brązu, świetlistością i ciemnością farby, brzmieniem dźwięku i nazywającą siłą słowa.

To, do czego wycofuje się dzieło i czemu pozwala wystąpić w owym ustępowaniu, nazwaliśmy ziemią. Jest ona tym, co występująco-chroniące. Ziemia jest do niczego nie przymuszoną niestrudzoną wytrwałością. Dziejowy człowiek na ziemi i w niej gruntuje swoje zamieszkiwanie w świecie. Wystawiając świat, dzieło ustawia ziemię. Ustawianie trzeba tu myśleć w ścisłym sensie słowa. Dzieło wsuwa samą ziemię w Otwarte świata i w nim ją utrzymuje. Dzieło pozwala ziemi być ziemią”. (Przeł. Janusz Mizera)

Heideggerowski sposób widzenia sztuki jest mi wyjątkowo bliski, aczkolwiek sama nie wyraziłabym go tak rozbuchanym językiem metafor, wynikłych z przekonania o niemożności naświetlenia istoty bycia tradycyjną mową filozofii europejskiej. W każdej twórczości dzieje się podobnie: kompozytor przenosi w Otwarte świata to, co ukryte w ziemi. Eksploruje jej tajemnicę na tyle, na ile ziemia mu na to pozwoli. Gdyby wyrwać jej wszystko, gdyby wszystko zużyć i wystawić na bezlitosny ogląd świata, ziemia przestałaby istnieć. I przestałby istnieć świat. Jedno jest z drugim nierozłącznie związane. Światy, mikroświaty i światki nie mają racji bytu w oderwaniu od pierwotnej tajemnicy ziemi, sekret ziemi straciłby cały powab, gdyby świat nie próbował go utrzymać w Otwartym.

Tak rozumiana ziemia z jednej strony nosi wszelkie cechy żywiołu dionizyjskiego – zajadle broniącego dostępu do swej tajemnicy, którą odsłania tylko w sposobnym czasie i odpowiednich okolicznościach – z drugiej zaś niewzruszonej podstawy wszelkiej ludzkiej egzystencji, także artystycznej. Każdy człowiek związany z muzyką cyklicznie doświadcza fenomenu Święta Zwiastowania. Kompozytor pochyla się nad uwolnionym spod lodu źródłem inspiracji jak nad wilgotną, świeżo odwaloną skibą ziemi. Chłonie odurzający zapach czegoś, czego do końca nie rozumie. W znamiennej chwili zapomnienia rzuca się z wyżyn apollińskiego ładu w dionizyjską ekstazę. Żeby stworzyć coś naprawdę nowego, musi wpierw zabić swego Orfeusza, obciąć mu głowę, rozszarpać śpiewaka na strzępy – niczym horda oszalałych Menad. Dopiero wówczas ziarno skiełkuje. Wykonawca musi otoczyć tę zapowiedź nowego życia szczególną troską. Najpierw zostawić ją w spokoju, aż interpretacja dojrzeje, potem ostrożnie wrzucić ziarno w bruzdę i natychmiast zagrabić, żeby ziemia nie wyschła. Słuchaczowi pozostaje obserwować wzrost delikatnej rośliny: czasem nakarmić ziemię, innym razem oczyścić ją z chwastów, wreszcie zżąć dojrzałe plony. Ten nawracający, powolny cud narodzin dzieła muzycznego dzieje się od zawsze. Utwory klują się w skibie natchnienia, wychodzą na pastwiska, po czym starzeją się i umierają bezpowrotnie – albo krążą między otwartością świata a zamkniętością ziemi, niczym Persefona w odwiecznej wędrówce między Hadesem a Demeter.


Im bliżej współczesności, tym trudniej kojarzyć ziemię z płodnością, dawczynią wszelkiego życia, potężną i niewzruszoną opiekunką. Coraz ciężej snuć narrację muzyczną w chłopskim rytmie pór roku, malować piękno stworzenia językiem odwołującym się bezpośrednio do zjawisk natury. Nie będzie już zapierających dech w piersiach Haydnowskich obrazów narodzin światłości i rodzaju ludzkiego – jak w Stworzeniu świata – ani zmysłowego, ziemskiego teatru, jaki wyziera z partytury Symfonii g-moll nr 39, jednej z pierwszych kompozycji kojarzonych z okresem Sturm und Drang w jego twórczości. Nie będzie wspanialszej Pastoralnej niż ta, która wyszła spod pióra Ludwiga van Beethovena – kompozytora, który wolał spędzać czas w towarzystwie drzew niż ludzi.

W pewnym momencie dziejów muzycy przestali opiewać ziemię, a zaczęli za nią tęsknić, żegnać się z nią, czuć się na niej obco: jakby niepomni zmysłowego aromatu rozoranych bruzd w marcu, przytłoczeni tylko listopadową wonią palonych liści i gnijących ściernisk. Taki właśnie, pogrążony w żałobie portret Wielkiej Bogini wyłania się z kart Pieśni o ziemi Gustawa Mahlera, zdruzgotanego antysemicką nagonką w wiedeńskiej Staatsoper, złamanego po śmierci ukochanej córki Marii, przerażonego diagnozą wrodzonej wady serca. Mein Herz ist müde („Moje serce jest zmęczone”) – śpiewa w drugiej pieśni Samotny, któremu jesień zanadto się dłuży. W zwierciadle „najwspanialszej symfonii Mahlera”, jak nazwał Pieśń o ziemi Leonard Bernstein, odbija się zapoznane arcydzieło innego wiedeńskiego modernisty, Symfonia liryczna Alexandra von Zemlinsky’ego, cykl siedmiu pieśni z orkiestrą do tekstów Rabindranatha Tagore. Mahler wykorzystał w swej kompozycji przekłady chińskiej poezji ze zbioru Die chinesische Flöte Hansa Bethgego. Zemlinsky sięgnął do spuścizny indyjskiego noblisty. Obydwaj posiali w swych partyturach piękne i nabrzmiałe, lecz obce ziarno. Obydwaj kazali wyśpiewać udrękę rozstania i zawiedzionej miłości dwojgu solistom, którzy przez całą narrację brną sami jak palec, nie spotykając się choćby pośrodku żmudnie uprawianej roli.

Hong Ren: Nadejście jesieni. Tusz na papierze, ok. 1660.

Jeszcze inne skojarzenia wywołuje twórczość Béli Bartóka – miejskie ziarno, które wydało żyzny plon na przekopywanym od wieków polu węgierskiej pieśni ludowej. Bartókowskie rośliny zapuściły korzenie głęboko, rozsadziły ukryte w podglebiu skały, rozkwitły bogactwem oryginalnego języka harmonicznego, który równie dobitnie oddaje zgrozę Judyty i udrękę księcia Sinobrodego, jak okrucieństwo alfonsów maltretujących chińskiego mandaryna, trzymanego przy życiu pożądaniem do pięknej ulicznicy


Ziemia się zestarzała. Zaczęła rodzić w bólach, płakać po swoich kochankach, po utraconych płodach swojej namiętności, po znojnych, lecz pięknych w swej prostocie latach, kiedy groch zawsze kiełkował w spęczniałej bruździe, pszczoły niezmiennie budziły się w swoich ulach, a bociany wracały nieomylnie do naprawionych, wypełnionych obrzędowym ciastem gniazd. A mimo to wciąż otwiera łono i wabi swoją tajemnicą twórców, którzy pragną ją przysunąć i przytrzymać w Otwartym swojego świata. I często – nasyciwszy się ich miłością – zostawia ich bezbronnych, zdezorientowanych, nieświadomych, skąd wzięło się ich natchnienie i dlaczego ich opuściło, znalazłszy drogę w inne rejony.

Alexander von Zemlinsky.

Na przykład pod dach zamku Gabriela Brankovicia, jednego z bohaterów Budowniczego ruin, już to prześmiewczej, już to śmiertelnie poważnej powieści szkatułkowej niedawno zmarłego austriackiego pisarza Herberta Rosendorfera. Branković okazał się wampirem spragnionym duchowej nieśmiertelności, a jego ofiarą padł młody genialny kompozytor Feliks Abegg:

„Chociaż zmęczony jazdą konną, Feliks tej nocy rozpoczął pisanie utworu na chór pod tytułem Modlitwa godzin do wiersza Rajmunda Bergera, który w krótkich strofach opisuje miejsca zatrzymania się lelka, od godziny dziewiątej aż do dziewiątej. Pierwsza strofa

O godzinie dziewiątej

O, Babilonie, ty wieżo zuchwała,

Dokąd cię Boża wichura porwała!

śpiewana unisono przez cały chór, w melodii pozornie prostej jak chorał. W następnych strofach głosy rozdzielały się coraz bardziej w pomysłowych i kunsztownych zwrotach. Dzięki inwersji, cofaniu się i wielorakim spleceniom głosy potęgowały się do kobierca w kontrapunkcie, a którego – jakby przypadkowo – w określonych punktach styku głosów niby z kunsztownie umieszczonych węzłów wynurzał się obraz dziwnej melodii, melodii, której właściwie żaden głos nie śpiewał, żaden śpiewak nie był świadom, jakby pojawiała się z ręki wyższego twórcy, aby

O godzinie pierwszej

Nad wieżą ton spiżowy dźwięczy

Ten jeden raz i nigdy więcej…

powrócić do wielkiego unisono, które znów stopniowo z biegiem godzin ubożało i wyzwolone rozwiązywało się w Godzinie dziewiątej:

Pokuty noc Bożego Syna

Już przecierpiana na Golgocie.

W gorzkich ranach, w krwawym pocie

Spełniła się godzina…

Utwór ten Feliks już od dawna przemyślał, podczas dalekich eskapad konnych w głowie dokomponował do końca z wszystkimi finezjami szlachetnej gry kontrapunktu i zachował w głębi swej niewiarygodnej pamięci, aby go tej nocy przenieść na papier, nie przeczuwając, że ktoś inny już tego samego dokonał.

Znów szalał föhn i szarpał wysokimi okiennicami. Feliks pisząc zasiedział się długo przy stole. Wtem zaczęło mu się zdawać, że również tej nocy jedna z okiennic obluzowała się z zaczepu. Podszedł do okna. Na dworze – zbocze opadało stromo w dół, a wierzchołki ostatnich śmiałych świerków nie sięgały nawet do przewieszki skalnej – na dworze na wąskim gzymsie siedział Branković. Zaledwie Feliks zdążył jednym szarpnięciem otworzyć okno, profesor, jak wiewiórka, głową naprzód na czworakach zbiegł w przepaść. Feliks dostrzegł jeszcze, że zniknął w siedmiobocznym wykuszu…

Następnego ranka Abegg, chociaż nie mógł sobie przypomnieć, co się działo dalej, odnalazł się w swoim łóżku. Manuskrypt leżał na stole, podobnym, lecz jednak cudzym pismem, czysto dopisany do końca”. (Przeł. Erwin Herbert)


Wniosek? Wsłuchując się w szept otwartej marcowej ziemi, trzeba się mieć na baczności. Czasem jej tajemnice kryją się zbyt głęboko. Wystarczy chwila nieuwagi, a zamknie się nad lekkomyślnym twórcą i ze starczej złośliwości zdradzi sekret komu innemu. Podziwiam ziemię i kocham muzykę, która płynie z głębi jej przedwiecznych trzewi. Tylko czasem trochę się jej boję.

Benedicite, fontes, Domino

To już trzecia nasza wspólna Wielkanoc. Zimna, niepewna i w kraju rozdartym między wykluczającymi się wizjami społeczeństwa, historii i kultury. Tutaj, w upiornych progach, zawsze jest spokojnie. Mam wiernych czytelników, oddanych wielbicieli i zdeklarowanych wrogów, którzy – co poczytuję sobie za komplement – nie wdają się ze mną w jałowe dyskusje. Piękno jest w nas. Inne we mnie, inne w każdym z melomanów. Nadchodzi czas odrodzenia. Niedługo wszystko rozkwitnie: nowe kwiaty, nowe głosy i nowa nadzieja. Dzielmy się tym, co najlepsze, ale nie oczekujmy od nikogo wzajemności, a co najistotniejsze, nie wpierajmy nikomu naszej wizji dobrego śpiewu, stylowego muzykowania i mądrej reżyserii. Życzę wszystkim, by czerpali nieprzerwaną radość z doświadczania dzieła operowego i nie ustawali w wierze w żywotność tej formy. Spotykajmy się na tej stronie jak zawsze. Dziękuję Państwu za przeszło dwa lata wspólnej refleksji i zachęty do kolejnych odkryć. Dobrych Świąt.


Słodka zemsta za Brexit

Chciałam przysiąść fałdów i napisać kolejny odcinek Atlasu Zapomnianych Głosów, ale sobie przypomniałam, że dziś Prima Aprilis. I tak by nikt nie uwierzył w istnienie kolejnego zapoznanego śpiewaka. Zrobiłam więc remanent w papierach i dokopałam się do felietonu Myszy sprzed sześciu lat z górą. Z rozmaitych względów jak znalazł. Dedykuję nieodżałowanej pamięci prawdziwego bohatera tego tekstu.


Przyjechał do nas kuzyn z Londynu. Snob przeokropny – wyemigrował raptem trzy lata temu, a zachowuje się, jakby zeżarł co najmniej komandorię Orderu Imperium Brytyjskiego. Mości sobie gniazdo wyłącznie z tweedów, żywi się odpadkami z najlepszych restauracji i chwali się zbiorem ścinków z „Independenta”. Ponieważ bardzo lubi struny jelitowe, rozsmakował się ostatnio w muzyce dawnej. Wciąż tylko truje o Gardinerze, dokopał się nawet do jakiegoś wywiadu i od wczoraj podtyka go nam pod nos – na dowód, jacy to jesteśmy zacofani, niedokształceni i w ogóle. Zachwyca się gustem mistrza Johna Eliota i pokazuje nam taki oto fragment:

(…) jestem purystą, zwolennikiem absolutnej czystości stylu. Czy jest ona możliwa do osiągnięcia? Jeżeli nawet nie, to przynajmniej powinniśmy czynić wszystko, żeby się do niej zbliżyć. W naszym stuleciu daje się zauważyć coś, co określiłbym jako dezaktualizację  dodatkowej inwencji dyrygenta. Dyrygent jest ukryty za dziełem. On je tylko uruchamia i dyskretnie czuwa, czy proces odtwórczy przebiega prawidłowo. Należy sobie uświadamiać, że utwór muzyczny jest swoistym organizmem o wewnętrznej energii rozwojowej i że pewne rzeczy po prostu „wychodzą same”. Dyrygent nie powinien „wyrażać siebie”. Powinien tylko jak najwnikliwiej odczytać partyturę i jak najmądrzej pokierować jej realizacją. Zresztą najwartościowsze kierunki stylistyczne – całe obszary muzyki dawnej: polifonia średniowieczna i renesansowa, barok, klasycyzm a także najistotniejsze prądy w muzyce współczesnej – wykluczają subiektywizm wykonawczy. Jedynie muzyka okresu romantycznego zdaje się nadmiernie eksponować dowolności interpretacyjne. Ale ten typ muzyki podwójnie wymaga wysokiej kultury dyrygenckiej.

No i proszę – przekonuje kuzyn-snob – bez fałszywej skromności! Tak potrafią tylko Anglicy, i to Anglicy z dobrych domów. Stryjeczny dziadek Gardinera uczył się fortepianu u wychowanka Clary Schumann. Jego ojciec, Rolf Gardiner, był ziemianinem i… a zresztą, mniejsza z tym. Mistrz John Eliot wie, co dobre i umie to podsumować w kilku celnych zdaniach:

Najbardziej cenię muzykę o ekspresji zobiektywizowanej, determinowanej ramami formy i rytmu, antyromantyczne kierunki muzyki XX wieku, a także muzykę o ekspresji wyjątkowej, „stężonej”. (…) Uwielbiam całą muzykę dawną od klasycyzmu wstecz. Z epoki baroku największą chyba sympatią darzę Haendla.

Leonard Leslie Brooke: ilustracja do książki Johnny Crow’s Garden, ok. 1903.

Ba! – zachwyca się kuzyn – i to od razu słychać. Pamiętacie to cudne nagranie Acisa i Galatei? Pamiętacie, jak Gardiner na nowo odkrył Berlioza, odarł z całej tej romantycznej pompy, przywrócił właściwe proporcje? Ale do tego trzeba być absolwentem King’s College, a nie jakiegoś tam konserwatorium w Warszawie. Patrzcie i uczcie się od mistrza, jak pracować z orkiestrą:

Zespół powinien być maksymalnie operatywny i maksymalnie chłonny (oczywiście, warunkiem sine qua non istnienia takiej orkiestry są doskonali muzycy). Nie będę się tu zagłębiał w kwestie zestrajania grup instrumentalnych, „czyszczenia” brzmień itp. Są to ściśle wewnętrzne sprawy dyrygenckiej kuchni. Warto tylko zaznaczyć, że jednym z kryteriów doboru repertuaru może być także niedomoga tej lub innej grupy instrumentalnej. Wybiera się wówczas, dla celów „ćwiczebnych”, utwór, w którym słaba grupa instrumentów jest szczególnie eksponowana. (…)

Wracając do spraw repertuaru. Trudno sobie wyobrazić rzecz bardziej zabójczą dla orkiestry, jak obracanie się dłuższy czas w tym samym kręgu stylistycznym. I tutaj zmienność musi być zasadniczym warunkiem utrzymania dobrego poziomu w zespole (…) Chciałbym tu jeszcze podkreślić, że nawet w orkiestrach prowincjonalnych zauważyć się daje pewien proces zmiany kryteriów „trudności” czy „niezrozumiałości”(…). Muzycy odczuwają instynktowną potrzebę nowości i odświeżania, wybiegania poza krąg żelaznego repertuaru.

Dlatego Gardiner nie poprzestał na nagraniu kantat Bacha i wziął się za symfonie Brahmsa. I to z jakim skutkiem! A w Polsce nic, tylko nuda, rutyna i banał. Trzeba zmienić sposób myślenia. Ile to potrwa? Bo ja wiem? Znacie angielski przepis na trawnik? Kosić i podlewać. Przez trzysta lat. Czytajcie dalej:

(…) nie ma muzyki „starej” i „nowej”, jest tylko dobra i zła. W procesie estetycznego uwrażliwiania słuchacza (…) nie ma drogi „chronologicznej”. Jestem absolutnym przeciwnikiem stopniowego wtajemniczania za pomocą długich (i nudnych) cyklów, budowanych na zasadzie gradacji historycznej. Najgorszym wrogiem upowszechnienia jest (…) n u d a. Słuchacza należy niepokoić, atakować, szokować, nawet irytować. Poprzez to wszystko osiąga się rzecz najważniejszą: zainteresowanie. (…) Programy koncertowe należy układać na zasadach kontrastu, śmiałych zestawień stylistycznych i chronologicznych. Podstawową kategorią musi tu być  z m i e n n o ś ć. Tego typu właśnie linię starałem się realizować, swego czasu, w Filharmonii Narodowej.

No więc, jak już mówiłem… Zaraz, w jakiej Filharmonii Narodowej? Co mi tu kuzyni podłożyli? Co za „Ruch Muzyczny”? Numer 9 z 1960 roku? Bohdan Wodiczko o roli dyrygenta i problemach stylistycznych dyrygentury? W rozmowie z Bohdanem Pociejem? A co to za jedni, za przeproszeniem łaskawych gospodarzy?

Zdołaliśmy utrzeć nosa kuzynowi. A ścinki z „Independenta”, w których był wywiad z Gardinerem, schowamy na później. Jeszcze się kiedyś przydadzą. Tak sobie myśli