Wędrówki operowe/Operatic Journeys

Obiecywałam sobie i Państwu, że nie będę recenzować streamingów wydarzeń muzycznych czasu pandemii – ze względu na unoszące się nad nimi widmo przymusu chwili, przez szacunek do artystów, którzy pracują w warunkach wykluczających zarówno pełne skupienie właściwe sesjom nagraniowym, jak i możliwość wzbogacenia swoich interpretacji żywym kontaktem z publicznością, wreszcie dlatego, że krytyce wciąż brakuje doświadczenia i narzędzi do rzetelnej oceny takich wykonań. Dziś zrobię kolejny wyjątek, choć obietnicy poniekąd dotrzymam. Od początku przeczuwałam, że warunkowe otwarcie instytucji kultury skończy się wkrótce ponownym zamknięciem, i to w tym boleśniejszej atmosferze niespełnionych oczekiwań. Mimo to miałam wątłą nadzieję, że jubileuszowy, 25. Wielkanocny Festiwal Ludwiga van Beethovena, tym razem z wyjątkowo dla mnie ciekawym programem, obędzie się jednak „w realu”. Zaplanowałam sobie nawet kilka bardzo ostrożnych wypadów poza Warszawę – jak wiadomo, nic z tego nie wyszło, korzystam więc z dobrodziejstw transmisji i retransmisji. I coraz bardziej utwierdzam się w przekonaniu, że pandemia pogłębia przepaść między bezkompromisowymi zwolennikami powrotu do utraconej przeszłości – w przypadku muzyki, zwłaszcza operowej, z całym jej blichtrem, przepychem, kultem gwiazd i drobnomieszczańską otoczką towarzyską – a nielicznymi orędownikami wyciągnięcia trwałej nauki z tego kryzysu: wyprowadzenia sztuki wykonawczej na całkiem nowe albo dawno zapomniane tory, ucieczki od dyktatu tłumu w stronę intymnego przeżycia muzycznego: wolnego od banału, zmuszającego do refleksji, wymagającego sporej wrażliwości i jeszcze większego wysiłku intelektualnego.

Kolejny odcinek cyklu „Nieznane opery” spełnił moje oczekiwania z nawiązką. Łukasz Borowicz zestawił ze sobą dwie króciutkie jednoaktówki, powstałe w odstępie kilkunastoletnim, wystawione jednak po raz pierwszy niemal w tym samym czasie, kiedy Europa dźwigała się poraniona z koszmaru Wielkiej Wojny. Dwa dzieła niezwykle oryginalne, a zarazem skrajnie odmienne pod względem muzycznym, prowadzące wyrafinowany dialog z przeszłością, choć całkiem innymi środkami. Sāvitri Holsta powstała jeszcze przed katastrofą, Sancta Susanna Hindemitha, kiedy stary świat już wybuchł, żeby odwołać się do słów samego kompozytora. Twórcy obydwu oper odwołują się do źródeł, które najdobitniej przemawiały do findesieclowej wrażliwości – między innymi do muzyki Wagnera – z tą jednak różnicą, że Holst składał przeszłości hołd, tymczasem Hindemith bezlitośnie z niej szydził.

Sāvitri wyrosła z fascynacji Holsta literaturą i duchowością Indii, z drugiej zaś strony – z kolejnych, mniej lub bardziej nieudanych prób zmierzenia się z formą operową. Po kilku podejściach do operetek w stylu Gilberta i Sullivana Holst poświęcił sześć długich lat na realizację wyjątkowo ambitnego przedsięwzięcia: trzyaktowej, na wskroś wagnerowskiej opery Sita na motywach z Ramajany, ukończonej w 1906 roku, przyjętej dość życzliwie przez kolegów po fachu, ale ostatecznie nigdy niewystawionej. W roku 1908, być może uskrzydlony nagrodą dla Siti w konkursie wydawnictwa Casa Ricordi, Holst postanowił pójść za ciosem i napisać jednoaktówkę z własnym librettem na podstawie opowieści o wiernej żonie, której udało się przechytrzyć śmierć i wyrwać z jej objęć ukochanego męża. Tym razem sięgnął do Mahabharaty, drugiego z najważniejszych hinduistycznych poematów epickich. Ale stało się coś dziwnego: Holst, który do tej pory, jak wspominała jego córka Imogen, „jadł Wagnera, pił Wagnera i w każdym oddechu zachłystywał się Wagnerem” – tym razem podszedł do mistrza z Bayreuth niejako z dystansu. Wciąż w Wagnera zasłuchany, zaczerpnął od niego pewne koncepcje i wzorce wokalne, ale poza tym odwrócił się do niego plecami. Odwołujący się do podobnej idei Tristan nieustannie dąży do rozwiązania; w „modalnej” Sāvitri tego ciążenia nie ma. Zamiast rozbudowanego wstępu orkiestrowego opera zaczyna się niezwykłym, politonalnym dwugłosem głównej bohaterki i Śmierci – i podobnie się kończy, choć spokojna ekstaza wychwalającej miłość Sāvitri znów nasuwa dziwne skojarzenia z finałowym monologiem Izoldy. Holst stworzył dzieło skrajnie intymne, zrealizowane skrajnie intymnymi środkami (troje solistów, śpiewający bez słów chór żeński i kilkanaście instrumentów). Opera doczekała się równie intymnego, amatorskiego prawykonania dopiero w roku 1916, w środku wojennej zawieruchy, kiedy po angielskiej ziemi chodziła niejedna Sāvitri, której nie udało się przywrócić do życia poległego w okopach Satyavāna. Jednoaktówka Holsta wreszcie trafiła w swój czas. Pięć lat później, w 1921 roku, została wystawiona z sukcesem w londyńskim Lyric Theatre, w fenomenalnej obsadzie, pod batutą Arthura Blissa, kompozytora młodszego od twórcy o pokolenie.

Justyna Ołów (Sāvitri). Kadr z transmisji internetowej w serwisie YouTube

W tym samym roku dwudziestosześcioletni Hindemith, który po powrocie z wojny zamieszkał we Frankfurcie i podjął pracę w tamtejszej operze, przedstawił w Stuttgarcie pierwszy człon ekspresjonistycznego tryptyku: jednoaktówkę Mörder, Hoffnung der Frauen z librettem Oskara Kokoschki na motywach jego własnej sztuki o walce płci. Kilka miesięcy później odbyła się prapremiera Das Nusch-Nuschi – brutalnego muzycznego slapsticku z odwołaniami do commedii dell’arte i birmańskiego teatru marionetek. Hindemith w obydwu utworach natrząsał się bezlitośnie nie tylko z Wagnera, ale także Straussa, Regera i Mahlera. Po mistrzowsku operował groteską, ironią, parodią i cytatem, pastwił się nad umarłym światem z okrucieństwem i rozpaczą przedstawiciela pokolenia, któremu tragiczny konflikt zbrojny zabrał najlepsze lata młodości. Jego wielki talent z miejsca docenił Fritz Busch, który poprowadził premiery obu przedstawień. Nawet on jednak nie zdzierżył skandalizującego wydźwięku trzeciej części tryptyku – jednoaktówki Sancta Susanna z librettem wojennego poety Augusta Schramma, skupionym wokół fantazji erotycznych młodej mniszki. Zbulwersowany wizją zakonnicy, która w przystępie niepowstrzymanej chuci zdziera przepaskę biodrową z krucyfiksu, kategorycznie odmówił stanięcia za pulpitem. Pierwszym spektaklem Susanny, tym razem już we Frankfurcie, 26 marca 1922 roku, zadyrygował Ludwig Rottenberg. Premiera zakończyła się spodziewanym skandalem, ale nawet najbardziej oburzeni krytycy nie byli w stanie powstrzymać zachwytów nad geniuszem kompozytorskim Hindemitha. Bogactwo kolorystyczne faktury, odważna chromatyka, ekspresja sięgająca granic systemu tonalnego przywodzą na myśl wstrząsające opery Franza Schrekera, liryzm niektórych fraz nasuwa paradoksalne skojarzenia z twórczością Szymanowskiego, skondensowana dramaturgia bezlitośnie obnaża muzyczne wielosłowie poprzedniej epoki. Sancta Susanna do dziś wzbudza skrajne emocje, niejednokrotnie gorętsze niż w przypadku wystawień Ognistego anioła Prokofiewa.

Anna Bernacka (Klementia w jednoaktówce Sancta Susanna). Kadr z transmisji internetowej w serwisie YouTube

Holst w Sāvitri próbuje dojść do ładu z muzyczną przeszłością, Hindemith w Susannie karczemnie się z nią awanturuje. Jestem pełna podziwu dla Borowicza i jego muzyków, że zdołali ten kontrast dobitnie podkreślić, a przy tym utrzymać zbliżoną temperaturę narracji w wykonaniach obydwu utworów. Orkiestra Filharmonii Poznańskiej i Poznański Chór Kameralny mają już spore doświadczenie w pracy pod tą batutą w pandemicznym dystansie, między innymi po ubiegłorocznych doświadczeniach wyniesionych z Faniski. To samo dotyczy solistów, którym udało się stworzyć przekonujące postaci zarówno w Susannie (Katarzyna Hołysz w partii tytułowej, Anna Bernacka jako Klementia i Anna Lubańska w partii Starej Zakonnicy), jak i w Sāvitri. Bardziej mi jednak przemówiła do wyobraźni obsada jednoaktówki Holsta, z olśniewająco swobodnym, urodziwym mezzosopranem Justyny Ołów, potoczystą tenorową frazą Krystiana Krzeszowiaka w partii Satyavāna i wybitnie „fonogenicznym” barytonem Mariusza Godlewskiego, który wcielił się w pokonaną Śmierć.

Może i dlatego, że Sāvitri okazała się w ogólnym rozrachunku bliższa mojej wrażliwości. Była kiedyś poetka, zapomniana nie tylko przez czytelników, ale i wielu literaturoznawców. Nazywała się Anna Zahorska i część swoich utworów podpisała pseudonimem Savitri. W 1924 roku w „Moim pisemku” opublikowała wiersz dla dzieci O królu leśnym. Poetycki dialog między synkiem a mamą zaczyna się tak: „Mamusiu, nudno; na wojnie ostatni padł szeregowiec. Nie dasz mi pisać spokojnie? Nie, lepiej bajkę opowiedz”. W trudnych czasach warto opowiadać trudne i okrutne bajki: o śmierci, niespełnionych pragnieniach, ale i potędze miłości. Kiedy zgroza przeminie, łatwiej będzie zrozumieć nowy, oby mądrzejszy i bardziej współczujący świat.

Zanim ruszę z Państwem w kolejną podróż po zamkniętych europejskich teatrach i salach koncertowych, podzielę się gorzko-słodką refleksją o wciąż trwającym – choć wyłącznie w sieci – festiwalu Filharmoników Berlińskich. Miało być naprawdę przepięknie: zgodnie z pierwotnym planem Berlińczycy zamierzali hucznie świętować stulecie „złotych lat dwudziestych”, których początek w znamienny sposób zbiegł się z historycznym przełomem w orkiestrze. Wielka Wojna zredefiniowała porządek świata, obaliła monarchie, wyznaczyła granice nowych i zmartwychwstałych państw – tymczasem w 1920 roku węgierski dyrygent Arthur Nikisch świętował ćwierćwiecze muzycznych rządów w berlińskiej placówce. Stery Filharmonii przejął w 1895 roku, po śmierci Hansa von Bülowa, zmarłego w wieku 64 lat w Kairze, dokąd – o ironio – wyjechał dla poratowania zdrowia. Nie była to jedyna instytucja, jaką Nikisch kierował w tym burzliwym czasie. Równolegle z Filharmonią Berlińską został pierwszym dyrygentem lipskiego Gewandhausu, dwa lata później – również po Bülowie – odziedziczył analogiczne stanowisko w Filharmonii w Hamburgu. Słynny z doskonałej współpracy z instrumentalistami i niezwykle emocjonalnego podejścia do materii muzycznej, po jubileuszowym koncercie w Berlinie doczekał się burzliwej owacji na stojąco. Zmarł w roku 1922, równie niespodziewanie, jak jego poprzednik. Na czele berlińskiej orkiestry stanął najzdolniejszy z jego uczniów, Wilhelm Furtwängler.

Arthur Nikisch i Fritz Kreisler. Fot. Archiv Berliner Philharmoniker

Od tamtej pory na renomę Berlińczyków pracowali dwaj mistrzowie batuty: oprócz Furtwänglera także Bruno Walter, niedoszły pretendent do schedy po Nikischu. Na stołecznej estradzie królowały największe gwiazdy epoki – Edwin Fischer, Artur Schnabel, Fritz Kreisler, Joseph Szigeti, Bronisław Huberman, Richard Tauber, Maria Ivogün. Tutaj torowali sobie drogę do sławy inni wybitni dyrygenci, między innymi Otto Klemperer i Erich Kleiber. Furtwängler przeszedł do historii przede wszystkim jako niedościgniony interpretator spuścizny Beethovena, Brahmsa, Brucknera i Wagnera. Rzadziej się o nim wspomina jako o promotorze twórczości współczesnej, choć berlińskie prawykonanie Wariacji na orkiestrę Schönberga, w grudniu 1928 roku, skończyło się spektakularnym skandalem: gwizdy rozsierdzonej publiczności nie ustawały przez ponad kwadrans. Niewielu polskich melomanów zdaje sobie sprawę, że pod rządami Furtwänglera w Filharmonii Berlińskiej regularnie rozbrzmiewały kompozycje innych modernistów: Bartóka, Schrekera, Busoniego, Korngolda, Hindemitha, Janaczka i Kodálya.

Goldene Zwanziger to nie tylko czas budowania trwającej po dziś dzień renomy Berlińczyków. To także lata rozpaczliwej walki o przetrwanie orkiestry, występującej do upadłego na koncertach muzyki popularnej, festynach ludowych i młodzieżowych akademiach – czasem i sześćset razy w sezonie. Gdyby nie upór i wytrwałość Furtwänglera, który w 1929 roku doprowadził do całkowitej reorganizacji zespołu, dzięki której Berlińczycy mogli wreszcie skorzystać z hojnych subsydiów miasta i rządu federalnego – być może Filharmonia nie zdołałaby odbudować swojej pozycji po II wojnie światowej. A już z pewnością nie wróciłaby po latach do wspomnień „złotych lat dwudziestych”, kiedy z głośników radiowych płynęły dźwięki tanga Ich küsse Ihre Hand, Madame w wykonaniu Richarda Taubera; kiedy Metropolis, ekspresjonistyczna superprodukcja filmowa w reżyserii Fritza Langa, doprowadziła wytwórnię UFA na skraj bankructwa; kiedy w niemieckiej sztuce i literaturze królował nurt Nowej Rzeczowości, a na estradzie Filharmonii – w białej koszuli, wełnianych pończochach i krótkich spodenkach – debiutował dwunastoletni Yehudi Menuhin.

Igor Strawiński i Wilhelm Furtwängler, rok 1925. Fot. Archiv Berliner Philharmoniker

Z wielkiego festiwalu planowanego w stulecie tamtej szalonej epoki ostało się raptem pięć koncertów, transmitowanych bez udziału publiczności i dostępnych później – za naprawdę symboliczną opłatą – na stronie Digital Concert Hall: w doskonałych technicznie, profesjonalnie przygotowanych streamingach. Nie mogłam odmówić sobie przyjemności obcowania z berlińskim „filharmonicznym” debiutem Krystiana Adama Krzeszowiaka, który wystąpił w inaugurującym całość koncercie pod batutą Kirilla Petrenki – w partii Pasterza w operze-oratorium Król Edyp. Dwuczęściowa kompozycja Strawińskiego – skrajnie obiektywna, z pozoru wyzuta z emocji, niestroniąca od nawiązań do śpiewów cerkiewnych i spuścizny Bacha – uchodzi za jedno z najdoskonalszych dzieł wczesnego okresu neoklasycznego w twórczości kompozytora, a zarazem wyznacza niezmiernie istotny etap w dziejach muzycznego modernizmu: powrót do narracji zawieszonej między dramatem a rytuałem. Historię Edypa, potomka przeklętego rodu Labdakidów, który na próżno próbuje oszukać swoje przeznaczenie, trudno dziś sobie wyobrazić w ujęciu bardziej wartkim i zamaszystym niż to, które w opustoszałej, tonącej w półmroku sali Filharmonii zaproponował Petrenko. Przede wszystkim zaś trudno wymarzyć ją sobie wyśpiewaną w lepszej obsadzie: w postać tytułowego Edypa wcielił się fenomenalny Michael Spyres, pretendujący coraz śmielej do miana najlepszego, a w każdym razie najbardziej wszechstronnego tenora epoki. Kreację samą w sobie stworzyła Jokasta w osobie Ekateriny Semenchuk, obdarzonej mięsistym, idealnie kontrolowanym mezzosopranem, który po raz pierwszy na żywo dane mi było podziwiać dwa lata temu, w Chowańszczyźnie na scenie mediolańskiej La Scali. Partie Kreona i Tejrezjasza brawurowo zrealizowali – odpowiednio – Derek Welton i Andrea Mastroni, mówioną rolę Narratora nietypowo przejęła Bibiana Beglau, znana polskim kinomanom przede wszystkim z nagrodzonej Srebrnym Niedźwiedziem kreacji Rity Vogt w filmie Die Stille nach dem Schuss Volkera Schlöndorffa.

Kirill Petrenko na podium Filharmoników Berlińskich. Fot. Monika Rittershaus

Koncert 13 lutego uzupełniła I Symfonia Weilla, po raz pierwszy zagrana z edycji krytycznej Jamesa Holmesa. Trzy dni później Marie Jacquot poprowadziła uczestników Karajan-Akademie w programie złożonym z utworów Eislera i Weilla. Wieczorem 20 lutego, z suitą orkiestrową z Miłości do trzech pomarańczy Prokofiewa, VI Symfonią Sibeliusa oraz suitą z opery Rozkwit i upadek miasta Mahagonny Weilla, zadyrygował Thomas Søndergård, który w ostatniej chwili zastąpił uwięzionego w lockdownie Donalda Runniclesa. Dziś, w repertuarze, który przed bez mała stu laty rozbrzmiewał w zadymionym wnętrzu greckiej kawiarni Moka Efti am Tiergarten, wystąpi śpiewająca aktorka Dagmar Manzel. Okrojony przez pandemię festiwal zakończy Christian Thielemann, pod którego batutą usłyszymy między innymi kompozycje Hindemitha, Busoniego i Ryszarda Straussa.

Chyba po raz pierwszy w tym kryzysie dziękuję losowi, że mam dostęp do elektronicznych archiwów Filharmonii Berlińskiej. Znam to miasto i ten gmach jak własną kieszeń. Czego nie dosłyszę, dopowiem sobie ze wspomnień koncertów wysłuchanych na żywo przez minione dwadzieścia lat. Mam spokojną pewność, że sto lat po rządach Nikischa wciąż trwają złote lata Berlińczyków. Oby ten kruszec już wkrótce zajaśniał pełnym blaskiem – przed widownią wypełnioną publicznością po brzegi.

W ubiegłym sezonie gorzko opłakałam odwołanie Walkirii w Longborough Festival Opera. Spodziewałam się – jakże naiwnie – że w życiu, nie tylko operowym, będziemy kierować się słynną strategią „młota i tańca”, zaproponowaną przez Tomasa Pueyo już w marcu ubiegłego roku, zgodnie z którą mieliśmy w początkowej fazie maksymalnie tłumić pandemię, by potem stopniowo „odmrażać” niektóre obszary działalności, a w razie niepowodzeń znów wprowadzać krótkotrwałe lockdowny. Konsekwentnie i bezkompromisowo: w nadziei jak najszybszego powrotu do stanu sprzed kryzysu. Czas pokazał, że ów model, z pozoru racjonalny i oczywisty, wymaga solidarnej współpracy na poziomie lokalnym i międzynarodowym. Już wiemy, że współpraca zawiodła i poszczególne kraje – z najrozmaitszych powodów, wśród których zdrowie publiczne zeszło na dalszy plan wobec partykularnych interesów niektórych grup społecznych – wdrożyły własne „strategie”, często stojące w rażącej sprzeczności z aktualną wiedzą na temat wirusa SARS-CoV-2.

Nie spodziewałam się, że Anthony Negus mimo wszystko podejmie ryzyko i wyruszy na antypody, by poprowadzić Złoto Renu – pierwszą część Wagnerowskiego Ringu – z zespołem Melbourne Opera. Zebrał się na odwagę: w momencie, kiedy australijski stan Wiktoria ogłosił zwycięstwo nad zarazą, zbijając poziom zakażeń praktycznie do zera i otwierając przed tamtejszymi instytucjami możliwość zmierzenia się z niepojętymi dla Europejczyków wyzwaniami kulturalnymi. Rzecz tym bardziej warta uwagi, że Melbourne Opera jest organizacją zdaną wyłącznie na wsparcie miłośników i sponsorów – mimo imponującej historii, rozpoczętej w 2002 roku, kiedy do powołania zespołu przyczynili się między innymi Zelman Cowen, znawca prawa konstytucyjnego Wspólnoty Narodów i były gubernator generalny Australii; przedwcześnie zmarły Richard Divall, uczeń Harnoncourta, Mackerrasa i Goodalla, kierownik muzyczny doskonale przyjętej Alciny Händla z Joan Sutherland z 1987 roku w Sydney oraz dyrygent wcześniejszych przedstawień Lohengrina i Trojan w Victoria State Opera, z udziałem fenomenalnego Alberta Remediosa; sir Rupert Hammer, członek Liberalnej Partii Australii; a także wspomniana już Sutherland. W 2018 roku Rossiniowskiego Otella dla Melbourne Opera wyreżyserował Bruce Beresford, twórca popularnego także w Polsce filmu Wożąc panią Daisy.

Wnętrze Regent Theatre w Melbourne

Jeśli dodać do tego Richard Divall Emerging Artists Programme, stworzony niespełna trzy lata temu dla wsparcia kariery zawodowej najzdolniejszych miejscowych śpiewaków, Melbourne Opera może pretendować do rangi najprężniejszych instytucji operowych w Australii. Większość działań zespołu skupia się wokół wzniesionego w 1839 roku i wielokrotnie przebudowywanego gmachu Melbourne Athenaeum. Niedawna premiera Złota Renu odbyła się po drugiej stronie ulicy, w budynku Regent Theatre, gdzie w roku 1929 otwarto najbardziej reprezentacyjne kino stolicy stanu, wyposażone w ponad trzy tysiące miejsc dla publiczności, organy Wurlitzera, neogotyckie lobby, widownię  w stylu Ludwika XVI i neobarokową „hiszpańską” salę balową. W kwietniu 2019 roku budynek poddano gruntownej renowacji, zakończonej w styczniu następnego roku.

Wkrótce po inauguracji słynnym przedstawieniem War Horse z londyńskiego z Royal National Theatre – pierwszą produkcją sceniczną w dziewięćdziesięcioletniej historii Regent Theatre – gmach zatrzasnął podwoje, przytłoczony ubiegłorocznym atakiem wirusa. Kiedy zarazę udało się wstępnie zdusić, znów się otworzył dla publiczności: spektaklem Złota Renu, prologu do Wagnerowskiego Pierścienia Nibelunga, którego premierę, przewidzianą pierwotnie w połowie 2020, przesunięto ostatecznie na 3 lutego 2021 roku. Wszystko poszło zgodnie z planem, choć Negus niemal do ostatniej chwili liczył się z niemożnością wyjazdu z Wielkiej Brytanii i przekazaniem batuty w ręce Davida Krama, odpowiedzialnego między innymi za wcześniejszą produkcję Tannhäusera w Melbourne. I tak, niemal niepostrzeżenie dla operomanów z Europy, dokonał się przełom w dziejach „pandemicznego” wykonawstwa Wagnera. Prywatnie finansowana kompania sfinalizowała pierwszą na świecie inscenizację Wagnerowskiej opery w czasach zarazy, a zarazem zapowiedź kontynuacji Pierścienia, który w 2023 roku powinien doczekać się pełnego wystawienia w Melbourne.

Złoto Renu w Melbourne Opera. Alberyk (Simon Meadows) i Córy Renu (Rebecca Rashleigh, Louise Keast i Karen van Spall). Fot. Robin Halls

Jak brzmi Złoto Renu pod natchnioną dyrekcją Negusa, przekonałam się już w 2019 roku w Longborough. Nie przypuszczałam, że zespół Melbourne Opera, kierując się impulsem chwili, zdecyduje się na streaming ostatniego spektaklu. Skorzystałam z okazji niezwłocznie, w pełni świadoma, że Negus pracuje w Australii w warunkach mniej sprzyjających niż przedtem w LFO: bez kanału orkiestrowego, z zespołem rozlokowanym częściowo na parterze Regent Theatre, w obsadzie złożonej w większości ze śpiewaków młodych i nie zawsze doświadczonych w repertuarze wagnerowskim, w inscenizacji przygotowanej minimalnym nakładem środków i w zgodzie z tradycyjną estetyką wcześniejszych produkcji Suzanne Chaundy, współpracującej z Melbourne Opera przy większości przedsięwzięć z ostatnich lat.

Rezultat przeszedł najśmielsze oczekiwania. Interpretacja Negusa okrzepła i mimo pewnych niedociągnięć w orkiestrze jeszcze bardziej zyskała na wyrazistości. W jego ujęciu kluczem do Wagnerowskiej narracji jest puls – nieustępliwy, przenikający na wskroś każdą frazę, spajający w całość wszelkie, choćby najdrobniejsze elementy makroformy. Sławiona przez Tomasza Manna „muzyka początku” kołysze się już w pierwszych taktach preludium, misternie cyzelowana w partii każdego instrumentu z osobna, by stopniowo nawarstwić się niepowstrzymaną nawałą kolejnych pasaży, po czym się cofnąć jak martwa fala i oddać pole pierwszej frazie Woglindy „Weia! Waga! Woge, du Welle”. Negus rzeźbi poszczególne lejtmotywy pewnymi uderzeniami dłuta: nie wzdraga się ani przed nadmierną z pozoru kanciastością struktury zwiastującej nadejście olbrzymów, ani przed dojmującym liryzmem muzycznego symbolu przekleństwa miłości, ani przed ekstatyczną energią motywu tęczy. Wszystko w tej partyturze oddycha, śmieje się, płacze, woła o pomoc i zmiłowanie, toczy opowieść tak wartko, że w finałowej procesji bogów słychać już nieuchronną zapowiedź dalszych członów Pierścienia. Skromny mistrz z Longborough dysponuje umiejętnością, która umyka większości współczesnych dyrygentów wagnerowskich: nadaje formalną spójność czemuś, co w przeciwnym razie byłoby tylko bezkształtnym strumieniem zdarzeń muzycznych.

Adrian Tamburini (Fasolt), James Egglestone (Loge) i Steven Gallop (Fafner). Fot. Robin Hall

Nic dziwnego, że w tak zarysowanej narracji soliści poruszali się ze swobodą aktorów dramatycznych, kreśląc sylwetki swoich postaci z pełnym zaangażowaniem i przekonaniem. Trudno oceniać rzemiosło poszczególnych śpiewaków na podstawie ułomnych wrażeń ze streamingu: nie zawaham się jednak stwierdzić, że w obsadzie australijskiego Złota Renu nie było właściwie słabych punktów, a kilkorgu artystom udało się stworzyć kreacje wybitne, co dotyczy zwłaszcza szekspirowskiego w swoim tragizmie Alberyka w ujęciu Simona Meadowsa, uwodzącego sprytem i niebezpiecznym wdziękiem Logego (James Egglestone) i wzruszająco bezbronnej Frei w interpretacji Lee Abrahmsen. Suzanne Chaundy nadała całości dość konwencjonalną, choć chwilami przykuwającą uwagę oprawę inscenizacyjną – pod względem wyobraźni teatralnej ustępującą wszakże modernistycznej prostocie, do jakiej zdążyłam nawyknąć podczas corocznych wizyt w Longborough.

Obejrzałam… i jeszcze mi smutniej, jak w Mojej piosnce Norwida. Żeby Wagner wrócił na sceny europejskie w pełnej krasie scenicznej, trzeba tak mądrych i nieustępliwych rządów, jak w Australii, która walczy z zarazą modelową strategią „młota i tańca”. Kilka dni po ostatnim przedstawieniu w Melbourne i nieco ponad tydzień przed spektaklem w Bendigo stan Wiktoria wszedł w kolejny ścisły i krótki lockdown – po wykryciu trzynastu (!) przypadków nowych zakażeń. Jest nadzieja, że do środy restrykcje przestaną obowiązywać i wszystko wróci do normy. Całkiem poważnie rozważam wyprawę do Melbourne na całość Pierścienia Nibelunga w 2023 roku. Obawiam się, że australijskie przedsięwzięcie Negusa ma większe szanse powodzenia niż planowany rok później Ring w Longborough. Obym się wreszcie myliła.

Tyle już razy pisałam o Longborough Opera i ludziach stojących za zwariowanym przedsięwzięciem w byłym kurniku, że właściwie mogłabym na tym poprzestać – gdyby nie obawa, że w 2021 roku festiwal ruszy, a ja tam nie dotrę z przyczyn obiektywnych. Jakby nie dość było Brexitu, przyplątała się pandemia, która na Wyspach Brytyjskich wciąż zbiera przerażające żniwo. Jeśli do czerwca sytuacja się poprawi, niewykluczone, że angielskie teatry otworzą się przede wszystkim dla miejscowej publiczności. Nie każdy przybysz z zagranicy podejmie ryzyko ugrzęźnięcia w samoizolacji albo kwarantannie – chyba że ma bardzo dużo czasu i jeszcze więcej pieniędzy, bo hotele i pensjonaty w dystrykcie Cotswolds do najtańszych nie należą. Mówiąc otwarcie, plasują się zdecydowanie wśród najdroższych. Jedyna nadzieja w szczepionkach i – być może – paszportach immunologicznych. Poczekamy, zobaczymy: a nuż wydarzy się cud i uda się przełamać ten nieznośny impas.

Osobiście o tym marzę. Pięć lat temu z okładem Longborough stało się moją Ziemią Obiecaną, miejscem, gdzie nawet w mniej sprzyjających okolicznościach udawało się odzyskać równowagę psychiczną i otuchę na cały nadchodzący sezon. Tutaj, i to dwukrotnie, przeżyłam największe olśnienie w całej mojej recenzenckiej karierze: Tristana pod batutą Anthony’ego Negusa i w reżyserii Carmen Jakobi. W mojej „głównej kwaterze” w pobliskim Stow-on-the-Wold czuję się już jak w domu. Wiem, gdzie podają najlepsze scones z gęstą śmietaną i dżemem truskawkowym (w tym samym miejscu, za „co łaska” na rzecz Royal Society for the Prevention of Cruelty to Animals, można też zaopatrzyć się w przepiękne metalowe znaczki z wizerunkiem miejscowych roślin i zwierząt). Wiem, gdzie serwują rybę z frytkami w tak pysznej panierce i w tak ogromnych porcjach, że lepiej usiąść na tarasie z książką i delektować się daniem całe popołudnie. W miasteczku jest wspaniale urządzona i zaopatrzona księgarnia, w której zawsze spędzam kilka godzin i zostawiam w niej więcej pieniędzy, niż zdołam zarobić przez miesiąc. Znam już na pamięć rozkład jazdy autobusów i wiem, że w dni targowe zatrzymują się podstępnie za węgłem ratusza. Kompletując koszyczek piknikowy na dużą przerwę po drugim akcie, maszeruję jak po sznurku do regału w sklepie spożywczym, gdzie stoi moja ulubiona sałatka z zielonej soi. Kiedy czuję się samotnie, idę się powykłócać z siłą wyższą w kościele św. Edwarda i sprawdzić, czy dwa sędziwe cisy, które przed laty zainspirowały J. R. R. Tolkiena, jeszcze bardziej zarosły północne wejście świątyni.

Pluszowe misie w oknie jednego z domów w Longborough. Fot. Dorota Kozińska

Z ubiegłoroczną stratą pogodziłam się w pokorze. W tym roku będzie mi trudniej, bo zespół LFO – na czele z nową dyrektor artystyczną Polly Graham – dokłada wszelkich starań, by program festiwalu zrealizować w całości i z pełnym poszanowaniem reżimu sanitarnego, jaki na Wyspach będzie zapewne obowiązywał jeszcze przez kilka sezonów. Na zielonych błoniach w sąsiedztwie teatru powstanie The Big Top – pandemiczna scena pod namiotem, mieszcząca nieco ponad 190 widzów rozmieszczonych bezpiecznie w trzech sektorach wokół kolistej sceny, z niewielkim zespołem instrumentalnym uplasowanym w sektorze czwartym. Takie rozwiązanie wymaga rzecz jasna przearanżowania wszystkich partytur na mniejsze składy, ale w tym (jak pisałam już wielokrotnie) Brytyjczycy mają godne podziwu doświadczenie. Żeby nikt z melomanów nie czuł się pokrzywdzony, organizatorzy zwiększyli liczbę przedstawień. Nowa inscenizacja Così fan tutte kusi przede wszystkim udziałem Anny Patalong w partii Fiordiligi i partnerującej jej w roli Despiny Lizzie Holmes. Wielbiciele filmowego Czarodziejskiego fletu w reżyserii Kennetha Branagha już ostrzą sobie zęby na Monteverdiański Powrót Ulissesa z Tomem Randle’em w roli tytułowego bohatera – na tym zresztą nie kończą się obietnice uniesień, bo spektakl wyreżyseruje sama Polly Graham. W mojej ukochanej Lisiczce Chytrusce wystąpią prawie wyłącznie debiutanci, za to pod batutą Justina Browna, kierownika muzycznego Badische Staatstheater Karlsruhe i dyrygenta pamiętnego Pierścienia Nibelunga, który zaprowadził do Bayreuth dwóch młodych gniewnych reżyserów: Yuvala Sharona i Tobiasa Kratzera.

Schemat wnętrza The Big Top. Fot. Longborough Festival Opera

Z zapowiadaną na ubiegły sezon Walkirią, drugim członem nowej inscenizacji Ringu w LFO, będzie trochę więcej kłopotu. Spektakle odbędą się w gmachu głównym, ale z jeszcze mniejszą liczbą słuchaczy na widowni. Anthony Negus słusznie sprzeciwił się sugestii dalszego „przetrzebienia” składu orkiestrowego. Część muzyków zostanie bezpiecznie rozlokowana w krytym kanale, część zajmie miejsca na scenie i być może w opustoszałych bocznych lożach teatru. Negus, spiritus movens wszystkich przedsięwzięć Wagnerowskich w Longborough, postanowił poprzestać w tym sezonie na wersji półscenicznej, przygotowanej przez tę samą reżyserkę Amy Lane, która dwa lata temu opracowała tutejszą inscenizację Złota Renu. Jeśli wszystko pójdzie zgodnie z planem, premiery Zygfryda i Zmierzchu bogów odbędą się odpowiednio w 2022 i 2023 roku, a w roku 2024 – sezon później, niż przewidywano przed nadejściem pandemii – Wagner zapanuje niepodzielnie na wzgórzach Cotswolds, czuwając z zaświatów nad Pierścieniem w pełnej wersji scenicznej.

W rezydencji założycieli LFO. Anthony Negus kroi urodzinowy tort z podobizną Wagnera po premierze Złota Renu w 2019 roku. U jego boku Lizzie Graham, dyrektor festiwalu. Fot. Dorota Kozińska

Oby się udało. Obym dotarła w to niezwykłe miejsce już w czerwcu 2021 roku. Jeśli nawet tegoroczna Walkiria przejdzie mi koło nosa, niech nic nie stanie na przeszkodzie we wspólnym świętowaniu całości Ringu za trzy lata. Pieszą trasę ze Stow-on-the-Wold do Longborough przetarliśmy z Jakubem Puchalskim tuż przed wznowieniem Tristana. Niech będzie dobrze. Niech nie spełnią się słowa Camusa z Dżumy, że „zaraza nie jest na miarę człowieka, więc powiada się sobie, że zaraza jest nierzeczywista, to zły sen, który minie. Ale nie zawsze ów sen mija i, od złego snu do złego snu, to ludzie mijają”. Niech ci ludzie – i ja z nimi – nie miną, aż ziści się dobre marzenie.

Miałam nadzieję nie wracać do cyklu „zastępczych” wędrówek operowych, ale wciąż nie zanosi się na poprawę sytuacji w naszej ulubionej branży. W Polsce jak zwykle nic nie wiadomo, tymczasem największe i najbardziej cenione teatry w Europie ogłaszają już teraz hiobowe wieści. Opery berlińskie nie otworzą się przed Wielkanocą, Semperoper odwołała cały sezon, rząd austriacki rozważa wprowadzenie obowiązku testowania widzów przed każdym spektaklem. Czekamy dalej. Żeby zachować świeży umysł i krzepę w ciele – zamiast narzekać, ćwiczymy jedno i drugie. Powspominać jednak i potęsknić nie zawadzi, co zwłaszcza dotyczy miejsc, z którymi wiąże się pamięć wyjątkowych doświadczeń.

Do takich należy Getynga w Dolnej Saksonii, miasto z piękną historią, jeden z prężniejszych ośrodków naukowych w Niemczech, a zarazem kolebka najstarszego festiwalu händlowskiego na świecie. Odrodzenie muzyki Il caro Sassone dokonało się za sprawą Oskara Hagena, uniwersyteckiego historyka sztuki i muzyka-amatora, który 26 czerwca 1920 roku, połączonymi siłami studentów i wykładowców getyńskiej uczelni, doprowadził do pierwszego współczesnego wykonania Rodelindy. W roku 2020 z wielką pompą szykowano festiwal jubileuszowy, w stulecie tamtych pamiętnych wydarzeń. Organizatorzy zamierzali w takiej bądź innej formie zaprezentować wszystkie 42 opery Händla, w tym Ariodantego, Kserksesa, Mucjusza Scewolę, Rinalda i Publiusza Korneliusza Scypiona w wykonaniach koncertowych oraz – dla ukoronowania całości – Rodelindę w pełnej oprawie scenicznej, na deskach tutejszego Deutsches Theater. Jak wiadomo, nic z tego nie wyszło.

Szkoda tym większa, że wcześniejsza o rok premiera Rodriga, z mocnym polskim akcentem w postaci dekoracji Doroty Karolczak, wykonanych w pracowniach Teatru Wielkiego w Poznaniu, okazała się prawdziwą ozdobą festiwalu, zarówno pod względem inscenizacyjnym, jak i muzycznym. Oraz kolejnym kamyczkiem do mojego ogródka, że największych uniesień operowych należy szukać w teatrach maleńkich, w ramach przedsięwzięć realizowanych z udziałem prawdziwych, znających się na rzeczy entuzjastów.

Deutsches Theater w Getyndze. Fot. HB-Verlag

Inna sprawa, że mieszkańcy Getyngi mogliby się poczuć urażeni umniejszaniem rangi swojego przybytku sztuk dramatycznych. Historia obecnej instytucji, jak to kiedyś bywało, zaczęła się od pożaru miejskiego teatru przy Nowym Rynku, w mroźną noc z 10 na 11 stycznia 1887 roku. Kilka miesięcy później rajcy podjęli decyzję o wzniesieniu całkiem nowego gmachu w innej lokalizacji, która z początku wzbudziła kontrowersje wśród urzędników odpowiedzialnych za edukację: teatr miał bowiem stanąć w bezpośrednim sąsiedztwie Gimnazjum Królewskiego, co zdaniem ministra groziło deprawacją nieletnich wychowanków. Na szczęście przeważyły inne argumenty i teatr w Getyndze do dziś pozostaje jednym z najbardziej malowniczo usytuowanych budynków użyteczności publicznej w Niemczech: przy tonącym w zieleni placyku, tuż obok dawnych murów miejskich, wzdłuż których rozpościerają się ogólnodostępne tereny uniwersyteckiego ogrodu botanicznego.

Gmach skonstruowano na wzór nowego Großherzogliches Hoftheater w Oldenburgu, tyle że w znacznie mniejszej skali – według neorenesansowego projektu tego samego dworskiego architekta Gerharda Schnitgera. Uroczyste otwarcie odbyło się 30 września 1890 roku: w programie wieczoru znalazł się dramat Schillera Wilhelm Tell, poprzedzony grywaną wówczas w takich okolicznościach Uwerturą jubileuszową Webera. Pierwszym dyrektorem teatru, na szesnaście długich sezonów, został austriacki aktor Norbert Berstl, po którym schedę w 1907 roku odziedziczył aktor teatralny i filmowy Willi Martini, znany między innymi z występów w kilku niemych dreszczowcach Hitchcocka. Pierwszy poważny kryzys w działalności getyńskiej sceny nastąpił w końcowej fazie Wielkiej Wojny, kiedy teatr trzeba było zamknąć z powodu braku funduszy na utrzymanie infrastruktury – bezradny Martini złożył rezygnację w 1917 roku.

Wnętrze teatru. Fot. Michaela Hurdertmart, Michael Mehle

Lepsze czasy nastały wkrótce potem: w roku 1919, po objęciu dyrekcji przez Ottona Wernera. Tym razem u steru stanął nie aktor, lecz śpiewak, który w porozumieniu z władzami miasta gruntownie zmodernizował zaplecze teatru i wzbogacił jego ofertę o przedstawienia oper, baletów i operetek. Dzieło rozpoczęte przez Wernera z powodzeniem kontynuował jego następca Paul Stiegler, za którego rządów (1929-1936) Stadttheater Göttingen zasłynął przede wszystkim jako scena operowa. Przed wybuchem II wojny światowej w Getyndze wystawiono między innymi aż dziewięć oper Händla (m.in. Radamista, Ottona i Juliusza Cezara). W latach 1943-53 – z dwuletnią przerwą wywołaną konfliktem z władzami nazistowskimi – kierownictwo muzyczne Händel-Festspiele sprawował dyrygent Fritz Lehmann, żarliwy orędownik muzyki dawnej. Od roku 1946 przez cztery sezony piastował też stanowisko dyrektora generalnego teatru: i przeszedł do annałów jako ostatni szef instytucji, któremu udało się harmonijnie połączyć jej działalność dramatyczną z kultywowaniem repertuaru operowego i baletowego.

Nową epokę w historii sceny – przemianowanej w 1950 roku na Deutsches Theater Göttingen – otworzył aktor i reżyser Heinz Hilpert, długoletni kierownik Deutsches Theater w Berlinie, gdzie zastąpił legendarnego Maksa Reinhardta, który w obawie przed hitlerowską nagonką wyemigrował do Francji. Mimo dwuznacznej karty w życiorysie Hilpertowi udało się całkiem przeprofilować charakter placówki i uczynić zeń jedną z najbardziej „postępowych” i wpływowych scen dramatycznych w całych Niemczech. Linię programową Hilperta kontynuowali między innymi Günther Fleckenstein i Heinz Engels. Od 2014 roku dyrektorem teatru jest Szwajcar Erich Sidler.

Scena z przedstawienia Imenea w 2016 roku. Fot. Theodoro da Silva

I tak od siedemdziesięciu lat z okładem opera wraca do Deutsches Theater tylnymi drzwiami – przeważnie raz w roku, przy okazji festiwalu händlowskiego i spektakli urządzanych na największej z trzech obecnie funkcjonujących scen. Przy czym Großes Haus – z przepięknie odrestaurowanym pierwotnym wystrojem z końca XIX wieku – i tak mieści na widowni niespełna pięćset osób. Za to pudełkowa scena, choć niewielka, kryje w kulisach ultranowoczesną maszynerię i system oświetlenia teatralnego, które umożliwiają realizację najwymyślniejszych operowych wizji.

Aż się prosi, żeby wystawiać tam częściej i nie tylko arcydzieła Händla. Aż strach pomyśleć, czy program odwołanego w zeszłym roku festiwalu uda się choć w części zrealizować w tym sezonie. A jeśli tak, czy organizatorzy wprowadzą do Deutsches Theater nową inscenizację Rodelindy, czy ze względu na obostrzenia będą musieli poprzestać na zaaranżowaniu koncertów w innych, obszerniejszych wnętrzach. Może więc lepiej nie myśleć. Może bezpieczniej poprosić któregoś z getyńskich znajomych, żeby stanął pod rozłożystym platanem nieopodal Theaterplatz i cichutko zanucił arię Kserksesa. „Per voi risplenda il fato” – a przy okazji niech się ten los wreszcie i do nas uśmiechnie.

No i znów się skończyło. Światła w teatrach pogasły, Europa weszła w kolejny lockdown. Mimo wszystko nie przypuszczałam, że koncertowe wykonanie Faniski Cherubiniego będzie moim ostatnim – przynajmniej na razie – spotkaniem z muzyką na żywo. Wcześniej mało kto wierzył, że uda się zorganizować przeniesiony z wiosny, 24. Wielkanocny Festiwal Beethovenowski. Udało się, i kto wie, czy nie z większym pożytkiem dla słuchaczy, bo mimo ograniczeń w liczbie publiczności dziewięć ocalałych w programie koncertów doczekało się nie tylko transmisji na antenie Dwójki, ale też streamingu i późniejszego udostępnienia VOD w serwisie YouTube. Przynajmniej można posłuchać i pooglądać w długie, pełne obaw listopadowe wieczory. Teraz już wiemy, na czym polega pandemiczna strategia młota i tańca. Właśnie dostaliśmy obuchem w łeb i trochę potrwa, zanim dojdziemy do siebie. Chyba najwyższy czas zacząć się przyzwyczajać do nowej nienormalności.

Zwłaszcza że to nie pierwszy raz w historii. Po rewolucji francuskiej też wiele się zmieniło w życiu muzycznym i teatralnym. Pierwsze jaskółki nowego w operze pojawiły się ponad ćwierć wieku przed obaleniem dynastii Burbonów, zwiastując nadejście gatunku określonego później mianem pièce à sauvetage albo Rettungsoper: swoistej „opery z dreszczykiem”, której osią dramaturgiczną są próby wyswobodzenia osoby więzionej przez jakiegoś łotra – rzecz jasna, zakończone powodzeniem. Za ojca tych operowych thrillerów uchodzi Pierre Alexandre Monsigny, który wraz ze swym stałym librecistą Michel-Jeanem Sedainem stworzył między innymi trzyaktową operę komiczną Le déserteur – o młodym żołnierzu Alexisie, który ucieka z armii na wieść o rzekomym ślubie swojej ukochanej; pojmany i skazany na śmierć, odzyskuje wolność dzięki wstawiennictwu wiernej Louise. Dezerter miał premierę w 1769 roku. Pięć lat później przyszedł czas na Ryszarda Lwie Serce belgijskiego kompozytora André Grétry’ego – operową wersję legendy o uwolnieniu króla Anglii z niewoli w Austrii przez nieustraszonego minstrela Blondela de Nesle (aria „Je crains de lui parler la nuit”, nucona przez starą Hrabinę w Damie pikowej Czajkowskiego, pochodzi właśnie z tego utworu). „Prawdziwe” opery à sauvetage, często z podtekstem politycznym, zaczęły powstawać już po wybuchu rewolucji, wyznaczając stopniowe przejście od dawnej, mieszczańskiej opéra comique w stronę francuskiej grand opéra i niemieckiej opery romantycznej.

Za jednego z mistrzów gatunku uchodził właśnie Cherubini, twórca słynnej opery Dwa dni, której akcja toczy się podczas starej frondy, czyli paryskich wystąpień przeciwko regencji Anny Austriaczki i kardynała Mazarina. W 1834 roku, trzydzieści lat po prapremierze, Mendelssohn donosił ojcu z Düsseldorfu,  że od dawna nie bawił się tak dobrze w teatrze, wybuchając śmiechem, klaszcząc i wykrzykując „brawo” przez całe przedstawienie. Na dziejach formy operowej bardziej jednak zaważyła Lodoïska, komedia heroiczna w trzech aktach, wystawiona w 1791 roku w Paryżu, a jedenaście lat później pokazana we Wiedniu, gdzie zachwyciła bez reszty Beethovena i skłoniła go do żmudnych prac nad wielokrotnie poprawianym Fideliem. Historia nieszczęsnej Lodoïski, więzionej w twierdzy okrutnego tyrana, w 1804 roku zawitała do Warszawy, w opracowaniu Wojciecha Bogusławskiego – ku podwójnej uciesze naszych rodaków, opera rozgrywa się bowiem w XVII wieku na granicy polsko-tureckiej, a wśród bohaterów wersji oryginalnej znaleźli się między innymi hrabia Floreski, piastunka o wdzięcznym imieniu Lysinka, Tatarzyn Titzikan oraz baron Dourlinski, gnębiciel tytułowej bohaterki. Poza cudacznymi nazwiskami zakończonymi na -ski próżno w niej szukać polskich realiów – to raczej produkt modnej fascynacji egzotyką, awanturnicza opowieść z dzikiej krainy „ubi sunt leones”, choć w tym przypadku stosowniej byłoby wspomnieć o niedźwiedziach.

Krystian Krzeszowiak (Rasinski) i Natalia Rubiś (Faniska). Kadr z transmisji internetowej w serwisie YouTube.

W 1805 roku, kiedy Cherubini przyjął zamówienie wiedeńskiej Hofoper na skomponowanie dwóch nowych dzieł scenicznych, role jakby się odwróciły. Włoch, zabierając się do pisania jedynego w swoim życiu singspielu, postanowił wziąć przykład z miejscowych i zasłuchał się bacznie w pierwotnej, trzyaktowej wersji Fidelia, z którego to i owo sobie pożyczył do wystawionej rok później Faniski – przede wszystkim librecistę Josepha Sonnleithnera, przyjaciela Beethovena i jedną z najważniejszych postaci muzycznego Wiednia. Powierzył mu jednak niełatwe zadanie adaptacji melodramy Les mines de Pologne René-Charlesa Guilberta de Pixerécourta – znów osadzonej w egzotycznej, niby-polskiej scenerii, którą Cherubini spożytkował z oszałamiającym sukcesem we wcześniejszej Lodoïsce. Tym razem nie poszło tak łatwo: Carl Maria von Weber, na ogół entuzjastycznie nastawiony do twórczości Cherubiniego, sarkał, że Faniska bardziej przypomina symfonię ze śpiewem niż prawdziwą operę. Są w niej za to fragmenty niedwuznacznie inspirowane Beethovenowskim Fideliem, począwszy od rozbudowanej sceny „podziemnej” z recytatywem i arią Faniski, przywodzącej na myśl rozdzierającą skargę Florestana, aż po tercet w końcówce II aktu, zadziwiająco podobny do słynnego kanonu „Mir ist so wunderbar”. Reszta to nieco bezładny, a jednak uwodzicielski miszmasz tradycji neapolitańskiej, wpływów Glucka i francuskiej opéra comique.

Nic dziwnego, że Faniska spotkała się z dość chłodnym przyjęciem wiedeńskiej krytyki, która kręciła nosem nie tylko na niespójność stylu muzycznego, lecz i słabości libretta, opowiadającego historię uwolnienia tytułowej bohaterki, żony starosty Rasinskiego, ze szponów okrutnego i lubieżnego starosty sandomierskiego nazwiskiem Zamoski (Bóg raczy wiedzieć, dlaczego dowódca Kozaków Zamoskiego zwie się Oranski, a córka Rasinskich nosi imię Hedwig). Zdumiewa jednak sukces opery wśród publiczności i niektórych kolegów po fachu, w tym Haydna i Beethovena: Faniska szła w Wiedniu nieprzerwanie przez cztery sezony i doczekała się ponad sześćdziesięciu przedstawień, tymczasem Fidelio zszedł ze sceny po pięciu spektaklach i wrócił w nowej wersji dopiero osiem lat później. W połowie stulecia nastał jednak zmierzch Faniski, która dopiero niedawno zaczęła wyłaniać się z zapomnienia.

Łukasz Borowicz. Kadr z transmisji internetowej koncertu.

Przyczynił się do tego między innymi niestrudzony zapał Łukasza Borowicza, którego słabości do rarytasów operowych zawdzięczamy coroczne prezentacje zapoznanych klejnotów formy na Festiwalu Wielkanocnym. Po nagranej w 2008 roku Lodoïsce przyszedł czas na jej młodszą siostrę Faniskę, przedstawioną w Warszawie z librettem włoskim, opublikowanym wkrótce po prapremierze w lipskim wydawnictwie Breitkopf & Härtel. W związku z pandemią wykonanie w Filharmonii Narodowej nie obyło się bez skrótów – materiał z trzech aktów trzeba było ująć w ramy półtoragodzinnego koncertu bez przerwy, czego ofiarą padła między innymi fascynująca aria sotterranea: szkoda tym większa, że partia Faniski doskonale odpowiada warunkom głosowym Natalii Rubiś, której wyrazisty, pięknie zaokrąglony w górze sopran sprawdzał się bez zarzutu zarówno w przebiegach koloraturowych, jak we fragmentach wymagających umiejętnej gry emocjami w śpiewie. Pięknie partnerował jej Krystian Krzeszowiak w roli Rasinskiego – jego swobodny, imponujący precyzją artykulacji tenor zaczyna już „gęstnieć” i nabierać mosiężnego blasku w średnicy. W reszcie obsady, złożonej pół na pół z nowicjuszy i starych wyjadaczy, szczególną uwagę zwróciła Justyna Ołów w partii Moski, służącej Zamoskiego – młodziutka śpiewaczka, od trzech lat uczestnicząca w Programie Kształcenia Młodych Talentów TW-ON, świetnie gospodaruje oddechem i dba o łagodne przejścia między rejestrami, tym bardziej uwypuklając walory swego aksamitnego mezzosopranu.

Okoliczności pandemiczne przyszły w sukurs Borowiczowi: jego zamiłowanie do wartkich temp, uwypuklania kontrastów fakturalnych i tętniącego pulsu narracji znalazło wreszcie odzew w uszczuplonej i rozsadzonej w większych odstępach, a tym samym czujniejszej Orkiestrze Filharmonii Poznańskiej. To samo dotyczy Poznańskiego Chóru Kameralnego, ulokowanego na balkonie i występującego w zaledwie dziesięcioosobowym składzie. Na wysokości zadania stanęła też przetrzebiona obostrzeniami publiczność, nagrodziwszy artystów długą i w pełni zasłużoną owacją.

A potem nas wszystkich zamknęli. Nie pozostaje nic innego, jak czekać na szczęśliwy finał, niczym w najprawdziwszej pièce à sauvetage. Wolność zawsze przychodzi znienacka.