Wędrówki operowe/Operatic Journeys

Agatha Christie powiedziała kiedyś, że przeczytane książki wracają do nas w sposób niezwykły. Podobnie bywa z muzyką. W zeszłym roku dotarłam do Getyngi wprost z Wenecji, po inscenizacji Il trionfo del Tempo e del Disinganno w Teatro Malibran – i nie spodziewałam się, że pojedyncze arie z tego oratorium będą do mnie wracały nie tylko na Festiwalu Händlowskim, ale też kilka miesięcy później na Bayreuth Baroque. W tym sezonie zamierzałam pojawić się na końcówce getyńskiego święta, ale musiałam zmienić plany i zjechałam na pierwsze trzy dni imprezy – zainaugurowanej właśnie Il trionfo w wykonaniu solistów oraz FestspielOrchester pod kierunkiem George’a Petrou. „Lascia la spina” znów wróciła do mnie nazajutrz. I to niejeden raz. W sposób tyleż niezwykły, ile nieoczekiwany.

Tegoroczna inauguracja odbyła się w świeżo odnowionej Stadthalle na skraju miejskiej starówki. Przyszłość potężnego gmachu, wzniesionego na początku lat 60. według projektu Rainera Schella, jeszcze niedawno wisiała na włosku. Budowla była w fatalnym stanie technicznym. Część mieszkańców do tej pory nie oswoiła się z jego modernistyczną estetyką: przede wszystkim z nietypową elewacją z opalizujących płyt ceramicznych, której Stadthalle zawdzięcza złośliwy przydomek „pieca kaflowego”. Pojawiły się wątpliwości, czy odsłonięcie azbestowych elementów konstrukcji w trakcie renowacji nie stworzy zagrożenia dla zdrowia ludności. Prace remontowe przedłużyły się w związku z pandemią i zamknęły w kwocie przeszło dwukrotnie wyższej niż planowano. Głosy krytyki nie milkły nawet po uroczystym otwarciu Stadthalle w styczniu 2024 roku. Specjaliści utyskiwali między innymi na wady akustyczne sali koncertowej, których mimo kosztownych zabiegów nie udało się zniwelować w przestrzeni odtworzonej zgodnie z pierwotnym założeniem architektonicznym.

Nie da się ukryć, Musikverein to nie jest, i wielbiciele XIX-wiecznej symfoniki z pewnością mają prawo czuć się rozczarowani. Händlowskie oratorium z udziałem niewielkiej orkiestry i czworga solistów zabrzmiało jednak w Stadthalle wystarczająco selektywnie i przejrzyście, by słuchacze mogli w pełni docenić puls, emocje i dramaturgię tego młodzieńczego arcydzieła. Wykonanie zostało dyskretnie wyreżyserowane przez Ilkę Seifert, asystentkę Sashy Waltz przy warszawskim spektaklu Matsukaze Hosokawy, wspartej przez innych współpracowników niemieckiej choreografki: Folkerta Uhdego, twórcę symbolicznych, nierozpraszających uwagi projekcji wideo, oraz odpowiedzialnego za światła Jörga Bittnera. Na nic jednak zdałyby się ich starania, gdyby nie przemyślana interpretacja Petrou, który zdecydował się na wyjątkowo trudny – i po mistrzowsku zrealizowany przez muzyków – zamysł stopniowego, niemal niezauważalnego spowalniania narracji aż po ostateczne „zatrzymanie czasu”. FestspielOrchester Göttingen, założona w 2006 przez Nicholasa McGegana, który uwzględnił w jej składzie instrumentalistów związanych od dawna z festiwalem, dorównuje poziomem najlepszym zespołom barokowym w Europie. Petrou umie nie tylko zestroić ją w jednobrzmiący organizm, ale też dać pole do popisu poszczególnym wirtuozom (na czele z fenomenalną oboistką Susanne Regel, obdarzonym wyjątkowym wyczuciem stylu organistą Fernandem Aguado oraz koncertmistrzynią, o której za chwilę). Świetnie też współpracuje ze śpiewakami, którzy stworzyli przekonujący kwartet „żywych” alegorii – mimo niespodziewanej zmiany w obsadzie partii Bellezzy.

Il trionfo del Tempo e del Disinganno. W głębi na ekranie Xavier Sabata (Disinganno) i Emanuel Tomljenović (Tempo); na pierwszym planie Emöke Barath (Piacere) i Anna Denis (Bellezza). Fot. Alciro Theodoro da Silva

A może właśnie dzięki tej zmianie, bo niedysponowaną Louise Kemény zastąpiła zjawiskowa, także pod względem aktorskim, Anna Dennis – dysponująca wyrazistym sopranem, którego barwę potrafi cieniować, jakby mieszała pigmenty na palecie. Doskonałe wrażenie wywarła na mnie Emöke Barath w roli Piacere – sopranistka o głosie ciemnym, bogatym w alikwoty i znakomicie podpartym, co udowodniła w arii „Lascia la spina”, zaśpiewanej w wyjątkowo wolnym, „zastygającym” tempie. Zaskakująco dobrze wypadł Xavier Sabata jako Disinganno, wynagradzając pewne niedostatki blaknącego już kontratenoru mądrością interpretacji. Młodziutki Emanuel Tomljenović, obdarzony pełnym, urodziwym i świetnie ustawionym tenorem, bez trudu pokonał wszelkie trudności partii Tempo, choć akurat w jego przypadku zabrakło mi głębszej refleksji nad tekstem.

Niezależnie od walorów muzycznych wykonania, publiczność zapamiętała też piękny, a zarazem prosty zabieg reżyserki, żeby w finale Bellezza ujęła za rękę pierwszą skrzypaczkę Elizabeth Blumenstock, wyprowadziła ją z orkiestry, usadowiła na krześle z przodu sceny i zaśpiewała „Tu del Ciel ministro eletto” w tak intymnym duecie z koncertmistrzynią, by słuchacze zapomnieli o całym świecie. Kto wie, czy nie bardziej niż śpiew wzruszyła mnie stylowa gra weteranki nurtu wykonawstwa historycznego, prowadzącej smyczek po strunach instrumentu, który był już „dorosły”, kiedy Händel dopiero się rodził.

Nazajutrz po olśniewającej inauguracji przenieśliśmy się do Deutsches Theater, gdzie rokrocznie odbywa się premiera nowej inscenizacji którejś z oper patrona festiwalu. Tym razem organizatorzy sprawili niektórym bywalcom niespodziankę, włączając się w coraz szerszą kampanię wskrzeszenia gatunku pasticcio. Pisałam o niej wielokrotnie, zwłaszcza w kontekście Rivoluzione e Nostalgia w La Monnaie, nie muszę więc nikogo przekonywać, jak gorąco jej kibicuję. Nie muszę też dodawać, że stworzenie dobrego pasticcia wymaga ogromnej wiedzy, nie tylko muzykologicznej; mrówczej pracy i anielskiej cierpliwości; nade wszystko zaś prawdziwej wiary w trwałość i siłę przekazu formy operowej.

Krystian Lada udowodnił, że z fragmentów oper Verdiego można złożyć spójną opowieść o rewolcie 1968 roku i jej dalekosiężnych konsekwencjach. George Petrou i Laurence Dale – znakomity tenor brytyjski, który po zakończeniu triumfalnej kariery zajął się reżyserią i dyrygenturą – podeszli do rzeczy z pozoru bardziej zachowawczo, tworząc Händlowskie pasticcio na motywach opowiadania Balzaka Sarrasine. Mało kto jednak pamięta, że drugie życie tej literackiej miniatury z 1830 roku zaczęło się właśnie w roku 1968 – od poświęconego jej seminarium Rolanda Barthes’a, który zapis swoich wykładów w paryskiej École pratique des hautes études opublikował w słynnej książce S/Z. Dokonał w niej brawurowej dekonstrukcji „logiki fabuły”, której osią jest historia młodego, zbuntowanego rzeźbiarza i jego obsesyjnej miłości do pięknej śpiewaczki Zambinelli – niechętnej nawiązaniu bliższej znajomości z artystą, który nie ma pojęcia, że obiekt jego westchnień jest w rzeczywistości pięknym kastratem.

Na słabość nowej teorii znaczeń Barthes’a wskazywała między innymi Ewa Bieńkowska, pisząc, że z lektury S/Z wyniosła raczej wrażenie obcowania z człowiekiem, dla którego „czytanie jest rozkoszą i który tej subtelnej przyjemności chciałby i nam udzielić”. Książka odbiła się jednak szerokim echem w świecie i pociągnęła za sobą falę zainteresowania zapomnianym utworem Balzaka, z oczywistych względów także wśród muzyków i ludzi teatru. Historię Sarrasine’a i Zambinelli opowiedział między innymi Neil Bartlett w głośnym niegdyś wodewilu operowym z muzyką Nicolasa Bloomfielda.

Sarrasine. Juan Sancho w roli tytułowej i Samuel Mariño jako Zambinella. Fot. Alciro Theodoro da Silva

Petrou i Dale podeszli do Sarrasine w taki sposób, w jaki Bieńkowska wyobraziła sobie kiedyś zaczytanego w Balzaku Barthes’a, który „smakuje każde słowo, przywołuje na pomoc (…) całe swoje wykształcenie, wszystkie wiadomości i skojarzenia, jakich dostarcza solidna i szeroko zakrojona edukacja”. Petrou skompilował materiał muzyczny dwuaktowego pasticcia wyłącznie z utworów Händla – fragmentów oper, kantat i oratoriów (często w wersjach alternatywnych lub odrzuconych przez kompozytora), ale też wyimków z concerti grossi – z nawracającym motywem sarabandy, która objawia się pod najrozmaitszymi postaciami, od fragmentu instrumentalnego z Almiry, przez arię „Lascia la spina” z Il trionfo, aż po pamiętną z Barry’ego Lyndona sarabandę z Suity d-moll HWV 437. Dale uzupełnił libretto dialogami francuskimi i włoskimi.

Twórcy dochowali wierności Balzakowskiej „opowieści w opowieści”, uwypuklając zarówno dwa równolegle rozwijane wątki miłosne – czyli zaloty Narratora, utożsamionego tutaj z Balzakiem, do Madame de Rochefide, oraz wcześniejsze o lat kilkadziesiąt zauroczenie Sarrasine’a kastratem Zambinellą – jak i obecne w literackim pierwowzorze zderzenia przeciwieństw: mroku z przepychem, młodości ze starością, urody z brzydotą. Pomogły w tym oszczędne, dobrze oświetlone przez Johna Bishopa dekoracje Giorginy Germanou, na których tle scenografka tym skuteczniej budowała wielowątkową strukturę narracji przy użyciu sugestywnych kostiumów. Dodajmy, że w bardzo dobrej współpracy z reżyserem, który poprowadził solistów – oraz towarzyszących im w rolach pobocznych troje aktorów Deutsches Theater – z iście brytyjską precyzją.

Główny ciężar spoczął na czworgu śpiewaków, z których odbiorcom najbardziej zapadł w pamięć Samuel Mariño w roli Zambinelli. Istotnie, jakby dla niego stworzonej: wenezuelski sopranista odznacza się nie tylko nietypowym głosem, ale też intrygującą, androgyniczną urodą, która w połączeniu z niezłym rzemiosłem aktorskim pozwoliła mu stworzyć przekonującą postać nieszczęśliwego kastrata. W przeciwieństwie do większości kolegów po fachu nie podzielam jednak zachwytów nad wokalną stroną jego popisu. Mariño dysponuje sopranem niewątpliwie urodziwym, ale niepopartym rzetelną techniką – choć z pewnością potrafi „oszukiwać” spektakularnymi, często niepowiązanymi z logiką frazy trylami, oraz innymi, nie zawsze stylowymi ozdobnikami. Wolumen ma nikły i nie umie nawet tego ukryć: na dobrą sprawę wyczerpał cały swój potencjał w arii „L’armi implora” z pierwszego aktu. Pod względem muzycznym zdecydowanie górował nad nim Juan Sancho w roli tytułowej, śpiewak, z którym zetknęłam się po raz pierwszy na żywo w ubiegłym roku w Madrycie, przy okazji premiery Achille in Sciro Corsellego. Pewien nadmiar ekspresji w jego soczystym tenorze – rażący wówczas w partii Nearco – tym razem sprawdził się doskonale jako nośnik miłosnych cierpień Sarrasine’a. W piękną i subtelną Madame de Rochefide wcieliła się grecka sopranistka Myrsini Margariti, obdarzona głosem świetlistym i szeroko otwartym w górnym rejestrze, aczkolwiek chwilami zanadto rozwibrowanym. Na mięciutki, roziskrzony barwami basso cantante Sretena Manojlovicia (Balzac) zwróciłam uwagę już w 2019 roku, w wiedeńskiej Halce pod batutą Łukasza Borowicza, w której powierzono mu epizodyczną rolę Dudziarza. Wtedy też doceniłam jego talent aktorski, choć Mariusz Treliński obszedł się dość bezceremonialnie z kreowaną przez niego postacią. Sposób, w jaki Manojlović zbudował charakter Lotaria w przedstawieniu Flavia na ubiegłorocznym Bayreuth Baroque, stał się przedmiotem pogłębionej analizy kilkorga moich studentów w warszawskiej Akademii Teatralnej. Jego Balzac w Sarrasine dowodzi konsekwentnego rozwoju artysty, zarówno w warstwie wokalnej (cudownie namiętny, „wyszeptany” duet z Madame de Rochefide w I akcie), jak i aktorskiej. Laurence Dale powierzył mu niezmiernie trudne zadanie wcielenia się w uczestnika zdarzeń, a zarazem obserwującego rzecz z dystansu „opowiadacza”. I jego właśnie, nie zaś wysłanników kardynała, uczynił zabójcą Sarrasine’a – w finale opery Balzac ratuje Zambinellę, zadając coup de grâce nieszczęśliwej, oszalałej z bólu istocie, którą sam stworzył jako narrator.

Koncert w Stadthalle Northeim. Lutz Koppetsch i Bayerisches Kammerorchester Bad Brückenau pod batutą Johannesa Moesusa. Fot. Alciro Theodoro da Silva

Wyjechałam z Getyngi dwa dni po premierze Sarrasine, zdążyłam się jednak przekonać, że Petrou z powodzeniem kontynuuje misję swoich poprzedników. Uśmiałam się na niespełna godzinnym występie zespołu NeoBarock, który z pomocą ludzików LEGO i projekcji Michaela Sommera wytłumaczył maluchom, o czym są Les Indes galantes Rameau. Doceniłam koncert saksofonisty Lutza Koppetscha i Bayerisches Kammerorchester Bad Brückenau pod dyrekcją Johannesa Moesusa w Stadthalle Northeim, przygotowany rzetelnie, choć głównie z myślą o starszych słuchaczach, wciąż nienawykłych do brzmienia dawnych instrumentów. Posmutniałam na wieść, że Ernst Puschmann – „Dzwonnik z St. Jacobi”, który od lat rozbudowywał kościelny kurant o kolejne dzwony i w zeszłym roku stworzył „prawdziwy”, dwuoktawowy karylion – zmarł niespełna miesiąc przed otwarciem Händel-Festspiele. Na szczęście zdążył zainaugurować instrument wcześniej – i można przypuszczać, że Martin Begemann z dumą przejął po nim schedę jako wykonawca poranków festiwalowych z wieży kościoła św. Jakuba.

W przyszłym roku postaram się usłyszeć i zobaczyć więcej. Niech potem wraca. Nigdy dość niespodzianek.

W połowie maja 1968 roku, dwa dni po zajęciu Sorbony i rozpoczęciu strajku powszechnego we Francji, Jean-Louis Barrault otworzył bramy Odéonu przed kilkutysięczną rzeszą demonstrantów. Nie podejrzewał, że wydarzenia rewolucji lipcowej roku 1830, kiedy teatr stał się jednym z głównych ośrodków aktywności ówczesnej zbuntowanej młodzieży, powtórzą się w spotworniałym kształcie i wymkną spod kontroli. W Dzielnicy Łacińskiej stały już pierwsze barykady z samochodów, zwalonych drzew i mebli wyniesionych z uczelni. Na ulicach powiewały czerwone sztandary socjalistów i czarne flagi anarchistów, w powietrzu unosiły się opary gazu łzawiącego. Protestujący studenci zrywali pokrywy z miejskich kubłów na śmieci, żeby używać ich jako tarcz w starciach z policją. Dołączali do nich artyści, intelektualiści i coraz liczniejsze grupy agitatorów. W nocy z 16 na 17 maja Barrault zanotował w swoim dzienniku: „czujemy się zdradzani i nie mamy ochoty opowiadać się po niczyjej stronie. Wzruszają nas tylko prawdziwi studenci. Wydaje mi się, że zostali zdradzeni tak samo jak my”.

Rewolta we Włoszech zaczęła się dużo wcześniej i trwała znacznie dłużej, od 1966 aż do jesieni 1969 roku. Przetoczyła się przez uniwersytety w całym kraju, od Mediolanu i Turynu, przez Neapol i Padwę, aż po Genuę i Salerno. We Włoszech – w przeciwieństwie do Francji – ruch studencki zrósł się od początku z ruchem robotniczym. Studenci pomagali strajkującym redagować ulotki i organizowali wspólne spotkania, żeby analizować przebieg wydarzeń i snuć strategie na przyszłość. Rząd skupił się przede wszystkim na torpedowaniu działalności skrajnej lewicy. Zlekceważył ekstremistów z drugiej strony, między innymi radykalny, neofaszystowski odłam Ordine Nuovo. W grudniu 1969 dwóch członków organizacji dokonało zamachu bombowego na Piazza Fontana w Mediolanie. Zginęło siedemnaście osób. We Włoszech skończył się „pełzający maj”, zaczęły się „lata ołowiu”.

Sto dwadzieścia lat wcześniej, w 1848 roku, gdy w Mediolanie wybuchły zamieszki nazwane później „Cinque giornate”, Verdi przebywał akurat w Paryżu. Na wieść o powstaniu wyruszył do Lombardii i dotarł na miejsce 5 kwietnia, dwa tygodnie po zakończeniu zrywu. W liście do Francesca Piavego oznajmił, że jest pijany ze szczęścia po zwycięstwie buntowników i nie zamierza marnować papieru na komponowanie, skoro lepiej go użyć do produkcji łusek do pocisków. Pyrrusowe to było zwycięstwo. Mediolańczycy ponieśli przeszło dwukrotnie większe straty niż przepędzeni przez nich Austriacy, którzy i tak wrócili do miasta w lipcu. Risorgimento dobiegło kresu dopiero w 1871 roku i nie skończyło się zjednoczeniem wszystkich ziem zamieszkanych przez Włochów. Rok 1968 zmienił oblicze świata, ale wciąż jest tylko jednym z kamieni milowych na nieprzebytej drodze do zjednoczonej Europy.

Rivoluzione, scena zbiorowa. Fot. Karl Forster

Jacques Mallet du Pan był rojalistą, ale słusznie przyrównał rewolucję do pożerającego własne dzieci Saturna. Tym tropem poszedł Krystian Lada w swoim najnowszym przedsięwzięciu, zrealizowanym na zamówienie brukselskiej La Monnaie i jej szefa Petera de Caluwe. To już druga na tej scenie – po dobrze przyjętej Bastardzie według koncepcji  Oliviera Fredja – próba wskrzeszenia barokowej konwencji pasticcio. O ile jednak zamysł Bastardy polegał na wyodrębnieniu wątku królowej Elżbiety z czterech oper Donizettiego i sklejeniu ich fragmentów w nową, wciąż „tudorowską” całość, o tyle Lada posunął się znacznie dalej, tworząc rasowe pasticcio: całkiem nową opowieść opartą na materiale muzycznym z szesnastu oper Verdiego, powstałych w początkowej fazie walk o zjednoczenie Włoch. Pierwsza część dyptyku, Rivoluzione, rozgrywa się w burzliwej scenerii rozruchów 1968 roku, druga, Nostalgia – czterdzieści lat później, kiedy wspomnienia rewolucji odżywają na pewnym wernisażu, pod wpływem nawiązującej do tamtych wydarzeń instalacji rzeźbiarskiej.

Pomysł szalony, wymagający benedyktyńskiej pracy dramaturgicznej i pieczołowitego wyboru dostosowanych do koncepcji fragmentów (zaczerpniętych między innymi z Oberta, Ernaniego, Stiffelia, I Lombardi alla prima crociata, Attili, I due Foscari, Giovanny d’Arco i Un giorno di regno, ale także z Nabucca i Makbeta), a mimo to udany i – paradoksalnie – pod wieloma względami prawdziwie „verdiowski” z ducha. Jeśli purystom czegokolwiek zabrakło, to skomponowanego specjalnie na tę okoliczność muzycznego spoiwa, które nadałoby obu częściom pozór „prawdziwej” XIX-wiecznej opery. Lada poszedł jednak inną drogą, łącząc poszczególne elementy filmowymi wstawkami z udziałem śpiewaków w mówionych interakcjach i monologach, dzięki czemu uniknął „skażenia” muzyki Verdiego jakimkolwiek obcym ciałem muzycznym. I zapewne postąpił słusznie: mozaikowość użytych środków teatralnych znacznie lepiej pasuje do wykoncypowanej przez niego narracji, przedzielonej czterdziestoletnią cezurą, wciąż jednak osadzonej w nieodległej przeszłości.

W Rivoluzione akcja pędzi naprzód jak tłum rozjuszonych demonstrantów. Lada fenomenalnie rozgrywa sceny zbiorowe, wplata w akcję fragmenty dokumentalnych filmów z epoki, wzmacnia wydźwięk arii, cabalett i ansambli udziałem tancerzy ulicznych (znakomita choreografia Michiela Vandevelde). W jak zwykle czystej przestrzeni scenicznej (autorem całej koncepcji jest Lada, w realizacji scenografii i materiałów wideo wspierany odpowiednio przez Łukasza Misztala i Jérémy’ego Adonisa; kostiumy zaprojektował Adrian Stapf), znakomicie oświetlonej przez Aleksandra Prowalińskiego, przędzie się nić iście verdiowskiej intrygi. Osiową postacią jest stoczniowiec Carlo, przyjaciel Giuseppe, studenta inżynierii i syna wpływowego oficera policji. Ich „niewłaściwa klasowo” relacja wynika ze wspólnego zamiłowania do boksu. Giuseppe chodzi z Cristiną, studentką szkoły filmowej, która wciąż nie może się wyleczyć z dawnej miłości do Carla. Laura, siostra Giuseppe, studentka klasy skrzypiec, związana z zakochanym w niej po uszy pianistą Lorenzem, ulega narastającej fascynacji zabójczo przystojnym Carlem i porzuca burżuazyjne ideały na rzecz haseł rewolty. Wszystko zmierza do dramatycznego finału na barykadach: Laura popełnia samobójstwo i decyzją tłumu dołącza do korowodu wielkich męczenników rewolucji.

Rivoluzione. Nino Machaidze (Laura). Fot. Karl Forster

Ta historia mogłaby dziać się w dowolnym miejscu ówczesnej Europy: w Paryżu, Mediolanie, rozjeżdżanej czołgami Pradze, a nawet marcowej Warszawie. Źródeł inspiracji Lady można by doszukiwać się w Marzycielach Bertolucciego albo w filmach francuskich reżyserów Nowej Fali. Tyle że prościej odnaleźć je we wczesnych operach Verdiego, w których nieustannie rozbrzmiewa „muzyka karabinów i armat”, a młodzieńcze ideały ścierają się z porywami równie młodzieńczych uczuć w skomplikowanych wielokątach miłosnych. Lada wykorzystał potencjał Verdiowskiej konwencji do cna. Laurze powierzył partie przeznaczone na sopran o zabarwieniu dramatycznym, Cristinie – odpowiednie dla śpiewaczki wiernej tradycji włoskiego belcanta spod znaku Donizettiego i Belliniego. Charyzmatyczny Carlo jest typowym verdiowskim tenorem, Giuseppe, bohater niejednoznaczny, śpiewa stosownym dla tej postaci barytonem. Nośnikiem gniewu i zawiedzionych uczuć Lorenza jest głos basowy.

Lada z niebywałą wrażliwością „złamał” tę konwencję w rozgrywającej się czterdzieści lat później Nostalgii. Nie ma już Cristiny. Jej córka Virginia odziedziczyła po zmarłej matce zamiłowanie do sztuki filmowej, subtelną urodę i nie mniej subtelny głos (Lada obsadził w tej roli tę samą śpiewaczkę). Bohaterowie się postarzeli. Carlo śpiewa barytonem, Giuseppe basem, Lorenzo przestaje śpiewać w ogóle (basa zastąpił aktor Denis Rudge). W tenorze Icilia, zaangażowanego politycznie artysty, pobrzmiewa odległym echem głos młodego Carla. Na scenę wkracza Donatella, właścicielka galerii sztuki, która urządza podwójny wernisaż filmu Virginii i rzeźby jej chłopaka Icilii, zatytułowanej „Barykada 1968”. Ten archetyp verdiowskiej primadonny sprowokuje w finale katharsis na miarę antycznej tragedii: bezwiednie uświadomi Virginii, kto jest naprawdę jej ojcem, przywoła z zaświatów ducha Laury, wyzwoli w trzech starych mężczyznach uśpioną energię, każe im zniszczyć dzieło Icilii i rozpędzić demony rewolucji, która pożarła wszystko, co kiedyś kochali.

Kilka obrazów z tego dyptyku głęboko zapadło mi w pamięć: cielęcy zachwyt dziewczyny na widok atomowego grzyba, zdławiony po chwili bezbrzeżnym smutkiem chóru „Patria opressa” z Makbeta; finał trzeciego aktu Rivoluzione, przywołujący na myśl upiorne skojarzenia z Tratwą Meduzy Géricaulta i kilkoma płótnami Delacroix; symboliczny koniec Nostalgii, w którym Lorenzo próbuje ocalić z orgii zniszczenia gipsowe popiersie Verdiego. Po raz kolejny zetknęłam się z ultranowoczesnym teatrem operowym, precyzyjnie wyreżyserowanym, misternie złożonym z mnóstwa idealnie pasujących do siebie kawałków, a zarazem odnoszącym się do spuścizny kompozytora z wiernością graniczącą z hołdem.

Ogromna w tym zasługa wszystkich uczestniczących w tym przedsięwzięciu muzyków, przede wszystkim dyrygenta Carla Goldsteina, łączącego podziwu godną znajomość Verdiowskiego idiomu ze zmysłową żarliwością interpretacji. W partii Laury świetnie wypadła Nino Machaidze, śpiewająca nieskazitelną emisją, sopranem potężnym i doskonale rozwiniętym w górnym odcinku skali, choć niezbyt nośnym w średnicy. Enea Scala, obdarzony tenorem soczystym i niezmordowanym, idealnym do roli Carla w Rivoluzione, mógłby odrobinę wyraziściej różnicować dynamikę, ten drobny mankament złożę jednak na karb zapału, który pozwolił mu zbudować tym bardziej przekonującą postać młodego buntownika. Scott Hendricks, jego starsze wcielenie w Nostalgii, dysponuje barytonem niedużym i dość chropawym, co w drugiej części dyptyku należy paradoksalnie uznać za atut. Obydwaj wykonawcy partii Giuseppe, baryton Vittorio Prato i bas Giovanni Battista Parodi, wywiązali się ze swych zadań bez zarzutu. Podziwiam siłę wyrazu interpretacji Justina Hopkinsa (Lorenzo), choć jego ciemny, aksamitny bas zdecydowanie zyskałby na urodzie, gdyby artysta nie miał skłonności do śpiewu na obniżonej krtani. W niewielkiej roli Icilia dobrze się sprawił Paride Cataldo, obdarzony dźwięcznym i bogatym w barwie tenorem lirycznym.

Nostalgia. Scott Hendricks (Carlo) i Helena Dix (Donatella). Fot. Karl Forster

Najlepsze jak zwykle zachowałam sobie na koniec. Sensacją dyptyku okazała się Gabriela Legun w podwójnej roli Cristiny i Virginii, fenomenalnie uzdolniona polska sopranistka, zwyciężczyni Konkursu imienia Ady Sari w 2019 roku, której wróżę piękną międzynarodową karierę. Złocisty, miękki głos Legun już teraz imponuje nieskazitelną techniką, a jeśli jej interpretacje są jeszcze chwilami „przezroczyste”, z pewnością nabiorą ekspresji w miarę gromadzenia przez nią doświadczeń scenicznych. Drugą perłą w wokalnej koronie Rivoluzione e Nostalgia była niewątpliwie Helena Dix (Donatella), obdarzona giętkim, zmysłowym, prawdziwie verdiowskim sopranem, którym włada na tyle świadomie, by z wielkiej sceny szaleństwa Lady Makbet uczynić zarazem olśniewający popis bel canto, jak i przewrotną parodię związanej z tą rolą konwencji. W dzisiejszych teatrach operowych rzadko się trafia tak celne połączenie znakomitego śpiewu i wybitnej gry aktorskiej z niezrównanym poczuciem humoru.

Jean-Louis Barrault pisał niedługo po wydarzeniach majowych 1968 roku, że ulice Paryża zagarnęła nienawiść, że ludzie długo nie będą mogli sobie uświadomić doniosłości i konsekwencji tamtych wydarzeń. Chyba już przyszła pora. Krystian Lada i współtwórcy sukcesu jego brukselskiego dyptyku zaczęli wygrzebywać spod tamtej nienawiści pierwsze okruchy miłości – tej, która zginęła, tej, która odżyła po latach, i tej, która trwać będzie wiecznie. Jak w muzyce Verdiego, która okazała się idealnym wehikułem opowieści o całkiem innych czasach.

Kiedy w górach na północy Tajwanu nadchodzi czas siewu prosa, mężczyźni z rdzennej grupy etnicznej Bunun celebrują rytuał pasibutbut. Ubrani w odświętne szaty, ustawiają się w kręgu spleceni ramionami, po czym intonują pieśń do potężnego bóstwa dehanin. Śpiew rozpoczyna się w bardzo niskim rejestrze i stopniowo pnie się w górę, szeregiem mikrotonowych zmian, dokonujących się synchronicznie we wszystkich głosach. W zasadzie jest ich nie więcej niż pięć, ale ze względu na heterofoniczną fakturę i pojawiające się alikwoty rozmaitej barwy i wysokości pieśń sprawia wrażenie niezwykle skomplikowanego wielogłosu. Podobno inspiracją dla tych śpiewów było bzyczenie pszczół, szum wodospadów i szelest liści bambusa. Człon pasi oznacza wspólnotę, butbut – wzajemne wsparcie. Rytuał trwa kilka minut, a stopień porozumienia między śpiewakami uchodzi za prognostyk, czy żniwa będą udane.

Kiedy w King’s College Chapel w Cambridge rozległy się pierwsze dźwięki Path of Miracles Joby’ego Talbota – we fragmencie nawiązującym do rytuału pasibutbut, ale bardziej skondensowanym i narastającym crescendo aż do potężnego zderzenia z hymnem Dum Pater Familias – z miejsca uznałam, że stopień porozumienia między członkami chóru Tenebrae wróży nadzwyczaj obfite plony. Ten godzinny utwór, będący muzycznym zapisem pielgrzymki do Santiago da Compostela wzdłuż Camino Francés, najbardziej uczęszczanej z Dróg św. Jakuba, powstał na specjalne zamówienie zespołu i doczekał się prawykonania w 2005 roku, w londyńskim kościele St. Bartholomew-the-Great. Od tamtej pory przebył z nim pół świata. W roku 2006 zabrzmiał w hiszpańskich kościołach na trasie Drogi Francuskiej, dekadę później wszedł do głównego programu obchodów piętnastolecia chóru, w tym roku trafił do Cambridge nazajutrz po koncercie w St. Martin-in-the-Fields, żeby dwa dni później, 29 marca, zawędrować do Elbphilharmonie w Hamburgu. Do końca roku Tenebrae planują jeszcze co najmniej trzy występy z Path of Miracles, między innymi w Szwajcarii.

W chwili przyjęcia oferty Talbot ledwie przekroczył trzydziestkę, ale miał już za sobą kilka znaczących sukcesów kompozytorskich, i to na zadziwiająco zróżnicowanych polach, od całkiem „poważnych” zamówień, między innymi dla BBC Philharmonic, przez muzykę do seriali telewizyjnych, aż po współpracę z zespołami popowymi i rockowymi. Praca nad Path of Miracles zajęła mu przeszło trzy lata i od początku przebiegała pod znakiem niekłamanego podziwu dla rzemiosła muzycznego Tenebrae. A jest co podziwiać, bo to zespół naprawdę niezwykły. Powstał z inicjatywy kontratenora Nigela Shorta, wieloletniego członka King’s Singers i Tallis Scholars, solisty oratoryjnego i operowego, a także kompozytora, któremu zamarzył się chór łączący rozmach i dramatyzm wykonań z precyzją godną najlepszych ansambli kameralnych. Przez jego Tenebrae przewinęli się śpiewacy tej miary, co Emma Walshe, Guy Cutting i Matthew Brook. W dziewiętnastoosobowej obsadzie Path of Miracles w Cambridge znaleźli się między innymi dwaj członkowie znakomitej grupy Gesualdo Six – jej założyciel Owain Park oraz Joseph Wicks.

Chór Tenebrae. Fot. SIMPHOTOGRAPHY

Talbot w pełni wykorzystał potencjał Tenebrae, rozpisując partyturę na siedemnaście głosów wokalnych i ujmując materiał w cztery części – chóralne obrazy czterech przystanków na trasie pielgrzymki, od Roncesvalles, pierwszego postoju na Camino Francés po przekroczeniu Pirenejów, przez Burgos i León, aż po Santiago. Poszczególne części są wyraziście skontrastowane. Po transowym początku i euforii towarzyszącej wyruszeniu w podróż, w Burgos nastaje czas zmagań z siłą nieczystą, które odchodzą w niepamięć w zalanej światłem katedrze w León. Część czwarta zaczyna się żmudną wspinaczką na szczyt Monte de Gozo – Góry Radości – gdzie euforia powraca na widok wież katedry w Santiago. To jednak nie koniec drogi, która po duchowych uniesieniach i rozpasanej hulance w mieście św. Jakuba prowadzi pątników na koniec świata, czyli do Finisterre, gdzie mogą wreszcie zanurzyć się w oceanie, zmyć z siebie brud i zacząć wszystko od nowa.

Kompozytor pomieszał pielgrzymom języki. Teksty zaczerpnięte z liturgii i źródeł średniowiecznych (po łacinie, grecku, francusku, niemiecku, baskijsku i hiszpańsku) połączono spoiwem z angielskich wierszy Roberta Dickinsona, odpowiedzialnego za całość libretta. Pod względem muzycznym Path of Miracles jest arcydziełem szlachetnego eklektyzmu. Talbot z powodzeniem odwołuje się do wrażliwości każdego słuchacza. Jeśli gdziekolwiek ociera się o kicz, to jedynie w części León, gdzie uległ pokusie odmalowania nastroju błogości zanadto już uproszczonymi środkami harmonicznymi. Gdzie indziej jednak imponuje biegłością warsztatu: mistrzowsko zderza faktury, kontrastuje brzmienia w skrajnych rejestrach, bawi się ruchem dźwięku w przestrzeni. Zabarwia melodykę modalizmami, przesuwa centra tonalne z wdziękiem godnym francuskich impresjonistów, zatrzymuje współbrzmienia metodami znanymi z najlepszych utworów Tavenera. Tworzy rzecz bezpretensjonalnie piękną i naznaczoną wyraźnym przeżyciem duchowym, dostępnym i zrozumiałym nawet dla zatwardziałego agnostyka.

Joby Talbot. Fot. Anna McCarthy

Trudno mi sobie wyobrazić zespół wrażliwszych i bardziej kompetentnych odtwórców tej kompozycji niż chór Tenebrae, w którym każdy śpiewak już to przemawia własnym, odrębnym głosem, już to łączy się w idealnie spójną całość z resztą zespołu. A przy tym nie musi wspomagać się kamertonem, który stał się nieodłącznym narzędziem większości współczesnych chórzystów. Godzina muzyki płynącej swobodnie, bez stukania się w głowę widełkami, bez zatrzymywania narracji w oczekiwaniu na dźwięk podany przez dyrygenta. Wykonanie, którego słuchałam z zachwytem, niedowierzaniem i żalem, że nieprędko doświadczę tak dobitnego poczucia wspólnoty i wzajemnego wsparcia. Potrzebnych nam wszystkim jak słońce i woda – nie tylko po to, by proso urosło.

Rycerz Dalibor istniał naprawdę i był postacią co najmniej niejednoznaczną. Pochodził ze starego rodu z siedzibą w Kozojedach w kraju środkowoczeskim. Jego ojciec, Aleš z Kozojedów, w 1483 roku wszedł w posiadanie dóbr Mnetěš w powiecie litomierzyckim, niedaleko wioski Ploskovice, gdzie trzynaście lat później doszło do jednego z pierwszych buntów chłopskich na tych ziemiach. Chłopi odmówili świadczenia pańszczyzny, zajęli majątek miejscowego feudała Adama z Drahonic, po czym oddali się pod opiekę młodego Dalibora. Ten sprytnie wykorzystał sytuację, przejmując nie tylko ziemie i twierdzę sąsiada, ale i jego siłę roboczą. Sponiewierany i upokorzony burgrabia Adam postanowił dochodzić swoich praw. Pozwał Dalibora przed sąd w Pradze i wygrał, zwłaszcza że młody huncwot działał w warunkach recydywy: parę lat wcześniej oskarżył go własny ojciec, o przywłaszczenie części majątku należnej młodszemu bratu. Dalibor został uznany za winnego, ale krów, świń i zboża Ješkowi nie oddał, co skończyło się kolejnym przegranym procesem, tym razem wytoczonym przez brata.

Sprawa Dalibora z powództwa Adama z Drahonic doprowadziła do ustanowienia precedensu prawnego, który przewidywał nie tylko zwrot zagrabionej własności, lecz i karę śmierci dla złoczyńcy, który wziął pod opiekę zbuntowanych chłopów. Dalibor został aresztowany na rozkaz króla Władysława (czyli naszego polskiego królewicza Władysława II Jagiellończyka), po czym osadzony, ponoć jako pierwszy więzień, w wieży na terenie Zamku Praskiego, zwanej dziś pieszczotliwie Daliborką. Wyrok wydano 13 marca 1498 roku. Dalibor stracił cały majątek, tytuł szlachecki i głowę: tę ostatnią w sensie dosłownym, ściętą katowskim toporem. Późniejszą legendę obrońcy uciśnionego ludu spisał dopiero Jan František Beckovský, historyk i członek Zakonu Krzyżowców z Czerwoną Gwiazdą, autor Poselkyně starých přjběhůw cžeských, jednego z najważniejszych narzędzi czeskiej edukacji patriotycznej w XVIII wieku.

Scena z I aktu. Na pierwszym planie Peter Berger (Dalibor). Fot. Marek Olbrzymek

Tę właśnie opowieść, wraz z podaniem, jakoby Dalibor w zamkowej wieży nauczył się grać na skrzypcach, podchwycił Josef Wenzig, który przedłożył Smetanie propozycję niemieckiego libretta jeszcze przed premierą Sprzedanej narzeczonej. Kompozytor naszkicował akt pierwszy w październiku 1865 roku, całość ukończył dwa lata później – w niezmąconym poczuciu, że stworzył dzieło swojego życia. Tym bardziej zmartwiło go chłodne przyjęcie Dalibora, którego po premierze 16 maja 1868 w Nowomiejskim Teatrze Tymczasowym w Pradze okrzyknięto operą „antynarodową”, pełną zdradzieckich odniesień do wrażej twórczości Wagnera. Mimo dokonanych naprędce przeróbek Dalibor spadł z afisza na prawie dwadzieścia lat i wrócił do łask publiczności dopiero po śmierci Smetany. U schyłku XIX wieku podbił Wiedeń i sceny niemieckie. W Warszawie pojawił się tylko raz, bodaj w 1902 roku. Po wojnie popularny jedynie w Czechach, w latach 60. ubiegłego stulecia zaczął powoli dawać o sobie znać na Zachodzie, głównie za sprawą gościnnych występów czeskich teatrów (ale nie tylko: w 1977 roku pisał o nim ciepło Harold C. Schonberg, po koncertowym wykonaniu w Carnegie Hall, z zespołami nowojorskimi oraz Teresą Kubiak w partii Milady, u boku Nicolaia Geddy w roli tytułowej). W ostatnim czasie opera budzi coraz większe zainteresowanie w krajach niemieckiego obszaru językowego, reklamowana jako czeski Lohengrin bądź czeski Fidelio. W 2024 roku zainaugurowała morawskie obchody Roku Muzyki Czeskiej w Teatrze Janaczka w Brnie – w nowej inscenizacji Davida Pountneya.

Dalibor jest arcydziełem niewątpliwym, choć niepospolitej inwencji melodycznej i wyobraźni dźwiękowej Smetany nie zawsze towarzyszy zwartość koncepcji dramaturgicznej. Narracja tu i ówdzie grzęźnie, gdzie indziej zbacza na manowce psychologicznego nieprawdopodobieństwa. W pierwszym akcie zdumiewa gwałtowny coup de foudre Milady, która w scenie sądu występuje poniekąd w roli świadka oskarżenia, by na widok sprawcy nieszczęsnego zajazdu zakochać się w Daliborze do szaleństwa. Intryguje homoerotyczny podtekst uczucia Dalibora do zabitego przez burgrabiego skrzypka Zdenka – przewijający się przez operę aż po jej finał, w którym rycerz, raptownie odwzajemniwszy miłość Milady, ginie z imionami obojga na ustach.

W tej sytuacji nie dziwi, że realizatorzy spektaklu w Brnie zdecydowali się dokonać skrótów w partyturze, wrócić do pierwotnego zakończenia i odrobinę „poprawić” czeską wersję libretta, autorstwa Erwina Špindlera. Mniej już przekonuje decyzja podzielenia trzyaktowej opery na dwie części (przed pierwszą zmianą scenerii w drugim akcie), choćby dlatego, że spotkanie Jitki z ukochanym nie skleja się ani muzycznie, ani dramaturgicznie z materiałem aktu pierwszego. Najmniej przemawia do wyobraźni wizja reżyserska Pountneya, który wyszedł z założenia, że Dalibor jest dziełem na wskroś politycznym i postanowił ten koncept nakłaść nam łopatą do głowy, na domiar złego wyjątkowo chaotycznie. Połączenie aluzji do wydarzeń Praskiej Wiosny z odniesieniami do postaci Bobby’ego Sandsa oraz innych członków IRA, którzy w 1981 roku podjęli tragiczny w skutkach strajk głodowy, walcząc o status więźniów politycznych – nie składa się w uniwersalny obraz walki o wolność ciemiężonego narodu, ani tym bardziej nie prowokuje widza do refleksji, czy Dalibor był dzielnym obrońcą słabszych, czy jednak zwyczajnym łotrem. Zwłaszcza, że podobne rozważania mają się nijak do historii opowiedzianej przez Smetanę.

Csilla Boross (Milada) i David Szendiuch (strażnik Beneš). Fot. Marek Olbrzymek

A ta jest wystarczająco zawiła i chwilami na tyle niespójna, by odpowiedzialny reżyser oparł się pokusie obudowywania jej mnóstwem nadpisanych znaczeń. Tymczasem Pountney, twórca z ogromnym dorobkiem i w swoim czasie autor kilku naprawdę znakomitych przedstawień, wykorzystał w Daliborze dziesiątki własnych i cudzych pomysłów z ostatniego półwiecza i zszył z nich istne teatralne monstrum Frankensteina – z pomocą Roberta Innesa Hopkinsa (scenografia) i Marie-Jeanne Lecca (kostiumy). Akt pierwszy kojarzy się z początkiem Lohengrina w dowolnym prowincjonalnym teatrze niemieckim: szkło, stal, szeregi policji w rynsztunku szturmowym, projekcje wideo, sala sądowa, niby to abstrakcyjna, ale pod znakiem czeskiego lwa z dwoma ogonami, król Władysław w operetkowym mundurze tyrana i Jitka – u Smetany dziewczę niewinne jak ta wodna lilija, w Brnie zaprawiona w walkach ulicznych członkini jakiejś bojówki. Uwspółcześnione sceny bitewne przywodzą na myśl analogiczne epizody z inscenizacji Calixta Bieito, Oliviera Py, a nawet Mariusza Trelińskiego, tyle że w wersji oszczędnościowej (jeśli nie liczyć pokaźnego arsenału broni maszynowej). Inspirowane Fideliem sceny więzienne z Daliborem i Miladą w męskim przebraniu przybierają z kolei postać tandetnej alegorii z kilkoma niespodziewanie realistycznymi akcentami (niezbędnik ślusarza-włamywacza w plecaku Milady). Duch Zdenka wygląda jak karykatura jednoskrzydłego Gotfryda łabędzia z walijskiego Lohengrina w reżyserii Antony’ego McDonalda – też boso, ale za to w przyciasnym garniturze i ze skrwawionym skrzydłem. Jakby Pountneyowi było mało, że opera źle się kończy, to jeszcze na początku II aktu uśmiercił Vitka, ukochanego Jitki – bez żadnego przekonującego uzasadnienia w dalszej części narracji.

Na szczęście wszystko – i to z nawiązką – wynagrodziła strona muzyczna spektaklu. Postanowiłam wybrać się na przedostanie w tym cyklu przedstawień, ze względu na prawie w całości czeską i słowacką obsadę, która Smetanę rozumie, wie, o czym śpiewa, i wie, jak to robić. Wbrew pozorom niewiele pod tym względem odstawała od reszty Węgierka Csilla Boross – śpiewaczka doskonale zaznajomiona z tym repertuarem, zresztą przed laty artystka-rezydentka Teatru Narodowego w Brnie. Jej ciemny, zaokrąglony sopran dramatyczny doskonale pasuje do rozbudowanej i chwilami morderczo trudnej partii Milady, a drobne kłopoty z czeską wymową Boross wynagrodziła w dwójnasób muzykalnością i wyrazistym rysunkiem postaci. W roli tytułowej tryumfował Peter Berger, młodzieńczy tenor bohaterski w specyficznie „słowiańskim” wydaniu, dysponujący głosem nośnym, zdrowym, w pięknym, złocisto-miodowym odcieniu. Berger jest poza tym świetnym aktorem i ma doskonałą prezencję sceniczną. Pod wieloma względami już dziś można go uznać za godnego następcę Beno Blachuta, legendarnego odtwórcy tej partii. Bardzo się cieszę, że trafiłam na spektakl z udziałem Svatopluka Sema, który wyśpiewał rozterki króla Władysława bas-barytonem jasnym, giętkim i swobodnym w górze, typowo „Smetanowską” frazą, która pozwoliła mu tchnąć w swego bohatera znacznie więcej człowieczeństwa, niż zamyślił sobie reżyser. Znakomitą Jitką okazała się Jana Šrejma Kačírková, celnie zestawiona w obsadzie z Ondřejem Koplíkiem w partii Vitka (prześliczny duet obojga na początku drugiego aktu).

Scena więzienna. W środku Peter Berger. Fot. Marek Olbrzymek

Nie byłoby jednak wszystkich tych cudowności, gdyby nie znakomita orkiestra, fenomenalny chór oraz Tomáš Hanus, dyrygent w tym repertuarze niezawodny, prowadzący Dalibora nie tylko z żywiołową energią, lecz także – a może przede wszystkim – z niepospolitym wyczuciem zawartych w tej partyturze skarbów. Hanus nie bawi się w rozważania, czy Dalibor był łotrem, czy aniołem: dba o to, by wydobyć z błyskotliwej faktury orkiestrowej wszystko, co świeci odmiennym blaskiem; żeby zaakcentować każdy z motywów, którymi z czasem miał się zainspirować sam Dworzak; żeby Zdenek i jego śpiewne skrzypce dźwięczały nie tylko w słowach protagonisty, ale i w całym utworze, w każdej partii smyczków – jako metafora tożsamości narodu rodzącej się przez sztukę, najpotężniejszą broń w walce Czechów z opresją.

Pod tym względem Pountney miał rację. Dalibor jest operą na wskroś polityczną. Nie przyszło mu jednak do głowy, że narzędziem tej polityki jest muzyka, a nie karabin.

Opowieść podręcznej w polskim tłumaczeniu Zofii Uhrynowskiej-Hanasz ukazała się w 1992 roku, siedem lat po premierze w Kanadzie. Wydana przez PIW w ramach Klubu Interesującej Książki – przedsięwzięcia z założenia mniej prestiżowego niż słynna „czarna seria” współczesnej literatury światowej – zyskała wąskie grono entuzjastów, na ogół przeszła jednak bez echa, podobnie jak wcześniejsze przekłady trzech innych powieści Margaret Atwood. Żadnego zainteresowania nie wzbudziła też w naszym kraju ekranizacja Volkera Schlöndorffa z 1990 roku – być może dlatego, że nie została dobrze przyjęta przez krytykę i nie trafiła do polskich kin. Ustawa o planowaniu rodziny – znacznie bardziej restrykcyjna niż obowiązujące od połowy lat pięćdziesiątych prawo o warunkach dopuszczalności przerywania ciąży – weszła w życie dopiero w roku 1993.

O Atwood i jej przerażającej dystopii zrobiło się głośno w 2016, kiedy przez Polskę przetoczyły się pierwsze Czarne Protesty: po tym, jak Ordo Iuris wraz z Fundacją Pro Prawo do Życia zapowiedziało złożenie w sejmie projektu obywatelskiego z propozycją całkowitego zakazu aborcji i wprowadzenia surowych kar za „morderstwo prenatalne”. W roku 2020, po osławionym i kwestionowanym w środowiskach prawniczych wyroku Trybunału Konstytucyjnego, obudziliśmy się w przedsionku Republiki Gileadzkiej – z prawem aborcyjnym surowszym niż w Iranie i Pakistanie, a jeśli nie liczyć ultrakatolickiej Malty, gdzie obowiązuje bezwzględny zakaz przerywania ciąży, najostrzejszym w całej Europie. Legalna aborcja, teoretycznie możliwa w przypadku zagrożenia życia kobiety bądź sytuacji, w której ciąża jest wynikiem czynu zabronionego, w praktyce stała się fikcją.

Powieść Atwood wróciła w Polsce do łask; czytelnicy, a zwłaszcza czytelniczki nie mogą wyjść z podziwu, jak kanadyjskiej pisarce udało się przewidzieć przyszłość, która w 1985 roku zdawała się niewyobrażalna. Problem w tym, że Opowieść podręcznej odbijała jak w krzywym zwierciadle ówczesne lęki kobiet po drugiej stronie Oceanu. Jej premiera niemal zbiegła się w czasie z wprowadzeniem przez Ronalda Reagana tak zwanej Mexico City policy, czyli blokady finansowania wszelkich organizacji zajmujących się zdrowiem reprodukcyjnym. Zasada „globalnego knebla” stała się wańką-wstańką amerykańskich polityków: na przemian znoszona przez Demokratów i przywracana przez Republikanów, wypłynęła znów, w spotworniałym kształcie, w roku 2017, za kadencji Donalda Trumpa. Widmo Gileadu, w Stanach Zjednoczonych chwilowo zażegnane przez Bidena, wciąż krąży nad Polską: krajem, gdzie kult Reagana, bojownika „za wolność naszą i waszą”, trzyma się zaskakująco mocno, a spory o aborcję rozsadzają od środka nawet obecną koalicję rządzącą – i to po ośmiu latach koszmaru, jaki wielu Polakom, nie tylko kobietom, zgotowali prawicowi populiści.

Scena zbiorowa. W środku Rachel Nicholls (Ciotka Lydia). Fot. Zoe Martin

Zapewne dlatego książkę Atwood oraz wszelkie jej adaptacje odbieram jak przez szklaną szybę. Ta opowieść już mną nie wstrząsa. Widzę ją raczej jako odzwierciedlenie częściowo spełnionego scenariusza, spóźnioną być może przestrogę przed rozlaniem się fundamentalistycznej opresji na cały świat. Dotyczy to także opery duńskiego kompozytora Poula Rudersa, która powstała w 1998 roku i dwa lata później doczekała się premiery w Det Kongelige Teater w Kopenhadze, z przetłumaczonym na duński librettem Paula Bentleya. English National Opera zrosła się z tym dziełem prawie od początku jego istnienia. Kopenhaska produkcja w reżyserii Phyllidy Lloyd i oprawie scenograficznej Petera McKintosha dotarła na londyńską scenę w 2003 roku, gdzie przedstawiono ją po raz pierwszy w oryginalnej wersji językowej. Opowieść podręcznej, po kilku inscenizacjach w Stanach Zjednoczonych i Australii, wróciła do ENO w roku 2022: w ujęciu odpowiedzialnej za reżyserię Annelise Miskimmon, dyrektor artystycznej teatru, i regularnie współpracującej z nią scenografki Annemarie Woods. W lutym 2024 produkcja doczekała się wznowienia: pod batutą tej samej portugalskiej dyrygentki Joany Carneiro i z udziałem kilkorga śpiewaków z pierwotnej obsady.

Bentley i Ruders, dokonując wyboru między rozbudowanym monologiem wewnętrznym głównej bohaterki a swoistą hybrydą, w której emocje, refleksje i wspomnienia Offred zderzają się z linearną w miarę narracją wydarzeń w Gileadzie, zdecydowali się na drugie z tych rozwiązań. W zasadzie dochowując wierności tekstowi Atwood, ale kosztem dramaturgii: niemal do końca pierwszego aktu opowieść jest dość statyczna i mozolnie zmierza w stronę kulminacyjnej sceny porodu Janice (dziecko okaże się niepełnosprawne i zostanie zgładzone), za to w drugim pędzi na oślep, odwracając uwagę odbiorcy od kolejnej kulminacji w scenie publicznej egzekucji. Wady libretta Bentleya w dużej mierze niweluje muzyka Rudersa: niezwykle ekspresyjna, chwilami wręcz bezlitosna, lawirująca między atonalnością i tonalnością, czerpiąca pełnymi garściami z najrozmaitszych konwencji – od Mozarta, poprzez Ryszarda Straussa, Berga i Strawińskiego, aż po klasyków amerykańskiego minimalizmu. Ruders wprowadza też w partyturę elementy pastiszu i groteski, choć w przeciwieństwie do uwielbianej przez niego twórczości Pendereckiego nie czyni z nich tworzywa do dalszych działań kompozytorskich: stosuje je raczej na prawach cytatu, muzycznego symbolu, pojawiającego się znikąd motywu, który po chwili zanika w gęstej fakturze orkiestrowej (nawracające odniesienia do hymnu Johna Newtona Amazing Grace; rozpływająca się w nicość obietnica chorału „Ich bin’s, ich sollte büssen” z pierwszej części Pasji Mateuszowej Bacha). Wyobraźnia i znakomity warsztat Rudersa dają o sobie znać przede wszystkim w niezwykle barwnej partii orkiestry. Z partiami solowymi poszło już gorzej: właściwie jedyną postacią, której kompozytor pozwolił przemówić pełnym głosem, jest Offred. Pozostali bohaterowie komunikują się urywanymi zdaniami, strzępami arioso, często wykraczającymi poza tessyturę jakiegokolwiek głosu – co w konsekwencji tworzy nie do końca zrozumiałą barierę emocjonalną między sceną a słuchaczem (najbardziej mi szkoda zlekceważonej przez twórców postaci Nicka, który w narracji Atwood odgrywa niezwykle istotną, wręcz kluczową rolę).

Kate Lindsey (Offred) i James Creswell (Komendant). Fot. Zoe Martin

Miskimmon, sama wychowana w kraju fanatyzmu i uprzedzeń religijnych, nie poszła tropem kilku swoich wcześniejszych inscenizacji i oparła się pokusie przeniesienia Opowieści podręcznej w realia rodzinnej Irlandii Północnej. Wraz z Woods stworzyła czystą, klarowną przestrzeń teatralną, w której umieściła postaci i rekwizyty wzbudzające jednoznaczne skojarzenia z książką Atwood i zakotwiczoną już w zbiorowej wyobraźni wizją twórców głośnego serialu z 2017 roku. Podręczne noszą suknie podobne do strojów amiszek – w najrozmaitszych odcieniach czerwieni, których intensywność zdaje się sugerować ich „użyteczność rozrodczą” w Gileadzie (najczerwieńszą suknię ma Offred). Żony dygnitarzy, wśród nich Serena Joy, noszą się na błękitno, funkcjonariusze i funkcjonariuszki reżimu są ubrani w bure uniformy, uprzywilejowani mężczyźni paradują w czerni. Przejścia między poszczególnymi scenami dokonują się płynnie, głównie za sprawą mistrzowsko prowadzonych świateł (Paule Constable) i szybkiej zmiany rekwizytów za dzielącą przestrzeń czerwoną kotarą, która pełni też rolę ekranu dla czarno-białych wspomnień Offred (projekcje Akhila Krishnan). Miskimmon zachowała kilka dobitnych gestów z pierwowzoru, między innymi rytuał zapładniania podręcznej w ramionach prawowitej żony „reproduktora”, inne – z doskonałym skutkiem – złagodziła, zastępując wiszące przy murze zwłoki zdjęciami skazańców, samą zaś egzekucję przenosząc w sferę teatralnego symbolu (do czego służy sznur, który niknie gdzieś między kulisą a nadsceniem, można się domyślić tylko na podstawie precyzyjnej reżyserii tego obrazu). W kilku momentach nastrój wszechobecnej grozy udało jej się przełamać odrobiną czarnego humoru (podręczne korzystają z maszyn modlitewnych, działających na wzór jednorękiego bandyty). Jedynym, ale za to poważnym błędem inscenizacji jest zamiana męskiej, mówionej roli profesora Pieixoto na występ aktorki (skądinąd znakomitej Juliet Stevenson). Przecież to właśnie Pieixoto spina tę narrację tragiczną klamrą, przyznając na konferencji naukowej w 2195 roku, że jako mężczyzna nie ma odpowiednich narzędzi badawczych, by zweryfikować opowieść podręcznej – a tym samym dając pośredni dowód, że kobiety zostały wymazane z historii Republiki Gileadzkiej.

Zbiorowym bohaterem wieczoru okazała się przede wszystkim orkiestra – we wspaniałej formie, czujnie reagująca na precyzyjne wskazówki doskonale panującej nad całością Joany Carneiro. Mniej spodobał mi się chór, któremu zabrakło spójności brzmienia: moim zdaniem niezwykle ważnej w tym utworze, gdzie uprzedmiotowione kobiety powinny przemawiać jednolitym głosem bezimiennego tłumu. W niewdzięcznych rolach drugoplanowych najlepiej spisała się Avery Amereau (Serena Joy), której ciemny, aksamitny mezzosopran z pięknie rozwiniętym, prawdziwie altowym dołem celnie oddał smutek bezpłodnej żony – głęboki i pełen desperacji, jak u biblijnej Racheli. Przekonująco wypadła Nadine Benjamin, obdarzona sopranem dźwięcznym i pełnym energii, idealnym do roli zbuntowanej Moiry; a także młoda szkocka sopranistka Eleanor Dennis, która wniosła mnóstwo świeżości w partię Ofglen, przyjaciółki Offred. Klasę samą dla siebie zaprezentowała Susan Bickley w mezzosopranowej roli matki głównej bohaterki. Rachel Nicholls brawurowo wcieliła się w bezduszną Ciotkę Lydię, której Ruders powierzył partię wręcz odpychającą pod względem wokalnym: pełną wywrzaskiwanych komend i rwanych, szczekliwych sylab w górnym rejestrze. Gorzej poradzili sobie panowie, wśród nich dysponujący potężnym basem James Creswell, któremu zdecydowanie zabrakło subtelności w interpretacji postaci targanego emocjami Komendanta Freda.

Eleanor Dennis (Ofglen) i Kate Lindsey. Fot. Zoe Martin

Wszystko jednak wynagrodziła tytułowa podręczna, określana uwłaczającym, dzierżawczym przydomkiem Offred, czyli „ta od Freda”. Jej utracone życie, jej egzystencjalny lęk i nieustannie tłamszoną nadzieję cudownie wyśpiewała amerykańska mezzosopranistka Kate Lindsey, dysponująca głosem nie tylko wielkiej urody, ale też prowadzonym po mistrzowsku i z wielką swobodą, zwłaszcza w górze skali, gdzie jej eteryczne piana chwilami sprawiały wrażenie, jakby dobiegały nie z tego świata, nie z tego czasu – z głębi rozdzierającej tęsknoty za bezpowrotnie utraconym szczęściem. Wcale się nie dziwię, że realizatorzy spektaklu powierzyli jej w II akcie duet z samą sobą (zwykle w roli jej młodszego wcielenia obsadza się drugą solistkę): wciąż brzmią mi w uszach ostatnie słowa „how can I keep on living?”, śpiewane unisono, by na ostatnim dźwięku rozejść się w dojmującym interwale półtonu. Myślę, że dobrze by zrobiło tej operze, gdyby Ruders „odchudził” narrację i w zamian pozwolił Offred wejść w bliższą relację z którąś z lepiej zarysowanych muzycznie postaci.

Mało brakowało, żeby do wznowienia w ogóle nie doszło. Niemal do ostatniej chwili wisiała nad nim groźba strajku muzyków ENO – w proteście przeciwko planowanym zwolnieniom w orkiestrze. Kryzys przejściowo zażegnano, ale decyzja o wymuszonej przeprowadzce zespołu do Manchesteru zdaje się już przesądzona. Czarne chmury zbierają się teraz nad Welsh National Opera. Oby za sto lat jakiś profesor Pieixoto nie palnął na innym sympozjum, że ma zbyt mało danych, by zweryfikować anonimowe doniesienia o niegdysiejszej świetności teatru operowego w Wielkiej Brytanii.