Wędrówki operowe/Operatic Journeys

Koniec świata. Po raz pierwszy – z tak zwanych przyczyn losowych – nie dotarłam na berlińską Maerzmusik, która z Festiwalu Muzyki Aktualnej (nie utożsamiać z muzyką współczesną) pod dyrekcją Matthiasa Osterwolda zmieniła się w Festiwal Zagadnień Związanych z Czasem, prowadzony przez Berno Odo Polzera, byłego szefa Wien Modern. Polzer jest modelowym przykładem nowoczesnego kuratora – czyli człowieka, który najwyraźniej nie wierzy w moc pojedynczej dziedziny twórczości, w tym przypadku muzyki, próbuje więc ją osadzić w najrozmaitszych kontekstach interdyscyplinarnych. Wrzuca w ten barszcz wszelkie możliwe grzyby, od teorii polityki, poprzez architekturę, historię mediów, neurobiologię, taniec i performatykę, aż po sztuki plastyczne. Osterwold – z wykształcenia socjolog – robił to moim zdaniem z większym wyczuciem i wdziękiem, a przede wszystkim rozeznaniem w najistotniejszej kwestii muzyki nowej. Tak przynajmniej wnoszę na podstawie doświadczeń z ubiegłorocznej imprezy, po raz pierwszy zaprogramowanej w całości przez Polzera, oraz z najświeższych doniesień kolegów po fachu, którzy do Berlina pojechali i przez pierwszych kilka dni nudzili się jak mopsy na tureckim kazaniu (że pozwolę sobie interdyscyplinarnie połączyć w jedno dwa idiomy). Muzyki w tym roku ponoć jak na lekarstwo, choć trzy dni temu wreszcie coś zaczęło się dziać…

Tyle że za sprawą pewnej kompozycji, której mało kto by się spodziewał na takim festiwalu, czyli Winterreise Schuberta, drugiego z wielkich cyklów pieśniowych do poezji Wilhelma Müllera, ukończonego w 1827 roku. Ten „epos o samotności”, jak nazwał go Polzer, stał się punktem wyjścia dla kilku skrajnie odmiennych przedsięwzięć uwzględnionych w programie Maerzmusik. Wczoraj Podróż zimowa rozbrzmiała w sali kameralnej Filharmonii Berlińskiej – w wykonaniu Iana Bostridge’a i Juliusa Drake’a. Dwa dni wcześniej, na dużej scenie Haus der Berliner Festspiele, austriacki kompozytor, improwizator i programista Bernhard Lang przedstawił swoją „monadologię” The Cold Trip – swoistą metakompozycję, komputerowo-elektroniczny palimpsest z brzmień nadpisanych nad dźwiękami i strukturami oryginalnego cyklu Schuberta (z udziałem jak najbardziej żywych wokalistów, kwartetu gitarowego i pianisty). Koncert poprzedziło czytanie fragmentów ze sztuki Elfriede Jelinek Winterreise – przez Sophie Rois, jedną z ulubionych aktorek Franka Castorfa, znaną też wielbicielom filmów Toma Tykwera. O ile Jelinek nawiązała bezpośrednio do Schubertowskiej Podróży, o tyle czwarty uczestnik „projektu”, niemiecki artysta wideo i reżyser filmów eksperymentalnych Daniel Kötter, raczej się pod nią podczepił na siłę: w trzeciej odsłonie dzieła teatru muzycznego Ökonomien des Handelns. Poprzednie nosiły tytuły KREDIT i RECHT, tę wystarczyło nazwać LOVE, żeby jakoś dopiąć mocno naciąganą koncepcję Polzera.

Jak Państwo zapewne wiedzą, za sztuką wokalną Bostridge’a, oględnie mówiąc, nie przepadam. Bardzo natomiast go cenię jako badacza i obdarzonego tyleż lekkim, co ciętym piórem pisarza. Od tej strony Polacy go jeszcze nie znają (rysuje się pewna szansa, żeby tę lukę zapełnić). Po zaśpiewaniu pełnego cyklu Winterreise Bostridge odczytał w Filharmonii fragmenty ze swojej najnowszej książki. Książki mądrej i ślicznie wydanej, na którą wysupłałam w ubiegłym roku ostatnie oszczędności podczas krótkiego pobytu w Londynie, nie mogąc się oprzeć pokusie wzbogacenia księgozbioru o pozycję typowo angielską z ducha, tak zwany companion, który najlepiej czytać sposobem Kubusia Puchatka: „bardzo starannie, najprzód z lewa na prawo, a potem na wszelki wypadek z prawa na lewo”. Pod koniec ubiegłego roku polecałam go czytelnikom „Muzyki w Mieście”: „Schubert’s Winter Journey. Anatomy of an Obsession to rzecz, którą warto mieć na własność i to najlepiej w tradycyjnym, papierowym wydaniu. Bostridge przedstawia w niej Schubertowskie arcydzieło na tle burzliwych wydarzeń i prądów myślowych epoki – po kolei, poprzedzając każdy esej tekstem oryginalnym i własnym przekładem pieśni. Szkice są zarazem erudycyjne i dowcipne, bogato ilustrowane reprodukcjami dzieł sztuki i druków ulotnych, zdjęciami i przykładami nutowymi. Dodatkowym atutem tego swoistego bedekera jest piękna szata graficzna. Nic, tylko zagłębić się w fotelu przy dźwiękach ulubionego wykonania i wyruszyć w podróż zimową z Bostridgem – byle powolutku, smakując każde zdanie i nowo odkrytą prawdę o Schubercie”.

Za kilka dni przysiądę fałdów i napiszę o tej perełce do „Tygodnika Powszechnego”. Zanim jednak to zrobię, westchnę sobie z żalem – za niepowtarzalną atmosferą Berlina, w którym rozbrzmiewa tyle pięknych dźwięków, że nawet najnudniejszy festiwal nie jest w stanie stłumić muzyki tej metropolii. Za rozrastającą się z każdym sezonem grupą obserwatorów berlińskich festiwali, z którymi można pogadać o wszystkim, często w trzech językach naraz. Za miastem, po którym mogę już wędrować z zamkniętymi oczami, a i tak wiem, gdzie można kupić najciekawsze książki i płyty, gdzie śpiewa najgłośniejszy słowik w Europie, u którego z ulicznych sprzedawców można dostać najlepszą sałatkę tabbouleh, a w którym nocnym sklepie – najsmaczniejsze i wcale nie najdroższe tempranillo. Fremd bin ich eingezogen, ale czasem czuję się tu mniej obco niż w domu.

Jenufa wraca. Po dziewięćdziesięciu latach z okładem, ale za to dokąd trzeba, czyli do Poznania, gdzie 17 marca 1925 roku odbyła się polska premiera pod batutą Piotra Stermicza-Valcrociaty – wybitnego dyrygenta i wielkiego erudyty, który urodził się w Dalmacji, uważał się za Włocha, występował wszędzie i z największymi, a objąwszy poznańską scenę w 1922 roku, w niespełna siedem lat wywindował ją na europejski poziom. Rok później Jenufę zainscenizowano we Lwowie, w czasach, kiedy tamtejsza opera popadła w głęboki kryzys, a mimo to jej repertuar prezentował się ciekawiej niż w przypadku większości współczesnych teatrów w naszym kraju. Kiedy Stermicz-Valcrociata przeniósł się z Poznania do Warszawy, jego pierwszym sukcesem okazała się – a jakże – Jenufa, wystawiona 22 stycznia 1930 roku. Niestety, warszawska dyrekcja dyrygenta-kosmopolity trwała zaledwie sezon: kontrakt rozwiązano w atmosferze ostrego konfliktu z zespołem. I na tym skończyła się w miarę świadoma recepcja twórczości Janaczka w Polsce. Po wojnie Jenufa pojawiła się na krótko w repertuarze Opery Wrocławskiej (w 1953 roku), pięćdziesiąt lat później przemknęła właściwie niezauważona przez scenę WOK (skądinąd w prawie nigdy niegrywanej, „pierwszej” wersji brneńskiej).

Tych kilka inscenizacji to zresztą bardzo ciekawy materiał badawczy dla historyka opery. W Poznaniu, Warszawie i Wrocławiu partię Lacy śpiewali tenorzy wybitni (zapomniany dziś Mieczysław Perkowicz był kiedyś filarem zespołu opery w Wilnie, Adam Dobosz zasłynął jako pierwszy wykonawca roli Pasterza w Królu Rogerze, barytenor Stanisław Romański zebrał świetne recenzje jako pierwszy powojenny Tristan). Nie gorzej było z wykonawczyniami partii tytułowej (Ada Lenczewska, Wanda Wermińska). W obsadzie Jenufy wrocławskiej znalazły się dwie młodziutkie Kościelnichy – Alicja Dankowska i Krystyna Jamroz – bo było to jeszcze w czasach, kiedy dyrygenci zdawali sobie sprawę, że to partia znacznie ważniejsza od „jej pasierbicy” i wymaga zaangażowania śpiewaczki u szczytu możliwości wokalnych. Co do samej muzyki, Zygmunt Latoszewski pisał o niej w 1925 roku przytomniej niż niejeden dzisiejszy recenzent: „Powstaje wrażenie płynącej ciągle masy muzycznej, w której dominują na przemian czynniki melodyjne, rytmiczne i harmoniczne. Technika przedstawia się zewnętrznie jako szeregowanie powtarzających się motywów o bogatych modulacjach rytmiczno-harmonicznych, przy czym za spójnię służy figuracja rytmiczna, przebiegająca całą partyturę, a nadająca jej ogromnie żywe piętno”. Od ostatniej premiery na dużej scenie minęło jednak w Polsce z górą sześćdziesiąt lat i znów musimy wszystko zaczynać od pieca.

Początek I aktu. Fot. Magdalena Ośko.

Decydując się na „reintrodukcję” arcydzieła Janaczka do polskiego obiegu operowego, trzeba zatem mieć świadomość, że nasz odbiorca nie zna tej historii, nie czuje potrzeby wgłębiać się w detale libretta, a cóż dopiero je interpretować, przede wszystkim zaś nie ma pojęcia o wyjątkowości samej partytury, która zdaniem Charlesa Mackerrasa stawia jej twórcę na pozycji całkiem odrębnej wobec innych kompozytorów tego okresu. Istnieje ryzyko, że publiczność, oszołomiona przepychem wizualnym inscenizacji, uzna muzykę Janaczka – wraz z immanentną dla niej teatralnością – za sprawę drugorzędną, przez co miarą zgodności koncepcji reżysera z partyturą okaże się koordynacja ruchów baletu z dźwiękami dobiegającymi z kanału orkiestrowego.

Spektakl Alvisa Hermanisa, sprowadzony do Poznania z brukselskiej La Monnaie, miał premierę w styczniu 2014 roku. Wzbudził tyleż zachwytów, co kontrowersji. Łotewski reżyser jest rasowym zwierzęciem teatralnym i choć jego przedstawienia noszą wyraźne piętno estetyki postdramatycznej, zdumiewają bogactwem wyobraźni, precyzją kompozycji i nieco anachroniczną w tym kontekście, przez co tym bardziej intrygującą urodą obrazu. Hermanis – po pierwszych doświadczeniach operowych z Die Soldaten Zimmermanna i Gawainem Birtwistle’a – w Jenufie poszedł na całość i stworzył inscenizację, w której element wizualny zdecydowanie przeważył nad pozostałymi aspektami dzieła. I kto wie, czy nie zdominowałby wszystkiego bez reszty, gdyby nie żywotność samej Jenufy, która tak łatwo się nie poddaje. Hermanis wyraźnie ma z Jenufą kłopot. Zagadnięty przed premierą w Brukseli, o czym właściwie jest ta opera, wyznał szczerze, że bał się tego pytania. Podkreślił, że to historia jak z Ibsena. Ale po chwili oznajmił, że jego zdaniem nie jest to dramat społeczny, a dylematy moralne mieszkańców morawskiej wsi po stu z górą latach przestały być dla nas czytelne. Po czym nastąpiła garść komunałów o tym, jak to nie ma szczęścia bez cierpienia, i że należy ubrać to wszystko w poetycką metaforę. Metaforę czego? Udręki bezmyślnych kobiet zapładnianych przez pijanych mężczyzn? Dobrych chęci, którymi wybrukowano niejedno piekło? Bezradności jednostki wobec fanatycznych reguł zamkniętej wspólnoty? Wyobraziłam sobie poetycką metaforę losów dzieciobójczyni, która składowała noworodki w beczce po kapuście, i zrobiło mi się słabo. Bo historia Kościelnichy i jej pasierbicy z równą mocą waliła przez łeb widzów prapremiery w 1904 roku.

Barbara Kubiak (Kościelnicha) gra na uczuciach Števy (Piotr Friebe). Fot. Magdalena Ośko.

Hermanisa też coś w tej narracji zaniepokoiło, dlatego akt II postanowił rozegrać w konwencji realistycznej, aczkolwiek przeniesionej w bliżej nieokreśloną, „komunistyczną” scenerię. Tymczasem akty skrajne zainscenizował w duchu secesyjnej utopii – to morawska „wieś spokojna, wieś wesoła” rodem z plakatów Alfonsa Muchy, utopiona w meandrach, arabeskach i pseudojapońskich krzywiznach linii, opleciona girlandami kwiatów i wystylizowanych liści. Postaci w tym nie ma żadnych, są tylko symbole, ruszające się po scenie w rytm kanciastych figur teatru kabuki i schematów tanecznych z przedstawień Baletów Rosyjskich. Zespół baletowy funkcjonuje jak żywy ornament, a zarazem metafora uczuć i żywiołów (przede wszystkim wody, o czym przekonamy się dopiero w II akcie). Piękno tych obrazów dech w piersi zapiera, a zarazem skutecznie odwraca uwagę od wszelkiej narracji. Żeby zrozumieć, co się właściwie dzieje w chacie Kościelnichy, trzeba tę operę znać na wyrywki. W przeciwnym razie do widza dotrze tylko przekaz na poziomie podstawowym – zaszła w ciążę, urodziła, macocha utopiła jej dziecko, ale wszystko się dobrze skończyło, bo Laca poczuł wyrzuty sumienia i się z nią ożenił. Mimo brutalnego wyrwania z kontekstu akt środkowy i tak robi mocne wrażenie, bo Hermanis porzuca na chwilę sztukę dla sztuki i zajmuje się precyzyjnym kształtowaniem psychologii postaci. Udaje mu się stworzyć jedyną naprawdę wstrząsającą, a zarazem poetycką metaforę (kiedy przesuwające się za oknami baletowe „fale” przekazują sobie z rąk do rąk tonącego noworodka), udaje mu się zaaranżować iście bergmanowski finał z otępiałą Jenufą, która na wieść o śmierci dziecka zaczyna bezmyślnie składać w kostkę jego ubranka, oszalałą Kościelnichą, która te same ubranka pakuje na oślep do lodówki, i uwięzionym miedzy nimi, zupełnie skonsternowanym Lacą), nie udaje mu się uniknąć pokusy reinterpretacji tekstu wbrew intencjom Janaczka (Števa szlocha nad synkiem, którego Kościelnicha wepchnęła mu siłą w objęcia). A potem znów wszystko wraca do postaci secesyjnego plakatu, wszyscy są jeszcze śliczniejsi niż w I akcie, Kościelnicha znika prawie niepostrzeżenie, Jenufa zostaje sam na sam z Lacą i wszechobecnym zespołem baletowym, po czym oboje śpiewają duet „Odešli”, a nad ich głowami, jedna po drugiej, rozkwitają pąsowe różyczki. Przepięknie się ogląda, ale to nie jest Jenufa.

Do tej przepysznej, rozmigotanej, niemal pozbawionej ciemnych odcieni wizji reżyserskiej bez reszty dostosował się Gabriel Chmura. „Płynąca ciągle masa muzyczna” z zacytowanego wcześniej komentarza Latoszewskiego wezbrała już na pierwszych dźwiękach ksylofonu, zerwała tamę przed pierwszą kwestią Babci Buryjowki i runęła przed siebie jak wzburzony Ganges. A przecież ta partytura co chwila zgrzyta, spieniony nurt co rusz wpada na jakąś przeszkodę, wije się między tonalnością, modalnością a bitonalnością, to zwalnia i zacicha, to znów pęcznieje i faluje, zawraca, zalewa mułem, odbiera oddech. Nic z tych rzeczy: dyrygent najwyraźniej dał się przekonać, że Janaczek to taki czeski werysta, więc partyturę wygładził, napompował potęgą brzmienia, zagłuszył masą orkiestrową urywane, naznaczone powtórzeniami frazy śpiewaków, które we wzorcowym wykonaniu powinny przywodzić nieodparte skojarzenia z melodią zwykłej ludzkiej mowy. Najbardziej mnie to chyba zirytowało w słynnym ansamblu „Každý párek si musi svoje trápení přestát” z I aktu, gdzie wprawdzie wszyscy śpiewają to samo, ale każdy ma na myśli coś zupełnie innego – tymczasem soliści musieli zająć się przede wszystkim przekrzykiwaniem orkiestry. Finałowy duet zaczął się z miejsca ze zbyt wysokiego pułapu dynamicznego, a potem było już tylko głośniej – tak bardzo głośniej, że musiałam się upewnić, czy muzycy aby na pewno mieli na pulpitach nuty wersji brneńskiej, bo brzmiało to jak orkiestracja Kovařovica po poprawkach Ryszarda Straussa.

Finał wśród rozkwitających róż i zespołu baletowego. Po prawej Jenufa (Monika Mych-Nowicka) i Laca (Rafał Bartmiński). Fot. Magdalena Ośko.

W tej sytuacji dla solistów zostały mi przede wszystkim słowa pochwały. Monika Mych-Nowicka nie jest może jeszcze w pełni gotowa do partii Jenufy, która wymaga okrąglejszego brzmienia w niewygodnych górach, mimo wszelkich przeciwności stworzyła jednak postać wzruszającą i dobitną, a w finale udało jej się wreszcie osiągnąć ten poziom liryzmu, którego w czulej prowadzonych wykonaniach można oczekiwać już w II akcie. Znakomita Barbara Kubiak dostała rolę Kościelnichy dziesięć lat za późno: jej przebogaty, świetny technicznie sopran stracił już dawny blask i śpiewaczka musiała nadrabiać potęgą wyrazu – niestety, utwierdzając początkujących „janaczkistów” w przekonaniu, że to partia dla wybitnych, ale starzejących się wokalistek. Niespodziewanie mocnym ogniwem spektaklu okazali się dwaj przyrodni bracia i pretendenci do ręki Jenufy. Piotr Friebe (Števa) śpiewa bardzo kulturalnie, czasem jednak brakowało mu wolumenu, a inteligentne skądinąd próby zamaskowania niedostatków wokalnych odbiły się na potoczystości frazy. Głos Rafała Bartmińskiego (Laca) pięknie ściemniał i zyskał na szlachetności w średnicy, poza tym śpiewak wreszcie zaczął nabierać luzu jako aktor, co – przyznam – było dla mnie sporym zaskoczeniem. Przydałoby się tylko więcej subtelności w realizacji wysokich dźwięków, ale w sytuacji, kiedy Bartmiński musiał co chwila przebijać się przez potężną masę orkiestry, można ten zarzut puścić w niepamięć. Bardzo dobrze wypadła Olga Maroszek w partii Babci Buryjowki, choć na miejscu charakteryzatora zatroszczyłabym się jednak o zamaskowanie faktu, że śpiewaczka była jedną z najmłodszych osób w obsadzie.

Podsumowując, pięknie nam nakłamał reżyser, a i dyrygent dołożył do tej zmowy swoje trzy grosze. Widzowie wychodzili z teatru przeszczęśliwi, z szerokim uśmiechem zachwytu na twarzy. Tymczasem z dobrze wystawionej i wykonanej Jenufy ludzie wychodzą zdruzgotani, milczący, ukradkiem ocierając łzy. To strasznie brudna, dojmująca i okrutna opera. Z niejednoznacznym finałem, bez happy endu. Nie warto kłamać. Ta prawda jest gorzka, ale musimy ją znieść, żeby pokochać Janaczka.

Wesele Figara to jedna z nielicznych oper – a może jedyna – w której próżno rozstrzygać, co jest prima, a co poi: la musica czy le parole. Muzyka jest w tym arcydziele tak organicznie zrośnięta z tekstem, że nawet głuchy nie pogubi się zawiłościach intrygi, a nieobeznany z konwencją XVIII-wiecznej komedii i tak da się porwać urodzie wdzięcznych arii i ansambli. Miłośników pełnokrwistego teatru muzycznego Le Nozze – zwłaszcza dobrze wykonane – wbija w fotel już podczas uwertury, a po finałowym „Questo giorno di tormenti” zostawia z głupkowatym uśmiechem błogości na twarzy.

Trudno więc się dziwić, że oczekiwania wszystkich uczestników i obserwatorów tegorocznej Akademii Mozartowskiej we Wrocławiu zogniskowały się na ostatnim wydarzeniu tygodnia, czyli koncertowym wykonaniu Wesela na estradzie Sali Głównej NFM. Soliści i zespoły pod batutą Giovanniego Antoniniego pieczołowicie cyzelowały na próbach każdy element interpretacji, muzycy angażowali się coraz bardziej w przedsięwzięcie i wprowadzili doń elementy gestu scenicznego, który miał dodatkowo wspomóc le parole Da Pontego i zapewnić odbiorcom przekonujący ekwiwalent przedstawienia w operze. W ostatnich dniach przed koncertem musieli trochę powściągnąć swoje zapały: po rozstawieniu mikrofonów i „okablowaniu” sceny przed planowaną transmisją w Dwójce wyszło na jaw, że z niektórych pomysłów na teatralizację występu trzeba niestety zrezygnować. Znieśli to jednak dzielnie i na próbie generalnej dali z siebie wszystko.

Veronica Cangemi (Zuzanna) i João Fernandes (Figaro). Fot. Bogusław Beszłej.

Właśnie. Nie wzięli pod uwagę, że tydzień pobytu w mieście, gdzie lutowa aura nasuwała raczej skojarzenia z kwietniem-pletniem, przede wszystkim zaś noclegi w hotelu, w którym klimatyzacja działała, jak chciała, a okna były zamknięte na cztery spusty, odbiją się w końcu na kondycji wokalnej śpiewaków i dadzą także w kość niektórym instrumentalistom. Po brawurowo zagranej uwerturze – na górnej granicy presto, szczęśliwie jednak nie zapędzonej – nastąpił moment konsternacji, bo Zuzanna (Veronica Cangemi) raz i drugi podejrzanie zachrypiała w średnicy, a Figaro (João Fernandes) sprawiał wrażenie, jakby całkiem stracił głos. I teraz uwaga, Czytelnicy: wbrew pozorom dalszy ciąg recenzji będzie nieprzerwaną kaskadą pochwał pod adresem wszystkich wykonawców. Inteligentny, cudownie muzykalny, obdarzony miodopłynnym, odrobinę nosowym basem Fernandes już w kawatinie „Se vuol ballare” dał mistrzowski popis markowania paskudnej niedyspozycji. W kolejnych aktach rozśpiewywał się stopniowo, ważył nadszarpnięty potencjał rozważnie i w akcie IV ukazał niemal pełnię swoich możliwości. Cangemi z drobnych zawirowań w przejściach między rejestrami uczyniła kolejny, bardzo przekonujący środek wyrazu. Olga Pasiecznik (Hrabina), zorientowawszy się, że na początku arii „Porgi amor” jest mocno pod dźwiękiem, wyciągnęła się z opresji niczym baron Münchhausen z bagna – równie skutecznie i niewiarygodnie, poprawiając intonację mądrym i stylowym kształtowaniem frazy. Pozostali soliści, na szczęście zdrowsi na ciele, urządzili pokaz wzorowej współpracy z partnerami na estradzie i bezpretensjonalnego śpiewu w najczystszym stylu mozartowskim.

Kto zechce, będzie mnożył zarzuty. Że Christian Senn (Hrabia) nie zawsze zdołał opanować swój szczodry wolumen, wypróbowany w tej samej partii choćby na scenie La Scali. Ale jakże on tę partię miał przemyślaną i dopracowaną w najdrobniejszych szczegółach! Że Lo Monaco ma głos zbyt kobiecy w brzmieniu na Cherubina. No to ja odpowiem, że jeszcze się taka nie urodziła, żeby w tej roli wszystkim dogodziła (wyprzedzam atak: zaraz posypią się reklamacje, że Troyanos, że Jurinac, von Stade, może nawet Danco, co tylko utwierdza mnie w przeświadczeniu, że każdy słyszy tego „rozkochanego motylka” inaczej). Że co to za pomysł, by partie Doktora Bartola i Antonia obsadzić śpiewakiem, który z pewnością nie jest basem. Przyznaję, sama miałam wątpliwości, ale rozkoszując się barwnym, mistrzowsko prowadzonym barytenorem Tomáša Krála, który na dodatek okazał się świetnym aktorem, wyzbyłam się ich już w połowie I aktu. Owszem, Aleksandra Laskowska wypadła jeszcze dość blado w roli Marcelliny, ale przypuszczam, że to kwestia ośpiewania. Nie wszyscy lubią barwę głosu Aleksandra Kunacha, lecz jego ostry, bardzo precyzyjny tenor doskonale się sprawdził w charakterystycznych rolach Basilia i Curzia. Olga Pasiecznik, mimo pierwszych oznak zmęczenia aparatu wokalnego, wciąż stanowi klasę samą w sobie. Rozkosznej Barbarinie w ujęciu Franceski Aspromonte nie sposób było zarzucić czegokolwiek. A wspomniani już Cangemi i Fernandes stworzyli najbardziej przekonującą parę głównych protagonistów, jakiej można było w tej sytuacji oczekiwać.

Tomáš Král jako Doktor Bartolo (w roli Antonia występował bez marynarki, w koszuli rozchełstanej i z rozwichrzonym włosem). Fot. Bogusław Beszłej.

Dobrze spisał się Chór Festiwalowy NFM pod dyrekcją Agnieszki Franków-Żelazny. Wrocławska Orkiestra Barokowa, przygotowana przez Jarosława Thiela, grała z natchnionym zapałem, który tuszował drobne wpadki (częściowo też „zawinione” przez dyrygenta, który w najlepszej wierze wymuszał na instrumentalistach zdecydowane, chwilami nieco zbyt ostre akcenty). Dla malkontentów, którzy kręcili nosem na „polskich” dęciaków, mam złą wiadomość: otóż w partii pierwszego rogu niedysponowanego kolegę zastąpił w ostatniej chwili znakomity Edward Deskur, jeden z najbardziej doświadczonych wirtuozów waltorni naturalnej, stale współpracujący między innymi z Concentus Musicus Wien i Il Giardino Armonico. Kolejny dowód, jak mocno uprzedzenia rzutują na naszą percepcję.

Wartością dodaną niedzielnego koncertu okazało się również nowe tłumaczenie libretta, przygotowane przez Jakuba Puchalskiego z ogromną wiedzą i poczuciem humoru, współczesne, a zarazem osadzone w tradycji, odwołujące się tyleż do sprzeczek dzisiejszych kochanków, ile do najcelniejszych sformułowań Beaumarchais’go w słynnym przekładzie Tadeusza Boya-Żeleńskiego. Wprawdzie wyświetlający slajdy kilka razy pogubili się w ansamblach, a i niżej podpisana dołożyła swoje trzy grosze, bo przy opracowaniu tekstu przegapiła zbitkę w tekście, skutkiem czego nad głowami śpiewaków pojawiło się w pewnej chwili zagadkowe zdanie: „Dwie wieśniaczki stali w uczuciach”. Nie zaburzyło to jednak odbioru całości, a miłośnikom Le Nozze podrzuciło niespodziewany bonmot. Otóż rzeczywiście, stoimy w uczuciach do tej opery po kolana i ani myślimy wychodzić.

Giovanni Antonini. Fot. Bogusław Beszłej.

Ale trochę nam smutno. Rozglądam się po repertuarach moich ulubionych oper i dostrzegam dziwne zbiegi okoliczności. Cztery dni temu we Wrocławiu Wesele w NFM (tylko raz, w wykonaniu koncertowym), w Welsh National Opera akurat dziś premiera nowej inscenizacji Tobiasa Richtera (w pierwszym sezonie pójdzie kilkanaście razy, w siedmiu teatrach Walii i Anglii). Za miesiąc z kawałkiem wykonanie koncertowe Ariodante w ramach współorganizowanego przez Dwójkę i WOK cyklu radi/O/pera, między innymi z udziałem Olgi Pasiecznik. Poprzedzone trzema spektaklami w Operze Kameralnej, w reżyserii i scenografii Krzysztofa Cicheńskiego, o którego Pajacach w Teatrze Wielkim w Poznaniu pisałam ciepło na łamach „Teatru”. Miejmy nadzieję, że na trzech przedstawieniach się nie skończy i spektakl będzie wracał w kolejnych sezonach. Bo w Operze Szkockiej Ariodante ruszył akurat przedwczoraj, w znakomitej obsadzie, w nowej koncepcji scenicznej Harry’ego Fehra, którego w listopadowych wędrówkach wychwalałam przy okazji Orlanda w WNO. Nie dajmy się zwariować. Dyrektorzy tamtejszych oper też borykają się z trudnościami finansowymi. Zacznijmy wreszcie tak planować nasze sezony, żeby polscy operomani mogli się nacieszyć tymi arcydziełami w pełnej wersji scenicznej, w obsadzie dobranej równie pieczołowicie, jak w przypadku wrocławskiego Wesela i szalonych przedsięwzięć zapaleńców związanych z Warszawską Operą Kameralną.

Akademia Mozartowska we Wrocławiu powoli dobiega końca – przed nami jeszcze finał, czyli Wesele Figara w wykonaniu koncertowym na estradzie Sali Głównej NFM. Oprócz solistów, o których wspomniałam pokrótce w poprzednim wpisie, usłyszymy Chór NFM i Wrocławską Orkiestrę Barokową pod batutą Giovanniego Antoniniego. O słuszności bądź niesłuszności niektórych decyzji obsadowych przekonamy się już wkrótce, na razie podchodzimy do sprawy z życzliwym zainteresowaniem. Anonsuję ten koncert także ze względu na stałych słuchaczy Dwójki, która dziś, o siódmej wieczorem, poprowadzi transmisję z Wrocławia. Melomanom „miejscowym” przypominam, że na półtorej godziny przed koncertem, w Sali Kameralnej, odbędzie się krótki wykład Jakuba Puchalskiego, który wprowadzi słuchaczy w kontekst historyczny i obyczajowy dzieła, spróbuje też naświetlić najistotniejsze problemy wykonawcze utworu. Kuba jest również autorem nowego, bardzo celnego i zabawnego przekładu libretta, który będzie wyświetlany na dużym ekranie w głębi estrady. Upiór miał wczoraj przyjemność dzielić tekst na poszczególne „slajdy” i w związku z tym spędził kilka godzin w pomieszczeniach technicznych Sali Głównej, które jako żywo przypominają scenografię do filmów science-fiction z lat sześćdziesiątych ubiegłego wieku. Pomrukujący mi nad uchem potężny rzutnik skojarzył się kilku zaprzyjaźnionym muzykom z Dalekami z brytyjskiego serialu Doctor Who. Na szczęście – w przeciwieństwie do Daleków – nie próbował ingerować w naszą robotę, miejmy więc nadzieję, że na koncercie wszystko pójdzie sprawnie. Jeśli cokolwiek zawiedzie, Upiór bierze winę na siebie, a przekład poleca do dalszego wykorzystania, ilekroć kogoś w Polsce najdzie chęć na wystawienie Le Nozze di Figaro.

No właśnie. Ponieważ, bądź co bądź, mamy walentynki, życzę wszystkim moim Czytelnikom, żeby dyrektorów naszych domów operowych częściej nachodziła chęć wystawiania tego, co trzeba. Z myślą przede wszystkim o muzyce i jakości jej wykonania, nie zaś o skomplikowanych układach biznesowo-polityczno-towarzyskich oraz o bieżących modach w reżyserii dramatycznej, często jakże odległej od specyfiki teatru muzycznego. Żeby młodzi polscy śpiewacy mogli rozwijać piękne kariery nie tylko za granicą. Żeby repertuar polskich oper nie ograniczał się do kilkunastu międlonych na okrągło tytułów z żelaznego zestawu i obejmował także utwory XX-wieczne i współczesne oraz arcydzieła muzyki dawnej. Żeby nowe inscenizacje nie schodziły z afisza po czterech przedstawieniach, i to jeszcze z uzasadnieniem, że tak wygląda prawdziwy system stagione. Krótko mówiąc, żebyśmy mogli kochać z wzajemnością to, co nam najdroższe: wspaniałą muzykę w znakomitych, niekoniecznie „oczywistych” interpretacjach. Niech nam się spełni ta miłość, a tymczasem – do roboty!

Czyli przez Isabelle Faust, której występ z towarzyszeniem Il Giardino Armonico pod batutą Giovanniego Antoniniego (w Sali Głównej NFM) rozpoczął wczoraj Akademię Mozartowską – trzeci już, po bachowskim i händlowskim, lutowy festiwal Narodowego Forum Muzyki. A te skrzypce to wspaniały instrument Antonia Stradivariego, datowany przez specjalistów na 1704 rok, czyli tak zwany złoty okres w rzemiośle słynnego lutnika, jeden z nielicznych „stradivariusów” z zachowaną oryginalną szyjką. Wszyscy tu mówią o przebudzeniu Śpiącej Królewny, bo takie właśnie imię nosi ów tajemniczy skarb, przez prawie sto lat przechowywany w kolekcji rodziny Boeslagerów, w 1995 roku odkupiony przez Landeskreditbank w Badenii-Wirtembergii i rok później udostępniony niemieckiej skrzypaczce. Ta prześliczna królewna ożyła dopiero w rękach Faust i nie należy jej mylić z innym, znacznie późniejszym instrumentem Stradivariusa o tym samym przezwisku, na którym bodaj do dziś gra Ida Haendel.

„Prawdziwa” Śpiąca Królewna ma głos jasny, świetlisty i rzeczywiście „od słowików miększy”, a pod palcami tej mistrzyni śpiewa jak natchniona, czego dowiodła zwłaszcza w V Koncercie A-dur KV 219, przepięknie frazowanym, z mistrzowsko kontrolowanym wibrato, wykonanym przez Faust z nietypową kadencją (która ponoć wyszła spod pióra Andreasa Staiera – tak przynajmniej twierdzi agent skrzypaczki, zaczepiony na tę okoliczność przez Kubę Puchalskiego). W pierwszej części wieczoru usłyszeliśmy mniej spektakularny, ale równie stylowo zagrany I Koncert B-dur KV 207 (i tym razem z kadencją Staiera!) – obydwa były zachwycającym dla oka i ucha przykładem idealnej współpracy solisty z zespołem i dyrygentem. Il Giardino Armonico zaprezentowało się także w dwóch utworach Haydna: Symfonii „La passione” i uwerturze do opery L’isola disabitata. Gra Włochów jest precyzyjna, ale dość chropawa i „postrzępiona” na krawędziach, co nie wszystkich przekonuje w repertuarze klasycystycznym. Mnie wczoraj – przyznaję – porwała bez reszty.

Isabelle Faust, Giovanni Antonini i Il Giardino Armonico po wczorajszym koncercie. Fot. Bogusław Beszłej.

I dlatego się rozpisałam o koncercie, na którym nikt prócz skrzypiec nie śpiewał. Ale nie uprzedzajmy wypadków. Przed nami jeszcze divertimenta, sonaty kościelne i muzyka liturgiczna Mozarta w wykonaniu uczestników Akademii pod dyrekcją skrzypka Stefano Barneschiego (w sobotę 13 lutego), dzień później zaś wielki finał w postaci Wesela Figara pod batutą Antoniniego, z Chórem NFM, Wrocławską Orkiestrą Barokową i bardzo ciekawą obsadą solistów. Olgi Pasiecznik (Hrabina) przedstawiać moim Czytelnikom nie trzeba. Chilijski baryton Christian Senn (Hrabia) jest znany krakowskim słuchaczom między innymi z roli tytułowej w Bajazecie Vivaldiego. Argentynka Veronica Cangemi (Zuzanna) debiutowała w Europie pod batutą Marca Minkowskiego. Wykształcony w Anglii bas João Fernandes (Figaro) występuje regularnie z zespołami Les Arts Florrisants, Le Concert Spirituel i Capella Mediterranea. W partii Cherubina usłyszymy Josè Marię Lo Monaco, która jesienią zaśpiewa w nowej inscenizacji Orfeusza Monteverdiego, przygotowywanej dla Opery w Lozannie przez Roberta Carsena. Aleksandra Lewandowska (Marcelina), uczennica Wojciecha Drabowicza, z równym powodzeniem próbuje swych sił w repertuarze dawnym, jazzowym i współczesnym. Czeski bas-baryton Tomáš Král (Bartolo, Antonio) jest jednym ze założycieli Collegium Vocale 1704 i cenionym wykonawcą dzieł Zelenki. Współpracujący z WOK Aleksander Kunach (Basilio, Don Curzio) śpiewał ostatnio Ferranda w Operze Bałtyckiej. Partię Barbariny wykona Francesca Aspromonte, młoda włoska sopranistka, regularnie uczestnicząca w kolejnych przedsięwzięciach muzycznych Johna Eliota Gardinera.

W stosownym czasie doniesiemy. Tymczasem rzucamy się w wir pozostałych koncertów i wydarzeń Akademii, kibicujemy uczestnikom kursów mistrzowskich – zwłaszcza prowadzonych przez Stephana MacLeoda, który prowadzi zajęcia indywidualne i grupowe ze śpiewakami, oraz przez Agnieszkę Franków-Żelazny, odpowiedzialną za przygotowanie Chóru Festiwalowego – czekamy na spotkanie z Antoninim, moderowane przez Kubę Puchalskiego (w piątek 12 lutego) oraz na wykład tego ostatniego przed niedzielnym wykonaniem Wesela Figara.

Za oknem prawie wiosna, w salach NFM – żarliwe lato, nie tylko dla wielbicieli Mozarta. Zima już chyba nie wróci.

Tak się niefortunnie złożyło, że prapremiera i kolejne grudniowe spektakle Orphée Dariusza Przybylskiego zbiegły się z moim pobytem we Wrocławiu, styczniowe zaś – z wyjazdem na Rusałkę w praskim Teatrze Narodowym. Ponieważ nowa opera młodego polskiego kompozytora nieprędko wróci na scenę Warszawskiej Opery Kameralnej, a jego rzemiosło cenię sobie wysoko, zdecydowałam się na małe odstępstwo od upiornych zasad: przedstawię Państwu garść refleksji po zapoznaniu się z rejestracją wideo. Jeśli czegoś nie dopatrzyłam bądź nie dosłyszałam, tym gorzej dla mnie, sądzę jednak, że mam prawo do sformułowania kilku opinii na podstawie dokumentalnego zapisu przedstawienia.

Lista oper „orfickich” jest niemiłosiernie długa, otwierają ją wszakże trzy utwory kojarzone jednoznacznie z początkami formy: Euridice Periego z 1600 roku i o dwa lata późniejsza opera Cacciniego pod tym samym tytułem, przede wszystkim zaś L’Orfeo Monteverdiego, pierwsze niekwestionowane arcydzieło gatunku. Jeszcze więcej powstało ich w wieku XVIII, na czele z Orpheusem Telemanna, Orfeo ed Euridice Glucka i L’anima del filosofo Haydna. W XIX stuleciu światło dzienne ujrzał rozkoszny Orfeusz w piekle Offenbacha, swoista parodia Gluckowskiej opery seria. Mit odżył w XX wieku, między innymi w utworach Malipiera, Křenka i Birtwistle’a – ten ostatni nie poprzestał skądinąd na The Mask of Orpheus z 1986 roku i dwadzieścia trzy lata później skomponował krótką operę kameralną The Corridor, pod tytułem nawiązującym do korytarza, którym Orfeusz prowadził Eurydykę ze świata podziemi. W minionych kilkunastu latach doczekaliśmy się między innymi L’altra Euridice Jonathana Dove’a na motywach Italo Calvino (gdzie narratorem historii jest Pluton), amerykańskiej opery folkowej o Wielkim Kryzysie (Hadestown Anaïs Mitchell) i angielskiej „songstory” Orfeas Judge’a Smitha, której bohater jest współczesnym rockmanem.

O tyle to wszystko ciekawe, że dla starożytnych Greków Orfeusz był przede wszystkim założycielem i kapłanem misteryjnych form kultu dionizyjskiego, na wpół legendarnym śpiewakiem i poetą (w jego istnienie wątpił jedynie Arystoteles), zaklinaczem zwierząt, przywódcą tańczących drzew i kamieni, dla niektórych wynalazcą pisma, medycyny i rolnictwa, zdaniem innych, między innymi Strabona, podejrzanym czarownikiem i szarlatanem. Opowieść o jego uczuciu do Eurydyki – silniejszym niż śmierć – nabrała rumieńców dopiero w ujęciu Wergiliusza, który być może nawiązał do innego mitu orfickiego, o zejściu w głąb Tartaru i uwiedzeniu Hekate. O powodzeniu tej narracji w epoce nowożytnej przesądził też stosunek renesansowych intelektualistów do Orfeusza, którzy uznali trackiego półboga za uosobienie natchnionego artysty. Mit wędrował z naszą kulturą przez wieki, nie tylko w muzyce. Ewoluował, nabierając coraz to nowych znaczeń, zawsze jednak pełnił rolę zwierciadła epoki – jak choćby w słynnej Trylogii orfickiej Cocteau, zwłaszcza w Orphée z 1950 roku, gdzie protagonista pali gauloise’y, Śmierć ma twarz Marii Casarès i jeździ czarnym rolls-roycem, a przesłuchania w Hadesie przywodzą na myśl mrożące krew w żyłach skojarzenia z koszmarem niedawno minionej wojny.

Scena zbiorowa. Na pierwszym planie Barbara Zamek (Eurydyka). Fot. Jarosław Budzyński.

Orfeusz Przybylskiego i reżyserki przedstawienia, zamieszkałej w Berlinie Łotyszki Margo Zālīte – w założeniu też miał być bohaterem naszych czasów. I niewykluczone, że z punktu widzenia rówieśników obydwojga twórców – jest nim w istocie. Bo to człowiek równie słaby, niezdecydowany, nieskłonny do autorefleksji i narcystyczny, jak wielu współczesnych mężczyzn, zagubionych w świecie wielkiego miasta i przerażająco silnych kobiet. W operze Orphée zyskał trojaką tożsamość – bohatera młodego, dorosłego i starego (jeśli nie liczyć jego dwóch alter ego w postaciach sześcioosobowego chóru i „głosu” akordeonu, realizowanego przez Macieja Frąckiewicza), Eurydyka tymczasem jest jedna – i najwyraźniej nie chce, żeby mąż ją wyrwał z piekielnych otchłani. Libretto jest niejednorodne, niespójne dramaturgicznie, chwilami pretensjonalne, i wzorem innych tekstów ponowoczesnych nawiązuje do wielu porządków dyskursu. Zbyt wielu. Kompozytor i reżyserka odwołali się bowiem nie tylko do mitu orfickiego i jego licznych przetworzeń, lecz także – między innymi – do symboliki siedmiu grzechów głównych i czterech pór roku. W najlepszej wierze: cytaty z Pisma Świętego współgrają z aluzjami do muzyki Bacha, wołanie Orfeusza „Cóż mi po wiośnie? Chcę się upić w trupa!” kojarzy się jednoznacznie z Das Lied von der Erde Mahlera. A wszystko dlatego, że bohater opery Przybylskiego jest śpiewakiem: być może wybitnym solistą, który te wszystkie dzieła Bacha, Verdiego i Bóg wie, kogo jeszcze, ma w repertuarze, ale nie potrafi rozpoznać w nich własnych uczuć, nie umie nazwać swoich emocji ani przenieść ich w relację z ukochaną żoną. Groteskowy dialog protagonistów przypomina początki terapii małżeńskiej u wziętego psychologa. Orfeusz coś tam ględzi o miłości do Eurydyki, którą mylnie utożsamia z infantylną potrzebą bycia ukochanym przez kogokolwiek, sfrustrowana Eurydyka marzy tylko o tym, żeby mąż-niedorajda dał jej wreszcie święty spokój i pozwolił żyć własnym życiem.

Sęk w tym, że trudno się tego wszystkiego domyślić po jednorazowym kontakcie z utworem. Trzeba się wczytać w libretto, zacisnąć zęby i przebrnąć przez wszystkie mielizny narracji, nade wszystko zaś – ominąć szerokim łukiem komentarze odautorskie. Bo to nie jest „mroczna, 'faustowska’ opowieść o rywalizacji człowieka z bogami, których sam stworzył”, jak twierdzi Margo Zālīte. To w sumie historia dość naiwna, jakich we współczesnym niemieckim teatrze muzycznym naoglądałam się dziesiątki, choćby przy okazji kilkunastu odsłon Maerzmusik i kilku innych festiwali organizowanych przez Berliner Festspiele. Historia ubrana w dość typową dla tych przedsięwzięć szatę inscenizacyjną – klarowną, miłą dla oka, sprawnie operującą światłem i ograniczoną paletą barw (autorką kostiumów jest Marlena Skoneczko, projekcje multimedialne przygotował Marek Zamojski). Zālīte – absolwentka berlińskiej Hochschule für Musik Hanns Eisler i stypendystka DAAD, stawia dopiero pierwsze kroki w dziedzinie reżyserii operowej i idzie w całkiem dobrym kierunku, więc jej szumne deklaracje („Specjalizuję się w podejściu interdyscyplinarnym, często niekonwencjonalnym i ambitnym”) oraz imponujące z pozoru dossier („Pracowała jako reżyser (…) m.in. w berlińskich Staatsoper, Komische Oper oraz Deutsche Oper” – w rzeczywistości była tam asystentką innych reżyserów i stworzyła kilka spektakli studenckich) wzbudziły we mnie lekką konsternację. To z pewnością bardzo zdolna dziewczyna i z chęcią się przekonam, jak poradzi sobie z wyreżyserowaniem złożonej, wielowątkowej narracji operowej na którejś z dużych scen europejskich.

Anna Radziejewska (Apollo). Fot. Jarosław Budzyński.

Inaczej rzeczy się mają z muzyką Dariusza Przybylskiego, który pod względem warsztatowym plasuje się w ścisłej czołówce polskich kompozytorów młodego pokolenia. Jego muzyka jest klarowna, pełna energii i wewnętrznego żaru, a przy tym wolna od jakiejkolwiek hucpy. Ani to minimalizm, ani rozbuchany dramatycznie eklektyzm – raczej coś pośrodku, w najlepszym tego słowa znaczeniu. Słychać w tej partyturze odniesienia do twórców w Polsce niemodnych i nie zawsze rozumianych: Ligetiego, Rihma, ale też wczesnego Pendereckiego, z okresu, kiedy pisał Wymiary czasu i ciszy, jakże dalekie od melodramatycznych gestów jego najnowszej muzyki. Słychać w niej zdolność twórczego nawiązania do dorobku epok minionych (choćby w atonalnie przełamanej aluzji do madrygału Gesualda, uwydatnionej potraktowaną jak głos ludzki partią akordeonu). Słychać też umiejętność – popartą sporym doświadczeniem, bo to już szósta opera tego kompozytora – pisania z myślą o możliwościach fizycznych i wyrazowych solistów. Właściwie wszystkie partie są na swój sposób „przyjazne” śpiewakom, którzy okazali się najmocniejszym ogniwem spektaklu (na czele z Anną Radziejewską w brawurowej, „barokizującej” roli Apolla, Barbarą Zamek w partii Eurydyki, Robertem Gierlachem jako dorosłym Orfeuszem i stylowym Witoldem Żołądkiewiczem, który wcielił się w Mnicha; rozczarował mnie histeryczny i nadmiernie rozwibrowany Jan Jakub Monowid w roli młodego protagonisty i Mateusz Zajdel w partii Hermesa, śpiewanej zanadto szerokim i nie do końca opanowanym głosem). Sinfoniettę WOK z wyczuciem i dyscypliną poprowadziła Maja Metelska, dyrygentka niedawnej prapremiery Olimpii z Gdańska Krauzego w Operze Bałtyckiej. Nieźle wypadł zespół wokalny proMODERN, choć zwłaszcza we fragmentach pastiszowych przydałoby się trochę więcej pewności intonacyjnej i „okrągłości” brzmienia.

Orphée Przybylskiego – mimo rażących niedoskonałości libretta i wtórności koncepcji inscenizacyjnej – jest niewątpliwie krokiem w dobrym kierunku. Dowodzi, że polscy kompozytorzy nie utracili ze szczętem wiary w moc narracji operowej, w siłę samej muzyki, niepodbudowanej szeregiem środków zaczerpniętych z innych porządków sztuk performatywnych. Najwyższy czas rozejrzeć się za naprawdę nośnym tematem, dobrze opowiedzianą historią i współpracą z rasowymi ludźmi teatru, którzy zdołają wywieść swoją koncepcję z meandrów dobrze skonstruowanej partytury. Łatwo nie będzie, ale z pewnością warto spróbować.

Twórczość operowa naszych południowych sąsiadów cieszy się niesłabnącym zainteresowaniem wszystkich ważniejszych scen świata – poza polskimi. O tyleż niezrozumiałej, co wstydliwej nieobecności Janaczka w Polsce pisałam już wielokrotnie. Wstydliwej, bo dzieła tego kompozytora od mniej więcej dziesięciu lat przemykają przez nasze sceny, czasem w naprawdę niezłej inscenizacji i przyzwoitym wykonaniu, ale ziarno nie pada na podatny grunt i wszystkie realizacje znikają z repertuaru po kilku przedstawieniach. Trudno doprawdy rozstrzygnąć, kiedy polscy melomani – a co gorsza, polscy muzycy, bo o reżyserach już nawet nie wspomnę – przestaną lekceważyć Sprzedaną narzeczoną Smetany, jedno z największych arcydzieł XIX-wiecznej opery komicznej. Rusałka Dworzaka pojawiła się u nas po wojnie trzykrotnie: ten pierwszy raz był sześćdziesiąt lat temu z okładem, o tym drugim, niespełna sześć lat temu, najchętniej zapomnieliby wszyscy, włącznie z niektórymi śpiewakami, którzy bardzo proszą, żeby nie uwzględniać tego wypadku przy pracy w ich oficjalnych biogramach.

Cóż ma więc robić krytyk, który chciałby zapoznać się z twórczością czeskich mistrzów na żywo, w postaci muzycznej zbliżonej do wymarzonego wzorca – zwłaszcza przed wyprawą na Zachód, gdzie wykonania oper z tego repertuaru bywają znakomite, zawsze jednak naznaczone pewnym dystansem wobec oryginału? Nic prostszego: wystarczy spakować manatki i wybrać się na przykład do Pragi, gdzie można w tej chwili obejrzeć inscenizacje trzech oper Smetany (Libusza, Sprzedana narzeczona i Dwie wdowy), dwóch oper Janaczka (Jenufa i Lisiczka Chytruska) oraz trzech dzieł Dworzaka – Diabła i Kasi, Jakobina i Rusałki, tej ostatniej w reżyserii Zdenka Troški dla Opery Państwowej albo w ujęciu Jiříego Heřmana dla Teatru Narodowego. I wszystkie te spektakle idą tam na okrągło, praktycznie w każdym miesiącu sezonu, przy pełnej widowni, w bardzo stylowych, często wyśmienitych interpretacjach. Mój wybór padł na Rusałkę w ujęciu Heřmana, siedemdziesiąte dziewiąte (!) przedstawienie od czasu premiery, która odbyła się 13 maja 2009 roku.

Widownia Teatru Narodowego w Pradze. Fot. www.narodni-divadlo.cz

Po pierwsze, ze względu na reżysera, od niedawna dyrektora artystycznego opery w Brnie, z którego rzemiosłem miałam przyjemność zapoznać się w 2010 roku w Operze Wrocławskiej, przy okazji polskiej premiery Gier o Marii Martinů (wystawionych we Wrocławiu pod błędnym i bałamutnym tytułem Legendy o Maryi). Pisałam wówczas, że alegoryczna, konwencjonalna prawda jego inscenizacji kontrastuje boleśnie z nieuporządkowanym, nachalnym fałszem co głuchszych wyznawców Regieoper. Heřman jest przede wszystkim muzykiem, i to wokalistą, trudno więc się dziwić, że jego pomysły nie kłócą się nigdy z intencjami kompozytora. A jego teatr jest zarazem klarowny, piękny wizualnie i wysoce symboliczny – podobnie jak cały teatr czeski, z którego tradycji reżyser czerpie pełnymi garściami. Widać to także w Rusałce, z jej licznymi odwołaniami do widowisk plebejskich, pantomimy i praskiego czarnego teatru (scenografia – Jaroslav Bönisch, kostiumy – Alexandra Grusková). Niezależnie od prostoty i czystości stylu, inscenizacje Heřmana imponują dbałością o szczegół – w tym przypadku o zgodność ze słowiańskim mitem, w libretcie Kvapila przełamanym znamiennie aluzjami do Małej syrenki Andersena i Ondyny Friedricha de la Motte. To baśń na opak wywrócona, w której człowiek zagraża zakochanej w nim bogince, a nie odwrotnie, a jednak Heřman postanowił, że Rusałka zaśpiewa swą słynną pieśń „Měsíčku na nebi hlubokém” do pustego, prawie czarnego nieba (bo te istoty wabiły młodzieńców w czasie nowiu), a Ježibaba odbierze bohaterce rusałczą moc przez ścięcie bajecznie długich, rudych kędziorów (tę scenę reżyser „zwielokrotnił” pantomimą z udziałem tancerki o włosach dłuższych niż ona sama). Nad magicznym jeziorem, w oparach mgły, snują się kobiety zaklęte w ptaki i chłopcy o głowach jeleni, na książęcym dworze z epoki Dworzaka prym wiedzie Obca Księżniczka, jak żywcem wyjęta z obrazu któregoś z czeskich symbolistów. A pod koniec i tak wszyscy na widowni płaczą.

Scena zbiorowa nad brzegiem stawu. Fot. www.narodni-divadlo.cz

Drugim powodem wizyty w Pradze był Aleš Briscein, jeden z moich ulubionych czeskich tenorów, który dziesięć lat temu dał olśniewającą interpretację Zápisníka zmizelého Janaczka w spektaklu Mądzika Zapiski/Sonety w warszawskim TW-ON. Słyszałam go wielokrotnie na żywo, także w ramach kilku Praskich Wiosen, potem się z nim mijałam, a jeszcze później doszły mnie wieści, że zaczyna mieć problemy z głosem. Istotnie, sądząc z niedawnych nagrań na YouTube, zmagał się z jakimś kryzysem wokalnym, ale z pewnością go przezwyciężył i kto wie, czy nie wrócił na scenę w formie lepszej niż kiedykolwiek. Ten naturalny spadkobierca tradycji Žídka i Blachuta śpiewa Księcia tak, jakby mówił; głosem dźwięcznym, otwartym, pięknie wyrównanym w rejestrach, bez atakowania gór „rozpaczliwcem”, ale również bez popadania w asekuracyjny falset. Scenę śmierci zapamiętam na długo – Książę najtkliwiej jak umiał poprosił Rusałkę o pocałunek, po czym cichutko umarł. Finał tak wstrząsający w swej prostocie, jak stoi w nutach u Dworzaka.

Oniemiała Rusałka (Dana Burešová) i płochy Książę (Aleš Briscein). Fot. Petr Neubert.

Na śpiewie Brisceina nie skończyły się jednak atuty praskiego przedstawienia. W tej „zwykłej”, codziennej obsadzie nie było słabych punktów, począwszy od Dany Burešovej w partii Rusałki, która w pierwszym akcie miała wprawdzie niewielkie kłopoty z intonacją, ale później ukazała wszelkie walory swojego bogatego w barwie sopranu spinto; poprzez fenomenalną Denisę Hamarovą, najprawdziwszy w świecie kontralt, która wystąpiła w podwójnej roli Ježibaby i Obcej Księżniczki (dla mnie największe odkrycie tego wieczoru) i aksamitnogłosego Wodnika w osobie Štefana Kocána; skończywszy na wybitnych śpiewakach w rolach epizodycznych (znakomity Ivan Kusnjer jako Leśniczy i Myśliwy). Orkiestra pod batutą Jaroslava Kyzlinka grała ze swobodą na pograniczu dezynwoltury, zachowując jednak nieomylne wyczucie stylu.

Wygląda na to, że Czesi naprawdę kochają swój rodzimy repertuar, nadal umieją go wykonywać jak należy, a przede wszystkim nie czują się w obowiązku tłumaczyć wstydliwie przed obcokrajowcami ze swojej miłości do Dworzaka, Smetany i Janaczka. Ujmując rzecz bezlitośnie, nie mają kompleksów. Przekonałam się o tym najdobitniej, obserwując moją sąsiadkę z widowni, która z zapałem wtórowała muzykom, fałszując przy tym niemiłosiernie. W polonezie z II aktu miałam ochotę do niej dołączyć. Ale jakoś było mi głupio. Może dlatego, że jestem z Polski.

Przyznam się szczerze, że na kolejną premierę w Operze Wrocławskiej jechałam z duszą na ramieniu. Zdruzgotana bezguściem inscenizacji Eugeniusza Oniegina i niechlujstwem teatralno-muzycznym Holendra „na bogato”, czyli tak zwanego megawidowiska w plenerze, spodziewałam się najgorszego. Zwłaszcza po wypowiedziach reżysera Giancarla del Monaco, który na kilka dni przed podniesieniem kurtyny do Madame Butterfly nawygadywał miejscowej dziennikarce takich głupot, że zaczęłam się całkiem poważnie zastanawiać, czy nie zostać w domu i zająć się przedświątecznym warzeniem kapusty z grzybami. Zdecydowałam jednak, że kapusta poczeka, wsiadłam w pociąg i nie żałuję. W porównaniu z dwiema ostatnimi propozycjami było o niebo lepiej. Do siódmego nieba wprawdzie jeszcze bardzo daleko, ale nie traćmy nadziei.

Del Monaco to stary wyjadacz – zadebiutował równo pół wieku temu inscenizacją Samsona i Dalili w sycylijskich Syrakuzach (z rodzonym ojcem Mariem w jednej z partii tytułowych). Terminował między innymi u Wielanda Wagnera, Günthera Rennerta i Waltera Felsensteina. Wyreżyserował przeszło sto przedstawień, w tym pięć spektakli w Metropolitan Opera – tamtejsza Madame, wystawiona w 1994 roku, wzbudziła niemałe poruszenie wśród konserwatywnej publiczności nowojorskiej, nienawykłej do Pinkertonów paradujących po scenie z obnażonym torsem. Wedle europejskich standardów trudno go wszakże uznać za skandalistę: raczej za umiarkowanego „poprawiacza”, który na ogół trzyma się tekstu, wizją nie porywa i od czasu do czasu wtrąca swoje trzy grosze, żeby nikt nie posądził go o wstecznictwo. Tym razem go trochę poniosło: we wspomnianym wywiadzie palnął między innymi, że w operze chodzi o „związek pedofilski, w pierwszej wersji opery Cio-Cio-San ma 10 lat, porucznika Pinkertona, aroganckiego rasistę, interesuje tylko whisky i kobiety w każdym porcie, więc kupuje sobie dziewczynkę”. Próbował też nam wmówić, że Pinkerton jest bigamistą, który bierze sobie w Japonii drugą żonę i dowcipkuje rzekomo w rozmowie z konsulem: „na 999 lat, z tym że każdego miesiąca mogę się od niej uwolnić”.

Tymczasowe „zaślubiny”. Na pierwszym planie James Valenti i Anna Lichorowicz. Fot. Opera Wrocławska.

Wolne żarty. Reżyser najwyraźniej liczył, że jego rozmówczyni nie zna libretta ani okoliczności powstania arcydzieła Pucciniego. I – jak widać – się nie przeliczył. Zostawmy na boku komentarz o whisky i kobietach w każdym porcie. W wszystkich wersjach opery Cio-Cio-san ma lat piętnaście, więc nie jest dziewczynką nawet podług ówczesnych standardów europejskich, a wzmianka o 999 latach nie dotyczy japońskiej żony, tylko wydzierżawionego przez Pinkertona domku na wzgórzu. Libretto Luigiego Illiki i Giuseppe Giacosy jest przeróbką jednoaktówki Davida Belasco, opartej na „egzotycznym” opowiadaniu Johna Luthera Longa, który sprzedał je jako „autentyczne” wspomnienia swojej siostry, tymczasem zerżnął historię dość bezczelnie z wcześniejszej o kilkanaście lat powieści Madame Chrysanthème Pierre’a Lotiego. Pierwowzór – pod względem gatunkowym coś pośredniego między autobiografią a reportażem – odmalowuje dość wiernie tło kulturowe przelotnego związku oficera marynarki francuskiej z młodą Japonką i kończy się w miarę obojętnie. Pierwsze akcenty tragiczne pojawiają się u Longa, choć i tam konkluzja nie jest jednoznaczna. Melodramat na całego – i to w nie najlepszym guście – robi się dopiero u Belasco. Mimo że libreciści Pucciniego czerpali z tej sztuki garściami, ich adaptacja okazała się znacznie bardziej spójna, zręczniejsza literacko i głębsza psychologicznie.

Co nie zmienia faktu, że Madame Butterfly wciąż pozostaje czymś w rodzaju mokrego snu Europejczyka o dalekiej Japonii. Wszystkie wymienione dzieła powstały wkrótce po odstąpieniu shōgunatu od izolacjonistycznej polityki sakoku. Mimo że Amerykanie, Rosjanie i Francuzi przez blisko dwieście lat podejmowali próby nawiązania stosunków handlowych z Japonią, ich starania spełzały na niczym. Dopiero w 1854 roku, gdy flota Stanów Zjednoczonych zagroziła Japończykom użyciem siły, doszło do podpisania słynnego traktatu „o pokoju i przyjaźni” i otwarcia dwóch portów, w Kannai i Jokohamie. A to był dopiero początek, skrzętnie zresztą wykorzystany przez przedsiębiorczych Japończyków, którzy z zapałem stręczyli dziewczęta z uboższych rodzin wygłodzonym kupcom i marynarzom, spisując z nimi dość precyzyjnie sformułowane kontrakty, z których jednoznacznie wynikało, że „małżeństwo” jest aktem tymczasowym i wygasa z chwilą wyjazdu obcokrajowca, nie pociągając za sobą żadnych konsekwencji prawnych ani ujmy na honorze wybranki. Dziewczyna inkasowała sporą sumę i po rozstaniu mogła spokojnie wyjść za mąż za rodowitego Japończyka, który przymykał oko na jej seksualne zaszłości z przybyszem.

Scena zbiorowa z I aktu. Fot. Opera Wrocławska.

Tak było z setkami towarzyszy pinkertonowskiej „niedoli”. Sęk w tym, że bohaterką opery Pucciniego nie jest Japonka, tylko jej stereotyp, przefiltrowany przez purytański, europejski topos dziewczęcia wykorzystanego i porzuconego na pastwę losu. Wielu inscenizatorów próbowało ten literacki fałsz „odkłamać”, przenosząc akcję Madame Butterfly w czas bezpośrednio po II wojnie światowej, kiedy amerykańscy żołnierze istotnie używali sobie na „geisha girls”, czyli podrzędnych prostytutkach, jakże niesłusznie utożsamianych z gejszami – i rzeczywiście odpływali w siną dal, zapominając o spłodzonych po drodze bękartach. Podobny zabieg reżyserski zastosował Giancarlo del Monaco. Tyle że nie tym jest ta historia. To opowieść o dziewczynie wykorzenionej, oderwanej od własnej kultury i niezakotwiczonej w kulturze przybysza. O dziewczynie, która wbrew wszystkim i wszystkiemu miała nieszczęście się zakochać. Opowieść pełna złożonych charakterów, nieoczywistych wyborów i autentycznego współczucia. Tymczasem del Monaco naprawdę zrobił z tego historię o naiwnej, wykorzystanej przez brutali nastolatce. Pinkerton jest tu wyuzdanym draniem, a książę Yamadori – w oryginale jedyna sympatyczna męska postać dramatu – ucharakteryzowanym na szefa yakuzy handlarzem żywym towarem. W finale ginie nie tylko Cio-Cio-san, ale i zasztyletowana przez mafiosów Suzuki, dziecko zostaje porwane do burdelu, a książę wykonuje nad zwłokami bohaterki pogardliwy gest strzelania z palców między zębami. Zinterpretowany przez niektórych recenzentów jako ciśnięcie w trupa niedopałkiem papierosa: biorę kolegów po fachu w obronę, sama musiałam sprawdzić, co to znaczy w języku migowym Cosa Nostra, którym reżyser najwyraźniej włada biegle.

Szkoda, bo del Monaco mimo wszystko sprawnie poprowadził aktorów-śpiewaków (co nieczęsto się zdarza w polskich inscenizacjach operowych) i rozegrał całość w nieinwazyjnej, wysmakowanej plastycznie scenografii Williama Orlandiego, który zasugerował powojenną nędzę świadomym zdjęciem koloru z prawie wszystkich dekoracji i rekwizytów. Szaro-czarno-biały „Star Spangled Banner” robi w tym kontekście naprawdę piorunujące wrażenie. W podobnej tonacji utrzymane są też kostiumy: jedyne barwne akcenty to czerwień kwiatów i ciepłe, żółtawe światło dobiegające z wnętrza kontenerów mieszkalnych (inna rzecz, że pomysł wydzierżawienia kontenera na blisko tysiąc lat zakrawa istotnie na kpinę). Aż do absurdalnego finału oglądało się to całkiem nieźle – może poza słynną sceną oczekiwania, w której reżyser kazał Cio-Cio-san stać przez kwadrans nieruchomo i zmieniać tylko wyraz twarzy. Ze skutkiem dość pociesznym.

Kontenery z prawem dzierżawy na 999 lat. Fot. Opera Wrocławska.

Pod względem muzycznym nie obyło się bez zamieszania. W ostatniej chwili, z niejasnych przyczyn, z roli tytułowej wycofała się szumnie zapowiadana Albanka Ermonela Jaho, oddając pole Annie Lichorowicz. To śpiewaczka sprawna, operująca dużym i w miarę pewnym intonacyjnie głosem, rażącym jednak ostrą, nieprzyjemną barwą, krzykliwymi górami i niekontrolowanym wibrato w dolnym rejestrze. Nie zdołała też udźwignąć ciężaru wyrazowego tej arcytrudnej partii, której wykonawczyni musi przejść sugestywną metamorfozę od niewinnego, zakochanego po uszy podlotka, poprzez zmysłowo rozbudzoną, usychającą z tęsknoty dziewczynę, skończywszy na zrozpaczonej, odartej ze złudzeń kobiecie. Postaciowo znacznie lepiej wypadł „urodą silny jak cios” James Valenti jako Pinkerton: cóż z tego, skoro jego miękki, ciepły w brzmieniu tenor nie sprostał wymogom technicznym partii, która wymaga spintowej „blachy”, sprawnego krycia głosu w przejściach między rejestrami, przede wszystkim zaś swobodnego prowadzenia melodii na wysokich dźwiękach. Przekonującą Suzuki stworzyła Barbara Bagińska, choć zdradza typową dla polskich mezzosopranów skłonność do tubalnego śpiewu. Znakomitym Sharplessem okazał się Łotysz Valdis Jansons, obdarzony giętkim barytonem o aksamitnej barwie, imponujący znakomitą dykcją i nieomylnym wyczuciem stylu. Niezłe wrażenie zrobił też John Paul Huckle w epizodycznej roli Bonzo. Pozostali wykonawcy – na czele z Aleksandrem Zuchowiczem w partii Goro – nadrabiali braki wokalne zapałem w realizacji zadań aktorskich. Orkiestra pod batutą Ewy Michnik grała bez większych wpadek, ale i bez wyczucia: Valenti z powodzeniem zatuszowałby przynajmniej część swoich niedostatków, gdyby nie musiał co rusz przebijać się rozpaczliwie przez zmasowane tutti.

Podobnie jak w przypadku ostrożnie wychwalonego Rosenkavaliera – wstydu nie było. Obsadę można dobrać lepiej, nad brzmieniem orkiestry popracować, gest aktorski wyćwiczyć i złagodzić co głupsze pomysły reżysera. Porządny, solidnie przygotowany spektakl, którego nie trzeba anonsować w prasie nagłówkiem „w tle pedofilia, rasizm i seksturystyka”. Po pierwsze, guzik prawda, po drugie – czy dyrekcji Opery Wrocławskiej naprawdę zależy na publiczności, którą przyciągnie taka reklama?

W sierpniu na Wyspach gruchnęła wieść, że konflikt wokół Grange Park Opera się zaostrzył i wszystko wskazuje, że jeden z najbardziej prestiżowych, a zarazem snobistycznych letnich festiwali operowych zostanie bez dachu nad głową. I to jakiego dachu! Cztery lata po założeniu, w 2002 roku, zespół przeprowadził się do odrestaurowanych gmachów projektu Williama Wilkinsa, angielskiego architekta, starożytnika i archeologa, wybitnego przedstawiciela stylu Greek Revival, który w 1809 roku gruntownie przebudował XVII-wieczną rezydencję Roberta Henleya i nadał jej postać czegoś w rodzaju greckiej świątyni z monumentalnym doryckim portykiem kolumnowym. Nowy teatr, zaprojektowany przez Studio E Architects, umieszczono we wnętrzu dawnej oranżerii; w budynku głównym znalazły się pomieszczenia administracji opery i elegancka restauracja.

Rezydencja The Grange koło Northington w hrabstwie Hampshire ma piękną historię. Przez wieki miejsce królewskich polowań, później – spotkań socjety i mężów stanu (między innymi wojennych narad Churchilla i Eisenhowera), w 1975 roku, jedenaście lat po przejściu na własność siódmego lorda Ashburton, zostało wciągnięte na listę obiektów zabytkowych I klasy. Nie odzyskałoby jednak dawnej świetności, gdyby nie Wasfi Kani, kobieta energiczna, by nie rzec bezczelna, nieprzeciętnie inteligentna i dysponująca rozlicznymi umiejętnościami.

The Grange w całej okazałości. Fot. Studio E Architects.

Ilekroć o niej myślę, wracam pamięcią do niefortunnych komentarzy z tegorocznego Konkursu Chopinowskiego, kierowanych pod adresem uczestników „niedostatecznie zakorzenionych” w kulturze zachodniej. Wasfi Kani urodziła się w 1956 roku w Londynie, w rodzinie uchodźców, muzułmańskich Hindusów, którzy zbiegli do Wielkiej Brytanii tuż przed wybuchem wojny indyjsko-pakistańskiej. Jej niezwykły talent matematyczny odkryto już w szkole podstawowej. Dziewczynka zdradzała też uzdolnienia muzyczne; po kilku latach nauki gry na skrzypcach zasiadła przy jednym z pulpitów National Youth Orchestra. Studia skończyła w Oksfordzie, także na wydziale muzyki, po czym rozpoczęła karierę informatyczną w londyńskim City. Przez dziesięć lat zajmowała się projektowaniem systemów komputerowych, poświęcając każdą wolną chwilę na zgłębianie tajników sztuki dyrygenckiej. W 1989 roku założyła Pimlico Opera: zespół, który zasłynął organizowaniem przedstawień w brytyjskich więzieniach i zakładach poprawczych. Trzy lata później została dyrektorem naczelnym „wiejskiej” opery Leonarda Ingramsa w jego rezydencji Garsington Manor.

O tym przedsięwzięciu, które wkrótce po śmierci Ingramsa przeniosło się do Wormsley Estate, pisałam w jednym z poprzednich szkiców. Kani kierowała festiwalem w najtrudniejszym okresie, kiedy miejscowa społeczność kontestowała „operowe wrzaski” rykiem klaksonów samochodowych i elektrycznych kosiarek. I mimo tych przeciwności zdołała się walnie przyczynić do stworzenia nowego modelu country opera: rozrywki luksusowej pod każdym względem, nie tylko z uwagi na cenę biletów, ale też jakość obsługi, wyśrubowany poziom artystyczny i koneserską ofertę repertuarową. Angielscy ziemianie i snobi, skuszeni nową modą, zaczęli z zapałem uczęszczać na nieznane opery Haydna i Ryszarda Straussa, w długich przerwach racząc się wykwintnymi daniami popijanymi winem dobranym przez najlepszych sommelierów.

Wasfi Kani. Fot. British Museum.

Po pięciu sezonach w Garsington Wasfi Kani przestała się dogadywać z Ingramsem, który jakoś nie palił się do przekazania jej pełnej kontroli nad festiwalem. Menedżerka – ramię w ramię ze swoim najbliższym współpracownikiem Michaelem Moodym – postanowiła poszukać szczęścia gdzie indziej. Słusznie uznała, że do zrealizowania swojej wizji potrzebuje ogromnych funduszy. Po kilku miesiącach zabiegów umówiła się na kolację z lordem Ashburton, panem Johnem Baringiem, potomkiem założycieli Barings Bank, najstarszego brytyjskiego banku inwestycyjnego, z którym przez lata związany był także Ingrams. Dogadali się. Kani z właściwym sobie zapałem zabrała się do pozyskiwania funduszy na uruchomienie nowego przedsięwzięcia. Bez większych kłopotów zyskała wsparcie filantropów i rekinów finansjery. Równolegle do działalności Grange Park Opera na prowizorycznej scenie w oranżerii uruchomiła program deweloperski uwzględniający remont i przebudowę podupadłej rezydencji, na który już w pierwszym roku udało jej się zebrać rekordową sumę trzech milionów funtów. Prace ruszyły. W pierwszym sezonie w nowym teatrze wystawiono między innymi Traviatę i The Turn of the Screw Brittena. W kolejnych latach premier przybywało, sezon się wydłużał, w 2007 roku zespół zaczął też inscenizować przedstawienia w XIV-wiecznym Nevill Holt Hall w hrabstwie Leicestershire.

W krótkim czasie Grange Park Opera zyskała opinię jednego z najpiękniejszych, najlepiej zarządzanych i najdoskonalszych muzycznie letnich teatrów operowych w Wielkiej Brytanii. Na jej scenie gościły nie tylko pozycje z żelaznego repertuaru, ale też musicale i operowe rarytasy (między innymi Le Roi malgré lui Chabriera, Eliogabalo Cavalliego, Gracz Prokofiewa). Program sezonów uzupełniano koncertami świetnych orkiestr z udziałem wybitnych solistów (w 2012 Simon Keenlyside śpiewał z towarzyszeniem Bournemouth Symphony Orchestra). Luminarze opery reżyserskiej gościli tu częściej niż w grających przez cały sezon stałych kompaniach – ze skutkiem olśniewającym (Rusałka w reżyserii Antony’ego McDonalda w 2008) albo katastrofalnym (Tristan i Izolda w ujęciu Davida Fieldinga sprzed czterech lat). Wszyscy jednak byli zgodni, że Grange Park plasuje się w ścisłej czołówce brytyjskich country operas.

A tu będzie następna opera. Fot. Jeff Gilbert.

Cóż zatem stało się w sierpniu? Lord Ashburton, a ściślej zarządzający teraz jego majątkiem syn Marc, podniósł czynsz za użytkowanie obiektu do stu pięćdziesięciu tysięcy funtów rocznie, z czego dwie trzecie ma zamiar przeznaczyć na zachowanie jego substancji zabytkowej. Jeśli wierzyć Kani, złamał tym samym warunki umowy, gwarantującej wynajem na czterdzieści lat, zgodnie ze stawką bazową czynszu. Wygląda na to, że obie strony miały już siebie dość. Właściciele Grange Park zapowiedzieli uruchomienie nowego festiwalu pod dyrekcją Michaela Chance’a, który oświadczył, że miejsce jest wprost wymarzone do inscenizacji oper barokowych oraz arcydzieł Mozarta i Brittena, po czym zaanonsował premierę Powrotu Ulissesa Monteverdiego. Wasfi Kani zrobiła to samo, co poprzednio: dowiedziawszy się, że sędziwy Bamber Gascoigne, słynny prezenter telewizyjny, odziedziczył po swojej ciotecznej babce podupadającą rezydencję z epoki Tudorów, w West Horsley w hrabstwie Surrey, z miejsca zaproponowała mu współpracę przy zorganizowaniu nowego przedsięwzięcia – i to pod starym, sprawdzonym szyldem Grange Park Opera. Przeprowadzka ma ruszyć już w sierpniu przyszłego roku, po zamknięciu ostatniego sezonu w Hampshire. Kani ma nadzieję, że „z pomocą tysięcy hojnych darczyńców” zespół podejmie działalność już w 2017 roku.

Pytana o hobby, Wasfi Kani odpowiada, że uwielbia grać na skrzypcach, uprawiać róże, zbierać deszczówkę i sama szyć ubrania. Do tej listy dodałabym jeszcze urządzanie teatrów operowych w zrujnowanych posiadłościach angielskiej arystokracji.

O tym, czym jest Król Roger, a czym nie jest, napisano już tysiące stronic i wylano morze inkaustu. Całkiem niedawno dołączyłam do grona komentatorów, publikując krótki esej o operze Szymanowskiego na łamach „Tygodnika Powszechnego”, przy okazji głośnej premiery w Royal Opera House w Londynie. Od pewnego czasu sławą najlepszego wykonawcy partii tytułowej cieszy się znakomity baryton Mariusz Kwiecień, którego śpiew był ozdobą nie tylko wspomnianej inscenizacji Holtena w ROH, lecz także spektakli w Paryżu, Madrycie, Bilbao i Santa Fe. To z myślą o nim zaplanowano pierwszą premierę tegorocznego sezonu Opery Krakowskiej, Króla Rogera w ujęciu Michała Znanieckiego, który pracował z Kwietniem w Bilbao w 2012 roku. Reżyser, pytany zawczasu, czy zamierza wykorzystać swoje wcześniejsze doświadczenia z tym utworem, stanowczo zaprzeczył i zapewnił, że „nawet gdybym miał kiedyś pokusę ponownego wykorzystania któregoś z inscenizacyjnych tropów, byłoby to po prostu niemożliwe”.

Czyżby? Znaniecki tylko odrobinę przesunął akcenty, zapewne pod wpływem miażdżącej krytyki rozwiązań z III aktu, który w Bilbao rozgrywał się w klubie gejowskim – niewykluczone też, że zmodyfikował swoją wizję z uwagi na coraz gęstszą atmosferę obyczajową w Polsce. Teraz – zamiast pijackich orgii w darkroomie – mamy żałosny finał z udziałem dwojga podstarzałych hippisów-alkoholików. Poza tym wszystko jak u wcześniejszego Znanieckiego i w inscenizacjach kilku kolegów po fachu. Muzyczny traktat o rozmaitych odmianach miłości, o konflikcie ładu państwowego z popędem seksualnym, o starciu pierwiastka apollińskiego z dionizyjskim – czyli o sprawach, o których cywilizowany Zachód rozprawiał z powodzeniem przez dwa tysiące lat z okładem – znów został spłaszczony do postaci miałkiej historyjki „o nas”. Przy czym „my” znów okazaliśmy się postaciami z marzeń bezrobotnych oglądaczy tasiemcowych seriali, czyli pustymi dorobkiewiczami z luksusowych apartamentowców. Zielone kanapy z Bilbao ustąpiły miejsca kanapom czerwonym. Roksana i Roger tak samo się nudzą, i to śmiertelnie. Jedzą śniadanie przy tym samym stole – z jednym, dość znamiennym wyjątkiem: o ile stół z Bilbao zapisano cytatami z Horacego i prawa dwunastu tablic, o tyle w Krakowie na stole i symbolizujących gmach wiedzy obeliskach pojawiły się wyimki z Pisma Świętego i pewien aforyzm przypisywany kardynałowi Richelieu. Dlaczego? Sprawdziłam. Otóż Znaniecki sięgnął tym razem do internetowego zbioru „łacińskich sentencji o Bogu i religii, starożytnych oraz pochodzenia biblijnego”. Chciał dobrze. Dojechał do litery „C”. Nie sprawdził, że domniemany cytat z Richelieu znalazł się tam przez pomyłkę, dołączony do listy przez jakiegoś niedouczonego kompilatora sieciowych mądrości.

Pasterz (Pavlo Tolstoy) i czerwone kanapy. W głębi Mariusz Kwiecień (Roger). Fot. Marek Grotowski

I tu, i tam słońce okazuje się metaforą wyzwolenia przez śmierć. I w Bilbao, i w Krakowie Znaniecki trawestuje gest z inscenizacji Warlikowskiego – to Roger wpija się w usta Pasterzowi, a nie odwrotnie, choć tajemniczy przybysz przypomina raczej menedżera z Mordoru przy Domaniewskiej, który wyskoczył na chwilę z firmy na papierosa. Co o tyle zabawne, że w tę rolę wcielił się ten sam śpiewak, który mimo przeciętnych warunków fizycznych stworzył bardzo przekonującą postać we wrocławskim Rogerze w reżyserii Mariusza Trelińskiego. Znaniecki pozwolił sobie za to zacytować kilka tropów z wcześniejszej, warszawskiej inscenizacji tego reżysera. Na okrasę dostaliśmy jeszcze odniesienia do 2001 Odysei kosmicznej Kubricka i do Planety małp Schaffnera (w ostatnim akcie). Roger umarł jak u Warlikowskiego, tylko trochę inaczej zmartwychwstał. Strach pomyśleć, ilu cytatów i kryptocytatów musiałabym się jeszcze doszukać, gdyby Król Roger trwał dłużej niż półtorej godziny.

Na szczęście poza Mariuszem Kwietniem – jak zwykle znakomitym w swej popisowej roli, w finałowym „Hymnie do słońca” znacznie swobodniejszym i bardziej przekonującym niż w Londynie – krakowski Roger miał jeszcze jedno wspólne ogniwo muzyczne z przedstawieniem w Bilbao. Obydwa spektakle przygotował Łukasz Borowicz, któremu udało się okiełzać nie tylko szwankującą akustykę Opery Krakowskiej, ale i niezbyt spójną brzmieniowo orkiestrę, która pod jego batutą zagrała nadspodziewanie subtelnie, a co ważniejsze – stylowo. Gorzej poszło z niemrawym chórem, który na drugim przedstawieniu kompletnie rozłożył początek I aktu, trzymając się intonacji – jak rzekłby Kacper Miklaszewski – „wysoce osobistej” i całkiem niezgodnej z dźwiękami dobiegającymi z kanału orkiestrowego. O dykcji, a raczej jej braku, nie wspomnę – dość powiedzieć, że słynny okrzyk „Zgroza!” dał się rozpoznać tylko znającym libretto. Zdecydowanie bardziej przerażająco, mimo pociesznej polszczyzny, zabrzmiał w ustach chórzystów ROH. W porównaniu z rzemiosłem wokalnym i umiejętnościami aktorskimi Kwietnia reszta solistów wypadła dość blado. Śpiewająca w drugiej obsadzie Iwona Socha nie sprostała trudnościom technicznym partii Roksany, nie wspominając już o wątpliwej urodzie głosu i kłopotach z emisją. Na tym tle całkiem nieźle poradzili sobie dwaj obcokrajowcy: poprawny, choć „nieporywny” Vasyl Grokholski w roli Edrisiego i bardzo porządny wokalnie Pavlo Tolstoy (Pasterz). Przyznaję, Tolstoyowi brakuje charyzmy (choć konia z rzędem temu, kto zna idealnego wykonawcę partii Pasterza), jego tenor jest dość specyficzny, pobrzmiewający niemodnym, choć moim zdaniem bardzo urokliwym „groszkiem”, z drugiej jednak strony zdrowy i pewny, naznaczony charakterystyczną, spintową „blachą”, która znacznie bardziej przemawia mi do wyobraźni niż półfalsetowe, androgyniczne śpiewanie większości odtwórców tej postaci. Poza tym jedynie Kwiecień i Tolstoy podawali tekst zrozumiale, co wzbudziło zaskakującą reakcję widowni: zamiast sarkać na skandaliczną dykcję wykonawców, zażądała Rogera z wyświetlanymi nad sceną napisami.

Akt III, czyli Roger trzydzieści lat później. Fot. Marek Grotowski.

Ciekawe, kiedy napisów zaczną się domagać bywalcy teatrów dramatycznych. Wprawdzie tam jeszcze da się zrozumieć pojedyncze słowa, coraz rzadziej jednak składają się one w spójną całość, starannie wykończoną frazę, zrytmizowany wers z celnie zaznaczoną średniówką. Dlatego nie śpieszyłam się z wyprawą do Teatru Polskiego w Warszawie, gdzie wśród kilku niezbyt udanych produkcji ostatnich sezonów zapowiedziano wznowienie Cyda Corneille’a – z udziałem dwojga młodych, szerzej nieznanych aktorów w rolach głównych. Czymś jednak chciałam spłukać niesmak po płytkiej i brzydkiej inscenizacji w Krakowie. Uległam też namowom Piotra Kamińskiego, który dokonał adaptacji kongenialnego przekładu Morsztyna, jednego z moich najukochańszych poetów barokowych. Jakoś przeżyję, pomyślałam. Uwielbiam tę sztukę. Co wymamroczą pod nosem, to sobie dośpiewam. Każdy ma taką Comédie-Française, na jaką sobie zasłużył. 

Cyd w Teatrze Polskim. Fot. Krzysztof Bieliński.

Jakież było moje zdumienie, kiedy ujrzałam i usłyszałam na scenie chłopaka, którego Roderyk jest kreacją skończoną, domkniętą i przemyślaną w każdym calu (Paweł Krucz). Jakże się wzruszyłam, kiedy poznałam Szimenę, która wciąż szuka klucza do swej bohaterki, ale jak go wreszcie znajdzie, to mi serce pęknie (młodziutka Marta Kurzak). Ależ mi ulżyło, kiedy się przekonałam, że francuski reżyser Ivan Alexandre bawi się konwencją teatralną jak dziecko, a przy tym nie zaburza zawartych w tym arcydziele sensów, podtekstów i znaczeń. Nie posiadałam się z radości, że rozumiem każde słowo. Krótko mówiąc, niechcący zobaczyłam na scenie dramatycznej, jak powinna wyglądać opera. Dobrze, że są jeszcze ludzie, który wierzą w teatr niesiony prądem samej narracji. Nie tracę nadziei, że przybędzie reżyserów wierzących w wewnętrzną moc formy operowej.