Krakowski Tetrameron

Zaraza sunie przez świat od początku roku i wciąż nie wiemy o niej wystarczająco dużo, żeby skutecznie ją powstrzymać. Jedno niektórym już świta: że lepiej przesadzić z ostrożnością, niż mieć potem kogoś na sumieniu. Inni stopniowo przyjmują do wiadomości, że ostrożność musi iść w parze z rozsądkiem. Dlatego prawie cała Europa próbuje powolutku „odmrażać” życie koncertowe, które z rozmaitych względów stało się jedną z najmocniej poszkodowanych ofiar pandemii. Nie inaczej jest w Polsce, choć na razie idzie to bardzo nieśmiało. Po pierwsze dlatego, że sztab zarządzający kryzysem niespecjalnie przejmuje się kulturą, a muzyką w szczególności. Po drugie dlatego, że artystom – sfrustrowanym i zdezorientowanym chaotycznymi poczynaniami władz – coraz trudniej pojąć, dlaczego prawie nikt nie przestrzega reguł obowiązujących w przestrzeni publicznej, tymczasem organizacja imprez muzycznych w tak zwanym reżimie sanitarnym wymaga tylu nakładów i poświęceń, że wiele instytucji poddaje się już na starcie. Sęk w tym, że obostrzeń należy przestrzegać wszędzie, a czyjaś beztroska może zniweczyć starania ludzi naprawdę odpowiedzialnych i zapobiegliwych.

Dlatego z podziwem obserwuję inicjatywy, które w otaczającym nas szaleństwie niosą iskierkę nadziei i dają choćby namiastkę utraconej normalności. Wśród nich – Festiwal Muzyki Polskiej pod wodzą Pawła Orskiego, który zdołał uratować cztery spośród kilkunastu planowanych w tym roku koncertów, skracając imprezę do czterech kolejno następujących po sobie dni. Wybór nie był łatwy – ze względów logistycznych trzeba było zrezygnować z występów większości muzyków z zagranicy; tak dobrać wnętrza, żeby zminimalizować zagrożenie po obydwu stronach; drastycznie zmniejszyć liczebność widowni, zobowiązując słuchaczy nie tylko do zachowania dystansu, ale też noszenia masek i złożenia organizatorom stosownych oświadczeń epidemicznych. I tak to wszystko urządzić, żeby nikogo nie zniechęcić.

Kiedyś do kreacji dobierało się apaszki i krawaty… Fot. Dorota Kozińska

Chyba się udało. Bilety – za symboliczną złotówkę – rozeszły się jak woda. Ci, którzy się nie zmieszczą, skorzystają z dobrodziejstw YouTube’a – koncerty będą rejestrowane i poprzedzone krótkim wprowadzeniem. Moi młodsi koledzy po fachu – Mateusz Borkowski i Mateusz Ciupka – dołożyli się do promocji Festiwalu, nęcąc publiczność ofertą osobiście prowadzonych wycieczek po muzycznych zakamarkach Krakowa. Wszyscy ratują budżet imprezy, jak tylko potrafią: zamiast książki programowej melomani dostaną luźne kartki z ze zdjęciami artystów i omówieniem programu poszczególnych wieczorów. Kto może, śpi po znajomych. Żadnych kwiatów, bankietów ani szoferów. Koncerty bez przerw i krótsze niż zazwyczaj.

Przy wejściu dla muzyków. Fot. Dorota Kozińska

Współpracuję z Festiwalem od lat: w tym roku, żeby ograniczyć koszty, przyszło mi bawić się w pieczeniarza. Dodajmy, bardzo szczęśliwego pieczeniarza, rozpieszczanego w domu pod Krakowem nie tylko przez gospodarzy, ale też dwa dorodne koty, upragnioną ciszę i zieleń wokół. Czuję się jak w oku cyklonu – najistotniejsze przygotowania dzieją się daleko poza mną. Wczoraj odbył się pierwszy koncert, w kościele św. Katarzyny: z Chaconne Krzysztofa Pendereckiego i niemal nieznanym w Polsce Requiem Józefa Kozłowskiego na śmierć Stanisława Augusta Poniatowskiego – w pięknej obsadzie złożonej z młodych i bardzo młodych polskich śpiewaków oraz zespołów Filharmonii Śląskiej pod batutą Macieja Tworka. Dziś wieczorem, u św. Marcina, „pandemiczne” ujęcie Melodii na Psałterz Polski Gomółki, przeplatanych improwizacjami instrumentalnymi oraz tańcami z renesansowych tabulatur – przed słuchaczami tylko dwóch muzyków: Sławomir Bronk, śpiewający kontratenorem chórmistrz i znawca chorału, oraz Marcin Armański – kantor Kościoła Pokoju w Świdnicy, organista, który przy tej okazji usiądzie za klawiaturą wirginału i pozytywu. W sobotę w Sukiennicach wystąpi Tobias Koch, doskonale znany polskim melomanom wirtuoz fortepianów historycznych (w tym przypadku Bechsteina z 1868 roku, z kolekcji Capelli Cracoviensis), w programie złożonym z polonezów i mazurków: Fryderyka Chopina, ale też jego mistrzów, jego współczesnych i odległych nieraz w czasie naśladowców. Na koncercie finałowym u św. Katarzyny zabrzmi Jadwiga, królowa polska, niesłusznie lekceważona opera Kurpińskiego – między innymi z Edytą Piasecką w roli tytułowej oraz Wojciechem Parchemem w partii jej ukochanego arcyksięcia Wilhelma, Chórem Katedry Wawelskiej i zebraną specjalnie na potrzeby przedsięwzięcia orkiestrą festiwalową. Całość poprowadzi Rafał Jacek Delekta.

Publiczność w kościele św. Katarzyny. Fot. Dorota Kozińska

Cóż więcej dodać? Niech wszystko się uda, niech będzie przepięknie i niech nikomu nie stanie się krzywda. Być może mamy do czynienia nie tyle z rozwiązaniem tymczasowym, ile z początkiem nowej normalności. Od pisania recenzji wyłgam się względami służbowymi i koniecznością oswojenia tak niecodziennej sytuacji. In bocca al lupo! I niech ten wilk nie zdechnie.

Rok 2020 jest to dziwny rok

Jest, bo prawie połowa przed nami i ciekawe, co się jeszcze wydarzy. Mało kto czytuje teraz Sienkiewicza, gdyby jednak zechciał wrócić do lektury Ogniem i mieczem, już przy pierwszej stronie zaniósłby się nerwowym chichotem. Szarańcza wyroiła się wprawdzie nie na Dzikich Polach, tylko na Półwyspie Arabskim, ale w kilkudziesięciu państwach zdążyła już poczynić szkody nienotowane od blisko stu lat. Mogiły i krzyża ognistego nad Warszawą nie widziano, i może dlatego nikt nie słuchał sygnalistów, którzy już w styczniu ostrzegali świat przed nadejściem zarazy. Na samym początku lata obserwowaliśmy zaćmienie słońca, w drugiej połowie lipca – kometę Neowise. Zima naprawdę była tak lekka, że najstarsi ludzie podobnej nie pamiętali. Ponieważ od końca lutego nie wytknęłam nosa ze stolicy, nie jestem pewna, czy roje w pasiekach się burzą, a bydło ryczy po zagrodach; wiem, że burzą się artyści, a po domach ryczą bezsilnie miłośnicy i znawcy opery, w pełni świadomi, że nadchodzący sezon będzie najdziwniejszy w ich życiu.

Do końca ubiegłego roku udało mi się zrealizować większość zapowiadanych przedsięwzięć recenzenckich – od koncertowych wykonań oper na berlińskim MusikFest, poprzez nową inscenizację Rusałki w Wiedniu, jubileusz Opera National de Lorraine, uczczony Sigurdem Reyera, oraz premierę Lady Makbet mceńskiego powiatu w Operze Frankfurckiej, aż po triumfalne zwieńczenie Roku Moniuszkowskiego sylwestrowym spektaklem Halki w Theater an der Wien. W styczniu, oprócz zapowiadanego Wozzecka w Atenach, zdążyłam jeszcze obejrzeć wznowienie Sprzedanej narzeczonej w Bayerische Staatsoper i nowego Tristana we Frankfurcie. W lutym załapałam się na dwa przedstawienia sezonu zimowego Welsh National Opera. Tuż przed nadejściem katastrofy wpadłam na jeden wieczór do Berlina – na Rosenkavaliera w teatrze Unter den Linden, kto wie, czy nie ostatnie przedstawienie pod batutą Zubina Mehty.

Postapokaliptyczna wizja Opery w Sydney. Obraz cyfrowy Johna Waltersa i Petera Baustaedtera, 2014.

A potem wszystko ucichło. W kolejnych odcinkach Wędrówek Operowych relacjonowałam Państwu podróże nieodbyte. To jeszcze nie koniec: przede mną eseje na marginesie innych odwołanych imprez: między innymi jubileuszowego Festiwalu Händlowskiego w Getyndze, Budapeszteńskich Dni Wagnera, festiwalu w Bayreuth i Walkirii w Longborough – drugiego członu Ringu pod dyrekcją Anthony’ego Negusa, planowanego w całości na rok 2023. Nie mam pojęcia, co będzie dalej. W niektórych państwach – przede wszystkim w Wielkiej Brytanii – nie ma praktycznie żadnych szans na wznowienie działalności teatrów operowych przed końcem tego dziwnego roku. Gdzie indziej muzycy i menedżerzy dokładają wszelkich starań, by zrealizować choć część planowanych przedsięwzięć – z uwzględnieniem nie tylko niezbędnych środków bezpieczeństwa, ale i pustek w budżecie. Najbogatsi i najbardziej kreatywni układają sezony od nowa, chyba słusznie przeczuwając, że jeszcze długo nie wrócimy do wytęsknionej operowej “normalności”.

Jedno zmieni się z pewnością: nie da się już snuć dalekosiężnych planów na przyszłość. Widmo bankructw, nasilenia pandemii, kolejnych lockdownów i zapadających z dnia na dzień decyzji o zamknięciu granic dopiero zaczęło krążyć nad Europą. Upadnie większość inicjatyw realizowanych przez prawdziwych muzycznych entuzjastów – za niewielkie pieniądze, często wyciągane z własnej kieszeni. Oferta repertuarowa na jakiś czas zubożeje. Mniej odporni psychicznie artyści być może zejdą ze sceny na zawsze. Minął czas środowiskowej solidarności i spontanicznych, internetowych spotkań ku pokrzepieniu serc. Zaczęła się bezwzględna walka o przetrwanie. Także krytyki operowej, już wcześniej pogrążonej w kryzysie, między innymi w związku z tak zwaną komodyfikacją, czyli “utowarowieniem” kultury.

Tym razem więc – po raz pierwszy – nie podzielę się z Państwem swoimi zamierzeniami. Jeśli w ogóle ruszę się z Polski, ograniczę się zapewne do kilku instytucji muzycznych w Niemczech i Austrii, ewentualnie we Francji. Niewykluczone, że za kilka miesięcy i tak będę ubolewać nad własną naiwnością. Może utkwię w Polsce na dłużej, może będzie tu jak na Dzikich Polach, gdzie “nie działo się nic nadzwyczajnego i nie było innych walk i potyczek jak te, które się odprawiały tam zwykle, a o których wiedziały tylko orły, jastrzębie, kruki i zwierz polny”. Może Zaraza przepędzi Bestię, a może będzie na odwrót. Tak czy inaczej – trudne czasy przed nami. Jedno, co mogę obiecać moim Czytelnikom, to że ich samych w tym nieszczęściu nie zostawię. Proszę do mnie zaglądać: mam nadzieję, że jeszcze niejednym Państwa zaskoczę.

W zgodzie z naturą i sumieniem

Tak się złożyło, że granicę Norwegii przekroczyłam po raz pierwszy za kołem podbiegunowym – zimową porą, z grupką miłośników przyrody, którzy podobnie jak ja chcieli zobaczyć pardwy, orki i zorzę polarną. Natura spełniła nasze oczekiwania z nawiązką, bo kilku widoków się jednak nie spodziewaliśmy: karmazynowego wschodu słońca nad fiordem; przedziwnego, sinosrebrnego odcienia wody, dzięki któremu morze wygląda jak falująca masa płynnej rtęci; oślepiającej bieli śniegu, kontrastującej z głęboką czernią skał.

Do Oslo dotarłam dopiero przed dwoma laty. Kiedy stanęłam w porcie Bjørvika, gdzie w 2008 roku otwarto nowy gmach Norweskiej Opery Narodowej, odjęło mi mowę z zachwytu. Jedno z pierwszych architektonicznych arcydzieł XXI wieku z miejsca obsypano deszczem nagród, między innymi wyróżnieniem na festiwalu WAF w Barcelonie i Nagrodą Unii Europejskiej im. Miesa van der Rohe. Ta niezwykła budowla odzwierciedla nie tylko geniusz jej projektantów, lecz i harmonię norweskiej przyrody. Wtapia się przy tym idealnie w tkankę miejską, kusząc zarówno miłośników sztuk, jak i zwykłych przechodniów, którzy rozpoczynają eksplorację bryły nad samym brzegiem Oslofjorden, po czym wspinają się na jej szczyt po skośnym dachu, z którego można do woli podziwiać panoramę stolicy. O każdej porze dnia i roku Operahuset wygląda inaczej: faluje jak zorza, rozbłyska światłami jak statek na morzu, wznosi się nad zatoką niczym gigantyczny falochron.

Operahuset w Oslo. Fot. Erik Berg

Początki tutejszej Opery Narodowej były więcej niż skromne. Pomysł, żeby mieszkańcom Oslo zafundować scenę operową z prawdziwego zdarzenia, pojawił się tuż przed końcem Wielkiej Wojny, w 1917 roku. Przedsięwzięcie miał sfinansować norweski armator Christoffer Hannevig. Niestety, ambitne plany Norwegów pokrzyżowało bankructwo fundatora. Kolejną nieudaną próbę podjęto w latach dwudziestych. Ostatecznie opera ruszyła w 1947 roku, w gmachu usytuowanego między między pałacem królewskim i parlamentem Nationaltheatret, współdzieląc scenę z przedstawieniami teatru dramatycznego, głównie sztuk Ibsena. W 1957 roku zespół zyskał obowiązującą po dziś nazwę Den Norske Opera & Ballett oraz nową szefową – i to nie byle jaką, bo w osobie samej Kirsten Flagstad. Dwa lata później Opera przeniosła się do modernistycznego gmachu Folketeateret, wzniesionego w 1929 roku na wzór berlińskiej Volksbühne. Teatr Ludowy borykał się z trudnościami finansowymi od początku istnienia – wbrew założeniom inwestorów przez pierwsze ćwierć wieku funkcjonował jako kino, później “przytulił” zespół operowy, żeby uniknąć deficytu. Przez kilkadziesiąt lat w budynku działał Nye Teater, powstały z połączenia dwóch teatrów dramatycznych, od czasu do czasu użyczając scenę produkcjom Opery Narodowej.

Plany uniezależnienia się od tej niewygodnej współpracy zaczęto snuć już w roku 1989. Po długiej, blisko dziesięcioletniej debacie publicznej wreszcie podjęto decyzję. W 1999 roku rząd norweski rozpisał otwarty konkurs na nowy gmach Opery Narodowej, w którym wzięło udział aż 350 pracowni architektonicznych. W ocenie nadesłanych projektów uczestniczyli nie tylko profesjonalni jurorzy, lecz i ponad siedemdziesiąt tysięcy mieszkańców Oslo. Wygrała propozycja międzynarodowej grupy projektantów Snøhetta z siedzibą w stolicy Norwegii. Prace budowlane rozpoczęły się w 2003 roku i skończyły po czterech latach – zrealizowane nie tylko przed wyznaczonym terminem, ale też znacznie mniejszym kosztem: w ramach inwestycji udało się zaoszczędzić aż 300 milionów koron norweskich.

Widownia nowej Opery. Fot. Erik Berg

Dowodzi to jedynie gospodarności i zdyscyplinowania budowniczych, bo rozmach założenia dosłownie zapiera dech w piersiach. Nowy gmach Opery i tak okazał się największą budowlą użyteczności publicznej, jaką wzniesiono w Norwegii od siedmiuset lat, a ściślej od konstrukcji katedry Nidaros w Trondheim, ukończonej na przełomie XIII i XIV wieku. Do budowy użyto najpiękniejszych i najszlachetniejszych materiałów, idealnie sprzężonych z wizją architektów. Połyskujące białe granity i marmury karraryjskie nadają gmachowi pozór zstępującego do wód zatoki lodowca – wrażenie potęguje się zimą, kiedy dryfująca w fiordzie kra zlewa się w jedno z bryłą teatru. Nad sceną góruje aluminiowa wieża, pokryta deseniem nawiązującym do tradycyjnych norweskich technik tkackich. Do środka wchodzi się przez wąską szczelinę w fasadzie – i dopiero wtedy, niespodziewanie, odsłania się rozświetlona przestrzeń foyer, z olbrzymimi, wspartymi na stalowych kolumnach panelami z krystalicznie przejrzystych szyb, oraz obudowanym szlachetnym drewnem “trzonem”, który okala scenę z widownią. Przypory dachowe są zakryte perforowanymi, podświetlonymi od dołu ścianami projektu Olafura Eliassona, przywodzącymi na myśl skojarzenia z taflą topniejącego lodu.

Widownia, zbudowana na klasycznym planie podkowy, mieści prawie 1400 widzów. Użyte do wykończenia wnętrza dębowe listwy zakonserwowano amoniakiem, nadając im wygląd szlachetnego, długo sezonowanego drewna. Umocowany w plafonie owalny żyrandol rzuca chłodne światło, rozproszone przez pryzmat prawie sześciu tysięcy ręcznie szlifowanych kryształów. Przy projektowaniu akustyki widowni przetestowano kilkaset modeli komputerowych, uzyskując w efekcie unikalny jak na teatr operowy, prawie dwusekundowy pogłos.

Scena z Carmen w reżyserii Calixta Bieita. Fot. Erik Berg

Niezwykle funkcjonalna i przyjazna przestrzeń Operahuset została idealnie wykorzystana w trudnym czasie pandemii. Chyba żaden teatr w Europie nie zdołał aż tak skutecznie przekuć ograniczeń w atut, niemal codziennie transmitując w mediach społecznościowych recitale z przestronnych sal prób, dostosowane do wymogów chwili występy artystów baletu oraz krótkie koncerty pod gołym niebem, z udziałem chórzystów przestrzegających zasad dystansu społecznego. Żadnych remanentów z lat ubiegłych, żadnych półamatorskich, wyciąganych z lamusa rejestracji wideo – wszystko robione od nowa, z głową, przepełnione duchem optymizmu, a zarazem rozsądku. Norweska Opera Narodowa wkroczy w kolejny sezon już za kilka tygodni – ale ostrożnie, z zachowaniem wszelkich reguł bezpieczeństwa, skróconą i odpowiednio zaadaptowaną wersją Carmen, w obsadzie złożonej wyłącznie z miejscowych artystów.

Właśnie na ten spektakl, tyle że w pełnym przepychu, wybierałam się w maju: na legendarną inscenizację Calixta Bieita, z doborową, międzynarodową stawką solistów. Na razie nic z tego: zespół zaanonsował program do końca października: oprócz “pandemicznej” Carmen trzy krótkie opery dziecięce – jedna na małej scenie, dwie w foyer – oraz dwa wykonania koncertowe, pierwszego aktu Walkirii i Pucciniowskiej jednoaktówki Siostra Angelica. Norwegia jest jedną z najbogatszych i najwyżej rozwiniętych demokracji w Europie. Im się nie śpieszy. Lepiej poczekać i dać szansę młodym, początkującym artystom, niż zmarnować gwiazdorski potencjał, zakładając nieunikniony koniec świata.

Mam jeszcze walizkę w Berlinie

Niedawno wróciłam myślami do swojej pierwszej wizyty w Deutsche Oper Berlin. Było to prawie dwadzieścia lat temu – owszem, stosunkowo późno jak na moją profesję, choć wtedy jeździło się rzadko, za to redagowało porządnie – ale w bardzo szczególnym momencie, bo kilka dni po pamiętnym zamachu na World Trade Center. Ruszał właśnie kolejny jesienny festiwal Berliner Festspiele – dostałam zaproszenie jeszcze przed tragedią, nie odwołałam przyjazdu i wsiadłam do pociągu relacji Warszawa-Berlin, w którym oprócz mnie odważyły się podróżować do Niemiec tylko dwie osoby. O tych przedziwnych doświadczeniach pisałam wtedy na łamach “Ruchu Muzycznego”, dzieląc się wrażeniami z koncertów i spektakli, po których nie biło się braw, tylko obserwowało w milczeniu, jak artyści składają na deskach proscenium bukiety śnieżnobiałych kwiatów.

Można więc powiedzieć, że już wówczas oswoiłam się z nieprzewidzianymi sytuacjami, które ostatnio spędzają sen z powiek nie tylko wielbicielom opery. W 2001 roku, przy cichym aplauzie widowni, odbyła się w DOB premiera Intolleranzy Luigiego Nono w reżyserii Petera Konwitschny’ego. Dzieło wybrzmiało wtedy jak krzyk i głęboko zapadło mi w pamięć – podobnie jak niezwykła atmosfera teatru, zaprojektowanego przez tego samego architekta, który odpowiadał za ostateczny kształt Theater der Freien Volksbühne, późniejszej siedziby Haus der Berliner Festspiele. Fritz Bornemann, absolwent berlińskiej Technische Hochschule w 1936 roku, od razu związał się z Opernhaus na Charlottenburgu jako scenograf-asystent. Trzy lata wcześniej Carl Ebert, wybitny aktor i i uczeń Maksa Reinhardta, odrzucił ofertę Hermanna Göringa, który zaproponował mu przejęcie wszystkich domów operowych w Berlinie, i wyemigrował do Szwajcarii. Do stolicy Niemiec wrócił w 1945 roku, opromieniony chwałą sukcesów w Schauspielhaus Zürich, Teatro Colón i La Scali, przede wszystkim zaś w Glyndebourne, gdzie w 1934 roku objął wraz z Fritzem Buschem kierownictwo artystyczne pierwszego prywatnego festiwalu operowego na Wyspach Brytyjskich. Ebert przez kilkanaście sezonów prowadził zespół w Theater des Westens przy Kantstrasse, doglądając równolegle prac nad odbudową, a w gruncie rzeczy wskrzeszeniem opery w nowym, modernistycznym kształcie. To właśnie w tamtych trudnych czasach uformował się trzon najważniejszego zespołu w zachodniej części Berlina, w którego skład weszli między innymi Ferenc Fricsay, przez kilka powojennych lat dyrektor muzyczny opery, Dietrich Fischer-Dieskau, Elisabeth Grümmer, Josef Greindl oraz Ernst Haefliger. Oficjalnie Carl Ebert stanął na czele Städtische Oper w roku 1954.

Otwarcie nowego gmachu przy Bismarckstrasse, według projektu Bornemanna, uczczono inscenizacją Don Giovanniego Mozarta – ostatnim spektaklem Eberta przed jego odejściem na emeryturę. Premiera odbyła się 24 września 1961 roku. Zgodnie z sugestią Fricsaya teatr przemianowano na Deutsche Oper Berlin. Czasy były burzliwe: zaledwie półtora miesiąca wcześniej, 13 sierpnia,  Berlin Zachodni oddzielono od wschodniej części miasta liczącym przeszło 150 kilometrów zaminowanym systemem umocnień, obejmującym betonowy mur, okopy i zasieki z drutu kolczastego. Deutsche Oper Berlin stała się jedną z ikon pękniętej metropolii: wzbudzającą tyleż zachwytów artystycznym poziomem swoich produkcji, ile protestów wyprzedzającą daleko swój czas koncepcją architektoniczną budowli.

Gmach Deutsche Oper Berlin. Fot. Manfred Brückels

Bornemann skonstruował teatr zaskakujący nawet z punktu widzenia modernistycznych standardów epoki – pozbawiony “czytelnej” fasady, całkowicie wtopiony w tkankę urbanistyczną gęsto zabudowanej dzielnicy Charlottenburg. Inni architekci tworzyli wówczas gmachy otwarte, prześwietlone na wskroś, wabiące do wnętrza widokiem zza ścian zabudowanych wysokimi szklanymi panelami. Tymczasem Bornemann stworzył bryłę idealnie dźwiękoszczelną, od strony ulicy pozbawioną okien, obudowaną szeregiem potężnych płyt gipsowo-kamiennych, z których każda liczyła siedemdziesiąt metrów długości i dwanaście metrów wysokości. Projekt berlińskiego architekta wpisywał się w najsurowszy nurt stylu międzynarodowego, zakładającego całkowite podporządkowanie estetyki formy jej funkcji praktycznej. Istotą tej architektury miało być nie tyle kształtowanie samej bryły, ile formowanie przestrzeni. A tę Bornemann obmyślił “demokratycznie”, rezygnując z bogato zdobionego foyer, zamaszystych klatek schodowych i tradycyjnego rozkładu lóż na widowni – w tym teatrze nieomal zewsząd słychać i widać tak samo. Nic się nie ukryje za rzędem zdobionych pilastrów, nic nie zanęci do środka reprezentacyjnym ryzalitem. Gmach Deutsche Oper równie łatwo dostrzec z okien pędzącego przez miasto samochodu, jak w tych samych okolicznościach go przegapić. Z zewnątrz wciąż przyciąga niepoprawnych wielbicieli nowoczesności. Wewnątrz kryje wspomnienia muzycznych i teatralnych wspaniałości, które przez minione sześćdziesiąt lat starzały się często szybciej niż ponadczasowa architektura budowli.

Po odejściu Eberta dyrekcję objął reżyser Gustav Rudolf Sellner, który jeszcze w Theater des Westens zapisał się złotymi zgłoskami w historii zespołu, wystawiając z nim Mojżesza i Arona Schönberga. W 1965 roku zaangażował na stanowisku kierownika artystycznego Lorina Maazela, który przez kilka sezonów dzielił podium dyrygenckie z Karlem Böhmem i Eugenem Jochumem. W kolejnych latach Deutsche Oper Berlin stała się kuźnią młodych talentów: to właśnie tu rozpoczęły się na dobre kariery Gunduli Janowitz, José van Dama, Pilar Lorengar, Leonie Rysanek, Anji Silji i Agnes Baltsy. Tutaj rozgrywała się historia – 2 czerwca 1967 roku przed gmachem opery policjant Karl-Heinz Kurras zastrzelił Benno Ohnesorga, niemieckiego studenta protestującego przeciwko wizycie wizycie szachinszacha Iranu Mohammada Rezy Pahlawiego w Berlinie Zachodnim. Dziś łatwiej odnaleźć upamiętniający to wydarzenie pomnik dłuta austriackiego rzeźbiarza Alfreda Hdrlicki niż główne wejście do opery. Stąd zespół wyjeżdżał na liczne występy gościnne, między innymi towarzyszące otwarciu Igrzysk Olimpijskich w Meksyku w roku 1968. W teatrze wystawiano zarówno opery współczesne, jak przełomowe inscenizacje dzieł Wagnera, przygotowane u schyłku życia przez jego wnuka Wielanda, legendarnego reformatora z Bayreuth.

Foyer teatru. Fot. deutscheoperberlin.de

Schedę po Sellnerze przejął Egon Seefehlner, żarliwy promotor Edity Gruberovej, Siegfrieda Jerusalema i Barbary Hendricks. Od 1977 roku przez pięć sezonów profil artystyczny teatru kształtował Götz Friedrich, jeden z najzdolniejszych studentów Waltera Felsensteina. Friedrich rozpoczął swoje dyrektorowanie od znakomicie przyjętej koncepcji Z domu umarłych Janaczka, ukoronował zaś swoją działalność legendarnym już przedstawieniem Pierścienia Nibelunga pod batutą Jesúsa Lópeza Cobosa. Wspomniana wcześniej inscenizacja Intolleranzy otworzyła trzyletnią kadencję kompozytora i muzykologa Udo Zimmermanna, która częściowo zbiegła się z kontraktem Christiana Thielemanna na stanowisku kierownika muzycznego Deutsche Oper.

Dziś – pod przewodem niemieckiego dramaturga Dietmara Schwarza i ze szkockim dyrygentem Donaldem Runniclesem za pulpitem – DOB kontynuuje miejscową tradycję teatrów repertuarowych, starając się jednocześnie utrzymać reputację opery otwartej na wszelkie nowości i najgorliwiej ze wszystkich muzycznych scen Berlina promującej ideę Regieoper. Ze skutkiem rozmaitym, o czym zresztą wielokrotnie donosiłam na łamach “Ruchu Muzycznego”, później zaś na stronie Upiora. W maju – po zachwycie ubiegłorocznym Parsifalem w Bayreuth – miałam nadzieję usłyszeć tu Günthera Groissböcka w partii Gurnemanza, w dość wątpliwej inscenizacji Philippa Stölzla, ale za to bok w bok z Simonem Keenlysidem (Amfortas) i Tanją Baumgartner w roli Kundry. Dla tych członków obsady byłam nawet gotowa znieść Klausa Floriana Vogta w partii tytułowej. Pandemia pokrzyżowała mi szyki – wciąż jednak jestem dobrej myśli, zwłaszcza że zespół planuje w przyszłym sezonie nie tylko wznowienia Nabucca w reżyserii Keitha Warnera i Tannhäusera w ujęciu Kirsten Harms, ale też kolejne człony Ringu w nowej inscenizacji Stefana Herheima, a z rarytasów – Franceskę da Rimini Zandonaia pod batutą Carla Rizziego.

Scena z Parsifala w reżyserii Philippa Stölzla. Fot. Bettina Stöss

Na szczęście “Ich hab’ noch einen Koffer in Berlin”, jak śpiewała Marlena Dietrich. To jedno z tych miejsc w Europie, gdzie zawsze mogę liczyć na rozmowę z przyjaciółmi, radosną improwizację w kuchni albo szeroki uśmiech zaprzyjaźnionego psa, który nad ranem wrzuci mi do łóżka zabawkę i przypomni, co w życiu naprawdę ważne.

Szaleństwo Wittelsbachów

Właściwie to miał być powrót, i to po stosunkowo niedługiej nieobecności. O Sprzedanej narzeczonej w Bayerische Staatsoper donosiłam Państwu nie dalej jak w styczniu. Na spacery po monachijskiej starówce i leniwe pogaduszki przed spektaklem – w którejś z licznych restauracji albo piwiarni wokół Max-Joseph-Platz – trzeba będzie jeszcze trochę poczekać. Tymczasem wybierzmy się w podróż w głąb czasu, a ściślej do połowy XVII stulecia, kiedy pewna księżniczka sabaudzka wyszła za mąż za Ferdynanda Marię Wittelsbacha, który w 1651 roku, po śmierci swojego ojca Maksymiliana I Bawarskiego, został władcą Kurfürstentum Bayern – niezależnego, dziedzicznego elektoratu Świętego Cesarstwa Rzymskiego ze stolicą i siedzibą dworu w Monachium.

Urodzona w Turynie Henrietta Adelajda była mocno skoligacona z francuską rodziną królewską. Jej matka Krystyna, regentka Sabaudii, była córką Henryka IV i jego drugiej żony Marii Medycejskiej – a tym samym młodszą siostrą Ludwika XIII. Młodziutka księżna Henrietta, w chwili objęcia elektoratu przez męża zaledwie piętnastoletnia, miała od początku istotny wpływ na politykę i rozwój kultury w Bawarii. Wspierana przez matkę, doprowadziła do zawiązania sojuszu Francji z Bawarią przeciwko Austrii. W 1662 roku, kiedy na świat przyszedł długo wyczekiwany następca, uszczęśliwiony Ferdynand sprezentował Henrietcie teren pod przyszłą rezydencję – z niewielkim zameczkiem, który elektorska małżonka nazwała Nymphenburg i wkrótce potem zleciła jego rozbudowę Agostino Barellemu. Sprowadzony z Bolonii architekt sporządził też imponujący projekt kościoła i klasztoru teatynów przy monachijskim Odeonsplatz, zrealizowany z inicjatywy Henrietty i nadzorowany przez samego księcia-elektora.

Königliches Hof- und Nationaltheater pod koniec lat 20. XIX wieku

Zanim jednak przystąpiono do obydwu tych inwestycji, które do dziś uchodzą za perły architektury barokowej w Bawarii, księżna wprowadziła do miasta operę włoską. Teatr dworski rozpoczął działalność już w 1653 roku, w dawnej Herkulessaal na terenie Residenz, czyli głównego pałacu Wittelsbachów – premierą kantaty dramatycznej L’arpa festante Giovanniego Battisty Maccioniego. Henrietta wystąpiła w prologu w alegorycznej roli Kobiecego Piękna, przygotowana osobiście przez kompozytora, który udzielał jej też lekcji gry na harfie. Kilka lat później Ferdynand zainicjował oddzielną operę w dawnym spichlerzu przy Salvatorplatz, w którym urządził wspaniałą scenę barokową. Dopiero jego prawnuk, Maksymilian III Józef, zarządził budowę “teatro nuovo presso la residenza”: pod postacią funkcjonującego po dziś dzień rokokowego Cuvilliés-Theater. W nowej operze dworskiej odbyła się między innymi prapremiera Mozartowskiego Idomenea; w 1795 salę przekształcono w teatr publiczny. Po rozmaitych perturbacjach – o których niżej – Cuvilliés-Theater wrócił do regularnej działalności w 1856 roku, wystawiając też spektakle dramatyczne (w 1891 roku dał premierę Heddy Gabler Ibsena). Zniszczony podczas II wojny światowej, ruszył ponownie w 1958 roku – pozycję pierwszorzędnej sceny operowej w Monachium stracił jednak przeszło sto lat wcześniej.

Plafon widowni Bayerische Staatsoper. Fot. Dorota Kozińska

Nowe porządki zaprowadził Maksymilian IV Józef z palatyńskiej linii Wittelsbachów, który objął władzę nad elektoratem w 1799, po prawie rocznej wojnie o sukcesję bawarską. Trzy lata później rozkazał zburzyć stary “Haberkasten”, czyli teatr w spichlerzu, i przeniósł zespół dworski do Cuvilliés-Theater, zmieniając jego nazwę na Churfürstliches Hoftheater (Teatr Elektorski). Po ostatecznym rozpadzie Świętego Cesarstwa Rzymskiego w 1806 roku został pierwszym władcą Królestwa Bawarii, jako Maksymilian I Wittelsbach. W roku 1811 kazał położyć kamień węgielny pod budowę nowego gmachu Königliches Hof- und Nationaltheater przy ówczesnym Marstallplatz – na wzór paryskiego Théâtre de l’Odéon. Projekt powierzył pieczy młodego niemieckiego architekta Karla von Fischera, którego już w 1808 roku mianował profesorem Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych w Monachium. Scenę Cuvilliés-Theater rozebrano i przekształcono dotychczasową operę w zaplecze magazynowe nowego teatru. Prace szły jak po grudzie: w 1813 roku budowę trzeba było przerwać z braku funduszy, cztery lata później w nieukończonym teatrze wybuchł pożar. Gmach ostatecznie otwarto dopiero w roku 1818, przedstawieniem Die Weihe Ferdinanda Fränzla. Szczęście trwało krótko – teatr spłonął doszczętnie 14 stycznia 1823 roku. Dzięki ofiarności monachijczyków niemal od razu przystąpiono do odbudowy, a właściwie konstrukcji nowego budynku, tym razem według projektu Leona von Klenzego, który w większości swoich realizacji nawiązywał do klasycznego stylu greckiego. To właśnie on przyozdobił Teatr Narodowy portykiem wspartym na ośmiu kolumnach korynckich, który dzisiejszym melomanom kojarzy się jednoznacznie z wyglądem Bayerische Staatsoper. W tej postaci gmach funkcjonował niezmiennie aż do II wojny światowej, jeśli nie liczyć rozbudowy sceny w 1925 roku. Zniszczony podczas alianckiego nalotu 3 października 1943 roku, wstał z popiołów dopiero dwadzieścia lat później – od 1958 pieczołowicie rekonstruowany od okiem Gerharda Graubnera, który skutecznie odtworzył jego fenomenalną akustykę, zwiększając przy tym widownię i scenę do rozmiarów ustępujących jedynie wnętrzom Opéra Bastille i warszawskiego TW-ON.

Scena z Don Carlosa w reżyserii Jürgena Rosego. Fot. Wilfried Hösl

Lata muzycznej chwały Opery w Monachium rozpoczęły się za rządów szalonego Ludwika II Bawarskiego i trwają do dziś. To na tej scenie doczekały się swoich prapremier największe arcydzieła Wagnera sprzed otwarcia teatru w Bayreuth – Tristan i Izolda, Śpiewacy norymberscy, Złoto Renu i Walkiria – a także zapomniane dziś Boginki, które ujrzały światło dzienne dopiero pięć lat po śmierci kompozytora. Kierownictwo muzyczne zespołu sprawowali w tym czasie między innymi Hans von Bülow i Hermann Levi, późniejszy dyrygent Parsifala. W końcu XIX wieku nastała złota epoka rządów Ryszarda Straussa, tuż przed Wielką Wojną i krótki czas po niej – Feliksa Mottla i Bruno Waltera. Do 1935 roku przez czternaście sezonów niepodzielną władzę sprawował Hans Knappertsbusch, w najczarniejszych latach III Rzeszy – Clemens Krauss, wielki promotor twórczości Straussa, który poprowadził tutaj premiery jego Dnia pokoju i Capriccia. Po wojnie świeciły w Monachium między innymi gwiazdy Soltiego, Friscaya, Keilbertha i Mehty. To w Bayerische Staatsoper wszedł po raz pierwszy na scenę Ubu Król Pendereckiego – 8 lipca 1991 roku, w ramach Münchner Opernfestspiele, w reżyserii Augusta Everdinga, ówczesnego dyrektora generalnego teatru.

Chciałam zjechać do Monachium wprost z Wiednia, na starą, liczącą już osiemnaście lat inscenizację Don Carlosa, w obsadzie gwiazdorskiej nawet jak na tutejsze warunki. Kolejne podejście najwcześniej w przyszłym sezonie. Może uda się dotrzeć na nowy spektakl Ptaków Braunfelsa, które zabrzmiały po raz pierwszy właśnie tutaj, dokładnie sto lat temu, pod batutą Waltera, z jego ulubioną Marią Ivogün w partii Słowika? A może poczekać do marca, żeby się przekonać, co Barrie Kosky zrobi z Rosenkavalierem? Lepiej nie snuć planów na zapas. Takie czasy nastały, że warto wziąć przykład z Atosa: położyć się na wielkiej kanapie i poczekać, aż ekwipunek sam do nas przyjdzie.

Czekając na uwolnienie Florestana

Mimo że w minionych latach odwiedziłam Wiedeń kilkakrotnie, do Staatsoper jakoś mi się nie śpieszyło. Ostatnio działo się tam nie najlepiej: w 2010 roku dyrekcję teatru objął Dominique Meyer, francuski ekonomista i menedżer, który w przeszłości otarł się także o politykę, piastując wysokie stanowiska w Ministerstwie Gospodarki i Finansów oraz w Ministerstwie Kultury Francji. Do Wiednia zjechał wprost z Paryża, gdzie przez jedenaście sezonów był dyrektorem Théâtre des Champs-Élysées. Przez pierwsze cztery lata rządził Operą Wiedeńską wraz z austriackim dyrygentem Franzem Welserem-Möstem, który przejął dyrekcję artystyczną bezpośrednio po Seijim Ozawie. Współpraca, oględnie rzecz ujmując, układała się niezbyt dobrze. W 2014 roku Welser-Möst złożył rezygnację ze skutkiem natychmiastowym, i to na początku sezonu. Panowie nie dogadali się w kwestiach fundamentalnych, dotyczących przede wszystkim doboru solistów oraz metod pracy z orkiestrą. Przez sześć lat zespół działał bez formalnego kierownika muzycznego, a poziom wiedeńskich produkcji systematycznie spadał, co ostatecznie doprowadziło do rozwiązania kontraktu z Meyerem. W grudniu 2016 roku zapadła decyzja o mianowaniu dyrektorem Staatsoper równie kontrowersyjnego menedżera Bogdana Roščicia, który formalnie przejmie stery we wrześniu, do spółki ze Szwajcarem Philippem Jordanem, nowym dyrektorem artystycznym.

Co z tego wyniknie, być może przekonamy się już tej jesieni – o ile teatr ruszy bez przeszkód, a nam uda się dotrzeć do Wiednia. W bezpowrotnie już minionym sezonie przepadły planowane na kwiecień i maj spektakle Fidelia w legendarnej inscenizacji Ottona Schenka. Tak właśnie chciałam zacząć tegoroczną majówkę – od wyprawy do swoistego muzeum reżyserii operowej, na ukochane dzieło Beethovena w ujęciu jednego z moich najulubieńszych mistrzów XX-wiecznego teatru. Nic z tego nie wyszło, więc w zamian opowiem Państwu historię Staatsoper.

Gmach wiedeńskiego Hof-Operntheater w 1886 roku. Fot. Österreichischen Nationalbibliothek

„Erste Haus am Ring”, czyli pierwszy budynek na Ringu – jeden z głównych celów zagranicznych wycieczek polskich operomanów i w ich opinii wzorzec mieszczańskiego przepychu – jest dziś bodaj najdostępniejszą sceną Europy. Przed pandemią wejściówki kosztowały niewiele więcej niż filiżanka dobrej kawy, a z miejsc stojących można było korzystać na wszystkich poziomach widowni. Za to biuro prasowe – zapewne za sprawą dotychczasowego dyrektora – robiło ceregiele jak w Paryżu: nie dlatego, by odmówić akredytacji, lecz po to, żeby dyskretnie dać do zrozumienia, kto tu rządzi. Pod tym względem wpisywało się idealnie w ponadstuletnią tradycję teatru, za którym od momentu otwarcia ciągnęła się niepochlebna fama miejsca rozrywki dla błękitnokrwistej arystokracji, bezlitośnie wyszydzanego przez liberalną burżuazję, spośród której rekrutowało się wielu najszczerszych wielbicieli formy operowej. 

Wszystko przez Najjaśniejszego Pana – tego samego, którego obraz obsrywały później muchy i dlatego trzeba go było wynieść na strych. To jednak działo się już podczas wojny światowej opisanej przez Jaroslava Haszka. W 1857 roku Franciszek Józef miał zaledwie 27 lat, kochał Wiedeń, muzykę i inne sztuki piękne, postanowił więc opasać śródmieście wielkim bulwarem, a pośrodku tego założenia wystawić budynek nowej opery. W grudniu wystosował list do Ministerstwa Spraw Wewnętrznych, w którym potwierdził wolę zorganizowania w tym celu międzynarodowego konkursu architektonicznego. Wygrali dwaj Austriacy: urodzony w Budapeszcie August Sicard von Sicardsburg i odrobinę od niego starszy wiedeńczyk Eduard van der Nüll. Gmach, zaprojektowany w stylu neorenesansowym, miał powstać w bezpośrednim sąsiedztwie dawnego teatru operowego przy Kärntnertore. Budowę, sfinansowaną przez Wiener Stadterweiterungsfonds, założony rok później fundusz ekspansji miejskiej, rozpoczęto w roku 1863. Prace trwały sześć lat: do konstrukcji nowej budowli wykorzystano najprzedniejsze z dostępnych materiałów – między innymi wapienie z Wöllersdorfu, Sóskút i bawarskiego Kelheim, bazalty z kamieniołomów w Kaisersteinbruch oraz najrozmaitsze odmiany marmurów. Niestety, jeszcze przed rozpoczęciem prac ktoś podjął niefortunną decyzję o podniesieniu poziomu ulicy Ringstrasse o blisko metr, co potężnie zaburzyło proporcje i tak niezbyt urodziwego gmaszyska. Wiedeńczycy ochrzcili go mianem “versunkene Kiste”, czyli zatopionej skrzyni – ten przydomek miał zresztą podwójne dno, bo “Kiste” oznacza też kufer pełen skarbów, zmarnowanych zdaniem złośliwców na to gargantuiczne przedsięwzięcie. Jeszcze okrutniejsi szydercy nazywali nową operę „Königgrätz der Baukunst“ – od niemieckiej nazwy miejsca niesławnej bitwy pod Sadową, gdzie Austriacy dostali ciężkiego łupnia od Prusaków w lipcu 1866 roku.

Otwarcie nowego teatru przedstawieniem Don Giovanniego na akwareli z epoki. Fot. Österreichischen Nationalbibliothek

Obydwaj architekci nie doczekali inauguracji Hof-Operntheater. Przytłoczony ogromem krytyki Sicard von Sicardsburg popełnił samobójstwo, van der Nüll – i tak ciepiący na gruźlicę – zmarł wkrótce potem na zawał serca. Otwarcie wyszydzonej budowli odbyło się ostatecznie 25 maja 1869 roku, przedstawieniem Mozartowskiego Don Giovanniego, obserwowanym z loży cesarskiej przez Franciszka Józefa i jego piękną żonę Sissi. Z biegiem lat wiedeńczycy pogodzili się ze szkaradnym wyglądem nowej opery, udobruchani znakomitym poziomem muzycznym spektakli, za który odpowiadali kolejni znakomici szefowie artystyczni – między innymi Johann von Herbeck, Wilhelm Jahn, przede wszystkim zaś Gustav Mahler, który otworzył pierwszy etap świetności Staatsoper w latach 1897-1907. To wtedy ozdobą wiedeńskiej sceny były dwie olśniewające sopranistki: zaprawiona w wagnerowskich bojach Anna von Mildenburg i zachwycająca nieskazitelną techniką koloraturową Selma Kurz.

Ponure czasy Opery Wiedeńskiej nastały w 1938 roku, po aneksji Federalnego Państwa Austriackiego przez III Rzeszę. Ostatni spektakl przed zakończeniem II wojny światowej odbył się 30 czerwca 1944 – jak na ironię, był to Zmierzch bogów, pod batutą tego samego Hansa Knappertsbuscha, który poprowadził pierwszą premierę po Anschlussie Austrii. Niespełna rok później, 1 maja 1945 roku, gmach padł ofiarą nalotu bombowego – wymierzonego skądinąd w całkiem inny cel: położoną na drugim brzegu Dunaju rafinerię w dzielnicy Floridsdorf. Teatr palił się dwa dni. Działalność zespołu wznowiono po wojnie w pobliskim Theater an der Wien, część kolejnych przedsięwzięć przenosząc do gmachu Volksoper. Odbudowę gmachu Staatsoper zarządził kanclerz Leopold Figl: znów rozpisano konkurs, którego zwycięzcą został Erich Boltenstern, austriacki modernista, uczeń wspomnianego już na tych łamach Hansa Poelziga. Odbudowana Staatsoper wznowiła działalność na mocy austriackiego traktatu państwowego – umowy podpisanej w maju 1955 roku przez Austrię, ZSRR, Wielką Brytanię, Francję i Stany Zjednoczone. W listopadzie tego samego roku rozbrzmiały pierwsze dźwięki Fidelia: pod batutą Karla Böhma, z Marthą Mödl jako Leonorą i Antonem Dermotą w partii Florestana.

Scena z Fidelia w inscenizacji Ottona Schenka. Fot. Michael Pöhn

Ten niezwykły spektakl w reżyserii Heinza Tietjena został zarejestrowany na żywo i później wielokrotnie trafiał na rozmaite nośniki – w 2010 roku wydała go firma Orfeo, na dwóch płytach CD. Fidelio w inscenizacji Schenka ukazał się na płycie DVD wytwórni Deutsche Grammophon w roku 2006 – z zapisem przedstawienia z 1978, z udziałem między innymi Gunduli Janowitz i Renégo Kollo, pod dyrekcją Leonarda Bernsteina.

“Moim” spektaklem miał dyrygować Ádám Fischer. Leonorę miała śpiewać Simone Schneider, Florestana – Andreas Schager. Nie wiem, czy byłoby tak pięknie pod względem muzycznym, jak w rejestracji sprzed przeszło czterdziestu lat. Wiem, że zetknięcie na żywo z teatrem Schenka zrobiłoby na mnie piorunujące wrażenie. Austriacki reżyser wciąż jest wśród nas. Miejmy nadzieję, że dożyje wskrzeszenia Staatsoper po stłumieniu pandemii. Miejmy nadzieję, że wiedeński teatr podniesie się z tego kryzysu mocniejszy i wspanialszy niż za wątpliwych rządów Meyera.

Z niedoszłą wizytą w teatrze Poelziga

To właściwie miał być powrót, choć wzbogacony dodatkowymi atrakcjami historyczno-krajoznawczymi. O pierwszej wyprawie do Theater Krefeld und Mönchengladbach, na Lohengrina w inscenizacji Roberta Lehmeiera, pisałam trzy lata temu. Tym razem postanowiłam, że na koncert z Das klagende Lied Mahlera – znów pod batutą Estończyka Mihkela Kütsona, który od 2012 roku jest szefem artystycznym orkiestry Niederrheinische Sinfoniker, biorącej udział we wszystkich tamtejszych przedsięwzięciach operowych – wybiorę się do siostrzanego teatru w Mönchengladbach. A przy okazji zwiedzę to zamożne miasto o bogatej i powikłanej historii, podobnie jak pobliskie Krefeld związane do dziś z przemysłem tekstylnym.

Właściwa historia Mönchengladbach rozpoczęła się w roku 947, kiedy Gero, arcybiskup Kolonii, postanowił założyć w tym miejscu opactwo benedyktyńskie, nazwane Gladbach od przepływającego obok strumienia. Z biegiem lat klasztor wraz z sąsiednimi wioskami przeistoczył się w prężną osadę, która w 1366 roku zyskała prawa miejskie. W ferworze rewolucyjnym 1794 roku Gladbach dostało się pod panowanie Francuzów, którzy zsekularyzowali opactwo i urządzili w nim fabrykę włókienniczą. W 1815 roku miasto zostało przejęte przez Królestwo Prus. W latach 80. XIX wieku zmieniło nazwę na München-Gladbach – dla odróżnienia od położonego w odległości niespełna siedemdziesięciu kilometrów Bergisch Gladbach w rejencji kolońskiej. W 1929 wchłonęło kilka sąsiednich miejscowości, między innymi Rheydt, Odenkirchen i Giesenkirchen. Kiedy do władzy doszli naziści, zapadła decyzja o ponownym odłączeniu Rheydt – na polecenie Josepha Goebbelsa, ministra propagandy III Rzeszy, który w odruchu lokalnego patriotyzmu postanowił nadać rodzinnemu miasteczku niezależny status administracyjny. München-Gladbach zyskało obecną nazwę dopiero w 1960 roku. Dziesięć lat wcześniej przemianowano je na pisane z dywizem Mönchen-Gladbach: tym razem po to, by uniknąć mylących skojarzeń z bawarskim Monachium. Rheydt, wraz z Wickrath, weszły w skład miasta w roku 1975.

Mönchengladbach, poważnie zniszczone w końcu II wojny światowej, po części wstało z ruin, po części zyskało całkiem nowe oblicze. Jest tu co zwiedzać. Gmach Museum Abteiberg, mieszczący arcyciekawą kolekcję sztuki współczesnej, uchodzi za perłę architektonicznego postmodernizmu; wzniesiony na przełomie lat 70. i 80. według projektu Austriaka Hansa Holleina, zainspirował ponoć Franka Gehry’ego w pracach nad Muzeum Guggenheima w Bilbao. Wielbiciele sztuki renesansowej kierują pierwsze kroki w stronę pałacu rodziny Bylandtów w dzielnicy Rheydt – dzieła Maximiliana Pasqualiniego, którego ojciec Alessandro upowszechnił dojrzały styl boloński po drugiej stronie Alp. Miłośnicy przyrody odpoczywają od zgiełku miasta w trzydziestohektarowym Bunter Garten, który łączy ociężały secesyjny budynek Kaiser-Friedrich-Halle z cmentarzem na północnych obrzeżach miasta.

Museum Abteiberg. Fot. Uwe Riedel

Teatr zawitał do Mönchengladbach w latach 60. XIX wieku – wraz z gościnnym spektaklem pięcioaktowej komedii Eugène’a Scribe Le verre d’eau ou Les effets et les causes, wystawionej przez trupę z Krefeld. W 1903 roku powstało stowarzyszenie teatralne – z inicjatywy radnego Friedricha Peltzera, który zainaugurował działalność teatru miejskiego we wspomnianej już Kaiser-Friedrich-Halle, 29 listopada, przedstawieniem Beethovenowskiego Fidelia. W partii Leonory wystąpiła Bertha Pester-Prosky, primadonna Opery w Kolonii, żona harfisty i reżysera Reinholda Pestera, który w 1906 roku objął dyrekcję połączonych zespołów z Mönchengladbach i Krefeld. Za jego rządów nadreńska Opera stała się miejscem pielgrzymek entuzjastów muzyki Wagnera i Ryszarda Straussa: w 1911 roku w partii barona Ochsa w Rosenkavalierze wystąpił znakomity koloński bas-baryton Leo Schützendorf, późniejszy Wozzeck na berlińskiej prapremierze arcydzieła Albana Berga. Po I wojnie światowej Mönchengladbach zdecydowało się prowadzić własny teatr, od czasu, kiedy Rheydt weszło w obręb miasta, działający w dwóch lokalizacjach: Kaiser-Friedrich-Halle i nowym gmachu Stadthalle Rheydt przy Odenkirchener Strasse.

Theater Mönchengladbach. Fot. RP Online

Modernistyczny budynek z 1930 roku powstał według projektu trzech architektów: Waltera Fischera, Maksa Littmanna i Hansa Poelziga. W dziejach niemieckiej architektury zapisał się zwłaszcza ten ostatni: wykładowca i dyrektor Staatliche Akademie für Kunst und Kunstgewerbe w Breslau, miejski radca budowlany w Dreźnie, później zaś jeden z głównych działaczy Werkbundu. Na początku XX wieku zaprojektował szereg inwestycji we Wrocławiu, między innymi secesyjny prospekt organowy dla Oratorium Marianum, dom handlowy przy Junkernstrasse, gdzie mieści się obecnie jeden z oddziałów Santander Bank, oraz przylegający do Hali Stulecia wystawowy Pawilon Czterech Kopuł. Surowy, obłożony cegłą klinkierową gmach Stadthalle Rheydt przetrwał wojnę bez większego szwanku. Przebudowany na początku lat 80., zainaugurował działalność premierą Lulu Berga. Szczęście trwało krótko: kilkanaście lat później teatr został postawiony w stan bankructwa. Światełko w tunelu pojawiło się w 2011 roku: po kolejnej renowacji budynku i utworzeniu spółki Theater Krefeld und Mönchengladbach gGmbH. A potem przyszła pandemia.

Mihkel Kütson. Fot. theater-kr-mg.de

Mimo że wieczór z Das klagende Lied miał się odbyć ponad dwa tygodnie po niedoszłej premierze Walkirii w Trondheim, w moim przypadku otworzył czarną serię odwołanych wyjazdów. Decyzję podjęłam już 6 marca, kiedy Nadrenia-Północna Westfalia stała się jednym z najaktywniejszych ognisk rozprzestrzeniania wirusa. Muzycy ani myśleli rezygnować z występu. Codziennie informowali o postępach prób i nie reagowali na coraz bardziej nerwowe komentarze melomanów na swoim fanpage’u. O losie tego i wszystkich następnych przedsięwzięć teatru w sezonie przesądziła odgórna dyrektywa władz landu. Ciekawe, czy Niederrheinische Sinfoniker pod wodzą Kütsona wrócą jeszcze kiedykolwiek do tego pomysłu. Das klagende Lied, której autorskie libretto Mahler oparł między innymi na baśni Śpiewająca kość (Der singende Knochen) braci Grimm, nieczęsto trafia na estrady koncertowe. Zdaniem malkontentów, zbyt wiele w tej młodzieńczej muzyce nawiązań do mistrzów z przeszłości: Wagnera, Schuberta, a nawet Beethovena. Mnie jednak żal upiornej pieśni fletu, wystruganego z kości zamordowanego rycerza. Fletu, który po wielekroć wykrzyczy oskarżenie pod adresem starszego brata, zawistnego o czerwony kwiatek – przepustkę do ręki królewny. W tym trudnym czasie szczególnie zabraknie nam bajek.

Kroki w nieznane

Pomyślałam sobie, że wbrew okolicznościom muszę podtrzymać rubrykę poświęconą wędrówkom operowym. Nie potrafimy żyć bez teatru, bez kontaktu z żywymi wykonawcami, bez karmionego wyobraźnią świata ułudy. Przynajmniej tak nam się dzisiaj wydaje, a że sytuacja zmienia się jak w kalejdoskopie, trzeba się przygotować na długie czekanie i niespodziewane zwroty akcji. Czesi zapowiedzieli, że spróbują rozruszać życie muzyczne już w czerwcu. Profesor Gerald Hauk, klimatolog i przewodniczący Niemieckiej Akademii Przyrodników Leopoldina, sugeruje kanclerz Angeli Merkel, że wszelkie wydarzenia publiczne – w tym koncerty i przedstawienia operowe – powinny zostać bezwzględnie odwołane w perspektywie półtorarocznej. Zobaczymy, jak będzie. Na razie obydwie propozycje wydają mi się równie nierealne. Wariant czeski zakłada koncerty z udziałem najwyżej pięćdziesięciu słuchaczy na widowni. Wariant niemiecki – bezlitosne zamrożenie wszelkiej aktywności artystycznej na bez mała dwa sezony.

Próbujemy się pocieszać rejestracjami z domowego archiwum, śledzimy darmowe streamingi, wśród których od czasu do czasu pojawiają się prawdziwe perełki, serce nam rośnie na widok inicjatyw zamkniętych w domach muzyków, którzy nie tracą ze sobą kontaktu dzięki dobrodziejstwom współczesnej technologii. Jeszcze nam się nie przejadło: i dobrze, jest czas nadrobić zaległości, opanować całkiem inny model odbioru, wykorzystać szansę wgłębienia się w szczegóły, które umknęłyby naszej uwagi w konfrontacji z żywym wykonaniem. Upiór rządzi się własnymi prawami – zanim nadejdzie nieunikniona pora wspomnień, podzielę się z Państwem kilkoma refleksjami na temat wyjazdów, które z oczywistych względów nie doszły do skutku.

Nidarosdomen w Trondheim. Fot. globtroter.pl

Na początek wyprawa, która miała być jedną z najpiękniejszych w całym sezonie. Na pobyt w norweskim Trondheim zarezerwowałam sobie aż cztery dni. Chciałam zwiedzić wzdłuż i wszerz to miasto nad Trondheimsfjorden, trzecią co do wielkości zatoką Morza Norweskiego, która rozciąga się na dystansie 130 kilometrów od gminy Ørland aż po gminę Steinkjer. Historia tutejszego osadnictwa sięga w głąb tysiącleci. W 966 roku – tym samym, kiedy przyjął chrzest Mieszko I – król Olaf I Tryggvason założył tu stolicę wikińskiej Norwegii, którą to rolę miasto spełniało do 1217 roku. Od połowy XII wieku aż do ucieczki ostatniego arcybiskupa w 1537 roku Nidaros – bo tak brzmiała dawna nazwa Trondheim – było siedzibą katolickiego arcybiskupstwa Norwegii. W 1152 rozpoczęto budowę gotyckiej katedry Nidarosdomen, wzorowanej na angielskiej katedrze w Canterbury. Świątynia, po dziś dzień największa w całej Skandynawii, wielokrotnie wstawała z popiołów. Swój obecny kształt zawdzięcza odbudowie według projektów Heinricha Ernsta Schirmera i Christiana Christiego, ukończonej niespełna dziewiętnaście lat temu.

Olavshallen w Trondheim. Fot. tso.no

Udało mi się zarezerwować nocleg w maleńkim pensjonacie na terenie plebanii katedry, kilkaset metrów od Olavshallen, siedziby Trondheim Symfoniorkester & Opera, założonej w 1909 roku z inicjatywy tutejszej loży masońskiej. W ostatnich latach zespół prowadzili między innymi Daniel Harding i Krzysztof Urbański, po którym schedę w 2017 roku przejęła południowokoreańska wiolonczelistka i dyrygentka Han-Na Chang. Salę koncertową imienia Olafa II Świętego otwarto w 1989 roku, kilkanaście miesięcy po położeniu kamienia węgielnego przez króla Olafa V. Stosunkowo niewielka, przeznaczona dla 1240 słuchaczy, służy zarówno publiczności koncertowej, jak i operowej. W połowie marca miała tu rozbrzmieć Walkiria – pod batutą Patrika Ringborga, jednego z najwyżej cenionych szwedzkich specjalistów od Wagnera, starszego brata skrzypka i dyrygenta Tobiasa, który tydzień temu, z pustego kościoła w Sztokholmie, pokierował zdalnym wykonaniem wstępu do poematu symfonicznego Tako rzecze Zaratustra Ryszarda Straussa przez czterdziestu muzyków angielskiej orkiestry Opera North.

Zdjęcie z ostatnich prób do Walkirii w Trondheim. Fot. tso.no

Właśnie takich przedsięwzięć będzie mi najbardziej brakowało – inicjowanych przez prawdziwych entuzjastów, z udziałem niewielkiej widowni i doborowego grona wykonawców. W Walkirii z Trondheim miała wystąpić czołówka śpiewaków skandynawskich, którzy niosą palmę pierwszeństwa w wykonawstwie muzyki Wagnera co najmniej od czasów chwały Kirsten Flagstad. Ich wysiłki mieli wesprzeć wokaliści brytyjscy – wciąż niedoceniani kontynuatorzy tradycji wagnerowskiej, do której roszczą sobie prawa choćby z tytułu małżeństwa Siegfrieda Wagnera z Angielką Winifried Williams, szefową festiwalu w Bayreuth od 1930 roku, matką Wielanda i Wolfganga, odnowicieli Festspiele po II wojnie światowej. Przygotowania wstrzymano na kilka dni przed premierą, już na etapie prób kostiumowych. Zachowały się zdjęcia i obietnica, że zarząd Trondheim Symfoniorkester spróbuje wskrzesić zduszoną w zarodku inicjatywę jeszcze tej jesieni. Nie wiadomo, jak będzie, zwłaszcza że szwedzcy sąsiedzi Norwegii konsekwentnie prowadzą własną politykę walki z koronawirusem, która może skutecznie pokrzyżować plany kulturalne całego regionu. O tym porozmawiamy za kilka miesięcy, jeśli los pozwoli, a już wkrótce – relacja z pewnej niedoszłej podróży do Nadrenii-Północnej Westfalii. Uważajcie na siebie, Kochani – przecież i od nas zależy, czy spotkamy się kiedyś na operowych ścieżkach.

Trading places

For several months I had been planning to visit Teatro Real to see the company’s production of Die Walküre, in which Günther Groissböck was to have sung the small but important role of Hunding. Shortly before the performance he disappeared from the cast, replaced by another audience’s favourite, René Pape. Soon Groissböck resurfaced elsewhere, as Ochs in a new production of Der Rosenkavalier at Berlin’s Staatsoper, where the parochial Baron auf Lerchenau was initially to have been sung by none other than… René Pape. It didn’t take me long to change my plans. Judging by the reviews of the Madrid performance, and by what I saw and heard in Berlin, both gentlemen benefitted from the change. Groissböck took the audience by storm: he once again outdid himself in a role which is gradually becoming the role of his life. Moreover, he did one hell of a job for André Heller, an omnivorous artist beloved by the Austrians, who in his long life has tackled virtually everything – cabaret song, sung poetry, organisation of mass events and spectacular exhibitions (including the fairy-tale Swarovski Crystal Worlds in Wattens, Tyrol), sculpture, set design, postage stamp design, circus art, writing, acting and God knows what else – but this was his first time directing an opera. He did create a handsome production, but it was marred by a number of sins committed by a novice who sometimes didn’t know what to do with the multitude of ideas coming to his head from all directions.

Pity, because Heller started from the right assumption: that Der Rosenkavalier was a masterful combination of irony, pastiche and travesty.  I once wrote that this comedy was worth considering in terms of an intellectual game of two titans of modernist theatre – Richard Strauss and Hugo von Hofmannsthal – who in an atmosphere of complete understanding mixed in it everything like in a melting pot: languages, conventions, identities of the protagonists. The librettist created a confusion of languages, having the Marschallin speak a refined German, Ochs – the Viennese dialect spiced up with pretentious macaronic terms, and the Italians – a hilariously broken vernacular. The composer played with the musical material and with the operatic convention – providing no fewer than three sopranos with many opportunities to show off, entrusting the episodic character of the Italian Singer with an arduous Mozartian aria, playing with the Viennese waltz, and shamelessly making fun of Tristan und Isolde, in which he was greatly helped by Hofmannsthal, who incorporated into his work characteristic phrases from Wagner’s drama. Both stirred things up so much that the director initially planned for the Dresden premiere had to be replaced with the experienced Max Reinhardt. A well-staged Rosenkavalier should work on several levels – a bit like Sesame Street, which can send both a kindergarten kid and a university professor into paroxysms of laughter: each for a completely different reason.

Camilla Nylund (Marschallin) and Michèle Losier (Octavian). Photo: Ruth Walz

Heller began with an elaborate trick: a made-up performance of Der Rosenkavalier of 9 February 1917 for wartime widows and orphans, with such a cast and creative team that every Strauss lover will never cease to hope to see something similar in their afterlife. A brilliantly faked poster – included in the programme and displayed on the fire curtain before Act I – featured the names of leading singers of the day; the silent roles were cast by Heller with figures like Zweig, Piccaver and Hofmannsthal himself, the musical direction was entrusted to Franz Schalk, set design – to Koloman Moser, one of the finest representatives of the Vienna Secession, and costume design – to Emilie Flöge, an extravagant fashion stylist, and Gustav Klimt’s friend and muse. Then the director decided to “reconstruct” this performance on the stage of the Staatsoper.

The idea was brilliant (some members of the audience were taken in) but difficult to put into practice, because it required artists of the same stature as in the poster. This wasn’t the case this time, although it is not entirely true of Arthur Arbesser, the Austrian master of haute-couture, who in his costumes skilfully drew on Rococo, Art Nouveau, Art Deco and dress codes of the day. Xeni Hausner, an eminent painter and experienced set designer, was less successful. The Marschallin’s Japanese-style bedroom didn’t bear the slightest resemblance to the dazzling geometricism and refined colour scheme of Moser’s designs. For some reason Faninal’s residence was dominated by Klimt’s monumental Beethoven Frieze – no doubt a masterpiece, but not really in the style of a Viennese upstart merchant.  What was completely unclear was the reason behind the transfer of Act III from an out-of-town inn to a dark fin-de-siècle palm house, which disrupted not only the logic of the narrative but also the coherence of the overall aesthetic concept.

Nadine Sierra (Sophie) and Michèle Losier. Photo: Ruth Walz

Worse still, Heller – instead of guiding the actors on stage –  would again and again wink at the audience. It was to no avail, because some of his ideas were too hermetic (Klimt and Flöge among the guests at Faninal’s house), other – dubious (primarily in the finale, in which the now adult Mohammed picked up a handkerchief – dropped not by Sophie but the Marschallin – and hid it as if it were a priceless relic). The action stalled completely at times and the singers had to direct themselves. The only one who succeeded in this was Groissböck, an artist with an extraordinary sense of comedy, whose performance would surely have prompted Strauss to revert to the original title of the opera, Ochs auf Lerchenau.

The Austrian bass was without a doubt the strongest link in the cast. His soft, excellently placed voice carried above the orchestra, despite lacking somewhat in volume, impressing the audience with a faultless intonation and evenly produced sound both at the upper end of the scale and in the famous “cavernous” low notes of the broad waltz “Ohne mich”. In addition, Groissböck has at his disposal brilliant diction; he knows how to play with colours and to place accents within a phrase with the sensitivity of a seasoned actor. Camilla Nylund delivered the text much less accurately; moreover, sometimes her sensual soprano – silvery and bright at the top – lost its resonance in the middle and disappeared in the bottom register. Nevertheless, I did admire her bitter, melancholic interpretation of the monologue “Die Zeit, die ist ein sonderbares Ding” from Act I. Michèle Losier, who has a distinctive and velvety-sounding mezzo-soprano, is yet to find her way in the role of Octavian – for the moment she still lets herself be carried away by emotions, which sometimes affects the precision of her singing. Nadine Sierra’s dark soprano is not quite suited to the role of the innocent Sophie in the bloom of first love, but it has to be said that the she knows how to use it and how to keep the sound consistent when singing piano – I appreciated this especially in the trio “Hab’ Mir’s gelobt”, in which all three singers displayed extraordinary musicality. Among the other soloists Katharina Kammerloher (Annina), lively and technically excellent, deserves a particularly warm mention. Praise is also due to Adrian Eröd, who stepped in at the last moment for an indisposed Roman Trekel  (Faninal), and Atalla Ayan (Italian Singer) with his secure intonation and ringing voice.

Michèle Losier and .Günther Groissböck (Ochs). Photo: Ruth Walz

Undoubtedly, I will see better productions of Der Rosenkavalier one day. Perhaps I will soon see an equally solid cast of soloists in this masterpiece. Yet I have a feeling that it won’t be any time soon – if ever – that I will hear live such a profound and thoughtful, and, at the same time, non-standard interpretation as the one presented by Zubin Mehta. The venerable maestro – once famous for his lavish, vigorous, even ruffled approach to Strauss’ music – this time celebrated the nuances of the score as if he didn’t want to part with it. Tension built up gradually and just as slowly eased; each musical structure swelled like a germinating seed, only to grow, blossom, bear fruit and fall back to the ground. Everywhere there was room for respite, for tender, even sensual collaboration with the singers, for silence and sustain, for emphasis of relations – never captured before – between instruments. This was one of the longest Rosenkavaliers I had ever heard. And I wanted it to drag on. Für alle Zeit und Ewigkeit.

Translated by: Anna Kijak

Nieoczekiwana zmiana miejsc

Od kilku miesięcy wybierałam się na Walkirię do Teatro Real, gdzie Günther Groissböck miał śpiewać niewielką, ale znaczącą rolę Hundinga. Niedługo przed zapowiadanymi spektaklami znikł z obsady, zastąpiony przez innego ulubieńca publiczności, René Papego. Wkrótce później wypłynął gdzie indziej – anonsowany w partii Ochsa w nowej inscenizacji Rosenkavaliera w berlińskiej Staatsoper, gdzie w postać zaściankowego barona auf Lerchenau miał wcielić się nie kto inny, jak… René Pape. Długo nie myśląc, zmieniłam plany. Sądząc z recenzji po madryckim przedstawieniu oraz tego, co zobaczyłam i usłyszałam w Berlinie, obydwu panom zmiana wyszła na dobre. Groissböck zawojował widownię szturmem: w roli, która i tak powoli staje się kreacją jego życia, znów przeszedł sam siebie. Co więcej, odwalił kawał dobrej roboty za André Hellera, uwielbianego przez Austriaków artystę-wszystkożercę, który w swoim długim życiu imał się już wszystkiego – piosenki kabaretowej, poezji śpiewanej, organizacji imprez masowych, urządzania spektakularnych ekspozycji (na czele z baśniowym muzeum kryształów Swarovskiego w Wattens w Tyrolu), rzeźbiarstwa, scenografii, projektowania znaczków pocztowych, sztuki cyrkowej, pisarstwa, aktorstwa i sam Pan Bóg raczy wiedzieć, czego jeszcze – na dużej scenie operowej reżyserował jednak po raz pierwszy. I stworzył spektakl urodziwy, obarczony jednak szeregiem grzechów debiutanta, który chwilami nie wie, co począć z natłokiem cisnących się zewsząd pomysłów.

Szkoda, bo Heller wyszedł z poniekąd słusznego założenia, że Rosenkavalier jest mistrzowskim popisem ironii, pastiszu i trawestacji. Pisałam kiedyś, że warto tę komedię rozpatrzyć w kategoriach intelektualnej igraszki dwóch tytanów modernistycznego teatru – Ryszarda Straussa i Hugona von Hofmannsthala – którzy w atmosferze całkowitego porozumienia przemieszali w niej wszystko jak w tyglu: języki, konwencje, tożsamości bohaterów. Librecista poplątał bohaterom języki, w usta Marszałkowej wkładając wykwintną niemczyznę, Ochsowi każąc przemawiać w dialekcie wiedeńskim, okraszonym mnóstwem pretensjonalnych makaronizmów, Włochom zaś pociesznie kaleczyć mowę gospodarzy. Kompozytor zabawił się materiałem muzycznym i samą konwencją operową – dając szerokie pole do popisu aż trzem sopranom, powierzając epizodycznej postaci Włoskiego Śpiewaka karkołomną arię mozartowską, żonglując figurą wiedeńskiego walca, natrząsając się bezwstydnie z Tristana i Izoldy, w czym zresztą walnie pomógł mu Hofmannsthal, wplatając w tekst charakterystyczne zwroty z libretta Wagnerowskiego dramatu. Obydwaj namącili tyle, że pierwotnie zaplanowany reżyser prapremiery w Dreźnie musiał oddać rzecz w ręce doświadczonego Maksa Reinhardta. Dobrze wystawiony Rosenkavalier powinien działać na kilku poziomach – trochę jak Ulica Sezamkowa, która potrafi doprowadzić do paroksyzmów śmiechu zarówno przedszkolaka, jak i profesora uniwersytetu: każde z nich z całkiem innego powodu.

Camilla Nylund (Marszałkowa) i Michèle Losier (Oktawian). Fot. Ruth Walz

Heller zaczął od piętrowej blagi: zmyślonego przedstawienia Rosenkavaliera z 9 lutego 1917 roku, na rzecz wojennych wdów i sierot; w takiej obsadzie i z taką ekipą realizatorów, że każdy miłośnik Straussa będzie odtąd żył nadzieją zetknięcia się z czymś podobnym w zaświatach. Na brawurowo sfingowanym afiszu – zamieszczonym w programie i wyświetlanym na kurtynie przeciwpożarowej przed I aktem – figurują nazwiska czołówki śpiewaków epoki, w rolach niemych Heller obsadził między innymi Zweiga, Piccavera i samego Hofmannsthala, kierownictwo muzyczne powierzył Franzowi Schalkowi, scenografię – Kolomanowi Moserowi, jednemu z najwybitniejszych przedstawicieli Secesji Wiedeńskiej, a projekt kostiumów – Emilie Flöge, ekstrawaganckiej stylistce mody, muzie i przyjaciółce Gustava Klimta. Reżyser postanowił „zrekonstruować” ów spektakl na scenie Staatsoper.

Pomysł genialny (część publiczności dała się nabrać), o tyle jednak trudny do zrealizowania, że powinni przy nim współpracować artyści równie wielkiego formatu. Tak się jednak nie stało. W mniejszym stopniu dotyczy to Arthura Arbessera, austriackiego mistrza haute-couture, który w swoich kostiumach zgrabnie nawiązał zarówno do rokoka, secesji i art deco, jak do ówczesnych dresskodów. Gorzej poszło wybitnej malarce i doświadczonej przecież scenografce Xeni Hausner. Urządzona w stylu japońskim sypialnia Marszałkowej nie przywodziła nawet odległych skojarzeń z olśniewającym geometryzmem i wysmakowaną kolorystyką projektów Mosera. Rezydencję Faninala nie wiedzieć czemu zdominował monumentalny Beethovenfries Klimta – arcydzieło niewątpliwe, ale raczej nie w guście wiedeńskiego kupca-parweniusza. Z całkiem już niezrozumiałych względów realizatorzy przenieśli akt III z podmiejskiej oberży do pogrążonej w mroku findesieclowej palmiarni, naruszając nie tylko logikę narracji, lecz i spójność ogólnej koncepcji estetycznej.

Katharina Kammerloher (Annina), Nadine Sierra (Zofia), Michèle Losier i Günther Groissböck (Ochs). Fot. Ruth Walz

Najgorsze jednak, że Heller – zamiast wziąć się porządnie za prowadzenie aktorów na scenie – nieustannie puszczał perskie oczka do widowni. Na próżno, bo niektóre pomysły były zbyt hermetyczne (Klimt i Flöge krążący wśród gości w domu Faninala), inne zaś dyskusyjne (na czele z finałem, w którym całkiem dorosły Mohammed podnosi chusteczkę – upuszczoną nie przez Zofię, tylko przez Marszałkową – i chowa ją jak najdroższą relikwię). Akcja chwilami zupełnie grzęzła, a śpiewacy musieli reżyserować się sami. Ta sztuka udała się jedynie Groissböckowi, artyście obdarzonemu nieprzeciętną vis comica, którego kreacja skłoniłaby zapewne Straussa, by powrócić do pierwotnego tytułu opery Ochs auf Lerchenau.

Austriacki bas był też bezsprzecznie najmocniejszym ogniwem obsady wokalnej. Jego miękki, świetnie postawiony głos niósł się nad orkiestrą mimo niezbyt rozległego wolumenu, imponując nieskazitelną intonacją i wyrównaniem emisji zarówno w górnym odcinku skali, jak i w słynnych, „studziennych” dołach przaśnego walca „Ohne mich”. Groissböck dysponuje poza tym rewelacyjną dykcją, umiejętnie gra barwą i rozkłada akcenty we frazie z wyczuciem godnym wytrawnego aktora dramatycznego. Camilla Nylund podawała tekst znacznie mniej celnie, zdarzało się też, że jej zmysłowy sopran – srebrzysty i jasny w górze – tracił dźwięczność w średnicy i zanikał w dolnym rejestrze. Podziwiam jednak jej gorzką, melancholijną interpretację monologu „Die Zeit, die ist ein sonderbares Ding” z I aktu. Dysponująca wyrazistym i aksamitnym w brzmieniu mezzosopranem Michèle Losier musi jeszcze okrzepnąć w roli Oktawiana – na razie wciąż daje się ponieść emocjom, co czasem odbija się na precyzji jej śpiewu. Ciemny sopran Nadine Sierry nie do końca pasuje do roli niewinnej, rozkwitającej pierwszą miłością Zofii, trzeba jednak przyznać, że artystka operuje nim bardzo sprawnie i potrafi zachować spoistość dźwięku w piano – co doceniłam szczególnie w tercecie „Hab’ Mir’s gelobt”, w którym wszystkie śpiewaczki popisały się nieprzeciętną muzykalnością. Z pozostałych solistów na szczególnie ciepłą wzmiankę zasłużyła żywiołowa i znakomita technicznie Katharina Kammerloher (Annina). Nieźle też wypadł Adrian Eröd, który w ostatniej chwili zastąpił niedysponowanego Romana Trekela w partii Faninala, oraz pewny intonacyjnie i obdarzony tenorem jak dzwon Atalla Ayan (Włoski Śpiewak).

Camilla Nylund. Fot. Ruth Walz

Z pewnością zobaczę kiedyś lepsze inscenizacje Rosenkavaliera. Być może usłyszę wkrótce równie rzetelnie skompletowaną obsadę solową tego arcydzieła. Mam jednak przeczucie, że nieprędko – o ile kiedykolwiek – zetknę się na żywo z tak głęboko przeżytą i przemyślaną, a zarazem niestandardową interpretacją, jaka wyszła spod batuty Zubina Mehty. Sędziwy dyrygent – słynny niegdyś z przepysznych, pełnych wigoru, wręcz rozchełstanych ujęć muzyki Straussa – tym razem celebrował niuanse tej partytury tak, jakby nie chciał się z nią rozstać. Kulminacje narastały stopniowo i równie powoli się rozładowywały, każda struktura muzyczna pęczniała jak kiełkujące nasiono, żeby się potem rozwinąć, zakwitnąć, zaowocować i z powrotem spaść w ziemię. Wszędzie było miejsce na oddech, na czułe, wręcz zmysłowe współdziałanie ze śpiewakami, na ciszę i wybrzmienie, na podkreślenie nigdy wcześniej niewychwyconych relacji między instrumentami. Był to jeden z najdłuższych Rosenkavalierów, z jakimi miałam kiedykolwiek do czynienia. I chciałam, żeby się dalej dłużył. Für alle Zeit und Ewigkeit.