A Tale of the One Who Went Out Into the World

As time goes by I get less and less surprised why I was such a passionate reader of Grimms’ Fairy Tales. I had an elder brother, who was wise, clever and knew how to handle anything, reinforcing my belief that I was stupid and couldn’t understand or learn anything. In a way he was right: I still haven’t mastered the art of not biting off more than I can chew, so when Longborough Festival Opera, after two years of pandemic-related restrictions, decided to enter the new season at full steam, I immediately set off for the Cotswolds hills. You keep coming back to your spiritual homeland despite adversities, and there were quite a few of them, given that I decided to see a performance of Siegfried precisely during the celebrations of Queen Elizabeth II’ Platinum Jubilee, which coincided with a half-term break at British schools. But simpletons from fairy tales and passionate music critics get everything right in the end. I managed to get hold of the last plane ticket, miraculously book a room in my favourite B&B and found myself again, like always, to a town from an eighteenth-century couplet, “where men are fools and women are bold, and many a wicked tale is told” – a few kilometres from a village which was once jokingly said to be aspiring to be the English Bayreuth, and which is now increasingly being hailed as a place headed by the most eminent, albeit invariably modest, Richard Wagner specialist in the world.

The plan was for LFO’s new staging of the Ring, conducted by Anthony Negus and directed by Amy Lane, to have its great finale next year. The pandemic has postponed it for at least a year, not to mention the fact that last year’s Die Walküre was presented with much reduced forces, in a semi-staged version, without overseas visitors, held back by the long quarantine in force in Britain at the time. I wrote about Das Rheingold six months before the outbreak of the pandemic and about Die Walküre – on the basis of a streamed performance generously made available by the management of Longborough Festival Opera. I went to see Siegried with hope, but, at the same time, with my head full of doubts: I make no secret of the fact that I still consider the third part of Wagner’s tetralogy to be its weakest link, inferior in both dramatic compactness and coherence of musical vision to the other three parts of the Ring: the brilliant reinterpretation of satyr drama in Das Rheingold, the movingly human tragedy of Die Walküre and the sumptuous grand opéra-like concept of the final Götterdämmerung. What seems to be the most problematic element of Siegfried is the eponymous protagonist, a herald of a new model of humanity, a hero from nowhere, a naive simpleton, a stupid “younger one”, who seems to embody the idea of freedom above all in his blessed incomprehension of the mechanisms governing the modern world. Wagner – at least on the surface – made a mistake in constructing this character, putting to the fore his naive, primal “fearlessness”, which, in the hands of most conductors interpreting Siegfried, leads to the highlighting of the already blatant disproportion between Siegmund’s son, raised in the forest, and Wotan’s cursed daughter Brünnhilde – poignantly “human”, compassionate and capable of true love.

Paul Carey Jones (Wanderer) and Adrian Dwyer (Mime). Photo: Matthew Williams-Ellis

Yet, as I have already mentioned, these are just appearances, resulting from the now common tendency to elevate the character of Siegfried and to seek in him a model for Walther and Parsifal – characters who acquire charisma and refinement in the course of the narrative in order to triumph in the finale as heralds of a new order. When it comes to Siegfried, the matter is much more complicated and, at the same time, tragic. This herald of inevitable change will never mature, will never – or perhaps will, shortly before his death in Götterdämmerung – become sufficiently self-aware to change anything in this world. In order to present Siegfried’s story persuasively, without trying to cover up his inherent traits – thoughtlessness, ingratitude and obtuse cruelty – one has to believe this fairy tale. Like a modern child or a nineteenth-century reader of Brothers Grimm’s tales, thinking in terms completely different from those used today, absorbed by the story of Kaspar Hauser, which reverberated throughout Europe, a mystery of his day and, at the same time, an embodiment of longing for Rousseau’s utopia of the natural man.

Negus does believe in that fairy tale, of which more in a moment. The matter is not as straightforward with Amy Lane, who – after an ambivalent reception of her Rheingold – seems to be plunging deeper and deeper into “homemade” theatre, as if not quite trusting that the audience at a Gloucestershire countryside opera house would be capable to follow, without detailed explanations, a bold metaphor. At Longborough the singers move within a confined space, which is governed by rules quite different from those of the large, state-of-the-art stages of Cardiff or London. The unnecessary accumulation of props (set designs by Rhiannon Newman Brown) works against the narrative in this case, not only distracting from what is essential in the score, but also – unintentionally – focusing the audience’s gaze on coarse details that would go unnoticed on a larger stage. Paradoxically, the further into the work, the purer the staging got, the clearer the projections (bringing to mind vague but probably correct associations with the Ossianic landscapes from Gottfried Keller’s 1845 Green Henry, an autobiographical novel of a failed painter who had problems with distinguishing between reality and his own ideas), and the darker the finale, which only in the last scene shone with the illusory light of fulfilled love.

Bradley Daley (Siegfried). Photo: Matthew Williams-Ellis

The stage movement, however, followed in every detail the dazzling musical vision of Negus, who – as I have said – not only believes in this fairy tale about a boy who went out into the world to learn to be afraid, but also, as is his custom, turns it into a whole where no tacking can be heard between the individual scenes, where the orchestra does not accompany, but takes turns in picking up the singing of the soloists or in tossing them a melody, on the basis of which they develop their own story, where everything pulsates like a living organism, talks in its own voice, demands the listener’s attention to the tiniest, often overlooked details in the texture. Negus’ interpretations have this uncanny quality of being able both to appeal to the novice Wagnerians and to persuade the seasoned pundits to explore the details of past performances – and leave them convinced that LFO’s music director is perhaps the only living conductor who manages to get to the heart of Wagner’s intentions, despite the recent attempts to present his music with period instruments and historical performance practices.

This is evidenced by the very choice of the soloists, headed by the Australian tenor Bradley Daley in the title role. Daley has a voice that is not very noble in its timbre, not very nuanced, but in this it is in some primaeval, even seductive way refreshing and reliable. His singing is clearly marked by childlike freedom, unbridled determination of a feral orphan from the forest who finds fear not where he expected it, and before he does, he discovers a completely different emotion neglected by most conductors – sympathy for Fafner, a “collateral” victim, as it were, of his true aspirations. The role of the giant turned dragon was quite finely played by Simon Wilding, who had become known as Fafner already in Das Rheingold. Among the remaining members of the cast from three years ago, the one that made the biggest impression on me was Adrian Dwyer (Mime), an artist endowed with a bright and, at the same time, meaty tenor, technically well-assured, never falling into a caricature of this altogether tragic figure. Though perhaps he was not as expressive as some previous performers of the role, above all the late lamented Erwin Wohlfahrt, known from, for example, Karl Böhm’s legendary interpretation at the 1967 Bayreuth Festival. Mark Stone as Alberich was slightly less impressive than before – although it has to be said that in Siegfried his role is less prominent than in Das Rheingold, which is reflected not only in the dramaturgy of this part of the tetralogy, but also in the score itself. As Erda, Mae Heydorn capitalised on her past success – however, she is more of a mezzo-soprano than contralto, which could be heard at times in her not very dense lower register. A magnificent Wanderer came from Paul Carey Jones, whose musicality and sensibility I had admired already in Die Walküre, yet it was only now that I could fully appreciate the assets of his velvety bass-baritone. Separate praise is due to the young Colombian singer Julieth Lozano in the part of Woodbird, at last sung with a sensuous soprano sparkling with colours, at last portrayed as an erotic “arouser” of Siegfried – certainly in accordance with the intention of the composer, who entrusted the role in Bayreuth to Marie Haupt, a pupil of Pauline Viardot and performer of Venus in Tannhäuser on numerous occasions. Lee Bisset (Brünnhilde), who was phenomenal in her acting, struggled at times to control the wide vibrato in her dense, gorgeous and truly dramatic soprano – I hope that the problem will pass, because I’m really looking forward to hearing her in the final part of the Longborough Ring.

Lee Bisset (Brünnhilde) and Bradley Daley. Photo: Matthew Williams-Ellis

I have to complement the already-mentioned assets of Negus’ interpretation with a description of two revelations. First of all, a breathtaking “Verfluchtes Licht!” episode from Act I featuring Mime – a wild feast of lights and flames, just as emphatic as in Karajan’s famous 1969 recording with the Berlin Philharmonic, but much more vivid and three-dimensional: the first episode in this performance that made me believe in the fairy tale and immerse myself completely in Wagner’s mythical reality. The other revelation, perhaps even more overwhelming, was Siegfried’s famous song of the melting and reforging of Nothung (“Nothung! Nothung! Neidliches Schwert!”), for the first time in decades performed in accordance with the composer’s original instructions (“Kräftig, doch nicht zu schnell”, “Schwer und kräftig, nicht zu schnell”). Nothung’s rebirth was finally given proper weight – thanks to wise collaboration between the singer and the knowledgeable conductor. I need not even mention the ecstatic finale of Act III, in which Brünnhilde bids farewell to the old order of things and throws herself into the arms of her long-awaited lover. Negus has already proved many times that he is able to control tension until the very last bar, which reverberates, fades away and rouses the audience to a frenetic ovation.

I will repeat the words of the simpleton from Brothers Grimm’s fairy tale: I finally know what fear is. Most importantly, however, in Longborough I also got to know what love and compassion is.

Translated by: Anna Kijak

Baśń o tym, który wyruszył w świat

Z upływem lat coraz mniej się dziwię, dlaczego w dzieciństwie z takim zapałem rozczytywałam się w baśniach braci Grimm. Miałam starszego brata, który był mądry, zmyślny i ze wszystkim sobie umiał poradzić, utwierdzając mnie w przeświadczeniu, że jestem głupia i nie potrafię niczego pojąć ani się nauczyć. Poniekąd miał rację: do tej pory nie opanowałam sztuki mierzenia zamiarów podług sił, i kiedy Longborough Festival Opera po dwóch latach restrykcji pandemicznych zdecydowała się wejść w nowy sezon pełną parą, bez chwili namysłu ruszyłam na wzgórza Cotswolds. Do duchowej ojczyzny wraca się wbrew wszelkim przeciwnościom, a tych spiętrzyło się całkiem sporo, zważywszy na fakt, że wybrałam się na przedstawienie Zygfryda akurat w czas obchodów platynowego jubileuszu królowej Elżbiety II, który zbiegł się z feriami w połowie ostatniego trymestru nauki w brytyjskich szkołach. Prostaczkom z baśni i zapalonym krytykom wszystko się w końcu udaje. Znalazł się ostatni bilet na samolot, cudem udało się zarezerwować miejsce w ulubionym pensjonacie, i znów trafiłam, gdzie zawsze, do miasteczka z XVIII-wiecznych kupletów, „where men are fools and women are bold, and many a wicked tale is told” – kilka kilometrów od wioski, o której kiedyś mówiło się żartem, że pretenduje do miana angielskiego Bayreuth, a dziś coraz częściej podnoszą się głosy, że na czele przedsięwzięć z Longborough stoi najwybitniejszy – choć niezmiennie skromny – specjalista od muzyki Ryszarda Wagnera na świecie.

Nowa inscenizacja Pierścienia pod batutą Anthony’ego Negusa i w reżyserii Amy Lane miała się zakończyć wielkim podsumowaniem już w przyszłym roku. Pandemia opóźniła je co najmniej o rok, nie wspominając już o tym, że ubiegłoroczna Walkiria została zrealizowana w mocno okrojonym składzie, w wersji półscenicznej, bez udziału obserwatorów z zagranicy, skutecznie wstrzymanych przez obowiązująca na Wyspach wielodniową kwarantannę. O Złocie Renu pisałam pół roku przed wybuchem pandemii, o Walkirii – na podstawie streamingu, wielkodusznie udostępnionego przez zarząd opery w Longborough. Na Zygfryda jechałam z nadzieją, a zarazem głową pełną wątpliwości: nie ukrywam, że trzecią część Wagnerowskiej tetralogii wciąż uważam za jej najsłabsze ogniwo, ustępujące zarówno zwartością dramaturgiczną, jak i spójnością wizji muzycznej pozostałym trzem częściom Ringu: brawurowej reinterpretacji dramatu satyrowego w Złocie Renu, przejmująco ludzkiej tragedii Walkirii i wystawnej, idącej w konkury z francuską grand opéra koncepcji członu finałowego w postaci Zmierzchu bogów. Najbardziej problematycznym elementem Zygfryda wydaje się sam bohater tytułowy, zwiastun nowego modelu człowieczeństwa, heros znikąd, naiwny prostaczek, „młodszy brat głupi”, który zdaje się ucieleśniać ideę wolności przede wszystkim za sprawą błogosławionego niezrozumienia mechanizmów rządzących nowoczesnym światem. Wagner – przynajmniej z pozoru – popełnił błąd w kształtowaniu tej postaci, na pierwszy plan wysuwając jej naiwną, pierwotną „nieustraszoność”, co w ujęciu większości dyrygentów interpretujących Zygfryda skutkuje uwypukleniem i tak jawnej dysproporcji między wychowanym w lesie synem Zygmunta a przejmująco „ludzką”, pełną współczucia i zdolną do prawdziwej miłości Brunhildą, wyklętą córą Wotana.

Adrian Dwyer (Mime) w scenie „Verfluchtes Licht!”. Fot. Matthew Williams-Ellis

Jak wszakże wspomniałam już wcześniej, to tylko pozory, wynikające z powszechnej dziś skłonności do ujmowania postaci Zygfryda w nawias, doszukiwania się w nim na siłę pierwowzoru późniejszego Waltera i Parsifala – bohaterów, którzy w toku narracji nabywają charyzmy i ogłady, by w finale zatriumfować bez reszty jako głosiciele nowego ładu. Z Zygfrydem sprawa jest znacznie bardziej skomplikowana, a zarazem tragiczna. Ów herold nieodzownej zmiany nigdy nie dojrzeje, nigdy – chyba że chwilę przed śmiercią w Zmierzchu bogów – nie zyska dostatecznej samoświadomości, by cokolwiek w tym świecie zmienić. Żeby przedstawić historię Zygfryda przekonująco, nie próbując tuszować immanentnych dla niego cech – bezmyślności, niewdzięczności i tępego okrucieństwa – trzeba w tę baśń uwierzyć. Jak współczesne dziecko albo XIX-wieczny czytelnik baśni braci Grimm, rozumujący całkiem innymi od dzisiejszych kategoriami, przejęty odbitą szerokim echem po całej Europie historią Kaspara Hausera, zagadki swoich czasów, a zarazem ucieleśnienia tęsknot za russowską utopią człowieka natury.

Negus w tę baśń wierzy, o czym za chwilę. Rozmaicie natomiast bywa z Amy Lane, która – po ambiwalentnie przyjętym Złocie Renu ­– zdaje się coraz bardziej pogrążać w brytyjski teatr „domowy”, jakby nie dowierzając, że widownia wiejskiej opery w Gloucestershire jest w stanie podążyć bez dalszych wyjaśnień za śmiałym skrótem scenicznym. Śpiewacy w Longborough poruszają się na niewielkiej przestrzeni, która rządzi się całkiem innymi prawami niż duże, nowocześnie wyposażone sceny w Cardiff albo Londynie. Zbędne nagromadzenie rekwizytów (scenografia Rhiannon Newman Brown) działa w tym przypadku na niekorzyść narracji, nie tylko odwracając uwagę od tego, co w partyturze istotne, lecz także – mimowolnie – skupiając wzrok odbiorcy na siermiężnych detalach, które na większej scenie pozostałyby całkiem niezauważone. Paradoksalnie, im dalej w głąb dzieła, tym inscenizacja stawała się czystsza, projekcje tym czytelniejsze (przywodzące na myśl niejasne, ale chyba trafne skojarzenia z osjanistycznymi pejzażami z Zielonego Henryka Gottfrieda Kellera z 1845 roku, autobiograficznej powieści o niedoszłym malarzu, który miał kłopot z odróżnieniem rzeczywistości od własnych wyobrażeń), i tym mroczniejszy finał, który dopiero w ostatniej scenie zajaśniał złudnym światłem miłosnego spełnienia.

Paul Carey Jones (Wędrowiec). Fot. Matthew Williams-Ellis

Ruch sceniczny podążał jednak w każdym calu za olśniewającą wizją muzyczną Negusa, który – jako się rzekło – nie tylko wierzy w tę baśń o chłopcu, który wyruszył w świat, żeby nauczyć się bać – ale też, swoim zwyczajem, spina ją w całość, w której nie słychać fastrygi między poszczególnymi scenami, gdzie orkiestra nie akompaniuje, tylko na przemian podchwytuje śpiew solistów bądź podrzuca im melodię, na której kanwie wysnują własną opowieść, gdzie wszystko pulsuje jak żywy organizm, gada własnym głosem, dopomina się uwagi słuchacza na najdrobniejsze, często pomijane detale w fakturze. Interpretacje Negusa mają tę niezwykłą właściwość, że potrafią przemówić zarówno do początkującego wagneryty, jak nakłonić starego, zaprawionego w słuchaniu archiwaliów wygę do wgłębienia się w szczegóły dawnych wykonań – i zostawić go w przekonaniu, że dyrektor muzyczny LFO jest być może jedynym żyjącym dyrygentem, któremu udaje się dotrzeć do sedna intencji Wagnera, mimo podejmowanych od niedawna prób prezentowania jego muzyki z uwzględnieniem instrumentów z epoki i historycznych praktyk wykonawczych.

Dowodem na to choćby dobór solistów, na czele z australijskim tenorem Bradleyem Daleyem w partii tytułowej. Daley dysponuje głosem niezbyt szlachetnym w barwie, niespecjalnie zniuansowanym barwowo, ale przy tym w jakiś pierwotny, czasem wręcz uwodzicielski sposób świeżym i niezawodnym. W jego śpiewie słychać dziecięcą swobodę, nieokrzesaną determinację dzikiego sieroty z lasu, który znajdzie strach zupełnie nie tam, gdzie się go spodziewał, a przedtem odkryje całkiem inną, zaniedbywaną przez większość dyrygentów emocję – współczucie dla Fafnera, poniekąd „ubocznej” ofiary jego prawdziwych dążeń. W partii olbrzyma obróconego w smoka nieźle sprawił się Simon Wilding, znany już jako Fafner w Złocie Renu. Z pozostałych członków obsady sprzed trzech lat największe wrażenie zrobił na mnie Adrian Dwyer (Mime), artysta obdarzony tenorem jasnym, a zarazem mięsistym, znakomicie prowadzonym, nigdy nie popadającym w karykaturę tej w sumie tragicznej postaci, choć może nie aż tak wyrazistym, jak zdarzało się w przypadku dawnych odtwórców tej roli, na czele z nieodżałowanym Erwinem Wohlfahrtem, znanym choćby z legendarnego ujęcia Karla Böhma z 1967 roku na festiwalu w Bayreuth. Mark Stone jako Alberyk wypadł nieco bladziej niż poprzednio – inna rzecz, że w Zygfrydzie odgrywa mniej istotną rolę niż w Złocie Renu, co znajduje swój wyraz nie tylko w dramaturgii tego członu tetralogii, lecz i w samej partyturze. W partii Erdy swój miniony sukces zdyskontowała Mae Heydorn – bardziej jednak mezzosopran niż kontralt, co chwilami dało się słyszeć w niezbyt nasyconym dolnym rejestrze. Wspaniałym Wędrowcem okazał się Paul Carey Jones, którego muzykalność i wrażliwość podziwiałam już w Walkirii, niemniej dopiero teraz, kiedy śpiewak doszedł do siebie po przebytej infekcji wirusem, mogłam w pełni docenić walory jego aksamitnego bas-barytonu. Osobne pochwały należą się młodej Kolumbijce Julieth Lozano w partii Leśnego Ptaszka, nareszcie zrealizowanej zmysłowym, roziskrzonym barwami sopranem, nareszcie ustawionej w roli erotycznej „budzicielki” Zygfryda – z pewnością zgodnie z intencją samego kompozytora, któremu tę rolę w Bayreuth wykreowała Marie Haupt, uczennica Pauline Viardot i wielokrotna wykonawczyni partii Wenus w Tannhäuserze. Fenomenalna pod względem postaciowym Lee Bisset (Brunhilda) miała chwilami kłopoty z opanowaniem szerokiego wibrata w swoim gęstym, przepięknym i prawdziwie dramatycznym sopranie – mam nadzieję, że przejściowe, bo z prawdziwą przyjemnością usłyszę ją w ostatniej części Ringu z Longborough.

Lee Bisset (Brunhilda) i Bradley Daley (Zygfryd). Fot. Matthew Williams-Ellis

Wszystkie wspomniane już atuty ujęcia całości pod batutą Negusa muszę uzupełnić opisem dwóch olśnień. Po pierwsze, zapierającego dech w piersiach epizodu „Verfluchtes Licht!” z pierwszego aktu, z udziałem Mimego – dzikiej feerii świateł i płomieni, równie dobitnej, jak w słynnym  nagraniu Karajana z Filharmonią Berlińską z 1969 roku, znacznie jednak bardziej plastycznej i trójwymiarowej: pierwszego w tym wykonaniu epizodu, który kazał mi uwierzyć w tę baśń i zanurzyć się bez reszty w Wagnerowskiej rzeczywistości mitycznej. Drugim olśnieniem, kto wie, czy nie bardziej dojmującym, była słynna pieśń Zygfryda o przetapianiu i wykuwaniu od nowa Notunga („Nothung! Nothung! Neidliches Schwert!”), po raz pierwszy od dziesiątków lat zrealizowana w zgodzie z oryginalnymi wskazówkami kompozytora („Kräftig, doch nicht zu schnell”, „Schwer und kräftig, nicht zu schnell”). Ponowne narodziny Notunga zyskały wreszcie należyty ciężar gatunkowy – dzięki mądrej współpracy śpiewaka ze świadomym rzeczy dyrygentem. O ekstatycznym finale trzeciego aktu, w którym Brunhilda żegna stary porządek rzeczy i rzuca się w objęcia wyczekiwanego od lat kochanka, nie muszę nawet wspominać. Negus udowodnił już nieraz, że napięcie potrafi dozować do ostatniego taktu, który wybrzmiewa, zacicha i podrywa publiczność do frenetycznej owacji.

Powtórzę słowa prostaczka z baśni braci Grimm: nareszcie wiem, co to strach. Najważniejsze jednak, że w Longborough poznałam też, co to miłość i współczucie.

A God That Listeneth Not

The occasional tourists who stray off the main route and reach Monieux in the Provençal department of Vaucluse are not likely to spend more than a few hours there. Having seen the vestiges of old fortifications and guard tower, having visited the Romanesque church of Saint-Pierre, and ventured into some picturesque backstreets – they will proceed on their way, possibly carrying off a pouch of lavender, a piece of sheep’s cheese, or a jar of honey from a local apiary in their rucksacks. There is plenty more to see in the area, from the Nesque River gorges to the soaring limestone peak of Mont Ventoux, towering above the entire delta of the Rhône. A writer, however, will look at Monieux with a different eye, especially once he has taken the fateful decision to settle there. Stefan Hertmans (for he is meant here), also known in Poland for, among others, his daring novel War and Turpentine, resolved to settle into the local community, to develop an intimate relation with the landscape, get a feel for the flavours of sun-scorched rosemary and thyme, and hearken to the voices of the past. Local legends and neighbours’ tales inspired him to explore by himself. With time, this became his creative obsession. Hertmans began to see ghosts in the waking state. He gave them names and realised the meanings of their journey. Rummaging through sources and supported by his own imagination, he reconstructed the complicated life story of a woman who had reportedly lived in that commune a thousand years before. This led to the publication, three years after War and Turpentine, of his next book, De bekeerlinge (2016), which soon came out in English as The Convert.

The book is neither a fictionalized documentary nor a historical novel. Hertmans’ narrative unfolds on several planes – temporal, spatial, and emotional. It takes us back to a time when, after a long period of relatively peaceful co-existence between Jews and Christians, something began to go wrong. It was the time of the first separate settlements, originally built on the initiative of both communities; the time of the early expulsions, and of massacres of the Jewish population in the years of the first and only successful crusade. The author remains in the present, recounting – in the convention of a meta-story – his own effort to come to grips with the town’s past and his countless attempts to solve its mystery. These two layers are bound by the surprisingly durable mortar of sensations and sensory experience. Descriptions of unimaginable suffering appear side by side with poetic images of beauty, while life smoothly passes into death, and vice versa. The world has not changed in the last thousand years; this is bad news. A pretext will always be found to crush the Other like a bug and to deprive him or her of their humanity. The world has not changed in the last thousand years; this is good news. Burnt down and gutted, it keeps arising from the ashes, and invariably it smells of thyme and honey, restoring, be it for a brief moment, the lost hope for a better tomorrow.

Details no longer count in this story. Hertmans makes no effort to conceal that he based his tale of the eponymous convert on flimsy evidence. Most researchers reject Norman Golb’s thesis that the toponym MNYW (appearing in one of the documents found in the Cairo Genizah, the storeroom in which worn-out or no longer used text from the Ben Ezra Synagogue were “buried”) refers to Monieux, in its medieval spelling as Moniou. There is much to indicate that this one of the ghastliest massacres of the Jews during the First Crusade took place in a completely different location, most likely in Spain. We have no way to relate these Cairo manuscripts to the story of an anonymous convert who married Rabbi David Todros of Narbonne against her parents’ will and later, for the sake of her love, lost her husband, children, and mind. As a writer, Hertmans has done what no historian would dare to do: He bestowed an individual identity on the hapless collective victim. He called her Vigdis Adelaïs, a Christian descendant of the Norman Vikings, who was reciprocally in love with a yeshiva student at Rouen and embraced his faith, which proved to be her undoing. The names that Hertmans gave her are telling ones: Vigdis – a Norse ‘war goddess’; Hamutal – interpreted in The Convert as ‘the heat of dew’, though the Biblical associations of this Hebrew name are rather different and more patriarchal; and the Egyptian Galana, which only refers to the alien blurry blue of her eyes. He bestowed on her the fate of other women, either born Jewish or converted to Judaism – torn alive to bits and pieces, murdered in their own homes, or begging to be spared the sight of their children being slaughtered by their husbands; eventually losing their faith in God and hope in humankind.

De bekeerlinge. Lore Binon and Vincenzo Neri. Photo: Annemie Augustijns

The Flemish composer Wim Henderickx immediately sensed the operatic potential of this tale. We are told that it took him just a few days for Vigdis’ tragic story to take shape in his mind. The painstaking task of adapting the novel into a libretto was taken up by Krystian Lada. The pandemic proved to act as an unwanted and humility-inspiring ally to this project. Henderickx’s nearly three-hour-long work evolved under the strict lockdown conditions and was premiered in the first half of May at Antwerp’s Vlaamse Opera.

Though Lada had already tried his hand at libretto writing, this is apparently his first attempt at a work of such dimensions, which moreover called for a precise translation of the author’s intentions into the language of musical theatre. There are virtually no dialogues in Hertmans’ book. Its radically subjective narration had to be rarefied, stripped of the author’s commentaries, and transformed into a sequence of intimate monologues separated by snatches of prayers, rituals, and heartrendingly sad lullabies. The universal lot of Vigdis/Hamutal has been enclosed in the words of a moving ballad that returns like a refrain, bringing relief at the moments of greatest suffering. This was clad by Henderickx in a suitably timeless melody of his own (“Once upon a dream / there was a princess unseen / there was a Love unspoken / But God stood in between”). In contemporary operatic libretti, it is very rare for the audience to leave the theatre with a motif that remains so profoundly memorable to both the ear and the heart, one that smoothly carries the narration forward, releases and spins the tale in accordance with the author’s wish, defining the beginning and the end of the whole story.

Lada’s libretto, whose ragged and fragmentary character paradoxically enhances its grip on the imagination, has received a wholly appropriate musical setting from Wim Henderickx, a composer who, despite his training at the IRCAM in Paris and the Darmstadt Summer Courses, has boldly followed his own path, primarily inspired by the Hindu raga and the distinctive rhythmic patterns of traditional African music. It is indeed a rare phenomenon for a Western composer so skilfully to incorporate instruments from other musical cultures into the texture of a large orchestra (efficiently conducted here by Koen Kessels). These instruments are the Arabian oud, the Middle-Eastern zither called qanun, and, most prominently, the double-reed duduk, sobbing in the voice of all the victims of the great Armenian genocide under the Ottoman empire.

De bekeerlinge. Lore Binon (centre). Photo: Annemie Augustijns

Hendericxs is equally skilful at managing the orchestra as he is at the use of human voices, both in the solo and choral parts. Casting the Belgian soprano Lore Binon in the role of Vigdis was an excellent idea. Her pure, fleshy, and richly expressive voice, well tested not only in Baroque music but also in art song repertoire and in the works of Schönberg and Mahler – proved an exceptionally accomplished vehicle to convey the ‘otherness’ of this tragic figure lost in the melting pot of cultures. Vincenzo Neri was her worthy partner in his fourfold role as David, Shipowner, merchant Embriachi, and Commander. His soft, beautifully rounded baritone is coupled with an excellent stage presence. The very young velvet-voiced South African baritone Luvuyo Mbundu truly shone as Rabbi Obadiah. The fine acting and great vocal ability of Spanish tenor Daniel Arnaldos likewise deserves a kind mention, particularly in the part of Pope Urban II. There were virtually no weak points in the cast, except for the otherwise outstanding Sephardic singer Françoise Atlan, for whom the burden of four hard, fully operatic parts that the Convert composer entrusted her with proved a bit too much. The choirs deserve separate praise, especially the members of the amateur community ensemble Stadskoor Madam Fortuna.

De bekeerlinge. Lore Binon with her doll double. Photo: Annemie Augustijns

Wim Henderickx’s De bekeerlinge is a work accessible to the ear, but also extremely skilfully composed, demonstrating a great sense of orchestral colour and fine balance between the stage and the pit. As for the few long-drawn-out bits, the director Hans Op de Beeck turns out to be the one to blame. He is an eminent visual artist, but a rather less competent director, especially in the opera. The idea of limiting nearly all the stage design to splendidly painted horizons moved by means of hand-operated machinery visible on the stage would have been much more successful had he not ordered that each of the eleven scenes be preceded by a compulsive and fundamentally redundant change of scenery. The other stage events, apart from the shocking episode of raping Vigdis’ doll double, seemed superfluous and not very well thought out.

At a meeting before the premiere Stefan Hertmans spoke with approval about the reduction of the novel’s material. He also appreciated the idea of having the Jewish Kaddish heard in the final scene, after the tormented Vigdis’ death in the ruins of the Moniou synagogue. Frequently wrongly identified with a prayer for the dead, the Kaddish is, after all, a prayer for life, the most important part of collective devotion in Judaism, and a hymn of praise for God present in the energy of all the departed ones. This world will come back to life: in the fragrances of Rouen, the flavour of Provençal lavender, and the golden brilliance of Egyptian oases. Only why so much suffering, and so little love? Why such an ocean of contempt? And what is the point of converting if there is no one up there to listen?

Translated by: Tomasz Zymer

Bóg, który nie słucha

Przygodny turysta, jeśli zboczy z głównego szlaku i dotrze do miejscowości Monieux w prowansalskim departamencie Vaucluse, spędzi w niej zapewne nie więcej niż kilka godzin. Obejrzy pozostałości dawnych fortyfikacji i wieży strażniczej, zwiedzi romański kościół świętego Piotra, zapuści się w kilka malowniczych zaułków i ruszy w dalszą drogę, być może unosząc w plecaku paczuszkę lawendy, kawałek owczego sera lub słoik miodu z miejscowej pasieki. W okolicy jest znacznie więcej do zwiedzania, począwszy od przełomów rzeki Nesque, kończąc na wapiennym masywie Mont Ventoux, którego wyniosły szczyt góruje nad całą deltą Rodanu. Innymi oczami spojrzy na Monieux pisarz, zwłaszcza jeśli podejmie brzemienną w skutkach decyzję, żeby tutaj zamieszkać. Stefan Hertmans – bo o nim mowa – znany także w Polsce, między innymi z brawurowej powieści Wojna i terpentyna, postanowił wrosnąć w tutejszą społeczność, zżyć się z pejzażem, wczuć się w aromat spalonych słońcem tymianków i rozmarynów, wsłuchać się w głosy z przeszłości. Miejscowe legendy i opowieści sąsiadów skłoniły go do własnych poszukiwań, które z czasem przerodziły się w twórczą obsesję. Hertmans zaczął widzieć duchy na jawie. Przypisał im imiona. Pojął sens ich wędrówki. Szperając w źródłach i posiłkując się własną wyobraźnią, zrekonstruował powikłane losy kobiety, która ponoć mieszkała w tej gminie, tyle że przed tysiącem lat. Trzy lata po Wojnie i terpentynie wydał kolejną książkę: De bekeerlinge (2016), której polski przekład ukazał się pod tytułem Nawrócona.

To nie jest ani fabularyzowany dokument, ani powieść historyczna. Hertmans prowadzi narrację na kilku płaszczyznach: czasowej, przestrzennej i emocjonalnej. Cofa się w głąb epoki, w której po długim czasie względnie pokojowej koegzystencji Żydów i chrześcijan coś zaczęło się psuć: czas pierwszych odseparowanych osiedli, z początku stawianych z inicjatywy obydwu wspólnot, czas pierwszych wypędzeń, czas masowych mordów na ludności żydowskiej w latach pierwszej, a zarazem jedynej zakończonej sukcesem krucjaty. Tkwi we współczesności, przedstawiając – w konwencji metaopowieści – historię własnych zmagań z przeszłością miasteczka i niestrudzonych prób rozwikłania związanej z nim tajemnicy. Łączy obydwie te warstwy zaskakująco trwałym spoiwem odczuć i doznań zmysłowych. Opisy niewyobrażalnych cierpień sąsiadują z poetyckim obrazem piękna, życie płynnie przechodzi w śmierć i na odwrót. Świat się nie zmienił od tysiąca lat: to zła wiadomość. Zawsze znajdzie się pretekst, by zmiażdżyć Innego jak pluskwę i ograbić go z człowieczeństwa. Świat się nie zmienił od tysiąca lat: to dobra wiadomość. Spalony, wciąż się odradza, niezmiennie pachnie miodem i tymiankiem, pozwala odzyskać – choćby na krótko – utraconą nadzieję na lepsze jutro.

Lore Binon (Vigdis) i Vincenzo Neri (Dawid). Fot. Annemie Augustijns

W tej opowieści szczegóły tracą znaczenie. Hertmans nie ukrywa, że historię tytułowej nawróconej oparł na wątłych przesłankach. Większość badaczy nie zgadza się z tezą Normana Golba, że pod toponimem MNYW – zachowanym w jednym z dokumentów z tak zwanej genizy kairskiej, czyli schowka, w którym „pogrzebano” zniszczone bądź nieużywane teksty z synagogi Ben Ezry – kryje się właśnie Monieux, w średniowiecznej pisowni Moniou. Wiele wskazuje, że jeden z najkoszmarniejszych mordów na Żydach w latach pierwszej wyprawy krzyżowej rozegrał się całkiem gdzie indziej, najprawdopodobniej w Hiszpanii. Nie sposób jednoznacznie powiązać kairskich tekstów z historią nieznanej z imienia konwertytki, która wbrew woli rodziców poślubiła rabina Dawida Todrosa w Narbonne, a potem, w imię miłości, straciła męża, dzieci i rozum. Hertmans jest jednak pisarzem i dokonał rzeczy, na którą nie poważyłby się żaden historyk. Nadał tej nieszczęsnej zbiorowej ofierze indywidualną tożsamość. Nazwał ją Vigdis Adelaïs, chrześcijanką, potomkinią normańskich Wikingów, która zakochała się z wzajemnością w uczniu jesziwy w Rouen i przyjęła jego wiarę. Na własną zgubę. Przypisał jej wiele mówiące imiona: od Vigdis, nordyckiej „bogini wojny”, poprzez hebrajskie Chamutal (w Nawróconej „ciepło rosy”, choć w Biblii to imię przywołuje zgoła inne, bardziej patriarchalne skojarzenia), aż po egipskie Galana, oznaczające już tylko obcy, rozmyty błękit jej oczu. Obarczył ją losem innych, rodowitych i nawróconych Żydówek tego czasu: rozdartych żywcem na strzępy, zamordowanych we własnym domu, błagających mężów, żeby nie musiały patrzeć na śmierć zabijanych przez nich dzieci. Tracących wiarę w Boga i nadzieję w ludzi.

Flamandzki kompozytor Wim Henderickx od razu wyczuł ukryty w tej historii potencjał operowy. Tragiczne losy Vigdis ponoć ułożyły mu się w głowie w zaledwie kilka dni. Żmudnego dzieła adaptacji powieści do postaci libretta podjął się Krystian Lada. Niechcianą, choć zmuszającą do pokory sojuszniczką przedsięwzięcia okazała się pandemia. Rozbudowana, blisko trzygodzinna opera Hendericksa dojrzewała w warunkach ścisłego lockdownu. Doczekała się premiery w pierwszej połowie maja, w gmachu Vlaamse Opera w Antwerpii.

Lore Binon. Fot. Annemie Augustijns

Lada, już wcześniej próbujący swych sił jako librecista, bodaj po raz pierwszy zmierzył się z przedsięwzięciem tych rozmiarów, na dodatek wymagającym precyzyjnego przełożenia intencji twórcy na język teatru muzycznego. W Nawróconej Hertmansa praktycznie nie ma dialogów. Skrajnie subiektywną narrację książki trzeba było rozrzedzić, odrzeć z odautorskiego komentarza, przeistoczyć w ciąg intymnych monologów, przedzielonych strzępami modlitw, rytuałów i rozdzierająco smutnych kołysanek. Uniwersalny los Vigdis/Chamutal zamknął się w słowach przejmującej ballady, nawracającej jak refren, niosącej ulgę w chwilach największego cierpienia – i ubranej w stosownie ponadczasową melodię przez samego Hendericksa („Once upon a dream / there was a princess unseen / there was a Love uspoken / But God stood in between”). Nieczęsto się zdarza w librettach współczesnych oper, by słuchacz wychodził z teatru z motywem zapadającym tak głęboko w ucho i w serce, niosącym płynnie narrację, wyzwalającym opowieść po myśli autora, definiującym kres i początek całej historii.

Urywkowe, poszarpane, a zarazem – paradoksalnie – tym mocniej przemawiające do wyobraźni libretto Lady zyskało w pełni stosowną oprawę Wima Hendericksa, kompozytora, który mimo szlifów zdobytych w paryskim IRCAM-ie i na Letnich Kursach w Darmstadcie odważył się podążyć własną drogą, inspirowaną przede wszystkim indyjską ragą i wyrazistymi strukturami rytmicznymi tradycyjnej muzyki afrykańskiej. Rzadki to fenomen, by twórca z kręgu muzyki zachodniej potrafił tak umiejętnie wtopić w fakturę wielkiej orkiestry (pod sprawną batutą Koena Kesselsa) instrumenty typowe dla innych kultur muzycznych: arabską lutnię ud, bliskowschodnią cytrę kanun, przede wszystkim zaś dwustroikowy duduk, łkający głosem wszystkich ofiar wielkiej rzezi Ormian w imperium osmańskim.

Hendericxs równie dobrze jak orkiestrą rozporządza ludzkimi głosami, zarówno w partiach solowych, jak i chóralnych. Znakomitym pomysłem było obsadzenie belgijskiej sopranistki Lore Binon w roli Vigdis: jej czysty, a zarazem mięsisty i pełen ekspresji głos, wypróbowany nie tylko w muzyce barokowej, lecz także w repertuarze pieśniowym oraz muzyce Schönberga i Mahlera, okazał się wyjątkowo sprawnym wehikułem „obcości” niesionej przez tę tragiczną, zagubioną w tyglu kultur postać. Jej godnym partnerem – w poczwórnej roli Dawida, Właściciela Statku, kupca Embriachiego i Dowódcy – okazał się Vincenzo Neri, dysponujący miękkim, pięknie zaokrąglonym barytonem i doskonałą prezencją sceniczną. W partii Rabina Obadiasza prawdziwie zabłysnął młodziutki, aksamitnogłosy baryton Luvuyo Mbundu z RPA. Na życzliwą wzmiankę zasłużył też znakomity aktorsko i bardzo sprawny wokalnie hiszpański tenor Daniel Arnaldos, zwłaszcza w roli papieża Urbana II. W całej obsadzie nie było właściwie słabych punktów – poza Françoise Atlan, znakomitą skądinąd śpiewaczką sefardyjską, która nie udźwignęła brzemienia czterech trudnych, w pełni operowych partii, jakie powierzył jej twórca Nawróconej. Osobne słowa uznania należą się chórom, przede wszystkim członkom amatorskiego, wspólnotowego Stadskoor Madam Fortuna.

Lore Binon. Fot. Annemie Augustijns

De bekeerlinge Wima Hendericksa jest dziełem przystępnym w odbiorze, a zarazem skomponowanym niezwykle sprawnie, z dużym wyczuciem barw orkiestrowych i umiejętnie wyważonych proporcji między sceną a kanałem. Winowajcą nielicznych dłużyzn okazał się twórca samej inscenizacji, Hans Op de Beeck, wybitny artysta sztuk wizualnych, ale mniej już umiejętny reżyser, zwłaszcza operowy. Pomysł, żeby za prawie całą scenografię starczyły przepięknie malowane horyzonty, uruchamiane za pomocą widocznej na scenie i ręcznie obsługiwanej maszynerii, byłby znacznie bardziej nośny, gdyby nie kompulsywna i w gruncie rzeczy zbędna wymiana dekoracji przed każdą z jedenastu odsłon opery. Reszta działań scenicznych – poza wstrząsającym epizodem gwałtu na lalce-sobowtórze Vigdis – sprawiała wrażenie nadmiarowych i nie do końca przemyślanych.

Sądząc z wypowiedzi Stefana Hertmansa na spotkaniu przedpremierowym, pisarz z uznaniem odniósł się do redukcji zawartego w powieści materiału. Docenił też, że w scenie finałowej, po śmierci udręczonej Vigdis w ruinach synagogi w Moniou, rozbrzmiewa żydowski kadisz, często mylnie utożsamiany z modlitwą za zmarłych. To przecież modlitwa o życie, najistotniejszy składnik zbiorowych modłów w judaizmie, hymn ku czci Boga, zawartego w energii wszystkich, którzy odeszli. Ten świat się odrodzi – w zapachu wonności w Rouen, w aromacie prowansalskiej lawendy, w złocistym blasku egipskich oaz. Tylko po co aż tyle cierpienia, czemu tak mało miłości, skąd to morze pogardy? Czy jest sens się nawracać, skoro nikt tam w górze nie słucha?

Where Roses and Sounds Bloom

As Javier Marías once said, Madrid seems to be in a hurry to say everything. My visits to the Spanish capital have always been very brief. This time I spent nearly a week there, in the company of friends who know the city inside out – and yet Madrid kept nudging me, showed me unknown backstreets, had me lost in the crowd at El Rastro, gorge on snails in a thick broth of Spanish ham and chorizo, and absorb the fragrance of the roses in full bloom in the Retiro park. Obviously, Madrid would not have been itself, if it had not remained me even before my departure to take a look at the April repertoire of Teatro Real. In the end I chose two performances – less and more obvious – not expecting, however, that both would turn out to be a source of surprises and give me plenty of food for thought.

The Catalan ensemble Agrupación Señor Serrano, which combines in its productions elements of performance, dance, video art and interactive stage actions, has appeared many times in Poland, for example at Konfrontacje Teatralne in Lublin or Kontrapunkt Festival in Szczecin. The Teatro de La Abadía, where its latest venture, Extinción, was premiered, was talked about in Poland in 2010, in connection with the premiere of Beckett’s Endgame directed by Krystian Lupa (with music by Paweł Szymański) – a production in which Hamm was played by no less a figure than José Luis Gómez, for me a memorable Luis from Saura’s Blindfolded Eyes, while younger viewers may remember his performance in Almodóvar’s The Skin I Live In. It was Gómez, who in 1995 established this theatrical laboratory, as it were – in the chapel and assembly hall of a former boarding school for girls, a complex constructed in the 1940s in the late art déco style – and still tirelessly keeps an eye on all its initiatives.

Extinción. Marcel Borràs. Photo: Teatro de La Abadía

The Señor Serrano group has for years been exploring the theme of increasing destruction of the natural environment, combined with a tragedy for humanity, inevitable in the face of this catastrophe. This time, however, the group decided to couple this vision with the music of a Catalan Benedictine monk, Joan Cererols, performed live by members of the Teatro Real chorus and instrumentalists of the Nereydas ensemble conducted by Javier Ulises Illán. The artists chose two masses by Cererols, popularised in the Iberian world by the memorable recordings of La Capella Reial de Catalunya conducted by Jordi Savall: Missa de Batalla, commemorating the victory of the Spanish army and regaining of control over Naples in 1648, after the independent Neapolitan Republic episode, which lasted less than a year; and the slightly later Missa pro defunctis, dedicated to the victims of a plague epidemic, which decimated the population of Barcelona in the 1650s.

As usual, Àlex Serrano and Pau Palacios – the director and dramaturg of Extinción – abandoned a coherent linear narrative in favour of free-flowing digressions. From the conquistador Francisco de Orellan’s expedition to find the legendary land of El Dorado to the illegal – on account of a civil war – exploitation of the Congolese deposits of coltan, this modern “gold”, needed to produce smartphones, among other things. From reflections of philosophers and physicians on the seat of the human soul to dilemmas associated with artificial intelligence. Everything intertwines and intermingles as if in a dream: a hand immersed in the black soil of the Amazon forest fishes out a mobile phone, a hand immersed in the body of a dead human releases liquid gold from his guts. Destructive fanaticism goes hand in hand with an orgy of consumerism. All these images, generated on site with the help of three performers – Carlota Grau, Marcel Borràs and Serrano himself – transformed and projected on a screen placed upstage, reminded me vaguely of Rodrigo García’s scandalising Golgota Picnic . Unlike most of my Polish colleagues I saw that production live. I was not outraged, but was left with a feeling that somebody was reinventing the wheel. I had a similar impression when watching Extinción – at times vivid, but more often getting bogged down in a chaos of confused associations, unnecessarily revealing the “behind the scenes” at the expense of the magic of the theatre. I felt that magic only in the finale, in the perverse scene of the redemption of humanity by the sacrifice of its consumeristic madness. The convulsive dance to the sounds of the Agnus Dei from Missa de Batalla (phenomenal Carlota Grau) took place in a shower of fresh popcorn pouring from hot “thuribles” hanging above the stage. Memories of Golgota Picnic were revived again: the buttery aroma of García’s buns symbolising excessive feeding of the multitude blended for me with the buttery aroma of popcorn – the incense in the twenty-first-century temple of universal excess. The metaphor may not be revelatory, but it is finally clear.

Extinción. Carlota Grau in the final scene. Photo: Teatro de La Abadía

Unfortunately, apart from this one exception theatrical actions did not go hand in hand with the narrative of Cererols’ mass. This is partly the fault of the overall concept, pushing the musicians to the background with regard to the performing artists and, above all, the performance itself. While the instrumentalists from the Nereydas ensemble were impeccable, although their subtle, stylish playing often got lost way upstage, the Teatro Real chorus members lacked either the will or the skill to get to grips with the unique idiom of the Catalan composer. Intonation was poor, there were no dynamic nuances, and the insecure and often unbeautiful singing smothered both the intricacies of the polychoral texture of Missa de Batalla and the rough asceticism of Missa pro defunctis, in which Cererols consciously alludes to the late Renaissance rhetoric of Tomás Luis de Victoria’s works.

Thus I treated Extincion  as an interesting, though not fully successful performative experiment, pinning more hopes on the creative team and performers of The Marriage of Figaro on Teatro Real’s main stage. Initially, this was supposed to be the premiere of a new directorial vision of Lotte de Beer in a co-production with the Aix-en-Provence Festival, but as early as last December a decision was made to replace de Beer’s controversial and, to put it mildly, not very successful staging with a revival of Claus Guth’s notorious 2006 production. Guth’s Salzburg staging once generated extreme controversy and was treated by many critics as an attempt on Mozart’s masterpiece. Refreshed years later, it leads to the conclusion that an attempt on a sacred interpretative tradition was made at the time not so much by the director, but the conductor, Nikolaus Harnoncourt. It was Harnoncourt who, with Guth’s considerable help, extracted from the score of The Marriage of Figaro unexpected tones of grotesque and tragedy, supported by expressive acting on the part of the singers and clear, ascetic sets designed by Christian Schmidt.

The Marriage of Figaro. André Schouen (Count Almaviva), and Uli Kirsch (Angel). Photo: Javier del Real

In the Madrid production the focus again shifted a little and the whole, especially when compared with Guth’s later stagings in Vienna and Frankfurt, seemed almost like a classical approach, largely in keeping with the authors’ intentions. Only now did I appreciate the aptness of the mirror-like division of the stage space into the “downstairs” part; the “upstairs”, inaccessible to the lowly mortals, where only those closest to the count and countess were allowed; and the ambiguous mezzanine, a place of actions going beyond the convention, actions the nature of which we can only guess. Once again I was stunned with admiration at the precision of the Countess and Count’s silent quarrel to the accompaniment of the wedding march in Act 3. I was much more sympathetic this time to the introduction of the additional character of Angel (Uli Kirsch), who in Guth’s concept is not only a defeated Cupid but also an alter ego of the naïve, hormonally tormented Cherubino.

The production does have its weaknesses, but their number is small enough not to disrupt the flow of the narrative and to provoke the audience not only to reflect, but also to burst out laughing. I find Ivor Bolton’s approach to the whole more acceptable in some respects than Harnoncourt’s dark interpretation. Bolton conducts The Marriage of Figaro with an assured hand, avoids too sharp contrasts in tempi, but strongly emphasises expression instead, bringing out from the texture plenty of underappreciated details (like the splendidly accented grace notes in the bassoons and oboes in the wedding march). He is also helpful to the singers, who were truly excellent in the first cast I heard – led by Julie Fuchs (Susanna), dazzling in her acting and extraordinarily musical, a singer with an agile soprano with a beautiful silvery timbre. Marie José Moreno (Countess) was not much inferior to her in terms of the beauty of her voice, and even surpassed her with the power of expression and maturity of interpretation in the melancholic aria “Dove sono”. It’s been a long time since there were two baritones so cleverly juxtaposed in the leading male roles: one robust, impetuous, and tinged with a distinctive plebeian note (Vito Priante as Figaro), and the other noble, velvety, irresistibly seductive in his singing (André Schouen as the Count). Although Rachael Wilson’s light, silky, well-assured mezzo-soprano sounded too feminine for the trouser role of Cherubino, the singer masked this shortcoming with brilliant acting. Particularly memorable performances in the supporting roles came from Monica Baccelli, an expressive singer with an extraordinary sense of comedy, as Marcellina and Christophe Mortagne, an excellent French character tenor, as Basilio.

The Marriage of Figaro, Act 3. Photo: Javier del Real

It’s a strange feeling, travelling across the operatic world these days. Every sound, every gesture and every image is absorbed, analysed and contemplated: just in case the current journey should turn out to be the last. And then all this is described. With passion but also out of a sense of duty, because – to refer to Marías again – the world depends on its storytellers. Also the enchanted world of opera.

Translated by: Anna Kijak

Tam, gdzie kwitną róże i dźwięki

Jak powiedział kiedyś Javier Marías, Madryt panicznie się boi, że nie zdąży powiedzieć wszystkiego. Do stolicy Hiszpanii zawsze wpadałam jak po ogień. Tym razem przyszło mi w niej spędzić nieomal tydzień, w towarzystwie przyjaciół, którzy znają to miasto jak własną kieszeń – a Madryt i tak szturchał mnie pod żebro, pokazywał nieznane zaułki, kazał się gubić w tłumie na El Rastro, objadać ślimakami w gęstym bulionie z szynki i chorizo, chłonąć aromat w pełni już rozkwitłych róż w parku Retiro. Rzecz jasna, Madryt nie byłby sobą, gdyby nie przypomniał mi jeszcze przed wyjazdem, żeby zajrzeć w kwietniowy repertuar Teatro Real. Z którego ostatecznie wybrałam dwie pozycje – mniej i bardziej oczywistą – nie spodziewając się jednak, że obydwa spektakle okażą się źródłem niespodzianek i dadzą mi asumpt do niekończących się przemyśleń i refleksji.

Kataloński zespół Agrupación Señor Serrano, który łączy w swoich spektaklach elementy performansu, tańca, sztuki wideo oraz interaktywnych działań scenicznych, występował już wielokrotnie przed polską publicznością, między innymi w ramach lubelskich Konfrontacji Teatralnych i festiwalu Kontrapunkt w Szczecinie. O Teatro de La Abadía, gdzie odbyła się premiera ich najnowszego przedsięwzięcia Extinción, było u nas głośno w roku 2010, przy okazji wystawienia Końcówki Becketta w reżyserii Krystiana Lupy (z muzyką Pawła Szymańskiego) – przedstawienia, gdzie w postać Hamma wcielił się sam José Luis Gómez, dla mnie pamiętny z filmu Z przewiązanymi oczami Saury, dla młodszych widzów być może ze Skóry, w której żyję Almodóvara. To on właśnie, w 1995 roku, powołał do istnienia to swoiste laboratorium teatralne – w kaplicy oraz w auli dawnej żeńskiej szkoły z internatem, kompleksu wzniesionego w latach czterdziestych ubiegłego wieku w późnym stylu art déco – i wciąż niestrudzenie dogląda wszystkich realizowanych w nim inicjatyw.

Grupa Señor Serrano od lat eksploruje temat postępującej destrukcji środowiska naturalnego w powiązaniu z nieodłączną od tej katastrofy tragedią ludzkości. Tym razem jednak postanowiła sprzęgnąć tę wizję z muzyką katalońskiego benedyktyna Joana Cererolsa,  wykonywaną na żywo przez członków chóru Teatro Real oraz instrumentalistów zespołu Nereydas pod dyrekcją Javiera Ulisesa Illána. Wybór artystów padł na dwie msze Cererolsa, spopularyzowane w świecie iberyjskim dzięki pamiętnym nagraniom La Capella Reial de Catalunya pod dyrekcją Jordiego Savalla: Missa de Batalla, upamiętniającą zwycięstwo wojsk hiszpańskich i odzyskanie kontroli nad Neapolem w 1648 roku, po niespełna rocznym epizodzie niepodległej Republiki Neapolitańskiej, oraz nieco późniejszą Missa pro defunctis, poświęconą ofiarom epidemii dżumy, która w latach pięćdziesiątych XVII wieku zdziesiątkowała ludność Barcelony.

Extinción. Marcel Borràs. Fot. Teatro de La Abadía

Àlex Serrano i Pau Palacios – reżyser i dramaturg Extinción – jak zwykle zarzucili spójną, linearną narrację na rzecz luźnych dygresji. Od wyprawy konkwistadora Francisca de Orellana w poszukiwaniu legendarnej krainy El Dorado po nielegalną – ze względu na wojnę domową – eksploatację kongijskich złóż koltanu, współczesnego „złota”, niezbędnego między innymi do produkcji smartfonów. Od rozważań filozofów i medyków o siedlisku ludzkiej duszy po dylematy związane ze sztuczną inteligencją. Wszystko splata się i przenika jak we śnie: dłoń zanurzona w czarnej glebie lasu amazońskiego wyławia stamtąd telefon komórkowy, dłoń zanurzona w ciele zmarłego uwalnia z jego trzewi płynne złoto. Niszczycielski fanatyzm idzie ręka w rękę z orgią konsumpcjonizmu. Wszystkie te obrazy, generowane in situ przy współudziale trojga performerów – Carloty Grau, Marcela Borràsa i samego Serrano – przetwarzane i rzutowane na ekran w głębi sceny, obudziły we mnie niejasne wspomnienia skandalizującego Golgota Picnic Rodriga Garcíi. W przeciwieństwie do większości moich polskich kolegów po fachu widziałam tamten spektakl na żywo, nie doznałam zgorszenia, zostałam jednak w poczuciu, że ktoś tam wyważał otwarte drzwi. Podobne wrażenie zrobiła na mnie Extinción – chwilami sugestywna, częściej jednak grzęznąca w chaosie bezładnych skojarzeń, niepotrzebnie odsłaniająca sceniczną „kuchnię” kosztem magii teatru. Tę ostatnią poczułam dopiero w finale, w przewrotnej scenie odkupienia ludzkości przez ofiarę jej konsumpcyjnego szaleństwa. Konwulsyjny taniec na dźwiękach Agnus Dei z Missa de Batalla (fenomenalna Carlota Grau) odbył się w deszczu świeżego popcornu, sypiącego się z rozpalonych, wiszących nad sceną „kadzielnic”. Znów ożyły wspomnienia Golgota Picnic: maślana woń bułeczek Garcíi, symbolizujących rozmnożenie chleba ponad potrzebę, zlała mi się w jedno z maślanym aromatem prażonej kukurydzy – kadzidłem w XXI-wiecznej świątyni powszechnego rozpasania. Metafora może niezbyt odkrywcza, ale wreszcie czytelna.

Extinción. Carlota Grau. Fot. Teatro de La Abadía

Niestety, poza tym jednym wyjątkiem działania teatralne nie szły w parze z narracją mszy Cererolsa. Po części to wina ogólnej koncepcji, spychającej muzyków na dalszy plan wobec performerów, przede wszystkim jednak samego wykonania. O ile instrumentaliści z zespołu Nereydas sprawili się bez zarzutu, choć ich subtelne, stylowe granie często nikło w głębi sceny, o tyle chórzystom Teatro Real zabrakło woli albo umiejętności, by wniknąć w specyficzny idiom katalońskiego kompozytora. Szwankowała intonacja, zabrakło niuansów dynamicznych, w niepewnym i często niepięknym śpiewie przepadły zarówno smaczki polichóralnej faktury Missa de Batalla, jak i szorstki ascetyzm Missa pro defunctis, w której Cererols świadomie nawiązał do późnorenesansowej retoryki dzieł Tomása Luisa de Victorii.

Extincion potraktowałam zatem jako ciekawy, choć nie w pełni udany eksperyment performatywny, większe nadzieje pokładając w inscenizatorach i wykonawcach Wesela Figara na głównej scenie Teatro Real. Pierwotnie miała to być premiera nowej wizji reżyserskiej Lotte de Beer, zrealizowanej w koprodukcji z festiwalem w Aix-en-Provence, ale już w grudniu ubiegłego roku zapadła decyzja o zastąpieniu kontrowersyjnej i, delikatnie rzecz ujmując, niezbyt udanej produkcji Holenderki wznowieniem głośnego spektaklu Clausa Gutha z 2006 roku. Salzburska inscenizacja Gutha wzbudziła kiedyś skrajne reakcje, przez wielu krytyków potraktowana jako zamach na Mozartowskie arcydzieło. Odświeżona po latach, skłania do konkluzji, że zamachu na uświęconą tradycję interpretacyjną dokonał wówczas nie tyle reżyser, co dyrygent w osobie Nikolausa Harnoncourta. To on, przy wydatnej współpracy Gutha, wydobył z partytury Wesela niespodziewane akcenty groteski i tragizmu, podparte wyrazistą grą aktorską śpiewaków i klarowną, ascetyczną scenografią Christiana Schmidta.

Wesele Figara. Julie Fuchs (Zuzanna) i André Schouen (Hrabia). Fot. Javier del Real

W madryckim przedstawieniu akcenty znów się odrobinę poprzesuwały, a całość, zwłaszcza na tle późniejszych inscenizacji Gutha w Wiedniu i Frankfurcie, sprawiła wrażenie ujęcia nieomal klasycznego, w przeważającej mierze zgodnego z intencjami twórców. Dopiero teraz doceniłam celność zwierciadlanego podziału przestrzeni scenicznej na „przyziemną” część pod schodami, niedosiężne dla maluczkich piętro, gdzie wstęp ma tylko najbliższe otoczenie hrabiowskiej pary, oraz niejednoznaczne półpiętro, obszar działań wykraczających poza granice konwencji, których natury możemy się tylko domyślać. Znów oniemiałam z podziwu nad precyzją niemej kłótni Hrabiny i Hrabiego przy wtórze marsza weselnego w III akcie. Znacznie przychylniej potraktowałam wprowadzenie dodatkowej postaci Anioła (Uli Kirsch), który w koncepcji Gutha jest nie tylko przegranym Kupidynem, ale też alter ego naiwnego, dręczonego burzą hormonów Cherubina.

Ma ten spektakl swoje mielizny, na tyle jednak nieliczne, by nie zaburzać toku narracji i prowokować widownię nie tylko do refleksji, ale i gromkich wybuchów śmiechu. Ujęcie całości pod batutą Ivora Boltona pod pewnymi względami odpowiada mi bardziej niż mroczna interpretacja Harnoncourta. Bolton prowadzi Wesele pewną ręką, unika zbyt dosadnych kontrastów tempa, kładzie za to mocny nacisk na ekspresję, wydobywając z faktury mnóstwo niedocenianych detali (m.in. pysznie zaakcentowane przednutki w partiach fagotów i obojów we wspomnianym już marszu weselnym). Pomaga też śpiewakom, a tych w słyszanej przeze mnie pierwszej obsadzie miał doprawdy znakomitych – na czele z olśniewającą postaciowo i niebywale muzykalną Julie Fuchs (Zuzanna), obdarzoną ruchliwym sopranem o pięknej srebrzystej barwie. Urodą głosu niewiele jej ustępowała, a siłą wyrazu i dojrzałością interpretacji w melancholijnej arii „Dove sono” nawet ją przewyższyła Marie José Moreno w partii Hrabiny. Dawno nie było dwóch tak mądrze zestawionych barytonów w głównych rolach męskich: czerstwego, żywiołowego, zabarwionego charakterystyczną plebejską nutą u Vita Priante (Figaro) i szlachetnego, aksamitnego, nieodparcie uwodzicielskiego w śpiewie André Schouena (Hrabia). Lekki, jedwabisty, dobrze prowadzony mezzosopran Rachael Wilson brzmiał wprawdzie zbyt kobieco jak na spodenkową rolę Cherubina, śpiewaczka zamaskowała jednak ten mankament brawurowym aktorstwem. W rolach drugoplanowych szczególnie zapadła mi w pamięć wyrazista, obdarzona niezwykłą vis comica Monica Baccelli w partii Marcelliny i znakomity francuski tenor charakterystyczny Christophe Mortagne jako Basilio.

Wesele Figara. Scena z IV aktu. Fot. Javier del Real

Dziwnie się teraz jeździ po operowym świecie. Każdy dźwięk, każdy gest i każdy obraz chłonie się całym sobą, analizuje i rozważa: na wypadek, gdyby miniona podróż miała okazać się tą ostatnią. A potem się o tym pisze. Z pasją, ale i z poczucia obowiązku, bo – żeby znów odwołać się do słów Maríasa – świat zależy od swych opowiadaczy. Również ten zaklęty w operze.

A Bard of the Community

Jane Austen was a wonderful storyteller. So wonderful that I owe my entire notion of Bath – where she spent six years of her life and where her pastor father was buried – to her books. I remembered from Northanger Abbey that Bath was a delightful place, provided you knew someone there, and that fine weather drove all the locals out for a walk, prompting weather-themed conversations. Raised in the countryside, Austen had an ambivalent – to put it mildly – attitude to Bath. She moved here with her family at a time when the town was already enjoying a reputation as the most fashionable and elegant resort in England thanks to the forefather of British dandies known as “Beau Nash” ­– an arbiter elegantiarum, informal master of ceremonies, keen gambler and a lady killer. To Austen Bath must have seemed like a metropolis – a city dazzling with the beauty of its buildings, full of temples of culture, tempting with a multitude of shops, but, at the same time, terrifying: because of the crowds of visitors, the abundance of brothels and the suffocating atmosphere of a “seat of amusement and dissipation”.

Amazingly, my impressions from my first visit to Bath were similar to Austen’s. Gigs made in London were replaced with omnipresent cars. The streets were teeming not with spring-craving aristocrats, but with crowds of tourists making up for the time lost during the pandemic. The more convinced I was that I was following the simplest route to my destination, the more astray I went. Yet I left the city believing that Bath was a delightful place – especially given that I managed to fulfil Mrs Allen’s requirement from Northanger Abbey. I knew someone here.

I had met this someone before, more precisely – I had met his extraordinary theatrical imagination, returning from performances directed and devised by him as Joanna Kulmowa writes in her poem Po co jest teatr (What is theatre for): deep in thought, but above all in awe. Thomas Guthrie began as a fine singer with a warm, handsome baritone, great musical sensitivity and exceptional interpretative instinct. He followed a path similar to that of most of his British colleagues: from a child chorister at St John’s College, Cambridge, through reading Classics at the local Trinity College and studying music at the Royal Northern College of Music, Manchester, to first prizes in vocal competitions and scholarships to study under renowned masters like Thomas Allen. He took part in small-scale operatic ventures as well as events under the baton of outstanding conductors. He was equally enthusiastic performing in both leading and episodic roles. In addition, he sang in the Glyndebourne Festival Chorus and collaborated with early music ensembles. He took part in the famous pilgrimage of John Eliot Gardiner’s musicians, celebrating the 250th anniversary of Bach’s death with concerts in churches all over the world, during which almost all of Bach’s cantatas were performed. With time Guthrie gained recognition as a performer and scholar of the art song repertoire, including the legendary cycles of Schubert and Schumann.

Thomas Guthrie. Photo: Frances Marshall

However, there was something that always made him different from the aspiring singers from his homeland, who were busy climbing their career ladders and building their own positions on prestigious stages across the world. It became apparent that Guthrie was a born storyteller, a modern-day aoidos, who spun his stories in such a way that he was able not only to include in them the author’s intentions and his own interpretation of them, but also to draw the audience into the discourse – the less familiar the audience was with the material and convention of the work, the better. Other artists delivered their musical sermons from the inaccessible heights of the stage. Guthrie discovered he had the soul of an itinerant preacher. He began to direct. By accident or out of contrariness, in the course of preparations for a production staged by a certain ambitious opera troupe. He sang a small role in the production and eventually ended up on the poster as co-director, convinced from the first rehearsals – apparently rightly so – that he was able to better direct his fellow singers. In 2004, commissioned by New Kent Opera, he produced a venture that gave everyone a foretaste of the vision of theatre that had been forming in his mind and took the critics’ breath away – a semi-staged performance of Schubert’s Winterreise, in which Guthrie the singer was hidden behind a coarsely carved puppet wandering through a monochrome deserted landscape of animated drawings by Peter Bailey.

Three years later Guthrie became a Jette Parker Young Artist at the Royal Opera House, London, where he assisted in productions by Robert Carsen and Katie Mitchell, among others. Yet it was Winterreise and “grassroots work” that set the course for his later activities. Guthrie is not so much an educator as a restorer of community through music and theatre. He loves working with amateurs, children, people unjustly excluded and those who have become demoralised through fault of their own, but not in order to “train” them to appreciate high art.  On the contrary, Guthrie listens to them, searches for a common ground and only then does he introduce them to the world of his own imagination and co-creates theatre with them, theatre where every shadow, every flash of light and visual sign becomes a fully-fledged participant in the drama, a disembodied being conducting a dialogue with the audience. Where a puppet is more alive than a human, where everything is “different than ever before” (Kulmowa again) and constantly balances on the thin line between adult fantasy longing for childhood, and the world of primeval emotions and fears.

My first live performance of one of his productions was five years ago at Longborough. It was Mozart’s The Magic Flute, in which Guthrie easily involved the audience in the production of additional special effects. I did not think that this stylised, minimalistic, sometimes even naïve theatre would work even better in Wagner’s The Flying Dutchman – without a ship, without a sea and without a port, but with such an emphatic suggestion of their existence, achieved with a few gestures and inconspicuous props, that every staging of this opera has seemed overloaded to me ever since. For more than a decade Guthrie has been making his tiny theatre in the most unlikely configurations and spaces – in 2017 he staged an adaptation of Carmen at the Dartmoor Prison, with the production featuring the local inmates. However, as a director he prefers to tell more intimate stories: through art songs cycles and masterpieces of the oratorio repertoire.

Der fliegende Holländer at the LFO, 2018. Photo: Matthew Williams-Ellis

From the beginning of the pandemic, which hit the British music community particularly hard, Guthrie sought not only to financially support artists confined to their homes. Above all, he pulled them out of their apathy and hopelessness, initiated new ventures and called for a complete change in their thinking about art and its contribution to the life of the community at large. Last year, together with the Oxford Bach Soloists, he directed an online-only staging of Bach’s St John Passion, again combining the asceticism of theatrical means with an incredible precision of directing actors: those of flesh and blood, in the persons of the musicians, and those from a different, symbolic narrative order – dead or at least silent witnesses of Jesus’ Passion, “played” by elements of technical equipment.

In Bath he produced a project drawing on his earlier experiences with Bach’s Passion and motets. This time he joined forces with a similar enthusiast of community music making: Sarah Latto, artistic director of the Echo, a young professional vocal ensemble, and current head of Paragon Singers, which has grown from a group of eight music lovers meeting for rehearsals in a flat near Bath’s Georgian Paragon Buildings complex to become one of the finest chamber choirs in the region. The very fact that Messiah 250 did take place testifies to the artists’ inexhaustible tenacity. The title refers to the 250th anniversary of a performance of Handel’s masterpiece at the local Octagon Chapel under the direction of William Herschel, the discoverer of planet Uranus and infrared radiation, who was also a keen musician and composer – as well as the first organist at the newly built chapel. Project events were planned for 2019 – with some delay with regard to the anniversary, as Herschel’s concert took place in 1767. Nothing came out of these plans in 2019, then came the pandemic, but the project originators had their own way in the end. The concert on 5 March crowned the whole venture, which also included sessions for beginners and advanced music lovers, documentary workshops for Bath Spa University students as well as a partnership with the local charity Julian House, which focuses on supporting and activating the homeless.

Messiah 250 at St Swithin’s Church. Photo: Echo Vocal Ensemble

The Octagon, a private chapel, was never consecrated and lost its religious function already in the 19th century. Thus the concert was held at St Swithin’s Church, next to which the remains of Reverend George Austen, Jane Austen’s father, were laid to rest in 1805. The small church in what used to be the outskirts of Bath was full. The story of the Annunciation, the suffering of Jesus and the promise of universal resurrection was told again by Guthrie in a language derived directly from music and drawing on the most sincere emotions. What mastery and, at the same time, simplicity in the communication of the directorial cues are needed in order for joy, uncertainty, awe, despair and ecstasy to be marked with a different shade on the face and in the gestures of each musician, including the instrumentalists? What understanding is needed between Latto, who holds the whole thing together, and the director to make every gesture of the conductor both musically legible and significant in the story, to make it at one time resemble maternal tenderness, at another a grimace of derision, at yet another pure ecstasy? What wisdom to trust that such theatre liberates, purifies, allows musicians to reach their interpretative best? And to be right to boot?

I don’t know whether Jane Austen would have liked a Messiah told in such a way. I have a feeling that, indeed, she would. Perhaps she would have felt less strange in this unfriendly city. In Austen’s times the world suffered from a shortage of men. Today it suffers from a shortage of storyteller directors, especially ones that are worth their salt.

Translated by: Anna Kijak
Original article available at: https://teatr-pismo.pl/18069-piewca-wspolnoty/

Wars Cannot Be Won

The Finnish National Opera has been really lucky. After several good years under the baton of Patrick Fournillier, an able and reliable conductor, who took up the post of Artistic Director of Warsaw’s Teatr Wielki-Polish National Opera in the 2020/21 season, it placed its orchestra in the hands of a musical visionary, and one who was present on site at that. Hannu Lintu has been collaborating with the Helsinki Opera for years, or in any case since he took charge, in 2013, of the Finnish Radio Symphony Orchestra, now based in the new Helsingin musiikkitalo building, located halfway between the legendary Finlandia-talo designed by Alvar Aalto and the Kiasma contemporary art museum, built some twenty years later. He took up the baton as Chief Conductor of the Suomen Kansallisooppera – a few hundred metres’ walk from all the institutions mentioned above, in a park along the picturesque Töölö Bay – in January in this year, shortly after the very well received revival of The Flying Dutchman, with which he made his debut at Paris’ Opéra Bastille.

It was precisely Lintu that was the main reason behind my trip to Helsinki – to see Billy Budd directed by Annilese Miskimmon, a Norwegian-Polish-Finnish co-production premiered  in Oslo in 2019. The Finnish conductor attracted my attention already with his recording of Witold Lutosławski’s Venetian Games and complete symphonies for the Ondine label with his previous orchestra. Lintu’s interpretations – from Sibelius, Rautavaara and Saariaho to his phenomenal readings of Beethoven’s, Wagner’s and Mahler’s scores – are at once disciplined and full of emotions vibrating somewhere deep inside, marked by extraordinary attention to detail and, at the same time, an ability to extract from that detail surprisingly relevant content. The other reason – in some respects just as important to me – was Peter Wedd’s debut in the role of Captain Vere, especially as in recent years I had encountered two outstanding, though radically different incarnations of this tragic character: by Alan Oke and Toby Spence. What I did not expect, however, was that through Lintu I would be gripped by a completely different scene than usual, that the conductor would use Wedd’s greatest assets to sum up, as it were, his unusual and revelatory interpretation of Britten’s masterpiece.

Billy Budd: Scene from Act 1. Photo: Tuomo Manninen

But more about this in a moment. I will start with the staging, which turned out to be as visually attractive (set designs by Annemarie Woods) and as underdeveloped in terms of directing as it had been in Oslo and Warsaw. Miskimmon chose to further emphasise the impression of the impossibility of escaping from a ship “lost on the infinite sea” by transporting Billy Budd to 1940, to a submarine involved in an operation to destroy French vessels after France’s surrender to the Third Reich. The decision proved dramatically ineffective and at times downright absurd in its effects. I still do not understand, for example, how the “cursed mist” would any way affect the accuracy of a torpedo attack. All the nautical commands with which E.M. Forster and Eric Crozier packed the libretto, and to which Britten provided a worthy musical equivalent in the score were out of place on board a submarine. Details such as the idea of having Billy hanged somewhere outside the surfaced watercraft – in the heat of naval warfare – are not even worth mentioning. Busy as she was updating the plot, Miskimmon did not have enough energy left to direct the characters. The story is somewhat of an allegory and will not tell itself – the director needs to skilfully draw the sinister, erotically charged triangle in which Captain Vere, the seemingly implacable guardian of the war order, occupies an unclear position between Claggart, inhuman in his corruption, and Budd, inhuman in his perfection, the obverse and the reverse of the same coin. A coherent tragedy, swelling like a festering ulcer, has been transformed by Miskimmon into a series of loosely connected and paradoxically static – despite the frequent running around on stage – episodes.

Jussi Merikanto (Mr. Redburn), and Juha Pikkarainen (Bosun). Photo: Tuomo Manninen

Yet musically the Finnish Billy Budd exceeded my wildest expectations. The great collective hero of the evening was the chorus, brilliantly prepared by Marge Mehilane and Marc Ozbiča. It delivered the text perfectly and at the same time responded alertly to Linto, who skilfully emphasised the relentless drive of the chorus’ music, its sometimes painful harmonic roughness and surprising richness of sound hues. A thunderous and fully deserved applause greeted Ville Rusanen in the title role – a singer endowed with a not very beautiful, but movingly “human” baritone voice, and building his character with the perceptiveness of a veritable dramatic actor. His Billy was stronger in heart than fear, stronger in instinct than the will to survive, stronger in spirit than death – a true holy fool, the only one in this predicament of war who knew how to accept the inevitable. I was a bit disappointed with Timo Olavi Riihonen, partly because of the director, who had no sensible idea how to deal with the character of Claggart. The reasons were partly objective: Riihonen’s beautiful, rounded bass had nothing demonic about it; at times it sounded good-natured even. There were practically no weak links in the supporting roles, though it is worth singling out the performance of Jussi Merikanto (Mr. Redburn), a singer with a resonant, handsome and technically well-assured baritone, who made his character credible not only through excellent acting, but above all through musical means.

Ville Rusanen (Billy Budd). Photo: Heikki Tuuli

It is time to explain the revelation announced at the beginning. Lintu, a conductor sensitive to detail and capable of reading between the lines of the score, brought out in his interpretation something that many other masters of the baton miss. It was not until the epilogue that I understood why his Billy Budd was “dirtier”, more cruel, at times even merciless in the orchestral layer, why there was so little obvious beauty in it. Peter Wedd is certainly not a classic Britten tenor; he has clearly not yet fully “grown into” the part of Captain Vere, his performance not yet sufficiently nuanced dynamically, too heavy-handed in the upper register. However, as is his wont, Wedd saved his best for the final monologue – a divine cantilena, ethereal piani, a forte in which the despair of the whole world could be heard. The structure of the work suggests that towards the end Vere tries to give himself an answer to the question that troubled him in the opening monologue. Hannu Lintu makes it very clear that he will not find this answer. In his interpretation the Captain only seemingly achieves peace of mind, in vain seeking support in the orchestra, which constantly deceives him, fails to provide him with a harmonic basis, and every now and then drowns out his thoughts with sounds of war (the relentless beats of the timpani and the bass drum are still ringing in my ears). In the last phrase, the line “centuries ago, when I, Edward Fairfax Vere, commanded the Indomitable”, the Captain gives up in this unequal struggle. The orchestra dies out, Vere’s voice tails off, everything breaks up into nothingness.

I have never heard such a harrowing ending of Billy Budd. And it’s been a long time since I saw such a moved audience. That eerie, disintegrated phrase carried a warning that was clear to all. May it never come true.

Translated by: Anna Kijak

Wojen się nie wygrywa

Fińska Opera Narodowa ma prawdziwe szczęście. Po kilku niezłych latach pod batutą Patricka Fournilliera, dyrygenta sprawnego i rzetelnego, który w sezonie 2020/21 objął funkcję dyrektora artystycznego warszawskiego TW-ON, oddała swój zespół w ręce muzycznego wizjonera, i to w dodatku obecnego na miejscu. Hannu Lintu współpracuje z Operą w Helsinkach od lat, a w każdym razie od czasu objęcia w 2013 roku pieczy nad Fińską Radiówką z siedzibą w nowym gmachu Helsingin musiikkitalo, położonym w pół drogi między legendarnym Finlandia-talo według projektu Alvara Aalto a późniejszym o dwadzieścia kilka lat budynkiem muzeum sztuki współczesnej Kiasma. Jako główny dyrygent Suomen Kansallisooppera – odległej od wszystkich wymienionych instytucji o kilkaset metrów spaceru parkiem wzdłuż malowniczej zatoki Töölönlahti – stanął za pulpitem w styczniu tego roku, wkrótce po znakomicie przyjętym wznowieniu Latającego Holendra, którym zadebiutował w paryskiej Opéra Bastille.

To właśnie Lintu był głównym powodem mojej wyprawy do Helsinek – na spektakl Billy’ego Budda w reżyserii Annilese Miskimmon, koprodukcję norwesko-polsko-fińską, której premiera w Warszawie odbyła się w 2019 roku. Fiński dyrygent przykuł moją uwagę już przy okazji nagrań Gier weneckich i wszystkich symfonii Witolda Lutosławskiego dla wytwórni Ondine, ze swym poprzednim zespołem. Interpretacje Lintu – od Sibeliusa, Rautavaary i Saariaho aż po zjawiskowe odczytania partytur Beethovena, Wagnera i Mahlera – są jednocześnie zdyscyplinowane i pełne tętniących gdzieś w głębi emocji, nacechowane niezwykłą troską o detal, a zarazem umiejętnością wydobycia z tego detalu zaskakująco istotnych treści. Drugim, pod pewnymi względami równie istotnym dla mnie powodem był debiut Petera Wedda w partii Kapitana Vere’a – zwłaszcza że w ostatnich latach miałam do czynienia z dwoma wybitnymi, choć skrajnie odmiennymi wcieleniami tej tragicznej postaci, w osobach Alana Oke’a i Toby’ego Spence’a. Nie spodziewałam się jednak, że za sprawą Lintu chwyci mnie za gardło całkiem inna scena niż zwykle, że dyrygent wykorzysta największe atuty Wedda do swoistego podsumowania swej niecodziennej i odkrywczej interpretacji arcydzieła Brittena.

Tuomas Miettola (Nowicjusz) i Ville Rusanen (Billy Budd). Fot. Heikki Tuuli

Ale o tym za chwilę. Zacznę od inscenizacji, która po latach okazała się równie atrakcyjna wizualnie (scenografia Annemarie Woods) i równie niedopracowana pod względem reżyserskim, jak wcześniej w Warszawie i w Oslo. Przypomnę, że Miskimmon postanowiła dodatkowo uwypuklić wrażenie niemożności ucieczki z okrętu „zagubionego w nieskończoności morza”, przenosząc Billy’ego Budda w rok 1940, do wnętrza łodzi podwodnej uczestniczącej w operacji zniszczenia francuskich jednostek po kapitulacji Francji wobec III Rzeszy. Zabieg okazał się mało skuteczny pod względem dramaturgicznym, a chwilami wręcz absurdalny w skutkach. Wciąż na przykład nie rozumiem, dlaczego „przeklęta mgła” miałaby w jakikolwiek sposób wpłynąć na celność ataku torpedowego. Wszystkie komendy żeglarskie, którymi E.M. Forster i Eric Crozier naszpikowali libretto, a którym Britten zapewnił godny ekwiwalent muzyczny w partyturze, na pokładzie jednostki podwodnej padały w próżnię. O takich drobiazgach, jak pomysł, żeby Billy’ego powiesić gdzieś na zewnątrz wynurzonego okrętu – w ferworze morskich działań wojennych – nawet nie warto wspominać. Miskimmon, zajętej uwspółcześnianiem akcji, nie starczyło energii na poprowadzenie postaci. Ta historia jest poniekąd alegorią i sama się nie opowie – trzeba umiejętnie rozrysować złowieszczy, naładowany erotyzmem trójkąt, w którym Kapitan Vere – z pozoru niewzruszony stróż wojennego porządku – zajmuje niejasną pozycję między nieludzkim w swym zepsuciu Claggartem i nieludzkim w swej doskonałości Buddem, awersem i rewersem tego samego medalu. Spójna, nabrzmiewająca jak zropiały wrzód tragedia zmieniła się u Miskimmon w szereg luźno powiązanych i paradoksalnie – mimo częstej bieganiny na scenie – statycznych epizodów.

Scena zbiorowa z II aktu. Fot. Tuomo Manninen

Za to pod względem muzycznym fiński Billy Budd przeszedł moje najśmielsze oczekiwania. Wielkim zbiorowym bohaterem okazał się chór, znakomicie przygotowany przez Marge Mehilane i Marca Ozbiča, doskonale podający tekst, a zarazem czujnie reagujący na batutę Lintu, który umiejętnie podkreślił nieubłaganą motorykę tej partii, jej bolesne nieraz szorstkości harmoniczne i zaskakujące bogactwo odcieni brzmieniowych. Gromką i w pełni zasłużoną owację dostał Ville Rusanen w partii tytułowej – śpiewak obdarzony niezbyt urodziwym, za to wstrząsająco „ludzkim” głosem barytonowym, budujący swą rolę z przenikliwością rasowego aktora dramatycznego. Jego Billy był sercem mocniejszy niż strach, instynktem mocniejszy niż wola przetrwania, duchem silniejszy niż śmierć – prawdziwy boży prostaczek, jedyny w tej wojennej matni, który umiał pogodzić się z tym, co nieuchronne. Rozczarował mnie Timo Olavi Riihonen, po części z winy reżyserki, która nie miała żadnego rozsądnego pomysłu na postać Claggarta, po części z przyczyn obiektywnych: jego piękny, okrągły bas nie miał w sobie nic demonicznego, chwilami brzmiał wręcz dobrodusznie. W obsadzie ról drugoplanowych właściwie nie było słabych punktów, warto jednak odnotować występ dysponującego dźwięcznym, urodziwym i świetnie prowadzonym barytonem Jussiego Merikanto (Mr. Redburn), który uwiarygodnił swego bohatera nie tylko znakomitym aktorstwem, lecz przede wszystkim środkami muzycznymi.

Peter Wedd (Kapitan Vere). Fot. Heikki Tuuli

Pora się wytłumaczyć z zapowiedzianego na wstępie olśnienia. Otóż Lintu, dyrygent wrażliwy na szczegół i umiejący czytać między wierszami partytury, wydobył w swej interpretacji coś, co umyka uwagi wielu innych mistrzów batuty. Zrozumiałam dopiero w epilogu, dlaczego jego Billy Budd jest „brudniejszy”, bardziej okrutny, chwilami wręcz bezlitosny w warstwie orkiestrowej, dlaczego tak mało w nim oczywistego piękna. Peter Wedd z pewnością nie jest klasycznym tenorem brittenowskim, partię Kapitana Vere’a ma jeszcze wyraźnie „nieułożoną”, niedostatecznie zniuansowaną dynamicznie, zbyt ciężko śpiewaną w górnym rejestrze. Swoim zwyczajem zachował jednak wszystko, co potrafi najlepiej, na finałowy monolog – nieziemsko piękną kantylenę, eteryczne piana, forte, w którym kryje się rozpacz całego świata. Ze struktury dzieła wynika, że Vere pod koniec próbuje udzielić sobie odpowiedzi na pytanie, które nurtowało go w monologu początkowym. Hannu Lintu podkreśla dobitnie, że tej odpowiedzi nie znajdzie. W jego ujęciu Kapitan tylko z pozoru osiąga spokój ducha, bezskutecznie szukając oparcia w orkiestrze, która wciąż go zwodzi, nie zapewnia mu podstawy harmonicznej, co chwila zagłusza jego myśli odgłosami wojny (do dziś dźwięczą mi w uszach twarde, nieustępliwe uderzenia kotłów i wielkiego bębna). W ostatniej frazie, na słowach „centuries ago, when I, Edward Fairfax Vere, commanded the Indomitable”, Kapitan poddaje się w tej nierównej walce. Orkiestra zamiera, głos Vere’a zamiera, wszystko rozpada się w nicość.

Tak wstrząsającego zakończenia Billy’ego Budda nie słyszałam jeszcze nigdy w życiu. I dawno nie widziałam tak wstrząśniętej widowni. W tej upiornej, zdezintegrowanej frazie zabrzmiała czytelna dla wszystkich przestroga. Oby się nie ziściła.

Daleka podróż małego Upiora

Zanim jeszcze zakochałam się w Muminkach, zaczytywałam się w wierszach, baśniach i powiastkach fińskiego romantyka Zachariasza Topeliusa, między innymi w Dalekiej podróży małego Lucka, do której nawiązałam w tytule tej notki. I od tamtej pory marzyłam o dalekiej podróży do Finlandii. Udało się dopiero teraz: w przedziwnych i coraz bardziej niepokojących okolicznościach. Zrządzeniem losu, akurat w ten weekend media w Polsce zaczęły się rozpisywać o fińskiej strategii „kompleksowego bezpieczeństwa”, która od zakończenia II wojny światowej przygotowuje mieszkańców na ewentualny konflikt zbrojny z Rosją. Mało kto pisze, jak mocno Finowie przeżywają obecną napaść Rosji na Ukrainę i jak ich emocje rzutują na odbiór sztuki, w tym także opery. Kiedyś, w swojej pierwszej recenzji z Billy’ego Budda, zwróciłam uwagę, że wojna zabija anioły. Wizjonerska interpretacja arcydzieła Brittena przez Hannu Lintu bardziej była o wojnie niż o aniołach, i w takiej właśnie postaci wstrząsnęła publicznością Fińskiej Opery Narodowej. Doniosę o tym Państwu za kilka dni, a tymczasem podzielę się kilkoma impresjami fotograficznymi z Helsinek, ściślej z przechadzek po dystrykcie Töölö w zachodniej części Półwyspu Helsińskiego. Mieści się tam nie tylko gmach teatru operowego, ale też wiele innych fascynujących budynków i założeń urbanistycznych, reprezentujących barwną mozaikę stylów w fińskiej architekturze XX wieku: od eklektycznej mieszanki neogotyku i neoromańszczyzny, poprzez secesję i nordycki klasycyzm aż po „heretycki” modernizm projektów Alvara Aalto, ściśle zespolonych z pejzażem i prześwietlonych na wskroś oślepiającym światłem Północy. Zapuściłam się też na luterański Cmentarz Hietaniemi, gdzie prócz wielu osobistości zasłużonych dla fińskiej kultury i tożsamości narodowej spoczywają setki żołnierzy poległych w wojnach zimowej, kontynuacyjnej i lapońskiej.

Było słońce i był mróz. Czasem zrywał się wiatr, jak w rozdziale o gościach z Zimy Muminków. „Osoba rozsądna wiedziałaby, że w ten właśnie sposób rozpoczęła się długa wiosna. Ale złożyło się tak, że nad brzegiem morza nie było żadnej rozsądnej osoby, był tylko Muminek”. Kilka dni temu do małego trolla, idącego pod wiatr w zupełnie złym kierunku, dołączyła także całkiem nierozsądna krytyk operowa z Polski.

Widok na zatokę Töölö od strony parku Hesperia…

…i na industrialny krajobraz Helsinek z plaży Hietaniemi nad Zatoką Fińską.

Dodam przy okazji, że wody Töölönlahti są jeszcze całkiem zmarznięte.

To jeden z najmniejszych nagrobków na cmentarzu Hietaniemi, równy powierzchnią kartce papieru i może dlatego tym bardziej chwytający za serce.

To zaś niewiele większy grób Alvara Aalto, twórcy najcenniejszej perły architektonicznej nad zatoką Töölö: gmachu Finlandia Talo, siedziby między innymi Filharmonii Helsińskiej i Orkiestry Radia Fińskiego.

Wszystkie zdjęcia: Dorota Kozińska