Infantka na Skyros
Można by tę historię opisać jako klasyczny przykład tragedii, do jakich nieraz dochodziło w małżeństwach aranżowanych przez rody królewskie, kiedy w pary łączono ludzi całkiem sobie obcych, niedobranych pod każdym względem – mając na uwadze wyłącznie interes polityczny bądź gospodarczy uwikłanych w tę praktykę mocarstw. Sęk w tym, że akurat tych dwoje nastolatków naprawdę się pokochało, a ich miłość wydała owoc tak gorzki, że nad ich nieszczęściem do dziś można płakać rzewnymi łzami.
Maria Teresa Rafaela Hiszpańska była córką króla Filipa V i jego drugiej żony Elżbiety Farnese. Rok przed jej narodzinami, w 1725, król Francji Ludwik XV zerwał zaręczyny z najstarszą córką Filipa, siedmioletnią Marianną Wiktorią, i poślubił polską królewnę Marię Leszczyńską. Żeby choć trochę unormować stosunki między hiszpańską a francuską gałęzią Burbonów, na początku lat 40. XVIII wieku zaplanowano małżeństwo Marii Teresy z Ludwikiem Ferdynandem, czwartym dzieckiem i najstarszym synem Ludwika XV, długo wyczekiwanym następcą tronu francuskiego. Pod koniec grudnia 1744, w Madrycie, odbył się ślub per procura, po którym infantka ruszyła w długą podróż do Francji. Dotarła do Wersalu 21 lutego 1745 roku. Dwa dni później poznała swego męża, który liczył wówczas niespełna szesnaście lat.
Scena zbiorowa. W środku Gabriel Díaz (Achilles). Fot. Javier del Real
Niestety, po nocy poślubnej stwierdzono jednogłośnie, że małżeństwo nie zostało skonsumowane. Nastoletni delfin nie stanął na wysokości zadania. Jego skryta i nieśmiała żona stała się przedmiotem szyderstw i docinków dworu. Stało się jednak coś nieprzewidzianego. Młodzi, zamiast zasklepić się w poczuciu wstydu i upokorzenia, zaczęli się bliżej poznawać. Nie odstępowali się ani na krok. Maria straciła dziewictwo z Ludwikiem dopiero we wrześniu 1745 roku. Kilka miesięcy później zaszła w ciążę. Dziecko urodziło się po wyznaczonym przez medyków terminie. Matka zmarła trzy dni po porodzie, dwa tygodnie po śmierci Filipa V. Miała zaledwie dwadzieścia lat. Delfin wpadł w taką rozpacz, że ojciec musiał podobno wyciągać go siłą z łóżka zmarłej żony. Rok później Ludwik Ferdynand został zmuszony do kolejnego małżeństwa – z Marią Józefą Wettyn, córką Augusta III, księcia-elektora Saksonii i króla Polski. Jego pierworodna córeczka odeszła w wieku dwóch lat. Ze związku delfina z Marią Józefą przyszło na świat trzynaścioro dzieci. Pięcioro urodziło się martwych. Troje zmarło we wczesnym dzieciństwie. Trzech synów objęło tron Francji – z których jeden, Ludwik XVI, stracił głowę na gilotynie. Trzydziestosześcioletni Ludwik Ferdynand zmarł na gruźlicę. Nigdy nie został królem. Przeżył go ojciec, a nawet dziadek ze strony matki. Przed śmiercią delfin zarządził, żeby jego serce pochowano w grobowcu jego pierwszej żony.
Jego teść Filip V był żarliwym wielbicielem muzyki i pięknych głosów. Elżbieta Farnese w 1734 roku ściągnęła na dwór madrycki słynnego kastrata Farinellego – criado familiar, czyli sługa rodziny królewskiej, leczył monarchę swym śpiewem z ciężkiej melancholii. W tym samym czasie Francesco Corselli – urodzony w Piacenzy syn francuskiego tancerza o zitalianizowanym później nazwisku Courcelle – działał w Madrycie jako śpiewak, skrzypek, klawesynista i nauczyciel królewskich dzieci. W 1738 roku został mianowany kapelmistrzem Capilla Real. Niedługo przed „zdalnym” ślubem infantki Marii Teresy dostał zamówienie na uświetniającą tę okoliczność operę. Wykorzystał w tym celu libretto Pietra Metastasia Achille in Sciro, ubrane w szatę dźwiękową już przez Antonia Caldarę, w roku 1736. Metastasio bynajmniej nie pierwszy zmierzył się z tym wątkiem mitologicznym w operze: już w roku 1641 historię herosa w kobiecych szatach podjął Francesco Sacrati – w La finta pazza z librettem Carla Strozziego, wystawionej na scenie weneckiego Teatro Novissimo.
Achille Corsellego miał swą premierę w Coliseo del Buen Retiro, pod dyrekcją muzyczną Farinellego, w dekoracjach i z maszynerią sceniczną przygotowaną przez Santiago Bonavía. Dzieło miało znacznie mniej szczęścia niż balet komiczny Platée Rameau, zainscenizowany z tej samej okazji, wkrótce po „prawdziwym” ślubie Ludwika i Marii Teresy, w Wielkich Stajniach Królewskich w Wersalu. Popadło w zapomnienie na prawie 280 lat, do czasu, gdy Ivor Bolton, dyrektor muzyczny Teatro Real, postanowił w końcu je wskrzesić na madryckiej scenie. Jego plany pokrzyżowała pandemia. Achille in Sciro w reżyserii Mariame Clément, ze scenografią Julii Hansen, światłami Ulrika Gada i choreografią Mathieu Guilhaumona, został zdjęty z repertuaru tuż przed lockdownem. Premiera odbyła się prawie trzy lata później, choć też nie bez przygód: z partii Achillesa wycofał się ostatecznie Franco Fagioli, zastąpiony przez hiszpańskiego kontratenora Gabriela Díaza, który rozchorował się po drugim przedstawieniu. Trzecie odwołano, następne wisiały na włosku – spektakl, na który dotarłam, odbył się w atmosferze wyjątkowego napięcia ze względu na planowaną od dawna transmisję na platformie OperaVision.
Francesca Aspromonte (Deidamia). Fot. Javier del Real
Zgodnie z powszechnie znaną wersją mitu Tetyda, matka Achillesa, postanowiła za wszelką cenę uchronić swego jedynego odchowanego syna przed śmiercią pod murami Troi, ukrywając go w dziewczęcym przebraniu na rządzonej przez króla Lykomedesa wyspie Skyros. Jej podstęp przejrzał Odyseusz i uciekając się do innego fortelu, skłonił Achillesa, by poszedł za głosem własnej natury i przedłożył wojenną sławę nad długie i gnuśne życie, które skaże go na niepamięć przyszłych pokoleń. Metastasio wplątał w tę narrację uczucie łączące Achillesa z Deidamią, córką Lykomedesa. Miłość Deidamii jest niewzruszona jak skała. To Achilles się waha, rozdarty między namiętnością a powinnością, nie zdając sobie sprawy, że mimo wszystko da się połączyć jedno z drugim.
Mariame Clément postanowiła wprowadzić w akcję opery samą infantkę (fenomenalna Katia Klein w pantomimicznej roli Marii Teresy), nieśmiałą i zagubioną nastolatkę, w której oczach historia Deidamii i Achillesa przeistacza się z królewskiej rozrywki w pouczającą szkołę uczuć. Całość rozgrywa się w umownej, „barokowej” scenerii, w archetypicznych kostiumach, w na poły poważnej, na poły komicznej konwencji, która wywarłaby jeszcze większe wrażenie, gdyby realizatorzy nie utknęli w pół drogi między rekonstrukcją a próbą przypodobania się wrażliwości współczesnego widza. Za mało było w tej koncepcji baśniowej cudowności, jaskrawych kolorów, przesady, kontrastów i zapierającej dech w piersiach iluzji. Z drugiej zaś strony – za dużo bieganiny, slapstickowego aktorstwa i pustych, wciąż powtarzanych gestów. Muszę jednak przyznać, że wzruszył mnie do głębi pomysł reżyserki – doskonale podkreślony przez Klein – by infantka utożsamiła się raczej z Achillesem niż z Deidamią, z targanym niepewnością chłopakiem, który podobnie jak ona nie ma pojęcia, co czeka go w obcym kraju, z dala od znienawidzonego, ale mimo wszystko oswojonego świata; który chce kochać i być kochany, w głębi duszy jednak przeczuwa, że miłość musi ustąpić przed nieubłaganą racją stanu.
Piszę to z perspektywy krytyka-przybysza, w pełni zdając sobie sprawę, że zawarte w tym spektaklu aluzje poruszały najczulsze struny w duszach miejscowych odbiorców. Biorę też pod uwagę uniwersalną potrzebę teatralnej „prawdy”, która skłoniła realizatorów do obsadzenia większości ról w tej piętrowej grze pozorów zgodnie z obowiązującą dziś konwencją wykonawstwa historycznego. Tymczasem – paradoksalnie – partie Achillesa i Ulissesa Corselli powierzył kobietom. Jedyną w tej operze partią realizowaną przez kastrata była charakterystyczna partia Nearco, w madryckim przedstawieniu wykonywana przez tenora.
Gabriel Díaz. Fot. Javier del Real
Przystaję jednak na tę staro-nową konwencję bez protestów, zwłaszcza że większość śpiewaków wywiązała się ze swych zadań bez zarzutu. Na szczególną uwagę zasłużyła swoboda w realizowaniu recytatywów, znajomość stylu i wyczucie ekspresji w popisowych ariach da capo i – last but not least – głębokie poszanowanie tekstu libretta, podawanego bez wyjątku wyraziście, z uwzględnieniem prozodii i logiki frazy. Na tle reszty obsady – zważywszy na karkołomne trudności partii tytułowej – nadspodziewanie dobrze wypadł Gabriel Díaz, obdarzony głosem niezbyt urodziwym, niemniej pewnym i świetnie prowadzonym, zwłaszcza w odcinkach lirycznych. Jego Achilles znalazł godną partnerkę w osobie Franceski Aspromonte (Deidamia), choć niedostatki techniczne koloratury śpiewaczka musiała chwilami pokrywać nadmierną ekspresją. W partii Ulissesa trochę zawiódł Tim Mead, dysponujący typowo angielskim, a co za tym idzie niezbyt nośnym kontratenorem. W roli odrzuconego zalotnika Teagenesa świetnie sprawiła się młoda hiszpańska sopranistka Sabina Puértolas. W charakterystycznych partiach tenorowych zdecydowanie lepiej wypadł Krystian Adam (Arcade), obdarzony swobodnym, pięknie otwartym głosem i znakomitym wyczuciem barokowej improwizacji. Przekonujący skądinąd Juan Sancho (Nearco) często wynagradzał drobne niedociągnięcia brawurowym aktorstwem. Z całej obsady zawiódł jedynie Mirco Palazzi w roli Lykomedesa, śpiewający basem zbyt wątłym i ubogim w alikwoty do partii autorytatywnego, budzącego respekt władcy Skyros. Jak zwykle znakomicie spisał się chór Teatro Real pod dyrekcją Andrésa Máspero.
Prawdziwym bohaterem wieczoru okazał się jednak Ivor Bolton, z imponującym wyczuciem stylu realizując na klawesynie b.c. wraz z pozostałymi muzykami Monteverdi Continuo Ensemble, i prowadząc od instrumentu rozbudowaną Orquesta Barroca de Sevilla. Mimo sporadycznych kiksów blachy i drobnych wahnięć intonacyjnych udało mu się utrzymać nerw i puls hybrydowej, zasadniczo włoskiej, chwilami uwodzicielsko francuskiej narracji muzycznej Corsellego, a w drugim i trzecim akcie uwypuklić niezwykłe dialogi skrzypiec, mandoliny oraz trąbki z popisami solistów. Na uznanie zasługuje też jego pieczołowitość w pracy ze śpiewakami. Interpretacje Boltona są bardzo wyraziste, mają charakterystyczny, rozpoznawalny rys jego intrygującej osobowości artystycznej. To rzadkość w coraz bardziej ujednoliconym świecie współczesnego wykonawstwa historycznego.
