Piekło, czyściec, raj

Aż trudno uwierzyć, że Bayreuth – stolica rejencji i drugie co wielkości miasto Górnej Frankonii – wciąż wzbudza niemal wyłączne skojarzenia z Festiwalem Wagnerowskim. Mało kto wie, że właśnie tutaj przyszła na świat Krystyna Eberhardyna, niekoronowana królowa Polski, żona Augusta II Mocnego i matka Augusta III Sasa, na której  uroczystości pogrzebowe Bach skomponował słynną Trauer-Ode BWV 198. Turyści zachwycają się perełkami niemieckiego rokoka w Dreźnie i Poczdamie, nie mając pojęcia, ile skarbów architektury w tym stylu kryje się w samym Bayreuth i na obrzeżach miasta. Wielbicielom judaików często umyka, że działająca od 1760 roku Wielka Synagoga wyszła prawie bez szwanku z nocy kryształowej: tylko dlatego, że jej budynek przylegał bezpośrednio do Opery Margrabiów. Niewielu melomanów pamięta, że ten wspaniały teatr, w 2012 roku wpisany na listę dziedzictwa kulturowego UNESCO, gościł festiwal muzyki barokowej już w pierwszej dekadzie bieżącego stulecia. Decyzję o wskrzeszeniu imprezy, pod nazwą Bayreuth Baroque, podjęto dopiero w roku 2019, po gruntownej renowacji gmachu.

Mało brakowało, by ofiarą pandemii w 2020 roku padły nie tylko Bayreuther Festspiele na Zielonym Wzgórzu, ale też nowy festiwal pod kierownictwem artystycznym Maksa Emanuela Cenčicia. Na szczęście udało się „wstrzelić” w krótką przerwę między falami zarazy i zorganizować Bayreuth Baroque w ścisłym reżimie sanitarnym, za to bez żadnych cięć programowych. Wpadłam wówczas do miasta dosłownie na jeden wieczór, z koncertowym wykonaniem Gismonda Vinciego przez siolistów i {oh!} Orkiestrę pod wodzą Martyny Pastuszki.

W kolejnych latach Bayreuth Baroque zdołał utwierdzić swoją renomę i ściągnąć nową publiczność do miasta, które ku rozpaczy rajców pustoszało tuż po zakończeniu Festiwalu Wagnerowskiego. Z rozmaitych przyczyn nie udało mi się dotrzeć na drugą i trzecią odsłonę imprezy, przyjmowanej coraz lepiej także przez krytyków. W tym roku postanowiłam nie odpuścić i wybrać się na obydwie uwzględnione w programie inscenizacje oper, przedzielone recitalem śpiewaka, który robi ostatnio furorę w gronie miłośników stylowego wykonawstwa muzyki barokowej.

Orfeusz Monteverdiego. Na pierwszym planie Roland Villazón, w głębi Marios Sarantidis (Charon). Fot. Clemens Manser

Spektakl Orfeusza Monteverdiego w reżyserii Thanosa Papakonstantinou wprawił mnie, oględnie mówiąc, w konfuzję. Rzecz nie jest nowa: ten eksperyment teatralny, z wykorzystaniem live-electronics oraz materiału zaaranżowanego i dokomponowanego przez Panosa Iliopoulosa, miał premierę w 2017 roku w ateńskim Megaronie. Został dość życzliwie przyjęty przez grecką krytykę i zlekceważony przez większość recenzentów z zagranicy – nie bez powodu, jako że był jednym z licznych wydarzeń towarzyszących „prawdziwym” obchodom 450. rocznicy narodzin kompozytora. Twórcy uczciwie wówczas przyznali, że będzie to Orfeusz „z niespodzianką”, odwołujący się do wrażliwości innych odbiorców niż zwolennicy historycznej prawdy wykonawczej. W istocie niespodzianek było w nim co niemiara: począwszy od uzupełnienia barokowego instrumentarium (zespół Latinitas Nostra prowadzony od klawesynu przez Markellosa Chryssicosa) między innymi piłą, gitarą basową i tereminem, poprzez dość nachalne utożsamienie Orfeusza z postacią Chrystusa, skończywszy na dziwacznych decyzjach obsadowych. Na domiar większość pomysłów Iliopoulosa była nie tylko w złym guście, ale też stała w sprzeczności z logiką muzyczną i dramaturgiczną oryginału.

Podobnie zresztą jak inscenizacja, wprawdzie dość miła dla oka (scenografia Niki Psyhogoiu, światła Christina Thanasoula), wystawiająca jednak na ciężką próbę widzów obeznanych z samym dziełem oraz recepcją literatury orfickiej w czasach Monteverdiego. Zwłaszcza że pomysły w rodzaju tańców weselnych z wstążkami oplatanymi wokół krzyża (i to łacińskiego) ani nie są odkrywcze, ani nie świadczą zbyt dobrze o kompetencjach kulturoznawczych realizatorów. Nie przekonuje mnie też koncepcja, żeby całą operę przeistoczyć w thriller, zapowiedziany już w prologu, w którym słynną toccatę zastąpiono melodią ze złowieszczo zacinającej się pozytywki. Monteverdi dokonał mistrzowskiego zabiegu dramaturgicznego, prowadząc narrację I aktu w atmosferze narastającej radości i ekstazy – tak przekonującej, żeby słuchacze zapomnieli, co będzie dalej; żeby wieść o śmierci Eurydyki spadła dla nich równie niespodzianie jak na Orfeusza. Z tej adaptacji grozą wieje od samego początku i wszystko zmierza w stronę finałowego pandemonium – czyli zarzuconej przez kompozytora wersji z szałem menad rozszarpujących trackiego śpiewaka. Wersji, dodajmy, zaginionej, więc Iliopoulos poszedł na całość i dopisał coś, co nie miało już żadnego związku z Monteverdiańską La favola d’Orfeo.

Inna rzecz, że oryginał też zdołał popsuć. Jego wstawki i aranżacje do tego stopnia zachwiały podstawą akordową w basso continuo, że śpiewacy miewali kłopoty z prawidłową intonacją swoich kwestii. Swoje dołożył Chryssicos, dodatkowo zbijając ich z tropu dziwacznym doborem temp i lekceważeniem wewnętrznej symboliki kluczowych fragmentów utworu (m.in. w „Possente spirto”, przejmującym starciu emocji z konwencją, które w tym ujęciu przypominało bardziej ścieżkę dźwiękową do horroru klasy B). Soliści śpiewali na ogół poprawnie, lecz niestylowo, zbyt szerokim, rozwibrowanym dźwiękiem, z pominięciem większości charakterystycznych dla Monteverdiego figur zdobniczych. Chlubnym wyjątkiem okazał się Marios Sarantidis, który swym urodziwym, świetnie prowadzonym basem zwrócił uwagę już w ansamblach – niestety, w partii Charona skutecznie zagłuszyła go elektronika. Osobnych dylematów przysporzył mi udział Rolanda Villazóna w tym przedsięwzięciu. Po przebytym kryzysie wokalnym jego głos wrócił w całkiem innej postaci: przydymiony, chropawy, mniej rozległy w skali, co artysta potrafi jednak zamaskować, a nawet obrócić na własną korzyść znakomitą techniką i wyrazistością interpretacji. Tym razem się nie udało. W I akcie jego Orfeusz dosłownie walczył o przetrwanie. Potem było już nieco lepiej, choć nie mogłam się wyzbyć poczucia, że Villazón zbłądził w ten eksperyment z całkiem innej bajki i nie dostał wsparcia z niczyjej strony: ani dyrygenta, ani reżysera, ani autora tej kuriozalnej adaptacji.

Po spektaklu rozpętało się istne piekło. Połowa widowni buczała jak opętana, zagłuszana przez drugą połowę frenetycznymi brawami i okrzykami entuzjazmu. Wytrwałam w milczeniu, gorączkowo zbierając myśli i z obawą szykując się na następny wieczór.

Bruno de Sá i Nuovo Barocco. Fot. bayreuth.media

Obawa okazała się płonna. Recital brazylijskiego sopranisty Brunona de Sá w barokowym Ordenskirche St. Georgen, ufundowanym przez margrabiego Jerzego Wilhelma dla dworskiego zakonu rycerskiego Ordre de la Sincerité, zaimponował nie tylko poziomem wykonawczym i głęboko przemyślanym układem programu, lecz także wyjątkową atmosferą – odbył się bowiem we wnętrzu skąpanym w naturalnym świetle świec, w bliskim kontakcie z muzykami ustawionymi pośrodku krzyża greckiego, na którego planie wzniesiono świątynię.

Potrzebowałam takiego czyśćca po mękach piekielnych minionego dnia. Zacznę od pochwał dla znakomitego ansamblu Nuovo Barocco, założonego przez węgierską oboistkę Bettinę Simon i greckiego skrzypka Dimitrisa Karakantasa. Jeszcze do niedawna miłośnicy historycznego wykonawstwa mogli wybierać między oschłą doskonałością barokowych zespołów północnoeuropejskich a ognistym, często niechlujnym żywiołem południowców. Nuovo Barocco wpisuje się w całkiem nowy nurt gry energicznej i namiętnej, a zarazem nacechowanej olśniewającą, niemalże romantyczną urodą brzmienia, dającą o sobie znać zarówno w akompaniamentach do arii, jak i w utworach instrumentalnych (fenomenalnie uwypuklona „sentymentalna” faktura Concerto nr 2 g-moll Francesca Durantego).

Muzycy przedstawili program złożony z dzieł kompozytorów szkoły neapolitańskiej: w pierwszej części Bruno de Sá śpiewał arie przeznaczone dla kastratów sopranowych w rolach żeńskich (Kunegundy z Gismonda i tytułowej bohaterki Didone abbandonata Vinciego, Sabiny z Adriano in Siria Pergolesiego oraz Ismeny z opery Siface Giuseppe Sellitta), w drugiej zaś arie męskich protagonistów (Curiazia z Gli Orazi e I Curiazi Cimarosy, Volusia z opery Cajo Fabricio Hassego, Arminia z Germanico in Germania Porpory oraz arię „Son qual nave”, napisaną przez Riccarda Broschiego dla jego brata Farinellego do opery pasticcio Artaserse).

Po wielkim odrodzeniu głosu kontratenorowego przyszła pora na znacznie bardziej ekskluzywny sopran męski, czyli śpiew mężczyzn, którzy z rozmaitych przyczyn nie przeszli mutacji w okresie dojrzewania. Z trzech najjaśniejszych gwiazd tego rzadkiego fachu (mam na myśli także Samuela Mariño i Dennisa Orellanę) de Sá jest bezsprzecznie najbardziej muzykalny i najlepszy technicznie. Biegle dysponuje koloraturą, potrafi utrzymać równowagę brzmienia w przejściach między rejestrami, frazę prowadzi płynnie i z dużym wyczuciem stylu. Ma też bardzo rozległą skalę – okazało się jednak, że nie dość rozległą, by sprostać wszystkim wyzwaniom zamykającej recital arii z Artaserse. Z prostej skądinąd przyczyny: Farinelli poruszał się swobodnie w obrębie trzech i pół oktawy, a jego możliwości oddechowe były niezwykłe nawet jak na kastrata.

I tu rodzi się pytanie o przydatność sopranów męskich w nurcie wykonawstwa historycznego. Kontratenorzy też nie są w stanie dorównać sztuce dawnych kastratów, ich głosy są jednak gęstsze i bardziej wyraziste. Tymczasem sopran Brunona de Sá brzmi jak prześliczny, niewiarygodnie dobrze wyszkolony głos dziewczęcego podlotka, co siłą rzeczy ogranicza śpiewaka w wyborze ról żeńskich i niemal go dyskwalifikuje jako wykonawcę ról męskich w operze barokowej. Raczej się nie zanosi, by problem miał zniknąć w przyszłości, kiedy pionierzy – wśród nich de Sá – zaczęliby ustępować miejsca coraz bieglejszym technicznie sopranistom. Problem nie leży bowiem w technice, tylko w fizjologii. Sądzę, już teraz należałoby się zastanowić nad odpowiednią niszą dla męskich sopranów, dysponujących instrumentem fascynującym, niemniej znacznie delikatniejszym niż w przypadku większości kontratenorów. W tym przeświadczeniu utwierdziły mnie kolejne bisy wyraźnie już zmęczonego śpiewaka: począwszy od niezbyt przekonującej interpretacji „Tu del Ciel ministro eletto” z Il trionfo del Tempo e del Disinganno Händla, skończywszy na „Ombra mai fu” z Xerse Bononciniego, gdzie nawet olśniewająca barwa głosu nie zdołała pokryć kłopotów z ustabilizowaniem jego brzmienia.

Flavio, re de’ Longobardi Händla. Na pierwszym planie Max Emanuel Cenčić (Guido). Fot. Clemens Manser

Recital pozostawił jednak ogólnie bardzo dobre wrażenie, nie spodziewałam się więc, że kończący moją wyprawę spektakl Flavio, re de’ Longobardi, czwartej z Händlowskich oper dla King’s Theatre przy Haymarket, zabierze mnie wprost do raju. Śmiało mogę przyznać, że tak pięknej wizualnie, a zarazem mądrej inscenizacji dzieła barokowego nie widziałam od co najmniej dekady. Realizatorzy zdecydowali się wystawić całość w stylu dworskiej tragikomedii, uwypuklając osobliwą niejednorodność tej dramma per musica, chwilami rzeczywiście zatrącającej o parodię opery seria. W doskonale zaprojektowanych, co chwila składających się w nową przestrzeń dekoracjach Helmuta Stürmera rozgrywały się sceny przywodzące na myśl już to teatr Corneille’a i Moliera, już to grafiki Hogartha i obrazy Gainsborough – niewykluczone, że przefiltrowane także przez pryzmat filmowej adaptacji Barry’ego Lyndona Kubricka. Na nic by jednak poszły starania scenografa, autorki kostiumów (Corina Grămoşteanu) i projektanta świateł (Romain De Lagarde), gdyby nie reżyseria Maksa Cenčicia, który wzorem największych mistrzów teatru operowego wywiódł tę powikłaną opowieść nie tylko z libretta, ale i z partytury, fenomenalnie ustawił sceny zbiorowe, a przy tym zadbał o każdy gest, spojrzenie i zmianę mimiki uczestniczących w spektaklu śpiewaków oraz kilkanaściorga wprzęgniętych w akcję niemych aktorów. Cenčić brawurowo splata wątki komediowo-miłosne z elementami groteski, czasem na granicy szarży, jak w epizodzie płodzenia potomka przez Flavia, który spełnia swój królewski obowiązek na oczach kibicującego mu dworu. Granicy tej jednak Cenčić nie przekracza – ba, wpycha nam śmiech z powrotem do gardła, kiedy upodlona królowa wychodzi z łożnicy i w ciszy przerwanej narracji muzycznej znajduje pociechę w czułości nadwornego karła, który wyprowadza swą panią za kulisy, mierząc zebranych wzrokiem pełnym pogardy (znakomity Mick Morris Mehnert).

Takich epizodów było w tym przedstawieniu znacznie więcej i widzowie równie często musieli łykać łzy wzruszenia, jak tłumić gwałtowne napady chichotu. W kilku fragmentach realizatorzy odwołali się do konwencji pastiszu, włączając w operę inne utwory Händla, kompozycje instrumentalne Telemanna, arię z Teofane Lottiego oraz air de court Michela Lamberta „Vos mépris chaque jour” – tę ostatnią w wykonaniu niemiłosiernie fałszującej damy dworu (Filippa Kaye). Jakim sposobem udało się Cenčiciowi wyzwolić takie pokłady talentu aktorskiego ze wszystkich członków obsady, doprawdy nie mam pojęcia. Tym większa mu za to chwała, że obsadę zebrał jak z marzeń. Sam podjął schedę Senesina i wystąpił w heroicznej partii Guidona, w której zaimponował nie tylko soczystym brzmieniem swego coraz piękniej rozwijającego się kontratenoru, lecz także niezwykle stylowym ornamentowaniem w ariach da capo. Bez reszty zawojowała publiczność Julia Leżniewa w roli przyrzeczonej Guidonowi Emilii: jej krągły sopran wzbogacił się o głębsze, prawdziwie „kobiece” tony, a zdolności improwizacyjne sięgnęły zenitu – nie wiem, co na to puryści, ale w trzecim członie arii „Mà chi punir desio” stworzyła popisowy ozdobnik z fragmentu ścieżki dźwiękowej Nina Roty do filmu Romeo i Julia. W drugiej parze kochanków na szczególne uznanie zasłużył Jurij Mynenko (Vitige), dysponujący świetnie postawionym i pięknie otwartym w górze kontratenorem sopranowym. Dzielnie partnerowała mu Monika Jägerová (Teodata), obdarzona kontraltem niezwykłej urody, który w ostatnim akcie zaczął jednak zdradzać oznaki zmęczenia. W roli tytułowego Flavia wystąpił młody francuski kontratenor Rémy Brè-Feuillet, drobne mankamenty techniczne nadrabiający niepospolitą vis comica. W charakterystycznych partiach Ugona i Lotaria brawurowo sprawili się Fabio Trümpy i Sreten Manojlović – ten pierwszy odrobinę lepszy wokalnie, ten drugi nieporównanie lepszy pod względem aktorskim. Jak zwykle znakomitą orkiestrę Concerto Köln prowadził od klawesynu Benjamin Bayl: precyzyjnie, z bezbłędnym wyczuciem formy dzieła oraz możliwości uczestniczących w jego wykonaniu solistów.

Kiedy oklaski wreszcie ucichły, naprawdę poczułam się jak wygnanka z ogrodu rozkoszy. Od tej pory będę niestrudzenie szukać powrotu. Mam niejasne poczucie, że da się ten raj odzyskać. Bo gdzie go straciłam, wiem już na pewno.

Equal, Like in Oslo

One day during a recent stay in Oslo, I decided to return to my hotel by tram. After a while I got the impression that the tram turned the wrong way. No one reacted. However, the calmness of the passengers ceased to infect me, when the tram came to a halt between stops. The driver announced that he had forgotten to move the points, but would rectify his mistake immediately. The tram began to reverse, with the passengers still on board and still not commenting on the incident. It moved back to the junction and rolled in the right direction. A few streets down it had to return to the depot. Everyone got off without a word and continued on foot.

The situation made me think about a book by Thorbjørn Egner I read as a child. More specifically, about the fragment in which the three eponymous robbers of Cardamom are released from jail: “‘Why don’t you take a ride on the tram?’ ‘Yes, thank you,’ they replied (…). ‘It’ll be nice to take a ride now’. (…) The conductor rang the bell and the tram began to move”. This is a summary, as it were, of Kardemommeloven, or the law of Cardamon Town: you must not tease anyone, you must be nice and polite, apart from that everything is allowed. The Norwegians are held up as a model of civil society. Mutual respect, observance of legal norms and cooperation with state agencies are not seen as a sign of weakness in this country. Just as reticence in showing feelings is not a sign of boorishness, but stems from a reluctance to do unto another what is disagreeable to you. Norwegians value their peace and, therefore, do not disturb others.

How effective a strategy this is has been demonstrated by the last century of the country’s history. In 1905, after the dissolution of the personal union with Sweden, Norway began to rebuild its identity and patiently develop a velferdsstat – a welfare state. Today it boasts one of the highest levels of per capita income in the world and ranks second in the global Human Development Index. Citizens pay their high taxes conscientiously, benefiting in exchange from state-funded education, social welfare and health care. Norway is an extremely egalitarian country, where the principle of equality applies irrespective of gender, religion, social background and ability. Egalitarianism is also advocated by members of the royal family, led by King Harald V, who ascended the throne in 1991, inheriting from his ancestors the motto “Alt for Norge”: everything for Norway. The king’s 2016 speech contained some memorable words: that Norway is first and foremost about people; girls who love girls, boys who love boys, and boys and girls in love with each other who believe in God, in Everything or in Nothing. Kai Østensen – a Christian LGBT activist – summed up the speech with the words “I love the king. Amen”.

Liv Redpath at Oscarshall. Photo: Per Ole Hagen

The king is also loved by his wife, Queen Sonja: it is possible that their complicated love story has also contributed to his worldview. Sonja was a “commoner”, the daughter of a small businessman, a graduate of a tailoring programme at a vocational school, a boarding school in Lausanne and the University of Oslo, where she obtained her bachelor’s degree. For a  long time the young couple kept their relationship a secret. Finally, Harald told his father that if he stood in the way of his happiness with Sonja, he would not marry anyone else. The argument proved irrefutable: the crown prince was the only male heir to the Norwegian throne. The wedding ceremony took place in 1968 at Oslo Cathedral. King Olaf V led his bride down the aisle to the sounds of Purcell’s Trumpet Tune And Air, and the newlyweds left the church to the accompaniment of Bach’s Prelude in E flat major BWV 552/1.

A lavish musical setting of the ceremony was a tradition in the Norwegian royal family, which is related to the ruling houses of Denmark, Sweden and United Kingdom. The future king studied at Oxford, but that period brought him primarily a love of water sports. His wife, on the other hand, an avid music lover and patron of young artists, turned out to be a true ambassador of music in Norway. An initiative that has become firmly established in the international music community is the Queen Sonja Competition, launched in 1988. This year – at the invitation of the organisers and the Ophelias Culture PR agency – I had the pleasure of watching the events of the final few days of the competition.

They began with a private concert at Oscarshall, a neo-Gothic maison de plaisance built on the Bygdøy peninsula above the Frognerkilen fjord. The palace, the decor of which is the work of Norwegian craftsmen and artists, was opened to the public as early as in 1881. Converted into a museum during the reign of the current royal couple, it proved an ideal venue for an intimate recital of songs and chamber works by Grieg, Debussy and Walton, featuring the soprano Liv Redpath and the pianist Sveinung Bjelland. The young American, who won the Lied Prize at the previous competition, is already making a career on both sides of the Atlantic. Deservedly so: her colourful, sensual voice and wise interpretations whetted everyone’s appetite for the auditions of this year’s finalists.

The auditions took place at the Norwegian National Opera, one of the first architectural wonders of the twenty-first century. The building blends perfectly into the urban fabric, also attracting tourists, who begin exploring it on the very shore of Oslofjorden, before climbing to the top of the building on the slanted roof, from which they can admire the panorama of the capital to their hearts’ content.

QSSC final concert: Vladyslav Tlushch, baritone, Ukraine. Photo: Per Ole Hagen

The Norwegian government launched a competition for the Opera House building in 1999. The submissions were evaluated by a professional jury and more than seventy thousand residents of Oslo. The winner was a design by the international Snøhetta group. Construction work began in 2003 and was completed four years later – not only ahead of schedule, but also at a much lower cost than planned, despite the fact that the finest materials were used in the construction.

White granite and marble create an impression of a glacier flowing into the waters of the bay. Above the stage rises an aluminium tower covered with a pattern reminiscent of Norwegian weaving techniques. The entrance is through a gap in the façade – directly into the foyer, with panels of glass supported by steel columns and a wooden “core” that surrounds the stage and the auditorium. The oak slats used for the interior were treated with ammonia, giving them the appearance of seasoned wood. The plafond chandelier casts light diffused through six thousand hand-cut crystals. Several hundred computer models were tested in the design of the acoustics, a process resulting in a perfect two-second reverberation.

At the Opera House we had a meeting with the executive director of the competition, Lars Hallvard Flaeten, who made us aware of the surprising conflict between the Norwegian mentality and the very idea of musical competition. What Norwegians regarded as a mad idea came from the conductor Mariss Jansons, who arrived in Oslo in 1979. If he had not elevated the local Philharmonic Orchestra to a European level during his tenure, even the crown princess would not have been persuaded. However, her competition was to be governed by different rules: uniting rather than dividing, opening a window to the world for Norwegian artists, and opening the eyes of the world to the Norwegian music scene. It started as a piano competition. In 1995 it changed its profile and has been held as the Queen Sonja Singing Competition every two years ever since. Today anyone can apply for entry. The participants’ contest is accompanied by master classes and stage interpretation workshops. The main goal, Flaeten argues, is not to win, but to gain the experience needed in the increasingly versatile world of modern opera.

This year the Norwegian egalitarianism came up against war. The organisers decided not to admit participants from Russia and Belarus – a difficult decision because of the singers’ protests and because of concerns about the quality of the competition, in which representatives of the two nations had ranked among the finalists and winners for years. Yet works by Russian composers were allowed in the repertoire: on the last day Tchaikovsky’s music was heard as many as three times. Doubts arise as to whether the jury acted in accordance with the Kardemommeloven, since in the finals it is the jury that selects the participants’ repertoire, and among those admitted to the final was a Ukrainian national.

QSSC final concert: Jasmin White, contralto, USA. Photo: Per Ole Hagen

However, the atmosphere of the concert – featuring the local orchestra under the baton of James Gaffigan, and Lise Davidsen, who as a host was as brilliant as she had been in Wagner’s roles on the world’s best stages – was joyful and unpretentious. The contest was close, although the podium – apart from the winner, Jasmin White from the United States, a singer endowed with a beautiful contralto voice and an endearing personality – lacked individuality to match the challenges of twenty-first-century opera. We will certainly hear more about White in the future: their final performance was not without some lapses, nevertheless the way White concealed them with purely musical means (especially in Juno’s aria from Handel’s Semele) testifies to the singer’s uncommon intelligence and stage presence. The second prize winner, Armenian baritone Aksel Daveyan, has a lovely, well-controlled voice of the kind that is quickly forgotten – perhaps because his interpretations did not give the impression that they were supported by any in-depth reflection. I found the third prize winner, German countertenor Nils Wanderer, more memorable, mainly because of his poignant performance of “Stille amare” from Handel’s Tolomeo – though I suspect the singer’s voice is not agile enough to win the listeners’ hearts with his overall take on roles in the Baroque repertoire. I wish the Ukrainian baritone Vladyslav Tlushch had made it to the podium. He was rather pale in the aria from Bellini’s I Puritani, but impressed me greatly with his perfect sense of the French style in the chanson bacchique from Thomas’ Hamlet . However, I have no right to question the jury’s verdict on the basis of one stage of the competition, especially as singing is no longer the only indicator of an artist’s potential on contemporary stages.

Let us assume, therefore, that in Oslo all were primi inter pares. I guess we need such a conclusion, not only in the ruthless world of the operatic business.

Translated by: Anna Kijak

Link to the source text:
https://www.tygodnikpowszechny.pl/kult-rownosci-po-norwesku-184599

The Art of Eternal Love

I remember a conversation with a University of Göttingen professor who in 2019 spoke of the imminent death of the Wagner Festival in Bayreuth, an event that, in his view, was anachronistic, cultivated nineteenth-century rituals of art reception and, despite its attempts to woo younger audiences, completely ruled out any in-depth reflection on the composer’s work. His predictions nearly came true just a year later, when the Festspielhaus slammed its doors shut – for the first time in its post-war history. The festival rose back in convulsions from the devastations of the pandemic. In 2021 the organisers had to cancel the new production of Ring and resign themselves to presenting all performances with the house half full. Last season Katharina Wagner still had to take into account the risk of cancelling performances involving a large chorus and a large cast of soloists. In order to prevent any downtime, she commissioned Roland Schwab to prepare a “spare” staging of Tristan and Isolde to fill gaps in the repertoire, if it became necessary.

Making his Bayreuth debut, Schwab accepted the offer without a second thought, despite the fact that he had to deliver the commission in record time. The offer came in December 2021: given the unique scheduling of the preparations for the Green Hill premieres, the director presented a preliminary version of his concept just a month later. He took into account in it the “Covid” distance between the singers. The relatively sparse sets were designed by Piero Vinciguerra, the costumes by Gabrielle Ruprecht, while the lighting was directed by Nicol Rungsberg. In many respects the new production of Tristan appealed to the sensibility and sense of aesthetics of older, more experienced Wagnerites. The oval space above the stage, matched by an analogous shape on the stage floor, brought to mind not only Wieland Wagner’s legendary stagings, but also Vera Nemirova’s Frankfurt Ring. Restrained stage gesture, limited props, and lights emphasising the stark contrast of black and white completed the impression of asceticism of the whole.

Catherine Foster (Isolde) and Christa Mayer (Brangäne). Photo: Enrico Nawrath

After Valentin Schwarz’s mercilessly booed Ring, the new Tristan was received like an answer to everyone’s prayers. The staging had only two performances – despite constant cast changes, the festival programme went on as originally planned. This year Tristan returned to the Festspielhaus and was again very well received, although Schwab’s concept is not flawless. And yet – compared with the avalanche of trashy ugliness sweeping across most European stages – it fulfils the promise made by the director even before the premiere: that this would be a show in which the spectators would not want to find themselves, but, on the contrary, lose themselves.

From the beginning Schwab tries to convince us that Tristan is essentially a story with a happy ending, a tale of the power of true love all the way to the grave and beyond. To highlight this trope, he resorts to some questionable solutions, however. One them is an allusion to Wagner’s alleged Buddhist inspirations – in the form of a neon sign in the  Devanāgarī script, which accompanies us throughout the performance with the Sanskrit word śāśvata, which means more than “eternal” (because it also means primordial, recurring, continuous, lasting forever), and is essentially at odds with the Buddhist message rejecting the errors of both nihilism and eternalism. The word śāśvata refers precisely to the eternalist belief in the real existence of phenomena as they appear to manifest themselves. Thus, it fits neither the Buddhist worldview nor the message of Wagner’s opera. Doubts are also raised by the fact that the story of Tristan and Isolde has been linked to the late ancient myth of Philemon and Baucis, first told in the eighth book of Ovid’s Metamorphoses. After all, the story of two Phrygian villagers who were the only people to take under their roof Zeus and Hermes – disguised as poor wanderers – and as a reward for their generosity were transformed posthumously into two trees with intertwined branches, is about love that is fulfilled and lasting. Nor am I convinced by Schwab’s argument that the fate of Tristan and Isolde was similarly summarised by the thirteenth-century German writer Ulrich von Türheim in his completed version of Gottfried von Strassburg’s poem. Let me say once again that Wagner’s Tristan is neither an autobiographical work, nor an operatic adaptation of a medieval romance.

Catherine Foster and Clay Hilley (Tristan). Photo: Enrico Nawrath

This does not change the fact that Schwab’s production reaches the realm of the metaphysical and transcendent in many respects. First of all, this is because of the clear separation of the oval on the stage floor from the rest of the theatrical space. That place, which at the beginning of Act I brings to mind vague associations with a swimming pool aboard a luxurious cruise ship, can be accessed only by the protagonists and only from the moment of their amorous confession. However, something strange happens earlier, when the water turns red at the sound of Isolde’s story about the death of the brave Morold. The oval shape gradually draws both protagonists in, like a dizzying whirl of passion. Yet it does not allow them to become united, either in Act II, when their great duet, begun on a surface in which the light of stars is reflected, ends in a desperate struggle of contrasts between the dazzling World of Day and the fathomless, ink-black World of Night; or in the finale of Act III, when the oval freezes into a silvery-grey, motionless pond. A strong idea – though interpreted by some spectators as an allusion to the practices of totalitarian systems – was to have Tristan mortally wounded by strands of white light descending from the flies. This execution, as it were, resembling death in the electric chair, was preceded by tortures inflicted on the lovers by the jealous Melot, who shone a spotlight in their eyes – a moving symbol of the world from which they both wanted to escape into the night.

In the face of so much magnificence, it is not hard to forgive the director for having the transformed Isolde/Baucis begin her final monologue from behind a thicket of green leaves; it is also possible to turn a blind eye to the idea of bringing on stage three pairs of the lovers’ alter egos embodying the youthful, mature and old ages of their love. Especially given that Markus Poschner dressed the whole thing in a surprisingly subtle musical garment sparkling with flashes of bright orchestral colours (excellent woodwind!) against the dark sounds of instruments in the lower register, constructing the narrative with the method of persistent gradation of tensions. If anything can be said against him, it’s the occasional unstable proportions between the stage and the covered orchestra pit, which was especially problematic for Tristan in Act II. The American tenor Clay Hilley, who stepped in for Stephen Gould at the last moment, has a voice that is slightly smaller and less developed at the top; in addition, he does not always know how to cover minor technical deficiencies with expressive text delivery. However, it must be said that his phrasing is sensitive and elegant enough for him to possibly join the ranks of the best “lyrical” Tristans in the world in a few seasons. Catherine Foster, endowed with a harsh, but assured and perfectly placed soprano, confirmed her class as Isolde: it is a pity that she ran out of steam for the final “Mild und leise wie er lächelt”, for which she paid with too wide a vibrato and several intonation lapses. Christa Mayer did well as Brangäne, although her singing lacked the softness characteristic of the best performers of the role. I found Ólafur Sigurdarson (Melot), who possesses a rather gravelly baritone, more convincing as an actor. Jorge Rodríguez-Norton (Shepherd), Raimund Nolte (Steersman) and Siyabonga Maqungo (Young Sailor) handled their respective episodic roles efficiently.

Clay Hilley and Catherine Foster. Photo: Enrico Nawrath

However, complete understanding of the text, both literary and musical, was demonstrated only by Markus Eiche (a surprisingly fragile Kurwenal, with a baritone voice that is bright and melancholy in tone), and above all by Georg Zeppenfeld in the role of King Marke. His extraordinarily handsome bass, phenomenal diction and unfailing sense of the stage were as usual appreciated by the audience, who rewarded their favourite with a roar of applause.

And so Tristan, as presented by Roland Schwab, again served to wipe away the tears of music lovers disappointed with the new Ring, which reportedly somehow failed to settle. I was about to say that makeshift solutions sometimes proved to be the most durable, but not this time – the staging has been removed from the repertoire for good; next season it will be replaced by a new production by the Icelandic director Þorleifur Örn Arnarsson, with an almost completely different cast conducted by Semyon Bychkov. This was not the end of the festival surprises, especially for fans of good singing. The rumours of the Bayreuther Festspiele’s death turned out to be greatly exaggerated.

Translated by: Anna Kijak

Sztuka wiecznego kochania

Pamiętam rozmowę z pewnym profesorem Uniwersytetu w Getyndze, który w 2019 roku wieścił rychłą śmierć Festiwalu Wagnerowskiego w Bayreuth, imprezy jego zdaniem anachronicznej, pielęgnującej XIX-wieczne rytuały odbioru sztuki i mimo umizgów do młodszej publiczności całkowicie wykluczającej możliwość pogłębionej refleksji nad dziełem kompozytora. Niewiele brakowało, by jego prognozy spełniły się już rok później, kiedy Festspielhaus zatrzasnął podwoje na głucho – po raz pierwszy w swej powojennej historii. Ze zniszczeń pandemii podnosił się w konwulsjach. W 2021 organizatorzy musieli zrezygnować z nowej produkcji Ringu i pogodzić się z koniecznością grania wszystkich spektakli przed widownią zapełnioną w połowie. W ubiegłym sezonie Katharina Wagner wciąż brała pod uwagę ryzyko odwołania przedstawień z udziałem dużego chóru i licznej obsady solistów. Żeby zapobiec ewentualnym przestojom, zamówiła u Rolanda Schwaba „zapasową” inscenizację Tristana i Izoldy, by w razie potrzeby łatać nią luki w repertuarze.

Debiutujący w Bayreuth Schwab przyjął propozycję bez namysłu, mimo że musiał ją zrealizować w rekordowym tempie. Oferta spłynęła w grudniu 2021: zważywszy na specyficzny harmonogram przygotowań do premier na Zielonym Wzgórzu reżyser przedstawił wstępną wersję koncepcji zaledwie miesiąc później. Uwzględnił w niej także „covidowy” dystans między śpiewakami. Stosunkowo oszczędną scenografię zaprojektował Piero Vinciguerra, kostiumy – Gabrielle Ruprecht, reżyserią świateł zajął się Nicol Rungsberg. Nowa produkcja Tristana pod wieloma względami odwoływała się do wrażliwości i poczucia estetyki starszych, bardziej doświadczonych wagnerytów. Owalna przestrzeń w górze sceny, odwzorowana analogicznym kształtem na deskach teatru, przywodziła na myśl skojarzenia nie tylko z legendarnymi inscenizacjami Wielanda Wagnera, ale też z frankfurckim Ringiem Very Nemirovej. Powściągliwy gest sceniczny, skąpość rekwizytów i światła uwypuklające dobitny kontrast czerni i bieli dopełniły wrażenie ascetyzmu całości.

Scena z I aktu. Na górze Clay Hilley (Tristan, na dole Christa Meyer (Brangena) i Catherine Foster (Izolda). Fot. Enrico Nawrath

Po niemiłosiernie wybuczanym Pierścieniu Valentina Schwarza nowego Tristana przyjęto jak zbawienie. Spektakl poszedł tylko dwa razy – mimo nieustających roszad obsadowych program festiwalu udało się zrealizować zgodnie z pierwotnym planem. W tym roku Tristan wrócił na scenę Festspielhausu i znów spotkał się z bardzo dobrym przyjęciem, choć koncepcja Schwaba nie jest wolna od wad. A jednak – w zestawieniu z przewalającym się przez większość europejskich scen zalewem tandetnej brzydoty – spełnia obietnicę złożoną przez reżysera jeszcze przed premierą: że będzie to przedstawienie, w którym odbiorca nie będzie chciał się odnaleźć, tylko wręcz przeciwnie, bez reszty zatracić.

Schwab od początku próbuje nas przekonać, że Tristan jest w gruncie rzeczy historią z happy endem, opowieścią o sile prawdziwej miłości aż po grób i poza nim. Żeby uwydatnić ten trop, uciekł się jednak do kilku wątpliwych rozwiązań. Jednym z nich jest rzekoma aluzja do buddyjskich inspiracji Wagnera – w postaci towarzyszącego nam przez cały spektakl neonowego napisu w dewanagari, z sanskryckim słowem śāśvata, które znaczy coś więcej niż „wieczny” (bo także pierwotny, powtarzalny, nieustanny, trwający na zawsze) i w gruncie rzeczy kłóci się z przekazem buddyzmu, odrzucającym zarówno błędy nihilizmu, jak i eternalizmu. Wyraz śāśvata odnosi się właśnie do eternalistycznego przeświadczenia o realnym istnieniu zjawisk w takiej postaci, w jakiej wydają się przejawiać. Nie pasuje zatem ani do buddyjskiego światopoglądu, ani do przesłania opery Wagnera. Wątpliwości wzbudza też powiązanie historii Tristana i Izoldy z późnoantycznym mitem o Filemonie i Baucis, opowiedzianym po raz pierwszy w ósmej księdze Przemian Owidiusza. Historia dwojga frygijskich wieśniaków, którzy jako jedyni przyjęli pod swój dach ukrywających się pod postacią nędznych wędrowców Zeusa i Hermesa, i w nagrodę za swą wielkoduszność dostąpili pośmiertnej przemiany w dwa złączone konarami drzewa, traktuje przecież o miłości spełnionej i trwałej. Nie przemawia też do mnie też argument Schwaba, że losy Tristana i Izoldy podobnie podsumował XIII-wieczny pisarz niemiecki Ulrich von Türheim – w uzupełnionej przez siebie wersji poematu Gottfrieda von Strassburga. Przypominam po raz kolejny, że Wagnerowski Tristan nie jest ani utworem autobiograficznym, ani operową adaptacją średniowiecznego romansu.

Catherine Foster i Clay Hilley. Fot. Enrico Nawrath

Co nie zmienia faktu, że spektakl Schwaba pod wieloma względami sięga metafizyki i transcendencji. Przede wszystkim z uwagi na wyraźne odgraniczenie wspomnianego już owalu na poziomie sceny od reszty przestrzeni teatralnej. Do tego miejsca, które na początku I aktu wzbudza niejasne skojarzenia z basenem na pokładzie luksusowego statku, wstęp mają tylko protagoniści, i to dopiero od chwili miłosnego wyznania. Coś dziwnego dzieje się jednak już wcześniej, kiedy woda zabarwia się czerwienią na dźwiękach opowieści Izoldy o śmierci dzielnego Morolda. Owalny kształt wciąga stopniowo obydwoje bohaterów, niczym zawrotny wir namiętności. Nie pozwala im jednak się złączyć ani w II akcie, kiedy ich wielki duet, podjęty na tafli, w której odbija się światło gwiazd, kończy się rozpaczliwą walką kontrastów między oślepiającym Światem Dnia a przepastnym, atramentowoczarnym Światem Nocy; ani w finale aktu III, gdy owal zastyga w srebrzystoszarą, nieruchomą sadzawkę. Nośnym pomysłem – choć przez część widzów odczytanym jako aluzja do praktyk systemów totalitarnych – było zadanie Tristanowi śmiertelnej rany zstępującymi z nadscenia pasmami białego światła. Tę swoistą egzekucję, przypominającą śmierć na krześle elektrycznym, poprzedziły tortury zadawane kochankom przez zazdrosnego Melota, świecącego im po oczach reflektorem – przejmującym symbolem świata, od którego oboje chcą uciec w noc.

Wobec tylu wspaniałości nietrudno wybaczyć reżyserowi, że przemieniona Izolda/Baucis rozpoczęła swój ostatni monolog zza gęstwiny zielonych liści, można też przymknąć oko na pomysł wprowadzenia na scenę trzech par alter ego kochanków, ucieleśniających wiek młodzieńczy, dojrzały i starczy łączącej ich miłości. Zwłaszcza że Markus Poschner ubrał całość w zaskakująco subtelną szatę muzyczną, roziskrzoną błyskami jasnych barw orkiestrowych (znakomite drzewo!) na tle mrocznych brzmień instrumentów w dolnym rejestrze, prowadząc narrację metodą uporczywej gradacji napięć. Jeśli cokolwiek można mu zarzucić, to sporadyczne rozchwianie proporcji między sceną a krytym kanałem, które szczególnie dało się we znaki Tristanowi w II akcie. Amerykański tenor Clay Hilley, który w ostatniej chwili zastąpił w tej roli Stephena Goulda, dysponuje głosem nieco mniejszym i słabiej rozwiniętym w górze; nie zawsze też umie pokryć drobne niedostatki techniczne wyrazistym podawaniem tekstu. Trzeba jednak przyznać, że frazę prowadzi z wyczuciem i na tyle elegancko, że za kilka sezonów może dołączyć do grona najlepszych „lirycznych” Tristanów na świecie. Catherine Foster, obdarzona sopranem ostrym, niemniej pewnym i doskonale postawionym, potwierdziła swą klasę jako Izolda: szkoda tylko, że zabrakło jej sił na finałowe „Mild und leise wie er lächelt”, co okupiła zbyt szerokim wibrato i kilkoma wpadkami intonacyjnymi. Christa Mayer sprawiła się nieźle jako Brangena, choć w jej śpiewie zabrakło charakterystycznej dla najlepszych odtwórczyń tej roli miękkości. Dysponujący dość chropawym barytonem Ólafur Sigurdarson (Melot) bardziej przekonał mnie jako aktor. Jorge Rodríguez-Norton (Pasterz), Raimund Nolte (Sternik) i Siyabonga Maqungo (Młody Marynarz) sprawnie wywiązali się z partii epizodycznych.

Finał III aktu. Catherine Foster i Clay Hilley. Fot. Enrico Nawrath

Pełnym zrozumieniem tekstu, zarówno literackiego, jak i muzycznego, popisali się jednak tylko Markus Eiche (zaskakująco kruchy Kurwenal, obdarzony jasnym, melancholijnym w brzmieniu głosem barytonowym), przede wszystkim zaś Georg Zeppenfeld w roli Króla Marka. Jego niezwykłej urody bas, fenomenalna dykcja i niezawodne wyczucie sceny jak zwykle zyskały uznanie widowni, która nagrodziła swego ulubieńca burzą rzęsistych oklasków.

I tak oto Tristan w ujęciu Rolanda Schwaba znów posłużył do otarcia łez melomanom rozczarowanym nowym Ringiem, który podobno jakoś nie okrzepł. Już chciałoby się rzec, że prowizorka bywa najtrwalszym rozwiązaniem, ale nie – przedstawienie spadło z afisza ostatecznie; w przyszłym sezonie zastąpi je premierowa produkcja islandzkiego reżysera Þorleifura Örna Arnarssona, w niemal całkowicie odmiennej obsadzie i pod batutą Siemiona Byczkowa. Na tym nie koniec festiwalowych niespodzianek, zwłaszcza dla amatorów dobrego śpiewu. Pogłoski o śmierci Bayreuther Festspiele okazały się mocno przesadzone.

Max Shoots at the Eagle, Semele Loves the Eagle

During operatic holidays I no longer feel like discovering new lands. I prefer to return to places that bring back good memories: to trips to tried and tested theatres, to favourite works featuring reliable singers. So I planned both my July trips to Germany well in advance. My pretext for going to Dresden was Günther Groissböck’s appearance in the role of the demonic Caspar in Weber’s Der Freischütz – a little over a year after Kirill Serebrennikov’s bizarre and not entirely successful staging of the opera at Amsterdam’s De Nationale Opera with Groissböck in the cast. I travelled to Munich – unlike some of my colleagues who went there to see the new production of Semele directed by Claus Guth primarily because of Jakub Józef Orliński in the role of Athamas – to hear Jupiter as portrayed by Michael Spyres and to compare his interpretation with Jeremy Ovenden’s recent performance at the Göttingen Handel Festival.

I’ve written so much recently about Der Freischütz – admired not only by Chopin, but also by the young Zygmunt Krasiński, who reported to his father after the Warsaw premiere that the piece was “full of ghosts, monsters, bats, thunders, etc., etc., very much in the Romantic taste” – that I’ll get straight to the point. I saw the thirty-fifth performance of the staging, which has been in Dresden’s Semperoper repertoire for over eight years. Responsible for the direction is the Dresden-born countertenor Axel Köhler, who first tried his hand at the directing in 2000, thirteen years after making his debut in the part of Eustazio in Rinaldo, on the stage of the Staatstheater Halle. Since then he has directed more than fifty productions, while continuing his singing career and achieving notable successes as a teacher. His Freischütz gets rave reviews after each revival. This is hardly surprising – in a seemingly traditional production Köhler has managed to successfully move the action from the times of the Thirty Years’ War to a decidedly more recent period, with a conflict lurking somewhere in the distance, a conflict that only in the scene of the casting of bullets in Wolf’s Glen begins to evoke irresistible associations with the Second World War. However, there is no “for dummies” approach; instead there are monsters and thunders, there is a lot of laughter, even more emotion, and in the finale there is bright hope for redemption. Most significantly, however, Köhler – in perfect collaboration with the set designer Arne Walther and lighting director Fabio Antoci – has created a space that is extremely friendly to the singers, giving them not only vocal freedom, but also an opportunity to consciously use the tools of acting expression.

Der Freischütz, Dresden, 2015. Sara Jakubiak (Agathe) and Christina Landshamer (Ännchen). Photo: Matthias Creutziger

Such a clear and carefully thought-out concept facilitates the appreciation of the musical qualities of the production. The 2015 premiere was prepared by Christian Thielemann, who contributed to the subsequent success of the staging recorded on DVD. This season Antonello Manacorda took over the baton, leading the soloists and ensembles with a decidedly lighter hand, with verve, but not too excessive tempi, and above all with extraordinary attention to the variety of orchestral colours, emphasising the masterful dramatic structure of the work. He also had at his disposal a very even cast, the weakest link of which was, I regret to say, Groissböck, who sang forcefully, with intonationally uncertain phrasing, on the verge of audibility in the lower register and with an ugly, dull sound at the top of the range. Judging from the Austrian artist’s recent performances, his voice is beginning to betray the first signs of fatigue. Perhaps this could be remedied, for example by a more prudent choice of roles: the part of Caspar, however, requires a different kind of bass, with a bigger volume and more demonic colour. A much better impression was made by Stanislas de Barbeyrac as Max. He is a singer possessing the truest “French” lirico spinto tenor, with a beautiful golden tone and the makings of a great old-style dramatic voice. The only thing he could have done better in the Dresden performance was to have paced himself more wisely: after a very well sung Act I (excellent rendition of the aria “Durch die Wälder, durch die Auen”), he lacked energy in the Wolf’s Glen scene, but fortunately regained his form in the finale. Of the two performers of the main female roles, I was more impressed by Nikola Hillebrand (Ännchen), who has a warm, perfectly controlled, rich voice that may soon develop into a beautiful jugendlich dramatischer Sopran. The youthful freedom, especially at the upper end of the range, was somewhat lacking in Johanna van Oostrum’s singing, but the artist nevertheless managed to create a sympathetic and touching character of Agathe. Among the singers in the supporting roles, special mention goes to Sebastian Wartig, whose round, dignified baritone was a perfect match for the part of the good Prince Ottokar.

Der Freischütz, Dresden, 2015. Michael König (Max). Photo: Matthias Creutziger

Der Freischütz was played to a packed audience, as is usual in Dresden, where spectators celebrate every performance of this opera – starting in 1985, when it was presented during the inauguration of the Semperoper, rebuilt after the war. There was a slightly different atmosphere at the summer festival organised under the aegis of the Bayerische Staatsoper, which has grown to become one of the most important theatre and music events in Europe. It attracts music lovers and the curious from all over the world, and at the same time does not get in the way of the Bayreuth and Salzburg Festivals, which start a little later. The programme of this year’s Münchner Opernfestspiele included Handel’s Semele in a co-production with the Metropolitan Opera, where it will be presented in November 2024. In Munich it was staged at the Prinzregententheater, more than three times smaller than the Met and built in 1900–1901 after a design modelled on that of the Bayreuth Festspielhaus. This is especially true of the amphitheatre-like auditorium – the exterior of the theatre, designed by Max Littmann, is more reminiscent of Gottfried Semper’s earlier, historicising buildings. Originally conceived as a Wagnerian theatre and opened with a production of Die Meistersinger, today the building is home to the Theaterakademie August Everding and a second stage of the Bavarian Opera, hosting concerts as well as performances of Baroque, twentieth-century and contemporary operas.

In Semele, prepared for this year’s festival, Claus Guth again analyses the motivation and behaviour of his characters from the perspective of modern psychology. He transforms the story of the Theban princess into a tale of her desperate attempt to break free from the glitz of the world around her, to transcend her own boundaries, to reach regions where a frenzied pursuit of happiness may end in failure and bring even more suffering. Semele pierces the wall between reality and the unknown with a few axe blows. She finds herself transported from an ice-cold, blinding white to an equally blinding black of the land of the subconscious and myth. The two worlds begin to intermingle, squeezing into a space that is not their own. At one point the audience is no longer certain of whether it is Semele who is trying to worm her way into Jupiter’s good graces, or whether the god is invading her world and ruthlessly cornering her. Black feathers – symbolizing Jupiter’s eagle – ooze through cracks in the white walls and ceiling like a thick, sticky lava. A crystal chandelier from “this” world illuminates the thick, sticky darkness on “the other” side. In the lieto fine reality only seemingly comes together. The scene is shrouded in semi-darkness, Semele sits alone in a chair away from everyone, in a shaft of white light, clutching in her arms a bundle of cloth – hiding the void left by Dionysus or the child that never was.

As usual, Guth’s concept can be debated, but it is hard to deny its suggestiveness, achieved thanks to – apart from the director’s mastery of his craft – Ramses Siegel’s choreography and, above all, Michael Levine’s set design, phenomenally lit by Michael Bauer. It’s been a long time since I saw such fathomless black and such cool, polar white on stage, both softened by a number of significant intermediate hues. The few comic elements – including Orliński’s breakdancing act, widely commented on in the media – seemed like ghastly hallucinations against this background.

Semele, Munich, 2023. Brenda Rae (Semele) and Michael Spyres (Jupiter). Photo: Monika Rittershaus

The musical assessment of the performance will not be so easy. First, this is because of the participation of regular Bayerische Staatsorchester musicians, whom even Gianluca Capuano was unable to inspire to play stylishly, with both the tone colour and clarity of Handel’s texture suffering as a result. I also have to admit that I was annoyed by the basso continuo group playing its part in the manner of a folk or janissary band, which I can tolerate only in Jordi Savall’s old recordings. Secondly – because of the decision to cast Brenda Rae in the title role. Rae’s is a soprano with a puny volume, excessively wide vibrato and a coloratura technique that leaves a lot to be desired. Fortunately, Rae made up for this with her excellent acting, for which the audience rewarded her with a true storm of applause.

The other soloists were at least fine, although there were no revelations. Michael Spyres as Jupiter outclassed Ovenden from the Göttingen Semele in every respect, singing with a tenor beautifully open at the top, seductively deep in the lower register, improvising very stylishly as much as he could – but I have the impression that this excellent singer is still looking for a métier for himself after the inevitable evolution of his voice towards spinto. Let’s hope he doesn’t lose his way in this search, being fully aware that the bravura roles in French grand opera are slowly beginning to elude him. The roles of Juno and Ino this time went to two singers, Emily d’Angelo and Nadezhda Karyazina, respectively. It was probably the right decision: both singers have magnificent, dense mezzo-sopranos with a truly contralto low register. However, they lack the ability to differentiate their interpretations – although in this respect Karyazina, who is almost a decade older, still compares favourably with her colleague. Philippe Sly, cast in the dual role of Cadmus and Somnus (the short role of the High Priest was sung by Milan Siljanov), impressed me particularly with his sensitive portrayal of Semele’s father.

Semele, Munich, 2023. Final scene. Photo: Monika Rittershaus

I have left Jakub Józef Orlinski for last, as his participation in this production involved not only daring directorial ideas, but also interesting musical solutions. Let’s start with the fact that Handel wrote the part of Athamas for a tenor, then rewrote it for the first performer, the countertenor Daniel Sullivan (who did not sing in falsetto, but in his own natural voice, with the full alto range). In addition, Handel removed the soprano part of Cupid in its entirety even before the premiere of the work. In modern productions the character of Cupid is often brought back – primarily for the heavenly beautiful aria “Come Zephyrs, come” – sometimes combined with the role of Iris. In Munich Orliński sang the role of Athamas in a truncated version, but in Act II got Cupid’s aria, which was transposed down and which Guth very cleverly integrated into the dramaturgy of the staging. What was the result? Well, with his angelic, honeyed voice Orliński did much better with Cupid’s aria than with the role of Athamas, in which his light countertenor often disappeared in the lower register and did not reveal all the harmonics in the middle range. Whatever motivated the producers of the staging, they went for a Solomonic decision in allowing Orliński to develop his acting talent in the role of Athamas and showcase the best of his vocal technique in an aria intended for a different voice type. It’s a pity that this intelligent solution has not been honestly commented on by either the creators of the production or most critics.

All in all, however, there is nothing to argue about. Both the Dresden Der Freischütz and the Munich Semele gave me at least a brief respite from the usual blandness of the summer opera season, artificially hyped up by the media as a feast for music lovers and theatre enthusiasts. It’s good to return to tried and tested places. It is good to be able to enjoy art that does not offend anyone’s aesthetic sensibilities and openly invites discussion.

Translated by: Anna Kijak

Światłość w sierpniu

Właśnie się dowiedziałam – z książki, nad którą pracuję – że na Madagaskarze żyje ćma Hemiceratoides hieroglyphica, która wysysa słone łzy spod powiek śpiących ptaków. Poezja tego zdania jest równie mimowolna, jak i nieodparta. Nie jest to ani wiersz, ani fragment nowego libretta, ani wyimek z eseju literackiego. To najprawdziwsza prawda natury, ujęta w słowa przez pewnego brytyjskiego entomologa. I z taką prawdą jeszcze kilka dni poobcuję, nie na Madagaskarze, lecz nad jeziorem Majcz, o którym już kilka razy dla Państwa pisałam. Chwila wytchnienia od zgiełku, lecz także i pięknej muzyki. Czas spędzany pracowicie, ale nad czym innym niż zwykle. W towarzystwie wspaniałych ludzi i dwojga wspaniałych psów, które – jak sobie właśnie uświadomiłam – ucieleśniają mój ideał ludzkiego krytyka. Nie łaszą się, ale i nie gryzą. Nie ujadają po próżnicy i nie spoufalają się z każdym, kto rzuci kość i pogłaszcze. Są szczere, asertywne i dobrze im z oczu patrzy. Na razie pomilczę sobie z Ritą i Ziutkiem, jakże słusznie przezywanym czasem Ziutosławskim. Niedługo wrócę i znów porozmawiamy o muzyce. Śpijcie ostrożnie.

Fot. Dorota Kozińska

Maks do orła strzela, Semele go kocha

W operowe wakacje nie mam już ochoty odkrywać nowych lądów. Wolę wracać w miejsca, z którymi wiążą się dobre wspomnienia: wypraw do teatrów sprawdzonych, na ulubione dzieła, z udziałem niezawodnych śpiewaków. Obydwie lipcowe podróże do Niemiec zaplanowałam więc ze sporym wyprzedzeniem. Pretekstem, żeby wybrać się do Drezna, był występ Günthera Groissböcka w partii demonicznego Kaspara w Wolnym strzelcu Webera – nieco ponad rok po zrealizowanej z jego udziałem dziwacznej i nie do końca udanej inscenizacji opery przez Kiriłła Sieriebriennikowa w De Nationale Opera w Amsterdamie. Do Monachium, trochę na przekór kolegom po fachu, który pojechali na nowy spektakl Semele w reżyserii Clausa Gutha przede wszystkim ze względu na Jakuba Józefa Orlińskiego w roli Atamasa – żeby usłyszeć Jowisza w ujęciu Michaela Spyresa i porównać jego interpretację z niedawnym występem Jeremy’ego Ovendena na Festiwalu Händlowskim w Getyndze.

O „Frejszycu”, którym zachwycał się nie tylko Chopin, lecz i mały Zygmunt Krasiński, donosząc ojcu po warszawskiej premierze, że utwór jest „pełny duchów, strachów, niedopyrzów, gromów, etc., etc., bardzo w guście romantycznym”, pisałam ostatnio tak wiele, że od razu przejdę do rzeczy. Dotarłam na trzydzieste piąte z kolei przedstawienie inscenizacji, która nie spada z afisza drezdeńskiej Semperoper od ośmiu lat z okładem. Za stronę reżyserską odpowiada urodzony w Dreźnie kontratenor Axel Köhler, który po raz pierwszy spróbował swych sił w tym zawodzie w 2000 roku, trzynaście lat po debiucie w partii Eustazia w Rinaldzie, na deskach Staatstheater Halle. Od tamtej pory wyreżyserował ponad pięćdziesiąt produkcji, kontynuując zarazem karierę śpiewaczą i odnosząc wymierne sukcesy jako pedagog. Jego Wolny strzelec po każdym wznowieniu dostaje wyśmienite recenzje. Trudno się zresztą dziwić – w pozornie tradycyjnym spektaklu udało się Köhlerowi skutecznie przenieść akcję z czasów wojny trzydziestoletniej w zdecydowanie bliższą nam epokę, z czającym się gdzieś w oddali konfliktem, który dopiero w scenie odlewania kul w Wilczym Jarze zaczyna wzbudzać nieodparte skojarzenia z II wojną światową. Nie ma tu jednak żadnej łopatologii, są za to strachy i gromy, jest sporo śmiechu, jeszcze więcej wzruszeń, a w finale jasna nadzieja na odkupienie win. Co jednak najistotniejsze, Köhler – w idealnej współpracy ze scenografem Arne Waltherem i reżyserem świateł Fabiem Antocim – zaaranżował przestrzeń niezwykle przyjazną śpiewakom, zapewniając im nie tylko swobodę wokalną, ale też możliwość świadomego operowania narzędziami ekspresji aktorskiej.

Wolny strzelec w Dreźnie, 2015. Na zdjęciu Michael König jako Maks. Fot. Matthias Creutziger

W tak czystej i starannie przemyślanej koncepcji tym łatwiej docenić walory muzyczne wykonania. Premierę w 2015 roku przygotował Christian Thielemann, on też przyczynił się do późniejszego sukcesu inscenizacji zarejestrowanej na DVD. W tym sezonie za pulpitem dyrygenckim stanął Antonello Manacorda, prowadząc solistów i zespoły zdecydowanie lżejszą ręką, z werwą, lecz w nieprzesadnie wyśrubowanych tempach, przede wszystkim zaś z niesłychaną dbałością o zróżnicowanie barw orkiestrowych, podkreślającą mistrzowską strukturę dramaturgiczną utworu. Miał też do dyspozycji bardzo wyrównaną obsadę, której najsłabszym ogniwem – co stwierdzam z przykrością – okazał się Groissböck, śpiewający siłowo, niepewną intonacyjnie frazą, na pograniczu słyszalności w dolnym rejestrze i brzydkim, matowym dźwiękiem w górze skali. Sądząc z niedawnych występów austriackiego artysty, jego głos zaczyna zdradzać pierwsze oznaki zmęczenia. Może dałoby się temu zaradzić, choćby przez rozważniejszy dobór ról: partia Kaspra wymaga jednak innego rodzaju basu, o rozleglejszym wolumenie i bardziej demonicznego w barwie. Znacznie lepsze wrażenie pozostawił Stanislas de Barbeyrac w roli Maksa – obdarzony najprawdziwszym „francuskim” tenorem lirico spinto, o przepięknej złocistej barwie i zadatkach na świetny głos dramatyczny w starym stylu. W drezdeńskim przedstawieniu mógł tylko nieco rozważniej gospodarować siłami: po bardzo dobrze zaśpiewanym I akcie (znakomita aria „Durch die Wälder, durch die Auen”) zabrakło mu energii w scenie w Wilczym Jarze, szczęśliwie jednak odzyskał formę w finale. Z dwóch wykonawczyń głównych partii kobiecych bardziej przypadła mi do gustu Nikola Hillebrand (Anusia), dysponująca ciepłym, pewnie prowadzonym, bogatym w alikwoty głosem, który wkrótce może się rozwinąć w piękny jugendlich dramatischer Sopran. Młodzieńczej swobody, zwłaszcza w górnym odcinku skali, nieco zabrakło w śpiewie Johanni van Oostrum, ale i tak udało jej się zbudować sympatyczną i wzruszającą postać Agaty. Wśród wykonawców drugoplanowych na szczególną wzmiankę zasłużył Sebastian Wartig, którego krągły, dostojny baryton idealnie korespondował z partią dobrego księcia Otokara.

Wolny strzelec w Dreźnie, 2015. Na zdjęciu Sara Jakubiak (Agata), Christina Landshamer (Anusia) i Michael König. Fot. Matthias Creutziger

Wolny strzelec szedł przy szczelnie zapełnionej widowni, jak zwykle w Dreźnie, gdzie publiczność celebruje każde wykonanie tej opery – począwszy od 1985 roku, gdy zabrzmiała na inaugurację odbudowanej po wojnie Semperoper. W nieco innej atmosferze przebiegał letni festiwal pod egidą Bayerische Staatsoper, który urósł do rangi jednej z najważniejszych imprez teatralno-muzycznych w Europie, ściąga melomanów i ciekawskich z całego świata, a przy tym nie wchodzi w paradę startującym nieco później festiwalom w Bayreuth i Salzburgu. W programie tegorocznych Münchner Opernfestspiele znalazła się między innymi Händlowska Semele, szykowana w koprodukcji z Metropolitan Opera, gdzie pojawi się w listopadzie 2024 roku. W Monachium wystawiono ją w przeszło trzykrotnie mniejszym Prinzregententheater, wzniesionym w latach 1900-1901 na wzór bayreuckiego Festspielhausu. Dotyczy to przede wszystkim amfiteatralnej widowni – zewnętrzna bryła teatru, zaprojektowanego przez Maksa Littmanna, przywodzi raczej na myśl wcześniejsze, historyzujące budowle Gottfrieda Sempera. Gmach, pomyślany pierwotnie jako teatr wagnerowski i otwarty przedstawieniem Śpiewaków norymberskich, jest dziś siedzibą Theaterakademie August Everding i sceną poboczną Opery Bawarskiej, goszczącą między innymi koncerty oraz przedstawienia oper barokowych, XX-wiecznych i współczesnych.

W przygotowanej na tegoroczny festiwal Semele Claus Guth znów analizuje motywację i zachowania swoich bohaterów z punktu widzenia współczesnej psychologii. Historię tebańskiej królewny przemienia w opowieść o rozpaczliwej próbie wyrwania się przez nią z blichtru otaczającego świata, przekroczenia własnych granic, dotarcia w rejony, gdzie opętańcza pogoń za szczęściem może skończyć się fiaskiem i przynieść jeszcze więcej cierpienia. Semele przebija ścianę między rzeczywistością a nieznanym kilkoma ciosami siekiery. Z zimnej jak lód, oślepiającej bieli trafia w równie oślepiającą czerń krainy podświadomości i mitu. Obydwa światy zaczynają się nawzajem przenikać, wciskać w nie swoją przestrzeń. Widz w pewnej chwili traci pewność, czy to Semele próbuje wprosić się w łaski Jowisza, czy też bóg wdziera się w jej świat i bezwzględnie ją osacza. Czarne pióra – symbolizujące Jowiszowego orła – sączą się przez pęknięcia w białych ścianach i suficie jak gęsta, lepka lawa. Kryształowy żyrandol z „tego” świata rozświetla gęstą, lepką ciemność po „tamtej” stronie. W lieto fine rzeczywistość tylko z pozoru się skleja. Scenę spowija półmrok, samotna Semele siedzi na krześle z dala od wszystkich, w snopie białego światła, ściskając w ramionach kłąb tkaniny – kryjącej pustkę po Dionizosie albo po dziecku, którego nigdy nie było.

Semele w Monachium, 2023. Emily d’Angelo (Juno) i Brenda Rae w roli tytułowej. Fot. Monika Rittershaus

Z koncepcją Gutha jak zwykle można dyskutować, trudno jej wszakże odmówić sugestywności, do której – poza mistrzostwem warsztatu reżysera – przyczyniła się także choreografia Ramsesa Sigla, przede wszystkim zaś scenografia Michaela Levine’a, fenomenalnie oświetlona przez Michaela Bauera. Dawno już nie widziałam na scenie tak przepastnej czerni i tak chłodnej, polarnej bieli, przełamanych mnóstwem znaczących odcieni pośrednich. Nieliczne elementy komediowe – włącznie z szeroko komentowaną w mediach breakdansową wstawką Orlińskiego – sprawiały na tym tle wrażenie upiornych halucynacji.

Z oceną muzyczną spektaklu nie pójdzie mi już tak łatwo. Po pierwsze, ze względu na udział w tym przedsięwzięciu regularnych muzyków Bayerische Staatsorchester, których nawet Gianluca Capuano nie był w stanie porwać do stylowej gry, na czym ucierpiały zarówno kolorystyka brzmienia, jak i przejrzystość Händlowskiej faktury. Nie ukrywam też, że zirytowała mnie grupa basso continuo, realizująca swą partię w folkowo-janczarskiej manierze, jaką toleruję wyłącznie w starych nagraniach Jordiego Savalla. Po drugie, z uwagi na decyzję o obsadzeniu w roli tytułowej Brendy Rae, dysponującej sopranem o nikłym wolumenie, zbyt szerokim wibrato i pozostawiającej bardzo wiele do życzenia technice koloraturowej. Na swoje szczęście Rae nadrabiała znakomitym aktorstwem, za co publiczność nagrodziła ją istną burzą oklasków.

Pozostali soliści sprawili się co najmniej dobrze, choć olśnień nie było. Michael Spyres w roli Jowisza pod każdym względem zdeklasował Ovendena z getyńskiej Semele, śpiewając tenorem pięknie otwartym w górze, uwodzicielsko głębokim w dole skali, improwizując ile wlezie i bardzo stylowo – mam jednak wrażenie, że ten doskonały śpiewak wciąż szuka swojego miejsca po nieuchronnej ewolucji głosu w stronę spinto. Oby się w tych poszukiwaniach nie zatracił, mając pełną świadomość, że droga do brawurowych partii w wielkiej operze francuskiej powoli się przed nim zamyka. Role Juno i Ino tym razem dostały się dwóm śpiewaczkom, odpowiednio Emily d’Angelo i Nadieżdzie Kariazinie. Była to chyba decyzja słuszna: obie dysponują wspaniałymi, gęstymi mezzosopranami z prawdziwie kontraltowym dołem. Brakuje im jednak umiejętności różnicowania swoich interpretacji – choć pod tym względem porównanie wciąż wypada na korzyść starszej o prawie dekadę Kariaziny. Philippe Sly, obsadzony w podwójnej roli Kadmusa i Somnusa (krótką partię Arcykapłana zaśpiewał Milan Siljanov), zachwycił mnie zwłaszcza wrażliwym ujęciem postaci ojca Semele.

Semele w Monachium, 2023. Jakub Józef Orliński (Atamas). Fot. Monika Rittershaus

Jakuba Józefa Orlińskiego zostawiłam sobie na koniec, jako że jego udział w tym przedstawieniu wiązał się nie tylko z brawurowymi pomysłami reżyserskimi, ale też ciekawymi rozwiązaniami w warstwie muzycznej. Zacznijmy od tego, że Händel napisał partię Atamasa na głos tenorowy, po czym przerobił ją z myślą o pierwszym wykonawcy, kontratenorze Danielu Sullivanie (który nie śpiewał falsetem, tylko własnym, naturalnym głosem, operującym pełną skalą altu). Przypomnijmy też, że sopranową partię Kupidyna Händel usunął w całości jeszcze przed premierą dzieła. We współczesnych wykonaniach często przywraca się postać Kupidyna – przede wszystkim z uwagi na niebiańsko piękną arię „Come Zephyrs, come” – czasem łącząc ją z rolą Iris. W Monachium Orliński zaśpiewał partię Atamasa w wersji okrojonej, za to w II akcie dostała mu się przetransponowana w dół aria Kupidyna, co Guth bardzo sprytnie wkomponował w dramaturgię inscenizacji. Co z tego wynikło? Otóż Orliński, ze swym anielskim, miodopłynnym głosem, znacznie lepiej poradził sobie z arią Kupidyna niż z właściwą partią Atamasa, w której jego lekki kontratenor często niknął w dole skali i nie wybrzmiewał pełnią alikwotów w średnicy. Jakiekolwiek pobudki rządziły realizatorami przedstawienia, wybrali wyjście salomonowe, pozwalające Orlińskiemu rozwinąć talent aktorski w roli Atamasa i zaprezentować najlepsze cechy warsztatu wokalnego w arii przeznaczonej na inny typ głosu. Szkoda tylko, że ten inteligentny zabieg nie został rzetelnie skomentowany ani przez twórców spektaklu, ani przez większość krytyków.

W sumie jednak nie ma o co kopii kruszyć. Zarówno drezdeński „Frejszyc”, jak i monachijska Semele pozwoliły mi choć na chwilę odetchnąć od miałkości letniego sezonu operowego, sztucznie pompowanego przez media do rangi święta melomanów i miłośników teatru. Dobrze wracać w sprawdzone miejsca. Dobrze cieszyć się sztuką, która nie obraża niczyich odczuć estetycznych i otwarcie zaprasza do dyskusji.

Isolde the Fair and Brunhilde of the White Hands

The circle is slowly closing. April marked nine years since the Warsaw premiere of Lohengrin in a co-production with Welsh National Opera, a staging that brought me – through a complicated coincidence – to Longborough for a performance of Tristan the following year. Since I found my Wagnerian Promised Land there, every June has been associated with a new production conducted by Anthony Negus. This year LFO staged Götterdämmerung, before the presentation of all parts of the tetralogy, originally planned for this season, but delayed by the pandemic. Next season the Bühnenfestspiel will take place three times, directed by Amy Lane, who still has not managed to show us her complete concept. She prepared Die Walküre in 2021 in a semi-staged version, fortunately available for some time on the OperaVision platform – to wipe away the tears of overseas music lovers and critics, unable to travel to the UK.

When the borders did finally open, I began visiting the British Isles with even greater intensity than before the pandemic. Last season I wrote about a production of The Flying Dutchman by Grange Park Opera, one of the youngest and most ambitious “countryside opera” companies in England. That experience was linked to Longborough through the person of Negus, who confirmed his class as an outstanding interpreter of Wagner’s legacy, leading an ensemble unfamiliar with his baton with a truly stellar cast of solo voices. This time I got the opportunity to make a completely different comparison. The Longborough Götterdämmerung and the new staging of Tristan in Grange Park featured both Isoldes discovered by Negus: Lee Bisset, who sang Brunhilde in LFO’s latest Ring, and Rachel Nicholls, whose 2015 debut in Tristan proved to be a prelude to an international career in the Wagnerian and Straussian repertoire. Two excellent singers representing a distinct, specifically British Wagnerian singing tradition. Two operas about the end of the world or, depending on the interpretation, a hope of building this world completely from scratch. Two stories of transfiguration through love. Two productions the final form of which was largely influenced by the personality of these two artists.

In Longborough the stage is tiny, the orchestra pit is really deep and contact with the audience is extremely intimate. This was one of the reasons why I got the best impressions at LFO from performances presented in a space almost devoid of props, masterfully painted with light by Ben Ormerod, who, following the example of Alphonse Appia, proclaims the primacy of the author and the drama, synchronising the intensity and colours of light with the plot and musical narrative of the work. Amy Lane is a very insightful director, revealing layers of meaning in the Ring that are inaccessible to most contemporary directors of the tetralogy. Unfortunately, her sensitivity is not always matched by the ideas of the other participants in the theatrical concept. Lane’s apposite interpretive cues were not fully reflected in either Rhiannon Newman Brown’s sets – fortunately less overloaded than in last year’s Siegfried – or in the not very inspired lighting direction (Charlie Morgan Jones), or Tim Baxter’s overly literal projections. The director managed to achieve the best understanding with the costume designer (Emma Ryott), who correctly read the intention of universalising the myth, combining the traditional ideas of the appearance of eternal beings (the Norns) with the slightly more contemporary dress – though still not placed in any specific context – of the other dramatis personae.

Götterdämmerung, LFO. Freddie Tong (Alberich) and Julian Close (Hunding). Photo: Matthew Williams-Ellis

There are several memorable and harrowing tropes in Amy Lane’s concept, from the idea to have the thread woven by the Norns bring to mind associations with both the earthly umbilical cord and the roots of the sacred ash tree, chopped down at Wotan’s command before the expected “twilight of the gods”, to the extraordinary scene of Hunding’s Dream, which in Lane’s rendition took the form of a Freudian showdown between the father and the son. Most of Lane’s directorial decisions found their justification in the work and were appropriately reflected in the concept followed by Negus, who, as usual, made sure that there would be logic in the musical dramaturgy and that the narrative pulse would remain brisk without becoming lofty – this was evidence by, for example, Siegfried’s Funeral March, in which the procession did not drag, and the sounds of the orchestra rose like the waves of an angry Rhine or shot sparks from the flames of the funeral pyre and the upcoming conflagration of Valhalla. Negus has an uncanny ability to tell stories with music and engage the listener’s attention to the point of hypnosis. Nevertheless, the level of attention to every detail of the texture, to even the smallest elements of the sound of the various orchestral groups, to every syllable and phrase of the sung text – in Götterdämmerung it exceeded anything we had dealt with in previous parts of the Ring.

The same goes for the vocal side of the performance. Bradley Daley was more convincing than in last year’s Siegfried. His indefatigable, a bit rough, but superbly controlled tenor gained powerful expression in the dying monologue in which the singer gave the audience a sense of who Siegfried would have become, if fate had allowed him to mature enough to become a worthy partner for Brunhilde. For most of the drama the phenomenal Julian Close reigned supreme on stage as Hunding – superb as an actor, but building his character equally with purely musical means. An ominous majesty hides in Close’s voice, black as new moon night, yet seductively beautiful, derived from the best tradition of powerful and dark German basses of the Gottlob Frick variety. Similar power was missing in Freddie Tong’s singing, but the conductor and the director turned this to his advantage in the poignant Hunding’s Dream scene, skilfully contrasting Alberich’s humiliation with the storm of conflicting feelings tormenting his son. Plenty of passion was infused into Waltraute’s short part by the ever reliable Catherine Carby, the memorable Brangäne from the 2015 Tristan. A superb pair of the naïve Gibichungs was created by Laure Meloy (Gutrune), a singer with a round soprano and very secure intonation, and Benedict Nelson (Gunther), who is blessed with a lovely, intelligently used baritone and great dramatic instinct, thanks to which he was able to create a multi-dimensional character, full genuine shame and contempt for his own weakness in the finale. A separate word of praise should go to the two finely tuned ensembles – the Norns (Mae Heydorn, Harriet Williams and Katie Lowe) and the Rhinemaidens (Mari Wyn Williams, Rebecca Afonwy-Jones and Katie Stevenson) – as well as the Festival Chorus, reinforced by members of Longborough’s Community Chorus.

Götterdämmerung, LFO. Lee Bisset (Brunhilde) and Bradley Daley (Siegfried). Photo: Matthew Williams-Ellis

I left the great role of Brunhilde performed by Lee Bisset for last. This splendid actress and, in my opinion, still underappreciated singer should appear on stage more often, if only to make critics realise that the too wide vibrato and squeezed high notes – which the critics like to point out to her sometimes – are not the result of voice fatigue, but the opposite: of not singing enough. I realized already back in December in Inverness that the minor technical shortcomings in her singing were slowly becoming a thing of the past, revealing the incredible beauty of her dark yet surprisingly warm soprano. In Götterdämmerung under Negus’ baton Bisset’s vocal potential went hand in hand with interpretive wisdom. With each line her Brunhilde became – in an almost palpable way – more and more aware of the role assigned to her by fate in the inevitable end of the old world order. She reached the fullness of this enlightenment in her final monologue. Most contemporary Wagnerian sopranos put all their strength into merely singing this powerful scene. Bisset was able to make it varied: with gestures, facial expressions, a whole palette of voice colours, speaking to the Gibichungs in one tone, accusing Wotan in another, using a different one still to delve into the meaning and cause of Siegfried’s death, and finally becoming united with him in the ecstatic words “Selig grüsst dich dein Weib”. In such an interpretation Brunhilde’s transfiguration appeals much more strongly to the imagination than any transfiguration of Isolde – especially when complemented by such a painterly interpretation of the annihilation of the Ring and the ruin of Valhalla. No wonder, therefore, that after the last chord in the orchestra died down, complete silence fell in the auditorium, broken only after a minute by an outburst of frenetic applause. After such twilight, dawn does not come soon.

This was not, in any case, the first such experience in Longborough. I don’t think I will live to see another Tristan on a par with the premiere and the subsequent revival at LFO two years later – conducted by Negus and directed by Carmen Jakobi. I have not given up hope yet: every season I try to see and hear at least two new productions of this opera. And I must admit that this year’s Tristan at Grange Park Opera turned out to be one of the best in musical terms.

I can’t say the same about the theatrical side of things, despite the fact that Charles Edwards is a very versatile artist and has an impressive number of opera productions to his credit – mainly as set designer, but also as lighting director and creator of original productions in which he was responsible for the whole staging concept. Frankly speaking, I would have trouble pointing out characteristic elements of his style, which is in constant flux – largely dependent, I think, on the current demand for specific aesthetics and interpretive themes. I admired his superb set design for Katia Kabanova directed by David Alden in Warsaw; I wrote warmly about the coherent visual concept of the Little Greats cycle at Opera North, where Edwards also directed I Pagliacci; my hair stood on end when I saw how he littered the stage in the bizarre production of Gounod’s Faust at Poznań’s Teatr Wielki, a production directed by Karolina Sofulak. In his Tristan for Grange Park Opera, he followed the fashionable biographical trope, suggesting – rightly, to some extent – that Wagner composed the opera in the throes of passion for Mathilde von Wesendonck, forgetting, however, that the composer had come up with the idea several years earlier and under the influence not of his affection for the silk merchant’s beautiful wife, but of reading Schopenhauer. Edwards cluttered the stage almost as much as in Poznań, styling it neither as the interior of the Wesendoncks’ Zurich villa, nor as the chambers of the fairytale castle of Neuschweinstein, and closing it with sets that, contrary to the pre-premiere hype and misleading announcements, did not draw on the first performance of Tristan, but on later productions in Bayreuth, the first of which was presented three years after Wagner’s death. It was for this production, directed by Cosima herself, that Max Brückner designed the sets. But Edwards did not stop there: in Act III he used Kurt Söhnlein’s design for Siegfried Wagner’s famous 1927 staging.

Tristan und Isolde, GPO. Gwyn Hughes Jones (Tristan). Photo: Marc Brenner

This is what may happen when the director doesn’t commission thorough research before getting down to work. Instead of a bold reinterpretation we got a cliché replicating common myths about the circumstances of the work’s creation and its Munich premiere. Edwards entrusted the lighting direction to Tim Mitchell, who bathed this panopticon in colours that brought to mind a B grade horror film rather than the story of two lovers joined in death. The situation was remedied a bit by Gabrielle Dalton’s stylish costumes, but we still got a story of common marital infidelity instead of symbolism and metaphysics. In addition, the finale was dangerously reminiscent of the ending of Katharina Thoma’s Frankfurt staging three years ago, where Isolde’s love’s transfiguration, like in Edwards’ interpretation, took place without Tristan, sent backstage before that.

Tristan was rescued by Wagner himself or, more precisely, by his music – in an above-average, at times even thrilling performance. Stephen Barlow conducted, confidently and elegantly, though approaching the Wagnerian matter quite differently from Negus, who builds up the dramaturgy in Tristan by alternating tensions and relaxations. In Barlow’s interpretation the musical narrative follows an ascending curve slowly but inexorably, especially in the overall agogic plan. At first I found this boring then began to appreciate it, especially since the Gascoigne Orchestra played under Barlow’s baton with precision, a beautifully balanced sound and an excellent sense of the proportion between the pit and the stage.

The Welsh tenor Gwyn Hughes Jones, who had been primarily associated with Italian repertoire over the years, made his debut as Tristan in Grange Park. Jones has a soft voice with a beautiful, golden tone, excellent technique and a valuable ability to pace himself throughout the performance. His melancholic, endearingly lyrical Tristan may not have appealed to the advocates, so numerous today, of casting stentorian Heldentenors in the role, but I think he would have won praise from Wagner himself, who valued intelligence and a sense of musical drama in singers above all. Both qualities were not lacking in Jones’ performance in the great monologue of Act III, from the first bars shrouded in the darkness of the longed-for night of death. Keeping vigil over the wounded hero was one of the finest Kurwenals I had heard in recent seasons – David Stout, who with such sensitivity and with such a well-controlled baritone, perfectly developed in the lower register, could soon begin to consider making a debut in any of the heavier Wagnerian roles. That was not the end of the revelations, however. Matthew Rose provided me with yet another argument to substantiate the thesis that in the finale of Act II of Tristan Wagner came the closest to the heart of ancient tragedy. King Marke’s monologue, phenomenally interpreted by Rose, contained neither fury nor shame: only a calm, bitter statement of a fact that can no longer be reversed. I think that the English bass deliberately added a bit of a Verdian hue to his singing: I was not the only one who began to wonder about a possible affinity between Don Carlos and Tristan, premiered a few years before Verdi’s opera. Brangäne found an equally outstanding interpreter in the person of Christine Rice, one of the finest mezzo-sopranos of her generation as well as an excellent actress. Very decent performances in minor roles came from Sam Utley (Shepherd) and Thomas Isherwood (Steersman). Mark Le Brocq deserves separate praise for his take on the role in which Edwards merged the characters of Melot and Young Sailor into one. A silly idea, but splendid performance: especially memorable for me was the sneer heard in the sailor’s song “Irische Maid, du wilde, minnige Maid”, fully justifying Isolde’s later outburst of rage.

Tristan und Isolde, GPO. Rachel Nicholls (Isolde). Photo: Marc Brenner

Isolde was portrayed, once again in her career, by Rachel Nicholls, an extremely musical singer with an exuberant stage temperament and expressive personality. Her voice is as full as Bisset’s, but sharper, more girlish, sparkling with different colours. There is more frustration and rebellion in her anger, and more impulsive passion than calm, intimate closeness in her displays of feeling. In Edwards’ staging she had to play the role of an unfulfilled bourgeois woman who did not appreciate the potential of her femininity until the final transfiguration. Nicholls correctly read this cue as a turn towards modernism, including musical modernism. She imbued her interpretation with her recent experience in the Straussian repertoire, building a character at times more human than Tristan, or in any case better understood by a contemporary audience. She created a memorable Isolde, also, I think, thanks to her own efforts, because I saw in her singing and acting many gestures remembered from earlier productions.

And we are complaining about the twilight of Wagnerian idols. Perhaps it’s time to set fire to this rotten Valhalla and start everything all over again?

Translated by: Anna Kijak

Izolda Jasnowłosa i Brunhilda o Białych Dłoniach

Krąg się powoli domyka. W kwietniu minęło dziewięć lat od warszawskiej premiery Lohengrina w koprodukcji z Welsh National Opera – spektaklu, który skomplikowanym zbiegiem okoliczności zaprowadził mnie rok później do Longborough na Tristana. Odkąd znalazłam tam swoją wagnerowską Ziemię Obiecaną, każdy czerwiec przebiega pod znakiem nowej produkcji pod batutą Anthony’ego Negusa. W tym roku LFO wystawiła Zmierzch bogów: przed planowaną pierwotnie na ten sezon, opóźnioną jednak przez pandemię prezentacją wszystkich członów tetralogii. W przyszłym sezonie Bühnenfestspiel odbędzie się trzykrotnie, w ujęciu reżyserskim Amy Lane, która wciąż nie zdołała nas zapoznać z całością swojej koncepcji. Walkirię w roku 2021 przygotowała w wersji półscenicznej, na szczęście dostępnej przez pewien czas na platformie OperaVision – na otarcie łez melomanów i krytyków z zagranicy, pozbawionych możliwości swobodnej podróży do Wielkiej Brytanii.

Kiedy granice się wreszcie otwarły, zaczęłam odwiedzać Wyspy z jeszcze większą intensywnością niż przed pandemią. W ubiegłym sezonie pisałam o wykonaniu Latającego Holendra w Grange Park Opera, jednej z najmłodszych i najbardziej ambitnych „wiejskich oper” w Anglii. Tamto doświadczenie połączyła z Longborough osoba Negusa, który potwierdził swą klasę wybitnego interpretatora spuścizny Wagnera, prowadząc nieoswojony z jego batutą zespół z iście gwiazdorską obsadą głosów solowych. Tym razem trafiła mi się okazja do całkiem innego porównania. W Zmierzchu bogów w Longborough i w nowej inscenizacji Tristana w Grange Park wystąpiły w tym roku obydwie odkryte przez Negusa Izoldy: Lee Bisset, która w najnowszym Ringu w LFO wcieliła się w rolę Brunhildy, oraz Rachel Nicholls, której debiut w Tristanie w 2015 roku okazał się wstępem do międzynarodowej kariery w repertuarze Wagnerowskim i Straussowskim. Dwie znakomite śpiewaczki reprezentujące odrębną, specyficznie brytyjską tradycję śpiewu wagnerowskiego. Dwie opery o końcu świata albo – zależnie od interpretacji – nadziei na zbudowanie tego świata całkiem od nowa. Dwie opowieści o przeistoczeniu za sprawą miłości. Dwa spektakle, na których ostatecznym kształcie w dużej mierze zaważyła osobowość wspomnianych artystek.

W Longborough scena jest maleńka, kanał orkiestrowy naprawdę głęboki, a kontakt z publicznością wyjątkowo intymny. Między innymi z tego powodu najlepsze wrażenia w LFO wyniosłam ze spektakli rozgrywanych w przestrzeni niemal pozbawionej rekwizytów, po mistrzowsku malowanej światłem przez Bena Ormeroda, który wzorem Alphonse’a Appii głosi prymat autora i dramatu, synchronizując intensywność i barwy światła z fabułą i narracją muzyczną dzieła. Amy Lane jest reżyserką bardzo wnikliwą, odsłaniającą w Ringu warstwy znaczeń niedostępne dla większości współczesnych inscenizatorów tetralogii. Niestety, z jej wrażliwością nie zawsze idą w parze pomysły pozostałych uczestników koncepcji teatralnej. Celne tropy interpretacyjne Lane nie znalazły pełnego odzwierciedlenia ani w scenografii Rhiannon Newman Brown – szczęśliwie jednak mniej przeładowanej niż w ubiegłorocznym Zygfrydzie – ani w niezbyt natchnionej reżyserii świateł (Charlie Morgan Jones), ani w zanadto dosłownych projekcjach Tima Baxtera. Najlepsze porozumienie udało się reżyserce osiągnąć z projektantką kostiumów (Emma Ryott), która trafnie odczytała intencję uniwersalizacji mitu, łącząc tradycyjne wyobrażenia o wyglądzie istot przedwiecznych (Norny) z nieco bardziej współczesnym, wciąż jednak nieosadzonym w żadnym konkretnym kontekście ubiorem pozostałych uczestników dramatu.

Zmierzch bogów, LFO. Julian Close (Hunding). Fot. Matthew Williams-Ellis

W koncepcji Amy Lane jest kilka tropów pamiętnych i wstrząsających, począwszy od pomysłu, żeby nić przędziona przez Norny przywoływała na myśl skojarzenia zarówno z ziemską pępowiną, jak i z korzeniami świętego jesionu, porąbanego na rozkaz Wotana przed spodziewanym „zmierzchem bogów”; aż po niezwykłą scenę Snu Hundinga, która w jej ujęciu przybrała postać freudowskiego rozrachunku między ojcem a synem. Większość rozwiązań reżyserskich Lane ma uzasadnienie w dziele i znalazła stosowne odbicie w koncepcji Negusa, który jak zwykle zadbał o logikę muzycznej dramaturgii i utrzymanie wartkiego pulsu narracji bez popadania w patos – czego przykładem choćby Marsz Żałobny Zygfryda, w którym kondukt nie wlókł się noga za nogą, a dźwięki orkiestry już to przelewały się jak fale rozjuszonego Renu, już to strzelały iskrami z płomieni stosu pogrzebowego i nadciągającej pożogi Walhalli. Negus ma niezwykłą umiejętność opowiadania muzyką i angażowania uwagi słuchacza aż do granic hipnozy. Niemniej poziom dbałości o każdy detal faktury, o najdrobniejsze choćby szczegóły brzmienia poszczególnych grup orkiestrowych, o każdą zgłoskę i frazę śpiewanego tekstu – w Zmierzchu bogów przekroczył wszystko, z czym mieliśmy do czynienia w poprzednich częściach Ringu.

To samo dotyczy strony wokalnej spektaklu. Bradley Daley wypadł bardziej przekonująco niż w ubiegłorocznym Zygfrydzie. Jego niezmordowany, odrobinę szorstki, lecz świetnie prowadzony tenor zyskał potężną siłę wyrazu w przedśmiertnym monologu, w którym śpiewak dał odczuć słuchaczom, kim stałby się Zygfryd, gdyby los pozwolił mu dojrzeć do roli godnego partnera Brunhildy. Przez lwią część dramatu na scenie królował fenomenalny Julian Close w roli Hundinga – znakomity aktorsko, w równym jednak stopniu budujący swą postać środkami czysto muzycznymi. Złowieszczy majestat kryje się w samym głosie Close’a, czarnym jak noc na nowiu, a zarazem uwodzicielsko pięknym, wywiedzionym z najlepszej tradycji potężnych i mrocznych basów niemieckich w rodzaju Gottloba Fricka. Podobnej siły brakuje w śpiewie Freddiego Tonga, co dyrygent i reżyserka obrócili tylko na jego korzyść w dojmującej scenie Snu Hundinga, umiejętnie kontrastując upokorzenie Alberyka z burzą sprzecznych uczuć targających jego synem. Mnóstwo żaru w krótką partię  Waltrauty tchnęła niezawodna Catherine Carby, pamiętna Brangena z Tristana w 2015 roku. Znakomicie dobraną parę naiwnych Gibichungów stworzyli Laure Meloy (Gutruna), dysponująca sopranem krągłym i bardzo pewnym intonacyjnie, oraz Benedict Nelson (Gunther), śpiewak obdarzony urodziwym, inteligentnie prowadzonym barytonem i dużym instynktem dramatycznym, dzięki któremu udało mu się stworzyć wielowymiarową postać, w finale przejętą autentycznym wstydem i pogardą dla własnej słabości. Osobne słowa uznania należą się dwóm doskonale zestrojonym ansamblom – Norn (Mae Heydorn, Harriet Williams i Katie Lowe) oraz Cór Renu (Mari Wyn Williams, Rebecca Afonwy-Jones i Katie Stevenson) – oraz Chórowi Festiwalowemu, wzmocnionemu przez członków Longborough’s Community Chorus.

Zmierzch bogów, LFO. Lee Bisset (Brunhilda). Fot. Matthew Williams-Ellis

Wielką rolę Brunhildy w wykonaniu Lee Bisset zostawiłam sobie na koniec. Ta wspaniała aktorka i moim zdaniem wciąż nie w pełni doceniona śpiewaczka powinna częściej pojawiać się na scenach – choćby po to, by uzmysłowić krytykom, że wytykane jej czasem zbyt szerokie wibrato i ścieśnione góry nie są wynikiem zmęczenia głosu, tylko wręcz przeciwnie: niedostatecznego ośpiewania. Przekonałam się już w grudniu w Inverness, że drobne niedociągnięcia techniczne w jej śpiewie odchodzą powoli w przeszłość, odsłaniając niewiarygodną urodę ciemnego, a przy tym zaskakująco ciepłego sopranu. W Zmierzchu bogów pod batutą Negusa potencjał wokalny Bisset szedł w parze z mądrością interpretacji. Brunhilda z każdą kolejną kwestią – w sposób niemal namacalny – zyskiwała coraz większą świadomość roli, jaką wyznaczył jej los w nieuchronnym końcu starego porządku świata. Pełnię tego olśnienia osiągnęła w finałowym monologu. Większość współczesnych sopranów wagnerowskich wkłada wszelkie siły w samo zaśpiewanie tej potężnej sceny. Bisset zdołała ją zróżnicować: gestem, mimiką, całą paletą odcieni głosu, innym tonem przemawiając do Gibichungów, innym oskarżając Wotana, innym roztrząsając sens i przyczynę śmierci Zygfryda, by ostatecznie zjednoczyć się z nim w ekstatycznych słowach „Selig grüsst dich dein Weib”. Przeistoczenie Brunhildy w takim ujęciu znacznie dobitniej przemawia do wyobraźni niż jakiekolwiek przeistoczenie Izoldy – zwłaszcza dopełnione tak malarską interpretacją zagłady Pierścienia i ruiny Walhalli. Nic dziwnego, że po wybrzmieniu ostatniego akordu w orkiestrze na widowni zapadła kompletna cisza, dopiero po minucie przerwana wybuchem frenetycznego aplauzu. Po takim zmierzchu świt nadchodzi nieprędko.

Nie pierwsze to zresztą takie doświadczenie w Longborough. Przypuszczam, że nie dożyję już Tristana na miarę premiery i późniejszego o dwa lata wznowienia w LFO – pod batutą Negusa i w reżyserii Carmen Jakobi. Wciąż jednak nie tracę nadziei: w każdym sezonie staram się obejrzeć i usłyszeć przynajmniej dwie nowe produkcje tej opery. I muszę przyznać, że tegoroczny Tristan w Grange Park Opera pod względem muzycznym okazał się jednym z najlepszych.

Gorzej poszło z warstwą teatralną, mimo że Charles Edwards jest artystą bardzo wszechstronnym i ma w dorobku imponującą liczbę realizacji operowych – przede wszystkim jako scenograf, ale też reżyser świateł i twórca spektakli autorskich, w których odpowiadał za całość koncepcji inscenizacyjnej. Szczerze mówiąc, miałabym kłopot z wyodrębnieniem charakterystycznych elementów jego stylu, który ulega bezustannym przemianom – jak sądzę, w dużej mierze zależnym od bieżącego zapotrzebowania na konkretną estetykę i wątki interpretacyjne. Podziwiałam w Warszawie jego znakomitą scenografię do Katii Kabanowej w reżyserii Davida Aldena, ciepło pisałam o spójnej koncepcji plastycznej cyklu Little Greats w Opera North, gdzie Edwards zajął się także wyreżyserowaniem Pajaców, włos mi na głowie dęba stanął, gdy zobaczyłam, jak zaśmiecił scenę w kuriozalnej produkcji Fausta Gounoda w Teatrze Wielkim w Poznaniu, firmowanej nazwiskiem Karoliny Sofulak. W swoim Tristanie dla Grange Park poszedł modnym tropem biograficznym, sugerując – poniekąd słusznie – że Wagner komponował operę na fali miłosnych uniesień wobec Matyldy von Wesendonck, zapominając jednak, że wpadł na ten pomysł kilka lat wcześniej i nie pod wpływem uczucia do pięknej żony kupca jedwabnego, tylko lektury Schopenhauera. Przestrzeń sceniczną zabałaganił prawie jak w Poznaniu, stylizując ją ni to na wnętrze willi Wesendoncków w Zurychu, ni to na komnaty baśniowego zamku Neuschweinstein, i zamykając dekoracjami, które wbrew szumnym i błędnym zapowiedziom nie nawiązywały do premiery Tristana, tylko do późniejszych przedstawień w Bayreuth, z których pierwsze odbyło się trzy lata po śmierci Wagnera. Właśnie do tej produkcji, wyreżyserowanej przez samą Cosimę, scenografię zaprojektował Max Brückner. Na tym jednak Edwards nie poprzestał: w III akcie wykorzystał projekt Kurta Söhnleina do słynnej inscenizacji Siegfrieda Wagnera z 1927 roku.

Tristan i Izolda, GPO. David Stout (Kurwenal). Fot. Marc Brenner

Tak to bywa, kiedy reżyser nie zleci porządnego researchu przed zabraniem się do roboty. Zamiast odważnej reinterpretacji wyszła sztampa, powielająca obiegowe mity na temat okoliczności powstania dzieła i jego monachijskiej prapremiery. Edwards powierzył reżyserię świateł Timowi Mitchellowi, który skąpał to panoptikum w barwach kojarzących się bardziej z horrorem klasy B niż z historią dwojga złączonych śmiercią kochanków. Sytuację odrobinę ratowały stylowe kostiumy Gabrielle Dalton, ale i tak w miejsce symbolu i metafizyki dostaliśmy historię pospolitej zdrady małżeńskiej. Na dodatek z finałem niebezpiecznie przypominającym zakończenie frankfurckiej inscenizacji Kathariny Thomy sprzed trzech lat, gdzie miłosne przemienienie Izoldy, podobnie jak u Edwardsa, odbyło się bez Tristana, odesłanego wcześniej za kulisy.

W sukurs Tristanowi przyszedł sam Wagner, a ściślej jego muzyka – w ponadprzeciętnym, chwilami wręcz porywającym wykonaniu. Całość poprowadził Stephen Barlow, pewnie i elegancko, podchodząc jednak do materii Wagnerowskiej całkiem inaczej niż Negus, który buduje dramaturgię Tristana metodą naprzemiennych napięć i odprężeń. U Barlowa narracja muzyczna przebiega po krzywej wznoszącej się powoli, lecz nieubłaganie, zwłaszcza w ogólnym planie agogicznym. Z początku mnie to nużyło, później zaczęłam doceniać, tym bardziej, że Gascoigne Orchestra grała pod jego batutą precyzyjnie, pięknie wyważonym dźwiękiem, z doskonałym wyczuciem proporcji między kanałem a sceną.

W roli Tristana w Grange Park zadebiutował walijski tenor Gwyn Hughes Jones, kojarzony od lat przede wszystkim z repertuarem włoskim. Jones dysponuje miękkim głosem o pięknej, złocistej barwie, znakomitą techniką i cenną umiejętnością rozłożenia sił na cały spektakl. Jego melancholijny, ujmujący liryzmem Tristan być może nie przypadłby do gustu tak licznym dziś zwolennikom obsadzania w tej partii stentorowych Heldentenorów, myślę jednak, że zyskałby uznanie samego Wagnera, który cenił w śpiewakach przede wszystkim inteligencję i wyczucie muzycznej dramaturgii. Obydwu tych cech nie zabrakło Jonesowi w wielkim monologu z III aktu, od pierwszych taktów spowitym w mrok upragnionej nocy śmierci. U boku rannego bohatera czuwał jeden z najwspanialszych Kurwenali, jakich słyszałam w ostatnich sezonach – David Stout, który z taką wrażliwością i z tak mądrze prowadzonym, doskonale rozwiniętym w dole skali barytonem mógłby już wkrótce zacząć rozważać debiut w którejś z cięższych partii wagnerowskich. Na tym nie koniec olśnień. Matthew Rose dostarczył mi kolejnego argumentu na potwierdzenie tezy, że w finale II aktu Tristana Wagner sięgnął najbliżej sedna antycznej tragedii. W fenomenalnie zinterpretowanym przez Rose’a monologu Króla Marka nie było ani furii, ani wstydu: tylko spokojna, pełna goryczy konstatacja faktu, którego nie da się już odwrócić. Myślę, że angielski bas świadomie podbarwił swój śpiew odrobinę verdiowskim odcieniem: nie tylko ja zaczęłam się zastanawiać nad ewentualnym pokrewieństwem Don Carlosa z wcześniejszym o kilka lat Tristanem. Równie wybitną odtwórczynię zyskała Brangena – w osobie Christine Rice, jednej z najznakomitszych mezzosopranistek swego pokolenia, a zarazem świetnej aktorki. W pomniejszych rolach dobrze wypadli Sam Utley (Pasterz) i Thomas Isherwood (Sternik). Na osobne wyrazy uznania zasłużył Mark Le Brocq, obsadzony w roli, w której Edwards scalił w jedno postaci Melota i Młodego Żeglarza. Pomysł bez sensu, wykonanie przepyszne: w pamięć zapadło mi zwłaszcza szyderstwo przebijające z żeglarskiej piosenki o „Irische Maid, du wilde, minnige Maid”, w pełni uzasadniające późniejszy wybuch wściekłości Izoldy.

Tristan i Izolda, GPO. Rachel Nicholls (Izolda). Fot. Marc Brenner

W tę zaś, po raz kolejny w swojej karierze, wcieliła się Rachel Nicholls, śpiewaczka niezwykle muzykalna, obdarzona żywym temperamentem scenicznym i wyrazistą osobowością. Głos ma równie pełny jak Bisset, ale ostrzejszy, bardziej dziewczęcy, skrzący się odmiennymi barwami. W jej gniewie jest więcej frustracji i buntu, w okazywanych przez nią uczuciach – więcej porywczego żaru niż spokojnej, intymnej bliskości. W inscenizacji Edwardsa przyszło odgrywać jej rolę niespełnionej mieszczki, która dopiero w finałowym przemienieniu docenia potencjał swej kobiecości. Nicholls celnie odczytała ten trop jako zwrot w stronę modernizmu, także muzycznego. Swoją interpretację nasyciła niedawnymi doświadczeniami w repertuarze Straussowskim, budując postać chwilami bardziej ludzką niż Tristan, a w każdym razie lepiej zrozumiałą dla współczesnego odbiorcy. Stworzyła Izoldę pamiętną, jak sądzę, także własnym wysiłkiem, bo w jej śpiewie i grze aktorskiej dopatrzyłam się wielu gestów zapamiętanych z wcześniejszych inscenizacji.

A my tu narzekamy na zmierzch wagnerowskich bożyszcz. Może czas już podpalić tę zmurszałą Walhallę i zacząć wszystko od nowa?