Wędrówki operowe/Operatic Journeys

To są czary, pewno czary!

4 komentarze

Nie zamierzałam pisać o tym koncercie. Miałam poczucie, że jakoś nie uchodzi – redagowałam książkę tegorocznego Festiwalu Muzyki Polskiej w Krakowie, wygłosiłam słowo wprowadzające do wieczoru pieśni Chopinowskich w auli Collegium Novum UJ, po recitalu przegadałam długie godziny z wykonawcami. Kilka tygodni później zmieniłam zdanie. Tego koncertu nie mogę pominąć milczeniem. Nie w czasach, kiedy dorobek pieśniowy Chopina uznano za niezbyt wartościowy i zepchnięto na margines jego twórczości. Nie dziś, kiedy nazwisko Elżbiety Szmytki, jednej z najciekawszych i najbardziej wszechstronnych sopranistek ostatnich dziesięcioleci, przestaje wywoływać jakiekolwiek skojarzenia wśród wielbicieli operowego blichtru i tandety.

Pisałam w programie koncertu, że Chopin podobno „lubił, aby mu dawano poezję i najnowsze piosenki przywiezione z Polski, a jeżeli mu się słowa której z nich spodobały, dorabiał do nich własną melodię – tak przynajmniej twierdził Liszt, autor jego pierwszej monografii. A przecież wielu krytyków i komentatorów lekceważy te utwory, odmawia im prawa do nazwy „pieśni”, która nasuwa zobowiązujące skojarzenia ze słynnymi cyklami Schuberta i Schumanna. Czy słusznie? Może to rzeczywiście tylko „piosnki i piosenki”, bezpretensjonalne i często aż dziecinnie proste? Warto jednak zwrócić uwagę, że w porównaniu z twórczością pieśniową Elsnera i Kurpińskiego w kompozycjach Chopina kryje się znacznie więcej melodycznej urody i poetyckiego wdzięku. Chopin czerpał inspirację z przyśpiewek gminu, ale niczego w nich nie upiększał, nie harmonizował na siłę, by schlebić gustom salonów. Z opracowań Kolberga szydził, widząc w nich „piękności z przyprawianymi nosami, różowane, z przyprawianymi nogami na szczudłach”. Piękności Chopina bywają kuse i rumiane, ale za to prawdziwe – jak wiejskie dziewczęta, z którymi młody Fryderyk lubił tańczyć oberki po karczmach”.

Elżbieta Szmytka. Fot. Adam Walanus.

Redagując biogram Szmytki, po raz kolejny próbowałam się doliczyć, ilu współczesnych polskich wokalistów zbierało entuzjastyczne recenzje z występów pod batutą dyrygentów formatu Abbado, Soltiego, Bouleza, Harnoncourta, Gardinera, Minkowskiego i Pappano. Ilu święciło triumfy nie tylko w Wiener Staatsoper, La Monnaie, Teatro Colón, Teatrze Maryjskim, Operze Paryskiej i w Glyndebourne, ale i na czołowych estradach świata, z towarzyszeniem Bostończyków, Filadelfijczyków, Chicago Symphony Orchestra i London Philharmonic. Kto ma w dorobku fonograficznym takie perły, jak partia Despiny w Così fan tutte pod dyrekcją Marrinera dla wytwórni Philips (do spółki z Karitą Mattilą, Anne Sophie von Otter, Francisco Araizą, Thomasem Allenem i José van Damem) albo Roksanę w legendarnym nagraniu Króla Rogera z Simonem Rattle’em (EMI), gdzie w tytułowego władcę Sycylii wcielił się Thomas Hampson, a Edrisiego śpiewał fenomenalny Philip Langridge. Ilu z równą biegłością odnajduje się w rolach pierwszoplanowych w operze, w repertuarze pieśniowym i oratoryjnym. No i wyszło mi, że niewielu.

Szmytka rozpoczynała karierę w czasach, kiedy nie było jeszcze mediów społecznościowych i po premierze czekało się na recenzje, a nie „ćwierknięcia” na Twitterze i sypiące się jak z rękawa selfie zza kulis bądź w otoczeniu fanów. Wciąż trzyma się z dala od tego targowiska próżności. Jest skromna i jakkolwiek to zabrzmi w odniesieniu do śpiewaczki tej klasy – nieśmiała. W Krakowie wyszła na spotkanie publiczności ze spuszczoną głową i niepewnym uśmiechem na twarzy. Stanęła przy fortepianie i z czułą pomocą Grzegorza Biegasa zaczęła budować maleńki pieśniowy spektakl. Jej głos rozkwitał powoli, lecz konsekwentnie. W Życzeniu zabrzmiał już pełnią dziewczęcego blasku. W Dwojakim końcu – zaskoczył głębią wyrazu. W niezwykłej Melodii – posiał wśród słuchaczy grozę. W Śpiewie z mogiły – wycisnął łzy z oczu. Dzięki nieskazitelnej technice i świadomości przychodzących z wiekiem ograniczeń, śpiew Szmytki nieodmiennie zniewala precyzją intonacji i swobodą prowadzenia frazy. Mimo wielu lat pobytu za granicą Szmytka maluje barwy polszczyzny sprawniej i z większym zrozumieniem niż świeżo upieczeni absolwenci krajowych wydziałów wokalnych. Umie podeprzeć swoją interpretację znakomitym aktorstwem. Nie odśpiewuje tych pięknych, niesłusznie pogardzanych Chopinowskich miniatur. Ona je opowiada.

Grzegorz Biegas i Elżbieta Szmytka 19 lipca, w Auli Collegium Novum. Fot. Adam Walanus.

Les chemins de l’amour zaserwowała na wety z taką lekkością i wdziękiem, że przed oczyma stanęła mi Yvonne Printemps, której Poulenc zadedykował ten uroczy walc z tekstem Anouilha. Więcej bisów nie było. Było za to – już po koncercie – wzruszające spotkanie trzech pokoleń. Na recital dawnej uczennicy przyjechała Helena Łazarska, profesor Universität für Musik und Darstellende Kunst w Wiedniu, otoczona grupką swoich najmłodszych wychowanków. Miałam nieodparte wrażenie, że obcuję z ludźmi, którzy czują się współodpowiedzialni za ciągłość pewnej tradycji śpiewu – stawiającej na pierwszym miejscu higienę głosu, jego indywidualne cechy i niepowtarzalną osobowość artysty. Po raz pierwszy w życiu pożałowałam, że nie korzystam z Twittera. Żeby choć raz, tak dla przeciwwagi, ćwierknąć o czymś naprawdę istotnym.

Na bezdrożach

3 komentarze

Właśnie się ukazał podwójny, wakacyjny numer miesięcznika „Teatr”, a w nim dwa moje teksty, ujęte w bloku opera/przemiany, gdzie znalazły się także rozmowa Pawła Krzaczkowskiego z Mariuszem Trelińskim oraz recenzja Moniki Pasiecznik z Ognistego anioła w TW-ON. Link do eseju o symptomach poważnego kryzysu Regieoper podrzucę za kilka dni. Tymczasem udostępniam dawno obiecaną recenzję z przedstawienia Carmen w reżyserii Andrzeja Chyry, która na stronę internetową pisma trafi z pewnym opóźnieniem. I zachęcam do lektury całego numeru, w którym na pierwszych stronach obszerna analiza Ślubu Gombrowicza w ujęciu Eimuntasa Nekrošiusa (premiera 15 czerwca w warszawskim Teatrze Narodowym) – piórem Jacka Kopcińskiego, redaktora naczelnego „Teatru”.

***

Ilekroć się zastanowię, co mi najgłębiej zapada w pamięć po niezbyt udanych inscenizacjach oper, tylekroć dochodzę do wniosku, że szkolne błędy warsztatowe. Po premierze Erosa i Psyche Różyckiego w reżyserii Barbary Wysockiej przez długie tygodnie bezwiednie parskałam chichotem na wspomnienie piankowego truchła konia, które statysta ściągał nonszalancko z pola rewolucyjnej bitwy za jedną nogę. W takich właśnie momentach powinna dochodzić do głosu magia teatru – prawdziwy koń waży przeciętnie pół tony, kiedy padnie trupem, nie da się ruszyć z miejsca w pojedynkę, a skoro już się da, nie powinien po drodze odbijać się od podłoża jak gumowy kurczak ze sklepu z zabawkami dla zwierząt. Nieszczęsna scena z koniem stanęła mi przed oczami jak żywa, kiedy w pierwszym akcie Carmen w reżyserii Andrzeja Chyry chłopcy z chóru wdarli się do dzwonnicy i ukradli z niej zawieszony na belce dzwon – który na oko powinien ważyć ze ćwierć tony i oprzeć się wszelkim próbom wyniesienia go kurcgalopem w prawą kulisę.

Sęk w tym, że ściąganie końskiego trupa z barykad rewolucji francuskiej – mimo chałupniczej realizacji pomysłu reżyserskiego – miało przynajmniej jakieś uzasadnienie. W przeciwieństwie do sceny kradzieży dzwonu kościelnego, opisanej wprawdzie w rzekomym streszczeniu libretta w książce programowej, w praktyce jednak żałośnie nierozegranej i prowadzącej donikąd. Podobnie jak większość pozostałych interwencji reżysera i współpracującej z nim dramaturg, którzy z bliżej niewyjaśnionych przyczyn postanowili ukazać Carmen przez pryzmat filmu meksykańskiego minimalisty Carlosa Reygadasa Post tenebras lux, ściślej zaś – figury diabła, czyli prymitywnego, dziecięcego wyobrażenia zła, które prześladuje pałętającego się po scenie przez cały spektakl Chłopca Jo. Nietrudno się domyślić, że ten filmowy awatar jest sobowtórem Don Joségo. Trudniej powiązać go z pierwowzorem, a tym bardziej zrozumieć, czemu i w jaki sposób miałby odpowiedzieć widzom na pytania postawione przez Chyrę w wywiadzie z Agnieszką Drotkiewicz („Dlaczego Carmen w ogóle zauważa Don Joségo? Dlaczego daje mu kwiat? Jak to się dzieje, że Don José w ostatniej scenie ma przy sobie nóż?”).

Scena z I aktu. Krzysztof Bączyk (Zuniga) i Rinat Shaham (Carmen). Fot. Krzysztof Bieliński.

Gdyby realizatorzy uważniej przeczytali libretto Meilhaca i Halévy’ego (nie wspominając już o wnikliwej analizie partytury), nie musieliby zadawać sobie takich pytań. Nie musieliby też odwoływać się do swych wrażeń z lektury Mistrza i Małgorzaty Bułhakowa, które dały im asumpt do wtłoczenia postaci Carmen w wyświechtany stereotyp kobiety łączącej w sobie cechy diabła i anioła. Libreciści arcydzieła Bizeta podsuwają reżyserom pod nos jeden z najbardziej uniwersalnych i wiarygodnych psychologicznie tekstów w całej historii formy operowej, pełen wizjonerskich zabiegów, wyprzedzających o dekady chwyty mistrzów kina. Zamiast zadawać sobie pytanie, dlaczego Carmen rzuca kwiatkiem w przystojnego żołnierza, lepiej się zastanowić, czemu Escamillo pojawia się w II akcie przed spodziewanym, ale nie do końca pewnym powrotem Don Joségo, czemu tuż po pierwszym spotkaniu z piękną Cyganką José musi skonfrontować się z Micaëlą, swą niewinną miłością ze szczenięcych lat i wymarzoną przez matkę towarzyszką aż po grób. Autorzy scenariusza mistrzowsko budują ten dramat zależności i po części wymuszonych decyzji. W oryginalnym libretcie opery Carmen jest kobietą mądrą i wyzwoloną, autentyczną prekursorką XXI-wiecznych ruchów feministycznych, dziewczyną, która potrafi odróżnić prawdziwą miłość od rozpaczliwych zapędów zaborczego samca, nie ma jednak dość instynktu samozachowawczego, żeby trzeźwo ocenić sytuację i uniknąć śmierci z ręki upokorzonego i zaślepionego żądzą zemsty psychopaty. Tę historię naprawdę można przenieść w realia dowolnej epoki – pod warunkiem, że schowa się w kieszeń własne fantasmagorie i z pokorą podporządkuje logice narracji.

Niestety, Andrzej Chyra i dramaturg Małgorzata Sikorska-Miszczuk poszli inną drogą. Co gorsza, nie swoją. Co już zupełnie fatalne, całkowicie niespójną z pozostałymi elementami inscenizacji. Scenografia Barbary Hanickiej – owszem, piękna wizualnie – sprawia wrażenie recyklingu niedawnych pomysłów ze Śmierci Dantona Büchnera w Teatrze Narodowym i wcześniejszych rozwiązań z Moby Dicka Knapika w TW-ON. Czternastotonowa żelazna konstrukcja chwilami rzeczywiście przywodzi na myśl skojarzenia z „remparts de Séville”, zarazem jednak ogranicza możliwość rozgrywania w niej jakichkolwiek scen związanych z librettem opery. Rozsiada się na deskach teatru jak spotworniały moloch, spycha solistów i chór już to na proscenium, już to w kulisy, już to w głąb rusztowań, skąd i słychać, i widać niewiele. Kostiumy Magdaleny Maciejewskiej bez powodzenia łączą hiszpańską konfekcję ze sztampowo rozumianą współczesnością. Śpiewacy grają, jak umieją: puszczeni przez reżysera samopas, rozpaczliwie wykorzystują gesty zapamiętane z inscenizacji, w których przyszło im wcześniej brać udział. Orkiestra dokłada wszelkich starań, żeby nie zwracać uwagi na Keri-Lynn Wilson, dyrygentkę żenująco nieporadną, którą z równym powodzeniem mógłby zastąpić ustawiony na pulpicie metronom.

Akt IV. W roli Escamilla Michał Partyka. Fot. Krzysztof Bieliński.

Patrzyłam na to wszystko, nie dowierzając własnym oczom. Jak to możliwe, że Andrzej Chyra, który pięć lat temu zadebiutował z takim sukcesem na deskach Opery Bałtyckiej – jako reżyser fenomenalnych, porażających czarnym humorem Graczy Szostakowicza/Meyera – tym razem nie zdołał zarysować bodaj żadnej postaci, puścił chór na żywioł, wyręczył się sprawną i efektowną, ale całkiem oderwaną od narracji choreografią Jacka Przybyłowicza? Jak to się stało, że po tylu latach doświadczeń w teatrze Krzysztofa Warlikowskiego skopiował niektóre jego pomysły całkiem bezmyślnie, nie zadbawszy ani o ich spójność z partyturą, ani o doszlifowanie pod względem czysto teatralnym? Wciąż pamiętam z gdańskich Graczy zaćpanego Ichariewa, żałosnego przeciętniaka Utieszitielnego, ulizanego Krugla, który wybuchał irytującym chichotem w najmniej spodziewanych momentach, te wszystkie z pozoru nieistotne działania na drugim planie, coraz bardziej żywiołową grę aktorską, hazardzistów, którzy rżnęli prawdziwymi kartami w prawdziwego faraona i zapijali szampanem prawdziwy ser. Co się takiego wydarzyło, że po udanym debiucie w zrekonstruowanym dziele Szostakowicza i po fenomenalnej inscenizacji Czarodziejskiej góry Mykietyna reżyser zgubił się na manowcach Carmen – opery tak popularnej, że nawet najśmielsza jej reinterpretacja nie powinna zaburzyć widzom i słuchaczom odbioru całości?

Pozwolę sobie zasugerować, że Chyra poległ w starciu z operą prawdziwą – dziełem złożonym, wymagającym sprawności warsztatowej wykraczającej daleko poza umiejętność „ogrania” kilkorga protagonistów kameralnego dramatu. Obawiam się, że jako reżyser przepadłby z kretesem także w podejściu do większych, niekoniecznie muzycznych form teatralnych. Chyra potrafi manipulować ograniczoną liczbą postaci. Kiedy w sztuce pojawiają się wątki poboczne, dopełniający całości bohaterzy drugoplanowi, tropy wiodące publiczność na manowce – ucieka się do rozwiązań rzekomo „sprawdzonych” w cudzych inscenizacjach, nie zaprzątając sobie głowy choćby niezdarną próbą złączenia ich w całość. Co gorsza, realizację tych pomysłów zwala na barki bezradnych wykonawców, nie chcąc bądź nie umiejąc poprowadzić ich na scenie. Sądząc z chaosu interpretacyjnego w recenzjach po premierze, mało kto się połapał, o co chodziło z tym Chłopcem Jo, czy Mercedes i Frasquita były parą lesbijek, a może przykładem spełnionego związku między nieheteronormatywną kobietą a transseksualnym mężczyzną, czy diabeł z Reygadasa miał cokolwiek wspólnego z bykiem od Escamilla, czy Don José był ofiarą niecnych machinacji Carmen, czy też głównym sprawcą jej tragedii.

Scena finałowa. Po prawej Leonardo Capalbo (Don José). Fot. Krzysztof Bieliński.

Żeby to jeszcze trzymało się kupy pod względem muzycznym. Przykro to stwierdzić, ale specjaliści od castingu po raz kolejny postawili na wykonawców, którzy mają „dowyglądać” i dograć wszystko, czego nie zdołają dośpiewać. Żałośnie nieporadna Rinat Shaham zaprezentowała wzorcowy katalog grzechów, jakich nie należy popełniać w interpretacji roli Carmen: sztampowe aktorstwo, wulgarną barwę głosu, niewyrównanie w rejestrach i niedopuszczalne na scenie o takim prestiżu braki w technice wokalnej. W tym zestawieniu znakomicie wypadł Leonardo Capalbo (Don José), śpiewak znacznie sprawniejszy i bardziej świadomy swego warsztatu, który jednak sprawiał wrażenie, jakby dotarł na scenę TW-ON wprost z innej, wcześniejszej o rok i znakomicie przyjętej przez krytykę inscenizacji Annabel Arden na deskach Grange Park Opera. Trudno cokolwiek zarzucić Ewie Tracz w partii Micaëli – poza jednym: że wykreowana przez nią postać nie miała nic wspólnego z naiwną, tragiczną bohaterką opery Bizeta. Równie nieprzekonująco pod względem charakterologicznym wypadli odtwórcy ról Escamilla (Mariusz Godlewski) i Zunigi (Krzysztof Bączyk), skądinąd bez zarzutu pod względem wokalnym.

Przykro mi pisać to wszystko w kontekście warszawskiego debiutu operowego Chyry, którego poprzednie spektakle chwaliłam bez umiaru, pełna nadziei na przyszłość. I wciąż tej nadziei nie tracę. Sądząc z majowej premiery Ognistego anioła w reżyserii Mariusza Trelińskiego, współodpowiedzialność za katastrofę obydwu przedstawień może ponosić dramaturg Małgorzata Sikorska-Miszczuk, sprawna scenarzystka i dramatopisarka, która zdecydowanie nie czuje idiomu operowego, nie docenia tej formy i próbuje ją oblec w niestosowną szatę. Na razie z dość opłakanym skutkiem.

Fools, Gods and Death

Leave a Comment

Claudio – the titular fool from Hofmannsthal’s early Symbolist drama Der Tor und der Tod (1894) – stands in the window of an elegant apartment, looking at the sunset and sinking into deeper and deeper melancholy. He has never lacked for anything, but despite this, life has slipped through his fingers. He is torn away from his apathy by the sound of a violin. Claudio, who has previously not known even true joy, much less sadness, realizes with horror that the musician is Death. He tries to plead with Death, arguing that it is too soon to die, since he has not yet found out what life is all about. Death decides to teach Claudio the lesson that he has not previously managed to learn. Death summons up the spirit of his mother, whose love he was not able to appreciate; the ghost of a woman whose feelings he rejected like a child bored with the beauty of flowers picked in a meadow; the ghost of a betrayed friend. Claudio falls at Death’s feet and assures Death that in an hour, he has learned more than in his entire lifetime. Up until now, he has lived as if asleep. He has woken up from his sleep only thanks to Death, who is taking him away and is astounded at how wonderful people are: creatures who can explain the unexplainable, read what no one has written and find their way in complete darkness.

I heard Ariadne auf Naxos in Longborough and was amazed how many of these symbols made their way into the one-act opera with prologue of nearly 20 years later, which Strauss and Hofmannsthal – four years after the world première of the original version – transformed into an autonomous masterpiece. After the enthusiastically received Der Rosenkavalier, the composer-librettist pair immediately proceeded to realize two further endeavours: Die Frau ohne Schatten and Ariadne, the latter of which was conceived from the beginning as an expression of gratitude to Max Reinhardt, who had contributed immensely to the success of their first comedy, on the stage of Semperoper Dresden. The 1.5 hour-long Ariadne replaced the ‘amusing Turkish ceremony’ from Molière’s Le bourgeois gentilhomme in Hofmannsthal’s adaptation, and was premièred in this form at the Hoftheater in Stuttgart on 25 October 1912, again under Reinhardt’s direction. Despite the splendid cast (Monsieur Jourdain was portrayed by great Austrian comedian Victor Arnold, associated above all with the role of George Dandin; the role of Bacchus was sung by Herman Jadlowker, a phenomenal Jewish tenor from Latvia), Der Bürger als Edelmann set to music by Strauss satisfied essentially no one. The bored audience fidgeted in their chairs (the show lasted nearly six hours), Strauss felt almost as frustrated as the Composer from the later version of Ariadne – even Hofmannsthal concluded that putting together a decent cast would involve such enormous expense that it would be better to transform this divertissement into a separate work preceded by an appropriate musical introduction, and move the action from Paris to Vienna. The revised version – not without resistance on Strauss’ part – was premièred at the Wiener Staatsoper on 5 October 1916.

Helena Dix (Primadonna/Ariadne) and Darren Jeffery (Music Master). Photo: Matthew Williams-Ellis.

Alan Privett, the stage director of Ariadne at the LFO, did not resist the temptation to move the opera’s action to more contemporary times; according to the libretto, the opera takes place at the 17th-century residence of the ‘wealthiest man in Vienna – as one could surmise, in ‘yesterday’s world’, like something out the memoirs of Stefan Zweig, where all that remains of the past is whatever the creators have retained in their memory, having considered everything else unachievable or lost. A strong and commendable idea, except perhaps for the concept of characterizing the Majordomo as Karl Lagerfeld performing his speaking role in English – and that, with a heavy northern accent. The otherwise superb Anthony Wise went too deep into his role – personally, I would have preferred that the Haushofmeister be less involved in the decisions of his invisible master and that he convey them with comically justified indifference. The other accents in the prologue, however, were distributed masterfully: the Composer is sufficiently naïve and quick-tempered; the Music Master, sufficiently seasoned in stage combat; the scruffy Tenor and the Primadonna in curlers, ideally narcissistic; the Dance Master and the Wigmaker, like something straight from backstage at some second-rate theatre; Zerbinetta, ostentatiously vulgar; and the remaining members of the troupe, painfully kitsch. I probably need not add that the 1.5-hour picnic interval traditional at Longborough – in the case of Ariadne before the opera ‘proper’ – distinctly brought out the effect of distance to the theatre-within-theatre played out in the second part, intended by Strauss and Hofmannsthal. The production team left us with no doubts that the creators of Ariadne were consciously confronting the world of Greek myth with the Wagnerian ideal of limitless love exceeding all bounds of human understanding – stronger than death and only fulfilled by death.

Robyn Allegra Parton (Zerbinetta) and Clare Presland (Composer). Photo: Matthew Williams-Ellis.

And this is probably the most credit-worthy thing about Privett, stage designer Faye Bradley and lighting designer Ben Ormerod, whom I have praised here many times: that they allowed themselves to be convinced by the suggestions of visionary conductor Anthony Negus, whose interpretation focused above all on the character of Ariadne – a ‘one in a million’ woman, symbol of faithfulness ‘beyond the grave’, deaf to all of the voices of reason raised by the comics from the foreign world of opera buffa. Negus’ Ariadne lives in the past: she has time neither for the song and dance of flighty Zerbinetta’s suitors (‘Die Dame gibt mit trübem Sinn’), nor for the delicious, virtuosic monologue ‘Grossmächtige Prinzessin’. The daughter of Minos and Pasiphaë, not having seen the day of Theseus’ return, now awaits only Hermes, the gloomy messenger of death, not realizing that this death – by the power of art and sacrifice – can be transformed into new life. ‘Es gibt ein Reich,’ sings Ariadne, and the name of this kingdom is Totenreich, the Kingdom of the Dead. The motif of the death-bearing Hermes winds its way obstinately through her entire monologue. The meeting with Bacchus, full of misunderstandings, is accompanied by the transformation motif leading both toward the transfiguration experienced by the lovers in Wagner’s Tristan. Bacchus confuses Ariadne with Circe; Ariadne at first takes the divine stranger for Theseus and to the very end does not betray her only love, going to her death in the embrace of the supposed Hermes – though the ‘new god’ swears that ‘Und eher sterben die ewigen Sterne, eh’ denn du stirbest aus meinem Arm!’. The production team purposely modeled Bacchus upon the Tristan from the memorable show directed by Carmen Jakobi. They purposely kept distance between the two of them until the final measures of the opera, so as to all the more strongly emphasize the ambiguity of Zerbinetta’s words: ‘Kommt der neue Gott gegangen, hingegeben sind wir stumm.’ Do we give up, or do we sacrifice ourselves? Without a word, or struck dumb by the silence of death?

The two most important characters in Strauss’ one-act opera – aside from Ariadne, brilliantly portrayed by the Australian Helena Dix, gifted with a flexible, sensuous yet powerful, truly Wagnerian soprano – are the Composer and Zerbinetta. The first was masterfully created, in terms of acting as well, by Clare Presland, whom I encountered for the first time two years ago in Rusalka at the Scottish Opera, where she was appearing in the episodic role of the Kitchen Boy. Since then, Presland’s voice has gotten stronger and taken on power in the middle register; however, it still sounds quite harsh in the upper register. Against this background, Robyn Allegra Parton acquitted herself decidedly better: a Zerbinetta nearly flawless in intonation, technically superb, compellingly musical, flirtatious but, at the same time, predatory and frustrated – this is probably the first time I have heard in this role a singer who beneath the mask of a cynical seductress was swallowing bitter tears of loneliness and humiliation. In the roles of the three nymphs, Suzanne Fischer (Naiad), Alice Privett (Echo) and the ravishing honey-voiced contralto Flora McIntosh (Dryad) came out very well. Jonathan Stoughton has reached full form since the June Dutchman and presented the thankless role of Bacchus in a secure, freely-shaped tenor, sufficiently metallic in colour, though still not developed enough in terms of volume. In the male portion of the cast, the most impressive to me personally was Darren Jeffery (Music Master) – a singer of extraordinary culture, having at his disposal a rounded baritone superbly supported in the low register. Separate words of praise are due to Aidan Coburn, wonderfully characterized and very vocally competent, in the role of Brighella.

Jonathan Stoughton (Bacchus), Helena Dix, Alice Privett (Echo), Flora McIntosh (Dryad), Suzanne Fischer (Naiad). Photo: Matthew Williams-Ellis.

Negus interpreted Ariadne not so much as a virtuoso pastiche, rather as an erudite exercise in styles of earlier times – a melancholy journey into a past which in social and aesthetic terms closed behind Europe after the tragedy of World War I. He put the allusions to Italian bel canto, the œuvre of Mozart, Weber and Wagner contained in the score all the more consciously through the filter of Modernism – thinning out textures, bringing out dissonances, sometimes blurring listeners’ perception of the musical time. The orchestra, superb as usual, yielded to him completely, after the fireworks of the prologue gradually immersing itself in the poetic language of oneirism and dream phantasms so typical of Hofmannsthal’s libretti and the music of Strauss that is inseparably linked to them. Sleep is the cousin of death. Perhaps it is for this reason – now at the side of new gods – that we call in our sleep for lovers dead to us. Perhaps that is why Ariadne saw in Bacchus the irretrievably lost Theseus.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

Głupcy, bogowie i śmierć

Leave a Comment

Claudio, tytułowy głupiec z wczesnego, symbolistycznego dramatu Hofmannsthala Der Tor und der Tod (1894), stoi w oknie eleganckiego apartamentu, patrzy na zachód słońca i pogrąża się w coraz głębszej melancholii. Niczego mu nigdy nie brakowało, a mimo to życie przeciekło mu między palcami. Z apatii wyrywa go dźwięk skrzypiec. Claudio, który wcześniej nie zaznał ani prawdziwej radości, ani tym bardziej smutku, uświadamia sobie z przerażeniem, że muzykantem jest Śmierć. Próbuje ją przebłagać, udowodnić, że za wcześnie na umieranie, skoro nie zdążył się jeszcze przekonać, na czym polega życie. Śmierć postanawia dać mu lekcję, której Claudio nie zdążył przedtem odrobić. Przywołuje ducha jego matki, której miłości nie potrafił docenić; zjawę kobiety, której uczucie odrzucił jak dziecko znudzone pięknem zerwanych na łące kwiatów; widmo zdradzonego przyjaciela. Claudio pada do stóp Śmierci i zapewnia, że przez godzinę nauczył się więcej niż przez całe życie. Żył dotąd jak we śnie. Przebudził się ze snu dopiero dzięki Śmierci, która zabiera go do siebie, nie mogąc się nadziwić, jak cudowni są ludzie – istoty, które umieją objaśnić niewytłumaczalne, przeczytać to, czego nikt nie napisał i odnaleźć drogę w kompletnych ciemnościach.

Słuchałam Ariadny na Naksos w Longborough i nie mogłam się nadziwić, ile z tych symboli przenikło do późniejszej o przeszło dwadzieścia lat jednoaktówki z prologiem, którą Strauss i Hofmannsthal – cztery lata po prapremierze wersji pierwotnej – przeistoczyli do postaci autonomicznego arcydzieła. Po entuzjastycznie przyjętym Rosenkavalierze twórcy z miejsca przystąpili do realizacji dwóch kolejnych przedsięwzięć: Kobiety bez cienia i właśnie Ariadny, pomyślanej z początku jako hołd wdzięczności dla Maksa Reinhardta, który walnie przyczynił się do sukcesu ich pierwszej komedii na deskach drezdeńskiej Semperoper. Półtoragodzinna Ariadna zastąpiła „ucieszną ceremonię turecką” z Molierowskiego Mieszczanina szlachcicem w adaptacji Hofmannsthala i w tym kształcie doczekała się premiery w Hoftheater w Stuttgarcie, 25 października 1912 roku, znów w reżyserii Reinhardta. Mimo wspaniałej obsady (w pana Jourdain wcielił się Victor Arnold, wielki austriacki komik, kojarzony przede wszystkim z rolą Grzegorza Dyndały, partię Bachusa śpiewał Herman Jadlowker, fenomenalny żydowski tenor z Łotwy), umuzyczniony przez Straussa Der Bürger als Edelmann nie zadowolił właściwie nikogo. Znudzona publiczność wierciła się w fotelach (spektakl trwał prawie sześć godzin), Strauss czuł się niemal równie sfrustrowany jak Kompozytor z późniejszej wersji Ariadny – nawet Hofmannsthal doszedł do wniosku, że skompletowanie godziwej obsady pociąga za sobą tak ogromne koszty, że lepiej przekształcić ten divertissement w utwór osobny, poprzedzić go odpowiednim wstępem muzycznym i przenieść akcję z Paryża do Wiednia. Wersja zrewidowana – nie bez oporów ze strony Straussa – doczekała się premiery w wiedeńskiej Staatsoper, 5 października 1916 roku.

Clare Presland (Kompozytor). Fot. Matthew Williams-Ellis

Alan Privett, reżyser Ariadny w LFO, nie oparł się pokusie uwspółcześnienia akcji opery, która zgodnie z librettem toczy się w XVII-wiecznej rezydencji „najbogatszego człowieka w Wiedniu” – jak można domniemywać, w „świecie wczorajszym”, niczym ze wspomnień Stefana Zweiga, gdzie z przeszłości zostało tylko tyle, ile twórcy zachowali w pamięci, wszystko inne uznawszy za nieosiągalne albo utracone. Pomysł nośny i chwalebny – może poza koncepcją ucharakteryzowania Majordomusa na Karla Lagerfelda, realizującego partię mówioną po angielsku, i to z ciężkim północnym akcentem. Świetny skądinąd Anthony Wise zbyt mocno wszedł w swoją rolę – osobiście wolałabym, żeby Haushofmeister był mniej zaangażowany w decyzje swojego niewidzialnego pana i podawał je z komicznie uzasadnioną obojętnością. Pozostałe akcenty prologu zostały jednak rozłożone po mistrzowsku: Kompozytor jest dostatecznie naiwny i zapalczywy, Nauczyciel Muzyki wystarczająco zaprawiony w scenicznych bojach, rozchełstany Tenor i Primadonna w lokówkach – modelowo narcystyczni, Nauczyciel Tańca i Perukarz – jak żywcem wzięci z kulis podrzędnego teatru, Zerbinetta – ostentacyjnie wulgarna, a pozostali członkowie jej trupy – kiczowaci aż do bólu. Chyba nie muszę dodawać, że tradycyjna w Longborough półtoragodzinna przerwa na piknik – w przypadku Ariadny przed operą „właściwą” – dobitnie uwypukliła zamierzony przez Straussa i Hofmannsthala efekt dystansu wobec rozegranego w drugiej części teatru w teatrze. Realizatorzy przedstawienia nie pozostawili nam żadnych wątpliwości, że twórcy Ariadny świadomie zderzyli świat greckiego mitu z Wagnerowskim ideałem miłości bez granic, wykraczającej poza wszelkie ramy ludzkiego zrozumienia – silniejszej niż śmierć i tylko przez śmierć spełnionej.

Ariadna (Helena Dix) i czterej kochankowie Zerbinetty: Brighella (Aidan Coburn), Arlekin (Julien van Mellaerts), Truffaldino (Timothy Dawkins) i Scaramuccio (Richard Roberts). Fot. Matthew Williams-Ellis

I w tym chyba największa zasługa Privetta, scenografki Faye Bradley i wychwalanego tu po wielekroć reżysera świateł Bena Ormeroda – że dali się uwieść sugestiom dyrygenta-wizjonera: Anthony’ego Negusa, który w swej interpretacji skupił się przede wszystkim na postaci Ariadny – kobiety „jednej na milion”, symbolu wierności „poza grób”, głuchej na wszelkie głosy rozsądku podnoszone przez komików z obcego świata opery buffo. Ariadna Negusa żyje przeszłością: na nic jej pląsy i śpiewy zalotników płochej Zerbinetty („Die Dame gibt mit trübem Sinn”), na nic pyszny, wirtuozowski monolog „Grossmächtige Prinzessin”. Córka Minosa i Pazyfae, nie doczekawszy się Tezeusza, wygląda już tylko Hermesa, mrocznego posłańca śmierci, nie zdając sobie jeszcze sprawy, że Hermesowa śmierć – mocą sztuki i ofiary – może przemienić się w nowe życie. „Es gibt ein Reich” – śpiewa Ariadna, a imię tego królestwa Totenreich, Dziedzina Śmierci. Przez cały jej monolog uparcie przewija się motyw śmiercionośnego Hermesa. Pełnemu nieporozumień spotkaniu z Bachusem towarzyszy motyw transformacji – prowadzący oboje w stronę przemienienia, jakiego doświadczyli kochankowie z Wagnerowskiego Tristana. Bachus myli Ariadnę z Circe, Ariadna w pierwszej chwili bierze boskiego przybysza za Tezeusza i do końca nie zdradza swej jedynej miłości, idąc na śmierć w objęcia rzekomego Hermesa – choć „nowy bóg” się zarzeka, że „Und eher sterben die ewigen Sterne, eh’ denn du stirbest aus meinem Arm!”. Inscenizatorzy rozmyślnie upozowali Bachusa na Tristana z pamiętnego spektaklu w reżyserii Carmen Jakobi. Rozmyślnie zachowali między obojgiem dystans aż do ostatnich taktów opery, żeby tym mocniej podkreślić wieloznaczność słów Zerbinetty: „Kommt der neue Gott gegangen, hingegeben sind wir stumm”. Poddajemy się, czy składamy z siebie ofiarę? Bez słowa czy oniemiałe milczeniem śmierci?

Dwie najistotniejsze postaci jednoaktówki Straussa – poza Ariadną, w którą brawurowo wcieliła się Australijka Helena Dix, obdarzona giętkim, zmysłowym, a mimo to potężnym, prawdziwie wagnerowskim sopranem – to Kompozytor i Zerbinetta. Tego pierwszego, po mistrzowsku, także środkami aktorskimi, wykreowała Clare Presland, z którą po raz pierwszy zetknęłam się dwa lata temu, przy okazji Rusałki w Scottish Opera, gdzie wystąpiła w epizodycznej partii Kuchcika. Od tego czasu głos Presland okrzepł, nabrał mocy w średnim rejestrze, wciąż jednak brzmi dość chropawo w górze. Na tym tle zdecydowanie lepiej spisała się Robyn Allegra Parton: Zerbinetta prawie nieskazitelna intonacyjnie, świetna technicznie, zniewalająco muzykalna, zalotna, a przy tym drapieżna i sfrustrowana – chyba po raz pierwszy słyszałam w tej roli śpiewaczkę, która pod maską cynicznej uwodzicielki przełyka gorzkie łzy samotności i upokorzenia. W partiach trzech nimf bardzo dobrze wypadły Suzanne Fischer (Najada), Alice Privett (Echo) i ujmująca miodopłynnym kontraltem Flora McIntosh (Driada). Jonathan Stoughton doszedł do pełni formy od czasu czerwcowego Holendra i zaprezentował niewdzięczną partię Bachusa tenorem pewnym, prowadzonym swobodnie, wystarczająco metalicznym w barwie, choć wciąż jeszcze nie dość rozwiniętym pod względem wolumenu. Największe wrażenie w męskiej obsadzie wywarł na mnie Darren Jeffery (Nauczyciel Muzyki) – śpiewak niezwykłej kultury, dysponujący barytonem okrągłym i świetnie podpartym w dolnym rejestrze. Osobne słowa pochwały należą się znakomitemu postaciowo i bardzo sprawnemu wokalnie Aidanowi Coburnowi w roli Brighelli.

Jonathan Stoughton (Bachus). Fot. Matthew Williams-Ellis

Negus zinterpretował Ariadnę nie tyle jako wirtuozowski pastisz, ile jako erudycyjne ćwiczenie stylów minionych – melancholijną wycieczkę w przeszłość, która w kategoriach społecznych i estetycznych zamknęła się za Europą po tragedii I wojny światowej. Zawarte w partyturze odniesienia do włoskiego belcanta, twórczości Mozarta, Webera i Wagnera tym bardziej świadomie przepuścił przez filtr modernizmu – rozrzedził faktury, uwypuklił dysonanse, chwilami zaburzył słuchaczom poczucie czasu muzycznego. Znakomita jak zwykle orkiestra poddała mu się bez reszty, po fajerwerkach prologu zanurzając się stopniowo w poetykę oniryzmu i sennych fantazmatów, tak typowych dla librett Hofmannsthala i nierozerwalnie z nimi związanej muzyki Straussa. Sen jest kuzynem śmierci. Może dlatego – już u boku nowych bogów – wołamy we śnie umarłych dla nas kochanków. Może dlatego Ariadna dostrzegła w Bachusie utraconego bezpowrotnie Tezeusza.

Tu po pastersku, ochoczo i wiernie

Leave a Comment

Znajomi przestrzegali przed chaosem komunikacyjnym spowodowanym remontem torów, sygnalizacji i zasilania na linii oksfordzkiej, nie przypuszczałam jednak, że zatrważający dystans 106 kilometrów – dzielący Longborough od lotniska Luton – przyjdzie nam pokonać w jedenaście godzin. Po tułaczce godnej operowego Odyseusza (dwa autobusy do Oksfordu odwołane, trzeci spóźniony, dalej komunikacja zastępcza do Moreton-in-Marsh, w postaci rozklekotanego wiejskiego autobusu, który rozwiózł wszystkich, dokąd potrzebowali, klucząc najwęższymi i najbardziej malowniczymi drogami w Cotswolds, wreszcie taksówka na miejsce – też nie bez przygód, bo gdy kierowca usłyszał, że znów ma jechać do Longborough, bez namysłu przekazał kluczyki koledze), upiorna ekipa dotarła wreszcie na miejsce. Szczęśliwym zrządzeniem losu kwaterę udało się zorganizować w odległości kilkuset metrów od LFO, czyli z dala od skupisk turystów, za to blisko doskonale oznakowanych szlaków pieszych. Wkrótce podzielę się wrażeniami z Ariadny na Naksos, kolejnego spektaklu pod batutą Anthony’ego Negusa. Tymczasem kilka fotografii z wycieczki do rezydencji Sezincote – wzniesionej w 1805 roku w stylu neomogolskim, według projektu Samuela Pepysa Cockerella, kuzyna słynnego pamiętnikarza, i otoczonej pięknym, neorenesansowym parkiem z akcentami indyjskimi, którego koncepcję opracował sam Humphry Repton, ostatni z brytyjskich mistrzów XVIII-wiecznego ogrodnictwa krajobrazowego. I jedno zdjęcie z niezwykłej wyprawy do arboretum przy Batsford Park, gdzie lata Wielkiej Wojny spędziło osławione rodzeństwo Mitford – między innymi „faszystka Diana, komunistka Jessica, kochanka Hitlera Unity, powieściopisarka Nancy, księżna Deborah oraz Pamela – niepozorna znawczyni drobiu”. Ale o tym przy innej okazji.

Sezincote House od strony oranżerii. Fot. Dorota Kozińska

Widok na sadzawkę z fontanną w kształcie lingamu reprezentującego boga Sziwę. Fot. Dorota Kozińska

Most stylizowany na świątynię Sziwy. Fot. Dorota Kozińska

Stadko bydła limuzyńskiego pod sędziwym dębem (dla niepoznaki na pierwszym planie gałęzie cedru). Fot. Dorota Kozińska

Łąka z widokiem na Batsford Park. Fot. Dorota Kozińska

Nakaz miłości

7 komentarzy

Coraz mi trudniej podsumowywać polski sezon w operze. Na świecie dzieje się tyle dobrego, że moje dalekie wędrówki odbywają się często kosztem wizyt w rodzimych teatrach. Smutno i przykro, kiedy muszę omijać instytucje ambitne, z zapałem zabiegające o widzów i słuchaczy. Jeszcze bardziej przykro, kiedy żmudny trud krytyków (w tym niżej podpisanej) spotyka się ze wzgardliwym lekceważeniem osób odpowiedzialnych za politykę artystyczną i repertuarową teatrów. Osłupiałam, dowiedziawszy się od kolegi po fachu, że dyrektor Gabriel Chmura poinformował uczestników konferencji prasowej w Teatrze Wielkim w Poznaniu, jakoby niedawna premiera Śpiewaków norymberskich nie doczekała się żadnego odzewu w polskich mediach. Pal sześć mój tekst do „Tygodnika Powszechnego” – jeden z dłuższych i bardziej wnikliwych. Oficjalny wortal Instytutu Teatralnego odnotował kilkanaście recenzji i materiałów publicystycznych. Wystarczy przeczesać zasoby internetu, żeby znaleźć co najmniej drugie tyle. Nie wiem, czym tłumaczyć takie zachowania dyrekcji: nieumiejętnością wyszukiwania informacji, lenistwem umysłowym, rozmyślnym działaniem propagandowym?

Chodzi raczej o to ostatnie, bo rosnąca liczba teatrów w Polsce, nie tylko operowych, za „odzew” uważa laurkę pod adresem twórców i realizatorów przedstawienia. Jako potwierdzenie mojej tezy zacytuję słowa „specjalisty ds. PR” pewnego teatru (znamienne, że ów teatr nie zatrudnia kierownika literackiego ani osoby odpowiedzialnej za biuro prasowe). Otóż specjalista podziękował „za współpracę i pomoc, której efektem byli widzowie wypełniający sale i korytarze opery”. Analizę tego potworka językowego zostawię sobie na inną okazję. Skupię się na sformułowaniu „pomoc”, które w tym kontekście sugeruje, że teatrowi nie zależy na opiniach fachowców, tylko na sprawnie przeprowadzonej kampanii promocyjnej, gwarantującej maksymalną sprzedaż biletów. Znawców opery nie trzeba przekonywać o krótkowzroczności takiego podejścia do sprawy.

Właściwie żaden teatr operowy w naszym kraju nie działa tak, jak działać powinien. Większość zmaga się z ciasnym budżetem, długotrwałymi skutkami błędnych decyzji personalnych, brakiem pomysłu na profil placówki – albo wszystkim naraz. Większość uprawia propagandę sukcesu, rozpaczliwie wyłuskując z recenzji frazesy o „znakomitych wykonawcach” i „światowym poziomie”, z reguły wyrwane z kontekstu i niepoparte przekonującymi argumentami. Zaklina rzeczywistość z takim zapałem, że nie starcza już czasu na prawdziwą promocję – skutkującą między innymi owocną współpracą międzynarodową. Zapewniam trwających w samozadowoleniu dyrektorów, że krytycy zagraniczni planują swoje wojaże z wielomiesięcznym wyprzedzeniem, a obsada i kierownictwo muzyczne spektakli interesują ich w równym stopniu, o ile nie bardziej, niż nazwisko reżysera. Tymczasem dwa rywalizujące ze sobą teatry warszawskie – Warszawska Opera Kameralna i Polska Opera Królewska – nie wiedzą jeszcze, co będą robiły w sierpniu, nie wspominając już o planach na nadchodzący sezon.

Zakaz miłości w Operze Wrocławskiej. Fot. Marek Grotowski.

Pozostaje więc kochać to, co się ma. O zwariowanym, zdaniem niektórych zaplanowanym na wyrost sezonie Opery Wrocławskiej pisałam już kilkakrotnie. Uwielbiam ten teatr, od 1841 roku działający z przerwami w bodaj najpiękniejszym gmachu, jakim może się pochwalić polski zespół operowy. Nic na to nie poradzę, że ilekroć się znajdę w tym wnętrzu, tylekroć stają mi przed oczyma sylwetki Liszta, Hansa von Bülowa, Wagnera, Ryszarda Straussa, Bruno Waltera i Wilhelma Furtwänglera, którzy pojawiali w tym kanale za pulpitem dyrygenckim, przyczyniając się walnie do znakomitej opinii Breslauer Oper na muzycznej mapie Niemiec. Dlatego nie będę dzielić włosa na czworo i dopytywać się, dlaczego planowana w koprodukcji z Operą Lipską inscenizacja Zakazu miłości skończyła się na dwóch wykonaniach koncertowych. Wolę się cieszyć, że młodzieńcza i wciąż niedoceniana „szekspirowska” opera Wagnera zawitała wreszcie do Polski – po stu osiemdziesięciu dwóch latach od niesławnej prapremiery w Magdeburgu.

Jestem niepoprawną wagneromaniaczką i przyznam bez bicia, że zamiast skupiać się na mieliznach dramaturgicznych i dziwnym stylów pomieszaniu w Das Liebesverbot, z dziecięcą radością odkrywałam w tej partyturze zapowiedzi przyszłego Tannhäusera, Tristana i Parsifala, tropiłam w niej żarty, które rozkwitły pełnią barw dopiero w Śpiewakach norymberskich, z zaintrygowaniem śledziłam ewolucję postaci Friedricha – prototypu późniejszych, znamiennie „pękniętych” bohaterów Wagnerowskich, począwszy od Holendra, poprzez Wotana, na Klingsorze skończywszy. Nie było to wykonanie doskonałe – dyrygent Volker Perplies, który cztery lata temu pomógł Stefanowi Solteszowi ogarnąć niesforne zespoły TW-ON w warszawskim Lohengrinie – dokonał w dziele wielu skrótów, „krojąc” je na miarę możliwości wrocławskiej orkiestry i wytrzymałości tutejszych słuchaczy. Zakaz miłości poprowadził w tempach żywych, choć może nie dość zróżnicowanych, czasem nie zdołał powściągnąć wolumenu instrumentalistów, nie zawsze też „dogadywał” się z solistami. Spośród pań najlepsze wrażenie wywarła na mnie Agnieszka Sławińska w partii Marianny, którą zdążyła ośpiewać już wcześniej w strasburskiej Opéra National du Rhin. Niezmordowany Aleksander Zuchowicz przekonująco wcielił się w rolę Claudia, Tomasz Rudnicki – za poprzedniej dyrekcji bezmyślnie wpychany w role basowe – w partii Friedricha odsłonił nie tylko nieprzeciętne walory swego pięknego, ujmującego „niemodnym” groszkiem barytonu, ale i rzadką u polskich śpiewaków umiejętność budowania postaci krok po kroku, z szacunkiem dla słowa i sugestii zawartych w samej partyturze. Osobne słowa uznania należą się Wojciechowi Parchemowi, który w rolę Luzia włożył całe serce, całą duszę i jeszcze coś więcej – głos nieoczywistej, a mimo to zniewalającej urody: ciemny, odrobinę nosowy, trochę brudny w średnicy, bardzo męski i rozpoznawalny już w pierwszych, potoczyście lejących się frazach. Bardzo się cieszę, że wkrótce usłyszę tego śpiewaka w warszawskiej inscenizacji Billy’ego Budda, gdzie powierzono mu partię Red Whiskersa. Trochę się martwię, że dyrektorzy teatrów zbyt lekką ręką wpychają go w role charakterystyczne, zamiast docenić jego indywidualność – lekceważoną w dzisiejszej rzeczywistości tenorów „sformatowanych”, którzy na każdej scenie i w każdej inscenizacji muszą brzmieć równie „ładnie” i okrągło.

Aleksander Zuchowicz (Claudio), Agnieszka Kuk (Isabella) i Volker Perplies. Fot. Marek Grotowski.

Przyszły sezon w Operze Wrocławskiej zapowiada się nieco spokojniej. Najważniejsze, że prawie wszystkie propozycje z roku ubiegłego znajdą się w stałym repertuarze teatru. Ten zespół potrzebuje nie tylko nowych wyzwań, ale i poczucia stabilizacji. Może kocham go trochę na wyrost, ale w coś trzeba wierzyć. W teatrze przy Świdnickiej czuję się na tyle dobrze, by swą miłość do opery przyjąć równie radośnie, jak biblijny nakaz miłości bliźniego.

Garibaldi’s Trovatore

2 komentarze

I delayed my report from Winslow for so long that a bomb exploded – only somewhere completely different. Not even a month before the opening of the new season in Bayreuth, the news broke that Roberto Alagna had withdrawn from the title role in the new staging of Lohengrin under the baton of Christian Thielemann, directed by Yuval Sharon. Apparently because of too many other obligations, he had not succeeded in learning his role in time. The grotesque nature of these explanations only confirms the fears I had from the moment the French tenor’s name appeared in the cast. But that isn’t the point here. The management of the Bayreuther Festspiele made an announcement in a tone of mild panic, informing the audience that they were ‘intensively’ searching for a replacement. How did that happen? Did the performer of such a major role in a house of that stature not have any understudy? No doubt he did, but in today’s day and age, the understudy is there not to come out on stage in such a situation, but rather to do the dirty work for the star during rehearsals for the show. At the world’s most famous houses, it is more and more often names that appear, rather than singers. It is names – not vocal artistry – that drive ticket sales and guarantee the endeavour publicity, as measured by the number of articles in the media, likes on social media portals and comments by ecstatic fans posing for pictures alongside operatic celebrities.

Opera has often gone hand-in-hand with poor taste, but it never used to happen at such cost to the artistic side. We shall shortly find out who will replace Alagna. We can already take bets, because only a few singers are under consideration. Let us hope that they end up with someone who can handle the part. Over a dozen others are waiting in line who haven’t the slightest chance of appearing on opening night, though they often are every bit the equal of the sure bets, and sometimes even better. It is for this reason that I insist on encouraging my readers to visit theatres that are more modest, yet more committed to the idea of the operatic form – with its intrinsic requirement of care for style and dedicated work in a team directed by a wise conductor. A singer’s class is not attested by the ability to scream out their role on a stage the size of an aircraft hangar. The so-called big voices reveal the fullness of their values only when they can diversify the timbre throughout the dynamic scale. Vocalists should understand what they are singing about and be able to communicate without difficulty with the conductor, the orchestra and the rest of the cast.

Il Trovatore at the Winslow Hall Opera. Vasile Chişiu (Count di Luna). Photo: WHO.

Fortunately, there are still such musicians and such production teams, though they normally have to tighten their belts and fulfill their dreams on a shoestring budget. Sometimes they end up with results vastly superior to those of the expensive productions on the big-league stages. Today, however, I shall write about something else: an endeavour that does not even think of competing with either the giants or with a handful of ambitious idealists. The Winslow Hall Opera, which I visited for the first time last year, in many respects bears the marks of grand caprice, but it does serve the common good – more precisely, it satisfies the cultural and social needs of the local community, offering it a clear theatre experienced up close, at least decent singing, though in the rendition of young or lesser-known artists, but in general: an encouragement toward further contact with opera, for example in London, less than 100 km away.

Oliver Gilmour, the brother of Winslow Hall’s owner and the Opera’s artistic director, prepares only one show per year – every time, these are works from the standard repertoire that are sure to attract local music lovers. The performances take place on a tiny stage under a tarpaulin mounted straight on the lawn of the residence, which during the intermission turns into a picturesque field for a picnic – a favourite pastime of English open-air opera attendees. This year, the choice fell upon Il Trovatore, for which – aside from aspiring singers from England – Gilmour invited soloists with whom he had had the opportunity to work previously abroad, among other places at the Bulgarian National Opera in Sofia, where he held the post of principal conductor in the 1990s. Tsvetana Bandalovska, the fine Amelia from last year’s Un ballo in maschera, turned out to be an even more convincing Leonora; also performing better was Vasile Chişiu in the role of the Count di Luna, though he took as long to warm up as previously in the role of Anckarström. All of the supporting roles were worthily cast – and here I shall point out in particular the superb acting and beautiful baritone of Piran Legg (Ferrando). Argentinian tenor Pablo Bemsch, from 2011 to 2013 a member of the Jette Parker Young Artists Programme at the Royal Opera House, built Manrico’s character in a manner befitting a house considerably more ambitious than the Winslow Hall Opera: the singer has at his disposal a well-favoured, timbrally-balanced voice, produced freely with a large wind capacity. It is a pity that the phenomenally gifted Norwegian Siv Iren Misund didn’t put a little more effort into mastering the part of Azucena – her juicy, dense mezzo-soprano with a truly contralto low register would have made an electrifying impression on me, were it not for numerous textual errors. The reduced-size orchestra accompanied the soloists conscientiously, though without any special finesse – it is worth emphasizing, however, that Gilmour imposed faster tempi on them this year and put more work into organizing the harmonic verticals, to the benefit of the intonation and pulse of the whole.

The crowd scene with Piran Legg (Ferrando) in the middle. Photo: WHO.

The staging job again went to Carmen Jakobi. After Un ballo in maschera, with its plot set during the reign of the Swedish King Gustav III, the director shifted Il Trovatore into the realities of the Risorgimento, or more precisely, the Italo-Austrian war and the fierce conflicts between Garibaldi’s divisions and the armies of Major General Kuhn von Kuhnenfeld. And so the Count di Luna became an Austrian officer; and Manrico, a soldier in the Alpine Rifle Corps, whereby the competition of the two men for Leonora’s attentions gained an additional political dimension. On the other hand, Jakobi’s directorial maneuovre made the relationship between Manrico and Azucena more probable – a Garibaldi volunteer raised by a Roma woman does, after all, speak more powerfully to the imagination than a gypsy troubadour. The symbolism of the tragic conflict among the forces of vengeance, jealousy and love was highlighted by the stylish costumes, whose author (Penny Latter) had recourse to a certain anachronism: she dressed Manrico in the red shirt of the participants in the Expedition  of the Thousand, which is considerably more strongly associated with Garibaldi than are the Alpine Riflemen’s uniforms. The acting tasks – carried out, as usual with Jakobi, clearly and precisely – took place against the background of an abstract glow ‘borrowed’ from an etching by Francisco Goya entitled Escapan entre las llamas, from the cycle The Disasters of War (stage design by Paul Webb). Changes of scenery were suggested only by the lighting (Matt Cater) and the unveiling of individual panels of the background – in such a manner that the empty spaces reflected Leonora’s balcony, the monastery cross, the barred window of Manrico’s cell. Maximum theatre with minimal expenditures.

Tsvetana Bandalovska (Leonora), and Vasile Chişiu (Count di Luna). Photo: WHO.

It is difficult to compare the Winslow Hall Opera even with the unpretentious summer opera at Longborough. It is a truly neighbourly community theatre, evoking in me peculiar associations with the traveling cinemas of old. I well remember from my childhood those vans, thanks to which even the tiniest hamlet could – for a few hours – boast of its own cinema. Thanks to the Gilmour brothers’ initiative, for a few days a year Winslow – a town of a few thousand inhabitants in Buckinghamshire – can boast of its own opera house.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

Trubadur Garibaldiego

2 komentarze

Tak długo zwlekałam z relacją z Winslow, aż bomba wybuchła – tyle że zupełnie gdzie indziej. Niespełna miesiąc przed otwarciem nowego sezonu w Bayreuth gruchnęła wieść, że Roberto Alagna wycofał się z roli tytułowej w nowej inscenizacji Lohengrina pod batutą Christiana Thielemanna i w reżyserii Yuvala Sharona. Ponoć z nadmiaru innych obowiązków nie zdążył nauczyć się roli. Groteskowość tych wyjaśnień tylko potwierdza obawy towarzyszące mi od chwili, kiedy nazwisko francuskiego tenora pojawiło się w obsadzie. Nie w tym jednak rzecz. Dyrekcja Bayreuther Festspiele ogłosiła komunikat w tonie lekkiej paniki, informując publiczność, że „intensywnie” szuka zastępcy. Jak to? Czyżby wykonawca tak poważnej partii w teatrze tej rangi nie miał żadnego dublera? Zapewne miał, ale w dzisiejszych czasach dubler nie jest od tego, żeby w podobnej sytuacji wyjść na scenę, tylko żeby odwalić za gwiazdę czarną robotę podczas prób do spektaklu. W najsłynniejszych teatrach świata coraz częściej występują nazwiska, a nie śpiewacy. To nazwiska – nie kunszt wokalny – napędzają sprzedaż biletów i gwarantują przedsięwzięciu rozgłos, mierzony liczbą materiałów w mediach, lajków na portalach społecznościowych i komentarzy wniebowziętych fanów, pozujących do zdjęć u boku operowych celebrytów.

Opera często szła w parze ze złym smakiem, nigdy jednak nie odbywało się to aż takim kosztem artystycznym. Wkrótce się dowiemy, kto zastąpi Alagnę. Zakładać można się już dziś, bo w grę wchodzi raptem kilku śpiewaków. Oby trafiło na takiego, który da sobie z tą partią radę. W kolejce czeka kilkunastu innych, którzy nie mają najmniejszych szans na występ w wieczorze otwarcia, choć często w niczym nie ustępują pewniakom, a czasem są od nich lepsi. Właśnie dlatego uparcie nakłaniam moich Czytelników, żeby odwiedzali teatry skromniejsze, za to bardziej oddane idei formy operowej – z jej nieodłącznym wymogiem dbałości o styl i ofiarnej pracy w zespole kierowanym przez mądrego dyrygenta. O klasie śpiewaka nie świadczy umiejętność wykrzyczenia swej partii na scenie rozmiarów hangaru dla odrzutowców. Tak zwane duże głosy odsłaniają pełnię swych walorów tylko wówczas, kiedy mogą różnicować koloryt brzmienia w całej skali dynamicznej. Wokaliści powinni rozumieć, o czym śpiewają, bez kłopotu dogadywać się z reżyserem, orkiestrą i resztą obsady.

Trubadur w Winslow Hall Opera. Scena zbiorowa w obozie Cyganów. Fot. WHO.

Na szczęście są jeszcze tacy muzycy i tacy realizatorzy, choć zwykle muszą zaciskać pasa i spełniać swoje marzenia za psi grosz. Bywa, że z rezultatem o niebo lepszym niż w przypadku kosztownych produkcji na scenach pierwszej ligi. Dziś jednak napiszę o czymś innym: o przedsięwzięciu, które ani myśli ścigać się z gigantami ani z garstką ambitnych idealistów. Winslow Hall Opera, którą odwiedziłam po raz pierwszy w ubiegłym roku, pod wieloma względami nosi cechy wielkopańskiej fanaberii, służy jednak dobru wspólnemu – ściślej, zaspokaja kulturalne i towarzyskie potrzeby lokalnej społeczności, proponując jej teatr klarowny i doświadczany z bliska, śpiew co najmniej przyzwoity, choć w wykonaniu artystów młodych lub szerzej nieznanych, w ogólnym zaś rozrachunku: zachętę do dalszego obcowania z operą, na przykład w odległym o niespełna sto kilometrów Londynie.

Oliver Gilmour, brat właściciela Winslow Hall i dyrektor artystyczny Opery, przygotowuje tylko jeden spektakl rocznie – za każdym razem są to dzieła z żelaznego repertuaru, które z pewnością przyciągną tutejszych melomanów. Przedstawienia odbywają się na maleńkiej scenie pod brezentowym namiotem, zmontowanej wprost na trawniku rezydencji, który w przerwie przeistacza się w malownicze pole do piknikowania – ulubionej rozrywki bywalców angielskich oper w plenerze. W tym sezonie wybór padł na Trubadura, do którego – oprócz aspirujących śpiewaków z Anglii – Gilmour zaprosił solistów, z którymi miał okazję współpracować wcześniej za granicą, między innymi w Bułgarskiej Operze Narodowej w Sofii, gdzie w latach 1990. piastował funkcję pierwszego dyrygenta. Tsvetana Bandalovska, niezła Amelia z ubiegłorocznego Balu maskowego, okazała się jeszcze bardziej przekonującą Leonorą, lepiej sprawił się także Vasile Chişiu w roli hrabiego di Luna, choć rozśpiewywał się równie długo, jak poprzednio w partii Anckarströma. Wszystkie partie drugoplanowe zyskały godnych wykonawców – ze szczególnym wskazaniem na świetnego aktorsko i obdarzonego pięknym barytonem Pirana Legga (Ferrando). Argentyński tenor Pablo Bemsch, w latach 2011-13 stypendysta Jette Parker Young Artists Programme w ROH, zbudował postać Manrica na miarę sceny znacznie ambitniejszej niż Winslow Hall Opera: śpiewak dysponuje głosem urodziwym, wyrównanym w barwie i prowadzonym na swobodnym, szerokim oddechu. Szkoda, że fenomenalnie uzdolniona Norweżka Siv Iren Misund nie włożyła trochę więcej trudu w opanowanie partii Azuceny – jej soczysty i gęsty mezzosopran z prawdziwie kontraltowym dołem wywarłby na mnie piorunujące wrażenie, gdyby nie liczne wpadki tekstowe. Orkiestra w okrojonym składzie towarzyszyła solistom sumiennie, choć bez specjalnej finezji – warto jednak podkreślić, że Gilmour narzucił jej w tym roku ostrzejsze tempa i włożył więcej pracy w organizację pionów harmonicznych, z korzyścią dla intonacji i pulsu całości.

Siv Iren Misund (Azucena). Fot. WHO.

Inscenizacja znów przypadła w udziale Carmen Jakobi. Po Balu maskowym, z akcją osadzoną w czasie panowania szwedzkiego króla Gustawa III, reżyserka przeniosła Trubadura w realia Risorgimenta, ściślej zaś wojny włosko-austriackiej i zajadłych starć między oddziałami Garibaldiego a wojskami generała majora Kuhna von Kuhnenfelda. I tak hrabia di Luna został austriackim oficerem, a Manrico – żołnierzem Korpusu Strzelców Alpejskich, przez co rywalizacja dwóch mężczyzn o względy Leonory zyskała dodatkowy wymiar polityczny. Z drugiej strony, zabieg reżyserski Jakobi uprawdopodobnił relacje łączące Manrica z Azuceną – wychowany przez Cygankę ochotnik Garibaldiego przemawia jednak mocniej do wyobraźni niż cygański trubadur. Symbolikę tragicznego konfliktu między siłami zemsty, zazdrości i miłości podkreśliły stylowe kostiumy, których autorka (Penny Latter) uciekła się do pewnego anachronizmu: ubrała Manrica w czerwoną koszulę uczestników wcześniejszej o sześć lat wyprawy tysiąca, znacznie lepiej kojarzoną z Garibaldim niż stroje Strzelców Alpejskich. Działania aktorskie, jak zwykle u Jakobi poprowadzone czytelnie i precyzyjnie, rozegrały się na tle abstrakcyjnej łuny, „pożyczonej” z ryciny Francisca Goyi Escapan entre las llamas, z cyklu Okropności wojny (scenografia Paul Webb). Zmianę scenerii sugerowano jedynie światłem (Matt Cater) i odsłanianiem pojedynczych paneli tła – w taki sposób, by puste miejsca odzwierciedlały balkon Leonory, klasztorny krzyż, zakratowane okno celi Manrica. Maksimum teatru przy minimalnym nakładzie środków.

Scena w klasztorze. Na pierwszym planie Tsvetana Bandalovska (Leonora) i Mari Wyn Williams (Inez). Fot. WHO.

Trudno porównywać Winslow Hall Opera nawet z bezpretensjonalną letnią operą w Longborough. To teatr prawdziwie sąsiedzki, wspólnotowy, wzbudzający we mnie osobliwe skojarzenia z dawnymi kinami objazdowymi. Dobrze pamiętam z dzieciństwa te furgonetki, dzięki którym nawet najmniejsza osada przez kilka godzin mogła pochwalić się własną salą kinową. Dzięki inicjatywie braci Gilmourów kilkutysięczne Winslow w Buckinghamshire przez kilka dni w roku może pochwalić się własną operą.

Co za dzień, pewnie będzie padać…

2 komentarze

Nie mieszkam za lasem. Nie mam szałasu z patyków. Nie żywię się ostem (z wyjątkiem kardów i karczochów). A mimo to lubię zimne, wilgotne i ponure miejsca, widząc w nich coś naprawdę ponętnego. Mam nadzieję, że starczy to za odpowiedź sceptykom, którzy nie wierzą w szczerość i bezinteresowność moich wypraw w zakątki, które na mapach większości miłośników opery są oznaczone napisem „ubi sunt leones”.

O powodach tegorocznej wyprawy do Winslow Hall Opera w Buckinghamshire napiszę za kilka dni. Znów spędziłam noc w prawdziwym angielskim pubie – dość zapyziałym, a mimo to uroczym – w którego krętych korytarzach gubią się nawet bywalcy, ale nad ranem bez trudu odnajdują drogę do sali śniadaniowej, kierując się zapachem kiełbasek z szałwią, tymiankiem i gałką muszkatołową. Jak zwykle przed spektaklem zapuściłam się w głąb tajemniczego ogrodu, gdzie rośnie jedyny w hrabstwie okaz dębu laurolistnego oraz dziesiątki innych drzew i krzewów oznaczonych na mapce tutejszego arboretum, dołączonej do książki programowej spektaklu Trubadura w reżyserii Carmen Jakobi.

O dziwo, kiedy porównywałam swoje zdjęcia z mapką ogrodu, nie udało mi się zlokalizować roślin, które wzbudziły moją największą uwagę. Arboretum w Winslow ujmuje malowniczym bałaganem zarośli, w których operoman z równym prawdopodobieństwem napotka eleganckich gości z koszami piknikowymi, jak zabłąkanych w gąszczu ogrodników w kaloszach, kraciastych koszulach i drelichowych spodniach na szelkach. Na trawniku żebrze o kąski znajomy pies, pogoda tak samo życzliwa, niebo równie pogodne, choć urozmaicone konturami obłoków niewidzianych na kontynencie.

Godzinę przed premierą zapuściłam się w ten sam zagajnik, co przed ubiegłorocznym przedstawieniem Balu maskowego:

Stanęłam twarzą w pień tej samej majestatycznej sekwoi olbrzymiej:

Nacieszyłam się widokiem tego samego perukowca:

Trafiłam na niezauważoną wcześniej kamelię olejodajną:

Wróciłam na piknikowy trawnik przez odrobinę zaniedbaną bramę:

Po czym oddałam się bez reszty uciechom prawdziwie wiejskiej opery pod brezentowym namiotem – o której blaskach i cieniach doniosę już wkrótce, wciąż mając w pamięci zapał realizatorów i wiarę muzyków w moc Verdiowskiego arcydzieła. Czuję się mniej więcej tak, jak ktoś, kto bujał w obłokach i nagle spadł: czyli mniej więcej jak Kłapouchy.

Two Tales of Transfiguration

Leave a Comment

‘And his raiment became shining, exceeding white as snow; so as no fuller on earth can white them,’ we read in Mark’s Gospel. The Transfiguration on Mount Tabor was a real Verklärung. A terrifying brightness blinded Jesus’ three disciples and filled them with fear mixed with awe. It took them into another dimension, the brilliance of which icon painters have brought out via contrast, juxtaposing it with an image of a black sun. Wagner’s Tristan arrives from the world of night. And Wagner’s Dutchman, from the mists of the past, on a ship with black masts and sails as red as blood. Neither of them will find happiness in the human world of daylight. Both will unite with their loved ones through death and transfiguration, thanks to the redeeming power of love. In the finale of Der fliegende Holländer – amended by the composer in 1860, a year after finishing work on Tristan – we shall hear a luminous cadence bringing to mind inevitable associations with the final bars of Isolde’s Liebesverklärung. The darkness recedes, the music pulsates with a blinding brilliance, the audience freezes in silent awe. At least that is how it should be.

This time, I decided to combine my annual pilgrimage to Longborough – that is, the ‘English Bayreuth’ – with a visit to the ‘Bayreuth on the Danube’. The Budapest Wagner Days – initiated in 2006 by Ádám Fischer at the newly-opened Palace of the Arts, the design of which alluded loosely to the premises of the Centre Georges Pompidou in Paris – have over the ensuing years built themselves a reputation as one of the major festivals of the German master’s music. From the beginning, Fischer set himself the goal of competing with the Wagnerian theatre on the Green Hill. At the Palace of Arts, since 2014 called Müpa Budapest, he has at his disposal the Hungarian National Philharmonic Orchestra (excellent, though not as good as the Budapest Festival Orchestra conducted by his younger brother Iván) and the Béla Bartók Concert Hall – with a concert stage that can be transformed into a quite expansive opera stage with orchestra pit, which permits Wagner’s works to be presented almost as if in a ‘real’ theatre. The big attraction for the audience is, above all, the names of the singers, which Fischer can take his sweet time choosing – though it is hard to call him an experimenter. Budapest is thus visited by often no-longer-young performers who have associated with this repertoire for years. This was also the case with this year’s Tristan, in which the title role was entrusted to Peter Seiffert, and the character of King Marke was portrayed by Matti Salminen. Anja Kampe (Isolde), announced in the original program, was replaced at the last minute by American soprano Allison Oakes, who among other things is preparing to appear in the dual role of Elisabeth and Venus in Tannhäuser next season on the stage of Deutsche Oper Berlin.

Tristan und Isolde at the Müpa. Allison Oakes (Isolde). Photo: Zsófia Pályi.

After last year’s Tristan with the Longborough Festival Opera, which will long – and perhaps forever – remain the model production for me, I traveled to Budapest full of anxiety. Some of them turned out to be justified, most of them turned out to be baseless, but most importantly: what awaited me was a short, unexpected and shocking experience on the order of my impressions from the little Bayreuth in the Cotswolds. I shall begin with the disappointments to put them behind me: the six creators of the staging (director Cesare Lievi, stage designer Maurizio Balò, costume designer Marina Luxardo and the three people responsible for the lighting and video projections) managed to litter the stage of the Müpa with a ton of distracting objects and images, while the singers were basically left to their own devices, at times indeed making it difficult for them to build dramatic tension. As a result, Tristan’s acting was limited to sitting and lying on an enormous purple sofa taken, as it were, straight from a Turkish lounge furniture catalogue (furthermore, the sofa gradually disintegrated: in Act II, it began to tip dangerously; and in Act III, all that was left of it was the frame), and the rest of the singers – though somewhat more mobile – did not enter into any relationships with each other. Furthermore, it would be tough to find that surprising, given that the protagonists had to perform their great duet against a background of colorful projections with jellyfish and seaweed, and Tristan’s death scene was dominated by a thicket of leafless trees undulating on the screen. Another thing that would have looked even worse in a real theatre, so I really shouldn’t complain.

Tristan und Isolde, the final scene. Boaz Daniel (Kurwenal), Peter Seiffert (Tristan), Allison Oakes, Atala Schöck (Brangäne), Matti Salminen (King Marke). Photo: Zsófia Pályi.

The playing of the Hungarian Philharmonic largely made up for the deficiencies in the staging. Ádám Fischer treats Wagner’s material completely differently from Krauss, Böhm or Negus – in terms of both the shaping of the architecture, and the building of the narrative as a whole. Instead of diversifying the colours, he consciously unifies them, avoids drastic expressive contrasts, ‘smooths’ the edges, doesn’t pour out the tale in a broad stream, but rather divides it up into smaller, self-contained mini-stories. But he has under his baton an ensemble sufficiently alert that such an interpretation is not disturbing to the ears, especially since the music flows forward quite fast, without getting bogged down in musical verbiage. In purely vocal terms, Fischer chose a dream cast: every role, even the most episodic, was assigned to a stylish performer with flawless technique. However, I would have preferred that Seiffert – astounding in the freshness of his tenor and very convincing in Act I – have taken more of an interest during Act III in his character’s inhuman suffering; and that Oakes – gifted with a dense and dark soprano – have really let us feel that she was experiencing a luminous transfiguration over the dead body of her beloved. I don’t know in what measure this is the stage director’s fault, and in what measure the conductor’s, because all of the soloists in the production struggled with similar problems in drawing their characters. With the sole, riveting exception of Matti Salminen, who managed to combine everything in King Marke’s monologue: imperious dignity, crushing disappointment and a desperate desire to understand something to which he has no access. The venerable Finnish bass gave us a creation complete in every inch which will long – if not forever – remain in my memory as an unattainable model of deep interpretation marked by the wisdom of age.

Two days after the Budapest Tristan, I landed in the bucolic scenery of the Longborough Festival Opera, which presented Der fliegende Holländer, the first of the season’s four productions, on an incomparably smaller budget. In all Wagnerian endeavours under Anthony Negus’ baton, one senses an extremely different approach to the matter: the music director of the LFO chooses the cast of his shows from among singers less well-known yet completely fitting into his vision of the work. And he works with them until they drop – as with the orchestra – polishing every phrase, bringing out all of the ‘peculiarities’ from the score, without trying to tailor them to the contemporary listener’s tastes. What I could expect from a Holländer in Negus’ interpretation, I already more or less knew after his appearance last year on the podium of the Philharmonisches Orchester der Hansestadt Lübeck. I got the same, but with interest. An overture in which – despite sporadic slip-ups in the brass – the wind basically smacked one in the face, the sails flapped, and the keel creaked under pressure from the water. The score’s Weberisms and Marschnerisms, highlighted with charm and all the more distinctly showing the contrast between the conventional world of ordinary mortals and the lushly Romantic, extremely individual musical language of the two protagonists. The superbly-prepared choral scenes, especially the beginning of Act III, in which Negus several times juxtaposed a deadly silence with a desperate fortissimo – thereby obtaining an effect worthy of the best horror films.

Der fliegende Holländer at the LFO. The Sailors’ Chorus. Photo: Matthew Williams-Ellis.

The revelation of the production turned out to be New Zealand’s Kirstin Sharpin in the role of Senta – a prizewinner at the Internationaler Wettbewerb für Wagnerstimmen in Karlsruhe and holder of a scholarship from the British Wagner Society, gifted with a sonorous soprano, of extraordinarily gorgeous timbre and beautifully open in the upper register. Simon Thorpe (Dutchman), phenomenal in terms of character, took a long time to warm up, to the detriment of the monologue ‘Die Frist ist um’ from Act I – nevertheless, in the ecstatic duet ‘Wie aus der Ferne’, he and Sharpin both reached the heights of vocal expression. A clear contrast with Thorpe’s gorgeous baritone was created by the deep and slightly gravelly bass of Richard Wiegold (Daland), set in the Singspiel convention. The indisposed Eric Stoughton had a few difficult moments in Act III: that said, it has been a long time since I have heard such a convincing Erik, telling his prophetic dream about the mysterious visitor (‘Auf hohem Felsen’) with such sensitivity and musicality. Separate words of praise are due to Carolyn Dobbin in the role of Mary, and especially to William Wallace, whose youthful, heartbreakingly lyrical Steersman brought to mind the Dutchman back in the days before he was cursed to wander eternally.

Simon Thorpe (The Dutchman) and Kirstin Sharpin (Senta). Photo: Matthew Williams-Ellis.

All of these musical miracles played out in an intimate space developed by stage director Thomas Guthrie, stage designer Ruth Patton and the inestimable Ben Ormerod, responsible for the stage lighting. Yet again, I have the impression that the creators of the Longborough productions are paying homage to the visionary ideas of Wieland Wagner from the golden seasons in Bayreuth. On a nearly empty stage painted with lighting, what reigns is theatrical illusion. Daland’s non-existent ship arrives on a non-existent coast, but despite this, we follow with suspense the sailors’ manoeuvres suggested by a slow parade of extras floating across the back of the stage, carrying the entire port city in their hands: miniature models of houses, a church, a lighthouse. The ghostly voices of the Dutchman’s sailors in Act III waft in on a primitive Bush transistor radio. Just before Senta’s ballad, when the musical narrative freezes in unbearable suspense, Mary nervously winds thread onto a spool – in the rhythm of the clearly accented, ostinato figures in the strings.

‘This is theatre. / And theatre exists / so that all will be different from before,’ wrote the recently-deceased Joanna Kulmowa in one of her poems. So that we will see in a ladder – a stairway to heaven; and in a bowl under the stairs – the moon. So that we will all experience transfiguration and rise above the earth in a dazzling blaze of rapture. Success again in Longborough. I have a feeling there will be success next year in Budapest too.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski