Wędrówki operowe/Operatic Journeys

Charles Jennens, szlachcic-erudyta, przyjaciel Händla i twórca librett do kilku jego oratoriów (między innymi autor osobnego poematu Il Moderato, którym spoił w jednolity „moralitet” opracowania dwóch poematów Miltona, wykorzystane w L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato), napisał w jednym w listów, że po Mesjaszu spodziewa się dzieła przewyższającego całą twórczość kompozytora w równej mierze, w jakiej sam Pomazaniec góruje nad wszystkim mocą i godnością. Libretto najsłynniejszego Händlowskiego oratorium skompilował z wersetów Biblii króla Jakuba oraz Wielkiej Biblii Coverdale’a – pierwszego drukowanego przekładu całości Pisma Świętego na język angielski. Ponad połowę tekstu zaczerpnął z proroctw mesjanistycznych Starego Testamentu. Jennens, gorliwy anglikanin i wróg deizmu, uczynił ze swego Mesjasza coś w rodzaju rozbudowanej refleksji nad tajemnicą Chrystusa. Każda z trzech części oratorium skupia się na innym jej aspekcie. W pierwszej librecista przedstawił proroctwo i spełnienie Bożego planu zbawienia ludzkości. W drugiej – historię męki i zmartwychwstania Mesjasza. W trzeciej – dziękczynienie za jego zbawczą ofiarę.

Händel otrzymał gotowy tekst w lipcu 1741 roku, zabrał się do pisania oratorium miesiąc później i ukończył je w połowie września, co bynajmniej nie ucieszyło Jennensa, oburzonego „niechlujstwem” kompozytora i jego odpornością na wszelkie uwagi librecisty. Jennens nie krył też zawodu, że Händel przyjął zaproszenie Williama Cavendisha, księcia Devonshire, do zorganizowania cyklu koncertów dobroczynnych w Great Music Hall w Dublinie – miał bowiem nadzieję, że dzieło o takim ciężarze gatunkowym zabrzmi po raz pierwszy w stolicy Anglii. Premiera Mesjasza w kwietniu 1742 roku okazała się wielkim sukcesem, a wpływy ze sprzedaży biletów umożliwiły zwolnienie ponad stu nieszczęśników skazanych na więzienie za długi.

Academy of Ancient Music. Fot. Ben Ealovega

Oratorium, zaprezentowane rok później w Covent Garden Theatre, spotkało się z dużo chłodniejszym przyjęciem, przede wszystkim ze względów religijnych. Pojawiły się głosy, że teatr nie jest odpowiednim miejscem dla utworów zawierających cytaty z Pisma Świętego. W Londynie Mesjasz doczekał się uznania dopiero w latach pięćdziesiątych XVIII wieku, kiedy zapoczątkowano tradycję rokrocznych koncertów charytatywnych w kaplicy nowo utworzonego przytułku Foundling Hospital. Od tamtej pory jego popularność wciąż rosła. Do Covent Garden trafił ponownie jeszcze przed śmiercią kompozytora – tym razem witany gromką owacją. W przeciwieństwie do Pasji Mateuszowej Bacha ani na chwilę nie popadł w zapomnienie. Zmieniał się wraz z gustami publiczności; nowe, nie zawsze udane opracowania utworu powstawały już w XVIII wieku – wśród nich zamówiona przez Gottfrieda van Swietena wersja Mozarta, przez złośliwców porównywana do sztukaterii na marmurze. Mniej więcej w tym samym okresie zrodziła się tradycja wykonywania Mesjasza w potężnej obsadzie, w następnym półwieczu rozbudowywanej do granic absurdu (w 1857 roku, w koncercie na festiwalu Händlowskim w Londynie, wzięło udział ponad dwa i pół tysiąca muzyków). Obyczaj zrywania się na równe nogi przed kończącym drugą część Alleluja – z charakterystycznym prostym motywem w aklamacji, przeimitowaną, motetową konstrukcją i odwołaniami do luterańskiego hymnu Wachet auf – utrwalił się już wcześniej, poparty zmyśloną zapewne anegdotą, jakoby na londyńskiej premierze król Jerzy II wstał z miejsca na pierwszych słowach hymnu i pociągnął za sobą resztę poddanych. Na pomysł organizowania koncertów z Mesjaszem w okresie adwentu wpadli XIX-wieczni menedżerowie amerykańscy, słusznie zakładając, że ukochane przez wiernych oratorium zapewni organizatorom murowany sukces frekwencyjny. Z początku wykonywano tylko pierwszą część, zwieńczoną obowiązkowym Alleluja, później – wszystkie trzy człony oratorium, przeważnie w wersji skróconej i z pominięciem fragmentów da capo. Zwyczaj prezentowania Mesjasza przed świętami Bożego Narodzenia przyjął się z czasem także w Europie, stopniowo wyłączając utwór z żelaznego repertuaru wielkopostnego.

Na grudniowym koncercie w Barbican Hall poprowadził go Laurence Cummings, z solistami, chórem i orkiestrą Academy of Ancient Music – już po raz drugi od przejęcia pieczy nad legendarnym zespołem (poprzednio w 2022 roku). Konkurencję w Londynie jak zwykle miał sporą, co nie dziwi w przypadku dzieła z tak bogatą i zróżnicowaną tradycją wykonawczą. Na Cummingsie ciąży jednak niezwykła odpowiedzialność – dziedzica spuścizny Christophera Hogwooda, założyciela AAM, który w 1979 roku dokonał pierwszego nagrania pełnej wersji oratorium na instrumentach dawnych, w kształcie opracowanym przez Händla przed wykonaniem w Foundling Hospital w roku 1754 – z udziałem pięciorga solistów, podobnego zespołu instrumentalnego oraz Choir Of Christ Church Cathedral, złożonego z głosów męskich i chłopięcych. Mimo że za Hogwoodem wkrótce poszli następni, jego interpretacja – czysta, jasna i świeża – pozostała punktem odniesienia dla kilku następnych pokoleń. Również dla Cummingsa, który wybrał odrobinę wcześniejszą wersję londyńską, ograniczył liczbę głosów solowych do czterech i stanął na czele zespołów mniej więcej dwukrotnie mniejszych niż u Hogwooda: osiemnastoosobowego chóru mieszanego; orkiestry, w której skład weszło czternaście smyczków, dwa oboje, fagot, dwie trąbki i kotły; oraz continuo (teorba, dwa klawesyny i organy).

Po blisko półwieczu, jakie dzieli naszą epokę od pierwszych nagrań AAM pod dyrekcją Hogwooda, interpretacje Cummingsa mogą sprawiać wrażenie ostrożnych, polubownych, szukających kompromisu między powściągliwością pionierów wykonawstwa historycznego a nieposkromioną werwą muzyków z południa kontynentu. Nic bardziej błędnego: jego Mesjasz jest owocem głębokiego uwewnętrznienia i przepracowania dotychczasowych koncepcji: muzyką bardziej „ludzką”, lepiej wyważoną, mądrzej skontrastowaną – nie tylko pod względem tempa i dynamiki, lecz przede wszystkim artykulacji i ogólnego nastroju. Dało to o sobie znać już w pierwszej części i całkiem innym podejściu do uwertury – granej nieśpiesznie, chwilami wręcz ceremonialnie, w zgodzie z teologicznym przesłaniem dzieła –potem zaś w rozkołysanej, „chłopskiej” Pifie z początku czwartej sceny oratorium. Cummings przykłada też znacznie większą wagę do słowa i retoryki tekstu, co słychać zwłaszcza w doskonale przemyślanych fragmentach chóralnych (od roziskrzonego, pełnego melizmatów „He shall purify” aż po ekstatyczne finałowe „Amen”). Sedno Händlowskiego przekazu nie gubi się również w partiach instrumentalnych: w uwerturze orkiestra stopniowo i tym bardziej dobitnie przechodziła z ociężałego mroku w jasne światło nadziei, solo trąbki w trzeciej części (znakomity Peter Mankarious) nie podniosło jeszcze umarłych z grobów, ale już odmieniło wszystkich obecnych na sali żywych, grupę continuo w recytatywach accompagnato z wyczuciem wsparli Joseph Crouch (wiolonczela) i Judith Evans (kontrabas).

Po koncercie w Barbican Hall. Fot. Damaris Laker

Nieco mniej jednorodny okazał się zespół solistów śpiewaków, po części ze względu na nagłe zastępstwo niedysponowanej Louise Alder przez Annę Devin w partii sopranowej. Głos Devin, złocisty w barwie, ale zanadto rozwibrowany, osiągnął pełnię wyrazu dopiero w otwierającej trzecią część arii „I know that my redeemer liveth”, zaśpiewanej z podziwu godną finezją i spokojem. Przyznam, że w obsadzie partii altowej zdecydowanie wolę kobiety niż kontratenory, zwłaszcza angielskiej „starej szkoły”, którą reprezentuje Tim Mead – śpiewak niezwykle muzykalny, imponujący kulturą interpretacji, obdarzony jednak głosem mniej nośnym niż pozostali soliści. Doskonale wypadł za to Nick Pritchard, którego miękki, pięknie zaokrąglony tenor uwiódł mnie już w pierwszej frazie recytatywu „Comfort ye”. Najbardziej „operowo” zabrzmiał Cody Quattlebaum, dysponujący basem dużej urody, wciąż jednak nie dość stabilnym intonacyjnie i czasem niewyrównanym w rejestrach – choć trzeba mu przyznać, że świetnie czuje teatralność muzyki Händla, co udowodnił między innymi w pięknie wyprowadzonym, niepokojącym początku arii „The people that walked in darkness”.

Nie był to Mesjasz obezwładniający potęgą, epatujący mocą unicestwienia wszystkich wrogów. W tych trudnych dla świata czasach Cummings zaproponował nam wizję Pomazańca, który wyrośnie z dziecka karmionego mlekiem i miodem, prowadzącego cielę bok w bok z lwiątkiem i bawiącego się ufnie przy kryjówce żmii. Dlatego – choć cała widownia wstała z miejsc na pierwszych dźwiękach Alleluja – bardziej do mnie przemówił finał oratorium, w którym naprawdę usłyszałam, jak zwija się niebo i świat powstaje w całkiem nowej postaci.

Idomeneusz, jeden z zalotników pięknej Heleny, których król Sparty zobowiązał, by w razie potrzeby pośpieszyli z pomocą wybranemu przez nią oblubieńcowi, dowodził pod Troją flotą osiemdziesięciu czarnych okrętów kreteńskich. Nieustraszony i zapamiętały w boju, po zakończeniu wojny trojańskiej wrócił do domu szczęśliwie. Jak czytamy w Odysei, ocaleli też wszyscy jego towarzysze: „żadnego mu fale nie zżarły”. Dopiero w Eneidzie pojawiła się wzmianka, że Idomeneusz został później wypędzony z Krety – Wergiliusz nie sprecyzował jednak okoliczności wygnania herosa. Ponad czterysta lat później rzymskiego poetę wyręczył jego komentator Serwiusz, pisząc, że flota kreteńska napotkała po drodze sztorm: Idomeneusz, w zamian za uspokojenie nawałnicy, obiecał Neptunowi, że złoży mu w ofierze pierwszą rzecz, jaką zobaczy po zejściu na ląd. Okrutnym zrządzeniem losu ujrzał swego syna. Mimo to Serwiusz nie rozstrzygnął, czy ofiara została spełniona, a jeśli tak, czy ten okrutny czyn spowodował wydalenie króla z ojczyzny. Podał nawet inny wariant mitu, w którym Idomeneusza wygnał z Krety uzurpator, osadzony na tronie po wyjeździe władcy na wojnę.

Wątek „dzikiego” króla, który złożył bóstwu pochopną obietnicę i równie pochopnie jej dotrzymał, podchwycił w końcu XVII wieku François Fénelon, preceptor wnuka Ludwika XIV i autor powieści dydaktycznej Przygody Telemacha, gdzie Idomeneusz stał się przykładem władcy niegodnego naśladowania, który nie potrafi działać w zgodzie z prawem i rozumem. Poboczna wersja mitu stała się przestrogą dla oświeconych monarchów i podstawą wielu późniejszych adaptacji. Pierwsza opera o Idomeneuszu, z librettem Antoine’a Dancheta według tragedii Prospera Jolyota de Crébillona, wyszła w 1712 roku spod pióra André Campry. Lawinę następnych, autorstwa między innymi Baldasare Galuppiego i Giovanniego Paisiella, pociągnęły za sobą prace archeologiczne w rejonie Pompejów i Herkulanum.

Julietta Aleksanyan (Ilia). Fot. Andreas Etter

W roku 1778, kiedy Karol Teodor, nowy elektor bawarski, przeniósł dwór z Mannheimu do Monachium, zabierając ze sobą dyrektora muzyki Christiana Cannabicha i większość jego znakomitej orkiestry, dwudziestodwuletni Mozart przebywał właśnie w Paryżu. Wkrótce potem wrócił do Salzburga, nie był jednak specjalnie zdziwiony, kiedy w 1780 roku, z inicjatywy zaprzyjaźnionego z nim Cannabicha, otrzymał zamówienie na dzieło otwierające kolejny sezon operowy w Monachium. Z prośbą o napisanie libretta nowego Idomeneusza zwrócił się do salzburskiego księdza Giambattisty Varesco, który dokonał przeróbki tekstu Dancheta, rezygnując z tragicznego finału na rzecz lieto fine, który nie tylko osłabił wydźwięk przesłania opery, ale też zaburzył jej logikę dramaturgiczną.

Nie przeszkodziło to jednak Mozartowi w stworzeniu partytury skrzącej się inwencją, brawurowo łączącej wpływy włoskie, francuskie i niemieckie, a zarazem niezwykle wymagającej dla wykonawców – począwszy od solistów, przez śpiewaków chóru, na muzykach orkiestry skończywszy. Premiera w monachijskim Cuvilliés-Theater, w styczniu 1781 roku, zakończyła się ogromnym sukcesem, mimo że opera poszła tylko trzy razy, a w zapowiedziach nie uwzględniono nawet nazwiska kompozytora. Idomeneo, re di Creta nigdy zresztą nie dorównał popularnością późniejszym dziełom Mozarta – dyskografię ma niezbyt imponującą, na sceny trafia sporadycznie i przeważnie nie spełnia oczekiwań krytyki i publiczności. Dlatego postanowiłam wybrać się na nową inscenizację do Staatstheater Mainz – spodziewając się wiele dobrego po Nadji Stefanoff w partii Elektry, zakochanej bez wzajemności w synu Idomeneusza; oraz Krystianie Adamie, który po wrześniowej premierze zmienił w kilku spektaklach ukraińskiego tenora Vasyla Solodkyego w roli tytułowej.

Tymczasem dobrego było znacznie więcej, w czym przede wszystkim zasługa Hermanna Bäumera, od 2011 roku dyrektora muzycznego teatru w Moguncji. Bäumer poprowadził całość z ogromnym wyczuciem stylu, w świetnie dobranych tempach, pięknie ważąc proporcje między sceną a kanałem. Smyczki grały czystym, przejrzystym dźwiękiem, rozbudowana grupa instrumentów dętych sprawdziła się zarówno w spiętrzonych, skontrastowanych dynamicznie i artykulacyjnie dialogach barw orkiestrowych, jak i we fragmentach koncertujących. Bardzo uważny i wspierający akompaniament w recytatywach, realizowany na pianoforte, zapewniła śpiewakom Fiona Macleod. Chór Staatsheater Mainz – z udziałem ośmiorga koryfeuszy – wywiązał się bez zarzutu ze swych karkołomnych partii, bogato ornamentowanych, pełnych nieoczywistych harmonii i efektów przestrzennych.

Nadja Srefanoff (Elektra). Fot. Andreas Etter

Nie zawiodłam się na Stefanoff, której giętki i roziskrzony sopran – w połączeniu z nienaganną artykulacją i mistrzowskim prowadzeniem frazy – przydał postaci Elektry nie tylko intensywności, lecz i głębi psychologicznej (zwłaszcza w arii finałowej „D’Oreste, d’Ajace ho in seno i tormenti”, gdzie zrozpaczona bohaterka balansuje na granicy szaleństwa). Moje oczekiwania spełnił z nawiązką Krystian Adam – Idomeneo wewnętrznie rozdarty, miotający się między gniewem a udręką, nietracący królewskiego dostojeństwa nawet na dnie rozpaczy. Całą tę gamę stanów i emocji udało mu się odzwierciedlić środkami czysto muzycznymi: subtelnie cieniowaną dynamiką, umiejętnie modulowaną barwą głosu i świetnym opanowaniem techniki koloraturowej, której popis dał w słynnej arii „Fuor del mar” z II aktu. Nieźle wypadła też Alexandra Uchlin w partii Idamantesa, syna Idomeneusza – choć jej świeży, pewny intonacyjnie mezzosopran chwilami okazał się niewystarczająco nośny. Znacznie mniej spodobała mi się Julietta Aleksanyan w roli Ilii, wybranki Idamantesa – śpiewaczka obdarzona sopranem dużej urody, prowadzonym jednak dość mechanicznie i często pod dźwiękiem. Bezbarwnie wypadł też Myungin Lee w tenorowej partii Arbace. Wyrocznia Neptuna zabrzmiała basowym głosem Tima-Lukasa Reutera, w Arcykapłana wcielił się tenor David Jakob Schläger – któremu z inicjatywy reżysera przypadła też inna, niezwykle wymagająca i rozbudowana rola, nieuwzględniona w pierwotnej obsadzie dzieła.

I tu dochodzimy do koncepcji reżyserskiej Alexandra Nerlicha, który postanowił ukazać historię Idomeneusza przez pryzmat jego traumy wojennej i dręczących go halucynacji. Schläger, nieodstępujący króla ani na krok przez całe przedstawienie, jest zarazem mroczną stroną jego osobowości, sterującym jego poczynaniami Neptunem, jak i nasłanym przez boga morskim potworem. Ten upiorny cień, w królewskim ubiorze, ale bez twarzy – a raczej z twarzą pokrytą czarnym makijażem, który wżera się w ciało jak postrzępiona maska – nie jest zresztą jedynym demonem na mogunckiej scenie. W interakcje z postaciami dramatu wchodzą też inne pozbawione oblicza postaci, są jednak mniej agresywne, czasem wręcz współczujące. Przywodzą na myśl japońskie duchy noppera-bō, których nieustępliwa obecność dręczy żywych złudnym podobieństwem do ukochanych zmarłych (autorką kostiumów jest Zana Bosnjak). Skojarzenia z kulturą japońską są zresztą nieprzypadkowe. W warstwie wizualnej Nerlich zbudował swą wizję na odniesieniach do katastrofy elektrowni jądrowej Fukushima I w 2011 roku, spowodowanej trzęsieniem ziemi u brzegów wyspy Honsiu, które pociągnęło za sobą falę tsunami. Punktem wyjścia do lekkiej i dynamicznej scenografii Thei Hoffmann-Axthelm były materiały prasowe ze zniszczonej sali gimnastycznej w szkole podstawowej Ukedo, gdzie przez długie miesiące, w skandalicznych warunkach, koczowali członkowie japońskich ekip ratowniczych. W tle przewijają się sugestywne obrazy pożarów, błękitnego nieba i szalejącego morskiego żywiołu. Ruchome ściany na przemian kształtują przestrzeń królewskiej rezydencji, pałacowych ogrodów i świątyni Neptuna, w epizodach u wybrzeży Krety zamknięta sceneria ustępuje miejsca rozfalowanym drewnianym pomostom.

Alexandra Uchlin (Idamantes) i Vasyl Solodkyy (Idomeneusz). Fot. Andreas Etter

Nie ulega wątpliwości, że Nerlich wydłużył łańcuch ewolucji mitu o kolejne ogniwa, interpretując dylemat Idomeneusza przez pryzmat współczesnych zagrożeń i sporów o model władzy. Swoją wizję zrealizował jednak na tyle dyskretnie i konsekwentnie, że widz nie czuje się przytłoczony nadmiarem zawartych w niej kodów. Umowne dekoracje równie dobrze mogą się kojarzyć z koszmarnymi wspomnieniami oblężenia Troi, sztorm budzi podobną grozę u brzegów Krety i wyspy Honsiu, stylizowane kostiumy łączą elementy najrozmaitszych kultur. Najważniejsze, że Mozartowski Idomeneo wraca do domu szczęśliwie – witany z otwartymi ramionami na kolejnych europejskich scenach, słuchany z uwagą, skłaniający do całkiem świeżej refleksji nad doświadczeniem wojny, przemocy i długoletniej rozłąki.

Niech mi Janaczek daruje, że znów zdołałam wpaść do Brna tylko na kilka dni jego Biennale, a co za tym idzie, po raz kolejny stanęłam przed koniecznością trudnego wyboru spośród oferty festiwalu. Dwa lata temu nie mogłam się nadziwić, jakim sposobem w niespełna trzytygodniowym programie imprezy udało się zmieścić aż tyle wydarzeń muzycznych. Organizatorzy mrugnęli znacząco, kazali potrzymać sobie piwo i wydłużyli tegoroczne Biennale o sześć dni, proporcjonalnie zwiększając liczbę koncertów i przedstawień. I na wszelki wypadek – żeby nikt nie pomyślał, że to jednorazowa klęska urodzaju, powiązana z obchodami Roku Muzyki Czeskiej – ogłosili wstępny terminarz kolejnego festiwalu, który potrwa przeszło miesiąc.

Janáček Biennale 2024 – zorganizowane pod hasłem „Bez granic!” – właśnie dobiegło końca. W głównym nurcie operowym zaprezentowano aż siedem spektakli: nową inscenizację Wypraw pana Broučka w reżyserii Roberta Carsena, ze znakomitym Nickym Spencem w roli tytułowej, zrealizowane w koprodukcji z Teatro Real w Madrycie i berlińską Staatsoper; dwa przedstawienia Lisiczki Chytruski – jedno z teatru w Ostrawie, drugie z Brna, oba w stulecie brneńskiej prapremiery w teatrze, który dziś nosi nazwę Mahenovo divadlo; Věc Makropulos ze Staatsoper w Berlinie (spektakl Clausa Gutha z 2022 roku); przygotowane specjalnie na festiwal przedstawienie Jenufy w wersji pierwotnej z 1904 roku, pod batutą Anny Novotnej Peškovej i w reżyserii Veroniki Kos Loulovej; oraz tegoroczną brneńską produkcję Rusałki Dworzaka w ujęciu Davida Radoka i pierwszą od czasu prapremiery w roku 1938 czeską inscenizację Szarlatana, jedynej opery Pavla Haasa. Gośćmi festiwalu były w tym roku dwie orkiestry z zagranicy, Bamberger Symphoniker i Staatskapelle Berlin, poprowadzone na koncertach w Janáčkovym divadle przez Jakuba Hrůšę, który właśnie kończy swoją kadencję w Bambergu i w przyszłym sezonie obejmuje kierownictwo muzyczne londyńskiej Royal Opera House (na czele zespołu z Berlina stanął w zastępstwie Christiana Thielemanna, który musiał odwołać swój występ z przyczyn zdrowotnych). Nowością w programie Biennale był cykl recitali w słynnych brneńskich willach: secesyjnej Vili Löw-Beer oraz dwóch ikonach modernizmu, Vili Tugendhat i Vili Stiassny.

Podobnie jak na ubiegłym festiwalu postanowiłam zorganizować swój czterodniowy pobyt w Brnie wokół opery zapomnianej, w tym przypadku Haasowskiego Szarlatana. Pavel Haas jest postacią wyjątkowo tragiczną, nawet na tle innych modernistów, których dorobek prezentowano niedawno w Czechach i Niemczech, w ramach potężnego przedsięwzięcia „Musica non grata”, przywracającego pamięć o twórcach wyrugowanych z życia muzycznego po dojściu nazistów do władzy. Urodzony w 1899 roku w Brnie, w rodzinie żydowskiego szewca i właściciela prężnie działającego warsztatu obuwniczego, rozpoczął edukację od prywatnych lekcji fortepianu. W wieku czternastu lat wstąpił do szkoły muzycznej w Besedním důmie, po czym kontynuował naukę – już po Wielkiej Wojnie – w nowo utworzonym Konserwatorium. W 1920 roku został adeptem szkoły mistrzowskiej Janaczka, który wywarł przemożny wpływ na jego późniejszą twórczość, choć jego metody pedagogiczne – zdaniem Haasa – pozostawiały wiele do życzenia.

Szarlatan. Pavol Kubáň (Pustrpalk) i Soňa Godarská (Amaranta). Fot. Marek Olbrzymek

Po ukończeniu studiów Haas został wspólnikiem w ojcowskim przedsiębiorstwie, prowadząc równolegle działalność kompozytorską i krytyczną. Pisał w tym czasie dużo muzyki dla teatru i nosił się z coraz poważniejszym zamiarem skomponowania własnej opery. Pierwsze próby z rozmaitych względów skończyły się fiaskiem (wśród niezrealizowanych pomysłów znalazł się między innymi Dybuk na motywach legendy dramatycznej Szymona An-skiego). Haas złapał wiatr w żagle dopiero w latach trzydziestych, ustaliwszy swoją renomę jako kompozytor muzyki filmowej. Tym razem jego wybór padł na wydaną w 1929 roku powieść Josefa Wincklera Doctor Eisenbart – o wędrownym bawarskim cyruliku z przełomu XVII i XVIII wieku, który istniał naprawdę i zbijał fortunę na pokazach usuwania zaćmy i nastawiania złamanych kości, urządzanych z udziałem licznej trupy muzyków, akrobatów i mimów.

Z prośbą o adaptację powieści na libretto Haas zwrócił się w 1933 roku do samego autora, który potraktował go życzliwie, lecz z rezerwą, zdając sobie sprawę, czym może się zakończyć współpraca z żydowskim kompozytorem – i to dla obu stron. Dwa lata później, kiedy weszły w życie norymberskie ustawy rasowe, Haas postanowił zatrzeć źródło inspiracji i sporządzić libretto samemu, rzekomo na podstawie średniowiecznej farsy Mastičkář („Sprzedawca maści”), z której zaczerpnął imię głównego bohatera Pustrpalk. Akcję umieścił w czasach wojny trzydziestoletniej i przezornie usunął z tekstu wszelkie odniesienia do realiów niemieckich.

Partyturę Šarlatána, ukończoną w czerwcu 1937 roku, przedłożył dyrekcji Zemskégo divadla w Brnie (kolejna z nazw dzisiejszego Teatru Mahena), które wystawiło operę – z ogromnym sukcesem – w kwietniu roku następnego. A potem wszystko zaczęło się walić. W marcu 1939 III Rzesza zajęła Czechosłowację. Dwa lata później Haas trafił do obozu koncentracyjnego w Terezinie. W październiku 1944 roku został przewieziony do Auschwitz wraz z kolejnym transportem więźniów i jeszcze tego samego dnia zginął w komorze gazowej. Historię jego śmierci przekazał rodzinie Karel Ančerl, cudem zawrócony z drogi na kaźń. Pamięć o Haasie zaczęła jednak wracać dopiero w latach dziewięćdziesiątych, po wystawieniu Szarlatana na festiwalu w Wexford.

Tegoroczna inscenizacja z Narodowego Teatru Morawsko-Śląskiego w Ostrawie subtelnie nawiązuje do oprawy scenograficznej Františka Muziki z 1938 roku i uwypukla wszystkie najlepsze cechy warsztatu Ondřeja Havelki, umiejętnie lawirującego między czeską awangardą a teatrem mieszczańskim, ekspresjonizmem i tradycją ludową. Proste, wielofunkcyjne dekoracje (Jakub Kopecký) oraz barwne kostiumy, nawiązujące do najrozmaitszych epok i konwencji (Kateřina Štefková), skutecznie rysują przestrzeń dramatu i uwypuklają charakter poszczególnych postaci. Są tworzywem jarmarcznych gagów, bywają skutecznym narzędziem iluzji (sugestywny teatr cieni za drewnianą konstrukcją osłoniętą półprzeźroczystym ekranem). Havelka po mistrzowsku żongluje elementami teatru plebejskiego – z całą jego siermiężnością i przerysowanym gestem aktorskim. Wywijający salta akrobaci, płócienne wnętrzności wyciągane z ciał klientów znachora, dwunogie konie bez uprzęży, ciągnące alkowę przemienioną w powóz – zawrotne spiętrzenie absurdu i groteski tym mocniej podkreśla tragizm finału, nadchodzącego równie raptownie jak nazistowski mrok, który wkrótce miał spowić całą Europę.

Szarlatan jest operą tłumów, co doskonale wychwycił prowadzący całość Jakub Klecker, dyrygent z ogromnym doświadczeniem chórmistrzowskim. Wyczuł też immanentną teatralność partytury Haasa, komponowanej – podobnie jak u Janaczka – z krótkich muzycznych idei, które łączą się w spójne, większe systemy, wyrazistej rytmicznie, z melodyką opartą w większości na materiale modalnym. W rozbudowanej obsadzie solowej wyróżnili się zwłaszcza Pavol Kubáň, odtwórca roli tytułowej, obdarzony barytonem dźwięcznym i pięknie rozwiniętym w górnym odcinku skali; znakomita aktorsko, dysponująca dość ostrym w brzmieniu, lecz bardzo wyrazistym mezzosopranem Soňa Godarská w partii Amaranty; oraz bas-baryton Josef Škarka w roli smętnego starca Pavučiny. Na osobne brawa zasłużył chór ostrawskiej opery, znakomicie przygotowany przez Jurija Galatenkę.

Przygody lisiczki Chytruski. Doubravka Novotná w roli tytułowej lisiczki i Jan Šťáva jako Borsuk. Fot. Marek Olbrzymek

Zaraźliwy entuzjazm zespołów z Ostrawy udzielił się też widzom Przygód lisiczki Chytruski pod batutą młodego prażanina Marka Šedivego, który sprawuje dyrekcję muzyczną Teatru Morawsko-Śląskiego od czterech sezonów. Reżyserem nowej inscenizacji jest izraelsko-holenderski choreograf Itzik Galili, znany z dowcipnych i pomysłowych, a jednocześnie zniewalających liryzmem układów tanecznych. Jego charakterystyczny styl – podbudowany klarowną, bardzo oszczędną scenografią Daniela Dvořáka i wspaniałymi kostiumami Simony Rybákovej – sprawdził się bez zarzutu w „leśnej idylli” Janaczka. Mimo wprowadzenia na deski teatru kilkanaściorga tancerzy, ruch sceniczny nie zdominował pozostałych elementów dzieła. Wręcz przeciwnie: w nieomal pustej, oświetlonej łagodnym światłem przestrzeni Galili stworzył tym dobitniejszą sugestię magicznej atmosfery lasu. Jego koncepcja nie przeszkadzała też śpiewakom, którzy z wyraźną przyjemnością weszli w świat tej roztańczonej baśni. Dawno już nie słyszałam tak świeżej i roziskrzonej interpretacji partii tytułowej – Doubravka Novotná jest niewątpliwie jedną z najzdolniejszych czeskich sopranistek młodego pokolenia, artystką wszechstronną, a zarazem obdarzoną rzadką umiejętnością rozważnego doboru repertuaru. Odrobinę zawiódł mnie Martin Gurbal’ w roli Leśniczego, albo tego dnia nie w formie, albo dysponujący basem nie dość otwartym w górze do tej w gruncie rzeczy barytonowej partii. Znakomicie wypadł za to baryton Boris Prýgl w basowej partii Harašty. Ale i tak – również za sprawą znakomitego aktorstwa – skradł im przedstawienie Jan Šťáva w podwójnej roli Borsuka i Proboszcza: w tej drugiej jeżdżący po scenie na hulajnodze z niebieskim światłem przednim w kształcie okazałego krzyża. Nie sposób też pominąć w tej wyliczance świetnych solistów dziecięcych, na czele z Romanem Patrikiem Barošem w partii Żabki, która zawsze wyciska mi łzy z oczu w finale, kiedy wyjaśnia Leśniczemu, że pomylił ją z jej dziadkiem. Tym razem krąg pór roku zamknął się sugestywniej niż zwykle – za sprawą konającego na proscenium Starego Motyla (Michal Bublík), z którego życie uchodziło powolutku przez cały spektakl.

Przyjechałam do Brna w przeddzień spektaklu Szarlatana, żeby wreszcie usłyszeć na żywo Mszę polową Martinů. No i usłyszałam: w bardzo dobrym wykonaniu barytona Tadeáša Hozy, męskiej części chóru Gaudeamus Brno i Ensemble Opera Diversa pod kierunkiem Tomáša Krejčíego. Największym odkryciem wieczoru w Bazylice Wniebowzięcia Marii Panny był dla mnie jednak Psalm 29 na organy, baryton, chór żeński i małą orkiestrę Haasa – utwór gęsty i mroczny, łączący inspiracje Mszą głagolicką Janaczka i „polifonicznie złożonym” kontrapunktem Honeggera, aż po odniesienia do wczesnobarokowej sztuki fugi. Piętnaście minut muzyki, która pomogła mi dzień później wniknąć głębiej w tkankę muzyczną Haasowskiego Szarlatana.

A nazajutrz zrozumieć, że wszystkie koncerty festiwalu – również te z pozoru mniej istotne – zostały zaprogramowane w taki sposób, by umiejscowić spuściznę patrona w szerszym kontekście. Popołudnie z Brno Contemporary Orchestra pod dyrekcją Pavla Šnajdra, poświęcone muzyce tutejszego kręgu kompozytorów (przede wszystkim z pokolenia urodzonego w pierwszej dekadzie niepodległości) uświadomiło mi nie tylko ich powikłane relacje z legendą Janaczka, lecz także przemożny wpływ na twórców kolejnych pokoleń. Dobrze zdać sobie sprawę, że przed Nagano Martina Smolki z 2004 roku, zabójczo śmieszną operą o czeskich hokeistach, powstawały mniej rozbudowane, ale równie brawurowe parodie dawnych konwencji muzycznych – w rodzaju absurdalnej mikroopery Josefa Berga Snídaně na hradě Šlankenvaldě, z librettem własnym na podstawie sztuki Matěja Kopeckiego, słynnego czeskiego marionetkarza z przełomu XVIII i XIX wieku. Znów muszę pochwalić Jana Šťávę, jedynego śpiewaka w aktorskiej obsadzie tej perełki, wykonawcę partii Wieśniaka, którą Berg – dla zwiększenia efektu komicznego – skomponował w klasycznym stylu haydnowskim i do niemieckiego tekstu.

Simona Šaturová i Marek Kozák na recitalu w willi Tugendhatów. Fot. Marek Olbrzymek

Wspaniałym muzycznym wykładem różnorodności podejścia do opracowań muzyki ludowej w pieśni okazał się recital sopranistki Simony Šaturovej z towarzyszeniem Marka Kozáka przy fortepianie – w willi Tugendhatów projektu Miesa van der Rohe, scenerii wymarzonej do odbioru twórczości modernistów (oprócz Janaczka między innymi Eugena Suchonia, Béli Bartóka i Klementa Slavickiego). Nie żałuję, że wybrałam się do teatru Reduta na inscenizowany koncert muzyki ludowej z pogranicza Moraw i Słowacji – w wykonaniu instrumentalistów i śpiewaków z miejscowości Březová, Strání i Lopeník, z komentarzem w postaci esejów Janaczka, czytanych przez urodzonego w tamtych stronach aktora Vladimíra Doskočila. Właściwie jedynym punktem programu, który nie do końca mi się skleił z doskonale przemyślaną koncepcją festiwalu, był recital bas-barytona Adama Plachetki i Davida Šveca (fortepian), promujący ich najnowszą płytę Evening Songs dla wytwórni Pentatone. Uwzględnione na płycie pieśni Smetany, Dworzaka, Suka i Fibicha do wierszy ze zbioru Večerní písně Vítězslava Hálka artyści uzupełnili Melodiami cygańskimi op. 55 Dworzaka i – trochę już na siłę – wyborem z cyklu Na zarośniętej ścieżce Janaczka. To jednak zarzut pomniejszy. Bardziej mnie zaniepokoiło, że obaj nie wyczuli intymnej akustyki Teatru Mahena i wykonali całość w manierze, rzekłabym, koncertowo-operowej: Plachetka pełnym wolumenem swego zdrowego i krzepkiego głosu, Švec na fortepianie z otwartą pokrywą. Wyszłam z ich recitalu ogłuszona nadmiarem dźwięku, w pełni jednak rozumiem entuzjazm publiczności, nieczęsto goszczącej w Brnie jednego z najwyżej cenionych i najlepiej rozpoznawalnych na świecie czeskich śpiewaków.

W kontekście wszystkiego, co usłyszałam i zobaczyłam przez zaledwie cztery dni Biennale, nie wypada jednak narzekać. Już teraz cieszę się na kolejny festiwal. I wciąż nie dowierzam, ile udało się ująć w ramy tej radosnej, bezpretensjonalnej imprezy, nie wzbudzając przy tym uczucia przesytu.

Dwie operowe historie przemian – Akteona „w jelenia postaci”, który wolałby widzieć swą zdobycz, nie zaś czuć na własnej skórze zęby swych psów; oraz Pigmaliona, który „pewnego razu wyrzeźbił ze śnieżnego marmuru posąg wielkiej piękności” i kamień stał się ciałem – dzielą nieomal trzy pokolenia. Marc-Antoine Charpentier skomponował swoją operę myśliwską Actéon najprawdopodobniej wiosną 1684 roku: dokładne okoliczności jej pierwszego wykonania nie są jednak jasne. Mało prawdopodobne, by premiera odbyła się w Hôtel de Guise, paryskiej rezydencji księżny Marii Lotaryńskiej, patronki kompozytora – skład zespołu instrumentalnego sugeruje, że było to zamówienie zewnętrzne, być może ze strony jezuickiego Collège Clermont. Trudno też stwierdzić, czy w tytułowego Akteona wcielił się sam kompozytor, dysponujący ponoć doskonale wyszkolonym haute-contre, szczególnym dla francuskiego baroku tenorem z rozszerzoną w górę skali tessyturą. Pigmalion Jean-Philippe’a Rameau należy już do innej epoki i reprezentuje całkiem inny styl – typowego acte de ballet, krótkiej formy scenicznej, łączącej śpiew, muzykę i taniec w ramach dobrze skonstruowanej dramaturgii, opartej na zwięzłej, często mitologicznej anegdocie. To niewątpliwie najbardziej udane spośród ośmiu dzieł tego gatunku w dorobku kompozytora, powstałych na przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych XVIII wieku. Utwór, wystawiony po raz pierwszy w Académie Royale de Musique, w sierpniu 1748 roku, spotkał się z dość chłodnym przyjęciem. Prawdziwy sukces odniósł trzy lata później, przy okazji wznowienia, i od tamtej pory – mimo niewielkich rozmiarów – ustępował popularnością jedynie tragedii muzycznej Kastor i Polluks, nie schodząc z afisza przez blisko trzy dekady. Był też jednym z pierwszych arcydzieł Rameau, które wróciły do łask w czasach współczesnych, do dziś pozostając jedną z najczęściej grywanych jego kompozycji. Na ile stylowo i przekonująco, to już całkiem inna sprawa.

Tak się dziwnie złożyło, że Pigmalion otworzył przede mną wrota opery barokowej, kiedy byłam jeszcze nastolatką – i to w sposób nieoczywisty, za pośrednictwem wieloznacznego filmu Carlosa Saury Elizo, życie moje. Dopiero niedawno zrozumiałam, że hiszpański reżyser odwołał się w nim do szczególnej odmiany samospełniającej się przepowiedni, zwanej efektem Pigmaliona. Na zawsze jednak została mi w pamięci wykorzystana przez niego aria „Fatal Amour, cruel vainqueur”, w wykonaniu zapomnianego dziś francuskiego tenora Erica Mariona, którego osobliwy, androgyniczny, wciąż jednak modalny głos uświadomił mi istnienie fachów wokalnych, których specyfikę miałam poznać wiele lat później.

Laurence Cummings. Fot. AAM / Mark Allan

Być może dlatego nie wahałam się ani chwili, żeby wybrać się do West Road Concert Hall w Cambridge, na pierwszy z dwóch koncertów Academy of Ancient Music pod dyrekcją Laurence’a Cummingsa, z obydwiema „owidiańskimi” jednoaktówkami, w których partie tytułowe wykonał Thomas Walker: haute-contre prawdziwy, o bardzo rozległej skali, ciemny, mięsisty i wyrównany, niewpadający w falset nawet w najwyższych dźwiękach skali. Podobnie musiał brzmieć głos Pierre’a Jélyotte’a, Pigmaliona na paryskiej premierze dzieła i ulubionego śpiewaka Rameau, święcącego tryumfy nie tylko w rolach bohaterskich amantów, ale też en travesti, na czele z Platée, szpetną nimfą z bagien, której kompozytor powierzył chyba najbardziej karkołomną partię na tę specyficznie francuską odmianę tenoru. Dość powiedzieć, że Walker ma w repertuarze zarówno Platée, Zoroastra i Pigmaliona z oper Rameau, jak i przeznaczoną na wysoki baryton partię Peleasa w dramacie muzycznym Debussy’ego.

W obydwu jednoaktówkach Walker uwypuklił walory swego głosu pięknym frazowaniem, stylową ornamentyką i wrażliwą interpretacją postaci – wolną od histerii i patosu, tak częstych u wykonawców zmagających się w tych partiach z nieubłaganym oporem materii wokalnej. Znakomitą partnerkę znalazł w Annie Dennis, jak zwykle wyrazistej, zniewalającej swobodą śpiewu i wyjątkowej urody sopranem: zwłaszcza w roli Diany w Actéonie, choć niewielkie rozmiary partii „statue animée” w Pigmalionie wynagrodziła z nawiązką pełnym wdzięku aktorstwem. Z dwóch pozostałych solistek bardziej przypadła mi do gustu sopranistka Rachel Redmond (odpowiednio Aretuza i Amor), dysponująca głosem świetlistym jak promień słońca, niespożytą energią i dużym poczuciem humoru. Katie Bray (Junona i Hyale w Actéonie, Céphise w Pigmalionie) słyszałam ostatnio na żywo siedem lat temu – od tego czasu jej mezzosopran odrobinę stracił na blasku i precyzji intonacyjnej, choć część niedociągnięć z pewnością da się wytłumaczyć zbyt wysoką tessyturą powierzonych jej partii. Wspaniale wypadł „chór” złożony z czworga młodych śpiewaków (Ana Beard Fernández, Ciara Hendrick, Rory Carver i Jon Stainsby), którym ambicje solistyczne wyraźnie nie stoją na przeszkodzie do błyskotliwego muzykowania w zespole.

Anna Dennis. Fot. Jet

Nad całością czuwał od klawesynu Laurence Cummings, prowadząc instrumentalistów i śpiewaków z właściwym sobie rozmachem, wnikliwością i wyczuciem idiomu – zarówno w skromnym Actéonie, operze, którą można uznać za swoistą wprawkę do późniejszych utworów scenicznych Charpentiera, nie można jednak odmówić jej wdzięku i nerwu dramatycznego; jak i w Pigmalionie, prawdziwym arcydziele gatunku, pełnym kontrastów i nagłych zwrotów akcji, poziomem skondensowania materiału zaiste dorównującym Przemianom Owidiusza. W niewielkim zespole instrumentalnym, w Pigmalionie liczącym dwadzieścia osób, w Actéonie mniej więcej o połowę mniejszym, wyróżnili się koncertmistrz AAM Bojan Čičić (zwłaszcza we wspaniałym duecie z Simone Gibbs, koncertmistrzynią drugich skrzypiec, w jednoaktówce Charpentiera, gdzie Čičić grał na instrumencie opartym o pierś poniżej obojczyka, zgodnie z ówczesną praktyką); znakomity perkusista Jordan Murray; oraz niezawodna grupa continuo, w której skład weszli Reiko Ichise (viola da gamba), William Carter (teorba) oraz Cummings przy klawesynie. Warto też nadmienić, że do sukcesu obydwu wykonań przyczyniły się nie tylko dyskretne działania sceniczne, lecz także świetne „didaskalia”, przygotowane przez Alistaira Baumanna, złożone pochyłą antykwą z epoki i wyświetlane czytelnie w tle, bez żadnych dodatkowych upiększeń.

Odnalazłszy po latach „swojego” Pigmaliona, wracałam do Polski w poczuciu całkowitego spełnienia. Dopiero kilka dni później pożałowałam, że ominęła mnie sensacja na koncercie nazajutrz, w Milton Court Concert Hall w Londynie, kiedy Walkersa, który stracił głos tuż przed ostatnią, wirtuozowską arią „Règne, Amour, fais briller tes flammes”, ku osłupieniu publiczności zastąpił sam Cummings. Po czym, zblazowana, uświadomiłam sobie, że mnie by nie zaskoczył: podczas ostatniego pod swoim kierunkiem Festiwalu Händlowskiego w Getyndze, w szczycie pandemii, Cummings wystąpił z transmitowanym w sieci koncertem, na którym odegrał na klawesynie i odśpiewał skróconą wersję pasticcia Muzio Scevola. A i owszem, brawurowo. Wszystkim solistom przyszłych przedsięwzięć AAM pozostaje mi życzyć zdrowia, a zarazem ich zapewnić, że w razie potrzeby Cummings zastąpi każdego, od sopranu po bas. Chyba już nikt nie ma wątpliwości, że jeden z najlepszych na świecie zespołów muzyki dawnej, po latach marazmu, dostał się wreszcie w dobre ręce.

Przyszedł czas na podsumowanie kolejnego, dziesiątego sezonu Upiora. Wiele się zmieniło od początku istnienia tej strony. Po Brexicie i pandemii, w świecie, nad którym krąży widmo wojny, populizmu i coraz głębszych podziałów społecznych, podróżowanie nie jest już tak beztroskie jak kiedyś. Trzeba też rozsądniej ważyć proporcje między tym, o czym napisać by się chciało, a tym, co samo się prosi, by poświęcić mu chwilę uwagi i refleksji. Wciąż jednak wędruję i wędrować będę, dopóki sił starczy – mimo że polscy odbiorcy kultury, o czym świadczą też niedawne badania NCK, są coraz mniej zainteresowani tym, co dzieje się poza granicami naszego kraju, a w obcowaniu z muzyką szukają raczej rozrywki niż głębszych doznań estetycznych. Na szczęście mam wokół siebie grono sprawdzonych przyjaciół i nieocenioną grupę wsparcia – także wśród mecenasów na patronite.pl, którzy rozumieją, że tyle pracy nie robi się samo i z rozmaitych względów nie chce być finansowane z funduszy publicznych. Dziękuję i dołożę wszelkich starań, by Państwa nie zawieść.

Sankt Gallen, listopad 2023. Pierwsza i mam nadzieję nie ostatnia wyprawa do wspaniałego, brutalistycznego gmachu Theater St Gallen, który gości też przedstawienia operowe: na prapremierę wstrząsającej opery Lili Elbe Tobiasa Pickera do libretta Aryeh Lva Stollmana, opowieści o pierwszej w historii osobie transpłciowej, która przeszła pełną chirurgiczną korektę płci. Słusznie nagrodzonej prestiżową Oper! Award w kategorii Best World Premiere – także dzięki mądrej, wrażliwej i urodziwej inscenizacji Krystiana Lady, reżysera związanego regularną współpracą z tą sceną, więc zapewne wkrótce znów się tam wybiorę.

Brno, grudzień 2023 i marzec 2024. Dwie wizyty w stolicy Moraw i w sumie trzy spektakle na scenie Janáčkovego divadla – Salome Straussa, Jakobin Dworzaka i Dalibor Smetany. Za dwa tygodnie znów ruszam w stronę jednego z ulubionych celów moich muzycznych podróży: na kilka dni biennale Janáček Brno, podczas których obejrzę między innymi dwie inscenizacje z teatru w Ostrawie: Przygody Lisiczki Chytruski, a także Szarlatana Pavla Haasa, operę wystawioną po wojnie tylko raz, na festiwalu w Wexford. Lubię to miasto za bezpretensjonalne i prężnie działające środowisko muzyczne, za szacunek do rodzimych kompozytorów i własnej, powikłanej historii – i last but not least, za wyborne piwo i specyficzną atmosferę tamtejszych karczm, do których można przyjść nie tylko z psem, ale i kotem. A nawet z przyjaciółmi.

Biel i Bazylea, grudzień 2024. Wyprawa nietypowa, bo na dwa koncerty Agnieszki Budzińskiej-Bennett i zespołu Dragma z tym samym programem Regina Gloriosa, prezentującym utwory z rękopisu Kras 52 na tle współczesnej im muzyki Zachodu. Za to w skrajnie odmiennych warunkach akustycznych: pierwszy we wnętrzu kalwińskiej świątyni, drugi w maleńkiej sali spotkań dawnego stowarzyszenia miejskich kupców i rzemieślników. Było dużo okazji do rozmów, także w mniej formalnych okolicznościach – w pełni zasłużonych z racji wieloletniej znajomości i wspólnych zainteresowań zawodowych.

Londyn, styczeń, luty i czerwiec 2024. Najpierw wspólny wypad z tamtejszym melomanem do Royal Opera House, na ostatnią premierę pod batutą odchodzącego Antonia Pappano, Straussowską Elektrę w dość nierównej obsadzie, ale za to w wyśmienitej reżyserii Christofa Loya, która przyczyniła się walnie do przyznania mu tegorocznej Opera Award dla najlepszego reżysera. Miesiąc później wyprawa z krakowską koleżanką po fachu do nieszczęsnej, skazanej na wyprowadzkę ze stolicy English National Opera – na przejmującą Opowieść podręcznej Poula Rudersa w inscenizacji Annelise Miskimmon. I wreszcie w czerwcu początek letniej operowej Odysei Upiora w Anglii – w Barbican Hall, z przepysznym Orlandem Händla w koncertowym wykonaniu Academy of Ancient Music, w towarzystwie zaprzyjaźnionego od lat profesora muzykologii, z którym jeszcze tego samego wieczoru pojechaliśmy do Oksfordu, gdzie przez kilka dni ładowałam baterie w arcyangielskiej atmosferze Magdalen College.

Bruksela, luty i kwiecień 2024. Na spektakl Walkirii w La Monnaie – drugiej części Pierścienia Nibelunga w zjawiskowej inscenizacji Romea Castellucciego – dostałam akredytację cudem, chyba tylko dlatego, że pisałam jeden z esejów do książki programowej Rivoluzione e Nostalgia, opery pasticcio skompilowanej z fragmentów wczesnych oper Verdiego przez Krystiana Ladę. Oba przedstawienia zaliczam do najmocniejszych akcentów minionego sezonu – Walkirię tym bardziej, że Castellucci odstąpił od dalszej współpracy przy brukselskim Ringu. Można go kochać albo nienawidzić: nie sposób przejść obojętnie obok jego wizji, wykraczających poza wszelkie granice teatralnej wyobraźni i umożliwiających w miarę obiektywną ocenę tylko w bezpośrednim zetknięciu z jego niezwykłą sztuką.

Cambridge, kwiecień 2024. Kolejna niezwykła podróż dwóch zaprzyjaźnionych idealistek, wierzących w moc staromodnej krytyki. Podjęta w czasie szczególnym, czyli w Wielkim Tygodniu, który odsłonił przed nami nieznajome anglikańskie oblicze. Tym razem na Path of Miracles Joby’ego Talbota, eklektyczną i być może przez to tym ciekawszą próbę zmierzenia się z legendą Camino de Santiago językiem muzycznym wszystkich uczestniczących w tej pielgrzymce pątników. W fenomenalnym wykonaniu chóru Tenebrae, z którym wielokrotnie miałyśmy już do czynienia, ale nigdy dotąd nie zabrzmiał tak pełnym i zróżnicowanym głosem, jak w przepięknej King’s College Chapel. Wrażeniami po koncercie dzieliłyśmy się w słynnym pubie The Eagle, w którym spotykali się nie tylko dzielni lotnicy, ale też równie dzielni odkrywcy kodu DNA.

Getynga – maj 2024. Coroczne wizyty na najstarszym festiwalu Händlowskim w Europie weszły mi już w krew. Mimo zasadniczych zmian w składzie dyrekcji impreza trzyma się dotychczasowej myśli programowej – ze znakomitym skądinąd skutkiem, przyciąga bowiem bardzo zróżnicowaną publiczność, od szacownych profesorów miejscowego Uniwersytetu po najmłodszych melomanów, często w wieku przedszkolnym. Niezmiennie też kusi urodą przestrzeni, zwłaszcza przepięknie skomponowanego drzewostanu w uniwersyteckim ogrodzie botanicznym – przez który przebiega moja ulubiona ścieżka do Deutsches Theater Göttingen, tradycyjnego miejsca operowych premier festiwalu.

Zurych, czerwiec 2024. Wylądowałam w tamtejszej Operze na jednym ze spektakli Orfeusza – ze znakomitym Krystianem Adamem, śpiewakiem, którego postępy w tej partii śledzę od czasu pamiętnego jubileuszu 450. rocznicy urodzin Monteverdiego, kiedy usłyszałam go z zespołami Johna Eliota Gardinera w Filharmonii Berlińskiej. Przedtem jednak zapuściłam się ze szwajcarską znajomą na wzgórze, gdzie w XIX wieku pobudował swą rezydencję kupiec jedwabny Otto Wesendonck. Tam właśnie, w niewielkim domku na terenie dóbr otaczających Villa Wesendonck, znalazł schronienie wygnany z Niemiec Ryszard Wagner, i tam zaczął pisać Tristana i Izoldę. To był wyjątkowo długi dzień: po wizycie w Museum Rietberg przedstawienie w Operhaus Zurich, a potem jeszcze spotkanie w osławionym „Fleischkäse”, czyli znienawidzonym przez miejscowych gmachu Bernhard Theater. Dobrze wiedzieć, że i Szwajcarzy zmagają się z problemem nietrafionych koncepcji urbanistycznych.

Longborough, lipiec 2024. Powrót do operowego Edenu, a zarazem domknięcie pewnej epoki – nie tylko w moim życiu. Z niewielkim opóźnieniem, spowodowanym pandemią, Anthony Negus doprowadził do końca jedno ze swoich najważniejszych przedsięwzięć – drugi już Pierścień Nibelunga zrealizowany w teatrze, nad którym od lat sprawuje pieczę muzyczną. Tym razem ambitniejszy pod każdym względem i w świecie muzycznym tak niecierpliwie wyczekiwany, że bilety w ogóle nie trafiły do wolnej sprzedaży, a część zagranicznych krytyków musiała się obejść smakiem. Mnie się na szczęście udało, dzięki czemu zaznałam przeszło tygodnia raju w Cotswolds, wyznaczonego rytmem przedstawień przeplecionych z wykładami, kursami mistrzowskimi, spacerami po łąkach i pastwiskach oraz spotkaniami z rzeszą niezwykłych ludzi.

West Horsley, lipiec 2024. Swoiste afterparty po Ringu w Longborough, czyli kończąca moją angielską Odyseję wizyta w Grange Park Opera, na prapremierze Island of Dreams Anthony’ego Boltona – tego samego rekina finansjery, który na emeryturze postanowił wrócić do komponowania i po niedawnym sukcesie The Life and Death of Alexander Litvinenko napisał operę na motywach Burzy Szekspira. Nie ma się z czego śmiać: pod względem warsztatowym opera Boltona przewyższa większość nowych dzieł wystawianych na scenach Europy, a niedostatki inscenizacji z nawiązką wynagrodzili soliści, na czele z Brettem Polegato, wykonawcą partii Prospera, oraz cudownym Arielem w osobie Hugh Cuttinga.

Bayreuth – sierpień i wrzesień 2024. Tym razem w stolicy Górnej Frankonii działo się więcej dobrego, niż ktokolwiek mógł przypuszczać. Koszmar nieporadnej koncepcji reżyserskiej i nietrafionego castingu do Pierścienia Nibelunga w inscenizacji Valentina Schwarza został przełamany decyzją o dopuszczeniu do debiutu na Zielonym Wzgórzu trojga rewelacyjnych muzyków – Michaela Spyresa, Vidy Miknevičiūtė i Simone Young. Ledwo zdołałam ochłonąć po olśnieniach Bayreuther Festspiele, kiedy wpadłam po szyję w cudowności kolejnego Bayreuth Baroque. Festiwal pod wodzą Maksa Cenčicia z pewnością dołączył już do czołówki najlepszych w tej kategorii imprez na świecie. Byle się na tym nie skończyło. Ta muzyka żyje, oddycha i wodzi oczami za kimś, kto doceni jej piękno bez żadnych uprzedzeń.

Innsbruck, sierpień 2024. Na zakończenie widok spektakularny – zamek Ambras w blasku popołudniowego słońca i na godzinę przed burzą, która złamała porządek wieczornego koncertu w wykonaniu Ottavia Dantone i Alessandra Tampieriego. Poza tym na festiwalu poszła między innymi niesłychana Dydona Graupnera – jeśli nawet nie w wykonaniu doskonałym, to przynajmniej stwarzającym pozór, że komuś zależy, że ktoś tu szuka głębszych doznań artystycznych, a nie tylko rozrywki.

Jakkolwiek bądź – Upiór nie ma zamiaru się poddawać. Choć ostatecznie może się okazać jak w Lalce Prusa: „Masz rację… — rzekł jakby do siebie [Ochocki]. – Ja mam rację?… — zapytał doktór. — Wiem o tym od dawna. Ochocki milczał”.