Wędrówki operowe/Operatic Journeys

Upał taki, że tylko patrzeć, aż pod nasz dom zajedzie żeńska Brygada Przeciwudarowa (zagadka operowo-filmowa: przy dźwiękach jakiej muzyki pielęgniarki pod wodzą Zuzanny wbiegały do swojej furgonetki?). Ogłupieliśmy ze szczętem. Daliśmy się namówić na rozwiązanie internetowego testu „Jaką jesteś postacią z Muminków?”. Przeżyliśmy jednak miłe zaskoczenie, gdyż test okazał się miarodajny: Upiór jest Włóczykijem. Wystarczyło potwierdzić, że jesteśmy niepraktyczni, decyzje podejmujemy pod wpływem chwili, wolimy pomnażać doświadczenia niż majątek, kierujemy się sercem, mamy zamiłowanie do przygód, lubimy ubierać się kolorowo, jesteśmy czuli, nieśmiali, źle się czujemy w tłumie i w gruncie rzeczy odpowiada nam los samotników – a cała prawda o Upiorze bezlitośnie wyszła na jaw.

Więc mimo upału już snujemy marzenia na przyszły sezon i mamy zamiar – podobnie jak w ubiegłym – trzymać się z dala od wydeptanych ścieżek. Niezbyt to może praktyczne, lecz ileż uciechy zapewni tym z naszych Czytelników, którzy też są ciekawi świata, a o tym, co widzieli i słyszeli wszyscy, i tak dowiedzą się z gazet i radia. Będziemy zatem tropić dzieła mniej w Polsce znane i rzadko wystawiane, uganiać się za śpiewakami i dyrygentami, których interpretacje różnią się zasadniczo od tego, co obecnie w modzie, wyszukiwać inscenizacje, które nie obrażą naszej – niezbyt przecież wybitnej – inteligencji, dostarczą nam za to wzruszeń, uciechy i mnóstwa innych emocji. Na dodatek mamy zamiar jeździć w miejsca, gdzie jest pięknie, ciekawie i niezbyt tłoczno: choćby dlatego, że po każdym spektaklu musimy trochę ochłonąć i spokojnie zebrać myśli.

Jako się rzekło, decyzje podejmujemy pod wpływem chwili, więc niewykluczone, że nasze plany jeszcze kilka razy się zmienią. Na razie nam się marzy, żeby znów dopaść zespół Welsh National Opera w jesiennej trasie po Wyspach. Gdzie? A to się jeszcze zobaczy. Może wrócimy do Llandudno, może wybierzemy się tym razem do Oksfordu, może poprzestaniemy na skromnym Birmingham. Tak czy inaczej, gra warta świeczki, bo w zwyczajowym zestawie trzech przedstawień zaanonsowano Purytanów w reżyserii Annilese Miskimmon, która podbiła nasze serca szkocką Jenufą; Orlanda pod batutą Rinalda Alessandriniego, którego nikomu w Polsce nie trzeba przedstawiać; oraz Sweeneya Todda Sondheima, czyli dzieło z gatunku, którego polskie teatry operowe unikają jak ognia, jakby musical uwłaczał ich artystycznej godności. Zapewne znów polecimy do Szkocji, choćby na Rusałkę, która coś nie ma u nas szczęścia do realizatorów, a w Glasgow będzie pierwszą produkcją pod kierownictwem muzycznym Stuarta Stratforda, nowego szefa Scottish Opera. Nic nas nie powstrzyma przed powrotem do Longborough, choć w tym sezonie przyjdzie nam chyba zatrudnić się w Londynie na zmywaku i raz w tygodniu dojeżdżać na spektakle: no bo jak tu wybierać między Tannhäuserem pod batutą Anthony’ego Negusa i Jenufą (jeszcze nie wiadomo w jakiej obsadzie, ale jakoś nie mamy wątpliwości, że w dobrej), zwłaszcza że po drodze przewidziano też nową inscenizację Le nozze di Figaro?

Upiór nie tylko słyszy inaczej – ma też bujną wyobraźnię. Na tej starej amerykańskiej mapie nie widzi na przykład poszarpanej linii brzegowej, tylko bardzo smutną świnię. Fot. Bodin Historic Photo.

Może wybierzemy się wreszcie do Garsington, może zahaczymy o Leeds i przekonamy się, co ma do zaproponowania Opera North? Na pewno zjedziemy na stare śmieci do Berlina, kto wie, może już we wrześniu, choćby po to, żeby posłuchać Das Lied von der Erde w wykonaniu szwedzkiej Radiówki pod dyrekcją Daniela Hardinga. Ostatecznie nie samą operą Upiór żyje. Spróbujemy się rozeznać w repertuarach prowincjonalnych teatrów niemieckich, których tam zatrzęsienie i gdzie rok w rok wystawia się tyle niesłyszanych w Polsce dzieł z żelaznego kanonu operowego, że aż wstyd byłoby znów je zlekceważyć. Nie wykluczamy też wypraw w inne zakątki Europy Wschodniej: coraz ciekawsze rzeczy dzieją się nie tylko w Czechach i na Węgrzech, ale i na całkiem ignorowanych przez naszą krytykę scenach w Rumunii i Bułgarii. Połowy z naszych zamierzeń z pewnością nie uda się zrealizować. Nic nie szkodzi. Będzie o czym marzyć w następnych sezonach.

Przed tymi wyjazdami, które dojdą do skutku, weźmiemy przykład z Fileasa Fogga: „Żadnych kufrów. Włożysz w torbę podróżną po dwie płócienne koszule i trzy pary pończoch dla każdego z nas. Resztę kupimy w drodze”. Albo i nie. Bo jako się rzekło, Upiór woli pomnażać doświadczenia niż majątek. Na czwartą parę pończoch może mu nie starczyć pieniędzy. Na czwartą Jenufę – nigdy mu ich nie zabraknie.

Nie zapomniałam. Zastanawiałam się, jak to ugryźć, od 6 czerwca, czyli od dnia, w którym Der fliegende Holländer poszedł we Wrocławiu w drugiej obsadzie. Jako tak zwane megawidowisko operowe na wodzie, w ramach tamtejszego letniego festiwalu, pod mniej celnym, za to ugruntowanym tradycją lwowskiej premiery tytułem Latający Holender. Dumałam nad tą plenerową imprezą prawie dwa miesiące, a to z kilku powodów. Po pierwsze, z zasady unikam tego rodzaju „eventów”, które z reguły niewiele mają wspólnego z przeżyciem czysto muzycznym, ale tym razem się złamałam, bo przecież Wagner. Po drugie, dałam pierwszeństwo angielskiemu Tristanowi, który okazał się dla mnie przeżyciem tak piorunującym, nie tylko pod względem muzycznym, że długo musiałam dochodzić do siebie. Po trzecie, wrocławskie przedstawienie dostarczyło mi tylu refleksji, przeważnie niewesołych, że postanowiłam odczekać, aż emocje opadną i zyskam odrobinę dystansu. Niestety, niewiele pomogło.

Proszę mnie źle nie zrozumieć. Nie uważam, że opera jest sztuką przeznaczoną wyłącznie dla znawców i erudytów, którzy wysłyszą każdy fałsz, dostrzegą każde odstępstwo od stylu i wyczują każdy zgrzyt koncepcji reżyserskiej. Wręcz przeciwnie, o żywotności tej formy przesądzają głównie zwykli zjadacze chleba. Choć można ich z grubsza podzielić na widzów naiwnych, złaknionych wzruszających, prosto opowiedzianych historii w możliwie efektownym opakowaniu, oraz publiczność idącą z tak zwanym duchem czasu, która w operze szuka przede wszystkim głośnych nazwisk i czytelnych odniesień do współczesności, obydwie te grupy reprezentują dwie strony tego samego medalu – odbiorcę w gruncie rzeczy gnuśnego, niechętnego samodzielnej eksploracji dzieła, podatnego na wszelkie sugestie z zewnątrz. Tak było zawsze, tak będzie i w przyszłości. Sęk w tym, że polityka polskich teatrów operowych coraz bardziej wyostrza podział na rzekomych konserwatystów i rzekomych postępowców. Dzięki tej bezpiecznej strategii zawsze zyska czyjś poklask – albo przedstawicieli klasy na dorobku, którzy z braku prawdziwych tradycji mieszczańskich budują nową polską klasę średnią właściwie od zera, niekoniecznie odwołując się do właściwych wzorców, albo przedstawicieli nowej elity, kształtujących swoją tożsamość na gruzach etosu dawnej inteligencji, która kiedyś zbyt pochopnie uznała, że wszytki ludzkie frasunki umie wykorzenić, a człowieka tylko nie w anioła odmienić. Tyle że cierpi na tym Bogu ducha winna opera. Z jednej strony skansen, z drugiej weneckie biennale, a pośrodku przepaść, której wkrótce już nikt nie zdoła zapełnić. Zwłaszcza że inicjatywy prawdziwych zapaleńców – wyśmienicie nieraz wykształconych i wrażliwych muzyków, zdolnych i myślących reżyserów – zbywa się w mediach krótkimi wzmiankami, oddając łamy i czas antenowy wygodnym pewniakom, opatrzonym zawczasu plakietką „największego wydarzenia sezonu”.

Latający Holender – widok ogólny. Fot. Marek Grotowski.

Wrocławski Holender uplasował się w nurcie skansenowym – bezpieczniejszym i gwarantującym szeroki oddźwięk wśród potencjalnych sponsorów, którzy w Polsce z kulturą wysoką mają z reguły na bakier. Przepis na sukces jest w tym przypadku dość prosty: zamiast scenografii dajemy efektowny anturaż w postaci dwóch nieruchomych, wbitych w scenę żaglowców, reżyserię świateł zastępujemy oświetleniem dyskotekowym opartym na trybie CMYK (z pominięciem czarnego), kostiumy szyjemy jak zawsze, czyli na modłę, która niewyrobionemu odbiorcy na pierwszy rzut oka skojarzy się z operą, w scenach zbiorowych dajemy balet, a wszelkie niedoróbki reżyserskie pokrywamy efektami specjalnymi w postaci kolorowych rozbryzgów fontanny na Pergoli przy Hali Stulecia. Trudno zresztą mówić o niedoróbkach reżyserskich, skoro Waldemar Zawodziński zafundował nam spoiler już w I akcie, ubierając żeglarzy Holendra w maski z trupich czaszek, w trzecim zaś przeoczył, że marynarzy należałoby ze względów dramaturgicznych podzielić na dwa półchóry. Utyskiwanie na brak jakiejkolwiek chemii między Sentą a Holendrem (chyba że uznać za takową trzymanie się obojga na bezpieczny dystans i obrzucanie spojrzeniami, jakich nie powstydziłaby się sama Meduza) byłoby w tej sytuacji oznaką recenzenckiej małostkowości.

Scena z I aktu. W środku nieprzeczuwający niczego Sternik (Igor Stroin). Fot. Marek Grotowski.

Jak takie przedstawienie oceniać pod względem muzycznym, dalipan, nie mam pojęcia. O tym, że śpiewanie do mikroportów stanowi kategorię całkiem odrębną, przekonałam się na spektaklu Aniołów w Ameryce, kiedy po awarii jednego z tych urządzeń sopranistka urządziła nam krótki pokaz kina niemego. Z pewnością żaden z wokalistów uwzględnionych w drugiej obsadzie nie miał ani specjalnej ochoty, ani specjalnych umiejętności, by występować w repertuarze Wagnerowskim. W najlepszym razie było więc przyzwoicie (co dotyczy między innymi Grzegorza Szostaka w partii Dalanda), w najgorszym – zgodnie z moimi oczekiwaniami (co dotyczy odtwórcy roli tytułowej Bogusława Szynalskiego). O brzmieniu orkiestry akompaniującej śpiewakom pod batutą Ewy Michnik, schowanej pod czymś, co przypominało tunel do uprawy warzyw, wolałabym też się nie wypowiadać. Wspomnę tylko, że grała w zaskakująco dobrze dobranych tempach, choć nie jestem pewna, czy nie wynikały one przypadkiem z troski o szybki i bezpieczny powrót widzów do domu. W każdym razie tempa z pewnością przysłużyły się solistom i dodały lekkości partiom chóru, który ku mojemu zaskoczeniu okazał się bohaterem wieczoru. Niczemu za to nie przysłużyła się skandaliczna decyzja, żeby jedyną przerwę urządzić w połowie drugiego aktu, po scenie z Erykiem, w samym środku pochodu harmonicznego w orkiestrze.

O dziwo, od pewnego momentu cierpiałam mniej, niż się spodziewałam. Przekonawszy się, że ani tu zatkać uszu, ani tym bardziej zamknąć oczu, poddałam się piknikowej atmosferze wiosennego festynu, odgrywając sobie i odśpiewując tego Holendra we własnej głowie. Z tego wszystkiego aż się wzruszyłam w finale, wyobraziwszy sobie, jak połączone dusze Senty i nieszczęsnego Tułacza ulatują w niebo ze słupem podświetlonej na zielono wody z fontanny. Pomogła znajomość libretta i didaskaliów, bo z koncepcji Zawodzińskiego nijak nie dałoby się tego wywnioskować. Podejrzewam, że mniej wyluzowani miłośnicy Wagnera musieli przeżywać katusze.

Holender (Bogusław Szynalski) i zastygły w wymownym geście Daland (Grzegorz Szostak). Fot. Marek Grotowski.

Żeby to jeszcze było tanie przedsięwzięcie. Żeby dawało nadzieję, że do kasy teatru spłyną większe pieniądze na realizację ambitnych inicjatyw muzycznych, rozbudowę i unowocześnienie infrastruktury, zażegnanie konfliktów wśród coraz bardziej sfrustrowanych członków zespołu. Niestety, jest tajemnicą Poliszynela, że spektakle plenerowe Opery Wrocławskiej kosztują olbrzymie jak na jej budżet pieniądze. Żeby urządzać zapierające dech w piersiach megaprodukcje pod gołym niebem, trzeba mieć tyle kasy, co festiwal w Bregencji. Żeby urządzać letnie spektakle na najwyższym poziomie muzycznym, trzeba mieć tyle zapału, wiedzy i wrażliwości, co wspominani już kilkakrotnie wariaci z Longborough, na czele z samym właścicielem teatru, który na wieść, że dyrygent chce mieć fosę orkiestrową jak w Bayreuth, ponoć sam zakasał rękawy i rzucił się z łopatą robić podkop pod sceną. Wrocławianom brakuje wszystkiego. Atmosfera w Operze jest już napięta do granic możliwości, o czym świadczą internetowe reakcje na niedawną decyzję Ewy Michnik, która złożyła w biurze Marszałka Województwa Dolnośląskiego wniosek o odwołanie swojego zastępcy Janusza Słoniowskiego, zarzucając mu nadużycia finansowe, których dopuścił się między innymi przez „przekroczenie założonego budżetu produkcji kostiumów”, właśnie do Holendra, oraz „pomijanie kierownika technicznego w pracach nad kosztorysami”. Później wycofała zarzuty i zaproponowała zastępcy odejście za porozumieniem stron, z powodu rzekomej „utraty zaufania”. Źle to rokuje na nadchodzący sezon, ostatni za dyrekcji Michnik, którą przed dwudziestu laty witano we Wrocławiu z otwartymi ramionami – i słusznie, bo z początku się wydawało, że przekształci wrocławską scenę w prężny, ambitny ośrodek operowy, atrakcyjny także dla przybyszów z zewnątrz. Czy w Polsce zawsze musi być jak w tym dowcipie o więźniu, który dostał do zamkniętej celi dwie kule do zabawy i po jakimś czasie się okazało, że jedną zepsuł, a drugą zgubił?

* Tytuł zawdzięczam Stanisławowi Suchorze, młodemu menedżerowi z agencji Sonora Music, który zapewne przeczyta ten wpis z opóźnieniem, bo właśnie podróżuje po Azji Środkowej. Ten spontaniczny okrzyk wyrwał mu się z piersi na widok pierwszych zdjęć ze spektaklu.

Letni sezon operowy w pełni. W Polsce zbyt wiele się nie dzieje, ale może jeszcze dokądś wyskoczyć? Zaraz posypią się argumenty, że nie warto, że za drogo, że już dawno nie ma biletów – a przede wszystkim, że nie mamy armat, czyli na przykład urlopu. Upiór zaświadcza z całą mocą, że powodzenie jego muzycznych wędrówek nie zależy od stanu konta, a wyłącznie od stanu umysłu.  Ten felieton ukazał się w czerwcowym numerze „Muzyki w Mieście”, powstał odpowiednio wcześniej, a opisuje przygody niepoprawnych fantastów, który zabrali się do rzeczy z półrocznym wyprzedzeniem. A można przecież spróbować na wariata: zawsze jest nadzieja, że ktoś w ostatniej chwili odsprzeda niechciany bilet. Udanych wędrówek!

***

Znajomi i przyjaciele patrzą na nas podejrzliwie. Zastanawiają się, czy wygraliśmy w totolotka, czy odziedziczyliśmy spadek po bogatym krewnym z zagranicy, a może dorobiliśmy się na jakichś pokątnych interesach. Postanowiliśmy bowiem zapoznać się z typowo angielskim fenomenem country opera, który uchodzi za rozrywkę tyleż snobistyczną, ile kosztowną. I zdaniem wielu melomanów niewartą tych pieniędzy, przynajmniej z muzycznego punktu widzenia.
A niech sobie patrzą. Niechby podejrzliwie i zawistnym okiem. Tylko my wiemy, ile takie przedsięwzięcie wymaga zachodu, determinacji i zwykłej ludzkiej pomysłowości. Zaczęło się od wstępnej kalkulacji. Zaplanowaliśmy rzecz z dostatecznym wyprzedzeniem, by zyskać pewność, że w razie czego zdążymy się zapożyczyć, wziąć kredyt albo zorganizować udany napad na bank. Z góry odrzuciliśmy propozycję wpłacenia odpowiedniej kwoty, by zostać honorowym patronem imprezy, sponsorem wybranego rekwizytu bądź opiekunem ulubionego śpiewaka, któremu zapewnimy wikt i opierunek na czas prób i spektakli. Wyłączyło nas to z elitarnego grona widzów uprawnionych do zakupu biletu (w cenie połowy pensji przeciętnego Polaka zatrudnionego w sektorze kultury) we wcześniejszym terminie. Ograniczyło też nasze szanse w wyścigu o ostatnie miejsca, udostępnione w tak zwanej wolnej sprzedaży.
Postanowiliśmy wziąć organizatorów z zaskoczenia i już w październiku poprzedniego roku wystosowaliśmy do biura prasowego sążnistą epistołę, chwaląc się dotychczasowymi osiągnięciami w dziedzinie krytyki operowej i przypisując sobie szereg zasług, których jeszcze nie zdołaliśmy położyć na tym polu. Ku naszemu zdumieniu odpowiedzieli, wprawdzie po dwóch miesiącach i z wyraźnym zamiarem zniechęcenia do dalszych prób żebrania o darmowe bilety, ale za to bardzo uprzejmie. Nie daliśmy za wygraną. Ugięli się po kolejnych dwóch miesiącach, idąc – swoim zdaniem – na bardzo rozsądny kompromis: jeden bilet dali, za drugi kazali zapłacić. Wysupławszy z szaf i pończoch ostatnie zaskórniaki, pierwszy etap batalii uznaliśmy za pomyślnie zakończony.
Drugi okazał się znacznie trudniejszy. Biuro prasowe spytało, w jakich warunkach życzymy sobie spędzić piknik po drugim akcie. Bo bez pikniku ani rusz, sam bilet się nie liczy. Odczekaliśmy z odpowiedzią, aż zabraknie miejsc w pobliskiej restauracji, i z udawanym rozczarowaniem przystaliśmy na propozycję zarezerwowania stolika na świeżym powietrzu. Przykazano nam zjawić się z własnym prowiantem, schludnie zapakowanym w gustowny kosz piknikowy. Opłatę za rezerwację potrącono bez zbędnych ceregieli z karty kredytowej, której szczegóły – wraz z kodem CVC – musieliśmy przekazać pocztą elektroniczną. Nasze przebąkiwania, że to chyba niezbyt bezpieczne rozwiązanie, puszczono mimo uszu.
Kiedy się dowiedzieliśmy, że na miejscu należy stawić się odpowiednio wcześniej, żeby uraczyć się w towarzystwie innych gości kieliszkiem szampana, kupiliśmy sobie nową skarbonkę (poprzednią rozbiliśmy przed wyjazdem na premierę do Edynburga). Nogi się pod nami ugięły, kiedy przeczytaliśmy na stronie opery, żeby nie siadać na trawie, bo mokro i można sobie zniszczyć strój wizytowy. Na szczęście tuż po Wielkanocy ogłoszono wielką wyprzedaż u Marksa i Spencera, dzięki której udało się zaopatrzyć w eleganckie i stonowane kreacje za jedną czwartą ceny. Nie wiemy tylko, jakie pantofle do nich dobrać: w czerwcu na Wyspach potrafi solidnie popadać, a kalosze raczej nie wchodzą w grę. Niegłupim pomysłem okazało się zarezerwowanie noclegów z półrocznym wyprzedzeniem – w kwietniu, kiedy zdrożały dwukrotnie, przestaliśmy narzekać, że byle pensjonat w południowo-zachodniej Anglii kosztuje drożej niż czterogwiazdkowy hotel w Polsce.

Zdjęcia satelitarne bywają bardzo pomocne. Jeszcze kawałeczek A424, a potem w prawo.

W ostatniej kolejności zajęliśmy się transportem. Mamy już niejakie doświadczenia z operatorami tanich linii lotniczych i pełną świadomość, że bez wczytania się w klauzule drobnym druczkiem można wpaść w niezłe tarapaty. Najtańszy samolot wykluczyliśmy z miejsca, przekonawszy się, że dojazd z peryferyjnego lotniska na dworzec autobusowy w Londynie kosztowałby nas więcej niż bilet lotniczy. Zorientowaliśmy się w porę, że kolejna korzystna oferta także nie wchodzi w grę, bo dotrzemy do naszej wsi po szóstej po południu, kiedy każdy porządny właściciel pensjonatu zamyka interes na cztery spusty i nie daje się przebłagać żadnymi argumentami. Wybór padł na niewypróbowanego jeszcze przewoźnika. Mamy nadzieję, że słuszny, bo autobus linii National Express – z bliżej niewyjaśnionych przyczyn – pokonuje zawrotny dystans osiemdziesięciu kilometrów w cztery godziny, a w sieci nie można znaleźć rozkładu jazdy. Nie wiemy też, ile kosztuje, ale może do tego czasu uda nam się jeszcze złapać jakąś w miarę przyjemną fuchę.
Kiedy dopięliśmy już wszystko na ostatni guzik, ruszyła oficjalna sprzedaż biletów na nasze przedstawienie. Siedziałam akurat przy komputerze, więc przekonałam się ku swojemu osłupieniu, że potrwała kwadrans. Innymi słowy, gdyby nie nasza słowiańska zapobiegliwość, obeszlibyśmy się smakiem – nawet dysponując pokaźną sumką na koncie walutowym. Z radości poszliśmy się upić, wliczając dwie karafki wina w nieodzowne koszty reprezentacyjne.
Teraz siedzimy i niecierpliwie odliczamy dni do premiery. I tylko jedno spędza nam sen z powiek: czy uda nam się niepostrzeżenie wymknąć z tłumu gości w bentleyach i wrócić do pensjonatu na piechotę, dwa kilometry przez pola?

Dwa lata temu Longborough Festival Opera była pierwszym na świecie prywatnym teatrem operowym, który wystawił w jednym sezonie cały Pierścień Nibelunga. W tym roku właściwie rozpoczęła światowe obchody 150-lecia Tristana i Izoldy, dając pierwsze przedstawienie zaledwie dwa dni po rocznicy prapremiery w Monachium. O tyleż pięknym, co szalonym przedsięwzięciu państwa Grahamów pisałam już wcześniej, nie będę się więc powtarzać. Wyjaśnię tylko, co mnie zagnało do Longborough, bo decyzję o wyprawie na tamtejszego Tristana podjęłam rok temu z okładem, po warszawskiej premierze Lohengrina. Wykonawca roli tytułowej Peter Wedd wywołał spore zamieszanie wśród naszych krytyków. W tak zwanym nurcie głównym uplasowali się przeciwnicy, próbujący zestawić jego interpretację z rzekomo obowiązującym szablonem wzorcowym. Z kilku nurtów pobocznych rozległy się głosy zachwytu, częściej jednak skupione na ogólnym sposobie budowania postaci niż na ogromnym, już wówczas dającym o sobie znać potencjale tego śpiewaka. Zaintrygowana nieprzeciętną muzykalnością Wedda i urodą jego ciemnego, bogatego w alikwoty tenoru, rozpoczęłam systematyczne badania w terenie. Z przyjemnością obserwowałam, jak ten głos krzepnie, nabiera mocy i specyficznie wagnerowskiego blasku. Jechałam do Longborough z nadzieją, że Anthony Negus z równym wyczuciem skompletował resztę obsady, wypracował przekonującą koncepcję całości i ubierze ją w stosowną szatę dźwiękową. Rzeczywistość przeszła najśmielsze oczekiwania.

A wydawało się, że te oczekiwania i tak są na wyrost. Scena w Longborough przypomina podest w podrzędnym kinie na prowincji. Żadnych wymyślnych paneli akustycznych: nad głowami słuchaczy rozpościera się dach z blachy falistej, wsparty na drewnianych krokwiach. Kanał orkiestrowy – jak w Bayreuth – głęboki i niemal całkowicie wpuszczony pod scenę. Śpiewacy śledzą ruchy dyrygenta na czarno-białych ekranach monitorów, podwieszonych na ścianach bocznych lóż. Żeby zorganizować tę mikroskopijną przestrzeń sceniczną, trzeba doprawdy ogromnej wyobraźni, wyczucia i dobrego smaku. Nie zabrakło ich zwłaszcza scenografce (Kimie Nakano) i reżyserowi świateł (Ben Ormerod), którzy wprowadzili nas w nastrój tristanowskiego mitu spektakularną grą barw i kontrastów, niemal całkiem rezygnując z dekoracji i zbędnych rekwizytów. Ich wizja z jednej strony nasuwała skojarzenia z japońskim teatrem nō, gdzie aktorzy poruszają się po pustej scenie, z drugiej zaś z legendarną, drugą inscenizacją Wielanda Wagnera z Bayreuth (1962) – zwłaszcza w trzecim akcie, gdy w głębi pojawił się charakterystyczny „celtycki” monolit z okrągłym otworem w górnej części. Inspiracje japońskie dały o sobie znać także w kroju i kolorach kostiumów, luźno wzorowanych na strojach dworskich i ubraniach wojowników (Tristan występował w czymś w rodzaju shinobi shōzoku, tradycyjnego odzienia japońskich ninja). Reżyserka Carmen Jakobi dopełniła całości oszczędnym, wręcz ascetycznym gestem aktorskim, więc doprawdy nie wiem, co ją podkusiło, żeby w kluczowych momentach dramatu (m.in. w duecie miłosnym z drugiego aktu i w scenie śmierci Tristana) wprowadzić dwoje tancerzy, skądinąd świetnych, mających odzwierciedlać „jungowską” podświadomość bohaterów. Po pierwsze, to rozwiązanie z całkiem innego porządku rzeczy – bo choreografka Didy Veldman odwołała się nie tylko do Junga, ale i do erotycznych płaskorzeźb z Kadżuraho – po drugie, taniec odwracał uwagę od znacznie ciekawszych symboli zawartych w samej muzyce Wagnera. Muszę jednak przyznać, że w porównaniu z korowodami dziewczynek bez zapałek i chłopców z patefonami, wszechobecnych w wizjach polskich reżyserów, Katie Lusby i Mbulelo Ndabeni stworzyli nieznaczny dysonans z resztą tej głęboko przemyślanej inscenizacji.

Scena z pierwszego aktu. Izolda (Rachel Nicholls) i Tristan (Peter Wedd) po wypiciu napoju miłosnego. Fot. Matthew Williams-Ellis.

Nic to jednak w porównaniu z olśniewającą spójnością koncepcji muzycznej Anthony’ego Negusa. Obawy, że dźwięk orkiestrowy nie znajdzie ujścia przez wąskie gardło kanału i zniknie w czeluściach podscenia, rozwiały się już w drugim takcie preludium, gdzie po raz pierwszy pojawia się legendarny akord tristanowski. Kiedy wiolonczelowy motyw Tristana zlał się w jedno z tęsknym, obojowym pragnieniem miłości, zyskałam pewność, że prawdziwy mistrz batuty wyważy proporcje nawet w tak spartańskich warunkach akustycznych. Jeśli nawet ktoś odczuł pewien niedosyt wolumenu smyczków (Negus dyrygował stosunkowo niewielkim zespołem, złożonym w sumie z sześćdziesięciu jeden instrumentalistów, rozmieszczonych w fosie w układzie niemieckim), powetował go sobie z nawiązką niebywałą urodą ich brzmienia. Rzemiosło Negusa da się porównać ze stylem najcelniejszych interpretacji Karla Böhma – przy czym nie mam na myśli jałowego naśladownictwa, tylko wypływającą z najgłębszej wiedzy trafność interpretacji. Ten Tristan parł nieubłaganie ku finałowej ekstazie Liebestod, szedł naprzód w mocnych tempach, energicznie, namiętnie, zachowując należne proporcje między tęsknotą, zmysłowością i pragnieniem ostatecznego spełnienia. Negus z jednej strony idealnie operował pionami harmonicznymi, z drugiej zaś zmyślnie je naruszał myśleniem melodycznym, czym tak skutecznie budował napięcie, że chwilami ten Wagner aż bolał. Dodajmy do tego zegarmistrzowską dbałość o szczegół, a znajdziemy się w siódmym niebie.

Głos Wedda przeszedł przez ten rok metamorfozę zaskakującą nawet dla uważnego obserwatora. Nabrał jeszcze ciemniejszej barwy (w dole brzmiał bardziej barytonowo niż śpiew Kurwenala), zachowując przy tym ekstatyczną żarliwość i przejmujący liryzm, który skłania do porównań z dokonaniami Maksa Lorenza w szczytowym okresie kariery. Poza tym ten śpiewak jest niezmordowany: zachować taką siłę wyrazu i głębię interpretacji w scenie śmierci Tristana potrafią tylko najwięksi mistrzowie. Rachel Nicholls stawiała pierwsze kroki jako sopran bachowski i händlowski, potem zaś miała szczęście trafić na Anne Evans, która otworzyła jej głos na repertuar cięższego kalibru. Dla Wedda okazała się partnerką idealną: kruchą fizycznie, nieomal dziewczęcą, a przy tym ciepłą, namiętną, pełną emocji uwydatnionych nieskazitelną intonacją i doskonałym wyczuciem frazy. Jeśli można jej cokolwiek zarzucić, to niepełne jeszcze zanurzenie w rolę Izoldy, choć jestem przekonana, że i to przyjdzie z czasem. Niemal każdy z pozostałych solistów stworzył pamiętną postać: począwszy od złamanego bólem Króla Marka (Frode Olsen), poprzez wyrazistą, złożoną psychologicznie Brangenę (Catherine Carby) i wzruszająco oddanego, do końca próbującego zachować optymizm Kurwenala (Stuart Pendred), skończywszy na epizodycznych rolach Melota (Ben Thapa), Pasterza (Stephen Rooke), Młodego Marynarza (Edward Hughes) i Sternika (Thomas Colwell).

Akt II, scena trzecia. Tuż przed rozstaniem kochanków. Fot. Matthew Wiliams-Ellis.

Było w tym spektaklu kilka nieziemsko pięknych momentów. Finał drugiego aktu, w którym Frode Olsen przy współudziale fenomenalnej Kate Romano (klarnet basowy) rzucił nas na kolana przejmującym monologiem Króla Marka, najtragiczniejszej postaci dramatu, dostojnego władcy, któremu w przeciwieństwie do obojga protagonistów nie uda się przejść na drugą stronę i doświadczyć „rzeczy samej w sobie” – lamentem zaśpiewanym przepięknie, starym, łamiącym się głosem, za to z nieprawdopodobną siłą przekazu. Idealne zespolenie kochanków w ustępie z wcześniejszego duetu miłosnego, kiedy Izolda i Tristan zaśpiewali „Wonne-hehrstes Weben, liebe-heiligstes Leben” jak pojedyncza, ogarnięta ekstazą istota, cichutko uchylając frazę, rozwierając ją na oścież i zamykając bez trzaśnięcia drzwiami. Rozpaczliwe „Muss ich dich so versteh’n” w scenie śmierci Tristana, które wzruszyłoby całą lawinę kamieni. Liebestod, po którym zapadła śmiertelna cisza, poprzedzająca istną burzę oklasków. Wystarczy, żeby ten spektakl zapamiętać do końca życia.

Choć krytyka brytyjska, rozbisurmaniona produkcjami w ROH i na innych czołowych scenach kraju, sarkała czasem na inscenizację, w zachwytach nad stroną muzyczną Tristana z Longborough wszyscy byli zgodni. Jessica Duchen, która miesiąc przed premierą wyrażała się o zapaleńcach z Longborough w tonie dość protekcjonalnym, później nie mogła znaleźć słów, by wyrazić swój podziw. Dość wspomnieć, że Duchen wybiera się na sierpniowy spektakl w Bayreuth i ma poważne wątpliwości, czy ekipa pod batutą Thielemanna, ze Stephenem Gouldem i Anją Kampe w obsadzie, zdoła osiągnąć poziom, na jaki wznieśli się skromni muzycy z wiejskiej opery w Gloucestershire. Zapalczywą recenzję dla „The Independent” opatrzyła długim i znamiennym nagłówkiem: Excuse me, but why isn’t this man conducting Wagner at Covent Garden and Bayreuth?

Miłosna śmierć Izoldy. Fot. Matthew Williams-Ellis.

No właśnie, dlaczego? Może rację ma Peter Wedd, z którym rozmawiałam nazajutrz i który skomentował tę dziwną sytuację cytatem z czterowiersza Williama Blake’a: „When Nations grow Old, the Arts grow Cold, and Commerce settles on every Tree”. Nam już dawno wychłódło. Sama znam dyrygentów, których wiedza i wrażliwość wciąż umykają uwagi dyrektorów polskich oper. Może czas wyjechać na wieś, poszukać jakiejś opuszczonej kurzej fermy i zacząć wszystko od nowa.

W kraju, gdzie grecką klasykę reprezentują „garaż prywatny w Rąbieniu pod Łodzią (porządek dorycki), restauracja Grek Zorba na warszawskim Imielinie (porządek joński, ale w wersji XXL) oraz ujęcie wody oligoceńskiej na Jelonkach (porządek nieokreślony, architektonicznie zbliżony do Partenonu, ale bez ostentacji)” – jak podsumował Filip Springer w swojej rozkosznej Wannie z kolumnadą – nie wypada psioczyć na zaburzone proporcje fasady pewnej wiejskiej opery wśród sennych wzgórz Cotswolds. Lepiej zainteresować się historią tego dziwnego miejsca i sprawdzić, co dzieje się w środku, tym bardziej że „angielskie Bayreuth”, zrazu przedmiot drwin, a z upływem czasu rosnącego podziwu tamtejszych krytyków, zdaje się wyznaczać całkiem nową tendencję w wykonawstwie dramatów muzycznych Wagnera.

Longborough Festival Opera – podobnie jak garaż w Rąbieniu – powstała w wyniku nagłego wzbogacenia pewnego małżeństwa. Z tą jednak różnicą, że Lizzie i Martin Graham mieli całkiem inne marzenia niż nuworysze spod Łodzi. Oboje są zapalonymi melomanami i wielbicielami twórczości Wagnera. Po kilku wizytach w Bayreuth pan Martin, były robotnik budowlany, który dorobił się później na handlu nieruchomościami, wpadł na szalony pomysł, żeby urządzić sobie coś podobnego na własnej posesji. Organizację przedsięwzięcia powierzył swojej żonie, emerytowanej nauczycielce, sam zajął się stroną praktyczną. Zaczęło się w 1991 roku, od skromnych koncertów kameralnych w salonie u państwa Grahamów oraz pierwszych przedstawień, wystawianych na prowizorycznej scenie przy współudziale Banks Fee Travelling Opera. W pierwszym sezonie miejsce ściągnęło raptem czterystu słuchaczy, a uzbierane od sponsorów trzy tysiące funtów nie pokryły nawet kosztów tej fanaberii. Z biegiem lat Longborough zaczęło jednak zyskiwać na popularności: inscenizacje lubianych oper Mozarta, Pucciniego i Verdiego w angielskiej wersji językowej przedzielano długą, półtoragodzinną przerwą na piknik, który stał się odrębną snobistyczną atrakcją dla lokalnej śmietanki towarzyskiej. Wagnerowskie marzenie ziściło się po raz pierwszy w postaci skróconej do dwóch wieczorów adaptacji Pierścienia Nibelunga, w wersji Jonathana Dove’a z osiemnastoosobowym zespołem instrumentalnym. Grahamowie postanowili wziąć byka za rogi.

Longborough Festival Opera – widok od frontu. Fot. Matthew Williams-Ellis.

Pan Martin podszedł do sprawy z rozmachem godnym Fitzcarralda: przekształcił w teatr nieużywaną kurzą fermę, ba, dołożył wszelkich starań, żeby budynek, przynajmniej od strony fasady, wyglądał jak słynna wagnerowska świątynia w Bayreuth. Największych powodów do dumy przysporzyło mu urządzenie widowni: kiedy doszły go słuchy, że świeżo wyremontowana Royal Opera House zamierza pozbyć się starych foteli, ściągnął je z Londynu za darmo, po czym nadwyżkę odsprzedał z zyskiem do sąsiedniego teatru amatorskiego. Śmiechom i żartom nie było końca. Grahamowie z tym większym zapałem wzięli się do dalszych usprawnień. Nawiązali współpracę z jeszcze jednym maniakiem, szerzej nieznanym dyrygentem Anthonym Negusem, który od wielu lat pozostawał w cieniu niekwestionowanych mistrzów, ale na wagnerowskim rzemiośle znał się, jak mało kto. Negus złapał bakcyla w wieku piętnastu lat, kiedy rodzice zabrali go do Bayreuth na słynny Ring pod batutą Rudolfa Kempego, w reżyserii Wolfganga Wagnera. Coroczne wizyty na festiwalu przesądziły o jego dalszych planach życiowych. W 1972 roku Negus został asystentem w Bayreuth – po kilku latach bezpłatnego terminowania u legendarnego brytyjskiego specjalisty od Wagnera, Sir Reginalda Goodalla, w którego łaski zdołał się wkupić po jednym z przedstawień Peleasa i Melizandy w Glyndebourne. W końcu lat osiemdziesiątych rozpoczął współpracę z Welsh National Opera, gdzie prowadził między innymi spektakle Parsifala, nigdy jednak nie zyskał większego rozgłosu na Wyspach.

Negus namówił Grahamów do gruntownej przebudowy kanału orkiestrowego, który może teraz pomieścić siedemdziesięciu dwóch muzyków i pod względem konstrukcyjnym nawiązuje do analogicznej fosy w Bayreuth. Kameralna widownia na niespełna pięćset miejsc i niewielka scena zapewniają słuchaczom wręcz intymny kontakt ze śpiewakami. Z jednej strony soliści są w lepszej sytuacji niż wykonawcy partii Wagnerowskich na słynnych scenach światowych, nie muszą bowiem walczyć z kaprysami akustyki ani przekrzykiwać potężnej orkiestry. Z drugiej – muszą wykazać się prawdziwą muzykalnością i nieskazitelną techniką, bo w tych warunkach każdy błąd emisji bezlitośnie wyjdzie na jaw. W Longborough, trochę z przymusu okoliczności, trochę zaś z ciekawości Negusa, który postanowił sprawdzić, czy muzykę Wagnera da się na powrót ubrać w szatę dźwiękową z połowy XIX wieku, rozpoczęła się era „historyzujących” wykonań mistrza z Bayreuth.

Widownia Longborough Opera. Fot. Findo.

W 2007 roku Longborough Opera przygotowała pierwsze z ogniw Pierścienia pod dyrekcją Negusa – w nowej inscenizacji i w oryginalnej wersji językowej. Krytyka zastrzygła uszami. Trzy lata po Złocie Renu przyszła kolej na Walkirię. Potem ruszyło z kopyta: w 2012 cykl został zamknięty, a w jubileuszowym Roku Wagnerowskim Grahamowie porwali się na wystawienie całości – pierwsze w dziejach prywatnych teatrów operowych na świecie. Recenzenci piali z zachwytu: oceny nie schodziły poniżej czterech gwiazdek, a całe przedsięwzięcie znalazło się w ścisłym finale prestiżowych Royal Philharmonic Society Music Awards, ostatecznie ustępując miejsca w swojej kategorii premierom sezonu w WNO, na czele z niedocenioną przez warszawską krytykę koprodukcją Lohengrina z TW-ON.

W ubiegłym sezonie Grahamowie odpuścili sobie Wagnera. Postanowili zebrać siły przed 150-leciem premiery Tristana i Izoldy. Longborough Opera uczci tę rocznicę dwa dni później, 12 czerwca, spektaklem pod dyrekcją Anthony’ego Negusa, w reżyserii Carmen Jakobi i w koncepcji scenograficznej Kimie Nakano, znanej z wizjonerskich opraw przedstawień Rambert Dance i Akram Khan Company. W pierwszej obsadzie wystąpią Rachel Nicholls, dublerka Niny Stemme w ROH, znakomita Brunhilda z poprzednich inscenizacji w LFO, chwalona ostatnio po debiucie w partii Ewy w Śpiewakach norymberskich w ENO, oraz walijsko-warszawski Lohengrin Peter Wedd. W drugiej obsadzie przewidziano udział Lee Bisset, Jenufy z najnowszej produkcji Scottish Opera, i stawiającego pierwsze kroki w wagnerowskim fachu Neala Coopera, którego do roli Tristana polecił sam Antonio Pappano.

Brytyjski dziennik „The Telegraph” regularnie publikuje listę stu najważniejszych wydarzeń kulturalnych kwartału. Tristan z Longborough uplasował się na poczesnej – miejmy nadzieję, że nie pechowej – trzynastej pozycji, ustępując w tej kategorii tylko Skrzypkowi na dachu z Brynem Terfelem dla Grange Opera oraz Damie pikowej w ENO pod dyrekcją Edwarda Gardnera. Upiór pojedzie. Wydelegował się sam – z kraju, w którym nikt nie chce już słuchać Bacha na instrumentach inne niż dawne, za to Wagnera przyjmuje się wyłącznie w bombastycznych interpretacjach dalekich epigonów Lauritza Melchiora. Oby się nie zawiódł. O swoich wrażeniach napisze już wkrótce, a tymczasem zaprasza do słuchania legendarnego nagrania z Graarudem i Larsén-Todsen pod batutą Elmendorffa z 1928 roku. Które pod pewnymi względami przemawia doń znacznie dobitniej i wydaje mu się dużo nowocześniejsze niż wiele następnych ujęć tego niezwykłego arcydzieła.

Tym razem wpis będzie nietypowy. Upiór właśnie wrócił z Londynu, z drugiego przedstawienia Króla Rogera w Royal Opera House, pod dyrekcją muzyczną Antonia Pappano i w reżyserii Kaspera Holtena. Ponieważ od razu trzeba było usiąść do klawiatury i napisać obszerną recenzję do „Tygodnika Powszechnego”, nie będziemy się rozmieniać na drobne. Link do tekstu pojawi się w przyszłym tygodniu, tymczasem coś w rodzaju fotoreportażu. W Covent Garden wiosna, miejmy nadzieję, że widoczna także na naszych zdjęciach. (Uwaga dla krótkowidzów: wystarczy kliknąć, a fotografia pokaże się w pełnej rozdzielczości – dotyczy też innych zdjęć na tym blogu.) Jeśli ktoś czuje niedosyt, marsz do księgarni, gdzie od wczoraj nowe, jednotomowe, tańsze i znacznie ładniejsze wydanie Tysiąca i jednej opery Piotra Kamińskiego. Bo tamtej szkaradnej dwutomowej cegły szczerze Autorowi współczuliśmy. Niedługo napiszemy o tym wyjątkowym przewodniku na naszych upiornych łamach. Cierpliwości, Upiór ostatnio bardzo zajęty.

Paul Hamlyn Hall, czyli dawny targ kwiatowy, włączony do kompleksu ROH w ramach przebudowy w latach dziewięćdziesiątych.

Łapiemy przypadkowych przechodniów w kadrze

A niebo było piękne w ten czwartek

Past meets future

Upiór jest krótkowidzem. Następnym razem kupi sobie taką lornetkę

Polskie akcenty w księgarni przyoperowej. Mamy nadzieję, że to dopiero początek.

Po pierwszym zachłyśnięciu się poziomem i ogólną kulturą teatru operowego w Wielkiej Brytanii, na kolejną premierę w Scottish Opera postanowiłam spojrzeć także okiem domorosłego socjologa. Tamtejsi bywalcy teatrów – zarówno „zwykli” melomani, jak i wytrawni krytycy – traktują operę jako dzieło integralne. Oceniają je przede wszystkim przez pryzmat opowiedzianej w nim historii: nie z punktu widzenia muzyki, którą trzeba „jakoś” zainscenizować, ani czystego teatru, dopełnionego śpiewem i grą orkiestrową. Wystarczy prześledzić komentarze – często naiwne – na stronach internetowych i posłuchać wypowiedzi widzów. Zamiast komplementować poszczególnych solistów bądź wychwalać wizję reżysera, dzielą się na gorąco przemyśleniami na temat bohaterów, ich postaw i motywów działania. Dziwią się i wzruszają. Płaczą i się złoszczą. Współczują z ofiarą, gardzą oprawcami, podejmują próby interpretacji niejednoznacznych postaci. Każdy przypadek odejścia od didaskaliów omawiają w kontekście pierwotnych zamierzeń twórców – otwarci na wszelkie nowości, ale pod warunkiem, że ich wydźwięk nie naruszy tekstu teatralnego.

Trudno więc się dziwić, że najnowsza inscenizacja Jenufy (przypomnijmy, że opera Janaczka miała prapremierę w 1904 roku, a rozgrywa się w realiach zamkniętej wspólnoty ówczesnej wsi morawskiej) wzbudziła gorącą dyskusję między zwolennikami a przeciwnikami koncepcji reżyserskiej Annilese Miskimmon, która zdecydowała się przenieść akcję do Irlandii, na czas kryzysu konskrypcyjnego pod koniec I wojny światowej. Przeciwnicy argumentowali – zapewne słusznie – że nieudana próba poboru młodych Irlandczyków na front zachodni wzbudza całkiem niepotrzebne skojarzenia z wcześniejszym powstaniem wielkanocnym w Dublinie, wzrostem poparcia dla aktywnej do dziś partii Sinn Féin i krwawą, wciąż nieprzepracowaną historią irlandzkiej wojny o niepodległość. Zwolennicy przekonywali, że zabieg Miskimmon – nie naruszając głównego przesłania opery – przybliża ją brytyjskiemu odbiorcy, który łatwiej się wczuje się w atmosferę opresyjnej, fanatycznej, na wpół kazirodczej społeczności w Irlandii niż w analogiczny klimat zapadłej wiochy na drugim końcu Europy. W tym sporze generalnie stanę po stronie zwolenników, choć muszę przyznać, że nawet tak subtelne przesunięcie akcentów pociągnęło za sobą kilka nieuchronnych non sequitur: zniosło na przykład układ zależności między Števą a Wójtem, który przecież wybronił szaławiłę od poboru i wymusił na nim „dowód wdzięczności” w postaci zaręczyn ze swoją córką Karolką. Osławiona próba irlandzkiej konskrypcji 1918 roku zawiodła na całej linii, trudno więc ją uznać za koło zamachowe wydarzeń opowiedzianych w Jenufie.

Scena zbiorowa z pierwszego aktu. W środku, na pianinie, niedoszły rekrut Števa (Sam Furness), Fot. James Glossop

To jednak pomniejszy błąd koncepcji – poza tym spójnej i dopieszczonej w szczegółach. Miskimmon we współpracy ze scenografką Nicky Shaw (znaną widzom TW-ON ze stylowych kostiumów do niezbyt udanego przedstawienia Wesela Figara w reżyserii Keitha Warnera) rozegrała cały dramat we wnętrzu i zewnętrzu typowo irlandzkiego domu z bielonego kamienia. Bieda i purytańska skromność mieszkańców zostały opowiedziane strojem. Ich mentalność i rozterki – opowiedziano ekspresją ciała i gestem scenicznym. Tak inteligentnie i precyzyjnie, na tylu planach jednocześnie, że chciałoby się ten spektakl obejrzeć drugi i trzeci raz, żeby wyłowić wszystkie drobiazgi. Począwszy od błahych, a mimo to budujących atmosferę (gaszenie papierosa o mur i chowanie peta za pazuchę, charakterystyczny chłopski odruch rozpinania kapoty jedną ręką, chowanie zmiętej czapki do kieszeni), skończywszy na gestach-symbolach, które na długo zapadną w pamięć (szuflada, w której Jenufa urządziła synkowi prowizoryczną kolebkę, po akcie dzieciobójstwa wróci na swoje miejsce: Kościelnicha wstawi ją z powrotem do komody).

Stosunkowo najmniejsze wrażenie robi akt pierwszy, skądinąd przeładowany także materiałem muzycznym – za dużo w nim bieganiny, zbyt mało napięcia prowadzącego do dramatycznego finału. Miskimmon udało się jednak z miejsca rozrysować wiarygodne portrety psychologiczne bohaterów. I to zgodnie z intencją kompozytora, nie zawsze trafnie odczytywaną przez zachodnich reżyserów. Kościelnicha jest kobietą surową i pełną godności, a zarazem wręcz obsesyjnie rozmiłowaną w swojej pasierbicy, której dobro jest gotowa przedłożyć nad wszystko, z Bożym nakazem włącznie. Inteligencja i wrażliwość Jenufy nie idą w parze z jej dojrzałością emocjonalną: zanim okaleczona – w sensie dosłownym i metaforycznym – dziewczyna przejdzie swą gorzką przemianę, będzie nią powodować ślepe zaufanie do ukochanej macochy i kompletna bezradność w starciu z mężczyznami. Števa jest rozbrajającym w swej głupocie lekkoduchem, tragicznie rozdartym między kiełkującą świadomością tego, co narozrabiał, a rozpaczliwym pragnieniem utrzymania dotychczasowej pozycji we wspólnocie. Laca jest żałosnym wyrzutkiem, sfrustrowanym brutalem, przekonanym o słuszności swych dążeń, które nieco zbyt pochopnie utożsamia z niezłomną miłością do Jenufy. Nic dziwnego, że po tak wyrazistym odmalowaniu tła akt drugi przemienił się w psychodramę z udziałem osiowych postaci kobiecych, wstrząsający spektakl miłości i nienawiści, w którym w imię rzekomego dobra ogółu przyjdzie się wyrzec wszystkiego: szczerości, prawdy, zasad moralnych, miłosierdzia i nadziei. Reszta opowieści potoczyła się w dość niespodziewaną stronę. Miskimmon rozegrała trzeci akt nieledwie w duchu groteski, zestawiając udręczoną poczuciem winy Kościelnichę, zrezygnowaną Jenufę i przerażonego Lacę – który wreszcie postawił na swoim i nie ma pojęcia, co dalej – z tłumem niechcianych gości, którzy co rusz zakłócają przebieg smutnego, wstydliwego wesela (dojmująco zabawna scena, w której Laca próbuje wyrzucić na zbity łeb grupkę dziewcząt ze wsi). Wieść o odnalezieniu zwłok noworodka jest już tylko kroplą, która przepełni to morze nieszczęść. Nastąpi katharsis, dzięki któremu czułe pojednanie Jenufy z Kościelnichą nabierze wszelkich cech prawdopodobieństwa. Finałowy duet „Odešli” zabrzmi jak westchnienie ulgi. A dajcież nam wszyscy święty spokój. Wszystkich nas ukamienowali. Nic już nie będzie, jak przedtem. Jenufa bierze Lacę za rękę i kładzie jego dłoń na ledwo zabliźnionej ranie. Żeby do końca życia pamiętał.

Lee Bisset (Jenufa) i Kathryn Harries (Kościelnicha) podczas prób do spektaklu. Fot. James Glossop

Szkocką Jenufę wystawiono w oryginalnej wersji językowej, co też wzbudziło pewne kontrowersje – raczej ze względu na ugruntowaną na Wyspach tradycję śpiewania Janaczka po angielsku niż z powodu nieoczekiwanej rozbieżności między scenerią a padającymi ze sceny słowami. Oświadczam jednak z całą mocą, że były to słowa czeskie i na ogół zrozumiałe, choć nie wszyscy soliści przyłożyli się w równym stopniu do zajęć z korepetytorem. I na tym zakończę krytyczne uwagi, bo od strony muzycznej spektakl przeszedł moje najśmielsze oczekiwania. Nieczęsto mi się zdarza, żebym starzejącemu się śpiewakowi odpuściła wszelkie niedostatki wokalne – utratę wolumenu, łamanie rejestrów, nadmierne wibrato – w zamian za olśniewającą muzykalność i miażdżącą potęgę interpretacji. Zdarzyło mi się tym razem, w odniesieniu do Kathryn Harries, która dwadzieścia lat temu była jedną z najwspanialszych Kościelnich na świecie, a teraz, po długiej przerwie w karierze, jest bodaj najtragiczniejszą i najbardziej wiarygodną. Rola na miarę wielkiej kreacji w teatrze dramatycznym, która sprawiła, że przepłakałam pół drugiego aktu, a po frazie „jako by sem smrt načuhovala!” mało nie krzyknęłam z bólu. Drugim bohaterem wieczoru okazał się Peter Wedd w partii Lacy – oprócz Harries jedyny solista, który tego Janaczka „mówił”, a nie ubierał w melodię, za to głosem jeszcze pewniejszym i piękniej prowadzonym niż kilka miesięcy temu w operze MacMillana: idealnie wyrównanym w ciemnej, jakby żałobnej barwie, wzruszającym w piano i przerażającym w forte. Števę dobiera się zwykle przez kontrast – tym razem było inaczej: Sam Furness brzmiał naprawdę jak młodszy brat Lacy i moim zdaniem już teraz znakomicie rokuje jako tenor spinto. Warto zapamiętać to nazwisko i śledzić dalsze plany repertuarowe śpiewaka. Dysponująca szerokim i okrągłym sopranem Lee Bisset tchnęła wystarczającą dozę dramatyzmu w partię Jenufy, a przy tym zdołała ją nasycić dziewczęcym ciepłem. Wolałabym jednak usłyszeć w jej śpiewie więcej odcieni dynamicznych, a przede wszystkim swobodniejsze góry – ten ostatni mankament złożę jednak na karb zaawansowanej ciąży, która skądinąd wniosła niespodziewaną dozę realizmu do inscenizacji Miskimmon. Soliści w rolach drugoplanowych, od doświadczonej Anne-Marie Owens (Babcia Buryja) po debiutantki w partiach Jano i Karolki, dali interpretacje świadome i oszlifowane jak małe diamenty.

Tuż po wyznaniu winy przez Kościelnichę. Od lewej: Kathryn Harries, Lee Bisset i Peter Wedd (Laca). Fot. James Glossop

Pieczę nad całością sprawował Stuart Stratford, typowany przez wtajemniczonych na dyrektora muzycznego Scottish Opera (trudno uwierzyć, ale tamtejsza orkiestra działa od paru lat bez formalnego szefa artystycznego). Dyrygował w znakomitych tempach, przywodzących na myśl skojarzenia z niezrównanym ujęciem Jaroslava Vogla sprzed sześćdziesięciu lat z okładem, niestety, przywiązując nieco mniejszą wagę do precyzji rytmicznej, skutkiem czego parę razy potężnie „rozjechał” się z solistami i chórem, zwłaszcza w pierwszym akcie. Słychać jednak, że rozumie, o co chodzi w tej partyturze, umiejętnie podkreśla modalizmy i chropawości faktury, odważnie wypuszcza na pierwszy plan blachę i drzewo, każe instrumentom ze sobą „gadać”, dba o retorykę poszczególnych zdań muzycznych. I ma do dyspozycji naprawdę świetnych instrumentalistów, grających czysto, pięknym dźwiękiem i z niepospolitym zaangażowaniem.

Owacja po przedstawieniu była burzliwa, szczera i spontaniczna, ale skończyła się jak nożem uciął. Trudno wywoływać artystów przed kurtynę, kiedy na wszystkich twarzach maluje się udręka. Oni naprawdę przeżyli to piekło. Spadł na nich grad kamieni, jakby sami utopili „to Števkovo decko”.

Dziś króciutko, bo wrażeń moc. Berliński festiwal muzyki współczesnej Maerzmusik przeżywa właśnie metamorfozę pod nowym kierownictwem Berno Odo Polzera. Słuchamy i patrzymy z zaciekawieniem, czasem nawet z niekłamanym zachwytem. Na przykład wczoraj, kiedy w Berlinie po raz pierwszy zabrzmiały Récitations Georgesa Aperghisa z 1978 roku. I to w wykonaniu śpiewaczki, która powołała ten utwór do życia dopiero czternaście lat temu – wcześniej nikt się nie odważył wykonać go w całości. Donatienne Michel-Dansac, jedna z najwybitniejszych interpretatorek wokalnej muzyki współczesnej, uczestnicząca w prawykonaniach kompozycji m.in. Philippe’a Manoury’ego, Pascala Dusapina i Luki Francesconiego, jest żywym dowodem na potwierdzenie tezy, że śpiewacy nie powinni ulegać pokusie zbyt wąskiej specjalizacji. Wszystko jest kwestią nieskazitelnej techniki: Michel-Dansac z równym powodzeniem śpiewa muzykę barokową (choćby z zespołem Les Arts Florrisants) i romantyczną.

Świetny muzyk i doskonała aktorka – wymarzona odtwórczyni piekielnie trudnych utworów Aperghisa, cenionego przede wszystkim w dziedzinie eksperymentalnego teatru muzycznego. Na zachętę słynna Sequenza III Beria i fragment spektaklu Tourbillons Oliviera Cadiota z muzyką Aperghisa, w paryskim Théâtre du Rond-Point. Proszę słuchać. Można podziwiać.

https://www.youtube.com/watch?v=zT-C4UASxRk

Nie mogę się doczekać, choć z drugiej strony żal będzie za niepowtarzalną atmosferą poprzednich festiwali. Pięćdziesiąta Wratislavia Cantans, której program poznamy 19 marca, odbędzie się w nowym gmachu Narodowego Forum Muzyki, otwierającym podwoje 4 września. Imponujący budynek zaprojektowany przez Autorską Pracownię Architektury Kuryłowicz & Associates to już trzecia ultranowoczesna przestrzeń koncertowa – po udostępnionej słuchaczom we wrześniu ubiegłego roku Filharmonii Szczecińskiej autorstwa studia Barozzi Veiga z Barcelony i nowej siedzibie NOSPR projektu Tomasza Koniora, zainaugurowanej uroczyście 1 października – jakiej doczekaliśmy się po długim okresie posuchy inwestycyjnej w tej zaniedbanej dziedzinie. Czas najwyższy, bo obecna sala Filharmonii Wrocławskiej jest tylko odrobinę mniejsza i ma niewiele gorszą akustykę niż sala koncertowa pewnej prywatnej, bynajmniej nie muzycznej uczelni w Pensylwanii, którą miałam przyjemność odwiedzić ponad dekadę temu. Żarty na bok: abstrahując od piękna zabytkowych wnętrz goszczących do tej pory większość wydarzeń Wratislavii, muzycy i melomani naprawdę zasłużyli na godziwe miejsce do pracy i odbioru muzyki. Porzucam więc sentymenty i trzymam kciuki za szczęśliwy start przedsięwzięcia.

Odliczając dni do inauguracji, rzuciliśmy się w wir drugiej już Akademii monograficznej, zorganizowanej wspólnymi siłami przez NFM i Akademię Muzyczną im. Karola Lipińskiego (7-15 lutego). Tym razem poświęconej twórczości Jerzego Fryderyka Händla, w 330. rocznicę urodzin „Il caro Sassone”. W części koncertowej znalazły się wieczór muzyki instrumentalnej Purcella, Geminianiego i Händla w wykonaniu Alexandry Bellamy (obój) i zespołu Brecon Baroque pod dyrekcją skrzypaczki Rachel Podger; koncert utworów Geminianiego i Händla z udziałem sopranistki Julii Leżniewy i Wrocławskiej Orkiestry Barokowej pod kierunkiem Jarosława Thiela; Acis i Galatea w wykonaniu uczestników kursów mistrzowskich pod dyrekcją Roberta Hollingwortha i Agnieszki Franków-Żelazny, wspieranych gościnnie przez Rachel Podger, wiolonczelistkę Alison McGillivray i Marcina Świątkiewicza (basso continuo); oraz oratorium Solomon HWV 67 z Chórem NFM i Wrocławską Orkiestrą Barokową pod batutą Paula McCreesha. W ramach kursów mistrzowskich z chórem festiwalowym pracowała Franków-Żelazny, z wokalistami – Peter Harvey i Gillian Webster, z wiolonczelistami i kontrabasistami – McGillivray, ze skrzypkami, altowiolistami, oboistami i flecistami – Podger, z klawesynistami i organistami – Świątkiewicz, nad połączonymi zespołami wspólnie czuwali Hollingwoth, Podger, McGillivray i Świątkiewicz.

Spotkanie z Paulem McCreeshem w sali koncertowej Akademii Muzycznej we Wrocławiu. Fot. Adam Rajczyba

W przeddzień koncertu finałowego, 14 lutego, miałam przyjemność poprowadzić spotkanie z McCreeshem we wrocławskiej Akademii Muzycznej. „Big Mac” – jak go tutaj nazywają – okazał się rozmówcą znacznie ciekawszym i wdzięczniejszym, niż można się było spodziewać po opiniach współpracujących z nim muzyków, którzy z jednej strony cenią jego zapał i profesjonalizm, z drugiej jednak  – zbyt często padają ofiarą jego zmiennych nastrojów i chorobliwej wręcz skłonności do perfekcjonizmu. Może dlatego miło wspominam to popołudnie, że od razu udało się zmiękczyć rozmówcę i trafić w jego czułą strunę, zachęcając go do wspomnień o niedawno zmarłym Christopherze Hogwoodzie, którego nagranie Mesjasza z 1980 roku, na gust współczesnego odbiorcy zanadto już sterylne i „angielskie”, wciąż stanowi dlań punkt odniesienia. O Händlu z McCreeshem można w nieskończoność – o niuansach basso continuo, o rzekomej wyższości jego oratoriów nad operami, o sposobach pracy nad tekstem libretta, kształtowaniem recytatywów i doborem odpowiednich ornamentów. McCreesh, mimo że w ostatnich latach coraz częściej robi wypady w stronę muzyki XIX- i XX-wiecznej (warto przy tej okazji wspomnieć o trzech płytach dla wytwórni Winged Lion, nagranych przez Gabrieli Consort and Players w ścisłej współpracy z polskimi muzykami – mam na myśli Grand messe des morts Berlioza, Eliasza Mendelssohna i Requiem wojenne Brittena), do twórczości wielkiego Saksończyka wraca bezustannie, z coraz to nowymi przemyśleniami. Dość wspomnieć, że po dziesięciu latach przerwy znów zaczął rejestrować jego dzieła i uzupełniać dyskografię Gabrielich o ważne pozycje Händlowskie: w grudniu zespoły zakończyły pracę nad nowym albumem L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato i teraz zbierają fundusze na jego wydanie. Choć zdarzało mi się słyszeć Händla w lepszych wykonaniach, muszę przyznać, że po latach obserwowania McCreesha na żywo, także przy pracy z mniej doświadczonymi zespołami polskimi, nabrałam do niego autentycznego szacunku i nieraz dałam się porwać jego odrobinę kanciastym, czasem niewyważonym w proporcjach, ale zawsze głęboko przeżytym interpretacjom.

Udało mi się wysłuchać dwóch koncertów Akademii Händlowskiej: Acisa i Galatei w wykonaniu kursantów, którzy stworzyli kilkunastoosobowy chór (złożony także z ciekawskich instrumentalistów Wrocławskiej Orkiestry Barokowej), dzielących między siebie fragmenty ośmiu partii wokalnych tej przepięknej opery pastoralnej; oraz całkiem już „poważnej” interpretacji Salomona z udziałem pierwszorzędnego zestawu śpiewaków. Acis ujął mnie entuzjazmem młodych artystów, wcielających się w poszczególne partie ze zmiennym powodzeniem (zdecydowanie lepiej wypadły panie), za to z podobną radością muzykowania, dającą nadzieję, że większość uczestników Akademii zagłębi się kiedyś wnikliwiej w partytury dawnych mistrzów. Wykonanie Salomona potwierdziło jednak dobitnie, że zapał McCreesha porywa skutecznie nie tylko początkujących „w fachu”. Zarówno chór, jak orkiestra wybrnęli zwycięsko i z szerokim uśmiechem z narzuconych przez dyrygenta zabójczych temp – obyło się bez zadyszki, za to dała znać o sobie czujność, właściwa ludziom, którzy naprawdę potrafią słuchać bardziej doświadczonych muzyków. Nie wszyscy soliści stanęli na wysokości zadania: Peter Harvey rozśpiewywał się długo; obdarzony przepięknym tenorem Joshua Ellicott po mistrzowsku ukrywał mankamenty barokowego warsztatu, nie zdołał jednak przekonać starych wyjadaczy, że dysponuje wystarczającą techniką, by ogarnąć wszystkie smaczki tej wyrafinowanej partytury. Wieczór skradły panie: najmniej być może dotyczy to alcistki Pameli Helen Stephen, która sprawdziła się dopiero w dramatycznych ustępach oratorium (zwłaszcza we wspaniałej scenie sądu Salomona). Katherine Watson dysponuje ślicznym sopranem, pod względem wyrazowym nie dorównała wszakże doświadczonej Gillian Webster, śpiewaczce z typowo angielskim warsztatem, która z równą maestrią potrafi wcielić się w postać Królowej Saby, jak w role Gluckowskiej Eurydyki i Katii Kabanowej z opery Janaczka.

Oby więcej takich akademii. Oby więcej takich artystów, zacierających granice między stylowym wykonawstwem muzyki dawnej a czułą interpretacją dorobku XX-wiecznych kompozytorów. Znieśmy wreszcie te sztuczne podziały. Wyczekujmy z nadzieją, że i w Polsce pusty popis przegra kiedyś z rzetelną wiedzą i bezpretensjonalną muzykalnością.

Po wykonaniu Salomona. Paul McCreesh z Katherine Watson, Pamelą Helen Stephen, Joshuą Ellicottem i Peterem Harveyem. Fot. Adam Rajczyba