Gottfried Is Dead

That experience changed Thomas Mann’s life forever. He never recovered from the youthful rapture he experienced in Lübeck during a performance of Lohengrin. Less than four years later he began writing Buddenbrooks, a story of a wealthy merchant family from Lübeck. Perhaps of his own family, for it had been living in this free Hanseatic city since 1775. In Chapter Two of the eleventh part of the novel Mann seems to identify with the fifteen-year old Hanno Buddenbrook, who, as a reward for having bravely endured maltreatment in Herr Brecht’s dental surgery for several days, went with his mother to a performance of Lohengrin. He was not bothered by the fact that the orchestra’s mediocre violins proved disappointing already in the first bars of the prelude. He did not mind the fact that the fat tenor with a straw-coloured beard entered the stage in a bouncing boat. “The sweet, exalted splendour (…) had borne him away upon its wings”.

Echoes of those experiences can be heard also in Mann’s later masterpieces, disregarded by translators and literature scholars unfamiliar with Wagner. The two men with axes on their shoulders, whom Castorp from The Magic Mountain encounters during a stroll, bid each other “rustically formal” farewell of “Nun, so leb wohl und hab Dank!” – bringing to mind the first and last phrases in the parting between Lohengrin and the swan in Act I of the opera. In the next chapter Hans Castorp shares his rapture with Joachim, who is not especially interested in his musings: “I heard that up in the woods and I shall remember it all my life”.

Anna Gabler (Elsa). Photo: Jochen Quast

That theatre is no more. The performance so cherished by Mann took place in Lübeck’s Casinotheater in Beckergrube street, in a building erected in 1858 thanks to the efforts of a joint stock company made up of the city’s wealthy merchants and senators. The building – having a poorly built auditorium and not meeting fire safety requirements – was eventually closed at Easter 1905. A few months later the entrepreneur Emil Possehl, who owned two impressive tenement houses in Beckergrube, gave a generous donation to the construction of a new theatre – at the site of the demolished Casinotheater. The Bühnen der Hansestadt Lübeck opened three years later. The Art Nouveau building designed by Martin Dülfer, with its richly ornamented sandstone façade, underwent a thorough and meticulous renovation in the 1990s. Today it serves as a venue for theatrical, operatic and ballet productions as well as concerts of the local Philharmonic Orchestra, founded in 1897, and led in the past by artists like Hermann Abendroth, Wilhelm Furtwängler and Eugen Jochum. The Grossen Haus – with its stage comparable to that of Warsaw’s Teatr Dramatyczny and 800-seat auditorium – still regularly presents stagings of Wagner’s operas.

The first time I was driven to Lübeck was over five years ago, when I went there to see a performance of The Flying Dutchman under Anthony Negus’ inspired baton. This year I decided to see the Lübeck Lohengrin, if only because of my love for Thomas Mann’s oeuvre. “Who believes in Monday, when he is to hear Lohengrin on Sunday evening,” thought Hanno Buddenbrook. It so happened that the farewell performance of the new production by the Cyprian-Irish director Anthony Pilavachi took place precisely on a Sunday.

Pilavachi, a graduate of the Guildhall School of Music & Drama, has been living in Germany for nearly forty years and this is where his stage career began. He has directed over one hundred operatic productions, mainly in Germany as well as in Austria, Switzerland and Scandinavian countries, among others. He has particularly strong ties with the Lübeck theatre, where in 2007 he undertook to stage the entire Ring (which was later recorded on DVD and which won the prestigious ECHO-Klassik prize in 2012), and subsequently receive glowing reviews for his new productions of Parsifal and Tristan und Isolde. Pilavachi’s is a wise and very coherent Regietheater, focused in particular on Personenregie, the solid foundations of which he built at the London school.

Anton Keremidtchiev (Telramund). Photo: Jochen Quast

His catastrophic vision of Lohengrin differs fundamentally from the fashionable “post-apo” stagings of recent seasons. The world presented in it has not been violently destroyed. There are no smouldering ruins or fading ashes in this staging. Instead, there is a glass wall and untouched façade of some Gothic building – most likely a church – with a traceried rosette glaring in the middle like Sauron’s eye (splendid set design by Tatjana Ivschina, spectacularly lit by Falk Hampel). And all this is drenched in mud: piling up on the proscenium as if after an avalanche descended among artificial reservoirs collecting industrial waste, sticking to the Brabantians’ rags, staining the wedding tablecloths. It is hard not to have the impression that Pilavachi unfolds before us not so much a landscape after a battle, but a picture of a slow decay of civilisation, loss of meaning, crisis of all feelings and values. Who knows, perhaps this is a result of postmodern games with tradition, when desacralised medieval abbeys were encased in fanciful acrylic structures, and dilapidated churches were replaced with soulless glass and steel impersonations.

Pilavachi destroys the spectators’ illusions already in the Prelude to Act One. Ortrud will not charm Gottfried. She will cut his throat, break the swan’s neck and throw both bodies into a dungeon – with the tacit complicity of Telramund, horrified by her cruelty and determination. Lohengrin will appear on stage amid flashes and thunders: in a tacky wedding dinner jacket, as ill-suited to the situation as Elsa’s white dress and her floral wreath, as if taken straight from the Swedish Midsommar rites. Telramund’s henchmen resemble a bunch of homeless punks and drug addicts from some German hub station. King Henry the Fowler’s retinue – a band of nouveau-riche parvenus clad in cloth of gold and obscenely expensive furs. There are no heroes: there is only manipulation, politics and Elsa’s naive belief that it is enough to call the alleged saviour from Monsalvat for everything to end well.

Nothing will end well, as Pilavachi warns us throughout the narrative, bringing on stage again and again the dead Gottfried, who always appears with the sound of the Frageverbot motif (later invoked by a number of composers, beginning with Tchaikovsky’s Swan Lake and ending with Richard Stauss’ works). A dead child walks across the stage, throwing swan feathers like flowers during a Corpus Christi procession. Of no use are the efforts of Lohengrin, Wagner’s metaphor of an artist for the age, a genius whose inspiration will save nineteenth-century society, and who is granted royal protection as an advocate of popular monarchy. Elsa will fall victim to thugs. Lohengrin’s departure will open the tomb of the boy with the swan, from which will emerge a ghostly shadow of Gottfried in medieval armour, extending his hand with a quite modern unlocked grenade. The silence after the last chord will be broken by a scream followed by darkness, which after a moment will spur the shocked audience to break into prolonged applause.

Bea Robein (Ortrud) and Anna Gabler. Photo: Jochen Quast

Initially, the director had a very different Lohengrin in mind – angelic, ethereal, in the person of a singer who, judging by the available recordings, would have turned out to be at best a decent Evangelist in one of Bach’s Passions. Just before last September’s premiere, Pilavachi quarrelled with the music director of the production and new boss of the Philharmonisches Orchester der Hansestadt Lübeck, the Austrian conductor Stefan Vladar. After much turbulence Lohengrin was entrusted to Peter Wedd, known to Warsaw music lovers, and Elsa to the German soprano Anna Gabler. Another change happened before the last performance: the main protagonists were sung by Lena Kutzner and Magnus Vigilius, who had sung Elsa and Lohengrin at the Staatstheater Meiningen a year before. It is hard for me to say to what extent both artists followed Pilavachi’s instructions and to what extent they transferred to the Lübeck theatre the suggestions of Ansgar Haag, the director of the Meiningen production. But I do know that the youthful freshness of Kutzner’s interpretation – combined with her luminous, honeyed Jungendlich dramatischer Sopran – made her unexpectedly the brightest star of the evening. Less musical, the Dane Magnus Vigilius was inferior to her also in purely expressive terms: his Lohengrin followed the quite ahistorical convention of a stranger from nowhere and going nowhere. Endowed with a healthy and beautiful voice, impeccable intonation-wise, Vigilius was nevertheless unable to present a complete picture of this multidimensional character. As I had predicted, Anton Keremidtchiev, the Bolognese Dutchman from the second cast of the production conducted by Oksana Lyniv, proved to be an excellent Telramund. This time, under Vladar’s sensitive direction, he was not overwhelmed by the orchestra. Until the end of Act III he found a worthy partner in Bea Robein as Ortrud, a phenomenal actor and decent singer, who – unfortunately – lacked the top notes in the final “Dank, dass den Ritter du vertrieben!”. I find it difficult to judge Rúni Brattaberg, battling against a long indisposition, in the role of Henry the Fowler. Brattaberg retained all the qualities of his sonorous bass at the lower end of the scale, but clearly struggled with the sound matter in the high, often forcefully produced sections of the role. On the other hand it was a great pleasure to listen to the beautiful, rich baritone of Jacob Scharfman (Herald), who not only excelled musically, but also performed the complex acting tasks entrusted to him by Pilavachi with extraordinary sensitivity.

A separate mention should be made of the excellent chorus under Jan-Michael Krüger as well as the orchestra under Stefan Vladar, who conducted the entire performance with fervent enthusiasm, applying logically varied tempos, highlighting the soloists’ assets and covering their occasional shortcomings. I heard that up in Lübeck and I shall remember it for a long time. I felt like Hanno Buddenbrook: after the Sunday performance of Lohengrin I found it difficult to believe that it was Monday the following day.

Gotfryd nie żyje

Tamto doświadczenie na zawsze odmieniło życie Tomasza Manna. Nigdy nie otrząsnął się z młodzieńczego zachwytu, jakiego doznał w Lubece na spektaklu Lohengrina. Niespełna cztery lata później zaczął pisać Buddenbrooków, historię zamożnej rodziny kupieckiej z Lubeki. Być może własnej, przyszedł bowiem na świat jako potomek rodu osiadłego w tym wolnym i hanzeatyckim mieście od 1775 roku. W rozdziale drugim jedenastej części powieści Mann zdaje się identyfikować z piętnastoletnim Hanno Buddenbrookiem, który w nagrodę za dzielne wytrwanie kilkudniowej męczarni w gabinecie dentystycznym pana Brechta poszedł z matką do teatru – właśnie na Lohengrina. Nie przeszkadzało mu, że kiepskie skrzypce orkiestry zawiodły już w pierwszych taktach preludium. Za nic sobie robił, że gruby tenor z jasnoblond brodą wpłynął na scenę w podskakującej łodzi. „Słodka, promienna wspaniałość (…) uniosła go ponad to wszystko”.

Echa tamtych przeżyć pobrzmiewają też w późniejszych arcydziełach Manna, często lekceważone przez nieosłuchanych z Wagnerem tłumaczy i literaturoznawców. Dwaj mężczyźni z siekierami na ramionach, na których Castorp z Czarodziejskiej góry natknął się podczas przechadzki, żegnają się „uroczyście nieporadną” formułką „Nun, so leb wohl und hab Dank!” – przywodzącą na myśl pierwszą i ostatnią frazę rozstania Lohengrina z łabędziem w I akcie opery. W następnym rozdziale Castorp dzieli się swoim zachwytem z niespecjalnie zainteresowanym jego wynurzeniami Joachimem: „To usłyszałem w lesie i póki życia tego nie zapomnę”.

Scena zbiorowa z I aktu. Fot. Jochen Quast

Tamtego teatru już nie ma. Hołubiony w pamięci Manna spektakl odbył się jeszcze w lubeckim Casinotheater przy ulicy Beckergrube, w gmachu wzniesionym w 1858 roku staraniem spółki akcyjnej, w której skład weszli majętni kupcy i senatorzy miasta. Budynek – ze źle urządzoną widownią, niespełniający wymogów przeciwpożarowych – zamknięto ostatecznie w Wielkanoc 1905 roku. Kilka miesięcy później przedsiębiorca Emil Possehl, właściciel dwóch okazałych kamienic przy Beckergrube, przeznaczył hojną darowiznę na budowę nowego teatru – w miejscu po wyburzonym Casinotheater. Bühnen der Hansestadt Lübeck otworzyły podwoje trzy lata później. Secesyjny gmach projektu Martina Dülfera, z bogato zdobioną fasadą z piaskowca, doczekał się gruntownej i pieczołowitej renowacji w latach 90. ubiegłego wieku. Dziś gości spektakle dramatyczne, przedstawienia operowe i baletowe, a także koncerty miejscowej Orkiestry Filharmonicznej, założonej w 1897 roku, kierowanej w przeszłości między innymi przez Hermanna Abendrotha, Wilhelma Furtwänglera i Eugena Jochuma. Grossen Haus – ze sceną wielkości porównywalnej z warszawskim Teatrem Dramatycznym i widownią na osiemset miejsc – wciąż jest miejscem regularnych inscenizacji oper Wagnera.

Pierwszy raz zagnało mnie do Lubeki przeszło pięć lat temu, na przedstawienie Latającego Holendra pod natchnioną batutą Anthony’ego Negusa. W tym roku postanowiłam się wybrać na lubeckiego Lohengrina, choćby ze względu na uwielbienie, jakim darzę twórczość Tomasza Manna. „Nie wierzy się w żaden poniedziałek, gdy ma się w niedzielę wieczorem usłyszeć Lohengrina”, myślał sobie Hanno Buddenbrook. Tak się złożyło, że pożegnany spektakl nowej produkcji cypryjsko-irlandzkiego reżysera Anthony’ego Pilavachiego odbył się właśnie w niedzielę.

Pilavachi, absolwent Guildhall School of Music and Drama, mieszka w Niemczech od prawie czterdziestu lat i tu właśnie zaczął karierę sceniczną. Zrealizował przeszło sto przedstawień operowych, głównie na scenach niemieckich, ale także – między innymi – w Austrii, Szwajcarii i krajach skandynawskich. Szczególnie silne więzi łączą go z teatrem w Lubece, gdzie w roku 2007 podjął się wystawienia całego Ringu (zarejestrowanego później na DVD i w 2012 wyróżnionego prestiżową nagrodą ECHO-Klassik), później zaś zebrał świetne recenzje za nowe produkcje Parsifala oraz Tristana i Izoldy. Pilavachi uprawia mądry i bardzo spójny teatr reżyserski, ze szczególnym naciskiem na Personenregie, której solidne podstawy wyniósł jeszcze z londyńskiej uczelni.

Anton Keremidtchiev (Telramund) i Bea Robein (Ortruda). Fot. Jochen Quast

Jego katastroficzna wizja Lohengrina pod zasadniczymi względami odbiega od modnych w ostatnich sezonach inscenizacji „postapo”. Przedstawiony w niej świat nie uległ gwałtownej zagładzie. Nie ma w tej inscenizacji tlących się zgliszcz, ruin ani gasnących popiołów. Jest za to przeszklona ściana i nietknięta fasada jakiejś gotyckiej budowli – najprawdopodobniej kościoła – z łypiącą pośrodku jak oko Saurona maswerkową rozetą (świetna scenografia Tatjany Ivschiny, spektakularnie oświetlona przez Falka Hampla). Za to wszystko nurza się w błocie: piętrzącym się na proscenium jak po zejściu lawiny wśród sztucznych zbiorników gromadzących odpady przemysłowe, klejącym się do łachmanów Brabantczyków, plamiącym weselne obrusy. Trudno się oprzeć wrażeniu, że Pilavachi roztacza przed nami nie tyle pejzaż po bitwie, ile obraz powolnego rozkładu cywilizacji, utraty znaczeń, kryzysu wszelkich uczuć i wartości. Kto wie, czy nie w wyniku postmodernistycznych gier z tradycją, kiedy zdesakralizowane średniowieczne opactwa obudowywano wymyślnymi konstrukcjami z pleksiglasu, a zniszczone świątynie zastępowano bezdusznymi atrapami ze szkła i stali.

Pilavachi burzy złudzenia widzów już na dźwiękach Preludium do I aktu. Ortruda nie zaczaruje Gotfryda. Ona poderżnie mu gardło, złamie kark łabędziowi i wrzuci obydwa ciała do lochu – przy milczącym współuczestnictwie przerażonego jej okrucieństwem i determinacją Telramunda. Lohengrin pojawi się na scenie wśród błysków i grzmotów: w tandetnym ślubnym smokingu, równie nieprzystającym do sytuacji, jak biała suknia Elzy i jej kwietny wianek, jakby żywcem wzięty ze szwedzkich obrzędów Midsommar. Poplecznicy Telramunda przypominają zgraję bezdomnych punków i narkomanów z któregoś z niemieckich dworców węzłowych. Orszak Króla Ptasznika – bandę nowobogackich parweniuszy, odzianych w złotogłów i nieprzyzwoicie drogie futra. Nie ma tu bohaterów: jest tylko manipulacja, polityka i naiwne przeświadczenie Elzy, że wystarczy przywołać domniemanego zbawiciela z Monsalvat, żeby wszystko się dobrze skończyło.

Nic się dobrze nie kończy, o czym Pilavachi przestrzega przez całą narrację, co rusz wprowadzając na scenę martwego Gotfryda, który pojawia się zawsze na dźwiękach motywu Frageverbot (przywoływanego później przez rzeszę kompozytorów, począwszy od Czajkowskiego w Jeziorze łabędzim, skończywszy na dziełach Ryszarda Straussa). Trup dziecka kroczy przez scenę, rozrzucając łabędzie pióra niczym kwiatki na procesji Bożego Ciała. Na nic starania Lohengrina, Wagnerowskiej metafory artysty na miarę epoki, geniusza, którego natchnienie zbawi XIX-wieczne społeczeństwo, otoczonego królewskim protektoratem orędownika ludowej monarchii. Elza padnie ofiarą oprychów. Odejście Lohengrina rozewrze grób chłopca z łabędziem, z którego wychynie upiorny cień Gotfryda w średniowiecznej zbroi, wyciągając naprzód rękę z całkiem współczesnym, odbezpieczonym granatem. Ciszę po ostatnim akordzie przetnie krzyk, a potem zapadnie ciemność, która po chwili poderwie zszokowaną widownię do kilkunastominutowych oklasków.

Jacob Scharfman (Herold) i Rúni Brattaberg (Henryk Ptasznik). Fot. Jochen Quast

Reżyser wymarzył sobie wpierw całkiem innego Lohengrina – anielskiego, odcieleśnionego, w osobie śpiewaka, który sądząc z dostępnych nagrań okazałby się co najwyżej rzetelnym wykonawcą partii Ewangelisty w jednej z Bachowskich pasji. Tuż przed ubiegłoroczną, wrześniową premierą Pilavachi wszedł w spór z kierownikiem muzycznym spektaklu, a zarazem nowym szefem Philharmonisches Orchester der Hansestadt Lübeck – austriackim dyrygentem Stefanem Vladarem. Po licznych zawirowaniach w obsadzie wylądowali znany warszawskim melomanom Peter Wedd jako Lohengrin oraz niemiecka sopranistka Anna Gabler w roli Elzy. Przed ostatnim spektaklem nastąpiła kolejna roszada: w głównych protagonistów wcielili się Lena Kutzner i Magnus Vigilius, którzy rok wcześniej śpiewali partie Elzy i Lohengrina na scenie Staatstheater Meiningen. Trudno mi wyrokować, na ile obydwoje poszli za wskazówkami Pilavachiego, na ile zaś przenieśli do teatru w Lubece sugestie Ansgara Haaga, reżysera inscenizacji w Meiningen. Wiem jednak, że młodzieńcza świeżość interpretacji Kutzner – w połączeniu z jej świetlistym, miodopłynnym Jugendlich dramatischer Sopran – uczyniła z niej niespodziewanie najjaśniejszą gwiazdę wieczoru. Mniej muzykalny Duńczyk Magnus Vigilius ustępował jej także pod względem czysto wyrazowym: jego Lohengrin uplasował się w całkiem ahistorycznej konwencji przybysza znikąd i zmierzającego donikąd, obdarzonego głosem zdrowym i pięknym, nieskazitelnym intonacyjnie, niezdolnego jednak uwypuklić pełny obraz tej wielowymiarowej postaci. Zgodnie z moimi wcześniejszymi przewidywaniami doskonałym Telramundem okazał się Anton Keremidtchiev, boloński Holender z drugiej obsady spektaklu pod batutą Oksany Łyniw, tym razem, pod czułą dyrekcją Vladara, nieprzytłoczony masą orkiestrową. Aż do końca III aktu godnie partnerowała mu fenomenalna aktorsko i niezła wokalnie Bea Robein w partii Ortrudy, której – niestety – zabrakło górnych dźwięków w finałowym „Dank, dass den Ritter du vertrieben!”. Trudno mi oceniać zmagającego się z długą niedyspozycją Rúniego Brattaberga w roli Henryka Ptasznika, który zachował wszelkie walory swego dźwięcznego basu w dolnej części skali, wyraźnie walcząc z materią w wysokich, często siłowo emitowanych odcinkach partii. Z ogromną przyjemnością wsłuchiwałam się za to w przepiękny, bogaty w alikwoty baryton Jacoba Scharfmana – Herolda, który nie tylko sprawił się wyśmienicie pod względem muzycznym, ale też z niesłychanym wyczuciem zrealizował powierzone mu przez Pilavachiego skomplikowane zadania aktorskie.

Na osobną wzmiankę zasłużył znakomity chór pod kierunkiem Jan-Michaela Krügera oraz orkiestra pod batutą Stefana Vladara, który prowadził całość z żarliwym zapałem, w logicznie zróżnicowanych tempach, uwypuklając walory solistów i kryjąc ich sporadyczne niedociągnięcia. To usłyszałam w Lubece i długo tego nie zapomnę. Poczułam się jak Hanno Buddenbrook: po niedzielnym spektaklu Lohengrina z trudem przyszło mi uwierzyć, że nazajutrz nadszedł poniedziałek.

The Infanta on Skyros

This story could be described as a classic example of tragedies that often occurred in marriages arranged by royal families, when people who were complete strangers to each other and incompatible in every respect were united – with the sole aim of serving the political or economic interests of the powers involved in the practice. The problem is that these two particular teenagers did genuinely fall in love and their love bore such bitter fruit that we can still shed tears over their unhappiness even today.

María Teresa Rafaela of Spain was the daughter of King Philip V of Spain and his second wife Elisabeth Farnese. One year before her birth, in 1725, King Louis XV of France broke his engagement to Philip’s eldest daughter, the seven-year-old Mariana Victoria, and married the Polish princess Maria Leszczyńska. In order to normalise the relations between the Spanish and the French branch of the House of Bourbon at least to some extent, in the early 1740s a plan was formulated for a marriage between María Teresa and Louis Ferdinand, Louis XV’s fourth child and eldest son, and the long-awaited heir to the French throne. A proxy wedding was held in late December 1744 in Madrid and then the infanta set off on a long journey to France. She reached Versailles on 21 February 1745. Two days later she met her husband, who at that time was not yet sixteen.

Unfortunately, the unanimous conclusion after the wedding night was that the marriage had not been consummated. The teenage dauphin had failed to rise to the challenge. His reserved and shy wife became the object of scorn and derision of the court. Something unexpected happened, however. Instead of wallowing in shame and humiliation, the young couple began to get to know each other better. They did not leave each other’s side even for a moment. It was not until September 1745 that María lost her virginity with Louis. A few months later she became pregnant. The child was born after the date set by physicians and the mother died three days later, two weeks after the death of Philip V. She was only twenty years old. The dauphin fell into such despair that his father reportedly had to drag him forcibly from his late wife’s bed. One year later Louis Ferdinand was forced to marry again – this time Maria Josepha of Saxony, the daughter of Augustus III, Prince-Elector of Saxony and King of Poland. Louis’ firstborn daughter passed away at the age of only two years. The marriage to Maria Josepha produced thirteen children. Five were stillborn. Three died in early childhood. Three sons ascended the throne of France – one of them, Louis XVI, was executed by guillotine. At the age of thirty-six Louis Ferdinand died of tuberculosis. He never became king. He was survived by his father and even maternal grandfather. Before his death the dauphin ordered that his heart be buried in the tomb of his first wife.

Katya Klein (María Teresa Rafaela of Spain). Photo: Javier del Real

Louis Ferdinand’s father-in-law, Philip V, was an ardent lover of music and beautiful voices. In 1734 Elisabeth Farnese brought the famous castrato Farinelli to the Madrid court – as a criado familiar, or servant of the royal family, Farinelli would soothe the monarch’s severe melancholy with his singing. It was at the same time that Francesco Corselli – a Piacenza-born son of a French dancer named Courcelle, a name subsequently Italianised – was active in Madrid as a singer, violinist, harpsichordist and teacher of the royal children. In 1738 he was appointed Kapellmeister of the Capilla Real. Shortly before the “remote” wedding of Infanta María Teresa he was commissioned to write an opera celebrating the event. He used for the purpose a libretto by Pietro Metastasio, Achille in Sciro, which had already been set to music by Antonio Caldara, in 1736. Metastasio was by no means the first to turn this mythological theme into an opera: as early as in 1641 the story of the hero in female robes was tackled by Francesco Sacrati – in La finta pazza composed to a libretto by Carlo Strozzi and staged at the Teatro Novissimo in Venice.

Corselli’s Achille was premiered at the Coliseo del Buen Retiro under Farinelli’s musical direction, and with Santiago Bonavía’s sets and stage machinery. The work was much less lucky than Rameau’s comic ballet Platée, staged to mark the same occasion, shortly after the “real” wedding of Louis and María Teresa at the Great Royal Stables of Versailles. Achille was forgotten for nearly 280 years, until Ivor Bolton, Teatro Real’s Music Director, decided to resurrect it in Madrid. His plans were thwarted by the pandemic – Achille in Sciro directed by Mariame Clément, with sets by Julia Hansen, lighting by Ulrik Gad and choreography by Mathieu Guilhaumon, was cancelled shortly before the lockdown. The premiere took place nearly three years later, though not without mishaps: Franco Fagioli eventually withdrew from the role of Achilles and was replaced by the Spanish countertenor Gabriel Díaz, who fell ill after the second performance. The third show was cancelled and the following ones hung in the balance – the performance I got to see took place in an atmosphere of extreme tension due to the long-planned OperaVision broadcast.

According to the well-known version of the myth, Achilles’ mother Thetis decided to protect her only son from death by the walls of Troy at all costs by hiding him disguised as a girl on the island of Skyros, ruled by King Lycomedes. Her ruse was seen through by Ulysses, who, resorting to a different stratagem, persuaded Achilles to follow the voice of his own nature, and to choose battlefield fame over a long life of idleness that would condemn him to oblivion among future generations. Metastasio wove into this narrative love between Achilles and Deidamia, Lycomedes’ daughter. Deidamia’s love is steadfast like a rock. It is Achilles who hesitates, torn between passion and duty, not realising that it is possible to combine both.

Francesca Aspromonte (Deidamia) and Gabriel Díaz (Achilles). Photo: Javier del Real

Mariame Clément decided to bring into the action of the opera the infanta herself (the phenomenal Katya Klein in the pantomime role of María Teresa), a shy and confused teenager, in whose eyes the story of Deidamia and Achilles is transformed from a royal entertainment into an instructive school of feelings. The whole thing takes place in a conventional “Baroque” setting, with archetypal costumes, in a half-serious, half-comic convention that would have been even more impressive had the producers not got stuck halfway between reconstruction and an attempt to appeal to the sensibility of a contemporary audience. There was not enough fairy-tale wonder, bright colours, exaggeration, contrasts and breathtaking illusion in this concept. On the other hand – there was too much running about, slapstick acting as well as empty gestures repeated again and again. Yet I must admit that I was deeply moved by the director’s idea – perfectly conveyed by Klein – to make the infanta identify with Achilles rather than with Deidamia, with an insecure boy who, like her, has no idea what awaits him in a foreign country, far from the hated but nevertheless familiar world; who wants to love and be loved, but deep down senses that love must give way to an inexorable raison d’état.

I am writing this from the perspective of a foreign critic, fully aware of the fact that the allusions included in the production touched the rawest nerves with the local audience. I also take into account the universal need for theatrical “truth”, which prompted the creative team to cast most roles in this multi-layered game of appearances in line with today’s historical performance convention. Yet – paradoxically – Corselli entrusted the roles of Achilles and Ulysses to women. The only role in the opera sung by a castrato was the character role of Nearco, performed by a tenor in the Madrid production.

I will not protest against this “old-new” convention, especially as most of the singers performed their tasks flawlessly. Particularly noteworthy was the freedom in their delivery of the recitatives, knowledge of style and sense of expression in the showpiece da capo arias, and – last but not least – deep respect for the text of the libretto, delivered without exception with clarity, with due attention to the prosody and logic of phrasing. Given the fiendish difficulty of the title role, in comparison with the rest of the cast Gabriel Díaz – a singer endowed with a voice that is not very glamorous, but nevertheless confident and finely controlled, especially in the lyrical sections – made an unexpectedly good expression. His Achilles found a worthy partner in Francesca Aspromonte (Deidamia), although at times the singer had to make up for some technical shortcomings in her coloratura with excessive expressiveness. Tim Mead was a bit disappointing as Ulysses with his typically English, i.e. not very resonant, countertenor. The young Spanish soprano Sabina Puértolas excelled as the rejected suitor Teagenes. Much more impressive of the two character tenor figures was Krystian Adam (Arcade), a singer with a free, beautifully open voice and excellent sense of Baroque improvisation. Juan Sancho, otherwise convincing as Nearco, often made up for minor shortcomings with some bravura acting. Of the entire cast the only disappointment came from Mirco Palazzi, who sang Lycomedes with a bass too feeble and harmonically too poor for the role of the authoritative, awe-inspiring ruler of Skyros. The Teatro Real chorus, led by Andrés Máspero, was splendid as usual.

Sabina Puértolas (Teagenes). Photo: Javier del Real

However, the true hero of the evening was Ivor Bolton, who with an impressive sense of style realised the basso continuo on the harpsichord with the other musicians of the Monteverdi Continuo Ensemble, and conducted an expanded Orquesta Barroca de Sevilla from the instrument. Despite occasional false notes in brass and minor intonational lapses, he managed to maintain the nerve and pulse of Corselli’s hybrid, essentially Italian, at times seductively French musical narrative, and in the second and third acts highlight the extraordinary dialogues of the violin, mandolin and trumpet with the soloists’ vocal displays. What is also commendable is his meticulous approach to working with the singers. Bolton’s interpretations are very vivid and bear a characteristic, recognisable mark of his intriguing artistic personality. This is a rarity in today’s increasingly uniform world of historically informed performance.

Translated by: Anna Kijak

Infantka na Skyros

Można by tę historię opisać jako klasyczny przykład tragedii, do jakich nieraz dochodziło w małżeństwach aranżowanych przez rody królewskie, kiedy w pary łączono ludzi całkiem sobie obcych, niedobranych pod każdym względem – mając na uwadze wyłącznie interes polityczny bądź gospodarczy uwikłanych w tę praktykę mocarstw. Sęk w tym, że akurat tych dwoje nastolatków naprawdę się pokochało, a ich miłość wydała owoc tak gorzki, że nad ich nieszczęściem do dziś można płakać rzewnymi łzami.

Maria Teresa Rafaela Hiszpańska była córką króla Filipa V i jego drugiej żony Elżbiety Farnese. Rok przed jej narodzinami, w 1725, król Francji Ludwik XV zerwał zaręczyny z najstarszą córką Filipa, siedmioletnią Marianną Wiktorią, i poślubił polską królewnę Marię Leszczyńską. Żeby choć trochę unormować stosunki między hiszpańską a francuską gałęzią Burbonów, na początku lat 40. XVIII wieku zaplanowano małżeństwo Marii Teresy z Ludwikiem Ferdynandem, czwartym dzieckiem i najstarszym synem Ludwika XV, długo wyczekiwanym następcą tronu francuskiego. Pod koniec grudnia 1744, w Madrycie, odbył się ślub per procura, po którym infantka ruszyła w długą podróż do Francji. Dotarła do Wersalu 21 lutego 1745 roku. Dwa dni później poznała swego męża, który liczył wówczas niespełna szesnaście lat.

Scena zbiorowa. W środku Gabriel Díaz (Achilles). Fot. Javier del Real

Niestety, po nocy poślubnej stwierdzono jednogłośnie, że małżeństwo nie zostało skonsumowane. Nastoletni delfin nie stanął na wysokości zadania. Jego skryta i nieśmiała żona stała się przedmiotem szyderstw i docinków dworu. Stało się jednak coś nieprzewidzianego. Młodzi, zamiast zasklepić się w poczuciu wstydu i upokorzenia, zaczęli się bliżej poznawać. Nie odstępowali się ani na krok. Maria straciła dziewictwo z Ludwikiem dopiero we wrześniu 1745 roku. Kilka miesięcy później zaszła w ciążę. Dziecko urodziło się po wyznaczonym przez medyków terminie. Matka zmarła trzy dni po porodzie, dwa tygodnie po śmierci Filipa V. Miała zaledwie dwadzieścia lat. Delfin wpadł w taką rozpacz, że ojciec musiał podobno wyciągać go siłą z łóżka zmarłej żony. Rok później Ludwik Ferdynand został zmuszony do kolejnego małżeństwa – z Marią Józefą Wettyn, córką Augusta III, księcia-elektora Saksonii i króla Polski. Jego pierworodna córeczka odeszła w wieku dwóch lat. Ze związku delfina z Marią Józefą przyszło na świat trzynaścioro dzieci. Pięcioro urodziło się martwych. Troje zmarło we wczesnym dzieciństwie. Trzech synów objęło tron Francji – z których jeden, Ludwik XVI, stracił głowę na gilotynie. Trzydziestosześcioletni Ludwik Ferdynand zmarł na gruźlicę. Nigdy nie został królem. Przeżył go ojciec, a nawet dziadek ze strony matki. Przed śmiercią delfin zarządził, żeby jego serce pochowano w grobowcu jego pierwszej żony.

Jego teść Filip V był żarliwym wielbicielem muzyki i pięknych głosów. Elżbieta Farnese w 1734 roku ściągnęła na dwór madrycki słynnego kastrata Farinellego – criado familiar, czyli sługa rodziny królewskiej, leczył monarchę swym śpiewem z ciężkiej melancholii. W tym samym czasie Francesco Corselli – urodzony w Piacenzy syn francuskiego tancerza o zitalianizowanym później nazwisku Courcelle – działał w Madrycie jako śpiewak, skrzypek, klawesynista i nauczyciel królewskich dzieci. W 1738 roku został mianowany kapelmistrzem Capilla Real. Niedługo przed „zdalnym” ślubem infantki Marii Teresy dostał zamówienie na uświetniającą tę okoliczność operę. Wykorzystał w tym celu libretto Pietra Metastasia Achille in Sciro, ubrane w szatę dźwiękową już przez Antonia Caldarę, w roku 1736. Metastasio bynajmniej nie pierwszy zmierzył się z tym wątkiem mitologicznym w operze: już w roku 1641 historię herosa w kobiecych szatach podjął Francesco Sacrati – w La finta pazza z librettem Carla Strozziego, wystawionej na scenie weneckiego Teatro Novissimo.

Achille Corsellego miał swą premierę w Coliseo del Buen Retiro, pod dyrekcją muzyczną Farinellego, w dekoracjach i z maszynerią sceniczną przygotowaną przez Santiago Bonavía. Dzieło miało znacznie mniej szczęścia niż balet komiczny Platée Rameau, zainscenizowany z tej samej okazji, wkrótce po „prawdziwym” ślubie Ludwika i Marii Teresy, w Wielkich Stajniach Królewskich w Wersalu. Popadło w zapomnienie na prawie 280 lat, do czasu, gdy Ivor Bolton, dyrektor muzyczny Teatro Real, postanowił w końcu je wskrzesić na madryckiej scenie. Jego plany pokrzyżowała pandemia. Achille in Sciro w reżyserii Mariame Clément, ze scenografią Julii Hansen, światłami Ulrika Gada i choreografią Mathieu Guilhaumona, został zdjęty z repertuaru tuż przed lockdownem. Premiera odbyła się prawie trzy lata później, choć też nie bez przygód: z partii Achillesa wycofał się ostatecznie Franco Fagioli, zastąpiony przez hiszpańskiego kontratenora Gabriela Díaza, który rozchorował się po drugim przedstawieniu. Trzecie odwołano, następne wisiały na włosku – spektakl, na który dotarłam, odbył się w atmosferze wyjątkowego napięcia ze względu na planowaną od dawna transmisję na platformie OperaVision.

Francesca Aspromonte (Deidamia). Fot. Javier del Real

Zgodnie z powszechnie znaną wersją mitu Tetyda, matka Achillesa, postanowiła za wszelką cenę uchronić swego jedynego odchowanego syna przed śmiercią pod murami Troi, ukrywając go w dziewczęcym przebraniu na rządzonej przez króla Lykomedesa wyspie Skyros. Jej podstęp przejrzał Odyseusz i uciekając się do innego fortelu, skłonił Achillesa, by poszedł za głosem własnej natury i przedłożył wojenną sławę nad długie i gnuśne życie, które skaże go na niepamięć przyszłych pokoleń. Metastasio wplątał w tę narrację uczucie łączące Achillesa z Deidamią, córką Lykomedesa. Miłość Deidamii jest niewzruszona jak skała. To Achilles się waha, rozdarty między namiętnością a powinnością, nie zdając sobie sprawy, że mimo wszystko da się połączyć jedno z drugim.

Mariame Clément postanowiła wprowadzić w akcję opery samą infantkę (fenomenalna Katia Klein w pantomimicznej roli Marii Teresy), nieśmiałą i zagubioną nastolatkę, w której oczach historia Deidamii i Achillesa przeistacza się z królewskiej rozrywki w pouczającą szkołę uczuć. Całość rozgrywa się w umownej, „barokowej” scenerii, w archetypicznych kostiumach, w na poły poważnej, na poły komicznej konwencji, która wywarłaby jeszcze większe wrażenie, gdyby realizatorzy nie utknęli w pół drogi między rekonstrukcją a próbą przypodobania się wrażliwości współczesnego widza. Za mało było w tej koncepcji baśniowej cudowności, jaskrawych kolorów, przesady, kontrastów i zapierającej dech w piersiach iluzji. Z drugiej zaś strony – za dużo bieganiny, slapstickowego aktorstwa i pustych, wciąż powtarzanych gestów. Muszę jednak przyznać, że wzruszył mnie do głębi pomysł reżyserki – doskonale podkreślony przez Klein – by infantka utożsamiła się raczej z Achillesem niż z Deidamią, z targanym niepewnością chłopakiem, który podobnie jak ona nie ma pojęcia, co czeka go w obcym kraju, z dala od znienawidzonego, ale mimo wszystko oswojonego świata; który chce kochać i być kochany, w głębi duszy jednak przeczuwa, że miłość musi ustąpić przed nieubłaganą racją stanu.

Piszę to z perspektywy krytyka-przybysza, w pełni zdając sobie sprawę, że zawarte w tym spektaklu aluzje poruszały najczulsze struny w duszach miejscowych odbiorców. Biorę też pod uwagę uniwersalną potrzebę teatralnej „prawdy”, która skłoniła realizatorów do obsadzenia większości ról w tej piętrowej grze pozorów zgodnie z obowiązującą dziś konwencją wykonawstwa historycznego. Tymczasem – paradoksalnie – partie Achillesa i Ulissesa Corselli powierzył kobietom. Jedyną w tej operze partią realizowaną przez kastrata była charakterystyczna partia Nearco, w madryckim przedstawieniu wykonywana przez tenora.

Gabriel Díaz. Fot. Javier del Real

Przystaję jednak na tę staro-nową konwencję bez protestów, zwłaszcza że większość śpiewaków wywiązała się ze swych zadań bez zarzutu. Na szczególną uwagę zasłużyła swoboda w realizowaniu recytatywów, znajomość stylu i wyczucie ekspresji w popisowych ariach da capo i – last but not least – głębokie poszanowanie tekstu libretta, podawanego bez wyjątku wyraziście, z uwzględnieniem prozodii i logiki frazy. Na tle reszty obsady – zważywszy na karkołomne trudności partii tytułowej – nadspodziewanie dobrze wypadł Gabriel Díaz, obdarzony głosem niezbyt urodziwym, niemniej pewnym i świetnie prowadzonym, zwłaszcza w odcinkach lirycznych. Jego Achilles znalazł godną partnerkę w osobie Franceski Aspromonte (Deidamia), choć niedostatki techniczne koloratury śpiewaczka musiała chwilami pokrywać nadmierną ekspresją. W partii Ulissesa trochę zawiódł Tim Mead, dysponujący typowo angielskim, a co za tym idzie niezbyt nośnym kontratenorem. W roli odrzuconego zalotnika Teagenesa świetnie sprawiła się młoda hiszpańska sopranistka Sabina Puértolas. W charakterystycznych partiach tenorowych zdecydowanie lepiej wypadł Krystian Adam (Arcade), obdarzony swobodnym, pięknie otwartym głosem i znakomitym wyczuciem barokowej improwizacji. Przekonujący skądinąd Juan Sancho (Nearco) często wynagradzał drobne niedociągnięcia brawurowym aktorstwem. Z całej obsady zawiódł jedynie Mirco Palazzi w roli Lykomedesa, śpiewający basem zbyt wątłym i ubogim w alikwoty do partii autorytatywnego, budzącego respekt władcy Skyros. Jak zwykle znakomicie spisał się chór Teatro Real pod dyrekcją Andrésa Máspero.

Prawdziwym bohaterem wieczoru okazał się jednak Ivor Bolton, z imponującym wyczuciem stylu realizując na klawesynie b.c. wraz z pozostałymi muzykami Monteverdi Continuo Ensemble, i prowadząc od instrumentu rozbudowaną Orquesta Barroca de Sevilla. Mimo sporadycznych kiksów blachy i drobnych wahnięć intonacyjnych udało mu się utrzymać nerw i puls hybrydowej, zasadniczo włoskiej, chwilami uwodzicielsko francuskiej narracji muzycznej Corsellego, a w drugim i trzecim akcie uwypuklić niezwykłe dialogi skrzypiec, mandoliny oraz trąbki z popisami solistów. Na uznanie zasługuje też jego pieczołowitość w pracy ze śpiewakami. Interpretacje Boltona są bardzo wyraziste, mają charakterystyczny, rozpoznawalny rys jego intrygującej osobowości artystycznej. To rzadkość w coraz bardziej ujednoliconym świecie współczesnego wykonawstwa historycznego.

The Flying Dutchman Under Renovation

When I was a teenager, I loved Tadeusz Różewicz’s now rather forgotten play The Laocoon Group – not least because I was lucky enough to see a production at Warsaw’s Teatr Współczesny directed by Zygmunt Hübner and featuring an unequalled cast led by Zofia Mrozowska, Wiesław Michnikowski and Henryk Borowski. It was a frightfully funny performance, from which I will always remember the pretentious tirade of the Father, a representative of the so-called working intelligentsia, who, having returned from Italy, tells his family about the famous sculpture from the Vatican Museums, weaving quotations from Virgil, among other things, into his story. The problem is that he only saw a plaster copy of it, as the original had just been removed for restoration.

I had a vivid recollection of the scene from The Laocoon Group, when I received a message confirming my accreditation for a performance of Der fliegende Holländer at the Teatro Comunale di Bologna. It wasn’t until I read that I was to pick up my ticket at the entrance to the EuropAuditorium in Piazza Costituzione that I remembered that as of January the famous Sala Bibiena, and with it the entire theatre building, would be undergoing renovation for four years – roughly the length of the reconstruction work after the great fire of 1931, which ended with the rebuilding of the auditorium in its current horseshoe shape. Tough luck: I had to get over the fact I would not be seeing the most famous “Wagnerian” stage in Italy. Not only the venue of the Italian premiere of Der fliegende Holländer and of the first performance of Lohengrin – which Verdi followed from a box with the score on his lap – but also the first theatre in the world to receive official permission from the Bayreuth Festival to stage Parsifal, on 1 January 1914, under the baton of Rodolfo Ferrari, with the phenomenal Giuseppe Borgatti in the title role and the Polish singer Helena Rakowska – the wife of Tullio Serafin – in the role of Kundry. An opera house headed by such music directors as Sergiu Celibidache and Riccardo Chailly in the past, and since last January by Oksana Lyniv – not just the first female conductor here, but also the first ever woman to be in charge of an opera company in Italy. One year before that Lyniv broke another taboo by conducting Der fliegende Holländer at the opening of the Wagner feast in Bayreuth, after 145 years of uninterrupted male reign at the helm of the local orchestra.

Scene from the Act 1. Photo: Andrea Ranzi

In August 2022 I had mixed feelings after a revival of the Bayreuth Holländer under her baton. I decided to verify my opinion in Bologna, choosing for the purpose a performance with the second cast in order not to be influenced by my impressions of the singers I had heard the previous season not just in Bayreuth, but also at Grange Park Opera in England. The first pleasant surprise came, when I dealt with the company’s very efficient press office. The second – when I picked up the superbly edited programme book for the production, with exhaustive documentation of past productions of Wagner’s opera at the Teatro Comunale and an extensive discography of the work, dating back to 1936. The third – after my first look inside the EuropAuditorium, a 1,700-seat theatre with a fairly deep orchestra pit and a fully equipped stage tower, located in the 1975 functionalist Palazzo di Congressi (its main designer was Melchiorre Bega, the architect behind the famous “golden high-rise” of the Axel Springer concern in Berlin). It may not be a dream venue for presenting Wagner’s works, but it does boast excellent, very selective acoustics, making it possible to honestly assess not only the soloists’ abilities, but also the overall interpretative concept for the piece.

However, I will start with the staging, as it seemed to be absent in Bologna, which is all the more surprising given that both the director Paul Curran and the set designer Robert Innes Hopkins are experienced opera people who have worked for years – successfully – on several continents. In addition, both are highly skilled at Personregie and creating a theatrical world in a relatively small space. Yet this time neither of them took into account the fact that the EuropAuditorium stage is shallow, but relatively wide, and, most importantly, that it does not provide intimate contact with the audience, seated in a vast and flat auditorium. The vision presented by Curran and Hopkins (in collaboration with the lighting director Daniele Naldi and the projection designer Driscoll Otto) gave the impression of being not so much minimalist as economical and, most significantly, imitative of the Florence staging of Der fliegende Holländer done four years earlier by Curran with a different set designer (Saverio Santoliquido). Images – almost identical to those in Florence – of the rolling sea and the ghostly attributes of the Dutchman’s ship were displayed in Bologna against a backdrop of three overlapping panels, in a space less well lit and less appealing to the audience’s imagination. In the second act, set – unconvincingly – in a contemporary industrial sewing room, projections partially replaced the fixed decoration from Santoliquido’s vision, and were supplemented by Caspar David Friedrich’s painting The Wanderer above the Sea of Fog (serving as a portrait of the legendary Dutchman) superimposed on the waves. Like four years ago the costumes were from an unspecified period. Several theatrical effects – including the pulling ashore of Daland’s invisible ship – were copied from the previous staging. There was no chemistry between the characters whatsoever. In the finale the Dutchman sneaked out through a gap in the middle screen, while Senta climbed to the top of the side panel and disappeared in the wings. This failed compromise between tradition and modernity was more reminiscent of a staged concert or amateur theatre performance, although, admittedly, it did not particularly bother the singers.

Sonja Šarić (Senta) and Anton Keremidtchiev (The Dutchman). Photo: Andrea Ranzi

They were, however, especially in the Act 1, hampered by the orchestra playing with a truly Verdian temperament and generally in a style more suitable for I vespri siciliani or Un ballo in maschera rather than any of Wagner’s scores. As an ardent admirer and researcher of archives – including regional archives – I listened to this performance with genuine emotion, relishing the virtuoso displays of the violin concertmaster, the tearful solos of the oboe and the repeated attacks of the brass. It would have been truly fascinating, if Lyniv had been able to give the whole at least a semblance of a consistent romantic narrative. Yet all doubts I had raised about her interpretation in Bayreuth were more than confirmed in Bologna. Lyniv is a genuine modernist, dissecting the piece into its constituent parts, extracting sometimes unexpected details from the texture – but she is unable to put them back together into a convincing story. Her conducting is sweeping, has real verve, but it works only in the most dazzling passages. Wherever the narrative requires lyricism and ability to read forgotten aesthetic codes – it loses its pulse, gets bogged down in meanderings of boredom and feigned emotion. Lyniv’s interpretations bring to mind monochromatic photographs in which it is impossible to see the forest from behind black and white trees. There is inhuman sharpness and surgical precision in them. There are no colours, chiaroscuro effects or logical dynamic and agogic contrasts.

That is why Anton Keremidtchiev, who is endowed with a small but very handsome baritone, shone as the Dutchman only in Act 3 – his chilling monologue “Die Frist ist um” was drowned in a sea of perfectly articulated but meaningless orchestral sounds. That is why Senta, portrayed by the very young and very musical Sonja Šarić, gave up after several attempts to make her famous ballad sway and sang it politely, evenly, to the beat imposed by the conductor. Goran Jurić must have looked up to Peter Rose from the first cast during rehearsals. Rose knows how to highlight the similarities between Daland and the equally ambiguous character of Rocco from Beethoven’s Fidelio, but Jurić lacked intonational and technical prowess in the role. I find it difficult to judge Alexander Schulz, who took on the role of Erik just days before the opening night; however, I did not expect a tenor singing with such a strong foreign accent and in a manner associated with verismo rather than Wagner’s youthful oeuvre. Despite her young age the Russian mezzo-soprano Marina Ogii has a voice that is too dilapidated even for the role of Mary. Paolo Antognetti gave a very decent performance as the Steersman: I’m referring here more to the sonorous, bronzy tone of his voice rather than to his interpretation of his character. The unquestionable hero of the performance was the Teatro Comunale chorus, prepared by its new master, Gea Garatti Ansini, and singing with perfectly produced, rich and beautifully rounded sound.

Anton Keremidtchiev, Alexander Schulz (Erik) and Sonja Šarić. Photo: Andrea Ranzi

Summing up my field research on Der fliegende Holländer as interpreted by Oksana Lyniv, I will return to the discussion of the two Gentlemen with the Customs Officers in Różewicz’s play: after an exchange of remarks about Kierkegaard, one of the Customs Officers, when asked about what is new in the country, waves his hand and says: “Disintegration, alienation, frustration, everything as it used to be”. I never thought I would have to go all the way to Bologna to find that out.

Translated by: Anna Kijak

Latający Holender w remoncie

Kiedy byłam nastolatką, uwielbiałam nieco zapomnianą dziś sztukę Tadeusza Różewicza Grupa Laokoona – również z tego względu, że miałam szczęście obejrzeć spektakl warszawskiego Teatru Współczesnego w reżyserii Zygmunta Hübnera, w niezrównanej obsadzie, w której prym wiedli Zofia Mrozowska, Wiesław Michnikowski i Henryk Borowski. Było to przedstawienie przerażająco śmieszne, z którego na zawsze zapamiętałam pretensjonalną tyradę Ojca, przedstawiciela tak zwanej inteligencji pracującej, który po powrocie z Włoch opowiada swojej rodzinie o słynnej rzeźbie z kompleksu Muzeów Watykańskich, wplatając w swój wywód między innymi cytaty z Wergiliusza. Sęk w tym, że obejrzał tylko jej gipsową kopię, albowiem oryginał oddano właśnie do konserwacji.

Scena z Grupy Laokoona stanęła mi przed oczami jak żywa, kiedy dostałam wiadomość z potwierdzeniem akredytacji na przedstawienie Latającego Holendra w Teatro Comunale di Bologna. Dopiero gdy przeczytałam, że bilet mam odebrać przy wejściu do EuropAuditorium na Piazza Costituzione, przypomniałam sobie, że słynna Sala Bibiena, a wraz z nią cały gmach teatru, idzie w styczniu do remontu, i to na cztery lata – mniej więcej tyle, ile trwały prace rekonstrukcyjne po wielkim pożarze w 1931 roku, zakończone przebudową widowni w jej obecnym, podkowiastym kształcie. Cóż było robić: odżałowałam, że nie zobaczę najsłynniejszej „wagnerowskiej” sceny we Włoszech. Miejsca, gdzie odbyła się nie tylko włoska premiera Holendra i pierwsze przedstawienie Lohengrina, które Verdi śledził z loży z partyturą na kolanach, ale także pierwszego teatru na świecie, który dostał oficjalną zgodę festiwalu w Bayreuth na wystawienie Parsifala, 1 stycznia 1914 roku, pod batutą Rodolfa Ferrariego, z fenomenalnym Giuseppem Borgattim w roli tytułowej i polską śpiewaczką Heleną Rakowską – prywatnie żoną Tullia Serafina – w roli Kundry. Opery, u której steru stali między innymi Sergiu Celibidache i Riccardo Chailly, a którą w styczniu ubiegłego roku objęła Oksana Łyniw, nie tylko pierwsza kobieta-dyrygent na czele zespołu, ale w ogóle pierwsza kobieta kierująca teatrem operowym we Włoszech. Rok wcześniej Łyniw przełamała inne tabu, prowadząc Latającego Holendra na otwarcie Wagnerowskiego święta w Bayreuth, po 145 latach niepodzielnych męskich rządów za pulpitem tamtejszej orkiestry.

Daland (Goran Jurić) i Sternik (Paolo Antognetti). Fot. Andrea Ranzi

W sierpniu 2022 roku wyszłam ze wznowienia bayreuckiego Holendra pod jej batutą z mieszanymi uczuciami. Postanowiłam zweryfikować swoją opinię właśnie w Bolonii, wybierając w tym celu przedstawienie w drugiej obsadzie, żeby nie sugerować się wrażeniami z występów śpiewaków, których w ubiegłym sezonie miałam okazję słyszeć w Holendrze nie tylko w Bayreuth, lecz także w angielskiej Grange Park Opera. Pierwsze miłe zaskoczenie przeżyłam w kontaktach z bardzo sprawnie funkcjonującym biurem prasowym teatru. Drugie – wziąwszy do ręki doskonale zredagowaną książkę programową spektaklu, z wyczerpującą dokumentacją dotychczasowych wystawień opery Wagnera w Teatro Comunale i bogatą, sięgającą 1936 roku dyskografią dzieła. Trzecie – po wstępnym rozeznaniu się we wnętrzu EuropAuditorium, teatru na 1700 miejsc, z dość głębokim kanałem orkiestrowym i w pełni wyposażoną wieżą sceniczną, usytuowanego w funkcjonalistycznym gmachu Palazzo di Congressi z 1975 roku (jego głównym projektantem był Melchiorre Bega, między innymi twórca słynnego „złotego wieżowca” koncernu Axel Springer w Berlinie). Być może nie jest to wymarzone miejsce do prezentacji dzieł Wagnera, dysponujące jednak świetną, bardzo selektywną akustyką, pozwalającą rzetelnie ocenić nie tylko umiejętności solistów, lecz i ogólną koncepcję interpretacyjną utworu.

Zacznę jednak od inscenizacji, bo tej w Bolonii jakby w ogóle nie było, co o tyle zaskakujące, że zarówno reżyser Paul Curran, jak i scenograf Robert Innes Hopkins są doświadczonymi ludźmi opery, pracującymi od lat – z sukcesem – na kilku kontynentach. Warto też podkreślić, że obydwaj mają dużą wprawę w rozgrywaniu postaci i kreowaniu świata teatralnego na stosunkowo niewielkiej przestrzeni. Tym razem jednak żaden z nich nie wziął pod uwagę, że scena EuropAuditorium jest wprawdzie płytka, ale stosunkowo szeroka, najistotniejsze zaś – że nie zapewnia intymnego kontaktu z publicznością, usadowioną na rozległej i płasko wymodelowanej widowni. Wizja zaprezentowana przez Currana i Hopkinsa (we współpracy z reżyserem świateł Danielem Naldi i twórcą projekcji Driscollem Otto) sprawiała wrażenie nie tyle minimalistycznej, ile oszczędnościowej, a co najważniejsze, wtórnej wobec florenckiej inscenizacji Holendra sprzed czterech lat, zrealizowanej przez Currana z innym scenografem (Saverio Santoliquido). Nieomal te same co we Florencji obrazy falującego morza i upiornych atrybutów statku Holendra wyświetlały się w Bolonii na tle trzech zachodzących na siebie paneli, w przestrzeni gorzej oświetlonej i mniej przemawiającej do wyobraźni odbiorców. W drugim akcie, rozegranym – z nieprzekonującym skutkiem – we współczesnej szwalni przemysłowej, projekcje częściowo zastąpiły stałą dekorację z wizji Santoliquida, uzupełnione nałożonym na fale obrazem Kaspara Davida Friedricha Wędrowiec nad morzem mgły (w roli portretu legendarnego Holendra). Kostiumy, podobnie jak cztery lata temu, osadzono w nieokreślonej epoce. Kilka efektów teatralnych, między innymi wyciąganie na brzeg niewidocznego statku Dalanda – powielono z poprzedniej inscenizacji. Chemii między postaciami nie było żadnej. W finale Holender wymknął się przez szparę w środkowym ekranie, Senta wspięła się na szczyt bocznego panelu i znikła w kulisach. Nieudany kompromis tradycji z nowoczesnością kojarzył się bardziej z inscenizowanym koncertem lub przedstawieniem teatru amatorskiego, choć trzeba przyznać, że niespecjalnie przeszkadzał śpiewakom.

Anton Keremidtchiev (Holender). Fot. Andrea Ranzi

Tym jednak, zwłaszcza w pierwszym akcie, przeszkadzała orkiestra, grająca z iście verdiowskim temperamentem i na ogół w stylu przystającym raczej do Nieszporów sycylijskich i Balu maskowego niż którejkolwiek z partytur Wagnera. Jako żarliwa wielbicielka i badaczka archiwaliów – także regionalnych – słuchałam tego z prawdziwym wzruszeniem, rozkoszując się wirtuozowskimi popisami koncertmistrza skrzypiec, łzawymi solówkami oboju i przypuszczanym co rusz atakiem blachy. Byłoby to naprawdę fascynujące, gdyby Łyniw potrafiła nadać całości choćby pozór zwartej, romantycznej narracji. Tymczasem wszelkie wątpliwości, jakie zgłaszałam pod adresem jej interpretacji w Bayreuth, potwierdziły się w Bolonii ze zdwojoną siłą. Łyniw jest rasową modernistką, rozkładającą utwór na części pierwsze, wydobywającą z faktury nieoczekiwane nieraz detale – niepotrafiącą jednak złożyć ich na powrót w przekonującą opowieść. Dyryguje zamaszyście, z prawdziwą werwą, co sprawdza się tylko w najbardziej efektownych fragmentach. Tam, gdzie narracja wymaga liryzmu i umiejętności czytania zapomnianych kodów estetycznych – traci puls, grzęźnie w meandrach nudy i udawanych emocji. Interpretacje Łyniw przywodzą na myśl monochromatyczne fotografie, na których nie widać lasu zza czarno-białych drzew. Jest w nich nieludzka ostrość i chirurgiczna precyzja. Nie ma w nich barw, światłocienia, logicznie umotywowanych kontrastów dynamicznych i agogicznych.

Dlatego obdarzony niedużym, ale niezwykle urodziwym barytonem Anton Keremidtchiev zabłysnął w partii Holendra dopiero w III akcie – jego mrożący krew w żyłach monolog „Die Frist ist um” utonął w powodzi idealnie artykułowanych, ale nic nieznaczących dźwięków orkiestry. Dlatego Senta w osobie młodziutkiej, bardzo muzykalnej Sonji Šarić poddała się po kilku próbach rozkołysania swej słynnej ballady i odśpiewała ją grzecznie, równo, w takt narzucony przez dyrygentkę. Goran Jurić pewnie zapatrzył się w czasie prób na Petera Rose’a z pierwszej obsady, który potrafi uwydatnić pokrewieństwa Dalanda z równie niejednoznaczną postacią Rocca z Beethovenowskiego Fidelia; Juriciowi w tej roli zabrakło jednak sprawności intonacyjnej i technicznej. Trudno mi oceniać Alexandra Schulza, który wszedł w partię Eryka dosłownie kilka dni przed premierą: nie spodziewałam się jednak tenora śpiewającego z tak silnym obcym akcentem i w manierze kojarzącej się raczej z weryzmem niż z młodzieńczą twórczością Wagnera. Rosyjska mezzosopranistka Marina Ogii – mimo młodego wieku – ma głos zanadto rozchwierutany nawet do partii Mary. Nieźle sprawił się Paolo Antognetti jako Sternik: przy czym bardziej mam na myśli dźwięczny, spiżowy ton jego głosu niż interpretację postaci. Niekwestionowanym bohaterem tego spektaklu okazał się chór Teatro Comunale, przygotowany przez swą nową szefową Geę Garatti Ansini, śpiewający z doskonałą emisją, bogatym i pięknie zaokrąglonym dźwiękiem.

Anton Keremidtchiev i Sonja Šarić (Senta). Fot. Andrea Ranzi.

Podsumowując badania terenowe nad Latającym Holendrem w ujęciu Oksany Łyniw, wrócę do dyskusji dwóch Panów z Celnikami w sztuce Różewicza: wymieniwszy uwagi o Kierkegaardzie, na pytanie, co nowego w kraju, jeden z Celników macha ręką i stwierdza: „Dezintegracja, alienacja, frustracja, wszystko po staremu”. Nie przypuszczałam, że trzeba będzie wybrać się aż do Bolonii, aby się o tym przekonać.

Elektra in the Land of Cockroaches

People of Westphalia joke that tourists do not have to buy a new map of Münster: they can get by with a copy of one of the sixteenth-century copperplates with a panorama of the city. The layout of the streets has not changed for hundreds of years, even after the Second World War, when more than ninety per cent of Münster’s Old Town lay in ruins following Allied air raids and the subsequent artillery attack. Münster is one of the few German cities which did not implement a modernist reconstruction plan – with a network of car-friendly thoroughfares and with isolated historic buildings emerging from a sea of modern edifices. There were disputes, but eventually the idea of raising the city from the ruins almost intact won: whether out of respect for the city’s turbulent history or because of the ambiguous attitude of Bishop Klemens von Galen, who thundered from the pulpit just as loudly against Nazi crimes against the civilian population as he did against the carpet bombings of German cities towards the end of the war.

One of the few concessions to modernist architectural thought is the building of the Theater Münster, just a several minutes’ walk from two of the city’s most famous religious buildings: the monumental, late-Romanesque St. Paul’s Cathedral, known in Poland primarily as the venue of the premiere of Krzysztof Penderecki’s St. Luke Passion, and the gloomy Gothic St. Lambert’s Church, on the tower of which it is still possible to find the frightening iron cages where the remains of the murdered leaders of the theocratic Anabaptist commune were displayed in 1535. The building, designed by four young German architects on the initiative of Hermann Wedekind, the then director of the municipal theatre, caused a sensation across Europe. Opened in 1956, it was the first modern theatre in post-war Germany. It combined bold spatial solutions – primarily a paraboloid stage tower and a perfectly designed three-tier auditorium ensuring intimate contact with the performers even for spectators from the farthest rows – with respect for the city’s cultural traditions. The new structure encompassed not only the remains of the old theatre and music school, but also the trees that survived the wartime conflagration and were included in the plan of the inner courtyard.

Rachel Nicholls (Elektra). Photo: Martina Pipprich

With time the furore died down, but solid craftsmanship has remained, since 2017 under the leadership of Golo Berg, who took over the musical directorship of the company from the Italian conductor Fabrizio Ventura. In January last year Katharina Kost-Tolmein, a pianist and a graduate in musicology and philosophy from the University of Heidelberg, was appointed general director and opened her first season at the Theater Münster with a production of Ernst Křenek’s Leben des Orest, having previously been at the helm of Theater Lübeck for seven years. Nearly one year later she decided to return to the motif of destructive revenge among the Atrides by staging Strauss’ Elektra – the first fruit of the composer’s collaboration with Hugo von Hofmannsthal and his most daring excursion into radical musical modernism.

Kost-Tolmein declares herself to be an advocate of theatre that is “modern and open to experimentation”. I had an opportunity to see what this meant in practice five years ago in Lübeck, where I travelled to see a performance of The Flying Dutchman featuring a very decent cast and brilliantly conducted by Anthony Negus, but in a staging by Aniara Amos that was inept to the point of ridiculousness. I suspected that I might experience something similar in Münster and I was not wrong. Although Elektra, as presented by Paul-Georg Dittrich, was not as visually off-putting as the Lübeck Dutchman (perhaps thanks to Dittrich’s collaboration with the experienced Christoph Ernst, who was responsible for the set, costume and lighting design), it did expose all the sins of the German Regieoper, revealing few of its virtues in exchange. Elektra may be Richard Strauss’ most coherent stage work. It virtually begs to be directed, especially bearing in mind the powerful influence on the dramaturgy of Elektra, as well as the earlier Salome, of the ideas of Max Reinhardt, who categorically opposed the interference of politics in the sphere of art. Yet Dittrich turned Stauss’ one-act opera into a veritable orgy of political theatre, combining without any rhyme or reason elements of agitprop and old-fashioned Zeittheater with unbearably simplified social criticism of the Castorfian and Polleschian kind.

Margarita Vilsone (Chrysothemis), Rachel Nicholls, and Hasti Molavian, Maria Christina Tsiakourma and Katharina Sahmland as Maids. Photo: Martina Pipprich

Thus an operatic study of revenge was transformed into grand reckoning with the German past and present – with the protagonists portraying increasingly new and increasingly bizarre characters. The frantic journey from the decline of the Hohenzollern dynasty, through the Third Reich and the turbulent 1960s, to the Tatort Münster crime series, the activities of the NSU terrorist militia and cheap journalistic allusions to the Merkel and Schröder governments, was accompanied by an almost constant movement of the revolving stage. The performers rushed to and fro, led by Elektra, who first swapped her costume of a predatory Lolita for an SS uniform, and later dressed up as Romy Schneider portraying Elisabeth of Bavaria in the film Sissi. A detailed description of this pandemonium is beyond my patience and the framework of this review. Suffice it to say that an alphabetical guide to the director’s tropes took up two pages of small print in the programme booklet. Only the Maids, dressed by Ernst in surprisingly realistic exoskeletons of the female oriental cockroaches (Blatta orientalis), retained a relatively unified identity.

I always admire artists who in such harmful working conditions simply do their job and do it well. I came to Münster primarily because of Rachel Nicholls, whose career I have been following closely since her decision to gradually move towards dramatic soprano roles. Someone once said that Salome needed an adolescent Isolde and Elektra – a Brunhilde that is not much older. Nicholls has both Isolde and Brunhilde in her repertoire, and in both roles she comes close to the aesthetics that not only Wagner, but also Strauss would have preferred. Her voice is relatively bright and sounds really youthful, does not need to be forced in the excellent acoustics of the Theater Münster, and given the singer’s extraordinary intelligence, tremendous musicality and acting skills it becomes a perfect vehicle for the madness tormenting Elektra. Nicholls’ interpretation is definitely closer to Rose Pauly’s portrayal from the late 1930s than to the legendary interpretations of Inge Borkh and Birgit Nilsson – which should, in fact, be regarded as a complement. Her Elektra is both fragile and terrifying, and, most importantly, develops as a character, from the powerful monologue “Allein! Weh, ganz allein” to the eerie “Ob ich die Musik nicht höre? Sie kommt doch aus mir” in the finale of the opera. She found a worthy partner in the Chrysothemis of Margarita Vilsone, a singer with a resonant, rich and very warm soprano. Helena Köhne was an outstanding Clytemnestra, with a contralto appropriate for the role, beautifully developed and superbly controlled, but the artist was decidedly less committed as an actress, which is entirely understandable given that the director turned her into an Angela Merkel. Singing in an otherwise handsome baritone, Johan Hyunbong Choi (Orestes) failed to build a convincing character, which Aaron Cawley, surprisingly, managed to accomplish in the brief part of Aegisthus. It is worth paying attention to this singer, who found himself in Dittrich’s staging in place of the indisposed Garrie Davislim: the young Irishman has the makings of an interesting Heldentenor with a golden, baritone tone. Worthy of note among the rest of the cast were Maria Christina Tsiakourma, Hasti Molavian, Wioletta Hebrowska, Katharina Sahmland and Robyn Allegra Parton, who made up a perfectly integrated, though sonically diverse, ensemble of five Maids. The whole was masterfully controlled by Golo Berg, who skilfully emphasised both the novelty of the work (Elektra’s demonic death “waltz”!) and the often surprising lyricism of the score.

Margarita Vilsone and Rachel Nicholls. Helena Köhne (Clytemnestra) in the middle background. Photo: Martina Pipprich

I left the theatre delighted with the quality of the performance, but unable to shake off the thought of how much more beautiful and terrifying it would have been, if it had been without the swastikas, burning Hindenburgs and ubiquitous cockroaches. I hope that no fan of theatre that is “modern and open to experimentation” will commission Dittrich to transfer Kafka’s Metamorphosis to the stage.

Translated by: Anna Kijak

Elektra w krainie karaluchów

Mieszkańcy Westfalii żartują, że turyści nie muszą zaopatrywać się w nowy plan Münster: wystarczy kopia któregoś z XVI-wiecznych miedziorytów z panoramą miasta. Układ ulic nie zmienił się od setek lat, nawet po II wojnie światowej, kiedy w następstwie alianckich nalotów i późniejszego szturmu artyleryjskiego w gruzach legło przeszło dziewięćdziesiąt procent monasterskiej starówki. Münster jest jednym z nielicznych miast niemieckich, w których nie wdrożono modernistycznego planu rekonstrukcji – z siecią przyjaznych dla samochodów ulic przelotowych, gdzie nieliczne zabytkowe gmachy wyłaniają się z morza nowoczesnej zabudowy. Nie obyło się bez sporów, zwyciężyła jednak koncepcja dźwignięcia miasta z ruin w prawie nienaruszonym kształcie: czy to z szacunku dla jego burzliwej historii, czy też ze względu na niejednoznaczną postawę biskupa Klemensa von Galena, który równie gromko grzmiał z ambony przeciwko nazistowskim zbrodniom na ludności cywilnej, jak i nalotom dywanowym na miasta niemieckie w ostatnich miesiącach wojny.

Jednym z niewielu ustępstw na rzecz modernistycznej myśli architektonicznej jest gmach Theater Münster, oddalony o zaledwie kilka minut spacerem od dwóch najsłynniejszych budowli sakralnych: monumentalnej, późnoromańskiej katedry św. Pawła, znanej Polakom przede wszystkim jako miejsce prawykonania Pasji Łukaszowej Krzysztofa Pendereckiego, oraz ponurego gotyckiego kościoła św. Lamberta, na którego wieży wciąż straszą żelazne klatki, gdzie w 1535 roku wywieszono szczątki zamordowanych przywódców teokratycznej komuny anabaptystów. Budynek, zaprojektowany przez czwórkę młodych niemieckich architektów z inicjatywy Hermanna Wedekinda, ówczesnego dyrektora teatru miejskiego, wzbudził sensację w całej Europie. Otwarty w 1956 roku, był pierwszym nowoczesnym teatrem w powojennych Niemczech. Śmiałość rozwiązań przestrzennych – na czele z paraboidalną wieżą sceniczną i doskonale zaprojektowaną trójkondygnacyjną widownią, zapewniającą intymny kontakt z wykonawcami nawet odbiorcom z najdalszych rzędów – łączył z poszanowaniem kulturowych tradycji miasta. W nową konstrukcję wkomponowano nie tylko pozostałości dawnego teatru i szkoły muzycznej, lecz także ocalałe z pożogi drzewa, uwzględnione w planie wewnętrznego dziedzińca.

Wioletta Hebrowska, Maria Christina Tsiakourma, Hasti Molavian, Katharina Sahmland (Służebne); w środku Rachel Nicholls (Elektra). Fot. Martina Pipprich

Rozgłos z czasem przeminął, zostało jednak solidne rzemiosło, od 2017 roku firmowane nazwiskiem Golo Berga, który przejął kierownictwo muzyczne sceny po włoskim dyrygencie Fabrizio Venturze. W styczniu ubiegłego roku dyrektor generalną mianowano Katharinę Kost-Tolmein, pianistkę oraz absolwentkę muzykologii i filozofii na Uniwersytecie w Heidelbergu, która po siedmiu latach zarządzania teatrem w Lubece otworzyła swój pierwszy sezon w Theater Münster przedstawieniem Leben des Orest Ernsta Křenka. Prawie rok później postanowiła wrócić do motywu wyniszczającej zemsty w rodzie Atrydów, wystawiając Elektrę Straussa – pierwszy owoc współpracy kompozytora z Hugo von Hofmannsthalem, a zarazem jego najdalszą wycieczkę w stronę radykalnego modernizmu muzycznego.

Kost-Tolmein deklaruje się jako zwolenniczka teatru „nowoczesnego i otwartego na eksperymenty”. Co to oznacza w praktyce, miałam okazję przekonać się ponad pięć lat temu w Lubece, dokąd wybrałam się na Latającego Holendra: w bardzo porządnej obsadzie i pod znakomitą batutą Anthony’ego Negusa, za to w nieudolnej aż do granic śmieszności inscenizacji Aniary Amos. Podejrzewałam, że w Münster będzie podobnie, i nie omyliłam się. Elektra w ujęciu Paula-Georga Dittricha nie była wprawdzie aż tak odstręczająca wizualnie jak lubecki Holender (być może dzięki współpracy z doświadczonym Christophem Ernstem, odpowiedzialnym za scenografię, kostiumy i reżyserię świateł), obnażyła jednak wszelkie grzechy niemieckiej Regieoper, prezentując w zamian niewiele jej cnót. Elektra jest chyba najbardziej spójnym ze wszystkich dzieł scenicznych Straussa. Nic, tylko brać i reżyserować, zwłaszcza mając w pamięci, jak potężny wpływ na dramaturgię Elektry, ale i wcześniejszej Salome, wywarły idee Maksa Reinhardta, który kategorycznie sprzeciwiał się ingerencji polityki w sferę sztuki. Tymczasem Dittrich uczynił z jednoaktówki Straussa istną orgię teatru politycznego, łącząc bez ładu i składu elementy agitpropu i staroświeckiego Zeittheater z nieznośnie spłyconą krytyką społeczną spod znaku Castorfa i Pollescha.

Rachel Nicholls i Margarita Vilsone (Chryzotemis). Fot. Martina Pipprich

I tak z operowego studium zemsty zrobił się wielki rozrachunek z niemiecką przeszłością i teraźniejszością – z udziałem protagonistów wcielających się w coraz to nowe i coraz dziwniejsze postaci. Szalonej podróży od schyłku dynastii Hohenzollernów, poprzez III Rzeszę i burzliwe lata sześćdziesiąte, aż po serial kryminalny Tatort Münster, działalność bojówek terrorystycznych NSU i tanie aluzje publicystyczne do rządów Merkel i Schrödera, towarzyszył niemal ciągły ruch sceny obrotowej. Wykonawcy zwijali się jak w ukropie, na czele z Elektrą, która wpierw zamieniła kostium drapieżnej lolitki na mundur SS, później zaś przebrała się między innymi za Romy Schneider w roli Elżbiety Bawarskiej z filmu Sissi. Szczegółowy opis tego pandemonium przerasta moją cierpliwość i ramy niniejszej recenzji. Dość wspomnieć, że alfabetyczny przewodnik po tropach reżyserskich zajął dwie strony drobnym drukiem w książeczce programowej. W miarę ujednoliconą tożsamość zachowały jedynie Służebne, ubrane przez Ernsta w zaskakująco realistyczne pancerze samic karaczana wschodniego (Blatta orientalis).

Niezmiennie podziwiam artystów, którzy w tak szkodliwych warunkach pracy po prostu robią swoje i robią to dobrze. Przyjechałam do Münster przede wszystkim ze względu na Rachel Nicholls, której karierę śledzę pilnie od czasu, kiedy zaczęła się stopniowo przestawiać na sopranowe partie dramatyczne. Ktoś kiedyś powiedział, że do Salome potrzeba nastoletniej Izoldy, a do Elektry – niewiele starszej Brunhildy. Nicholls ma w repertuarze zarówno Izoldę, jak Brunhildę, i w obydwu tych rolach zbliża się do estetyki, jaką preferowałby nie tylko Wagner, ale i Strauss. Jej głos jest stosunkowo jasny i brzmi naprawdę młodzieńczo, w doskonałych warunkach akustycznych Theater Münster nie wymaga siłowej emisji, a zważywszy na nieprzeciętną inteligencję, olbrzymią muzykalność i umiejętności aktorskie śpiewaczki staje się idealnym wehikułem prześladującego Elektrę szaleństwa. Interpretacji Nicholls zdecydowanie bliżej do kreacji Rose Pauly z końca lat trzydziestych niż do legendarnych ujęć Inge Borkh i Birgit Nilsson – co wbrew pozorom należy uznać za komplement. Jej Elektra jest zarazem krucha i przerażająca, a co najważniejsze, rozwija się jako postać, od potężnego monologu „Allein! Weh, ganz allein” aż po upiorne „Ob ich die Musik nicht höre? Sie kommt doch aus mir” w finale opery. Godnie sekundowała jej Chryzotemis w osobie Margarity Vilsone, obdarzonej sopranem nośnym, bogatym w brzmieniu, a przy tym bardzo ciepłym. Znakomitą Klitemestrą okazała się Helena Köhne, dysponująca stosownym do tej roli, pięknie rozwiniętym i znakomicie prowadzonym kontraltem – zdecydowanie jednak mniej ofiarna jako aktorka, co w pełni zrozumiałe, skoro reżyser nadał jej między innymi tożsamość Angeli Merkel. Śpiewający ładnym skądinąd barytonem Johan Hyunbong Choi (Orestes) nie zdołał zbudować przekonującej postaci swego bohatera, co – o dziwo – udało się Aaronowi Cawleyowi w krótkiej partii Egistosa. Warto zwrócić uwagę na tego śpiewaka, który wylądował w inscenizacji Dittricha w zastępstwie niedysponowanego Garriego Davislima: młody Irlandczyk zapowiada się na ciekawego Heldentenora o złocistej barytonowej barwie. Spośród pozostałych wykonawców na szczególną wzmiankę zasłużyły Maria Christina Tsiakourma, Hasti Molavian, Wioletta Hebrowska, Katharina Sahmland i Robyn Allegra Parton, tworzące idealnie zgrany, choć zróżnicowany brzmieniowo ansambl pięciu Służebnych. Nad całością mistrzowsko panował Golo Berg, umiejętnie podkreślając zarówno nowatorstwo dzieła (demoniczny przedśmiertny „walc” Elektry!), jak i zaskakujący nieraz liryzm tej partytury.

Johan Hyunbong Choi (Orestes) i Rachel Nicholls, w głębi Helena Köhne (Klitemestra). Fot. Martina Pipprich

Wyszłam zachwycona jakością wykonania, nie mogąc jednak opędzić się od myśli, o ile byłoby piękniej i straszniej, gdyby obyło się bez swastyk, płonących Hindenburgów i wszechobecnych karaluchów. Mam nadzieję, że żaden wielbiciel teatru „nowoczesnego i otwartego na eksperymenty” nie zleci Dittrichowi przeniesienia na scenę Kafkowskiej Przemiany.

The Tale of Hoffmann Who Regained Himself

Even if Offenbach had not seen Jules Barbier and Michel Carré’s Les contes fantastiques d’Hoffmann on stage – which is unlikely, as Parisians flocked to the Théâtre de l’Odéon after the successful premiere of the play in 1851 – he certainly must have heard about it. The idea for a loose adaptation of E. T. A. Hoffmann’s three short stories (The Sandman; Councillor Krespel; and A New Year’s Eve Adventure) came from both authors. Barbier’s brilliant intuition told him to introduce Hoffmann himself into the narrative and make him the main protagonist of this kaleidoscopic tale of love and other demons. More than a decade later the play was adapted into a libretto for an opera which was to have been composed by Héctor Salomon. It was not until a few years after the Franco-Prussian War that Offenbach showed some serious interest in the text, when he had to rebuild his Parisian career basically from scratch. The libretto was entrusted to Barbier alone – Carré had died prematurely in 1872. Had it not been for some unlucky coincidences, it is possible that Offenbach would have immediately got down to work and presented his “true” opera in the 1877/78 season, as originally planned.

Yet it was only in that season that he began composing in earnest. A successful trip to the United States had brought him considerable financial benefits, thanks to which he was finally able to pay off his debts and return to abandoned scores. Unfortunately, the gout he had contracted during the years of prosperity was increasingly robbing him of his strength. As he was writing The Tales of Hoffmann, Offenbach knew he was dying. He would wake up at night so tormented by his illness that even the slightest touch of the sheets gave him unbearable pain. During the day he sought solace in conversations with his dog – a creature presumably ugly and dwarfish in stature, since he named him after Kleinzach, the dwarf from the song in the opera’s prologue. Apparently he confessed to the dog that he would have given everything to live to see the premiere of his work. He fell four months short. The Tales of Hoffmann, with an orchestration and recitatives by Ernest Guiraud, cut and reassembled by Léon Carvalho, the then director of the Opéra-Comique, found its way onto the stage in February 1881 and was an instant triumph. Today it is Offenbach’s most frequently produced work and, at the same time, a work that still remains open, virtually impossible to reconstruct in line with the composer’s intention despite the musicological discoveries of past decades.

In recent seasons The Tales has been performed usually in the version edited jointly by Michael Kaye and Jean-Christophe Keck, the most dramaturgically coherent to date. And it is in this version that the opera had its most recent premiere at the Göteborgsoperan, in a staging co-produced with the Saarländisches Staatstheater Saarbrücken, conducted by Sébastien Rouland and directed by Krystian Lada. The set was designed by Marian Nketiah, a graduate of the Faculty of Architecture, Technische Universität Berlin; the costumes by Bente Rolandsdotter, whose designs I have already praised in my review of Il ritorno d’Ulisse in Basel; and the lighting design, extremely important in this production, was done by Aleksandr Prowaliński, a member of the Polish director’s team during the production of Daniel Catán’s opera Florencia en el Amazonas at the Theater St. Gallen.

Fanny Wranne (supernumerary) and Andrew Foster-Williams (Coppelius). Photo: Lennart Sjöberg

While entrusting the four main female roles in The Tales to one singer (as Offenbach intended) is becoming the prevailing practice at most opera houses, the idea of casting three singers in the role of Hoffmann has so far occurred probably only to Barrie Kosky in his 2015 Berlin production. However, Kosky created his production with different means and for a completely different purpose than Krystian Lada, who decided on a similar manoeuvre in Gothenburg. In Lada’s production the main protagonist is a middle-aged Hoffmann – a poet, writer, artist experiencing a violent crisis after parting with the woman of his life. Locked within the four walls of his miserably deserted flat, he drinks himself into a stupor, despairs and struggles with a series of hallucinatory images in which he – and his beloved Stella – appear as characters from the past, protagonists of quite recent events and prefigurations of individuals they may become in the future. In this half Faustian, half Freudian journey into the depths of his own psyche Hoffmann is accompanied by numerous secondary and two major figures: of true love, requiring sacrifice, but leading to true freedom – represented by the Muse identified with Niklaus (also in keeping with the composer’s intention to some extent) – and by four incarnations of the Mephistophelean force: “part of the Darkness which brought forth the Light”. In such an interpretation The Tales of Hoffmann is not just a description of three stages from a man’s life, but also a story of maturation: a fantastic tale of an increasingly wise prince who slowly realises how much harm he did to princesses, who harmed him as well. A man who has to face his own ego, to confront four demons that “constantly contradict” and put him to the test, to understand that sometimes you have to stop existing in order to become human again – not just a poet.

In the Swedish production Hoffmann observes himself from the outside, argues with himself, impersonates himself from the past and himself imagined at the end of his life. That is why, although the “middle” Hoffmann is at the forefront in the production, the protagonist often speaks in the voices of the other two incarnations and sometimes even sings along with them. In addition, he identifies with the mocked Kleinzach (hence the idea of having his ballad accompanied by a harrowing pantomime with the young Hoffman being bullied by his peers) and sees a facet of his personality in the characters he has hitherto blamed for his misfortune (an excellent idea to cast the role of Spalanzani with the same singer who sings the old Hoffmann).

Kerstin Avemo (Stella). Photo: Lennart Sjöberg

Such an interpretation, uncannily in keeping with the intentions of the opera’s creators, requires huge precision and consistency from all members of the creative team. This was successfully accomplished in Gothenburg, which is all the more admirable given that The Tales of Hoffmann is problematic for virtually everyone involved in producing this masterpiece, and given that in the case of Krystian Lada was the first project on such a scale since his memorable Nabucco at the Wrocław Opera. Lada used a very wide range of theatrical means, including projections of pre-recorded films and rather intensive use of the revolving stage. Admittedly, in the Prologue I felt rather overwhelmed by this profusion: fortunately, wandering through the maze of archetypes and symbols was made easier by Bente Rolandsdotter and her “talking” costumes, seemingly surreal, but in fact helping me to understand who was who in a world of brightly painted sensitive souls on the one hand, and grotesque brutes squeezed into bondage harnesses on the other. The Olympia Act – instead of being presented in Paris – “stopped” in the bourgeois Nuremberg, among sets phenomenally arranged by Nketiah and taken as if straight from Die Meistersinger. The Antonia Act, originally intended to take place in Munich, unfolded in an extremely intimate space shaped by light and gesture, bringing to mind any place in Europe where people are harmed behind the closed doors of wealthy houses. The Giulietta Act pulsated with the sparkle of the diamond from Dapertutto’s aria and the relentless rhythm of games at a Venetian casino. Nothing was modern here and nothing was from the period. Hoffman was drinking himself to death in a dressing gown that looked like a pathetic memory of the flowery shirt from his youth. The terrified and very much alive Olympia – looking as if taken straight from a folk painting of the Madonna – brought to mind the words of Kleist, who claimed that perfect grace could be an attribute of either a mechanical puppet or God himself. The stunningly voluptuous curves of the Muse evoked the archetype of the eternal feminine – in a reference not only to Jung, but also to Słowacki and his childhood dream determining our entire adult life. The concept of Lindorf/Coppelius/Miracle/Dapertutto’s fluid identity fitted aptly with the idea of multiplicity of evil present in us.

There are a few Polish tropes in this production, including Olympia shown as a victim of a violent, religiously obsessed society that tries to force the woman into the role of a submissive, mindless doll. There are several études devised as a tribute to Offenbach, who wanted the audience to burst out laughing in relief, unable to bear the excess of emotions contained in the work. There are several memorable scenes: the departure of Olympia, the symbolic death of Antonia, the moment in which the old Hoffmann realises that, having killed Schlemil, he in fact has killed himself.

Kerstin Avemo (Giulietta), Tomas Lind (old Hoffmann), and Eskil Fridfors (supernumerary). Photo: Lennart Sjöberg

Lada’s concept found excellent performers in the singers, especially in Kerstin Avemo, a phenomenal actress with a soprano that is not large but very agile, with Avemo skilfully balancing it within the styles which Offenbach made the subject of his provocative play with convention. Among the production’s three Hoffmanns Joachim Bäckström had the most work to do. His is a typical jugendlicher Heldentenor, beautiful in colour, although still insufficiently nuanced for this difficult role. The American lyric tenor Brian Michael Moore did well as the young Hoffmann, but I have to say that of the three incarnations of the protagonist I was impressed the most by Tomas Lind – a Hoffmann who was as convincing vocally as he was as a character, and who maked an impression on the heart and the ear as the most believable personification of an artist going through an age crisis, and, at the same time, an example of the enduring beauty of a well-managed and wisely nurtured voice. During the 9 December performance the undisposed Katarina Karnéus (Muse/Niklaus) found a worthy replacement in Ann-Kristin Jones singing from the wings. The quadruple role of Lindorf/Coppelius/Miracle/Dapertutto was entrusted to Andrew Foster-Williams, who confirmed his class not only as an excellent performer of roles written for a uniquely “French” bass voice, but also as a fine actor with an exceptional sense of humour. The artist deserving special mention among those singing the character roles was Daniel Ralphsson (Andrès/Cochenille/Frantz/Pitichinaccio), especially for his hilarious interpretation of “Jour et nuit je mets en quarte”, proof of the musical deafness of the servant Frantz, portrayed in this production as a seemingly ordinary technician, hanging around on stage from the beginning of the performance.

The entire performance was conducted with extraordinary verve and a sense of style by Sébastien Rouland, an artist known also to Polish music lovers, a pupil of Marc Minkowski and conductor of Offenbach’s La vie parisienne in a version prepared under his direction at the Opéra National de Lyon and released on DVD by Virgin Classics. “What emerges from this mirror,” to quote the ending of E. T. A. Hoffmann’s A New Year’s Eve Adventure? Well, the point that from the beginning a co-production should be treated as a coherent artistic vision, followed under the baton of a knowledgeable conductor, with singers aware of their duties, and with a director who knows how to read a score. Yet in Poland this does not seem to work somehow. I am waiting for the end of the story of the lost reflection – which will finally be transformed into a new beginning thanks to a devoted creative team.

Translated by: Anna Kijak

Baśń o Hoffmannie, który odzyskał sam siebie

Jeśli nawet Offenbach nie obejrzał na scenie Les contes fantastiques d’Hoffmann Jules’a Barbiera i Michela Carré – co raczej mało prawdopodobne, bo paryżanie po udanej premierze sztuki w 1851 roku pchali się do Théâtre de l’Odéon drzwiami i oknami – z pewnością o niej usłyszał. Na pomysł luźnej adaptacji trzech opowiadań E. T. A. Hoffmanna (Piaskuna, Radcy Krespela i Przygody w noc sylwestrową) wpadli obydwaj autorzy. Genialna intuicja podpowiedziała Barbierowi, żeby wprowadzić w narrację samego Hoffmana i uczynić go głównym bohaterem tej kalejdoskopowej historii o miłości i innych demonach. Kilkanaście lat później dramat doczekał się przeróbki na libretto niedoszłej opery Héctora Salomona. Offenbach okazał poważne zainteresowanie tym tekstem dopiero po wojnie francusko-pruskiej, kiedy musiał zbudować swą paryską karierę właściwie od nowa. Opracowaniem libretta zajął się już tylko Barbier – Carré umarł przedwcześnie w 1872 roku. Gdyby nie splot pechowych okoliczności, niewykluczone, że Offenbach wziąłby się ostro do roboty i wystawił swoją „prawdziwą” operę zgodnie z pierwotnym planem, w sezonie 1877/78.

Tymczasem dopiero wówczas zabrał się na dobre do komponowania. Udana podróż do Stanów Zjednoczonych przysporzyła mu znacznych korzyści finansowych, dzięki czemu nareszcie mógł spłacić długi i wrócić do rzuconych w kąt partytur. Niestety, dokuczliwa podagra, której nabawił się w czasach prosperity, odbierała mu siły coraz zachłanniej. Pisząc Opowieści Hoffmanna, Offenbach wiedział już, że umiera. Budził się po nocach tak umęczony chorobą, że nawet dotyk prześcieradła sprawiał mu nieznośny ból. Za dnia szukał pocieszenia w rozmowach z psem – zapewne brzydkim i podłej postury, skoro nazwał go imieniem Kleinzacha, karła z piosenki w prologu opery. Wyznał mu ponoć, że oddałby wszystko, żeby dożyć premiery utworu. Zabrakło czterech miesięcy. Opowieści Hoffmanna, zorkiestrowane i uzupełnione recytatywami przez Ernesta Guirauda, pocięte i złożone od nowa przez Léona Carvalho, ówczesnego dyrektora Opéra-Comique, trafiły na scenę w lutym 1881 roku i z miejsca odniosły tryumf. Dziś są najczęściej wystawianym dziełem Offenbacha, a zarazem dziełem wciąż otwartym, mimo odkryć muzykologicznych z minionych dekad właściwie niemożliwym do zrekonstruowania zgodnie z zamysłem kompozytora.

W ostatnich sezonach Opowieści grywa się najczęściej w wersji opracowanej wspólnie przez Michaela Kaye’a i Jean-Christophe’a Kecka, jak dotąd najbardziej spójnej dramaturgicznie. I w tym właśnie kształcie opera doczekała się najświeższej premiery w Göteborgsoperan, zrealizowanej w koprodukcji z Saarländisches Staatstheater Saarbrücken, pod dyrekcją muzyczną Sébastiena Roulanda i w reżyserii Krystiana Lady. Scenografię przygotował Marian Nketiah, absolwent wydziału architektury Technische Universität Berlin, kostiumy – Bente Rolandsdotter, której projekty wychwalałam już przy okazji Il ritorno d’Ulisse w Bazylei, niezwykle istotną w tym przedstawieniu reżyserią świateł zajął się Aleksandr Prowaliński, członek ekipy polskiego reżysera przy inscenizacji opery Florencia en el Amazonas Daniela Catána w Theater St. Gallen.

Opowieści Hoffmanna w  Göteborgsoperan.  Tomas Lind (Spalanzani), Kerstin Avemo (Olimpia) i Brian Michael Moore (młody Hoffmann). Fot. Lennart Sjöberg

O ile powierzanie czterech głównych partii kobiecych Opowieści jednej śpiewaczce (zgodnie z intencją Offenbacha) staje się praktyką dominującą w większości teatrów, o tyle na pomysł, żeby w roli Hoffmanna obsadzić trzech wykonawców, wpadł do tej pory chyba tylko Barrie Kosky w swoim berlińskim przedstawieniu z 2015 roku. Zrealizował go zresztą innymi środkami i w całkiem innym celu niż Krystian Lada, który zdecydował się na analogiczny manewr w Göteborgu. U Lady głównym protagonistą jest Hoffmann w wieku średnim – poeta, pisarz, artysta przeżywający gwałtowny kryzys po rozstaniu z kobietą swego życia. Zamknięty w czterech ścianach żałośnie opustoszałego mieszkania, chleje na umór, rozpacza, zmaga się z ciągiem halucynacyjnych obrazów, w których on sam – i jego ukochana Stella – jawią się jako postaci z przeszłości, bohaterowie całkiem niedawnych zdarzeń i prefiguracje osób, którymi mogą stać się w przyszłości. W tej na poły faustowskiej, na poły freudowskiej wędrówce w głąb własnej psychiki towarzyszy mu mnóstwo figur pobocznych oraz dwie figury zasadnicze: miłości prawdziwej, wymagającej wyrzeczeń, prowadzącej jednak do prawdziwej wolności – reprezentowanej przez Muzę utożsamioną z Niklausem (też poniekąd w zgodzie z zamysłem kompozytora) oraz przez cztery wcielenia mefistofelesowskiej siły, która „jest częścią tej ciemności, co światło stworzyła”. Opowieści Hoffmanna w tym ujęciu są nie tylko opisem trzech etapów z życia mężczyzny, ale też historią o dojrzewaniu: fantastyczną baśnią o coraz mądrzejszym księciu, który z wolna zdaje sobie sprawę, ile zła wyrządził księżniczkom, które i jego skrzywdziły. Mężczyźnie, który musi zmierzyć się z własnym ego, stawić czoło czterem demonom, które „ciągle przeczą” i wystawiają go na próbę, zrozumieć, że czasem trzeba przestać istnieć, żeby znów stać się człowiekiem – nie tylko poetą.

W szwedzkim spektaklu Hoffmann obserwuje się z zewnątrz, kłóci się sam ze sobą, wciela się w siebie z przeszłości i wyobrażonego siebie u kresu życia. Dlatego, choć w przedstawieniu prym wiedzie Hoffmann „średni”, protagonista często przemawia głosami pozostałych dwóch wcieleń, a czasem nawet śpiewa razem z nimi. Utożsamia się też z wyszydzanym Kleinzachem (stąd jego balladzie towarzyszy przejmująca pantomima z udziałem dręczonego przez rówieśników młodego Hoffmana) i dostrzega rys swej osobowości w postaciach, które do tej pory obwiniał o swoje nieszczęście (znakomity pomysł, żeby rolę Spalanzaniego obsadzić tym samym śpiewakiem, któremu powierzono partię starego Hoffmanna).

Katarina Karnéus (Muza/Niklaus). Fot. Lennart Sjöberg

Taka interpretacja, przedziwnie zgodna z intencjami twórców opery, wymaga ogromnej precyzji i konsekwencji od wszystkich realizatorów przedsięwzięcia. Udało się, co tym bardziej godne podziwu, że Opowieści Hoffmanna nastręczają kłopotów właściwie wszystkim inscenizatorom tego arcydzieła, a w przypadku Krystiana Lady były pierwszym zakrojonym na taką skalę projektem od czasów pamiętnego Nabucca w Operze Wrocławskiej. Lada wykorzystał bardzo szeroką paletę środków teatralnych, włącznie z projekcjami nagranych wcześniej filmów i dość intensywnym użyciem sceny obrotowej. Przyznam, że w Prologu czułam się wręcz przytłoczona tą obfitością: wędrówkę przez gąszcz archetypów i symboli ułatwiła mi Bente Rolandsdotter i jej „mówiące” kostiumy, z pozoru surrealistyczne, w istocie pomagające zrozumieć, kto jest kim w świecie malowanych jaskrawymi barwami wrażliwców, z drugiej zaś strony groteskowych brutali, wtłoczonych w uprzęże BDSM. Akt Olimpii – zamiast rozegrać się w Paryżu – „zatrzymał” się w mieszczańskiej Norymberdze, w scenerii fenomenalnie zaaranżowanej przez Nketiaha, rodem jak z Wagnerowskich Śpiewaków. Monachijski w zamyśle akt Antonii toczył się w przestrzeni skrajnie intymnej, kształtowanej światłem i gestem, wzbudzającej skojarzenia z dowolnym miejscem w Europie, gdzie ludziom dzieje się krzywda za zamkniętymi drzwiami bogatych domów. Akt Giulietty pulsował blaskiem diamentu z arii Dapertutta i nieubłaganym rytmem gier w weneckim kasynie. Nic tu nie było współczesne i nic nie było z epoki. Hoffman zapijał się na śmierć w szlafroku, który wyglądał jak żałosne wspomnienie jego kwiecistej koszuli z młodości. Przerażona i jak najbardziej żywa Olimpia – niby żywcem zdjęta z ludowego obrazu Madonny – przywodziła na myśl słowa Kleista, który utrzymywał, że wdzięk doskonały może być atrybutem albo mechanicznej lalki, albo samego Boga. Osłupiająco bujne kształty Muzy kojarzyły się z archetypem odwiecznej kobiecości – odsyłając nie tylko do Junga, ale też do Słowackiego i jego śnionego w dzieciństwie snu, który determinuje całe nasze dorosłe życie. Koncepcja płynnej tożsamości Lindorfa/Coppeliusa/Mirakla/Dapertutta celnie trafiła w ideę wielorakości obecnego w nas zła.

Jest w tym spektaklu kilka tropów polskich, między innymi wątek Olimpii ukazanej jako ofiara przemocowego, opętanego religią społeczeństwa, które próbuje wtłoczyć kobietę w rolę uległej, bezmyślnej lalki. Jest kilka etiud złożonych w hołdzie Offenbachowi, który chciał, żeby widownia wybuchała śmiechem z ulgi, nie mogąc znieść nadmiaru zawartych w dziele emocji. Jest kilka scen pamiętnych: odejście Olimpii, symboliczna śmierć Antonii, chwila, w której stary Hoffmann uświadamia sobie, że zabiwszy Schlemila, zabił w istocie sam siebie.

Kerstin Avemo (Giulietta). Fot. Lennart Sjöberg

Koncepcja Lady zyskała wyśmienitych odtwórców w osobach śpiewaków, zwłaszcza fenomenalnej aktorsko Kerstin Avemo, obdarzonej sopranem niedużym, lecz wyjątkowo sprawnym i umiejętnie balansującym w obrębie stylów, które Offenbach uczynił przedmiotem swojej przewrotnej gry z konwencją. Z trzech obsadzonych w przedstawieniu Hoffmannów najwięcej do roboty miał Joachim Bäckström, dysponujący typowym młodzieńczym Heldentenorem, pięknym w barwie, choć wciąż jeszcze niedostatecznie zniuansowanym do tej trudnej partii. W roli młodego Hoffmanna nieźle sprawił się amerykański tenor liryczny Brian Michael Moore, muszę jednak przyznać, że spośród trzech wcieleń protagonisty największe wrażenie zrobił na mnie Tomas Lind – Hoffmann przekonujący tyleż wokalnie, co postaciowo, zapadający w serce i ucho jako najwiarygodniejsze uosobienie artysty w kryzysie wieku, a zarazem przykład nieprzemijającego piękna dobrze prowadzonego i mądrze pielęgnowanego głosu. W spektaklu 9 grudnia niedysponowaną Katarinę Karnéus (Muza/Niklaus) godnie zastąpiła śpiewająca z kulis Ann-Kristin Jones. W poczwórnej roli Lindorfa/Coppeliusa/Mirakla/Dapertutta wystąpił Andrew Foster-Williams, potwierdzając klasę nie tylko jako znakomity odtwórca partii przeznaczonych na specyficznie „francuski” głos basowy, ale też świetny, obdarzony wyjątkowym poczuciem humoru aktor. Spośród odtwórców ról charakterystycznych na szczególną wzmiankę zasłużył Daniel Ralphsson (Andrès/Cochenille/Frantz/Pitichinaccio), zwłaszcza w prześmiesznej interpretacji „Jour et nuit je mets en quarte”, dowodu muzycznej głuchoty służącego Frantza, podanego w tym przedstawieniu przez szeregowego z pozoru technika, pałętającego się na scenie od początku spektaklu.

Całość z niesłychaną werwą i wyczuciem stylu poprowadził Sébastien Rouland, artysta znany także polskim melomanom, uczeń Marca Minkowskiego i dyrygent La vie parisienne Offenbacha w ujęciu przygotowanym pod jego dyrekcją w Opéra National de Lyon i wydanym na płytach DVD przez wytwórnię Virgin Classics. „Cóż to wyziera z onego zwierciadła”, żeby zacytować końcówkę Przygody w noc sylwestrową E. T. A. Hoffmanna? Ano tyle, żeby traktować koprodukcje jako spójną od początku wizję artystyczną, realizowaną pod batutą dyrygenta znającego się na rzeczy, ze świadomymi swych powinności śpiewakami, w ujęciu reżysera, który umie czytać partyturę. Tymczasem w Polsce nic z tego nie wychodzi. Czekam na koniec powieści o utraconym odbiciu – który za sprawą oddanych sprawie realizatorów przeistoczy się wreszcie w nowy początek.