Lili of Einar’s Body

One day a woman locked in Einar Wegener’s body decided to tear down her prison. Had she chosen to act on the decision, the deed would have been referred to as suicide. She even set a date for herself: 1 May 1930. She had tried everything, but the doctors, instead of helping her, tried to forcibly treat Einar. They diagnosed him with either neurosis or schizophrenia, recommended a lobotomy and treated him with X-rays. Einar, exhausted by the treatment, was in anguish and so was Lili living inside him. When the anguish – described today as gender dysphoria – reached its peak, hope sprang up suddenly. The difficult case was taken up by the famous German gynaecologist Kurt Warnekros, a pioneer of gender-affirming surgery. No one before him had taken the risk of “completely transforming” a man into a woman. No one before had trusted him so desperately. The first surgery took place in February 1930. After the second Einar ceased to exist and the woman freed from him was issued a passport in the name of Lili Ilse Elvenes. We do not know whether she ever used the surname Elbe: perhaps this was a later invention of journalists seeking to commemorate the river flowing through Dresden, where Dr. Warnekros’ clinic was located.

A few months after the fourth procedure – groundbreaking from the medical point of view – the patient’s body rejected the transplanted uterus. And yet Lili welcomed death with calm and gratitude for the brief period spent in the body she had always dreamed of. She died on 13 September 1931, at the age of just under 49. Before her death she said that Einar had wanted to die for a long time: so that Lili could awake to life. This harrowing story, told by herself and compiled by a friend who hid under the pseudonym Niels Hoyer, was published as a book shortly after her death. The Danish original Fra Mand til Kvinde (Man into Woman) was immediately translated into German, an edition followed by two independent translations into English. Lili’s tragic fate,  discussed before the war mainly in terms of a moral sensation, kept returning from time to time in other contexts: in the middle of the last century on the wave of discussions about new methods of surgical gender reassignment, in the early twenty-first century – after the publication of David Ebershoff’s acclaimed novel The Danish Girl, subsequently filmed by Tom Hooper. The critics received Ebershoff’s debut with mixed feelings: although the author created a vivid story about the power of love, the essence of marriage and gender models, he let his imagination run wild, obscuring the already vague story of Lili Elbe and Gerda Wegener, who may have married Einar precisely because someone else lived in his body.

Photo: Edyta Dufaj

Both were talented and both very young when they fell in love with each other. They met at the Royal Danish Academy of Arts, having arrived there from provincial towns and conservative communities in the south of the country: Einar was the son of a spice merchant, Gerda – of a Lutheran pastor. He won acclaim as an author of atmospheric, impressionistic landscapes, while she dedicated herself primarily to illustration and portrait art combining Art Nouveau and Art Deco and characterised by ambiguous, decadent eroticism. It was apparently Gerda who awakened Lili in Einar – by prompting him to replace Anna Larssen, a popular actress at Copenhagen’s Folketeatret, during one of Gerda’s portrait sessions. Innocent dress-ups became a ritual. Dressed in female attire, Einar began to go out with Gerda for walks, to attend exhibition previews and social gatherings, with Gerda introducing him as her husband’s cousin from Jutland. Lili was given her own set of clothes, settled in the marital bedroom, but was afraid to come out in the stifling atmosphere of Puritan Denmark. The couple’s move to France proved of little help: Gerda flourished as an artist, but Lili felt increasingly bad in Einar’s hated body. Deliverance came with Dr. Warnekros’ offer. Lili emerged from the shadows as a mature woman and lived her entire new life over the course of fourteen months. The marriage was annulled. Lili became infatuated with a French art dealer, Gerda married an Italian pilot. Everything fell apart after Lili’s death. Gerda’s marriage turned out to be a mistake. The artist spent the last years of her life in poverty, forgotten, drinking herself into a stupor and supporting herself by selling hand-painted greeting cards. She died shortly after the outbreak of the war, at the age of just 54. She may have always loved the woman in her husband.

If Tobias Picker – author of six operas based on famous literary works, most of which were commissioned by major American theatre companies – had wanted to cash in on the success of Ebershoff’s novel, I probably would not have gone to the premiere of his Lili Elbe at the Theater St. Gallen. However, from the very beginning this project promised to be extraordinary. Just before the outbreak of the pandemic, Picker – then artistic director of Tulsa Opera in Oklahoma – cast the transgender Lucia Lucas in the role of Don Giovanni. The baritone-singing Lucas began the transition process in 2013, went through a hell, purgatory and heaven similar to that of Lili Elbe, and seemed to Picker the perfect performer for the opera he decided to compose especially for her. The libretto was written by his husband Aryeh Lev Stollman, a neuroradiologist at New York’s Mount Sinai Hospital, using primarily the book Fra Mand til Kvinde; the dramaturgical side of the whole thing was handled by Lucas herself and direction – by Krystian Lada, who “discovered” Lucas for himself back in 2019, during the Brussels premiere of Unknown, I live with you.

Photo: Edyta Dufaj

Picker has created an opera of the kind that European composers are often unwilling or simply unable to write: real two-act opera with a linear plot that arouses strong emotions in both connoisseurs and people who come to the theatre for well-told stories. Above all, in Lili Elbe he has given a tremendous opportunity to shine to the singers, led by Lucia Lucas, who spins this treatise on recovered identity with the passion and understanding of a person who can really empathise with her character’s plight. In musical terms Picker does not so much juggle with convention as harnesses it in the service of the narrative: in the theatre within theatre scene, when Einar and Gerda watch a “modernist” performance of Orpheus and Eurydice, he draws on the treasury of Webern’s and Schönberg’s oeuvres; he conveys the atmosphere of the frenzied 1920s by means of references to Weill and Parisian cabarets; he interweaves the whole with threads drawn from the music of Korngold, Copland and Puccini; he dresses the moving finale in a robe of sound with clear allusions to Wagner’s Tristan and the love transfiguration of Isolde.

Krystian Lada presents the story within a space with few props (stage design cooperation by Łukasz Misztal), suggestively lit by Aleksander Prowaliński, as usual building tension with precise acting and expressive stage movement (choreography by Frank Fannar Pedersen). There are clear examples of his directorial “signatures”, like the half allegorical, half fairy-tale pantomime in the prologue: with bachelors and maidens pair up in the open, like princes with their Cinderellas, the maidens find the right shoes, one is left without a partner, little Einar runs off stage with one foot in a boy’s shoe and the other in a shiny pump. Another element that has become an integral part of Lada’s staging are theatrical emanations of the characters’ identities – when Lili awakens in Einar, she manifests herself under many guises: an Androgyne, a pregnant woman, a woman with a beard, and other vague visions of femininity, evocatively conveyed by dancers from the Tanzkompanie St. Gallen. Again, there is a great understanding between the director and the costume designer (Bente Rolandsdotter), who managed not only to emphasise the stark contrast between the grey everyday life in Denmark and the colourful world of bohemia, but also to contrast Gerda’s joyful colour imagination with a melancholic, subdued palette of shades suggesting the sadness of Lili locked inside Einar. A beautiful idea was the final cleansing of the protagonist from the dirt of her previous existence: in a ceremony that brought to mind associations with baptism as well as ritual washing of the body by the deceased’s loved ones.

Photo: Edyta Dufaj

The musical side of the production was overseen by Modestas Pitrenas, who led the soloists, the chorus and the Sinfonieorchester St. Gallen with an assured hand, if a bit too heavy at times. I think, however, that with each successive performance the balance between the stage and the orchestra pit will continue to improve. Among the very large cast special mention should go to Sylvia d’Eramo, as Gerda, singing with a beautifully rounded soprano; the singing- and acting-wise superb mezzo-soprano Mack Wolz in the triple role of Anna Larssen, Wegener’s Mother and the Young Woman; the touchingly lyrical Brian Michael Moore in the tenor role of Lili’s beloved, Claude LeJeune; and, above all, the technically superb Théo Imart, endowed with an extraordinarily handsome soprano countertenor, and singing three extremely varied roles of the Danish Countess, Dagmar and Matron. However, I cannot help it, but what will stay in my memory above all is Lucia Lucas’ harrowing portrayal. Leaving aside her innate musicianship, mastery of nuanced dynamics and articulation, attention to rhythm and melody of phrasing – there is something irresistibly feminine about Lucas’ voice, more sonorous at the bottom of the scale and more widely open at the top than in the case of many performers of the role of Wotan. I have no idea where this comes from: certainly not from the timbre; if anything, then from the intensity and ardour of emotion, not normally associated with “male” singing. This sparkling baritone is clearly comfortable in its new body.

Yet after a long applause I became overwhelmed with sadness: that in Poland we are not yet mature enough to tell difficult stories using the language of opera. And even if we are mature enough, we do not know how to tell them with such sincerity and simplicity. It is either shouting or pathos, or allusion wrapped in black humour. And yet we need moderation so much.

Translated by:
Anna Kijak

Lili z ciała Einara

Pewnego dnia kobieta zamknięta w ciele Einara Wegenera postanowiła zburzyć swoje więzienie. Gdyby zdecydowała się na ten czyn, nazwano by go samobójstwem. Wyznaczyła sobie nawet datę: 1 maja 1930 roku. Choć próbowała już wszystkiego, lekarze, zamiast jej pomóc, uzdrawiali na siłę Einara. Rozpoznawali u niego nerwicę bądź schizofrenię, zalecali lobotomię, leczyli promieniami Roentgena. Cierpiał wycieńczony terapią Einar, cierpiała żyjąca w nim Lili. Kiedy udręka – określana dziś mianem dysforii płciowej – sięgnęła zenitu, nagle pojawiła się nadzieja. Trudnym przypadkiem zajął się słynny niemiecki ginekolog Kurt Warnekros, pionier operacyjnej korekty płci. Nikt przed nim nie podjął ryzyka „całkowitej przemiany” mężczyzny w kobietę. Nikt wcześniej tak desperacko mu nie zaufał. Pierwszy zabieg odbył się w lutym 1930 roku. Po drugim Einar przestał istnieć, a uwolniona z niego kobieta dostała paszport na nazwisko Lili Ilse Elvenes. Nie wiadomo, czy kiedykolwiek posługiwała się nazwiskiem Elbe: być może to wymysł późniejszych dziennikarzy, na pamiątkę rzeki przepływającej przez Drezno, gdzie mieściła się klinka doktora Warnekrosa.

Kilka miesięcy po czwartym, z medycznego punktu widzenia przełomowym zabiegu, organizm pacjentki odrzucił przeszczep macicy. A mimo to Lili witała śmierć ze spokojem i wdzięcznością za krótki czas spędzony w ciele, o którym zawsze marzyła. Zmarła 13 września 1931 roku, w wieku niespełna 49 lat. Wcześniej przypomniała, że Einar chciał umrzeć od dawna: żeby do życia mogła się przebudzić Lili. Ta wstrząsająca historia, opowiedziana przez nią samą i opracowana przez przyjaciela, który zasłonił się pseudonimem Niels Hoyer, ukazała się w formie książkowej tuż po jej śmierci. Duński oryginał Fra Mand til Kvinde (Z mężczyzny w kobietę) został natychmiast przetłumaczony na niemiecki, po czym doczekał się dwóch niezależnych przekładów angielskich. Tragiczne losy Lili, przed wojną rozpatrywane głównie w kategoriach sensacji obyczajowej, co pewien czas wracały w innych kontekstach: w połowie ubiegłego stulecia na fali dyskusji o nowych metodach chirurgicznej korekty płci, na początku XXI wieku – po wydaniu głośnej powieści Davida Ebershoffa The Danish Girl, zekranizowanej później przez Toma Hoopera. Krytyka przyjęła debiut Ebershoffa z mieszanymi uczuciami: autor stworzył wprawdzie dobitną opowieść o sile miłości, o istocie małżeństwa i wzorcach płci kulturowej, puścił jednak wodze fantazji, zaciemniając i tak niejasną historię Lili Elbe i Gerdy Wegener, która być może właśnie dlatego wyszła za Einara, że w jego ciele mieszkał ktoś inny.

Oboje byli zdolni i oboje bardzo młodzi, kiedy się w sobie zakochali. Poznali się w Duńskiej Królewskiej Akademii Sztuk, dokąd trafili z prowincjonalnych miast i konserwatywnych wspólnot na południu kraju: Einar był synem kupca korzennego, Gerda – luterańskiego pastora. On zdobył uznanie jako twórca nastrojowych, impresjonistycznych pejzaży, ona zajmowała się przede wszystkim sztuką ilustratorską i portretową z pogranicza secesji i Art Deco, nacechowaną dwuznacznym, dekadenckim erotyzmem. Ponoć to Gerda obudziła w Einarze Lili – skłaniając go, by podczas jednej z sesji portretowych zastąpił Annę Larssen, popularną aktorkę kopenhaskiego Folketeatret. Niewinne przebieranki stały się rytuałem. Einar w kobiecym stroju zaczął się pokazywać z Gerdą na spacerach, wernisażach i spotkaniach towarzyskich, przedstawiany jako kuzynka męża z Jutlandii. Lili dostała własną garderobę, zagościła w małżeńskiej sypialni, bała się jednak ujawnić w dusznej atmosferze purytańskiej Danii. Niewiele pomogła przeprowadzka do Francji, gdzie Gerda rozkwitała jako artystka, Lili zaś czuła się coraz gorzej w znienawidzonym ciele Einara. Wybawienie nadeszło wraz z ofertą doktora Warnekrosa. Lili wyszła z cienia jako dojrzała kobieta i przeżyła całe swoje nowe życie w czternaście miesięcy. Małżeństwo zostało anulowane. Lili zadurzyła się we francuskim marszandzie, Gerda wyszła za mąż za włoskiego pilota. Wszystko się posypało po śmierci Lili. Małżeństwo Gerdy okazało się pomyłką. Artystka spędziła ostatnie lata życia w ubóstwie i zapomnieniu, pijąc na umór i utrzymując się ze sprzedaży ręcznie malowanych kartek okolicznościowych. Zmarła wkrótce po wybuchu wojny, w wieku zaledwie 54 lat. Chyba zawsze kochała w swym mężu kobietę.

Fot. Edyta Dufaj

Gdyby Tobias Picker – twórca sześciu oper na motywach głośnych dzieł literackich, w większości powstałych na zamówienie dużych teatrów amerykańskich – chciał odcinać kupony od sukcesu powieści Ebershoffa, zapewne nie wybrałabym się na prapremierę jego Lili Elbe do Theater St. Gallen. To przedsięwzięcie zapowiadało się jednak niezwykle od samego początku. Tuż przed wybuchem pandemii Picker – ówczesny dyrektor artystyczny Tulsa Opera w Oklahomie – obsadził w roli Don Giovanniego transpłciową Lucię Lucas. Śpiewająca barytonem Lucas rozpoczęła proces tranzycji w 2013 roku, przeszła przez podobne piekło, czyściec i niebo jak Lili Elbe i wydała się Pickerowi idealną odtwórczynią roli w operze, którą postanowił skomponować specjalnie dla niej. Libretto napisał jego mąż Aryeh Lev Stollman, neuroradiolog w nowojorskim Mount Sinai Hospital, korzystając przede wszystkim ze wspomnianej już książki Fra Mand til Kvinde; opracowaniem dramaturgicznym całości zajęła się sama Lucas, reżyserią – Krystian Lada, który Lucas „odkrył” dla siebie już w 2019 roku, przy okazji brukselskiej premiery Unknown, I live with you.

Picker stworzył operę z rodzaju tych, jakich europejscy kompozytorzy pisać często nie chcą albo po prostu nie potrafią: najprawdziwszą, dwuaktową, z linearnie prowadzoną akcją, wzbudzającą żywe emocje zarówno w koneserach, jak i w ludziach, którzy przychodzą do teatru na dobrze opowiedziane historie. Przede wszystkim zaś w Lili Elbe dał ogromne pole do popisu śpiewakom, na czele z Lucią Lucas, snującą ten traktat o odzyskanej tożsamości z pasją i zrozumieniem istoty, która naprawdę potrafi wczuć się w los swojej bohaterki. Pod względem muzycznym Picker nie tyle żongluje konwencją, ile zaprzęga ją w służbę narracji: w scenie teatru w teatrze, gdy Einar i Gerda oglądają „modernistyczny” spektakl Orfeusza i Eurydyki, sięga do skarbnicy twórczości Weberna i Schönberga, klimat szalonych lat dwudziestych oddaje nawiązaniami do Weilla i paryskich kabaretów, całość przetyka nićmi wysnutymi z muzyki Korngolda, Coplanda i Pucciniego, poruszający finał ubiera w szatę dźwiękową z wyraźnymi aluzjami do Wagnerowskiego Tristana i miłosnego przemienienia Izoldy.

Fot. Edyta Dufaj

Krystian Lada rozgrywa tę historię w przestrzeni oszczędnie zagospodarowanej rekwizytami (współpraca scenograficzna Łukasz Misztal) i sugestywnie oświetlonej przez Aleksandra Prowalińskiego, jak zwykle budując napięcia precyzyjną grą aktorską i wyrazistym ruchem scenicznym (choreografia Frank Fannar Pedersen). Dają się już rozpoznać jego reżyserskie „podpisy”, na czele z na poły alegoryczną, na poły baśniową pantomimą w prologu: kawalerowie i panny dobierają się przy otwartej kurtynie niczym książęta ze swoimi Kopciuszkami, panny znajdują właściwe trzewiczki, któraś zostaje bez pary, mały Einar zbiega ze sceny z jedną nogą w chłopięcym bucie, drugą zaś w lśniącym pantofelku. Nieodłącznym elementem inscenizacji Lady stały się też teatralne emanacje tożsamości bohaterów – kiedy w Einarze budzi się Lili, objawia się pod wieloma postaciami: dwupłciowej Androgyne, kobiety ciężarnej, kobiety z brodą i innych niejasnych wizji kobiecości, sugestywnie oddanych przez tancerzy z Tanzkompanie St. Gallen. Znów widać świetne porozumienie reżysera z autorką kostiumów (Bente Rolandsdotter), której udało się nie tylko podkreślić dobitny kontrast między szaroburą codziennością Danii a barwnym światem bohemy, ale też zróżnicować radosną wyobraźnię kolorystyczną Gerdy z melancholijną, stonowaną paletą odcieni sugerujących smutek zatrzaśniętej w Einarze Lili. Pięknym pomysłem było finałowe oczyszczenie bohaterki z brudu jej poprzedniej egzystencji: w ceremonii wzbudzającej skojarzenia zarówno z chrztem, jak i rytualnym obmyciem zwłok przez najbliższych.

Fot. Edyta Dufaj

Nad całością muzyczną czuwał Modestas Pitrenas, prowadzący solistów, chór Teatru oraz Sinfonieorchester St. Gallen ręką pewną, choć czasem odrobinę zbyt ciężką: myślę jednak, że z każdym kolejnym wykonaniem uda się lepiej wyważyć proporcje między sceną a orkiestronem. W bardzo rozbudowanej obsadzie na szczególne wyróżnienie zasłużyli śpiewająca pięknie zaokrąglonym sopranem Sylvia d’Eramo jako Gerda; znakomita wokalnie i aktorsko mezzosopranistka Mack Wolz w potrójnej roli Anny Larssen, Matki Wegener i Młodej Kobiety; wzruszająco liryczny Brian Michael Moore w tenorowej partii ukochanego Lili, Claude’a LeJeune’a; przede wszystkim zaś świetny technicznie, dysponujący niezwykle urodziwym kontratenorem sopranowym Théo Imart w trzech skrajnie zróżnicowanych rolach Duńskiej Hrabiny, Dagmar i Matrony. Nic jednak nie poradzę, że w pamięci zostanie mi przede wszystkim wstrząsająca kreacja Lucii Lucas. Zostawmy na boku jej wrodzoną muzykalność, mistrzostwo w niuansowaniu dynamiki i artykulacji, dbałość o rytm i melodię frazy – w głosie Lucas, dźwięczniejszym w dole skali i szerzej otwartym w górze niż u niejednego wykonawcy partii Wotana, pobrzmiewa coś nieodparcie kobiecego. Nie mam pojęcia, z czego to wynika: z pewnością nie z barwy, jeśli już, to z intensywności i żaru emocji, niekojarzonych na co dzień z „męskim” śpiewaniem. Ten roziskrzony baryton ewidentnie dobrze się czuje w swoim nowym ciele.

Po długiej owacji ogarnął mnie jednak smutek: że w Polsce wciąż jeszcze nie dojrzeliśmy do opowiadania trudnych historii językiem opery. A jeśli nawet dojrzeliśmy, to nie umiemy ich opowiadać z taką szczerością i prostotą. Albo krzyk, albo patos, albo opakowana w czarny humor aluzja. A tak nam potrzeba umiaru.

Tłoka i powaba

Powiało nadzieją, ale tak silnie, że cały świat zawirował. Inaczej przebiegła też nasza coroczna wyprawa nad Hańczę, tradycyjnie wieńczona wspólnym spacerem przez pola i roziskrzone jesiennymi barwami lasy. Tym razem a to zasypało nas śniegiem, a to zalało deszczem, skłaniając kompanię, by powrócić do „starego w Polsce, na Litwie i Rusi zwyczaju gromadnej pomocy i pracy kończącej się ucztą”. Tymi słowy zapomnianą dziś tłokę, zwaną też powabą, opisał Zygmunt Gloger w swojej Encyklopedii staropolskiej. Na Suwalszczyźnie o tej porze roku kobiety zaczynały się spraszać na wspólne darcie pierza, umilając sobie czas rozmowami, śpiewem i opowiadaniem baśni. Siadały przy wielkim stole z miską na kolanach i niczym Kopciuszki odzierały gęsie pióra z chorągiewek, stosiny rzucając na podłogę, twardsze promienie składając do misek, a najcenniejszy puch – osobno. Praca trwała tygodniami, a każdy wieczór kończył się sutym poczęstunkiem, trwającym nieraz do późna w nocy. W poczęstunku uczestniczyli też mężczyźni – pewnie po to, by nazajutrz nie spłatali babom z nudów jakiegoś figla: nie dmuchnęli z całych sił w pierze albo nie wpuścili do chałupy zdezorientowanego gołębia. Tak było i u nas nad Hańczą: baby symbolicznie darły pierze, umilając sobie czas milczeniem albo rozmową, chłopy w dobroci swojej nie dmuchały nam w robotę, figle płataliśmy razem i razem zbieraliśmy siły na zimę, racząc się zupami, polewkami, kiszonkami, marynatami, potrawkami, serami, twarogami i mnóstwem innych pysznych rzeczy. Darliśmy pierze w oku cyklonu, a wokół wiało nadzieją. I niech już tak zostanie.

Fot. Hania Szczęśniak. Pozostałe zdjęcia – Dorota Kozińska

Hell, Purgatory, Paradise

It is hard to believe that Bayreuth – the capital and second largest city of the Regierungsbezirk of Upper Franconia – is still almost exclusively associated with the Wagner Festival. Few people know that it was the birthplace of Christiane Eberhardine, the uncrowned queen of Poland – wife of Augustus II the Strong and mother of Augustus III – for whose funeral ceremony Bach composed the famous Trauer-Ode BWV 198. Tourists marvel at the gems of German Rococo in Dresden and Potsdam, having no idea of how many treasures of architecture of this style can be found in Bayreuth itself and on the outskirts of the city. Judaica devotees often fail to note that the Great Synagogue, which has been in operation since 1760, emerged almost unscathed from Kristallnacht: only because its building was adjacent to the Margravial Opera House. Few music lovers remember that this magnificent theatre, a UNESCO heritage site since 2012, hosted a baroque music festival already in the first decade of this century. The decision to revive the event, as Bayreuth Baroque, was not made until 2019, after a major renovation of the building.

Not only the Bayreuther Festspiele on the Green Hill, but also the new festival, under the artistic direction of Max Emanuel Cenčić, almost fell victim to the 2020 pandemic. Fortunately, the organisers managed to “squeeze” into the short break between the waves of the pandemic and hold Bayreuth Baroque under a strict sanitary regime, with no programme cuts. I went to Bayreuth at the time literally for just one evening, for a concert performance of Vinci’s Gismondo by the soloists and {oh!} Orkiestra led by Martyna Pastuszka.

In the years that followed Bayreuth Baroque managed to consolidate its reputation and attract new audiences to the city, which, much to the despair of its councillors, became deserted every time after the Wagner Festival ended. For various reasons I was unable to make it to the second and third instalments of the event, received increasingly well also by critics. This year I decided not to give up and to go to see performances of both staged operas included in the programme; sandwiched between them was a recital by a singer who has been all the rage recently among lovers of stylish performance of Baroque music.

Rolando Villazón as Orfeo. Photo: Clemens Manser

The performance of Monteverdi’s Orfeo, in a production directed by Thanos Papakonstantinou, left me confused, to say the least. The production is by no means new: this theatrical experiment, featuring live-electronics and material arranged and composed by Panos Iliopoulos, was premiered in 2017 at Athens’ Megaron. It was quite favourably received by Greek critics and ignored by most foreign reviewers – not without reason, as it was one of the many events accompanying the “true” celebrations of the 450th anniversary of the composer’s birth. The creative team honestly admitted at the time that it would be an Orfeo “with a twist”, a staging appealing to the sensibilities of audiences other than the supporters of historical performance truth. Indeed, there were plenty of surprises: from the addition to the Baroque instruments (Latinitas Nostra ensemble led from the harpsichord by Markellos Chryssicos) of, among others, the saw, bass guitar and theremin, the rather intrusive identification of Orpheus with the figure of Christ, to bizarre casting decisions. To make the matters worse, most of Iliopoulos’ ideas were not only in poor taste, but also contradicted the musical and dramatic logic of the original.

This is, in fact, also true of the staging, which, although quite pleasing to the eye (set design by Niki Psyhogoiu, lighting by Christina Thanasoula), puts spectators familiar with the work and the reception of Orphic literature in Monteverdi’s time to a severe test. Especially given that ideas like wedding dances with ribbons being wrapped around a cross (and a Latin cross at that) neither are revealing, nor reflect too well on the cultural competence of the creative team. Nor am I convinced by the concept of turning the entire opera into a thriller, announced already in the prologue, in which the famous toccata is replaced with a melody from an ominously jamming music box. Monteverdi resorts to a masterful dramatic trick, conducting the narrative of Act I in an atmosphere of growing joy and ecstasy – so convincing that the listeners forget what comes next; that the news of Eurydice’s death is as unexpected for them as it is for Orpheus. This adaptation oozes horror from the very beginning and everything is heading towards the final pandemonium, that is the version – abandoned by the composer – with a frenzy of maenads tearing apart the Thracian singer. I should add that this version was lost, so Iliopoulos went the whole hog and added something that had no connection to Monteverdi’s La favola d’Orfeo whatsoever.

Another thing is that he managed to spoil the original as well. His insertions and arrangements disrupted the chord base in the basso continuo to such an extent that the singers had trouble intoning their lines correctly. Chryssicos compounded this, further confusing the artists with his bizarre choice of tempi and disregard for the internal symbolism of key passages in the work (for example, in “Possente spirto”, a poignant clash of emotion and convention, which in this interpretation was more like the soundtrack to a B horror film). The soloists sang generally correctly but unstylishly, with an excessively wide vibrato, leaving out most of Monteverdi’s characteristic ornamental figures. The notable exception was Marios Sarantidis, who with his lovely, brilliantly controlled bass impressed already in the ensembles – unfortunately, as Charon he was effectively drowned out by the electronics. Different dilemmas were posed for me by Rolando Villazón’s participation in the venture. After his vocal crisis, his voice returned in a completely different form: smoky, gravelly, less wide in terms of range, which, however, the artist knows how to mask and even turn to his own advantage with his excellent technique and expressive interpretation. This time he did not succeed. In Act I his Orpheus was literally fighting to survive. After that things improved somewhat, although I could not shake the feeling that Villazón strayed into this experiment from a completely different story and got no support from anyone: neither the conductor, the director, nor the author of this bizarre adaptation.

After the performance all hell broke loose. Half of the audience booed like mad, drowned out by the other half with frenetic applause and shouts of enthusiasm. I hanged on in silence, feverishly gathering my thoughts and anxiously preparing for the following evening.

Bruno de Sá and the ensemble Nuovo Barocco. Photo: bayreuth.media

My fear proved unfounded. The recital by the Brazilian male soprano Bruno de Sá at the Baroque Ordenskirche St. Georgen, founded by Margrave George William for the courtly order of knighthood Ordre de la Sincerité, impressed not only with the quality of the performance and the deeply thought-out arrangement of the programme, but also with its unique atmosphere – it took place in an interior bathed in natural candlelight, in close contact with the musicians positioned in the middle of the Greek cross on the plan of which the church was built.

I needed such a purgatory after the hellish torments of the previous day. Let me start by praising the excellent Nuovo Barocco ensemble, founded by the Hungarian oboist Bettina Simon and the Greek violinist Dimitris Karakantas. Until recently, fans of historical performance could choose between the cold perfection of Northern European Baroque ensembles and the fiery, often sloppy element of the Southerners. Nuovo Barocco is part of a whole new trend of playing that is energetic and passionate, at the same time characterised by a dazzling, almost romantic beauty of sound, evident both in the accompaniments to the arias and in the instrumental pieces (phenomenally highlighted “sentimental” texture of Francesco Durante’s Concerto No. 2 in G minor ).

The musicians presented a programme made up of works by composers of the Neapolitan school: in the first part, Bruno de Sá sang arias intended for soprano castrati in female roles (Cunegunda from Gismondo and the eponymous heroine of Vinci’s Didone abbandonata, Sabina from Pergolesi’s Adriano in Siria and Ismena from Giuseppe Sellitto’s opera Siface); in the second – arias of male protagonists (Curiazio from Cimarosa’s Gli Orazi e I Curiazi, Volusio from Hasse’s opera Cajo Fabricio, Arminio from Porpora’s Germanico in Germania, and the aria “Son qual nave”, written by Riccardo Broschi for his brother Farinelli for the pasticcio opera Artaserse).

After the great revival of the countertenor voice, the time has come for the much more exclusive voice of male soprano, that is, the singing of men who, for various reasons, did not undergo mutation in adolescence. Of the three brightest stars in this rarefied vocal fach (I am also thinking of Samuel Mariño and Dennis Orellana), de Sá is unquestionably the most musical and technically the best. He is proficient in coloratura, can maintain a balance of tone in the transitions between registers, his phrasing is smooth and done with a great sense of style. In addition, his range is very wide – but it turned out not to be wide enough to meet all the challenges of the recital’s closing aria from Artaserse. The reason is simple: Farinelli moved with ease within a range of three and a half octaves and his breathing capabilities were remarkable even for a castrato.

And this raises the question of the usefulness of male sopranos in historical performance. Countertenors are unable to match the art of the castrati of the past either, but their voices are denser and more expressive. Bruno de Sá’s soprano, on the other hand, sounds like a lovely, incredibly well-trained voice of an adolescent girl, which necessarily limits the singer in his choice of female roles and almost disqualifies him as a performer of male roles in Baroque opera. It is unlikely that the problem will disappear in the future, when the pioneers –de Sá among them – will begin to give way to increasingly technically proficient male sopranos. This is because the problem is not in the technique, but in the physiology. In my opinion we should already start thinking about a suitable niche for male sopranos, whose instrument is fascinating, but much more delicate than that of most countertenors. I was reaffirmed in this belief by the encores of the singer, who was clearly tired at this point: from a not very convincing interpretation of “Tu del Ciel ministro eletto” from Handel’s Il trionfo del Tempo e del Disinganno, to “Ombra mai fu” from Bononcini’s Xerse, where even the dazzling timbre of his voice failed to mask the problem of tone stability.

Flavio, re de’ Longobardi. Julia Lezhneva (Emilia) and Max Emanuel Cenčić (Guido). Photo: Falk von Traubenberg

Yet overall the recital left a very good impression and I did not expect that the final performance of my trip, of Flavio, re de’ Longobardi, the fourth of Handel’s operas for the King’s Theatre, Haymarket, would take me straight to paradise. I can confidently say that I had not seen such a visually beautiful yet clever staging of a Baroque work for at least a decade. The creative team decided to stage the whole thing in the style of a courtly tragicomedy, highlighting the peculiar heterogeneity of this dramma per musica, which at times really verges on a parody of opera seria. Helmut Stürmer’s superbly designed sets, making up a new space again and again, provided a background for scenes reminiscent of Corneille’s and Molière’s theatre, Hogarth’s prints and Gainsborough’s paintings – possibly also filtered through Kubrick’s film adaptation of Barry Lyndon. However, the efforts of the set designer, costume designer (Corina Grămoşteanu) and lighting designer (Romain De Lagarde) would have been in vain, if it had not been for the direction of Max Cenčić, who, following the example of the greatest masters of opera theatre, derived this convoluted story not only from the libretto, but also from the score, phenomenally arranged the crowd scenes, and, at the same time, took care of every gesture, glance and change of facial expression of the singers as well as the several silent actors who were used in the action. Cenčić brilliantly weaves comedy and love with elements of the grotesque, sometimes on the verge of overdoing it, as in the episode when offspring is being conceived by Flavio, who fulfils his royal duty in front of a cheering court. However, Cenčić does not overdo it in the end – indeed, he forces laughter back down our throats when the debased queen emerges from her bed and, in the silence of the interrupted musical narrative, finds comfort in the tenderness of the court dwarf, who leads his mistress backstage, glaring at those present with contempt (excellent Mick Morris Mehnert).

There were many more such episodes in this performance, and the spectators had to swallow tears of emotion as often as they had to suppress violent fits of giggles. In several fragments the creative team invoked the convention of pasticcio, incorporating into the opera other works by Handel, instrumental compositions by Telemann, an aria from Lotti’s Theophane and Michel Lambert’s air de court “Vos mépris chaque jour” – that last piece performed by a lady-in-waiting singing delightfully out of tune (the actress Filippa Kaye). How on earth Cenčić managed to unleash such reserves of acting talent from all the cast members, I truly have no idea. All the more credit to him for that, as he assembled a dream cast. He himself took up the mantle of Senesino and sang the heroic role of Guido, in which he impressed not only with the luscious sound of his increasingly beautiful countertenor, but also with his extremely stylish ornamentation in da capo arias. The audience was completely bowled over by Julia Lezhneva in the role of Emilia, engaged to Guido: her round soprano was enriched with deeper, truly “feminine” tones and her improvisational skills were at their peak – I don’t know what purists would say, but in the third segment of the aria “Mà chi punir desio” she created a showpiece ornament from an excerpt from Nino Rota’s soundtrack to the film Romeo and Juliet. In the second pair of lovers Yuriy Mynenko (Vitige) was particularly worthy of note with his superbly placed soprano countertenor beautifully open at the top. He found a fine partner in Monika Jägerová (Teodata), a singer endowed with a contralto of extraordinary beauty, which in the last act, however, began to betray signs of fatigue. The eponymous Flavio was sung by the young French countertenor Rémy Brè-Feuillet, making up for minor technical shortcomings with an uncommon sense of comedy. The character roles of Ugone and Lotario were brilliantly performed by Fabio Trümpy and Sreten Manojlović – the former a bit better vocally, the latter incomparably better as an actor. The excellent as usual Concerto Köln orchestra was led from the harpsichord by Benjamin Bayl: precisely, with a flawless sense of the form of the work and the capabilities of the soloists involved in its performance.

When the applause finally died down, I really felt like an exile from the garden of delights. From now on, I will tirelessly seek to return. I have a vague feeling that this paradise can be regained. Because where I lost it, I now know for certain.

Translated by: Anna Kijak

Płynąc ze słońcem, opuściliśmy Stary Świat

Czas na podsumowanie sezonu, który okazał się najbogatszym i najbardziej intensywnym w całej dotychczasowej karierze Upiora. Przyczyniło się do tego kilka czynników: po pierwsze, mój niewzruszony upór, nazywany czasem obsesją, a wynikający z potrzeby uzmysłowienia Czytelnikom, że prawdziwa cnota nie tylko krytyk się nie boi, ale wręcz łaknie rzetelnej oceny; po drugie, nieocenione wsparcie moich subskrybentów w serwisie Patronite (https://patronite.pl/upior-opera); po trzecie rosnąca liczba zagranicznych kamikadze, którzy z niewiadomych przyczyn wolą, żeby wypunktowała ich Kozińska, niż żeby miał ich pochwalić dziennikarz lokalnej gazety. Póki życia, póty nadziei – na razie Upiór będzie robił swoje.

Londyn – listopad 2022 i maj 2023. Najpierw przy okazji kolejnej odsłony festiwalu Joy & Devotion w kościele St Martin-in-the -Fields, później w związku ze wspaniałą – i zlekceważoną przez polską krytykę – inscenizacją Symfonii pieśni żałosnych Góreckiego w English National Opera. W obydwu przypadkach w znakomitym towarzystwie. Ciekawostka: w domu, gdzie dziś mieści się hotel, który kołysze gości do snu nieustannym rykiem wentylatorów, urodził się kiedyś Sir John Barbirolli.

Brno – listopad 2022 i marzec 2023. Dwa rytualne już powroty do stolicy Moraw: pierwszy przy okazji festiwalu Janáček Brno, drugi po drodze na Sycylię, kiedy udało się wreszcie obejrzeć i usłyszeć na żywo Pasję grecką Martinů. W tym sezonie Upiór podtrzyma tradycję: w listopadzie wybierze się na nową inscenizację Jakobina Dworzaka – opery, której dobrze nie znają nawet Czesi, rozkochani w twórczości rodzimych kompozytorów.

Inverness – grudzień 2022. Kiedy Tomas Leakey, szef kameralnej orkiestry Mahler Players, zapraszał mnie na północ Szkocji na koncertowe wykonanie II aktu Tristana i Izoldy, zapewniał, że zimą jest tam równie pięknie, jak podczas letniego przesilenia. Nie rzucał słów na wiatr – prócz muzycznych uniesień zapamiętam tę wyprawę z długich spacerów wzdłuż Kanału Kaledońskiego, gdzie udało mi się wytropić nie tylko dwie czaple modre, ale też stadko rożeńców i nawałnika. Za dwa miesiące melduję się z powrotem – tym razem na III akcie Zygfryda.

Göteborg – grudzień 2022. Każde kolejne przedsięwzięcie firmowane nazwiskiem Krystiana Lady przyjmuję z radością, a zarazem żalem i niedowierzaniem, że wrażliwość tego reżysera nie przekłada się na dostateczną liczbę angaży w Polsce. Jego szwedzkie Opowieści Hoffmanna wzruszyły mnie tym bardziej, kiedy zdałam sobie sprawę, jak mocno przeżyli ten spektakl uczestniczący w nim muzycy. Mam nadzieję, że jeszcze kiedyś tam wrócę – zanim jednak to się stanie, podzielę się z Państwem wrażeniami z prapremiery pewnej opery w Szwajcarii, znów w reżyserii Lady.

Münster – styczeń 2023. Miasto zwane kiedyś Monastyrem, kojarzone przez polskich melomanów przede wszystkim z prawykonaniem Pasji Łukaszowej Krzysztofa Pendereckiego. Dotarłam tam wreszcie, skuszona Elektrą z Rachel Nicholls w partii tytułowej. Przy okazji, w strugach deszczu, przypomniałam sobie o Proroku Meyerbeera – na widok klatek wiszących do dziś na wieży kościoła św. Lamberta, w których umieszczono na postrach szczątki trzech przywódców komuny anabaptystów, także tytułowego proroka, Jana z Lejdy.

Bolonia – luty 2023. Wyprawa do Teatro Comunale di Bologna, który z powodu zaplanowanej na kilka lat renowacji historycznego gmachu realizuje kolejne przedsięwzięcia w innych przestrzeniach miasta. Mimo to wyprawa całkiem udana: przekonałam się, jak Oksana Łyniw – po kilku sezonach w Bayreuth – radzi sobie z Latającym Holendrem w wykonaniu własnych zespołów.

Madryt – luty 2023. Wiosna w środku zimy, czyli czas spędzony w stolicy Hiszpanii z przyjaciółmi: na spacerach w słońcu, wycieczkach po okolicy i delektowaniu się miejscową kuchnią. Rzecz jasna, nie obeszło się bez wizyty w Teatro Real i spotkania z nieznaną operą barokową, Achille in Sciro Francesca Corsellego.

Lubeka – marzec 2023. Spełniło się moje kolejne marzenie: pojechałam do Królowej Hanzy na przedstawienie Lohengrina, tej samej opery, od której przeszło sto lat temu, w tym samym mieście, zaczęła się wielka miłość Tomasza Manna do twórczości Ryszarda Wagnera. Przy okazji smutne odkrycie: w widocznych na zdjęciu pomieszczeniach Szpitala św. Ducha jeszcze niedawno mieścił się dom opieki, prowadzony w niewiele lepszych warunkach niż w średniowieczu.

Berlin – marzec 2023. Po długiej przerwie krótki wypad na festiwal Maerzmusik, od tego sezonu pod kierownictwem Kamili Metwaly, urodzonej w Warszawie córki egipskiego aktora, reżysera i tłumacza Hanaa Abdela Fattaha Metwalego oraz jego polskiej żony Doroty. Czasu było niewiele, starczyło jednak na Field 7. Delta Wojciecha Blecharza, z cyklu jego zmysłowych medytacji „na przestrzenie dźwiękowe” – w wypalonym wnętrzu kościoła St. Elisabeth.

Bazylea – marzec 2023. I znów Wagner, w postaci koncertowego wykonania ostatniego aktu Zygfryda z Sinfonieorchester Basel pod batutą Marka Eldera i z czworgiem pieczołowicie dobranych solistów, wśród nich wspaniałą Rachel Nicholls w partii Brunhildy. A pogoda była tak piękna, że przed koncertem spędziłam dobre pół godziny na podziwianiu rzeźb kinetycznych Jeana Tinguely’ego, odgrywających własny spektakl w fontannie na miejscu sceny dawnego teatru.

Lizbona – kwiecień 2023. Wagnera ciąg dalszy: ponownie Latający Holender, i to w anturażu najstosowniejszym z możliwych, bo w sąsiedztwie Torre de Belém, dawnej strażnicy portu lizbońskiego, skąd żeglarze wyruszali niegdyś na podbój tego samego przylądka, od którego zaczęła się klątwa statku z morskiej legendy.

Praga – maj 2023. Odkrywamy dalej, tym razem zapomnianą operę komiczną Zemlinsky’ego Kleider machen Leute, z niewątpliwie komicznym polskim akcentem. Przedstawienie odbyło się w miejscu premiery ostatecznej wersji utworu, czyli w gmachu Neues Deutsches Theater, obecnej siedzibie Státní opera, jednej z czterech scen praskiego Teatru Narodowego.

Wenecja – maj 2023. Całkiem nieplanowana wycieczka – za namową Krystiana Adama Krzeszowiaka, który okazał się równie znakomitym odtwórcą partii Czasu w pięknej inscenizacji Il Trionfo del Tempo e del Disinganno w Teatro Malibran, jak i przewodnikiem po tajemnych zakamarkach miasta na lagunie.

Getynga – maj 2023. Kolejny powrót po pandemii: na Festiwal Händlowski, który przez ten czas zdążył zmienić dyrektora generalnego i kierownika artystycznego, zachował jednak dotychczasową linię programową. Wciąż zatem można się cieszyć nie tylko muzyką, ale też bogactwem majowych barw i zapachów – na przykład czekając na festiwalowy autobus pod wspaniałym krzewem dzikiej róży, tuż obok gmachu Deutsches Theater.

Longborough – czerwiec 2023. Jak już pisałam, krąg się powoli domyka. Po tegorocznym spektaklu Zmierzchu bogów LFO szykuje się do wystawienia całego Ringu. Szczęściem odkryłam wspaniałą drogę do teatru przez pola, lasy i łąki. Przyda się w przyszłym sezonie, kiedy przyjdzie zabawić tu dłużej.

West Horsley – czerwiec 2023. Druga już wyprawa do Grange Park Opera – w tej samej wesołej kompanii, co poprzednio. Sądząc z tegorocznej inscenizacji Tristana i Izoldy, wolimy tutejsze wykonania półsceniczne. Znów jednak nie obyło się bez olśnień muzycznych i wzruszeń wiejsko-ogrodniczych: jak ten dzwonek na zakończenie przerwy, odstawiony na ławkę przy grządce fasoli.

Drezno – lipiec 2023. Większość teatrów operowych za granicą gra znacznie dłużej niż w Polsce – z myślą o turystach-melomanach, którzy nie chcą się rozstawać z muzyką nawet w wakacje. Postanowiłam skorzystać z okazji i wybrać się wreszcie na ukochanego „Frejszyca”, który w Semperoper cieszy się podobną popularnością, jak w Warszawie Straszny dwór – również z tego powodu, że właśnie tą operą zainaugurowano działalność gmachu po odbudowie z wojennych zniszczeń.

Monachium – lipiec. O monachijskiej Semele z udziałem Jakuba Józefa Orlińskiego pisali już wszyscy. Dodam więc tylko, że po drodze na spektakl postanowiłam zwiedzić wzniesioną w 1898 roku Villa Stuck, brawurowo łączącą neoklasycystyczne założenie z dekoracjami w stylu secesji i Art Deco. Na zachętę dla wędrowców, którzy jeszcze tam nie dotarli – lastrykowe popiersie Peryklesa.

Bayreuth – sierpień i wrzesień 2023. Stolica Górnej Frankonii tym razem w podwójnej odsłonie: Wagnerowskiej i barokowej. Obydwie wyprawy udane nad wyraz, o czym donosiłam w niedawnych recenzjach z Tristana i festiwalu Bayreuth Baroque. Nie przypuszczałam, że tak się zżyję z tym miastem i odkryję w nim skarby – nie tylko muzyczne – o których przedtem nawet mi się nie śniło.

Oslo – sierpień 2013. Nie pierwsza moja wizyta w Operahuset, za to pierwsza „od kuchni”, co zawdzięczam zaproszeniu na finały tegorocznego Międzynarodowego Konkursu Wokalnego im. Królowej Sonji. Ciekawe, kto z tych młodych śpiewaków zrobi karierę na najlepszych scenach świata. Ciekawe, jak zmieni się sama opera, która w obecnej postaci scenicznej wymaga od solistów całkiem innego przygotowania niż dwadzieścia, trzydzieści lat temu. Ciekawe, jak długo przetrwa Upiór w Operze i czy znajdzie kontynuatorów, kiedy mu sił zabraknie. Jeszcze raz składam najserdeczniejsze podziękowania wszystkim moim dobroczyńcom: subskrybentom, współpracującym ze mną redakcjom oraz instytucjom muzycznym, wiernym przyjaciołom, współtowarzyszom podróży, wielbicielom mojej pisaniny, a nawet wrogom – którym, idąc za radą Oscara Wilde’a, zawsze przebaczam, bo wiem, że nic ich bardziej nie zdenerwuje.

Piekło, czyściec, raj

Aż trudno uwierzyć, że Bayreuth – stolica rejencji i drugie co wielkości miasto Górnej Frankonii – wciąż wzbudza niemal wyłączne skojarzenia z Festiwalem Wagnerowskim. Mało kto wie, że właśnie tutaj przyszła na świat Krystyna Eberhardyna, niekoronowana królowa Polski, żona Augusta II Mocnego i matka Augusta III Sasa, na której  uroczystości pogrzebowe Bach skomponował słynną Trauer-Ode BWV 198. Turyści zachwycają się perełkami niemieckiego rokoka w Dreźnie i Poczdamie, nie mając pojęcia, ile skarbów architektury w tym stylu kryje się w samym Bayreuth i na obrzeżach miasta. Wielbicielom judaików często umyka, że działająca od 1760 roku Wielka Synagoga wyszła prawie bez szwanku z nocy kryształowej: tylko dlatego, że jej budynek przylegał bezpośrednio do Opery Margrabiów. Niewielu melomanów pamięta, że ten wspaniały teatr, w 2012 roku wpisany na listę dziedzictwa kulturowego UNESCO, gościł festiwal muzyki barokowej już w pierwszej dekadzie bieżącego stulecia. Decyzję o wskrzeszeniu imprezy, pod nazwą Bayreuth Baroque, podjęto dopiero w roku 2019, po gruntownej renowacji gmachu.

Mało brakowało, by ofiarą pandemii w 2020 roku padły nie tylko Bayreuther Festspiele na Zielonym Wzgórzu, ale też nowy festiwal pod kierownictwem artystycznym Maksa Emanuela Cenčicia. Na szczęście udało się „wstrzelić” w krótką przerwę między falami zarazy i zorganizować Bayreuth Baroque w ścisłym reżimie sanitarnym, za to bez żadnych cięć programowych. Wpadłam wówczas do miasta dosłownie na jeden wieczór, z koncertowym wykonaniem Gismonda Vinciego przez siolistów i {oh!} Orkiestrę pod wodzą Martyny Pastuszki.

W kolejnych latach Bayreuth Baroque zdołał utwierdzić swoją renomę i ściągnąć nową publiczność do miasta, które ku rozpaczy rajców pustoszało tuż po zakończeniu Festiwalu Wagnerowskiego. Z rozmaitych przyczyn nie udało mi się dotrzeć na drugą i trzecią odsłonę imprezy, przyjmowanej coraz lepiej także przez krytyków. W tym roku postanowiłam nie odpuścić i wybrać się na obydwie uwzględnione w programie inscenizacje oper, przedzielone recitalem śpiewaka, który robi ostatnio furorę w gronie miłośników stylowego wykonawstwa muzyki barokowej.

Orfeusz Monteverdiego. Na pierwszym planie Roland Villazón, w głębi Marios Sarantidis (Charon). Fot. Clemens Manser

Spektakl Orfeusza Monteverdiego w reżyserii Thanosa Papakonstantinou wprawił mnie, oględnie mówiąc, w konfuzję. Rzecz nie jest nowa: ten eksperyment teatralny, z wykorzystaniem live-electronics oraz materiału zaaranżowanego i dokomponowanego przez Panosa Iliopoulosa, miał premierę w 2017 roku w ateńskim Megaronie. Został dość życzliwie przyjęty przez grecką krytykę i zlekceważony przez większość recenzentów z zagranicy – nie bez powodu, jako że był jednym z licznych wydarzeń towarzyszących „prawdziwym” obchodom 450. rocznicy narodzin kompozytora. Twórcy uczciwie wówczas przyznali, że będzie to Orfeusz „z niespodzianką”, odwołujący się do wrażliwości innych odbiorców niż zwolennicy historycznej prawdy wykonawczej. W istocie niespodzianek było w nim co niemiara: począwszy od uzupełnienia barokowego instrumentarium (zespół Latinitas Nostra prowadzony od klawesynu przez Markellosa Chryssicosa) między innymi piłą, gitarą basową i tereminem, poprzez dość nachalne utożsamienie Orfeusza z postacią Chrystusa, skończywszy na dziwacznych decyzjach obsadowych. Na domiar większość pomysłów Iliopoulosa była nie tylko w złym guście, ale też stała w sprzeczności z logiką muzyczną i dramaturgiczną oryginału.

Podobnie zresztą jak inscenizacja, wprawdzie dość miła dla oka (scenografia Niki Psyhogoiu, światła Christina Thanasoula), wystawiająca jednak na ciężką próbę widzów obeznanych z samym dziełem oraz recepcją literatury orfickiej w czasach Monteverdiego. Zwłaszcza że pomysły w rodzaju tańców weselnych z wstążkami oplatanymi wokół krzyża (i to łacińskiego) ani nie są odkrywcze, ani nie świadczą zbyt dobrze o kompetencjach kulturoznawczych realizatorów. Nie przekonuje mnie też koncepcja, żeby całą operę przeistoczyć w thriller, zapowiedziany już w prologu, w którym słynną toccatę zastąpiono melodią ze złowieszczo zacinającej się pozytywki. Monteverdi dokonał mistrzowskiego zabiegu dramaturgicznego, prowadząc narrację I aktu w atmosferze narastającej radości i ekstazy – tak przekonującej, żeby słuchacze zapomnieli, co będzie dalej; żeby wieść o śmierci Eurydyki spadła dla nich równie niespodzianie jak na Orfeusza. Z tej adaptacji grozą wieje od samego początku i wszystko zmierza w stronę finałowego pandemonium – czyli zarzuconej przez kompozytora wersji z szałem menad rozszarpujących trackiego śpiewaka. Wersji, dodajmy, zaginionej, więc Iliopoulos poszedł na całość i dopisał coś, co nie miało już żadnego związku z Monteverdiańską La favola d’Orfeo.

Inna rzecz, że oryginał też zdołał popsuć. Jego wstawki i aranżacje do tego stopnia zachwiały podstawą akordową w basso continuo, że śpiewacy miewali kłopoty z prawidłową intonacją swoich kwestii. Swoje dołożył Chryssicos, dodatkowo zbijając ich z tropu dziwacznym doborem temp i lekceważeniem wewnętrznej symboliki kluczowych fragmentów utworu (m.in. w „Possente spirto”, przejmującym starciu emocji z konwencją, które w tym ujęciu przypominało bardziej ścieżkę dźwiękową do horroru klasy B). Soliści śpiewali na ogół poprawnie, lecz niestylowo, zbyt szerokim, rozwibrowanym dźwiękiem, z pominięciem większości charakterystycznych dla Monteverdiego figur zdobniczych. Chlubnym wyjątkiem okazał się Marios Sarantidis, który swym urodziwym, świetnie prowadzonym basem zwrócił uwagę już w ansamblach – niestety, w partii Charona skutecznie zagłuszyła go elektronika. Osobnych dylematów przysporzył mi udział Rolanda Villazóna w tym przedsięwzięciu. Po przebytym kryzysie wokalnym jego głos wrócił w całkiem innej postaci: przydymiony, chropawy, mniej rozległy w skali, co artysta potrafi jednak zamaskować, a nawet obrócić na własną korzyść znakomitą techniką i wyrazistością interpretacji. Tym razem się nie udało. W I akcie jego Orfeusz dosłownie walczył o przetrwanie. Potem było już nieco lepiej, choć nie mogłam się wyzbyć poczucia, że Villazón zbłądził w ten eksperyment z całkiem innej bajki i nie dostał wsparcia z niczyjej strony: ani dyrygenta, ani reżysera, ani autora tej kuriozalnej adaptacji.

Po spektaklu rozpętało się istne piekło. Połowa widowni buczała jak opętana, zagłuszana przez drugą połowę frenetycznymi brawami i okrzykami entuzjazmu. Wytrwałam w milczeniu, gorączkowo zbierając myśli i z obawą szykując się na następny wieczór.

Bruno de Sá i Nuovo Barocco. Fot. bayreuth.media

Obawa okazała się płonna. Recital brazylijskiego sopranisty Brunona de Sá w barokowym Ordenskirche St. Georgen, ufundowanym przez margrabiego Jerzego Wilhelma dla dworskiego zakonu rycerskiego Ordre de la Sincerité, zaimponował nie tylko poziomem wykonawczym i głęboko przemyślanym układem programu, lecz także wyjątkową atmosferą – odbył się bowiem we wnętrzu skąpanym w naturalnym świetle świec, w bliskim kontakcie z muzykami ustawionymi pośrodku krzyża greckiego, na którego planie wzniesiono świątynię.

Potrzebowałam takiego czyśćca po mękach piekielnych minionego dnia. Zacznę od pochwał dla znakomitego ansamblu Nuovo Barocco, założonego przez węgierską oboistkę Bettinę Simon i greckiego skrzypka Dimitrisa Karakantasa. Jeszcze do niedawna miłośnicy historycznego wykonawstwa mogli wybierać między oschłą doskonałością barokowych zespołów północnoeuropejskich a ognistym, często niechlujnym żywiołem południowców. Nuovo Barocco wpisuje się w całkiem nowy nurt gry energicznej i namiętnej, a zarazem nacechowanej olśniewającą, niemalże romantyczną urodą brzmienia, dającą o sobie znać zarówno w akompaniamentach do arii, jak i w utworach instrumentalnych (fenomenalnie uwypuklona „sentymentalna” faktura Concerto nr 2 g-moll Francesca Durantego).

Muzycy przedstawili program złożony z dzieł kompozytorów szkoły neapolitańskiej: w pierwszej części Bruno de Sá śpiewał arie przeznaczone dla kastratów sopranowych w rolach żeńskich (Kunegundy z Gismonda i tytułowej bohaterki Didone abbandonata Vinciego, Sabiny z Adriano in Siria Pergolesiego oraz Ismeny z opery Siface Giuseppe Sellitta), w drugiej zaś arie męskich protagonistów (Curiazia z Gli Orazi e I Curiazi Cimarosy, Volusia z opery Cajo Fabricio Hassego, Arminia z Germanico in Germania Porpory oraz arię „Son qual nave”, napisaną przez Riccarda Broschiego dla jego brata Farinellego do opery pasticcio Artaserse).

Po wielkim odrodzeniu głosu kontratenorowego przyszła pora na znacznie bardziej ekskluzywny sopran męski, czyli śpiew mężczyzn, którzy z rozmaitych przyczyn nie przeszli mutacji w okresie dojrzewania. Z trzech najjaśniejszych gwiazd tego rzadkiego fachu (mam na myśli także Samuela Mariño i Dennisa Orellanę) de Sá jest bezsprzecznie najbardziej muzykalny i najlepszy technicznie. Biegle dysponuje koloraturą, potrafi utrzymać równowagę brzmienia w przejściach między rejestrami, frazę prowadzi płynnie i z dużym wyczuciem stylu. Ma też bardzo rozległą skalę – okazało się jednak, że nie dość rozległą, by sprostać wszystkim wyzwaniom zamykającej recital arii z Artaserse. Z prostej skądinąd przyczyny: Farinelli poruszał się swobodnie w obrębie trzech i pół oktawy, a jego możliwości oddechowe były niezwykłe nawet jak na kastrata.

I tu rodzi się pytanie o przydatność sopranów męskich w nurcie wykonawstwa historycznego. Kontratenorzy też nie są w stanie dorównać sztuce dawnych kastratów, ich głosy są jednak gęstsze i bardziej wyraziste. Tymczasem sopran Brunona de Sá brzmi jak prześliczny, niewiarygodnie dobrze wyszkolony głos dziewczęcego podlotka, co siłą rzeczy ogranicza śpiewaka w wyborze ról żeńskich i niemal go dyskwalifikuje jako wykonawcę ról męskich w operze barokowej. Raczej się nie zanosi, by problem miał zniknąć w przyszłości, kiedy pionierzy – wśród nich de Sá – zaczęliby ustępować miejsca coraz bieglejszym technicznie sopranistom. Problem nie leży bowiem w technice, tylko w fizjologii. Sądzę, już teraz należałoby się zastanowić nad odpowiednią niszą dla męskich sopranów, dysponujących instrumentem fascynującym, niemniej znacznie delikatniejszym niż w przypadku większości kontratenorów. W tym przeświadczeniu utwierdziły mnie kolejne bisy wyraźnie już zmęczonego śpiewaka: począwszy od niezbyt przekonującej interpretacji „Tu del Ciel ministro eletto” z Il trionfo del Tempo e del Disinganno Händla, skończywszy na „Ombra mai fu” z Xerse Bononciniego, gdzie nawet olśniewająca barwa głosu nie zdołała pokryć kłopotów z ustabilizowaniem jego brzmienia.

Flavio, re de’ Longobardi Händla. Na pierwszym planie Max Emanuel Cenčić (Guido). Fot. Clemens Manser

Recital pozostawił jednak ogólnie bardzo dobre wrażenie, nie spodziewałam się więc, że kończący moją wyprawę spektakl Flavio, re de’ Longobardi, czwartej z Händlowskich oper dla King’s Theatre przy Haymarket, zabierze mnie wprost do raju. Śmiało mogę przyznać, że tak pięknej wizualnie, a zarazem mądrej inscenizacji dzieła barokowego nie widziałam od co najmniej dekady. Realizatorzy zdecydowali się wystawić całość w stylu dworskiej tragikomedii, uwypuklając osobliwą niejednorodność tej dramma per musica, chwilami rzeczywiście zatrącającej o parodię opery seria. W doskonale zaprojektowanych, co chwila składających się w nową przestrzeń dekoracjach Helmuta Stürmera rozgrywały się sceny przywodzące na myśl już to teatr Corneille’a i Moliera, już to grafiki Hogartha i obrazy Gainsborough – niewykluczone, że przefiltrowane także przez pryzmat filmowej adaptacji Barry’ego Lyndona Kubricka. Na nic by jednak poszły starania scenografa, autorki kostiumów (Corina Grămoşteanu) i projektanta świateł (Romain De Lagarde), gdyby nie reżyseria Maksa Cenčicia, który wzorem największych mistrzów teatru operowego wywiódł tę powikłaną opowieść nie tylko z libretta, ale i z partytury, fenomenalnie ustawił sceny zbiorowe, a przy tym zadbał o każdy gest, spojrzenie i zmianę mimiki uczestniczących w spektaklu śpiewaków oraz kilkanaściorga wprzęgniętych w akcję niemych aktorów. Cenčić brawurowo splata wątki komediowo-miłosne z elementami groteski, czasem na granicy szarży, jak w epizodzie płodzenia potomka przez Flavia, który spełnia swój królewski obowiązek na oczach kibicującego mu dworu. Granicy tej jednak Cenčić nie przekracza – ba, wpycha nam śmiech z powrotem do gardła, kiedy upodlona królowa wychodzi z łożnicy i w ciszy przerwanej narracji muzycznej znajduje pociechę w czułości nadwornego karła, który wyprowadza swą panią za kulisy, mierząc zebranych wzrokiem pełnym pogardy (znakomity Mick Morris Mehnert).

Takich epizodów było w tym przedstawieniu znacznie więcej i widzowie równie często musieli łykać łzy wzruszenia, jak tłumić gwałtowne napady chichotu. W kilku fragmentach realizatorzy odwołali się do konwencji pastiszu, włączając w operę inne utwory Händla, kompozycje instrumentalne Telemanna, arię z Teofane Lottiego oraz air de court Michela Lamberta „Vos mépris chaque jour” – tę ostatnią w wykonaniu niemiłosiernie fałszującej damy dworu (Filippa Kaye). Jakim sposobem udało się Cenčiciowi wyzwolić takie pokłady talentu aktorskiego ze wszystkich członków obsady, doprawdy nie mam pojęcia. Tym większa mu za to chwała, że obsadę zebrał jak z marzeń. Sam podjął schedę Senesina i wystąpił w heroicznej partii Guidona, w której zaimponował nie tylko soczystym brzmieniem swego coraz piękniej rozwijającego się kontratenoru, lecz także niezwykle stylowym ornamentowaniem w ariach da capo. Bez reszty zawojowała publiczność Julia Leżniewa w roli przyrzeczonej Guidonowi Emilii: jej krągły sopran wzbogacił się o głębsze, prawdziwie „kobiece” tony, a zdolności improwizacyjne sięgnęły zenitu – nie wiem, co na to puryści, ale w trzecim członie arii „Mà chi punir desio” stworzyła popisowy ozdobnik z fragmentu ścieżki dźwiękowej Nina Roty do filmu Romeo i Julia. W drugiej parze kochanków na szczególne uznanie zasłużył Jurij Mynenko (Vitige), dysponujący świetnie postawionym i pięknie otwartym w górze kontratenorem sopranowym. Dzielnie partnerowała mu Monika Jägerová (Teodata), obdarzona kontraltem niezwykłej urody, który w ostatnim akcie zaczął jednak zdradzać oznaki zmęczenia. W roli tytułowego Flavia wystąpił młody francuski kontratenor Rémy Brè-Feuillet, drobne mankamenty techniczne nadrabiający niepospolitą vis comica. W charakterystycznych partiach Ugona i Lotaria brawurowo sprawili się Fabio Trümpy i Sreten Manojlović – ten pierwszy odrobinę lepszy wokalnie, ten drugi nieporównanie lepszy pod względem aktorskim. Jak zwykle znakomitą orkiestrę Concerto Köln prowadził od klawesynu Benjamin Bayl: precyzyjnie, z bezbłędnym wyczuciem formy dzieła oraz możliwości uczestniczących w jego wykonaniu solistów.

Kiedy oklaski wreszcie ucichły, naprawdę poczułam się jak wygnanka z ogrodu rozkoszy. Od tej pory będę niestrudzenie szukać powrotu. Mam niejasne poczucie, że da się ten raj odzyskać. Bo gdzie go straciłam, wiem już na pewno.

Equal, Like in Oslo

One day during a recent stay in Oslo, I decided to return to my hotel by tram. After a while I got the impression that the tram turned the wrong way. No one reacted. However, the calmness of the passengers ceased to infect me, when the tram came to a halt between stops. The driver announced that he had forgotten to move the points, but would rectify his mistake immediately. The tram began to reverse, with the passengers still on board and still not commenting on the incident. It moved back to the junction and rolled in the right direction. A few streets down it had to return to the depot. Everyone got off without a word and continued on foot.

The situation made me think about a book by Thorbjørn Egner I read as a child. More specifically, about the fragment in which the three eponymous robbers of Cardamom are released from jail: “‘Why don’t you take a ride on the tram?’ ‘Yes, thank you,’ they replied (…). ‘It’ll be nice to take a ride now’. (…) The conductor rang the bell and the tram began to move”. This is a summary, as it were, of Kardemommeloven, or the law of Cardamon Town: you must not tease anyone, you must be nice and polite, apart from that everything is allowed. The Norwegians are held up as a model of civil society. Mutual respect, observance of legal norms and cooperation with state agencies are not seen as a sign of weakness in this country. Just as reticence in showing feelings is not a sign of boorishness, but stems from a reluctance to do unto another what is disagreeable to you. Norwegians value their peace and, therefore, do not disturb others.

How effective a strategy this is has been demonstrated by the last century of the country’s history. In 1905, after the dissolution of the personal union with Sweden, Norway began to rebuild its identity and patiently develop a velferdsstat – a welfare state. Today it boasts one of the highest levels of per capita income in the world and ranks second in the global Human Development Index. Citizens pay their high taxes conscientiously, benefiting in exchange from state-funded education, social welfare and health care. Norway is an extremely egalitarian country, where the principle of equality applies irrespective of gender, religion, social background and ability. Egalitarianism is also advocated by members of the royal family, led by King Harald V, who ascended the throne in 1991, inheriting from his ancestors the motto “Alt for Norge”: everything for Norway. The king’s 2016 speech contained some memorable words: that Norway is first and foremost about people; girls who love girls, boys who love boys, and boys and girls in love with each other who believe in God, in Everything or in Nothing. Kai Østensen – a Christian LGBT activist – summed up the speech with the words “I love the king. Amen”.

Liv Redpath at Oscarshall. Photo: Per Ole Hagen

The king is also loved by his wife, Queen Sonja: it is possible that their complicated love story has also contributed to his worldview. Sonja was a “commoner”, the daughter of a small businessman, a graduate of a tailoring programme at a vocational school, a boarding school in Lausanne and the University of Oslo, where she obtained her bachelor’s degree. For a  long time the young couple kept their relationship a secret. Finally, Harald told his father that if he stood in the way of his happiness with Sonja, he would not marry anyone else. The argument proved irrefutable: the crown prince was the only male heir to the Norwegian throne. The wedding ceremony took place in 1968 at Oslo Cathedral. King Olaf V led his bride down the aisle to the sounds of Purcell’s Trumpet Tune And Air, and the newlyweds left the church to the accompaniment of Bach’s Prelude in E flat major BWV 552/1.

A lavish musical setting of the ceremony was a tradition in the Norwegian royal family, which is related to the ruling houses of Denmark, Sweden and United Kingdom. The future king studied at Oxford, but that period brought him primarily a love of water sports. His wife, on the other hand, an avid music lover and patron of young artists, turned out to be a true ambassador of music in Norway. An initiative that has become firmly established in the international music community is the Queen Sonja Competition, launched in 1988. This year – at the invitation of the organisers and the Ophelias Culture PR agency – I had the pleasure of watching the events of the final few days of the competition.

They began with a private concert at Oscarshall, a neo-Gothic maison de plaisance built on the Bygdøy peninsula above the Frognerkilen fjord. The palace, the decor of which is the work of Norwegian craftsmen and artists, was opened to the public as early as in 1881. Converted into a museum during the reign of the current royal couple, it proved an ideal venue for an intimate recital of songs and chamber works by Grieg, Debussy and Walton, featuring the soprano Liv Redpath and the pianist Sveinung Bjelland. The young American, who won the Lied Prize at the previous competition, is already making a career on both sides of the Atlantic. Deservedly so: her colourful, sensual voice and wise interpretations whetted everyone’s appetite for the auditions of this year’s finalists.

The auditions took place at the Norwegian National Opera, one of the first architectural wonders of the twenty-first century. The building blends perfectly into the urban fabric, also attracting tourists, who begin exploring it on the very shore of Oslofjorden, before climbing to the top of the building on the slanted roof, from which they can admire the panorama of the capital to their hearts’ content.

QSSC final concert: Vladyslav Tlushch, baritone, Ukraine. Photo: Per Ole Hagen

The Norwegian government launched a competition for the Opera House building in 1999. The submissions were evaluated by a professional jury and more than seventy thousand residents of Oslo. The winner was a design by the international Snøhetta group. Construction work began in 2003 and was completed four years later – not only ahead of schedule, but also at a much lower cost than planned, despite the fact that the finest materials were used in the construction.

White granite and marble create an impression of a glacier flowing into the waters of the bay. Above the stage rises an aluminium tower covered with a pattern reminiscent of Norwegian weaving techniques. The entrance is through a gap in the façade – directly into the foyer, with panels of glass supported by steel columns and a wooden “core” that surrounds the stage and the auditorium. The oak slats used for the interior were treated with ammonia, giving them the appearance of seasoned wood. The plafond chandelier casts light diffused through six thousand hand-cut crystals. Several hundred computer models were tested in the design of the acoustics, a process resulting in a perfect two-second reverberation.

At the Opera House we had a meeting with the executive director of the competition, Lars Hallvard Flaeten, who made us aware of the surprising conflict between the Norwegian mentality and the very idea of musical competition. What Norwegians regarded as a mad idea came from the conductor Mariss Jansons, who arrived in Oslo in 1979. If he had not elevated the local Philharmonic Orchestra to a European level during his tenure, even the crown princess would not have been persuaded. However, her competition was to be governed by different rules: uniting rather than dividing, opening a window to the world for Norwegian artists, and opening the eyes of the world to the Norwegian music scene. It started as a piano competition. In 1995 it changed its profile and has been held as the Queen Sonja Singing Competition every two years ever since. Today anyone can apply for entry. The participants’ contest is accompanied by master classes and stage interpretation workshops. The main goal, Flaeten argues, is not to win, but to gain the experience needed in the increasingly versatile world of modern opera.

This year the Norwegian egalitarianism came up against war. The organisers decided not to admit participants from Russia and Belarus – a difficult decision because of the singers’ protests and because of concerns about the quality of the competition, in which representatives of the two nations had ranked among the finalists and winners for years. Yet works by Russian composers were allowed in the repertoire: on the last day Tchaikovsky’s music was heard as many as three times. Doubts arise as to whether the jury acted in accordance with the Kardemommeloven, since in the finals it is the jury that selects the participants’ repertoire, and among those admitted to the final was a Ukrainian national.

QSSC final concert: Jasmin White, contralto, USA. Photo: Per Ole Hagen

However, the atmosphere of the concert – featuring the local orchestra under the baton of James Gaffigan, and Lise Davidsen, who as a host was as brilliant as she had been in Wagner’s roles on the world’s best stages – was joyful and unpretentious. The contest was close, although the podium – apart from the winner, Jasmin White from the United States, a singer endowed with a beautiful contralto voice and an endearing personality – lacked individuality to match the challenges of twenty-first-century opera. We will certainly hear more about White in the future: their final performance was not without some lapses, nevertheless the way White concealed them with purely musical means (especially in Juno’s aria from Handel’s Semele) testifies to the singer’s uncommon intelligence and stage presence. The second prize winner, Armenian baritone Aksel Daveyan, has a lovely, well-controlled voice of the kind that is quickly forgotten – perhaps because his interpretations did not give the impression that they were supported by any in-depth reflection. I found the third prize winner, German countertenor Nils Wanderer, more memorable, mainly because of his poignant performance of “Stille amare” from Handel’s Tolomeo – though I suspect the singer’s voice is not agile enough to win the listeners’ hearts with his overall take on roles in the Baroque repertoire. I wish the Ukrainian baritone Vladyslav Tlushch had made it to the podium. He was rather pale in the aria from Bellini’s I Puritani, but impressed me greatly with his perfect sense of the French style in the chanson bacchique from Thomas’ Hamlet . However, I have no right to question the jury’s verdict on the basis of one stage of the competition, especially as singing is no longer the only indicator of an artist’s potential on contemporary stages.

Let us assume, therefore, that in Oslo all were primi inter pares. I guess we need such a conclusion, not only in the ruthless world of the operatic business.

Translated by: Anna Kijak

Link to the source text:
https://www.tygodnikpowszechny.pl/kult-rownosci-po-norwesku-184599

The Art of Eternal Love

I remember a conversation with a University of Göttingen professor who in 2019 spoke of the imminent death of the Wagner Festival in Bayreuth, an event that, in his view, was anachronistic, cultivated nineteenth-century rituals of art reception and, despite its attempts to woo younger audiences, completely ruled out any in-depth reflection on the composer’s work. His predictions nearly came true just a year later, when the Festspielhaus slammed its doors shut – for the first time in its post-war history. The festival rose back in convulsions from the devastations of the pandemic. In 2021 the organisers had to cancel the new production of Ring and resign themselves to presenting all performances with the house half full. Last season Katharina Wagner still had to take into account the risk of cancelling performances involving a large chorus and a large cast of soloists. In order to prevent any downtime, she commissioned Roland Schwab to prepare a “spare” staging of Tristan and Isolde to fill gaps in the repertoire, if it became necessary.

Making his Bayreuth debut, Schwab accepted the offer without a second thought, despite the fact that he had to deliver the commission in record time. The offer came in December 2021: given the unique scheduling of the preparations for the Green Hill premieres, the director presented a preliminary version of his concept just a month later. He took into account in it the “Covid” distance between the singers. The relatively sparse sets were designed by Piero Vinciguerra, the costumes by Gabrielle Ruprecht, while the lighting was directed by Nicol Rungsberg. In many respects the new production of Tristan appealed to the sensibility and sense of aesthetics of older, more experienced Wagnerites. The oval space above the stage, matched by an analogous shape on the stage floor, brought to mind not only Wieland Wagner’s legendary stagings, but also Vera Nemirova’s Frankfurt Ring. Restrained stage gesture, limited props, and lights emphasising the stark contrast of black and white completed the impression of asceticism of the whole.

Catherine Foster (Isolde) and Christa Mayer (Brangäne). Photo: Enrico Nawrath

After Valentin Schwarz’s mercilessly booed Ring, the new Tristan was received like an answer to everyone’s prayers. The staging had only two performances – despite constant cast changes, the festival programme went on as originally planned. This year Tristan returned to the Festspielhaus and was again very well received, although Schwab’s concept is not flawless. And yet – compared with the avalanche of trashy ugliness sweeping across most European stages – it fulfils the promise made by the director even before the premiere: that this would be a show in which the spectators would not want to find themselves, but, on the contrary, lose themselves.

From the beginning Schwab tries to convince us that Tristan is essentially a story with a happy ending, a tale of the power of true love all the way to the grave and beyond. To highlight this trope, he resorts to some questionable solutions, however. One them is an allusion to Wagner’s alleged Buddhist inspirations – in the form of a neon sign in the  Devanāgarī script, which accompanies us throughout the performance with the Sanskrit word śāśvata, which means more than “eternal” (because it also means primordial, recurring, continuous, lasting forever), and is essentially at odds with the Buddhist message rejecting the errors of both nihilism and eternalism. The word śāśvata refers precisely to the eternalist belief in the real existence of phenomena as they appear to manifest themselves. Thus, it fits neither the Buddhist worldview nor the message of Wagner’s opera. Doubts are also raised by the fact that the story of Tristan and Isolde has been linked to the late ancient myth of Philemon and Baucis, first told in the eighth book of Ovid’s Metamorphoses. After all, the story of two Phrygian villagers who were the only people to take under their roof Zeus and Hermes – disguised as poor wanderers – and as a reward for their generosity were transformed posthumously into two trees with intertwined branches, is about love that is fulfilled and lasting. Nor am I convinced by Schwab’s argument that the fate of Tristan and Isolde was similarly summarised by the thirteenth-century German writer Ulrich von Türheim in his completed version of Gottfried von Strassburg’s poem. Let me say once again that Wagner’s Tristan is neither an autobiographical work, nor an operatic adaptation of a medieval romance.

Catherine Foster and Clay Hilley (Tristan). Photo: Enrico Nawrath

This does not change the fact that Schwab’s production reaches the realm of the metaphysical and transcendent in many respects. First of all, this is because of the clear separation of the oval on the stage floor from the rest of the theatrical space. That place, which at the beginning of Act I brings to mind vague associations with a swimming pool aboard a luxurious cruise ship, can be accessed only by the protagonists and only from the moment of their amorous confession. However, something strange happens earlier, when the water turns red at the sound of Isolde’s story about the death of the brave Morold. The oval shape gradually draws both protagonists in, like a dizzying whirl of passion. Yet it does not allow them to become united, either in Act II, when their great duet, begun on a surface in which the light of stars is reflected, ends in a desperate struggle of contrasts between the dazzling World of Day and the fathomless, ink-black World of Night; or in the finale of Act III, when the oval freezes into a silvery-grey, motionless pond. A strong idea – though interpreted by some spectators as an allusion to the practices of totalitarian systems – was to have Tristan mortally wounded by strands of white light descending from the flies. This execution, as it were, resembling death in the electric chair, was preceded by tortures inflicted on the lovers by the jealous Melot, who shone a spotlight in their eyes – a moving symbol of the world from which they both wanted to escape into the night.

In the face of so much magnificence, it is not hard to forgive the director for having the transformed Isolde/Baucis begin her final monologue from behind a thicket of green leaves; it is also possible to turn a blind eye to the idea of bringing on stage three pairs of the lovers’ alter egos embodying the youthful, mature and old ages of their love. Especially given that Markus Poschner dressed the whole thing in a surprisingly subtle musical garment sparkling with flashes of bright orchestral colours (excellent woodwind!) against the dark sounds of instruments in the lower register, constructing the narrative with the method of persistent gradation of tensions. If anything can be said against him, it’s the occasional unstable proportions between the stage and the covered orchestra pit, which was especially problematic for Tristan in Act II. The American tenor Clay Hilley, who stepped in for Stephen Gould at the last moment, has a voice that is slightly smaller and less developed at the top; in addition, he does not always know how to cover minor technical deficiencies with expressive text delivery. However, it must be said that his phrasing is sensitive and elegant enough for him to possibly join the ranks of the best “lyrical” Tristans in the world in a few seasons. Catherine Foster, endowed with a harsh, but assured and perfectly placed soprano, confirmed her class as Isolde: it is a pity that she ran out of steam for the final “Mild und leise wie er lächelt”, for which she paid with too wide a vibrato and several intonation lapses. Christa Mayer did well as Brangäne, although her singing lacked the softness characteristic of the best performers of the role. I found Ólafur Sigurdarson (Melot), who possesses a rather gravelly baritone, more convincing as an actor. Jorge Rodríguez-Norton (Shepherd), Raimund Nolte (Steersman) and Siyabonga Maqungo (Young Sailor) handled their respective episodic roles efficiently.

Clay Hilley and Catherine Foster. Photo: Enrico Nawrath

However, complete understanding of the text, both literary and musical, was demonstrated only by Markus Eiche (a surprisingly fragile Kurwenal, with a baritone voice that is bright and melancholy in tone), and above all by Georg Zeppenfeld in the role of King Marke. His extraordinarily handsome bass, phenomenal diction and unfailing sense of the stage were as usual appreciated by the audience, who rewarded their favourite with a roar of applause.

And so Tristan, as presented by Roland Schwab, again served to wipe away the tears of music lovers disappointed with the new Ring, which reportedly somehow failed to settle. I was about to say that makeshift solutions sometimes proved to be the most durable, but not this time – the staging has been removed from the repertoire for good; next season it will be replaced by a new production by the Icelandic director Þorleifur Örn Arnarsson, with an almost completely different cast conducted by Semyon Bychkov. This was not the end of the festival surprises, especially for fans of good singing. The rumours of the Bayreuther Festspiele’s death turned out to be greatly exaggerated.

Translated by: Anna Kijak

Sztuka wiecznego kochania

Pamiętam rozmowę z pewnym profesorem Uniwersytetu w Getyndze, który w 2019 roku wieścił rychłą śmierć Festiwalu Wagnerowskiego w Bayreuth, imprezy jego zdaniem anachronicznej, pielęgnującej XIX-wieczne rytuały odbioru sztuki i mimo umizgów do młodszej publiczności całkowicie wykluczającej możliwość pogłębionej refleksji nad dziełem kompozytora. Niewiele brakowało, by jego prognozy spełniły się już rok później, kiedy Festspielhaus zatrzasnął podwoje na głucho – po raz pierwszy w swej powojennej historii. Ze zniszczeń pandemii podnosił się w konwulsjach. W 2021 organizatorzy musieli zrezygnować z nowej produkcji Ringu i pogodzić się z koniecznością grania wszystkich spektakli przed widownią zapełnioną w połowie. W ubiegłym sezonie Katharina Wagner wciąż brała pod uwagę ryzyko odwołania przedstawień z udziałem dużego chóru i licznej obsady solistów. Żeby zapobiec ewentualnym przestojom, zamówiła u Rolanda Schwaba „zapasową” inscenizację Tristana i Izoldy, by w razie potrzeby łatać nią luki w repertuarze.

Debiutujący w Bayreuth Schwab przyjął propozycję bez namysłu, mimo że musiał ją zrealizować w rekordowym tempie. Oferta spłynęła w grudniu 2021: zważywszy na specyficzny harmonogram przygotowań do premier na Zielonym Wzgórzu reżyser przedstawił wstępną wersję koncepcji zaledwie miesiąc później. Uwzględnił w niej także „covidowy” dystans między śpiewakami. Stosunkowo oszczędną scenografię zaprojektował Piero Vinciguerra, kostiumy – Gabrielle Ruprecht, reżyserią świateł zajął się Nicol Rungsberg. Nowa produkcja Tristana pod wieloma względami odwoływała się do wrażliwości i poczucia estetyki starszych, bardziej doświadczonych wagnerytów. Owalna przestrzeń w górze sceny, odwzorowana analogicznym kształtem na deskach teatru, przywodziła na myśl skojarzenia nie tylko z legendarnymi inscenizacjami Wielanda Wagnera, ale też z frankfurckim Ringiem Very Nemirovej. Powściągliwy gest sceniczny, skąpość rekwizytów i światła uwypuklające dobitny kontrast czerni i bieli dopełniły wrażenie ascetyzmu całości.

Scena z I aktu. Na górze Clay Hilley (Tristan, na dole Christa Meyer (Brangena) i Catherine Foster (Izolda). Fot. Enrico Nawrath

Po niemiłosiernie wybuczanym Pierścieniu Valentina Schwarza nowego Tristana przyjęto jak zbawienie. Spektakl poszedł tylko dwa razy – mimo nieustających roszad obsadowych program festiwalu udało się zrealizować zgodnie z pierwotnym planem. W tym roku Tristan wrócił na scenę Festspielhausu i znów spotkał się z bardzo dobrym przyjęciem, choć koncepcja Schwaba nie jest wolna od wad. A jednak – w zestawieniu z przewalającym się przez większość europejskich scen zalewem tandetnej brzydoty – spełnia obietnicę złożoną przez reżysera jeszcze przed premierą: że będzie to przedstawienie, w którym odbiorca nie będzie chciał się odnaleźć, tylko wręcz przeciwnie, bez reszty zatracić.

Schwab od początku próbuje nas przekonać, że Tristan jest w gruncie rzeczy historią z happy endem, opowieścią o sile prawdziwej miłości aż po grób i poza nim. Żeby uwydatnić ten trop, uciekł się jednak do kilku wątpliwych rozwiązań. Jednym z nich jest rzekoma aluzja do buddyjskich inspiracji Wagnera – w postaci towarzyszącego nam przez cały spektakl neonowego napisu w dewanagari, z sanskryckim słowem śāśvata, które znaczy coś więcej niż „wieczny” (bo także pierwotny, powtarzalny, nieustanny, trwający na zawsze) i w gruncie rzeczy kłóci się z przekazem buddyzmu, odrzucającym zarówno błędy nihilizmu, jak i eternalizmu. Wyraz śāśvata odnosi się właśnie do eternalistycznego przeświadczenia o realnym istnieniu zjawisk w takiej postaci, w jakiej wydają się przejawiać. Nie pasuje zatem ani do buddyjskiego światopoglądu, ani do przesłania opery Wagnera. Wątpliwości wzbudza też powiązanie historii Tristana i Izoldy z późnoantycznym mitem o Filemonie i Baucis, opowiedzianym po raz pierwszy w ósmej księdze Przemian Owidiusza. Historia dwojga frygijskich wieśniaków, którzy jako jedyni przyjęli pod swój dach ukrywających się pod postacią nędznych wędrowców Zeusa i Hermesa, i w nagrodę za swą wielkoduszność dostąpili pośmiertnej przemiany w dwa złączone konarami drzewa, traktuje przecież o miłości spełnionej i trwałej. Nie przemawia też do mnie też argument Schwaba, że losy Tristana i Izoldy podobnie podsumował XIII-wieczny pisarz niemiecki Ulrich von Türheim – w uzupełnionej przez siebie wersji poematu Gottfrieda von Strassburga. Przypominam po raz kolejny, że Wagnerowski Tristan nie jest ani utworem autobiograficznym, ani operową adaptacją średniowiecznego romansu.

Catherine Foster i Clay Hilley. Fot. Enrico Nawrath

Co nie zmienia faktu, że spektakl Schwaba pod wieloma względami sięga metafizyki i transcendencji. Przede wszystkim z uwagi na wyraźne odgraniczenie wspomnianego już owalu na poziomie sceny od reszty przestrzeni teatralnej. Do tego miejsca, które na początku I aktu wzbudza niejasne skojarzenia z basenem na pokładzie luksusowego statku, wstęp mają tylko protagoniści, i to dopiero od chwili miłosnego wyznania. Coś dziwnego dzieje się jednak już wcześniej, kiedy woda zabarwia się czerwienią na dźwiękach opowieści Izoldy o śmierci dzielnego Morolda. Owalny kształt wciąga stopniowo obydwoje bohaterów, niczym zawrotny wir namiętności. Nie pozwala im jednak się złączyć ani w II akcie, kiedy ich wielki duet, podjęty na tafli, w której odbija się światło gwiazd, kończy się rozpaczliwą walką kontrastów między oślepiającym Światem Dnia a przepastnym, atramentowoczarnym Światem Nocy; ani w finale aktu III, gdy owal zastyga w srebrzystoszarą, nieruchomą sadzawkę. Nośnym pomysłem – choć przez część widzów odczytanym jako aluzja do praktyk systemów totalitarnych – było zadanie Tristanowi śmiertelnej rany zstępującymi z nadscenia pasmami białego światła. Tę swoistą egzekucję, przypominającą śmierć na krześle elektrycznym, poprzedziły tortury zadawane kochankom przez zazdrosnego Melota, świecącego im po oczach reflektorem – przejmującym symbolem świata, od którego oboje chcą uciec w noc.

Wobec tylu wspaniałości nietrudno wybaczyć reżyserowi, że przemieniona Izolda/Baucis rozpoczęła swój ostatni monolog zza gęstwiny zielonych liści, można też przymknąć oko na pomysł wprowadzenia na scenę trzech par alter ego kochanków, ucieleśniających wiek młodzieńczy, dojrzały i starczy łączącej ich miłości. Zwłaszcza że Markus Poschner ubrał całość w zaskakująco subtelną szatę muzyczną, roziskrzoną błyskami jasnych barw orkiestrowych (znakomite drzewo!) na tle mrocznych brzmień instrumentów w dolnym rejestrze, prowadząc narrację metodą uporczywej gradacji napięć. Jeśli cokolwiek można mu zarzucić, to sporadyczne rozchwianie proporcji między sceną a krytym kanałem, które szczególnie dało się we znaki Tristanowi w II akcie. Amerykański tenor Clay Hilley, który w ostatniej chwili zastąpił w tej roli Stephena Goulda, dysponuje głosem nieco mniejszym i słabiej rozwiniętym w górze; nie zawsze też umie pokryć drobne niedostatki techniczne wyrazistym podawaniem tekstu. Trzeba jednak przyznać, że frazę prowadzi z wyczuciem i na tyle elegancko, że za kilka sezonów może dołączyć do grona najlepszych „lirycznych” Tristanów na świecie. Catherine Foster, obdarzona sopranem ostrym, niemniej pewnym i doskonale postawionym, potwierdziła swą klasę jako Izolda: szkoda tylko, że zabrakło jej sił na finałowe „Mild und leise wie er lächelt”, co okupiła zbyt szerokim wibrato i kilkoma wpadkami intonacyjnymi. Christa Mayer sprawiła się nieźle jako Brangena, choć w jej śpiewie zabrakło charakterystycznej dla najlepszych odtwórczyń tej roli miękkości. Dysponujący dość chropawym barytonem Ólafur Sigurdarson (Melot) bardziej przekonał mnie jako aktor. Jorge Rodríguez-Norton (Pasterz), Raimund Nolte (Sternik) i Siyabonga Maqungo (Młody Marynarz) sprawnie wywiązali się z partii epizodycznych.

Finał III aktu. Catherine Foster i Clay Hilley. Fot. Enrico Nawrath

Pełnym zrozumieniem tekstu, zarówno literackiego, jak i muzycznego, popisali się jednak tylko Markus Eiche (zaskakująco kruchy Kurwenal, obdarzony jasnym, melancholijnym w brzmieniu głosem barytonowym), przede wszystkim zaś Georg Zeppenfeld w roli Króla Marka. Jego niezwykłej urody bas, fenomenalna dykcja i niezawodne wyczucie sceny jak zwykle zyskały uznanie widowni, która nagrodziła swego ulubieńca burzą rzęsistych oklasków.

I tak oto Tristan w ujęciu Rolanda Schwaba znów posłużył do otarcia łez melomanom rozczarowanym nowym Ringiem, który podobno jakoś nie okrzepł. Już chciałoby się rzec, że prowizorka bywa najtrwalszym rozwiązaniem, ale nie – przedstawienie spadło z afisza ostatecznie; w przyszłym sezonie zastąpi je premierowa produkcja islandzkiego reżysera Þorleifura Örna Arnarssona, w niemal całkowicie odmiennej obsadzie i pod batutą Siemiona Byczkowa. Na tym nie koniec festiwalowych niespodzianek, zwłaszcza dla amatorów dobrego śpiewu. Pogłoski o śmierci Bayreuther Festspiele okazały się mocno przesadzone.