Carmen w pułapce wolności

Upiór znów rusza – tym razem nie w świat, tylko w Polskę, a ściślej do Wrocławia, gdzie dziś, w Narodowym Forum Muzyki, rozpoczyna się Akademia Mendelssohnowska. Doniesienia niebawem, podobnie jak recenzja z ostatniej premiery w Teatrze Wielkim w Poznaniu, czyli Rozwodu Figara Eleny Langer. Tymczasem wróćmy do pewnej inscenizacji w Operze na Zamku w Szczecinie, przed którą reżyserka zapewniała, że „nie zrobiła nic przeciw muzyce”. Czy rzeczywiście? Tekst ukazał się w styczniowym numerze „Teatru”.

Unlearned in the Scriptures

Before the audience gathered in the hall of the Teatro Real, and the orchestra began to tune, a strange figure appeared at the right edge of the proscenium. A disheveled man sitting with his knees apart, hunched over an angular object with which he didn’t really know what to do. He stood it upright, turned it round and round, then laid it flat again; for the most part, however, he gripped it in both hands and scraped it on the floorboards, as if trying to scrub away some stain from them. When the first notes of the prologue to Billy Budd sounded and Captain Vere appeared onstage – dressed in a modern Royal Navy uniform, bursting with youthful energy, with a face unmarked by traces of suffering – I understood that the poor, shabby wretch from the proscenium was his alter ego. And I rightly expected that the director would develop and close out this concept in the epilogue.

It is difficult to avoid the temptation to compare the two most recent stagings of Britten’s masterpiece – the October one from Leeds in the rendition of Orpha Phelan, and the Madrid one authored by Deborah Warner. Phelan has great experience in the opera theater; Warner is better known for radical productions of Shakespeare, Ibsen, Brecht and Beckett, which does not change the fact that each of the over a dozen operas she has directed has met with a lively response from critics. More importantly, this is now Warner’s third encounter with Britten’s œuvre – before, she worked on The Turn of the Screw (Barbican Theatre, 1997) and Death in Venice (ENO, 2013). The one that evoked the most admiration was the latter – with its faithfulness to the libretto and the score, its clarity of stage gesture, its suggestive illusion of time travel, of imagination and space. As a rule, the British director plumbs the depths of a work and delves into it mercilessly, laying bare the innermost emotions, drives and aims of her protagonists. However, none of the aforementioned operas is so complex and multifaceted a work as Billy Budd, as I wrote earlier on the occasion of its première at Opera North.

Brindley Sherratt (Claggart) and Jacques Imbrailo (Billy Budd). Photo: Javier del Real.

Some have criticized Phelan’s concept as being too static. With all certainty, there is no way to say this about Warner’s production. In a clean, masterfully-lit space (with stage design by Michael Levine) crisscrossed by a network of elements intersecting at right angles – cables, ladders, masts, mobile platforms – groups of deckhands milled about, sails were spread, the rigging knocked about, the deck rocked. The director mixed no less than 30 actors in among the choristers, creating the impression of a densely-packed crowd teeming at every level. In this staging, the Sisyphean labor of the sailors – that is, the scrubbing of the deck, normally only ‘played’ during the chorus ‘O heave away, heave’ from Act I – runs in the background throughout the whole narrative, organizes and brackets it with an activity as essential as it is vain. The precision with which Warner builds the individual episodes, not infrequently raising them to the level of a symbol, evokes admiration mixed with enchantment. I especially remember the scene in which the Friend comforts the cruelly-beaten Novice. Previous concepts notwithstanding, Warner played it on an empty stage: the blood-soaked, half-paralyzed Novice (the vocally and theatrically phenomenal Sam Furness, the memorable Števa from the Glasgow Jenůfa and the wonderfully capricious Joaquino from the Paris concert performance of Fidelio) crawls in from the left wings of the stage; and from the right, his Friend (Borja Quiza) slowly approaches him. They meet more or less in the middle of the platform. From that moment onward, each move of the Novice, marked by inhuman pain, causes the Friend to take a step backward. Instead of vain words of comfort for the boy, who behaves like a broken animal, we received a premonition of the terrible betrayal that the Novice would commit at Claggart’s behest – out of panic-stricken fear of yet more suffering and shame. A similar masterpiece of theatrical work became evident in the scene where Billy is woken up by the Novice – torn alternately by a feeling of guilt and his unwanted mission.

In this staging, Warner created two memorable characters – all the more convincing that they were supported by the musical artistry of ideally-cast performers. Claggart in the rendition of Brindley Sherratt turned out to be the most real fallen angel possible, a tragic being chased out of earthly paradise for his free will, incomprehension of God’s plan, ungainly craving for love. Sherratt has at his disposal a bass voice with a gorgeous tone, but at the same time oddly broken and unstable, which bothered me a bit in his recent interpretation of Prince Gremin in Onegin at the Garsington Opera, but completely enchanted me in MacMillan’s Ines de Castro at the Scottish Opera, where the singer portrayed the role of the forlorn King Alfonso. Jacques Imbrailo, one of the few superb boy sopranos who have managed to make a bravura career after their voice change, revealed an equally tragic picture of the title character onstage. In ‘Billy Budd, king of the birds!’ from Act I, his dark, dense baritone, while it did not sound as convincing as the radiant, joyful voice of Roderick Williams from the Leeds production, it nonetheless gained in power of expression with each successive scene, to finally break our hearts in the ballad ‘Billy in the Darbies’, in which Imbrailo in the end just broke down and brought the matter to its end in the voice of a hurt child – while remaining scarily secure in intonation and flawless in technique.

Jacques Imbrailo and Sam Furness (Novice). Photo: Javier del Real.

And now it is time to move on to my reservations addressed to the third of the drama’s main protagonists. Deborah Warner, despite her declarations that she intended to place Captain Vere, as it were, between Evil and Good incarnate, actually pushed him into the role of a jaded, pretentious aesthete, a person insufficiently mature for any kind of relationship, devoid of authority, unlearned both in the Scriptures and in the Articles of War, as well as the language of ordinary human desires and erotic preferences. It was grating in purely theatrical terms – when Vere received Redburn and Flint in his cabin in a state of undress, just after getting out of the tub, in his bathrobe; and then yet again, when Billy, summoned to give explanations, unceremoniously sat down on a chair in front of the Captain. I don’t think that Warner was unaware of these codes: I suppose that she infringed upon them purposefully, attempting to focus her vision around the homoerotic triangle of the three main protagonists. What was worse was that the part of Vere was cast with the otherwise superb Toby Spence, who carried his part with a clear, clean voice, quite repulsive in its perfection, devoid of any sign of existential conflict.

And here, finally, I was assailed by doubts of a general nature. Can Billy Budd – like Wajnberg’s The Passenger – be presented in an indeterminate space divorced from historical context? Is this opera, though it bears a universal message, able to speak in a full voice, since the director has pushed the rebellions in the Spithead and Nore anchorages into the background, without helping us to get to the bottom of the drama? I have my doubts, especially when I hear from the stage that the tragic events took place in 1797, a year memorable to any British person well-acquainted with the history of the Empire. My doubts are all the greater that Warner – oddly in spite of Britten’s text – ignored the characteristic gap in the narrative between the announcement of the sentence and Billy’s ballad. The famous ‘Interview Chords’, 34 chords in the orchestra – perhaps the most intriguing clue in the ambiguous ‘matter’ between Britten and Melville – fell into an unexpectedly empty space. Despite Ivor Bolton’s otherwise masterful rendition, they sounded hasty, unreflective, as if the conductor had taken Warner’s suggestion: that there is no secret there, that Vere simply announced to Budd what awaited him, and revealed before the innocent deckhand the boundlessness of his powerlessness and of his egoism propped up by authority.

Toby Spence (Captain Vere). Photo: Javier del Real.

But after all, Bolton had in general handled the narrative with an intuition worthy of the most sensitive interpreter of Britten’s masterpiece. Under his baton, the orchestra sounded softer than in Leeds, especially in the strings; in Billy’s ballad, the flute stumbled and ‘stuttered’ almost as convincingly as in the legendary recording of Hickox; the chorus – prepared by Andrés Máspero – cried out its opposition more boldly and in a fuller voice than at Opera North. However, it looks like the conductor finally gave in to Warner’s brilliant, though fractured concept.

In the epilogue, Captain Vere’s shabby double reappeared. This time, we figured out that the angular object was the Bible on which the witnesses to Claggart’s killing were sworn in. Was the mad Captain really aware of Billy’s final blessing before his death? Did his mistake result from incomprehension of the letter of the Holy Scriptures, or else from the eternal inability to distinguish good and evil, innocence and corruption, love and hate?

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski


Nieuczeni w Piśmie

Zanim publiczność zebrała się na widowni Teatro Real, a orkiestra zaczęła się stroić, w prawym krańcu proscenium pojawiła się dziwna postać. Niechlujny mężczyzna, siedzący w rozkroku, zgarbiony nad kanciastym przedmiotem, z którym nie bardzo wiedział, co począć. Stawiał go na sztorc, obracał, kładł znowu na płask, przeważnie jednak chwytał go oburącz i szorował nim po deskach, jakby próbował zetrzeć z nich jakąś zmazę. Kiedy rozbrzmiały pierwsze dźwięki prologu do Billy’ego Budda i na scenie pojawił się Kapitan Vere – ubrany we współczesny mundur Royal Navy, tryskający młodzieńczą energią, z twarzą nienaznaczoną rysem cierpienia – zrozumiałam, że obdarty nieszczęśnik z proscenium  jest jego alter ego. I słusznie się spodziewałam, że reżyserka rozwinie i domknie ten koncept w epilogu.

Trudno uniknąć pokusy zestawienia dwóch najnowszych inscenizacji arcydzieła Brittena – październikowej z Leeds w ujęciu Orphy Phelan i madryckiej autorstwa Deborah Warner. Phelan ma większe doświadczenie w teatrze operowym, Warner jest lepiej znana z radykalnych wystawień Szekspira, Ibsena, Brechta i Becketta, co nie zmienia faktu, że każda z kilkunastu wyreżyserowanych przez nią oper spotkała się z żywym odzewem krytyki. Istotniejsze, że to już trzecie zetknięcie Warner z twórczością Brittena – poprzednio pracowała nad The Turn of the Screw (Barbican Theatre, 1997) i Śmiercią w Wenecji (ENO, 2013). Największy zachwyt wzbudziła ta ostatnia – wiernością wobec libretta i partytury, klarownością gestu scenicznego, sugestywną iluzją podróży w czasie, wyobraźni i przestrzeni. Brytyjska reżyserka z reguły precyzyjnie trafia w sedno utworu i drąży je bezlitośnie, obnażając najskrytsze emocje, popędy i dążenia swoich bohaterów. Żadna z wymienionych oper nie jest jednak dziełem tak złożonym i wielowątkowym, jak Billy Budd, o czym pisałam już przy okazji premiery w Opera North.

Sam Furness (Nowicjusz) i Borja Quiza (jego Przyjaciel). Fot. Javier del Real.

Niektórzy zarzucali koncepcji Phelan, że jest zbyt statyczna. Z pewnością nie da się tego powiedzieć o przedstawieniu Warner. W czystej, mistrzowsko oświetlonej przestrzeni (scenografia Michael Levine), przeciętej siecią krzyżujących się pod kątem prostym elementów – lin, drabinek, masztów, ruchomych platform – przewalały się grupki okrętowych majtków, rozpościerały się żagle, tłukł się takielunek, kołysał się pokład. Reżyserka wmieszała między chórzystów aż trzydziestu aktorów, tworząc wrażenie zbitego, rojącego się na wszystkich poziomach tłumu. Syzyfowy trud marynarzy, czyli szorowanie pokładowych desek – z reguły „ogrywany” tylko w chórze „O heave away, heave” z I aktu – w tej inscenizacji przebiega w tle całej narracji, organizuje ją i zamyka klamrą w postaci czynności tyleż niezbędnej, ile daremnej. Precyzja, z jaką Warner buduje poszczególne epizody, niejednokrotnie wynosząc je do rangi symbolu, wzbudza podziw przemieszany z zachwytem. Szczególnie zapadła mi w pamięć scena, w której Przyjaciel pociesza skatowanego Nowicjusza. Wbrew dotychczasowym koncepcjom, Warner rozegrała ją na pustej scenie: z lewej kulisy czołga się zakrwawiony, na wpół sparaliżowany Nowicjusz (fenomenalny wokalnie i aktorsko Sam Furness, pamiętny Števa z Jenufy w Glasgow i cudownie rozkapryszony Joaquino z paryskiego, koncertowego wykonania Fidelia), z prawej – powolutku zbliża się ku niemu Przyjaciel (Borja Quiza). Spotykają się mniej więcej pośrodku podestu. Od tej pory każdy, naznaczony nieludzkim bólem ruch Nowicjusza sprawia, że Przyjaciel cofa się o krok. Zamiast próżnych słów pocieszenia dla chłopca, który zachowuje się jak złamane zwierzę, dostaliśmy zapowiedź straszliwej zdrady, jakiej Nowicjusz dopuści się za sprawą Claggarta – z panicznego strachu przed kolejnym cierpieniem i wstydem. Podobne mistrzostwo roboty teatralnej dało o sobie znać w scenie budzenia Billy’ego przez Nowicjusza – targanego na przemian poczuciem winy i niechcianej misji.

Warner stworzyła w tej inscenizacji dwie postaci pamiętne – tym bardziej przekonujące, że poparte kunsztem muzycznym idealnie obsadzonych wykonawców. Claggart w ujęciu Brindleya Sherratta okazał się najprawdziwszym upadłym aniołem, istotą tragiczną, wypędzoną z ziemskiego nieba za wolność woli, niezrozumienie Bożego planu, niezdarne pragnienie miłości. Sherratt dysponuje basem o przepięknej barwie, a zarazem dziwnie pękniętym i rozchwierutanym, co trochę mnie raziło w niedawnej interpretacji Księcia Griemina w Onieginie z Garsington Opera, zachwyciło natomiast bez reszty w Ines de Castro MacMillana w Scottish Opera, gdzie śpiewak wcielił się w rolę żałosnego Króla Alfonsa. Jacques Imbrailo, jeden z nielicznych znakomitych dziecięcych sopranistów, którym udało się zrobić brawurową karierę po mutacji, odsłonił na scenie równie tragiczny obraz tytułowego bohatera. W „Billy Budd, king of the birds!” z I aktu jego ciemny, gęsty baryton zabrzmiał wprawdzie mniej przekonująco niż świetlisty, radosny głos Rodericka Williamsa z przedstawienia z Leeds, z każdą kolejną sceną zyskiwał jednak na sile wyrazu, by ostatecznie pogruchotać nam serca w balladzie Billy in the Darbies, w której Imbrailo na koniec po prostu się załamał i doprowadził rzecz do finału głosem skrzywdzonego dziecka – wciąż przerażająco pewnym intonacyjnie i nieskazitelnym technicznie.

Brindley Sherratt (Claggart) i Francisco Vas (Squeak). Fot. Javier del Real.

Pora przejść do zastrzeżeń pod adresem trzeciego z głównych bohaterów dramatu. Deborah Warner, mimo deklaracji, że zamierza umiejscowić Kapitana Vere’a niejako pomiędzy Złem i Dobrem wcielonym, w istocie wepchnęła go w rolę zblazowanego pięknoducha, człowieka niedojrzałego do żadnej relacji, pozbawionego autorytetu, nieuczonego zarówno w Piśmie, jak w Artykułach Wojennych i w języku zwykłych ludzkich pragnień i preferencji erotycznych. Zazgrzytało pod względem czysto teatralnym – kiedy Vere przyjął Redburna i Flinta w swojej kajucie roznegliżowany, tuż po wyjściu z kąpieli, w szlafroku; a potem raz jeszcze, kiedy wezwany do wyjaśnień Billy bezceremonialnie siadł na krześle w obecności Kapitana. Nie sądzę, by Warner była nieświadoma tych kodów: przypuszczam, że naruszyła je rozmyślnie, próbując zogniskować swoją wizję wokół homoerotycznego trójkąta trzech głównych bohaterów. Gorzej, że w partii Vere’a obsadzono świetnego skądinąd Toby’ego Spence’a, który poprowadził ją głosem jasnym, czystym, wręcz odpychającym w swej doskonałości, pozbawionym wszelkich znamion rozterki egzystencjalnej.

I tu wreszcie naszły mnie wątpliwości natury ogólnej. Czy Billy’ego Budda – podobnie jak Pasażerkę Wajnberga – można wystawiać w przestrzeni nieokreślonej, oderwanej od historycznego kontekstu? Czy ta opera, choć niesie z sobą przesłanie uniwersalne, jest w stanie przemówić pełnym głosem, skoro reżyserka spycha na dalszy plan bunty w kotwicowiskach Spithead i Nore, nie pomagając nam dotrzeć do sedna dramatu? Mam wątpliwości, zwłaszcza kiedy słyszę ze sceny, że tragiczne  wydarzenia rozegrały się w 1797 roku, pamiętnym dla każdego Brytyjczyka obeznanego z dziejami Imperium. Mam wątpliwości tym większe, że Warner – dziwnie na przekór tekstowi Brittena – zlekceważyła znamienną lukę w narracji pomiędzy ogłoszeniem wyroku a balladą Billy’ego. Słynne „Interview Chords”, trzydzieści cztery akordy w orkiestrze – bodaj najbardziej intrygujący trop w wieloznacznej „sprawie” między Brittenem a Melville’em – padły w niespodziewaną pustkę. Mimo maestrii Ivora Boltona zabrzmiały śpiesznie, bezrefleksyjnie, jakby dyrygent poszedł za sugestią Warner: że nie ma tam żadnej tajemnicy, że Vere po prostu obwieścił Buddowi, co go czeka, i odsłonił przed niewinnym majtkiem bezmiar swojej bezsiły i popartego władzą egoizmu.

Clive Bayley (Dansker) i Jacques Imbrailo (Billy Budd). Fot. Javier del Real.

A przecież Bolton na ogół prowadził narrację z wyczuciem godnym najczulszego interpretatora Brittenowskiego arcydzieła. Pod jego batutą orkiestra brzmiała miękcej niż w Leeds, zwłaszcza w smyczkach, w balladzie Billy’ego flet potykał się i „zacinał” niemal równie przekonująco, jak w legendarnym nagraniu Hickoksa, chór – przygotowany przez Andrésa Máspero – wykrzyczał swój sprzeciw śmielej i pełniejszym głosem niż w Opera North. Wygląda jednak na to, że dyrygent ostatecznie poddał się olśniewającej, aczkolwiek pękniętej koncepcji Warner.

W epilogu znów pojawił się obdarty sobowtór Kapitana Vere’a. Tym razem odgadliśmy, że kanciasty przedmiot jest Biblią, na którą przysięgali świadkowie zabójstwa Claggarta. Czy oszalały Kapitan naprawdę był świadom przedśmiertnego błogosławieństwa Billy’ego? Czy jego błąd wynikł z niezrozumienia litery Pisma Świętego, czy też z odwiecznej nieumiejętności rozróżnienia między dobrem a złem, niewinnością a zepsuciem, miłością i nienawiścią?

Karkulowsiał zwartusiał

Właśnie wróciłam z Madrytu, z nowej inscenizacji Billy’ego Budda w reżyserii Deborah Warner, i jak zwykle muszę pomyśleć, zanim napiszę. Żeby nie nadwerężać cierpliwości moich Czytelników, proponuję mały wypad w przeszłość. A zarazem w bliżej nieokreśloną przyszłość, bo felieton z czternastego numeru „Ruchu Muzycznego” z 2010 roku – powstały w czasach, kiedy Upiór był Myszą – traktuje o pewnej operze science-fiction. A właściwie o bardzo osobliwym tłumaczeniu materiałów prasowych po jej premierze w Hamburgu.


Tłumacze mawiają, że przekład jest jak kobieta: albo piękny, albo wierny. Oczywiście z miejsca się zastrzegając, że nie jest to ich osobisty pogląd, tylko cytat z Woltera – w przeciwnym razie dostaliby od niejednej pani w mordę. Szanując krytycyzm i śmiałość przekonań wielkiego pisarza, pozwolimy sobie zgłosić małe votum separatum. Przekłady wierne, a zarazem bezmyślne bywają czasem zjawiskowo piękne. Potrafią wzruszyć i rozczulić do łez – jak najprawdziwsza kobieta. Dowody znaleźliśmy w numerze 12 z 1960 roku, w bloku doniesień prasowych pod bardzo obiecującym tytułem Sensacja w operze, opracowanym przez Lidię Zacharską. Ot, takie choćby cacuszko:

Günther Reunert, nie oglądając sztokholmskiego przedstawienia, stworzył imponującą inscenizację. Scenograf (Teo Otto) osiągnął wrażenie absolutnego osamotnienia kosmicznego pojazdu przez akcenty takie, jak np. oparcie ścian (rakiety) o gigantyczne metalowe żebra. Muzyka Blomdahla pełniła funkcję ilustratywną przy użyciu elementów irrealnych, parodystycznych, ekspresywnych i banalnych. Wśród głosów śpiewających występowały, obok frywolnych i krzykliwych, ekstatyczne partie chóralne i solowe.

Fragment zrobił na nas tak piorunujące wrażenie, że musieliśmy się oprzeć o ścianę. Po chwili się okazało, że to nie ściana, tylko gigantyczne żebra kocura sąsiadów, było więc trochę zamieszania. Na szczęście udało się wybrnąć z opresji i sprawdzić, że chodzi o hamburską premierę Aniary, opery kosmicznej Karla-Birgera Blomdahla według poematu szwedzkiego noblisty Harry’ego Martinsona. Zajrzeliśmy do szwedzkiej Wikipedii, gdzie znaleźliśmy następującą informację:

Handlingen utspelas ombord på rymdfarkosten Aniara i en avlägsen framtid, och kallas rymdopera eftersom det är en opera.

Przypomnieliśmy sobie poniewczasie, że nie znamy szwedzkiego i nie mamy pieniędzy, postanowiliśmy zatem skorzystać z darmowego tłumacza internetowego. Z takim oto skutkiem:

Akcja rozgrywa się na pokładzie statku kosmicznego Aniara w odległej przyszłości i nazwał to miejsce jak opera opera.

Zaczęło się nawet nieźle, ale tłumacz szybko stracił zapał. Może dlatego, że darmowy? W każdym razie przekład jest chyba rodzaju męskiego, bo ani on piękny, ani tym bardziej wierny. Cóż, nie pozostaje nam nic innego, jak wgryźć się głębiej w tekst opracowany przez Lidię Zacharską. Poszukajmy streszczenia libretta:

Nagrania taśmowe do Aniary otwierają przed wyobraźnią słuchową widza nowe środki wyrazu. Centralną postać robota Mimy towarzyszącego w rozpaczliwej wędrówce życia przez wewnętrzną pustkę człowieczeństwa. Partię Mimy uzupełniają niezwykłe, irrealne dźwięki. Mima – to rodzaj ekranu radarowego „opowiadającego” – obdarzonego umysłem i duszą. Występuje on jako synonim Sztuki i Wiedzy – monstrualne techniczne cudo, które w konsekwencji niewysłowionego żalu po zniszczeniu Ziemi przez rodzaj ludzki – umiera… zanim spełni się los mknącego w kierunku gwiazdozbioru Liry pojazdu kosmicznego.

Czujemy się dalej jak tabaka w rogu. Chodzi nam tylko po głowie ustęp z Dzienników gwiazdowych Lema i depesza treści „KARKULOWSIAŁ ZWARTUSIAŁ RATUWSIANKU BOŻYWSIO”, przyjęta przez radioamatora-nowicjusza, który w dodatku seplenił. Nie upadajmy na duchu. Ostatecznie „Ruch” – jak sama nazwa wskazuje – jest przede wszystkim „Muzyczny”, miejmy więc nadzieję, że opis tego, co dzieje się w partyturze, okaże się nieco bardziej zrozumiały:

Sceny masowe – rozpusta, lęk przed śmiercią i fatalistyczne orgie – następują w pełni dramatycznego napięcia. Jak widmo unosi się w tle „kosmiczny aspekt” opery – mgławica Andromedy. Dobór muzycznych środków wyrazu był niezwykle śmiały. Muzyka K. Blomdahla to pełne ekspresji okrzyki, hałasy-glossa i trawestacja. Jest także muzyka łagodna, ściszona, przejmująca, utrzymana w tonie medytacji lirycznej, w opozycji do momentów orgiastycznych. W zupełności – echo straszliwego zdarzenia.

W rzeczy samej – nic dodać, nic ująć. Za Marksa i Engelsa po Europie krążyło widmo komunizmu, u Blomdahla unosi się w tle kosmiczny aspekt. Nie wiadomo, co gorsze. W ogóle nic nie wiadomo. Czujemy się już całkiem jak Ijon Tichy, który zgorszył sprzedawcę, bo chciał kupić sepulkę mimo braku żony i kacieży. Wywieszamy białą flagę. Chcemy mieć tylko pewność, że przedstawienie się udało:

Wystawienie tego pod względem technicznym ogromnie wymagającego utworu jest wielkim osiągnięciem artystycznym Opery Hamburskiej. Muzyka szwedzkiego kompozytora, obfitująca w kontrasty orkiestralne i wokalne – obejmuje mniej więcej wszystko to, co w wielowarstwowych znamionach stylu naszej epoki było do pomyślenia – od dwunastotonowej konstrukcji w skomplikowanej formie, aż do rytmicznie podniecającego jazzu, od surowej polifonii chóru do jednoznacznych erotycznie piosenek i kupletów. Nie brak momentów sugestywnych, oszałamiających i do głębi porywających.

No to nam ulżyło. Oszołomieni i do głębi porwani kunsztem translatorskim Lidii Zacharskiej, przyłączamy się do burzliwych oklasków hamburskiej krytyki i publiczności. Opera kosmiczna zdecydowanie bardziej nam odpowiada niż opera mydlana, od której niejednego już zemdliło, o czym z niesmakiem przypomina


Slayers of Dragons and People

I have already proven not a few times – and that, not only on these pages – that I am perverse. When everyone else is heading north, I fly south. When they are enthusing about yet another première at some famous theater, under a conductor who has won a lion’s share of prestigious competition prizes, I get on a train or plane and travel to some hole-in-the-wall where that same opera is being led by a conductor known to a tiny coterie of admirers, in a production featuring young or unjustly ignored singers. I discover, I admire, I seek out new experiences, I let myself be carried away by new performance trends.

This time I have a feeling I have gone a bit too far. Encouraged by the musical success of Die Walküre in Karlsruhe, I decided to follow it up by dropping in to Dresden for a presentation of Siegfried with stage director Willy Decker, conducted by Christian Thielemann, and then set off for Athens for a performance of Lohengrin in the staging of Antony McDonald which, after its première at the Welsh National Opera, appeared twice at the Teatr Wielki – Polish National Opera and then huddled away somewhere in a corner for over two years, waiting to be rediscovered. Dresden’s Semperoper is one of the best opera houses in Germany, a mecca for Wagner maniacs who are increasingly disappointed with the theatrical quality of the Bayreuth productions. Tickets for next year’s festival Ring in Dresden apparently sold out in less than 24 hours. The Greek National Opera – like the country as a whole – is struggling with the effects of the crisis that in recent days has also affected the theater’s management: a few months before its move to new headquarters at the Kéntro Politismoú Ídryma Stávros Niárchos, Minister of Culture Lydia Koniordou removed previous artistic director Myron Michailidis and named as his successor the composer Giorgos Koumentakis, previously director of the Opera’s small stage.

David and Goliath. I probably need not add that since the beginning, my sympathies have always been with the underdog. For years, I have had trouble appreciating the craftsmanship of Thielemann – an artist without doubt competent, but in my opinion derivative, drawing mindlessly upon the German conducting tradition of the mid-1950s. His interpretations have reminded me here of Furtwängler, there of Klemperer or Karajan; but they have been devoid of individuality – and, even more importantly, authentic experience, that peculiar tension that puts listeners in a trance and makes them indifferent to the ‘inhuman’ dimensions of Wagner’s scores. About Michailidis’ abilities, I knew nothing aside from the fact that the Crete-born conductor had studied at the Hochschule der Künste Berlin, prepared Tristan und Isolde two years ago in Athens, and is apparently about to mount a production of Der Ring des Nibelungen in its entirety.

My Dresden prejudices lightened up already in the first few measures of the prelude to Act I. The local Staatskapelle – in comparison with the ensemble of the theater on the Green Hill – plays with a brighter and softer sound, especially in the strings; aside from that, on account of the peculiar layout of the interior and the orchestra pit, the sound is more exposed and ‘defenseless’. Thielemann – compared with previous takes on Siegfried from Bayreuth – conducted the orchestra at slightly more blistering tempi. He chiseled the texture down to the last detail, assembling it from masterfully shaped and polished slivers fitted into their places as if in an ancient mosaic. Today, Thielemann’s Wagner is clean and clear, following all the rules of the art of building a convincing musical narrative. It contains sublimity and pathos; there are intense, but restrained emotions; there is no place for breaking discipline. To put it briefly, it is not my Wagner – the one that can overflow like an ocean under the baton of Böhm or Negus. A matter of taste. I am well aware that the Dresden ensemble’s wonderful, well thought-out interpretations represent the very highest standard of Wagner performance. So if I complain that in the finale of Act III, I missed that flaw on the surface of the jewel, that characteristic trait that would underline the momentousness of Brunnhilde and Siegfried’s discovery of that most powerful and primitive emotion – fear – then it is only because in the Ring, I am looking for somewhat different meanings from the overwhelming majority of ‘Wagnerites’.

Dresden Siegfried. Gerhard Siegel (Mime) and Stephen Gould (title role). Photo: Klaus Gigga.

What I missed in Thielemann’s interpretation, I was repaid with interest in the singing of nearly all of the soloists, chief among them the dependable Stephen Gould in the title role, who got better and better with each act. I find his Tristan wearisome; but his Siegfried – golden in tone, with superb intonation, evolving wonderfully from spoiled brat to passionate lover tormented by doubts – completely enchanted me. Another hero of the show turned out to be Gerhard Siegel (Mime), a phenomenal actor, vocally brilliant, confirming me in my certainty that this is a role not for a character singer, but rather for a distinguished tenor who has managed to pass through all the degrees of Wagnerian initiation. Nina Stemme is Brunnhilde incarnate, lived in every inch, though her beautiful dramatic soprano has now lost a bit of its previous brilliance and has taken on a too-wide vibrato. To this day, I have the heavenly song of the Waldvogel in my ears – the youthful Finnish artist Tuuli Takala breathed the entire freshness and precision of her Mozart coloratura into this role. Christa Mayer was in a class by herself in the role of Erda: a mezzo-soprano with contralto tessitura, ideally balanced in its registers, beautifully resonant at the bottom of the scale. The only one who disappointed me was Markus Marquardt (The Wanderer): yet another ruler of Valhalla lacking in divine authority and – compared with Renatus Mészár, heard recently in Karlsruhe – in the musicality essential to this role.

The now-legendary staging of Willy Decker (whose Dresden Ring premièred in 2001) has not aged even one iota, and proves the to some extent wasted potential of the German Regieoper. Despite a few almost-overblown ideas – chief among them the giant teddy bear found in the forest by Siegfried – it is coherent, conceptually polished, economical and refined in visual terms (stage design by Wolfgang Gussmann) and, most importantly, faithful to the text. Decker deftly maneuvers among irony, pathos and mystery. He builds suggestive signs and images, set in context, that other stage directors have been mindlessly aping for the past 15 years or so. He makes wise allusions to tradition, for instance in Siegfried’s breathtaking fight scene with a dragon comprised of black plywood boards painted with phosphorescent paint, animated by invisible supernumeraries. A similar illusion of three-dimensional reality, but featuring live mimes, was created by Étienne Decroux, one of the pioneers of physical theater, in his shows.

Three days after the Dresden Siegfried, I landed in Athens, rather hoping for a sentimental return to the world of Antony McDonald’s riotous imagination, than expecting great musical impressions – aside from Peter Wedd, the Lohengrin to this day inseparably connected with the Welsh National Opera/Teatr Wielki – Polish National Opera coproduction. The Greek National Opera ensemble took the bull by the horns with indubitable enthusiasm, considerably greater than that of the Warsaw theater’s musicians. The effects of their work are in certain respects impressive, though one could sense that Michailidis is only taking his first steps in the Wagnerian field. While the orchestral details were carefully polished, one could not see the forest beyond all those trees. The choir made every possible effort, but nevertheless was lost in the dense textures, which had its effect on both the intonation and the rhetoric of the message. To make the singers’ task easier, the conductor pressed forth like a bat out of hell – at the expense of the narrative’s coherence. I was at a performance featuring the second cast, in which Telramund (Valentin Vasiliu) was disappointing in every way; the beautiful, musical bass voice of Petros Magoulas (Heinrich der Vogler) had to outshout the orchestra in Act III; and the experienced Romanian soprano Iulia Isaev (Elsa), whose phrasing is superb, was often under pitch in Act I and basically never did entirely get into her role. Julia Souglakou, who was rewarded with a hurricane of applause, in my opinion created a caricature of Ortrud. While the singer does have a proper soprano falcon, ideal for this part, she makes dubious use of it: stentorian, piercing high notes; low notes growled out from her very bowels; the quite peculiar approach to intonation issues all combined to create a flat, indeed operetta-like image of the nasty witch. And yet McDonald had made every effort for none of the protagonists of this Lohengrin to turn out unambiguously as either a devil or an angel.

Athens Lohengrin. Julia Souglakou (Ortrud), Peter Wedd (title role), Iulia Isaev (Elsa) and Petros Magoulas (Heinrich der Vogler). Photo: Vassilis Makris.

And that is how he handled the title character of this cruel fairytale from the beginning – instead of an indomitable knight in shining armor, trying to see in him a delicate being from another dimension, longing for ordinary love, losing everything in conflict with a heartless human intrigue to which he is, even so, not able to get to the bottom. Three years ago, Wedd was an ideal vehicle for such a concept. Since then, his voice has changed diametrically. The character who strode onstage was a proud warrior, the hope of Brabant, totally aware of his role as the savior of Elsa. He left the stage as an enraged demigod – with the feeling of a mission unaccomplished. The intimate farewell episode with the swan was lacking in tenderness; the duet in Act III breathed an air of Northern cold. Wedd found himself fully only in the Gralserzählung, one of the most beautiful – if not the most beautiful – that I have heard in my life. The calm, dignified ‘In fernem Land, unnahbar euren Schritten’, delivered in a voice of not even baritone, but indeed bass timbre; the mistily enchanted ‘Alljährlich naht vom Himmel eine Taube’; the enraged ‘Sein Ritter ich’, in which new wine almost burst the old wineskins – these are only some of the elements of this masterfully-shaped narrative, which would be a triumphant crown for not a few performances of Lohengrin on the world’s stages. In McDonald’s poetic staging, marked by metaphysical sorrow, it sounded a bit out of place. Wedd has now outgrown it. And in the end, that is very good news, because it means that he is ready for every other possible staging.

Travel educates, and sometimes teaches us a lesson. Small is not always beautiful. Big does not necessarily mean oppressively weighty. As long as music is surprising, it is worth listening to. And drawing conclusions.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

Słowa? Słowa!

Ileż to razy już o tym pisaliśmy. Mówiliśmy, krzyczeliśmy, błagaliśmy. Wołaliśmy wielkim głosem na puszczy: w recenzjach, esejach i komentarzach. Wygląda jednak na to, że jesteśmy w mniejszości. My, wątła grupka dużych, nieźle wykształconych muzycznie i teatralnie dzieci, które chodzą do opery nie po to, żeby przyłapać nielubianego śpiewaka na wycięciu koguta, uwielbianego zaś – pochwalić bez względu na wszystko, tylko po to, żeby zrozumieć. Przeżyć, wzruszyć się i pośmiać. W poczuciu, że żadna inna forma muzyczna nie jest tak skutecznym wehikułem naszych pierwotnych, często tłumionych „w realu” emocji. O słowach, które wciąż toną w powodzi dźwięków, w styczniowym numerze „Muzyki w Mieście”.


Czy jest jakaś istotna różnica między operomanem polskim a operomanem z Niemiec, Anglii albo Rosji? Jest, i to niejedna. Skupmy się wszakże na problemie, który już od dawna spędza mi sen z powiek. Otóż operoman zagraniczny bierze do teatru lornetkę, żeby – w zależności od osobistych upodobań – przyjrzeć się detalom kostiumów lub zapuścić żurawia w dekolt sopranistki. Polski operoman przynosi okulary do czytania, żeby śledzić napisy nad sceną. Nie zawsze dlatego, że ma na bakier z językiem libretta. Znacznie częściej dlatego, że nawet przy doskonałej znajomości mowy Petrarki bądź Goethego nie jest w stanie zrozumieć nic z docierającego na widownię bełkotu. Ba, nie nadąża za językiem ojczystym, zdarza się nawet, że rozpoznaje go z osłupieniem gdzieś w trzech czwartych pierwszego aktu.

Prima la musica e poi le parole – nawoływał Antonio Salieri w swojej jednoaktówce z 1786 roku. Zarówno kompozytor, jak librecista Giovanni Battista Casti musieli mieć niezły ubaw przy pracy nad tym divertimentem, którego treść sprowadza się z grubsza do tego, jak się uporać z mało realistycznym deadline. Hrabia Opizio chce mieć operę w cztery dni. Kompozytor jest w komfortowej sytuacji, bo muzykę ma gotową. Gorzej z poetą, który cierpi na blokadę twórczą godną Woody’ego Allena. Jakby tego było mało, do akcji wkraczają dwie sopranistki o zgoła sprzecznych interesach. Po rozlicznych perypetiach strony osiągają kompromis, gorączkowo klecąc całość z tekstów istniejących i spisanych na kolanie, dla świętego spokoju łącząc w swoim dziele elementy konwencji seria i buffa. Przeszło sto pięćdziesiąt lat później ten sam dylemat roztrząsał Ryszard Strauss w swej ostatniej operze Capriccio, skomponowanej do tekstu wybitnego impresaria i dyrygenta Clemensa Kraussa.

Erich Schilling, ilustracja do Gargantui i Pantagruela Rabelais’go, 1922

Niestety, wygląda na to, że większość polskich śpiewaków wzięła sobie do serca wyłącznie tytuł jednoaktówki Salieriego, nie wgłębiając się w szczegóły narracji. A ta jest na tyle skomplikowana, że słuchacze wiedeńskiej prapremiery musieli rozumieć każde padające ze sceny słowo – zwłaszcza że nie mieli do dyspozycji tablicy do wyświetlania nadtytułów. Współcześni wykonawcy nie muszą zaprzątać sobie głowy dobrostanem publiczności. Inscenizatorzy od kilkudziesięciu lat kładą im do głowy, że słowa w operze są nie tyle na drugim planie, ile zupełnie nieistotne. Któżby się przejmował tymi bredniami wyśpiewywanymi na proscenium? Czego widz nie pojmie, to mu reżyser w książce programowej wytłumaczy, przeważnie niezgodnie z intencjami twórców, ale to przecież nic nie szkodzi. Najważniejsze, żeby się zgadzało z nowymi, wymyślonymi przez dramaturgów didaskaliami.

Nie twierdzę, że wszędzie jest pod tym względem lepiej niż u nas. W Niemczech, w Belgii i Francji bywa nawet gorzej. Tam jednak słuchacze doznają intensywniejszego dysonansu poznawczego, bo rozpoznają słowa padające z ust śpiewaków. Jest więc nadzieja, że końcu się zbuntują przeciwko Holendrom tułającym się po pustym supermarkecie i Narrabothom popełniającym samobójstwo, bo zapomnieli kupić bezglutenowe muesli na śniadanie. Nie wiem natomiast, przeciwko czemu miałby się zbuntować polski operoman, ujrzawszy Flisa rozgrywającego się w domu publicznym i usłyszawszy Zosię, która wyśpiewuje swoją dumkę charakterystyczną polską emisją (sądząc po doświadczeniach z Goplany, brzmiałoby to mniej więcej: „O mój Franku, moje krocze”). Taka inscenizacja jeszcze nie powstała, ale moim zdaniem to tylko kwestia czasu.

Wiem za to na pewno, że jeśli coś mi umknęło ze spektaklu Billy’ego Budda w Leeds, to tylko dlatego, że czasem nie nadążałam za piekielnie gęstym tekstem libretta (jak się okazało, podobne kłopoty mieli rodowici Anglicy, nikt jednak nie zgłaszał pretensji do dykcji śpiewaków). Soliści ćwiczą długie miesiące przed debiutem w Bayreuth, żeby się wyzbyć cudzoziemskiego akcentu w niemczyźnie. Żaden, choćby najwspanialszy Oniegin nie trafi na światowe sceny, dopóki nie nauczy się porządnie śpiewać po rosyjsku.

Bo może i muzyka jest najważniejsza, ale bez słów się w operze nie obejdzie. Podstawowym tworzywem tego teatru jest śpiew. Ja chcę rozumieć tę czarodziejską postać mowy. Nie chcę grzęznąć w melizmatach podkładanych pod dźwięki nieistniejącego języka. Niech śpiewacy, jak u Rabelais’go, rzucą mi ze sceny garść wyrazów zamarzniętych, wyglądających jak cukierki, w formie perełek rozmaitego koloru. A kiedy słowa stopnieją jak śnieg, niech będzie inaczej niż u Rabelais’go: niech nie okażą się „w jakowymś barbarzyńskim narzeczu”.

Pogromcy smoków i ludzi

Nieraz już dowiodłam, nie tylko na tych łamach, że jestem przekorna. Kiedy wszyscy ciągną na północ, ja lecę na południe. Kiedy zachwycają się kolejną premierą w słynnym teatrze, pod batutą dyrygenta zgarniającego większość nagród w prestiżowych konkursach, wsiadam w pociąg albo samolot i wybieram się w podróż do jakiejś dziury, gdzie tę samą operę prowadzi kapelmistrz znany wąskiej rzeszy wielbicieli, z udziałem młodych bądź niesłusznie lekceważonych śpiewaków. Odkrywam, zachwycam się, szukam nowych doznań, daję się porwać nowym nurtom wykonawczym.

Tym razem mam poczucie, że odrobinę przesadziłam. Zachęcona sukcesem muzycznym Walkirii w Karlsruhe, postanowiłam pójść za ciosem i wpaść do Drezna na przedstawienie Zygfryda w reżyserii Willy’ego Deckera, pod kierunkiem Christiana Thielemanna, po czym ruszyć do Aten, na spektakl Lohengrina w inscenizacji Antony’ego McDonalda, która po premierze w Welsh National Opera dwukrotnie zawitała do TW-ON i na przeszło dwa lata przycupnęła gdzieś w kącie, czekając na powtórne odkrycie. Drezdeńska Semperoper jest jednym z najlepszych teatrów operowych w Niemczech i mekką wagneromaniaków, coraz bardziej rozczarowanych teatralnym poziomem produkcji w Bayreuth. Bilety na przyszłoroczny, festiwalowy Ring w Dreźnie rozeszły się ponoć w kilkanaście godzin. Grecka Opera Narodowa – podobnie jak cały kraj – zmaga się ze skutkami kryzysu, który w ostatnich dniach dotknął także kierownictwo teatru: na kilka miesięcy przed przeprowadzką do nowej siedziby w Kéntro Politismoú Ídryma Stávros Niárchos minister kultury Lydia Koniordou odsunęła od steru dotychczasowego kierownika artystycznego Myrona Michailidisa i mianowała jego następcą kompozytora Giorgosa Koumentakisa, kierującego przedtem małą sceną Opery.

Dawid i Goliat. Nie muszę chyba dodawać, że moje sympatie od początku były po stronie mniejszego i słabszego. Od lat miałam kłopot z docenieniem rzemiosła Thielemanna – artysty bez wątpienia sprawnego, lecz moim zdaniem wtórnego, czerpiącego bezrefleksyjnie z tradycji niemieckiej dyrygentury połowy XX wieku. Jego interpretacje przypominały mi już to ujęcia Furtwänglera, już to Klemperera bądź Karajana, brakowało im wszakże indywidualnego rysu, co jednak istotniejsze – autentycznego przeżycia, szczególnego napięcia, które wprowadza słuchaczy w trans i zobojętnia na „nieludzkie” rozmiary partytur Wagnera. O umiejętnościach Michailidisa nie wiedziałam nic: poza tym, że urodzony na Krecie dyrygent odbierał nauki w Hochschule der Künste Berlin, dwa lata temu przygotował w Atenach Tristana i Izoldę, a w niedalekiej przyszłości szykuje się ponoć do wystawienia całego Pierścienia Nibelunga.

Moje drezdeńskie uprzedzenia zelżały już w pierwszych taktach preludium do I aktu. Tamtejsza Staatskapelle – w porównaniu z zespołem z Zielonego Wzgórza – gra dźwiękiem jaśniejszym i miększym, zwłaszcza w kwintecie, poza tym, ze względu na specyfikę wnętrza i kanału, bardziej odsłoniętym i „bezbronnym”. Thielemann – w porównaniu z wcześniejszymi ujęciami Zygfryda z Bayreuth – prowadził orkiestrę w odrobinę ostrzejszych tempach. Cyzelował fakturę do ostatniego szczegółu, składał ją z misternie oszlifowanych i wypolerowanych okruchów, wpasowanych na swoje miejsce niczym w antycznej mozaice. Wagner Thielemanna jest dziś czysty i klarowny, zgodny z wszelkimi regułami sztuki budowania przekonującej wypowiedzi muzycznej. Jest w nim wzniosłość i patos, są intensywne, lecz trzymane w ryzach emocje, nie ma przyzwolenia na wyłamanie się z dyscypliny. Mówiąc krótko, nie jest to mój Wagner, który pod batutą Böhma albo Negusa potrafi rozlać się jak ocean. Kwestia gustu. W pełni zdaję sobie sprawę, że wspaniałe, przemyślane interpretacje Drezdeńczyków plasują się w najwyższym standardzie wykonawstwa wagnerowskiego. Jeśli więc utyskuję, że w finale III aktu zabrakło mi owej skazy na powierzchni klejnotu, znamiennej rysy, która podkreśliłaby doniosłość odkrycia przez Brunhildę i Zygfryda najpotężniejszej i najbardziej pierwotnej emocji – strachu – to tylko dlatego, że w Ringu szukam nieco innych znaczeń niż przytłaczająca większość „wagnerytów”.

Drezdeński Zygfryd. Stephen Gould i Nina Stemme (Brunhilda). Fot. Klaus Gigga.

Czego jednak zabrakło mi w interpretacji Thielemanna, dostałam z nawiązką w śpiewie niemal wszystkich solistów, na czele z niezawodnym, zyskującym z aktu na akt Stephenem Gouldem w partii tytułowej. Jego Tristan mnie nuży; jego Zygfryd – złocisty w barwie, wyśmienity intonacyjnie, cudownie ewoluujący od rozkapryszonego bachora do namiętnego, targanego wątpliwościami kochanka – zachwycił mnie bez reszty. Drugim bohaterem spektaklu okazał się Gerhard Siegel (Mime), fenomenalny aktorsko, brawurowy pod względem wokalnym, utwierdzający w pewności, że nie jest to rola dla śpiewaka charakterystycznego, tylko dla wybitnego tenora, który zdążył już przejść wszystkie stopnie wagnerowskiego wtajemniczenia. Nina Stemme jest Brunhildą wcieloną, przeżytą w każdym calu, choć jej przepiękny sopran dramatyczny stracił już odrobinę dawnego blasku i nabrał zbyt szerokiego wibrata. Do dziś mam w uszach niebiański śpiew Leśnego Ptaszka – młodziutka Finka Tuuli Takala tchnęła weń całą świeżość i precyzję swej mozartowskiej koloratury. Klasę samą dla siebie pokazała Christa Mayer w partii Erdy: mezzosopran z kontraltową tessyturą, idealnie wyrównany w rejestrach, przepięknie dźwięczny w dole skali. Rozczarował mnie tylko Markus Marquardt (Wędrowiec): kolejny władca Walhalli, któremu nie dostawało boskiego autorytetu, a w porównaniu z Renatusem Mészárem, słyszanym niedawno w Karlsruhe – niezbędnej w tej roli muzykalności.

Legendarna już inscenizacja Willy’ego Deckera (drezdeński Ring miał premierę w 2001 roku) nie zestarzała się ani na jotę i dowodzi poniekąd zmarnowanego potencjału niemieckiej Regieoper. Mimo kilku pomysłów na granicy szarży – na czele z pluszowym misiem znalezionym w lesie przez Zygfryda – jest spójna, dopracowana koncepcyjnie, oszczędna i szlachetna pod względem wizualnym (scenografia Wolfgang Gussmann), co jednak najistotniejsze, wierna tekstowi. Decker sprawnie lawiruje między ironią, patosem a tajemnicą. Buduje sugestywne, osadzone w kontekście znaki i obrazy, które inni reżyserzy od kilkunastu lat bezmyślnie małpują w swoich produkcjach. Mądrze nawiązuje do tradycji: choćby w zapierającej dech w piersiach scenie walki Zygfryda ze smokiem: złożonym z czarnych, pomalowanych fosforyzującą farbą plansz, animowanych przez niewidzialnych statystów. Podobną złudę trójwymiarowej rzeczywistości, tyle że z udziałem żywych mimów, tworzył w swoich spektaklach Étienne Decroux, jeden z pionierów teatru fizycznego.

Trzy dni po drezdeńskim Zygfrydzie wylądowałam w Atenach, raczej z nadzieją sentymentalnego powrotu w świat rozbuchanej wyobraźni Antony’ego McDonalda, niż spodziewając się wielkich doznań muzycznych – poza Peterem Weddem, odtwórcą roli Lohengrina, do tej pory nierozerwalnie złączonym z koprodukcją Welsh National Opera i TW-ON. Zespół Greckiej Opery Narodowej wziął byka za rogi z niewątpliwym zapałem, znacznie większym niż muzycy warszawskiego teatru. Efekty ich pracy są pod pewnymi względami imponujące, choć dało się odczuć, że Michailidis stawia dopiero pierwsze kroki w wagnerowskim fachu. Szczegóły orkiestrowe były wprawdzie dopracowane, nie dało się jednak zobaczyć lasu spoza tych wszystkich drzew. Chór dwoił się i troił, a mimo to gubił się w gęstych fakturach, co odbiło się zarówno na intonacji, jak i retoryce przekazu. Żeby ułatwić zadanie śpiewakom, dyrygent parł naprzód jak burza – kosztem spójności narracji. Byłam na przedstawieniu z udziałem drugiej obsady, w której Telramund (Valentin Vasiliu) zawiódł na całej linii, muzykalny i obdarzony pięknym basem Petros Magoulas (Henryk Ptasznik) w III akcie musiał już przekrzykiwać orkiestrę, a doświadczona, świetnie prowadząca frazę rumuńska sopranistka Iulia Isaev (Elza) w I akcie zbyt często była pod dźwiękiem i na dobrą sprawę do końca nie weszła w rolę. Nagrodzona huraganową owacją Julia Souglakou moim zdaniem stworzyła karykaturę postaci Ortrudy. Śpiewaczka dysponuje wprawdzie rasowym, idealnym do tej partii soprano falcon, czyni zeń jednak wątpliwy użytek: stentorowe, wrzaskliwe góry, wycharczane z głębi trzewi dźwięki w dolnym rejestrze i dość specyficzne podejście do kwestii intonacyjnych złożyły się w płaski, wręcz operetkowy obraz podłej czarownicy. A przecież McDonald dołożył wszelkich starań, by żaden z bohaterów tego Lohengrina nie okazał się jednoznacznym diabłem ani aniołem.

Ateński Lohengrin. Julia Souglakou (Ortruda) i Iulia Isaev (Elza). Fot. Vassilis Makris.

I tak właśnie od początku prowadził tytułowego bohatera tej okrutnej baśni, zamiast niezłomnego rycerza w lśniącej zbroi próbując dostrzec w nim kruchą istotę z innego wymiaru, stęsknioną za zwykłą miłością, tracącą wszystko w starciu z bezduszną ludzką intrygą, której sedna i tak nie potrafi dociec. Trzy lata temu Wedd był idealnym wehikułem takiej koncepcji. Od tamtej pory jego głos zmienił się diametralnie. Na scenę wtargnął dumny wojownik, nadzieja Brabancji, w pełni świadom swej roli wybawca Elzy. Zszedł z niej rozjuszony półbóg – w poczuciu niewypełnionej misji. W intymnym epizodzie pożegnania z łabędziem zabrakło czułości, z duetu w III akcie wiało północnym chłodem. Wedd odnalazł się w pełni dopiero w Gralserzählung, jednej z piękniejszych, o ile nie najpiękniejszej, jaką słyszałam w życiu. Spokojne, pełne dostojeństwa „In fernem Land, unnahbar euren Schritten”, wyprowadzone głosem już nie barytonowym, ale wręcz basowym w barwie, przymglone zachwytem „Alljährlich naht vom Himmel eine Taube”, gniewne „Sein Ritter ich”, w którym młode wino niemalże rozsadziło stare bukłaki – to tylko niektóre elementy tej mistrzowsko poprowadzonej narracji, która zwieńczyłaby triumfalnie niejeden spektakl Lohengrina na światowych scenach. W poetyckiej, naznaczonej metafizycznym smutkiem inscenizacji McDonalda zabrzmiała cokolwiek nie na miejscu. Wedd już z niej wyrósł. I w sumie to bardzo dobra wiadomość, bo znaczy, że dorósł do każdej innej.

Podróże kształcą, a czasem dają nauczkę. Nie wszystko, co małe, jest piękne. Nie wszystko, co duże, musi nieść z sobą przytłaczający ciężar. Dopóki muzyka zaskakuje, dopóty warto jej słuchać. I wyciągać wnioski.

The Elusive Structure of the Crystal

There is so much emotion in music we are incapable of restraining.


[W]hile the production of woman comes from defect in the active force or from some material indisposition, or even from some external influence; such as that of a south wind,” wrote St. Thomas Aquinas in his Summa Theologica. If this be true, praise the moist southern winds for the birth of Kaija Saariaho, whose music – whether through weakness of active force, or through indisposition of musicological material – has been consistently eluding all analysis and seducing listeners around the world for almost thirty years.

In 2001, Nick Kimberley, critic and columnist for the influential London Independent, wrote a short preview of a monographic Saariaho concert series with the characteristic title “The Music of Dreams (and Sometimes Nightmares)”. This text is remembered chiefly for one clever formulation about “the most important Finnish export product since Nokia”. Less attention has been paid to the words of the composer herself, though she confessed to Kimberley that she recalls the majority of her dreams: “Sometimes I dream music and I can recall it when I awake. Other times I just remember its mood and color. This doesn’t mean that I write music in an unreal dream-world poetic language. Rather, I treat dreams as a gateway to concealed essences – death and love, for example – basic things of which we have no idea.”

Photo: Maarit Kytoharju.

Kaija Saariaho was born in Helsinki, on 14 October 1952. She displayed creative abilities even as a child, learning how to play several instruments, attending drawing and painting classes. Alongside her musical education, she took up studies at the capital’s Academy of Fine Arts, but soon quit to devote herself entirely to the art of composition. Her first mentor was Paavo Heininen, a Finnish dodecaphonist and post-serialist a generation older than she. In 1977, she co-founded the “Korvat auki!” [“Open Your Ears!”] artistic association with other Sibelius Academy students, including Magnus Lindberg and Esa-Pekka Salonen. Its aim was to popularize contemporary music in Finland. While her friends soon set off into the mainstream of Finnish New Wave music, Saariaho continued exploring and, after leaving the country in 1981, took up further compositional studies, attending courses in Darmstadt and at the Staatliche Hochschule für Musik in Freiburg, where she honed her skills under the watchful eyes of Brian Ferneyhough and Klaus Huber.

Only a year had passed before the composer was on her way to Paris, where she settled permanently, having finally found ideal conditions for work and creative development. At the famous IRCAM, she could devote herself entirely to researching new instrumental techniques, to computer analysis and sound synthesis, engaging in the lively discourse between Modernism and Spectralism. For all her respect for Ferneyhough and Michael Finnissy’s New Complexity, Saariaho never concealed her adoration of the work of Gérard Grisey and Tristan Murail, two icons of spectral music, co-founders of the famous Ensemble l’Itinéraire. The roots of her fascination reach deeper, however: all the way back to the work of Henri Dutilleux – imbued, on the one hand, with the spirit of Neoimpressionism; and on the other, inspired by Bartók, Stravinsky and jazz, and yet astonishingly distinct, pure and precise.

Since the end of the 1990s, Saariaho has more and more frequently been returning to purely acoustic sounds, flirting with melody, and creating atmospheric, quasi-tonal spaces – and yet, in spite of her apparent Linearism, she writes music marked first of all with color, full of the most diverse associations, including those from beyond the realm of sound. Her compositions are increasingly accessible to listeners, and increasingly hermetic to interpreters of music.

Dawn Upshaw as Clémence in the Peter Sellars’ production of L’Amour de loin, Théâtre du Châtelet, Paris, 2001. Photo: Marie-Noelle Robert.

To give a work a credible analysis, one must first establish its point of departure, establish its conclusion, distinguish its various phrases, contrasts and culminations. But it is precisely these that are most difficult to isolate in the works of Saariaho, who avoids clear gestures and sharp contours, focusing on what goes on inside, between sounds, on the level of timbre and sonorities. In daydreaming, she opens the gate to other worlds, trying to reveal new and intangible dimensions that elude hard analytic rules. It is difficult to evaluate and categorize the œuvre of a composer who does not for a moment think of “evolving”: in this œuvre, there are neither “juvenile” nor “mature” compositions. Nymphéa, written in 1987 for string quartet and electronics, sounds just as fresh and compelling as Terra Memoria from 2006 – for the same instruments, just minus the electronics. In the former work, Saariaho seeks new colors, weaves sound masses into structures delicate as silk, creates the musical image of a water lily in the most diverse dimensions – from monochromatic wave forms to colorful planes. In the latter work, she stresses the linearity of the composition, which is dedicated to those who have passed away. Some elements – like the memories that haunt our dreams – remain unchanged. The rest of the sound material undergoes constant modification, colliding, vanishing, only to resurface seconds later, just like the illusory memory of the dead, who, after their demise, start to live new and unpredictable lives in the hearts of their loved ones. There is an extreme variety of techniques, a similar impression of imagery, an unbridled sonic vision and an expansive, one is tempted to say, “feminine” emotionality.

Saariaho sometimes bristles at critics’ and theorists’ constant drawing of attention to the coloristic aspects of her music. She accuses them of superficial analysis, reminding them that color and sound are the most obvious, the most “audible” aspects of a composition – beneath which, however, is hidden a complex tangle of other meanings, such as the tension that builds between sound and background noise. Shifts in intensity of sound, therefore, serve less to modify the coloristic values of a work than to build a peculiar form – one based on significantly subtler and more elusive principles than traditional resolutions of harmonic dissonances into consonances. It is no wonder that Saariaho takes such pleasure in writing for the human voice, as well as for the flute and the ’cello – instruments whose wealth of sound permits the erecting of structures that are mighty and powerful, but at the same time subtle and mysterious, like the network of ionic bonds in a crystal.

Eric Owens (Jaufre Rudel) and Tamara Mumford (Pilgrim). Robert Lepage’s production of L’Amour de loin at the Met Opera, 2016. Photo: Ken Howard.

In Laconisme de l’aile of 1982, a work for reciting flutist, the tension between the transparent sound of the instrument and the raw sound of the human voice evokes the suggestive feeling of a bird in flight. In Près for ’cello and electronics, written ten years later at the IRCAM studios, the “pure” sounds of the ’cello create an increasingly dense mixture with sounds synthesized on a computer, bringing to mind the swoosh of the surf, the tranquil energy of rising and falling tides, the eternal rhythm of drought, rising water levels and floods. The sounds used by Saariaho give her work the traits of peculiar Neoimpressionism: in lieu of the uniform, garish colors of individual instrumental sections, the composer introduces broken shades of musical whites, grays and browns, voices “dirtied” with electronics, sounds muffled by background noises, tones covered with a glaze of silence.

In her latest compositions, Saariaho tries to make us understand that all divisions into vocal, instrumental and electronic planes miss the mark. The medium retires to the background, what become most important is the message, rendered so suggestively that the listener ceases to pay attention to the source of the sound and its physical attributes, and instead begins to explore its taste, color and smell. The composer leads us into unknown worlds, full of mysteries and violent, often ambiguous emotions. The vibrating polyphony of two hearts beating in a different rhythm in Je sens un deuxième cœur from 2003 is a reflection of the joyous expectations of a pregnant woman who recognizes the pulse of a growing fetus growing inside her body. The spastic, stifled “I am, I am, I am” in From the Grammar of Dreams is, in turn, the despairing conclusion of would-be and future suicide Sylvia Plath, author of The Bell Jar, who listens to the rhythm of her own heart and in terror repeats “I am”, though she would so much prefer not “to be”. The same topos of the beating heart, completely different sentiments: fear and hope, tenderness and revulsion.

The world premiere of Only the Sound Remains, directed by Peter Sellars. Philippe Jaroussky (Tennin/Angel), Davone Tines (Fisherman), and Nora Kimball-Mentzos (Dance). De Nationale Opera Amsterdam, 2016. Photo: Ruth Walz.

The eternal motifs of death, love, solitude, intimacy and the passage of time have found their fullest expression in Saariaho’s operatic œuvre, beginning with the famous L’Amour de loin from 2000 – for some, the tale of a troubadour, a princess and a pilgrim; for others, a treatise on happiness, imagination and melancholy. In this vast ocean of orchestral colors and orientalized vocal melismas, one hears the influence of Debussy – the remote echoes of his Pelléas et Mélisande; and yet, the devices the composer uses to build her Neoimpressionism hail from the arsenal of the latest achievements in sound technologies – from the mighty power of the Macintosh computer to the eight-octave MIDI keyboard, and concluding with sophisticated software. In her subsequent theatrical efforts (Adriana Mater from 2005 and Émilie from 2008), Saariaho abandoned electronics in favor of a more restless vocal/instrumental texture. In both operas, she resolved to plumb the depths of female longings, fears and frustrations. Adriana Mater is the story of a raped woman who brings up her child, torn between maternal love and hatred toward her assailant – in the music, the emotions grow little by little, emerging from a web of ’cello glissandi, a choral lament devoid of words, and percussion interventions that swell like an ulcer. The epistolary Émilie is a monodrama of the Marquise du Châtelet, a beautiful and brilliant woman, one of the creators of the principle of conservation of energy and author of the formula for kinetic energy. At the same time, she was a lover of many wealthy, influential and outstanding men of her era. Economy of means and transparency of texture all the more clearly reflect the drama of a lonely woman isolated from the world of men, who completed her translation of Newton’s Philosophiae naturalis principia mathematica a few days before giving birth and then died in labor. The motif of pregnancy and fear of the “alien” in one’s own body continually recurs in the work of Saariaho, who is herself the mother of two children.

This split, so peculiar to men, appears throughout the life and work of this Finnish composer, who once impressed Krzysztof Kwiatkowski as a pessimist who does not lose hope. Saariaho never believed in the success of the “Korvat auki!” association and continues to be surprised by the fruits of its activities. Saariaho never supposed that someone would compare her with Nokia’s product line. Saariaho is incapable of shutting her eyes and ears to the atrocities of this world, and is continually afraid that the music she has created will soon lose its raison d’être. I suspect that she must sometimes feel like the protagonist of her fellow countrywoman Tove Jansson’s Moominland Winter, who suddenly awoke from hibernation and noticed that “the valley was not green, only white. Everything that had once moved was motionless. All living sounds had fallen silent. Everything that was angular had become round.”

If Saariaho should awake one day in such a world, I hope she will act like Moomin, who “walked onward, leaving the first tracks on the bridge, and further, on the mountain slope. These were very small tracks that led straight between the trees, to the south.” In the right direction – to where the moist wind blows.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

Pamiątki z wystawy

Mądrzy ludzie powiadają, że nigdy nie wiadomo, czego się szuka, dopóki się tego nie znajdzie. Podobnie było z rękopisami blisko trzydzieściorga polskich kompozytorów, których Charles Théodore Malherbe – francuski muzyk, kolekcjoner i asystent Charles-Louis-Étienne’a Nuittera, organizatora archiwów Opery Paryskiej – poprosił o przesłanie fragmentów swoich utworów na wystawę autografów „francuskich i cudzoziemskich”, zorganizowaną z okazji Wystawy Powszechnej w 1900 roku. Na ich zbiór przeszło sto lat później natrafiła Ewa Talma-Davous, pracownica paryskiej Bibliothèque Nationale. O powikłanych losach tych nut – w szerszym, także politycznym kontekście paryskiej ekspozycji – w najnowszym numerze „Tygodnika Powszechnego”.

Pamiątki z wystawy

Król Roger II Australijski

Od razu uprzedzam pytania: nie, tam mnie jeszcze nie zagnało. Choć nie ukrywam, że o tym marzę, i to z wielu powodów. Teraz jeszcze bardziej niż poprzednio, bo w związku z Królem Rogerem, który zgodnie z naszymi oczekiwaniami sprzed prawie dwóch lat rozpoczął triumfalny pochód przez sceny operowe świata. Na razie w tej samej inscenizacji, która w maju 2015 roku wywołała prawdziwą sensację na deskach Royal Opera House w Londynie. Kilka miesięcy później zapis londyńskiego przedstawienia – w reżyserii Kaspera Holtena, ze scenografią Steffena Aarfinga, światłami scenicznymi Jona Clarka i projekcjami Luke’a Hole’a, z Mariuszem Kwietniem w roli tytułowej, pod batutą Antonia Pappano – ukazał się w formatach DVD i Blu-ray pod szyldem związanej z ROH wytwórni Opus Arte. Trzy dni temu, 20 stycznia, arcydzieło Szymanowskiego dotarło na antypody, do ojczyzny Charlesa Mackerrasa, który próbował wskrzesić Rogera już w 1975 roku, wystawiając go, ze znacznie mniejszym powodzeniem, na scenie English National Opera. Do połowy lutego inscenizacja z ROH będzie grana na scenie Sydney Opera House, w maju trafi do Arts Center w Melbourne. Australijska podróż Króla zamknie się w ogólnej liczbie dwunastu przedstawień.

Mackerras przeszedł do historii jako odkrywca oper Janaczka. „Ojcem chrzestnym” włączonej w światowy obieg spuścizny Szymanowskiego został Sir Simon Rattle. Dopiero jednak spektakl z ROH odsłonił przed ludźmi opery prawdziwy potencjał dramatyczny Rogera. Instytut Adama Mickiewicza potraktował londyńską premierę jako swoiste zwieńczenie wieloletnich starań o spopularyzowanie twórczości Karola z Atmy i wprowadzenie jego dzieł na stałe do międzynarodowego repertuaru. Dwa sezony wcześniej muzyka Szymanowskiego zabrzmiała na dwudziestu współorganizowanych przez stronę polską koncertach London Symphony Orchestra, między na innymi na Festiwalu w Edynburgu, trafiła także na płyty Chandos w znakomitych interpretacjach BBC Symphony Orchestra pod batutą Edwarda Gardnera. W 2012 roku, zanim odtrąbiono londyński sukces Króla Rogera, utwór doczekał się wystawień w Santa Fe Opera (reżyseria Stephen Wadsworth) i Teatro Arriaga de Bilbao (Michał Znaniecki).

Michael Honeyman (Król Roger) i Lorina Gore (Roksana) na próbie generalnej w Sydney Opera House. Fot. Keith Saunders.

Z pierwotnej obsady z ROH na sceny australijskie zawitał tylko znakomity albański tenor Saimir Pirgu w roli Pasterza. W postać króla Rogera wcielił się Australijczyk Michael Honeyman, który już w sierpniu zaśpiewa Amfortasa w trzech koncertowych wykonaniach Parsifala z Jonasem Kaufmannem w roli tytułowej, na estradzie Concert Hall w Sydney. Roksaną jest jego rodaczka Lorina Gore, chwalona przez krytykę po niedawnych występach w partii Violetty w Traviacie. Obsadę dopełniają James Egglestone (Edrisi), Dominica Matthews (Diakonisa) i Gennadi Dubinsky (Arcykapłan). Całość prowadzi włoski kompozytor i dyrygent Andrea Molino, współpracujący z Opera Australia od 2011 roku, dwa lata później nominowany do nagrody Green Room za przygotowanie muzyczne przedstawień Balu maskowego w Melbourne. Po piątkowej premierze Króla Rogera pojawiły się już pierwsze recenzje, wszystkie bez wyjątku entuzjastyczne (z niewielkimi zastrzeżeniami pod adresem koncepcji Holtena). Na łamach prestiżowego miesięcznika „Limelight” opublikowano obszerny tekst skreślony piórem samego Clive’a Pageta, redaktora naczelnego. który zapewnia, że kreacja Honeymana rozdziera serce, zwłaszcza w III akcie, a jego polszczyzna jest „more than convincing”.

Upiorowi pozostaje wierzyć na słowo. Jeśli ktoś z Państwa będzie miał sposobność usłyszenia i zobaczenia Króla Rogera na żywo w którymś z dwóch australijskich teatrów, niech z niej skorzysta. Zapewniam, że warto. Na zachętę odsyłam do mojego szkicu o historii recepcji opery Szymanowskiego, zakończonego garścią impresji z londyńskiego przedstawienia. Tekst ukazał się w dwudziestym numerze „Tygodnika Powszechnego” z 2015 roku.

Sen Szymanowskiego