Music vs. Sports

Verdi had no great love for the French people, but he adored Paris. He complained about their soloists (in his opinion, the worst he had heard in his entire life), about the inferior choruses and at best average orchestras – but despite this, he spent more time in the French capital than in Rome, not only to keep an eye on production of his operas, but also to take advantage of the great city’s charms and abundant theatrical offerings. He grumbled about audience tastes and compared the operations of Parisian opera houses to soulless factories; nonetheless, he dreamed of being able to surpass Meyerbeer himself in the peculiarly French grand opéra genre. He began in the golden age of this ultra-bourgeois variant of the art: with Jérusalem, presented in 1847 in Le Peletier and constituting an adaptation of a dramma lirico from four years earlier entitled I Lombardi alla prima crociata. He made another attempt, after the February Revolution of 1848, when the monarchy under the sceptre of Louis Philippe I was replaced with a republican system. Les vêpres siciliennes, born amid suffering, reached the stage of the Paris Opera only in June 1855, during a transitory crisis in the genre. It attained great, but short-lived success. After a revival in 1863, the opera saw a mere few dozen performances in Paris, after which it disappeared from the repertoire for nearly a century. Furthermore, it returned in a somewhat later ‘export’ version with a libretto poorly translated into Italian, which premièred in December 1855 at the Teatro Regio di Parma (at that time, under the title Giovanna di Guzman). Despite sometimes superb casts and the efforts of the greatest masters of the baton, it did not enter the standard opera repertoire. A revival of the original French version took place only in 2003 at Opéra Bastille.

Since then, the Vêpres have been laboriously paving their way into the hearts of Verdi enthusiasts. Well-received in Geneva, Bilbao and Frankfurt, it met with a cool reaction after the Covent Garden première in 2013 from critics who considered it to be an internally incoherent work, full of long drawn-out bits and none-too-inspired in comparison with the masterpieces from the middle period of the composer’s œuvre. In Poland, the opera has never enjoyed popularity: presented a mere two times – in the 1870s in Warsaw and just before World War II in Poznań – it flitted briefly across the stage of Opera Nova in Bydgoszcz in 2006, in a terrible production by the Státní Opera from Prague, which quickly disappeared from music lovers’ memory. For this reason, it was without hesitation that I took off to Cardiff for the third performance after the première of the most recent staging of David Pountney, who – after productions of La forza del destino and Un ballo in maschera – decided to close off his ‘Verdi trilogy’ with Les vêpres siciliennes.

However, I did not deny myself the pleasure of acquainting myself a day earlier with a revival of Le nozze di Figaro in Tobias Richter’s staging, which had returned to the Welsh National Opera after four years – this time prepared by Max Hoehn, a young British-Swiss stage director, librettist and translator (among other things, he is working on a new translation of Così fan tutte). Judging from the progress of his career thus far, Hoehn really loves opera. Judging from what I saw in Cardiff, he has an exceptional talent for working with singing actors. Richter’s production – with its economical stage design by Ralph Koltai and, for a change of pace, splendid quasi-historical costumes by Sue Blane – hits the bull’s eye in terms of both the tastes of the local audience (which considers Le nozze – in my opinion rightly – to be one of the most wonderful, if not the greatest operatic masterpiece of all time), and the character of the work itself: a proper opera buffa with two distinctly-drawn pairs of protagonists; an array of subplots; the comic figure of the hormonally-challenged Cherubino, who is prepared to fall in love with any woman that crosses his path (OK, except maybe for Marcellina); the obligatory happy ending; and a discreet Enlightenment message about the victory of reason over the arbitrariness of authority. A message – let us add – considerably more discreet than in Beaumarchais’ work, for in Mozart’s time, opera owed its raison d’être above all to the generosity of aristocratic patrons. Hoehn brilliantly refreshed the 2016 staging, focusing all of his attention on precision of acting and clear presentation of the libretto text, from which he drew out often-omitted flavours: to this day, I burst out laughing whenever I recall the facial expression of Antonio (Laurence Cole) at the words ‘ché il cavallo io non vidi saltare di là’.

Le nozze di Figaro. Soraya Mafi (Susanna) and David Ireland (Figaro). Photo: Richard Hubert Smith

Most of the cast carried out the tasks entrusted to them faultlessly, though in purely vocal terms, the one who ‘stole’ the evening from her colleagues was Soraya Mafi, a Susanna with a voice radiant as the sun, softness in the upper register and impeccable intonation. David Ireland, debuting as Figaro, gradually gained in power of conviction: his resonant and comely, but still stiffly-handled bass-baritone did not permit him to convey all the nuances of this role. Despite this, compared to them, Count and Countess Almaviva came out decidedly worse: Anita Watson, endowed with a soprano of pretty, silky timbre, had considerable difficulty with phrasing and accentuation of syllables in the recitatives; in the otherwise beautiful singing of Jonathan McGovern, there was a lack of self-confidence and perfidy-laced authority. Similar problems were encountered by Anna Harvey, who – despite possessing a sensual, distinctive mezzo-soprano simply ideal for a pants role – was unconvincing as a teenager high on testosterone. The remaining soloists displayed a superb feel for their characters and an exceptional vis comica: chief among them Harriet Eyley, a Barbarina with a voice like crystal; as well as Leah Marian Jones and Henry Waddington – a pair of experienced artists who were able to not only play Marcellina and Bartolo, but also sing them properly. A big round of applause for the choristers of the WNO – all of them together and each one individually – as well as for the dependable orchestra, which obediently realized the conductor’s concept. There is no way to deny the lightness and charm of Carlo Rizzi’s interpretation; the tempi, however, were excessively brisk, sometimes at the expense of precision in articulation, especially in the strings.

The performance of Les vêpres siciliennes the day after, under the same baton, will no doubt go down in WNO history. At the beginning, it didn’t occur to me why the audience – in this country, generally well-disciplined – did not finish up their conversations after the lights went out, and continued to check the screens of their smartphones. The first phone rang during the overture. Rizzi interrupted and shouted angrily over his shoulder, ‘Telefono!’ The next one coincided with the beginning of Vaudemont’s recitative. Before we found out ‘quelle est cette beauté’, the conductor again halted the musicians and kindly, though firmly explained to the audience why one should turn off electronic devices before the performance begins. He received a hurricane of applause. Even though a fierce match was playing out between Wales and France at the Six Nations Cup in the nearby Millennium Stadium, from this moment onward nothing interrupted the progress of the performance. No one disappeared at intermission either.

Les vêpres siciliennes. Anush Hovhannisyan (Hélène). Photo: Johan Person

The credit for this goes, among other things, to David Pountney’s coherent concept – even if regular attenders bridled at the director’s yet again shamelessly recycling his own earlier ideas, this time from the two previous parts of the ‘trilogy’. I had not seen either of them live, so I did not feel wearied by the re-utilization of elements from Raimund Bauer’s minimalist stage design – mobile black frames, alternatingly organizing the space and giving it the status of a metaphor. Pountney rightly discerned that Scribe and Duveyrier’s dramaturgically lame text does not so much tell the story of the protagonists, as evoke the ideas that occupied Verdi’s mind throughout his artistic career: the complex relations between father and son, the loneliness of the high and mighty of this world, the impossibility of reconciling human dreams of happiness with duty toward one’s people and one’s native land.

The simple scenery and props – superbly lit by Fabrice Kebour – are of strongly symbolic character, and effectively stimulate the viewer’s imagination. The costumes drawn from various eras reflect the figurative nature of the libretto: an adaptation of Le duc d’Albe, in the case of the French version transporting the action from the original 16th-century Flanders back to the 13th century; in the later Italian version, again transporting the original action to another reality – this time, that of 17th-century Portugal under Spanish rule. In Pountney’s take, the French occupation forces look down upon the oppressed Sicilians from the heights of ladders that move about the stage. Hélène – dressed in a black gown – rides onstage in a frame, like a portrait of a widow from the insurrection. Procida, returning from exile, clambers onto the shore from a non-existent boat, laboriously passing through the next of the three mobile frames. The ballet from Act III, originally intended as an allegory of the four seasons, turns into a drastic tale about the fortunes of Henri – starting with the seduction of his mother by Montfort – conveyed in the expressive language of modern dance mixed with pantomime (spectacular choreography by Caroline Finn). This theatre-within-a-theatre is observed by viewers hidden behind the silhouettes of characters from the Sicilian Opera dei Pupi. In Act IV, the wired walls of the prison slide together from both sides, almost crushing the conspirators held within. Confusion ensues only in the finale, which is even less clear than in the opera libretto – this is probably the only unsuccessful element of Pountney’s concept. In this case, I agree with the critics that a stage director of this standing should not lack for ideas to sum up the narrative.

Giorgio Caoduro (Guy de Montfort) with Marine Tournet (dancer). Photo: Johan Person

That evening, Carlo Rizzi found himself in his element. He skillfully highlighted the greatest strengths of this score – the bizarrely orchestrated collection of themes and motifs from the work in the terrifying overture, the spatial effects in the truly Meyerbeerian choruses, the clear diversification of compositional language in the emotion-laden arias, the intimate duets and the overwhelmingly enormous sound of the ensemble scenes. He also brought out the musical best in the scenes that were ‘miscarried’ in dramaturgical terms: chief among them the brilliant quartet from Act I, full of unearthly harmonies. With the soloists, the results were varying. Just as Susanna took over the foreground in Le nozze di Figaro, so the rest of the cast in the Vêpres was dominated by Giorgio Caoduro (Guy de Montfort), an Italian baritone endowed with a bright, passionate voice and, at the same time, superb in terms of character, the type of singer who rivets the audience’s attention from his first entrance onstage. In terms of acting, he was fully equaled by Anush Hovhannisyan (Hélène), whose very expressive soprano was – unfortunately – not yet mature enough for this role, and therefore marred by insecure intonation and a dull sound in the low register. Her partner Jung Soo Yun did what he could in the thankless role of Henri: technically, he was exemplary; however, he aroused mixed feelings, for nature has punished him with a tenor of extraordinarily unpleasant, indeed repulsive timbre. If someone were to attempt a studio recording of Les vêpres, the velvet-voiced Wojtek Gierlach would be the Procida of one’s dreams; onstage, however, he was lacking in the charisma that is an inseparable part of this fanatic patriot’s character. Among the supporting roles, particularly noteworthy were Christine Byrne (Ninette) and Robyn Lyn Evans (Danieli) – for instance, even just for their contribution to the tremendous quartet ‘Quel horreur m’environne’.

In the aforementioned rugby match, the French beat the Welsh by four points. I don’t know if it will comfort Cardiff sports fans, but at the same time, the Welsh National Opera ensemble effectively routed opponents of Verdi’s forgotten work.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

O muzyce przy sporcie

Verdi nie przepadał za Francuzami, ale uwielbiał Paryż. Narzekał na tamtejszych solistów, jego zdaniem najgorszych, jakich w życiu słyszał, na podrzędne chóry i co najwyżej przeciętne orkiestry – a mimo to we francuskiej stolicy bywał częściej niż w Rzymie, nie tylko po to, by doglądać inscenizacji swoich oper, ale także korzystać z uroków wielkiego miasta i jego bogatej oferty teatralnej. Sarkał na gusty widowni i porównywał działalność paryskich oper do bezdusznych fabryk, a jednak marzył, by w specyficznie francuskim gatunku grand opéra prześcignąć samego Meyerbeera. Zaczął w złotym okresie tej ultramieszczańskiej odmiany sztuki: od wystawionej w 1847 roku w Le Peletier Jérusalem, adaptacji wcześniejszej o cztery lata dramma lirico pod tytułem I Lombardi alla prima crociata. Kolejną próbę podjął już po rewolucji lutowej roku 1848, kiedy monarchię pod berłem Ludwika Filipa I zastąpiono ustrojem republikańskim. Rodzące się w bólach Nieszpory sycylijskie dotarły na scenę Opery Paryskiej dopiero w czerwcu 1855 roku, w dobie przejściowego kryzysu gatunku. Odniosły wielki, lecz krótkotrwały sukces. Po wznowieniu w 1863 roku opera doczekała się zaledwie kilkudziesięciu przedstawień w Paryżu, po czym zeszła z afisza na prawie stulecie. Powróciła zresztą w odrobinę późniejszej, „eksportowej” wersji z librettem kiepsko przetłumaczonym na włoski, która miała premierę w grudniu 1855 w Teatro Regio di Parma (wówczas pod tytułem Giovanna di Guzman). Mimo znakomitych nieraz obsad i wysiłków największych mistrzów batuty nie weszła do standardowego repertuaru teatrów operowych. Wznowienie pierwotnej wersji francuskiej odbyło się dopiero w 2003 roku w Opéra Bastille.

Od tamtej pory Nieszpory mozolnie torują sobie drogę do serc miłośników Verdiego. Dobrze przyjęte w Genewie, Bilbao i Frankfurcie, po premierze w Covent Garden w 2013 roku spotkały się z chłodną reakcją krytyki, która uznała je za dzieło niespójne wewnętrznie, pełne dłużyzn i niezbyt natchnione w porównaniu z arcydziełami ze środkowego okresu twórczości kompozytora. W Polsce opera nigdy nie cieszyła się popularnością: wystawiona zaledwie dwukrotnie – w latach 1870. w Warszawie i tuż przed II wojną światową w Poznaniu – przemknęła przez scenę Opera Nova w Bydgoszczy w 2006 roku, w kiepskiej i szybko wymazanej z pamięci melomanów produkcji Štatni Opera z Pragi. Dlatego bez namysłu wybrałam się do Cardiff, na drugi spektakl po premierze najnowszej inscenizacji Davida Pountneya, który po wystawieniu Mocy przeznaczenia i Balu maskowego postanowił domknąć swoją „trylogię Verdiowską” właśnie Nieszporami sycylijskimi.

Nie odmówiłam sobie jednak przyjemności, by dzień wcześniej zapoznać się ze wznowieniem Wesela Figara w ujęciu Tobiasa Richtera, które powróciło do WNO po czterech latach, tym razem przygotowane przez Maksa Hoehna, młodego brytyjsko-szwajcarskiego reżysera, librecistę i tłumacza (pracuje między innymi nad nowym przekładem Così fan tutte). Sądząc z przebiegu dotychczasowej kariery, Hoehn naprawdę kocha operę. Sądząc z tego, co zobaczyłam w Cardiff – ma wyjątkowy talent do ustawiania aktorów-śpiewaków. Spektakl Richtera, w oszczędnej scenografii Ralpha Koltaia i dla odmiany przepysznych, historyzujących kostiumach Sue Blane, trafia zarówno w gust tutejszej publiczności (uznającej Le Nozze – moim zdaniem słusznie – za jedno z najwspanialszych, o ile nie największe arcydzieło operowe wszech czasów), jak i w sam charakter dzieła: rasowej opery buffa, z dobitnie zarysowanymi dwiema parami głównych bohaterów, szeregiem wątków pobocznych, komiczną postacią ogarniętego burzą hormonów Cherubina, który jest gotów zakochać się w każdej kobiecie, która stanie mu na drodze (no, może poza Marceliną), obowiązkowym happy endem i dyskretnym oświeceniowym przesłaniem o zwycięstwie rozumu nad arbitralnością władzy. Przesłaniem – dodajmy – znacznie dyskretniejszym niż u Beaumarchais’go, bo w czasach Mozarta opera zawdzięczała swoją rację bytu przede wszystkim hojności arystokratycznych mecenasów. Hoehn brawurowo odświeżył inscenizację z 2016 roku, skupiając całą uwagę na precyzji gry aktorskiej i czytelnym podawaniu tekstu libretta, z którego wydobył pomijane często smaczki: do dziś wybucham śmiechem na wspomnienie miny Antonia (Laurence Cole) przy słowach „ché il cavallo io non vidi saltare di là”.

Wesele Figara. Soraya Mafi (Zuzanna). Fot. Richard Hubert Smith

Większość obsady wywiązała się z powierzonych jej zadań bez zarzutu, choć pod względem czysto wokalnym wieczór „skradła” kolegom Soraya Mafi, Zuzanna o głosie promiennym jak słońce, miękkim w górnym rejestrze i nieskazitelnym intonacyjnie. Debiutujący jako Figaro David Ireland zyskiwał stopniowo na sile przekonywania: jego dźwięczny i urodziwy, ale wciąż jeszcze sztywno prowadzony bas-baryton nie pozwolił mu oddać wszystkich niuansów tej partii. Mimo to na ich tle zdecydowanie gorzej wypadła hrabiowska para Almavivów: Anita Watson, obdarzona sopranem o ładnej, przymglonej barwie, miała spore problemy z frazowaniem i akcentowaniem sylab w recytatywach, w pięknym skądinąd śpiewie Jonathana McGoverna zabrakło pewności siebie i podszytego perfidią autorytetu. Z podobnymi kłopotami zmagała się Anna Harvey: dysponująca zmysłowym, wyrazistym mezzosopranem, wręcz idealnym do roli spodenkowej, a mimo to nieprzekonująca jako nabuzowany testosteronem nastolatek. Pozostali soliści wykazali się świetnym wyczuciem postaci i wyjątkową vis comica: na czele z Harriet Eyley, Barbariną o głosie jak kryształ, oraz Leah Marian Jones i Henrym Waddingtonem – dwojgiem doświadczonych artystów, którzy Marcelinę i Bartola potrafili nie tylko zagrać, lecz i porządnie zaśpiewać. Wielkie brawa pod adresem chórzystów WNO – wszystkich razem i każdego z osobna – oraz niezawodnej orkiestry, która posłusznie realizowała koncepcję dyrygenta. Ujęciu Carla Rizziego nie sposób odmówić lekkości i wdzięku, tempa były jednak zanadto wyśrubowane, co czasem odbywało się kosztem precyzji artykulacyjnej, zwłaszcza w grupie smyczków.

Przedstawienie Nieszporów sycylijskich nazajutrz, pod tą samą batutą, przejdzie zapewne do historii WNO. Z początku nie skojarzyłam, dlaczego zdyscyplinowana na ogół w tym kraju publiczność nie kończy rozmów po wygaszeniu świateł i wciąż zerka na ekrany swoich smartfonów. Pierwszy dzwonek rozległ się podczas uwertury. Rizzi przerwał i rzucił gniewnie przez ramię „telefono!”. Drugi sygnał zbiegł się z początkiem recytatywu Vaudemonta. Zanim się dowiedzieliśmy, „quelle est cette beauté”, dyrygent znów zatrzymał muzyków i uprzejmie, acz stanowczo wyjaśnił słuchaczom, dlaczego trzeba zawczasu wyłączyć urządzenia elektroniczne. Dostał huraganowe brawa. Mimo że na pobliskim Millennium Stadium toczył się zajadły mecz między Walią a Francją w ramach Pucharu Sześciu Narodów, od tej pory nic już nie zakłóciło przebiegu spektaklu. Nikt też nie uciekł w przerwie.

Nieszpory sycylijskie. Scena zbiorowa z I aktu. Fot. Johan Person

Między innymi dzięki spójnej koncepcji Davida Pountneya, choć bywalcy zżymali się, że reżyser znów dokonuje bezwstydnego recyklingu swoich wcześniejszych pomysłów, tym razem z dwóch poprzednich części „trylogii”. Nie widziałam na żywo żadnej z nich, nie odczułam więc znużenia ponownym wykorzystaniem elementów minimalistycznej scenografii Raimunda Bauera – ruchomych czarnych ram, na przemian organizujących przestrzeń i nadających jej rangę metafory. Pountney słusznie dostrzegł, że kulawy dramaturgicznie tekst Scribe’a i Duveyriera nie tyle opowiada historię bohaterów, co ewokuje idee zaprzątające umysł Verdiego przez całą jego twórczą karierę: skomplikowane relacje między ojcem a synem, samotność możnych tego świata, niemożność pogodzenia ludzkich marzeń o szczęściu z powinnością wobec narodu i ojczyzny.

Proste dekoracje i rekwizyty – znakomicie oświetlone przez Fabrice’a Keboura – są mocno nacechowane symbolicznie i skutecznie pobudzają wyobraźnię widza. Zaczerpnięte z różnych epok kostiumy odzwierciedlają umowność libretta: przeniesionej w XIII wiek adaptacji Księcia Alby, którego akcja rozgrywa się w XVI stuleciu we Flandrii; w późniejszej zaś wersji włoskiej rzuconej znów w inne realia, tym razem XVII-wiecznej Portugalii pod władzą Hiszpanów. W ujęciu Pountneya francuscy okupanci popatrują na uciśnionych Sycylijczyków z wyżyn przesuwanych po scenie drabin. Odziana w czarną suknię Hélène wjeżdża zza kulis w ramie, niczym portret powstańczej wdowy. Powracający z wygnania Procida gramoli się na brzeg z nieistniejącej łodzi, mozolnie przekraczając kolejne z trzech ruchomych ram. Balet z III aktu, w pierwotnym zamyśle alegoria czterech pór roku, zmienia się w drastyczną opowieść o losach Henriego – począwszy od uwiedzenia jego matki przez Montforta – oddaną wymownym językiem tańca nowoczesnego przemieszanego z pantomimą (rewelacyjna choreografia Caroline Finn). Ten teatr w teatrze obserwują widzowie ukryci za sylwetkami bohaterów sycylijskiej L’Opera dei Pupi. W IV akcie okratowane ściany więzienia zsuwają się z obu stron, nieomal miażdżąc osadzonych wewnątrz spiskowców. Zamieszanie robi się dopiero w finale, jeszcze mniej czytelnym niż w libretcie opery – to bodaj jedyny nieudany element koncepcji Pountneya. W tym przypadku zgadzam się z krytykami, że reżyserowi tej miary nie powinno zabraknąć pomysłu na podsumowanie narracji.

Anush Hovhannisyan (Hélène). Fot. Johan Person

Tamtego wieczoru Carlo Rizzi znalazł się w swoim żywiole. Umiejętnie podkreślił największe zalety tej partytury – przedziwnie zorkiestrowany zbiór tematów i motywów dzieła w mrożącej krew w żyłach uwerturze, efekty przestrzenne w iście meyerbeerowskich chórach, wyraźne zróżnicowanie języka kompozytorskiego w pełnych emocji ariach, intymnych duetach i przytłaczających dźwiękowym ogromem scenach zbiorowych. Wydobył też to, co najlepsze muzycznie, ze scen „poronionych” pod względem dramaturgicznym: na czele z olśniewającym, pełnym nieziemskich harmonii kwartetem z I aktu. Z solistami bywało już rozmaicie. Podobnie jak w Weselu Figara na plan pierwszy wysunęła się Zuzanna, tak w Nieszporach resztę obsady zdominował Giorgio Caoduro (Guy de Montfort), włoski baryton obdarzony głosem jasnym i żarliwym, a przy tym znakomity postaciowo, z gatunku tych śpiewaków, którzy przykuwają uwagę odbiorcy od pierwszego wejścia na scenę. Pod względem aktorskim w pełni dorównała mu Anush Hovhannisyan (Hélène), dysponująca bardzo ekspresyjnym sopranem, ale – niestety – nie dość rozwiniętym do tej roli, a przez to niepewnym intonacyjnie i głuchym w dolnym rejestrze. Jej partner Jung Soo Yun zrobił, co mógł, w niewdzięcznej partii Henriego: technicznie sprawił się bez zarzutu, wzbudził jednak mieszane uczucia, natura pokarała go bowiem tenorem o wyjątkowo nieprzyjemnej, wręcz odpychającej barwie. Gdyby ktoś się pokusił o nagranie studyjne Nieszporów, aksamitnogłosy Wojtek Gierlach byłby Procidą jak z marzeń – na scenie zabrakło mu jednak charyzmy, nieodłącznej od postaci tego fanatycznego patrioty. Z wykonawców ról pobocznych na szczególną wzmiankę zasłużyli Christine Byrne (Ninette) i Robyn Lyn Evans (Danieli) – choćby za sam wkład w niesamowity kwartet „Quel horreur m’environne”.

We wspomnianym już meczu rugby Francuzi pokonali Walijczyków czterema punktami. Nie wiem, czy to pocieszy kibiców z Cardiff, ale zespół Walijskiej Opery Narodowej w tym samym czasie skutecznie rozgromił przeciwników zapomnianego dzieła Verdiego.

In Houses of Concrete

Exactly three years have passed since my last visit to Athens. For the Lohengrin staging prepared by Antony McDonald, I was prepared to go anywhere – and I still am, if this extraordinary production sees more revivals. At that time, I happened upon a crucial moment in the history of the Greek National Opera: it was the last première under the directorship of Myron Michailidis, who was removed from his artistic position by the Minister of Culture at that time, Lydia Koniordou. A few months later, the ensemble moved to its new headquarters on the premises of the Kéntro Politismoú Ídryma Stávros Niárchos, a complex built by a foundation named after one of the most powerful Greek shipping magnates. Plunged into an economic crisis, Greece – the ‘sick man of Europe’ with debt exceeding 180% of GDP – struggled to realize this endeavour, whose final cost came out to EUR 566 million. The enormous complex, designed by Italian architect Renzo Piano, included the new headquarters of the Opera and the Greek National Library, as well as a park over 20 hectares in surface area, which for the moment resembles a just barely regenerated forest nursery.

Michailidis’ legacy was taken over by composer Giorgos Koumendakis, who had previously directed the Opera’s alternative stage. The ensemble’s operations at the new headquarters were begun by Vassilis Christopoulos, one of the most interesting Greek conductors of the younger generation, who chose Strauss’ Elektra, not previously presented in this country, for the inauguration in 2017. The première was accepted enthusiastically, as was the production of Shostakovich’s Lady Macbeth of Mtsensk that took place almost two years later under the same baton. This year, the GNO management decided to raise the theatre’s prestige to a yet higher level, inviting French stage director, actor and dramaturg Olivier Py to collaborate in the first Greek production of Wozzeck. Py is the current director of the Avignon Festival, an ardent advocate of political theatre and a suggestive scandalmonger who loves to combine hard-core sex and nudity with religious subtexts in his stagings. With iron consistency. But not always with good results.

Panagiotis Priftis (Madman) and Tassis Christoyannis (Wozzeck). Photo: Andreas Simopoulos

We have more and more directors in opera theatre who prioritize their original ‘signature’ over the more or less obvious message of the work. By the laws of probability, sometimes they do succeed in getting to the heart of the matter. This time, not so much. In the Athens production, the revolving stage again spun with an illusion of a soulless metropolis designed by Pierre-André Weitz. Props and symbols played to exhaustion in Olivier Py’s previous stagings appeared on the stage of Stavros Niarchos Hall: a skull, a circus clown, unbridled orgies in disco lighting. To make the matter worse, there was no lack of ideas familiar from other malapropos takes on Wozzeck, chief among them the Warsaw concept of Krzysztof Warlikowski, repeated with certain modifications at De Nationale Opera in Amsterdam – among others, transvestite Apprentices and a Captain transported to ‘civilian life’, who comes out in Olivier Py’s vision as an ordinary Herr Hauptmann.

Nadine Lehner (Marie) and Peter Wedd (Drum Major). Photo: Andreas Simopoulos

I have written many times now that Wozzeck can be modernized, but this opera should not be removed from a military context: the only one where the opera’s dilemma of power and dependence fully reaches the viewer; the only one that permits one to fully understand why the Doctor and the Captain treat the title character like swine and speak to him in the third person. Py went even further: he tangled up the two orders. There is no stuffy barracks atmosphere here, there are no direct references to cruel experiments on conscripts; on the other hand, there is a pot of peas upon which not only Wozzeck gorges, as well as medical examinations that consist mainly in removing the protagonist’s trousers and underpants. In place of the operetta-ish Drum Major, we see a sadist in uniform who torments his own sub-unit. We do not know who Wozzeck really is, and why he puts up with all of the humiliation. His insanity appears to have nothing to do with wrongs done to him – the figure of the Madman (in the form of a clown) accompanies him almost from the beginning, excluding anyone’s causative contribution to the final tragedy. There are houses of concrete, there is no free love, there are marital relations and acts of fornication – just as in Martyna Jakubowicz’s immortal ballad – and nothing comes of it. In this concept, Marie’s red slip disappears, her red earrings do not shine, there is neither blood nor a red moon. There is a gray wall, a gray staircase and gray windows – as in all of Olivier Py’s stagings to date.

Tassis Christoyannis. Photo: Andreas Simopoulos

A pity all the greater that Vassilis Christopoulos drew out of this score everything that could possibly be drawn from it: its merciless moto perpetuo, the luminous texture of the polyphony, the precision of the insistently-recurring micro-motifs. All the more admiration for Tassis Christoyannis in the title role – who, making masterful use of his delicate, shockingly lyrical baritone, managed to supply Wozzeck with the characteristics that the staging’s creator had skimped on giving him. In terms of vocal technique, he was fully equaled by Peter Hoare in the role of the Captain – a tenor going far beyond the ‘character’ requirements of this role, endowed with a bright, intonationally secure and superbly-placed voice. Nadine Lehner, in the role of Marie, did not always manage well with Stavros Niarchos Hall’s difficult acoustics – her soft soprano, beautifully developed in the lower register, sometimes sounded too dry and harsh in the upper notes of her range. Peter Wedd gave the impression of not completely entering into the role given him by the stage director: his beautiful, rounded, truly heroic singing did not fit with the repulsive vision of the Drum Major – let us add: a vision not in accordance with the concept of Berg, who saw a grotesque figure in Marie’s lover rather than a terrifying psychopath. Among the creators of the supporting roles, a sympathetic mention is certainly deserved by Vassilis Kavayas – who, despite having been neglected by the stage director, tried to build a convincing character of Wozzeck’s friend Andres.

I don’t know how the further fortunes of the Greek National Opera will play out. For various reasons, I wish them all the best. Bringing Olivier Py to Athens was certainly a smooth marketing move; but in the longer term, nonetheless, it would be worthwhile to initiate collaborations with artists who have something truly essential to say in this peculiar theatrical form. I still have in memory an interview that Py gave a dozen or so years ago to the French monthly Diapason. At the time, he said he would not rest as an opera stage director until he had tackled a production of Wagner’s Parsifal or Der Ring des Nibelungen. Perhaps some other theatre will summon up the courage, and we will be able to finally close that subject?

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

W domach z betonu

Od mojej poprzedniej wizyty w Atenach minęły dokładnie trzy lata. Za przygotowaną przez Antony’ego McDonalda inscenizacją Lohengrina byłam gotowa pojechać dokądkolwiek – i nadal jestem, jeśli ten niezwykły spektakl doczeka się kolejnych wznowień. Trafiłam wówczas na przełomowy moment w historii Greckiej Opery Narodowej: była to ostatnia premiera pod dyrekcją Myrona Michailidisa, zdjętego ze stanowiska kierownika artystycznego przez ówczesną minister kultury Lydię Koniordou. Kilka miesięcy później zespół przeprowadził się do nowej siedziby na terenie Kéntro Politismoú Ídryma Stávros Niárchos, kompleksu wzniesionego przez fundację imienia jednego z najpotężniejszych greckich magnatów transportu morskiego. Pogrążona w kryzysie Grecja, „chory człowiek Europy”, z zadłużeniem przekraczającym 180 procent PKB, szarpnęła się na realizację przedsięwzięcia, którego koszt zamknął się ostatecznie w kwocie 566 milionów euro. W skład olbrzymiego zespołu, zaprojektowanego przez włoskiego architekta Renzo Piano, weszły nowe siedziby Opery i Greckiej Biblioteki Narodowej oraz liczący ponad dwadzieścia hektarów park, który na razie przypomina ledwie odrosłą od ziemi szkółkę leśną.

Schedę po Michailidisie objął kompozytor Giorgos Koumendakis, kierujący przedtem małą sceną Opery. Działalność zespołu w nowej siedzibie rozpoczął Vassilis Christopoulos, jeden z ciekawszych greckich dyrygentów młodego pokolenia, który na inaugurację w 2017 roku wybrał niewystawianą wcześniej w tym kraju Elektrę Straussa. Premierę przyjęto entuzjastycznie, podobnie jak późniejszą o dwa lata produkcję Lady Makbet mceńskiego powiatu Szostakowicza pod tą samą batutą. W tym roku dyrekcja GNO postanowiła wznieść prestiż teatru na jeszcze wyższy poziom, zapraszając do współpracy przy pierwszym greckim wystawieniu Wozzecka francuskiego reżysera, aktora i dramaturga Oliviera Py, obecnego dyrektora Festiwalu w Awinionie, żarliwego orędownika teatru politycznego i dwuznacznego skandalistę, który w swoich inscenizacjach uwielbia łączyć ostry seks i goliznę z podtekstami religijnymi. Z żelazną konsekwencją. Ale nie zawsze z dobrym skutkiem.

Peter Hoare (Kapitan), Tassis Christoyannis (Wozzeck) i Yanni Yannissis (Doktor). Fot. Andreas Simopoulos

Reżyserów, którzy nad mniej lub bardziej oczywiste przesłanie dzieła przedkładają swój autorski „podpis”, w teatrze operowym mamy coraz więcej. Prawem rachunku prawdopodobieństwa czasem zdarza im się trafić w sedno. Tym razem się nie udało. W ateńskiej produkcji znów wirowała scena obrotowa z zaprojektowaną przez Pierre-André Weitza iluzją bezdusznej metropolii. Na deskach Stavros Niarchos Hall pojawiły się rekwizyty i symbole ograne do upadłego w poprzednich inscenizacjach Oliviera Py: czaszka, cyrkowy klaun, wyuzdane orgie w dyskotekowych światłach. Na domiar złego nie zabrakło pomysłów znanych z innych nietrafionych ujęć Wozzecka, na czele z warszawską koncepcją Krzysztofa Warlikowskiego, powtórzoną z pewnymi modyfikacjami w De Nationale Opera w Amsterdamie – między innymi Czeladnicy-transwestyci oraz przeniesiony „do cywila” Kapitan, który w wizji Oliviera Py jest zwykłym panem Hauptmannem.

Wozzeck, scena zbiorowa. Fot. Andreas Simopoulos

O tym, że Wozzecka uwspółcześniać można, nie powinno się jednak wyjmować tej opery z wojskowego kontekstu – jedynego, w którym do widza w pełni dociera zawarty w niej dylemat władzy i zależności; jedynego, który pozwala w pełni zrozumieć, dlaczego Doktor i Kapitan traktują tytułowego bohatera jak bydlę i zwracają się doń w trzeciej osobie – pisałam już wielokrotnie. Py poszedł jeszcze dalej: pogmatwał obydwa porządki. Nie ma tu dusznej atmosfery koszar, nie ma bezpośrednich odwołań do okrutnych eksperymentów na poborowych, za to jest gar z grochem, którym z lubością raczy się nie tylko Wozzeck, oraz badania lekarskie, które polegają głównie na ściąganiu bohaterowi spodni i gaci. W miejsce operetkowego Tamburmajora pojawia się umundurowany sadysta znęcający się nad własnym pododdziałem. Nie wiadomo, kim właściwie jest Wozzeck i dlaczego znosi od wszystkich upokorzenia. Jego szaleństwo zdaje się nie mieć nic wspólnego z doznaną krzywdą – figura Idioty (pod postacią klauna) towarzyszy mu niemal od początku, wykluczając czyjkolwiek sprawczy współudział w finałowej tragedii. Są domy z betonu, nie ma wolnej miłości, są stosunki małżeńskie oraz akty nierządne – całkiem jak w nieśmiertelnej balladzie Martyny Jakubowicz – i nic z tego nie wynika. Ginie w tej koncepcji czerwona halka Marii, nie lśnią jej czerwone kolczyki, nie ma krwi ani czerwonego księżyca. Jest szary mur, szare schody i szare okna – jak we wszystkich dotychczasowych inscenizacjach Oliviera Py.

Tassis Christoyannis (Wozzeck). Fot. Andreas Simopoulos

Szkoda tym większa, że Vassilis Christopoulos wydobył z tej partytury wszystko, co tylko wydobyć się z niej dało: jej nieubłaganą motorykę, świetlistą fakturę polifonii, precyzję uporczywie nawracających mikromotywów. Tym większy podziw dla Tassisa Christoyannisa w partii tytułowej – który mistrzowsko operując swym kruchym, wstrząsająco lirycznym barytonem zdołał wyposażyć Wozzecka w cechy, jakich poskąpił mu twórca inscenizacji. Warsztatem wokalnym w pełni dorównał mu Peter Hoare w partii Kapitana – tenor wykraczający daleko poza „charakterystyczne” wymogi tej roli, obdarzony głosem jasnym, pewnym intonacyjnie i znakomicie ustawionym pod względem emisyjnym. Nadine Lehner w partii Marii nie zawsze radziła sobie z trudną akustyką Stavros Niarchos Hall – jej miękki, ładnie rozwinięty w dolnym rejestrze sopran brzmiał czasem zbyt sucho i ostro w górnych dźwiękach skali. Peter Wedd sprawiał wrażenie, jakby nie do końca wszedł w rolę powierzoną mu przez reżysera: piękny, krągły, prawdziwie bohaterski śpiew nie przystawał do odstręczającej wizji Tamburmajora – dodajmy, niezgodnej też z koncepcją Berga, który w kochanku Marii widział raczej postać groteskową niż przerażającego psychopatę. Z odtwórców ról pobocznych z pewnością na życzliwą wzmiankę zasłużył zlekceważony przez reżysera Vassilis Kavayas – który mimo to starał się zbudować przekonującą postać zaprzyjaźnionego z Wozzeckiem Andresa.

Nie wiem, jak potoczą się dalsze losy Greckiej Opery Narodowej. Z rozmaitych względów życzę jej jak najlepiej. Ściągnięcie do Aten Oliviera Py było z pewnością zręcznym posunięciem marketingowym, w dalszej perspektywie warto by jednak nawiązać współpracę z twórcami, którzy mają coś naprawdę istotnego do powiedzenia w tej specyficznej formie teatralnej. Wciąż mam w pamięci wywiad, jakiego kilkanaście lat temu Py udzielił francuskiemu miesięcznikowi „Diapason”. Powiedział wówczas, że nie spocznie jako reżyser operowy, dopóki nie porwie się na realizację Wagnerowskiego Parsifala albo Pierścienia Nibelunga. Może jakiś inny teatr zbierze się na odwagę i będziemy mogli wreszcie zamknąć ten temat?

The Parallel Lives of Operas

Comparing events and aesthetic trends in the history of opera is both interesting and instructive. This time I tackled two works seemingly separated by a huge gulf: Tristan und Isolde and The Bartered Bride. Wagner finished working on his drama in 1859. Smetana got around to composing his comic opera four years later. However, the two works were premiered within less than a year. After failed attempts to stage it in Strasbourg, Paris, Karlsruhe, Vienna, and even Rio de Janeiro, Tristan eventually found its way on to the stage of the Königliches Hof- und National Theater in Munich, but it was not until June 1865. The Bartered Bride was premiered in May 1866 at Prague’s Provisional Theatre, next to which today’s National Theatre was later erected. Neither Tristan nor The Bartered Bride was a runaway success. The two operas began their triumphant march across international stages after the death of their composers – again, more or less at the same time, at the turn of the 1880s. Gustav Mahler admired both operas and conducted both at the Metropolitan Opera – he presented The Bartered Bride to the New York audience in 1909, precisely one year after performances of Tristan he had conducted to rapturous applause.

Although this might sound like a heresy, the strange parallelism in the life of the two masterpieces may have similar causes. Contrary to the unjust opinion of many music lovers – especially those in Poland, who to this day regard Smetana as a Czech Moniuszko but with more luck with sponsors and publicity specialists – both composers were modernists and keen reformers, although in different fields. Wagner sought to put into practice the idea of the Gesamtkunstwerk in the form of a modern music drama, while Smetana came up with a vision of a modern comic opera. The unique “Czechness” of Smetana’s mature oeuvre does not in any way diminish its progressive nature. The inspirations behind the musical language of the author of The Bartered Bride were similar to those behind Wagner’s style: it is as full of novelty as it is of sophisticated references to the classics of the Italian bel canto and Meyerbeer’s oeuvre. The apparent simplicity of the first Czech national opera lies solely in its melodic layer – in which, it should be noted, the composer almost never resorted to literal quotations from folklore. Mastery of the orchestra, unconventional harmonic solutions and the internal pulse of the work inextricably interwoven with the prosody of the language contributed to the creation of a completely new operatic idiom. Unfortunately, for a long time Smetana’s was the fate of other pioneers whose ideas were mercilessly juxtaposed with the style of their later continuators. Accused of “Wagnerism” by his contemporaries, snubbed by many of his successors, Smetana still falls victim to dismissive remarks of musicologists who look for “Smetanisms” in works by his less inspired imitators.

The Bartered Bride in Munich. Pavlo Breslik (Hans) and Selene Zanetti (Marie). Photo: Wilfried Hösl

Personally, I love The Bartered Bride in all its language versions, primarily the German version by Max Kalbeck, which for decades was more effective in conquering international stages than Karel Sabina’s Czech original. This is why I couldn’t miss an opportunity to see, literally on two consecutive nights, modern productions of the two masterpieces in German theatres: the last performance of the season of The Bartered Bride at the Bavarian State Opera and the premiere of Tristan at the Frankfurt Opera. Especially given that the two directors have a lot in common: both are fairly young, were born in Germany, have a solid musical background and quite considerable experience in opera, acquired also outside their homeland.

A few years ago I wrote rather critically about David Bösch’s Die tote Stadt for Dresden’s Semperoper. For a long time the director has tried to shed the image of a theatrical “Brother Merry” who is in his element only in comedy. Judging by his take on Korngold’s opera, he has not been very successful in this. In The Bartered Bride he was able to give free rein to his imagination and go for a rather unique, at times quite risky, sense of humour. He sets the crazy story of the two suitors of the beautiful Marie (Mařenka’s name in the German version) on a neglected farm in one of the poorest German Länder, probably in the former GDR – much to the delight of the obscenely wealthy residents of Munich, I suspect. The action takes place between a privy, a stack of scalded hay and dung, and a worn-out conveyor belt (Patrick Bannwart’s brilliant sets). Class divisions between the protagonists are aptly replaced by Bösch with social inequalities in today’s Germany (costumes by Falko Herald). Marie’s indebted parents look as if they have come straight from an intervention TV documentary, while Micha and Agnes – as if they have been plunged into this pandemonium straight from a nouveau riche villa in Bavaria. Kezal owns a marriage bureau specialising in matching partners ready to pay a lot of money for their wedding to be as tasteless as possible. The people living in the village are divided into dirty farm workers (older generation), and dyed brunettes and blondes accompanied by long-haired metal fans dancing “Seht am Strauch die Knospen springen” (“Proč bychom se netěšili”) with their hands making the characteristic devil horn gestures. The circus artists arrive in the village in a Trabant and mix with the participants of a village fête during which beer flows from a makeshift beer cart, and physiological urges are satisfied in one stack of hay.

Mirjam Mesak (Esmeralda) and Wolfgang Ablinger-Sperrhacke (Wenzel). Photo: Wilfried Hösl

The action is a fast-flowing coarse farce which may make the more sophisticated music lovers flush with embarrassment. Fortunately, I am not subtle and so I greeted each new coarse gag with increasing amusement – especially that the gags suited the narrative perfectly and the artists threw themselves into them unsparingly with full conviction. It would be difficult to imagine a better cast for The Bartered Bride: with splendid voices, excellent acting skills and extraordinary sense of comedy. The phenomenal Hans of Pavol Breslik, singing with an open, crystal clear, typically “Czech” tenor, worked brilliantly with Marie as portrayed by Selene Zanetti, who has a soprano which is rather dark for the role, but sensual and touchingly soft (she was magnificent in her Act III aria). Wolfgang Ablinger-Sperrhacke (Wenzel) and Mirjam Mesak (Esmeralda) were perfect in their character roles – with Ablinger-Sperrhacke proving to be a much better singer of the part than most performers of the role today, and Mesak displaying great ballet and acrobatic skills (which enabled her to do a bit of rope-dancing as well!). No one doubts Günther Groissböck’s comic talent, but there were moments when he even outshone himself as Kezal – I couldn’t decide what to admire more in the famous duet with Hans in Act II: the singing of the two gentlemen or the acting of Groissböck praising a girl “who’s got the money”. The whole performance was conducted very stylishly and in daring tempi by Tomáš Hanus, the current Music Director of the Welsh National Opera.

Tristan und Isolde in Frankfurt. Vincent Wolfsteiner (Tristan) and Rachel Nicholls (Isolde). Photo: Barbara Aumüller

I’ll begin my report on Tristan und Isolde from the singers this time, because I admit I went to see the premiere of the new production in Frankfurt primarily because of Rachel Nicholls, who made her debut as Isolde five years ago in Longborough. Since then her soprano has become firmer, has developed at both ends of the range and grown in dramatic strength. Nicholls sings with a tireless voice – irresistible like an elementary force and shimmering like light reflected by snow – emphatically stressing the nuances of her protagonist’s inner transformation. Vincent Wolfsteiner, whose tenor is rather fragile and without much depth, was not even half as intense in his expression, but I have to admit that he did know how to pace himself and survived without harm until the end of the performance. In the duet “O sink’ hernieder, Nacht der Liebe” he even rose to a higher level of musical rhetoric, at times bordering on ecstasy. Christoph Poll’s handsome although a bit fragile baritone (Kurwenal) did not reach the height of expression until Act III. On the other hand admirable performances came from Claudia Mahnke, velvety-voiced and beautifully nuanced in her rendition of Brangäne, and, above all Andreas Bauer Kanabas, who sang the bitterness and pain of King Marke with a ringing bass, even and resplendent in its colour, combined with an impressive stage presence and excellent acting. However, Sebastian Weigle’s overall musical concept was less convincing than in the case of last year’s Walküre – the conductor has a penchant for sharp tempi and, in my opinion, excessive lightening of textures, which does not always suit the score of Tristan, pulsating, as it is, like a living organism and moving inexorably forward.

Christoph Pohl (Kurwenal), Andreas Bauer Kanabas (King Marke), Vincent Wolfsteiner (Tristan), Rachel Nicholls (Isolde), Claudia Mahnke (Brangäne) and Tianji Lin (Shepherd). Photo: Barbara Aumüller

Yet with all these reservations the Frankfurt Opera’s Tristan has proved to be one of the best Wagner productions of recent seasons. This is also thanks to Katharina Thoma’s staging – understated, visually sophisticated (sets by Johannes Leiacker, costumes by Irina Bartels, lighting by Olaf Winter) and trying to get to the essence of this mysterious narrative. The director places the action of her Tristan is a sterile space in which transitions from the reality of phenomena to the reality beyond cognition – from the world of the Day to the world of the Night – occur through symbolic gestures and abstract props (a simple boat, black in Acts I and III, white in Act II; a black wall marking a moving boundary between the two worlds in Act II; bright sunshine coming through the door left ajar during Isolde’s final arrival). At several points in the action Thoma introduced discreet biographical tropes, linking the figure of Tristan to Wagner’s complicated childhood (for example, the black spectres of the parents during Tristan’s agony – wearing white featureless masks bringing to mind the Japanese noppera-bō demons, which torment the living with an illusory resemblance to their beloved dead). If there is anything jarring in this concept for me, it is only the finale, in which Isolde sends Tristan deep into the long-for Night of death and is left alone on the side of the Day – on an empty, blindingly white stage. But it will take me a long time to forget the mysterious expression on Nicholls’ face, slowly cut off from the audience by the curtain flowing from above.

So there is some hope yet. Thoroughly modern directors tackle masterpieces of reformers and delve into their meanings instead of imposing their own meanings on them. Let us hope we will not miss another revolution in the theatre.

Translated by: Anna Kijak

Skończyła się cudna pieśń bez słów

W sprzedaży już drugi numer “RuchuMuzycznego” w odsłonie dwutygodniowej, a w nim podsumowanie Roku Moniuszkowskiego, recenzje najnowszych nagrań Jakuba Józefa Orlińskiego, wywiad z Maksem Emanuelem Cenčiciem oraz dwa moje teksty. Zachęcam do lektury całości na papierze i w oczekiwaniu na nową stronę internetową pisma dzielę się z Państwem refleksją po koncertowym wykonaniu Casanovy Ludomira Różyckiego w Filharmonii Narodowej.


Jedni porównywali operę komiczną Różyckiego z Opowieściami Hoffmanna, drugim kojarzyła się z Rosenkavalierem, inni kręcili nosem, że Casanova – w zestawieniu z Erosem i Psyche – razi wtórnością i zatrąca raczej o operetkę. Cóż, arcydzieło z pewnością to nie jest, nie sposób jednak odmówić Różyckiemu umiejętności żonglowania konwencją, świetnych pomysłów orkiestracyjnych i cudownej nieraz inwencji melodycznej – na czele z walcem Caton, spisanym ponoć na serwetce, w stanie niezupełnej trzeźwości, po długiej kolacji w jednym z warszawskich lokali. Prapremierę w stołecznym Teatrze Wielkim – z Ignacym Dygasem w partii tytułowej i Arturem Rodzińskim za pulpitem – przyjęto owacyjnie. Wkrótce potem Casanova ruszył w świat. Po wojnie nie odzyskał popularności – może dlatego, że Różycki musiał rekonstruować spaloną partyturę na podstawie wyciągu fortepianowego, a może czasy były już nie te. Lżejsze opery Straussa i Korngolda też z trudem wracają na polskie sceny, a powrotom nie towarzyszy pogłębiona refleksja muzyczna.

Z tym większą ciekawością wybrałam się do FN na koncertowe wykonanie Casanovy pod batutą Łukasza Borowicza – po świeżym sukcesie dyrygenta w Wiedniu. Niestety, nie obyło się bez karuzeli obsadowej. Kilka dni przed koncertem z partii tytułowej wycofał się Arnold Rutkowski, którego zastąpił młody krakowski tenor Piotr Kalina, przewidziany jako odtwórca niewielkiej roli Kamerdynera. W tego z kolei – z pełnym sukcesem – wcielił się Tomasz Warmijak, na co dzień chórzysta Filharmonii.

Łukasz Borowicz. Fot. Grzesiek Mart

Nie zazdroszczę śpiewakowi, który z dnia na dzień musiał odnaleźć się w partii tyleż rozbudowanej, co karkołomnej, w dodatku wymagającej nie lada charyzmy. Kalina zrobił, co mógł. Na sobotnim koncercie udało mu się nawet wyprowadzić kilka naprawdę pięknych fraz z ostatnim akcie: za mało, by zaspokoić oczekiwania publiczności, która spodziewała się tenorowych fajerwerków. Nie ma jednak powodów do wstydu, zwłaszcza że wśród protagonistów zabłysła jedynie Wioletta Chodowicz w roli Caton, śpiewająca pięknie już rozwiniętym, krągłym sopranem spinto. Mikołaj Zalasiński (Waldstein i Branicki) dzielnie zmagał się z niedyspozycją, Aleksandra Kubas-Kruk (Laura, Fatma) poległa w nierównej walce z dźwiękami w górze skali, pozostali doświadczeni soliści nie wyszli poza poprawność – może z wyjątkiem Marty Boberskiej (Zuzia) w przekonującym duecie z Warmijakiem.

Gdyby nie Chodowicz, z wieczoru zapamiętałabym tylko odtwórców partii epizodycznych: dwóch znakomitych młodych barytonów, Jana Żądło (Kamieński) i Szymona Mechlińskiego (Ryx) – dowcipnych, świetnie podających tekst i nieźle już obytych z estradą – oraz sporą grupę chórzystów FN, na czele z olśniewającym Adamem Sławińskim (Muezzin). Nie wiem, czy się cieszyć, że chór robi coraz większe postępy, czy smucić, że w polskich warunkach nie da się sklecić obsady nawet do stosunkowo lekkiej opery komicznej.

W pierwszych aktach Borowicz musiał też walczyć z orkiestrą, która wciąż ma skłonności do gry przyciężkawej i niezbyt skontrastowanej dynamicznie. A że można ruszyć tę bryłę z posad świata, wyszło na jaw w akcie trzecim, poprowadzonym (skutecznie) w bardzo ostrych tempach. Chór zasłużył na pochwałę nie tylko z powodu licznego udziału w obsadzie solowej, choć trochę mnie razi „niemiecki” styl emisji na niskiej krtani, który sprawia, że wszystko w ich wykonaniu brzmi jak Requiem Brahmsa.

W sumie zmarnowana szansa, zwłaszcza że publiczności umknęła większość libretta. Tuszowanie niedostatków dykcji popisami rodem z amatorskiej tancbudy niewiele pomogło. Pozostało zapoznać się ze streszczeniem w programie albo słuchać w ciemno i zorientować się w finale, że Casanova umarł. Czekamy na kolejną próbę reanimacji.

Oper żywoty równoległe

Zestawianie wydarzeń i prądów estetycznych w dziejach opery na osi czasu jest zajęciem tyleż ciekawym, co pouczającym. Tym razem zabrałam się za dwa utwory, które z pozoru dzieli przepaść: Tristana i Izoldę oraz Sprzedaną narzeczoną. Wagner skończył pracę nad swym dramatem w 1859 roku. Smetana zabrał się za komponowanie swojej opery komicznej cztery lata później. Prapremiery obydwu dzieł odbyły się jednak w odstępie niespełna rocznym. Tristan – po nieudanych podejściach do wystawień w Strasburgu, Paryżu, Karlsruhe, Wiedniu, a nawet Rio de Janeiro – ostatecznie wszedł na scenę Königliches Hof- und National Theater w Monachium, i to dopiero w czerwcu 1865 roku. Sprzedana narzeczona doczekała się premiery w maju 1866 roku, w Praskim Teatrze Tymczasowym, przy którym wyrósł później gmach obecnego Teatru Narodowego. Zarówno Tristan, jak i Sprzedana narzeczona nie odniosły natychmiastowego sukcesu. Ich triumfalny pochód przez sceny międzynarodowe zaczął się po śmierci twórców – znów mniej więcej w tym samym czasie, czyli na przełomie lat 80. i 90. XIX wieku. Obydwiema operami zachwycał się Gustaw Mahler i obydwie poprowadził zza pulpitu dyrygenckiego w Metropolitan Opera – Sprzedaną narzeczoną przedstawił nowojorskiej publiczności w 1909 roku, dokładnie rok po owacyjnie przyjętych spektaklach Tristana pod jego batutą.

Jakkolwiek zabrzmi to jak herezja, dziwna równoległość żywotów tych arcydzieł może wynikać z podobnych przyczyn. Wbrew krzywdzącej opinii wielu melomanów – zwłaszcza polskich, którzy do dziś uważają Smetanę za kogoś w rodzaju czeskiego Moniuszki, który miał dużo więcej szczęścia do sponsorów i specjalistów od promocji – obydwaj kompozytorzy byli modernistami i zapalonymi reformatorami, tyle że w odmiennych dziedzinach. Wagner dążył do urzeczywistnienia idei Gesamtkunstwerk pod postacią nowoczesnego dramatu muzycznego, Smetana kreślił wizję nowoczesnej opery komicznej. Specyficzna „czeskość” dojrzałej twórczości Smetany w niczym nie umniejsza jej progresywnego charakteru. Język muzyczny autora Sprzedanej narzeczonej wyrasta z podobnych inspiracji, jak styl Wagnera: tyle samo w nim nowatorstwa, co wyrafinowanych nawiązań do klasyków włoskiego belcanta i dorobku Meyerbeera. Pozorna prostota pierwszej czeskiej opery narodowej tkwi wyłącznie w jej warstwie melodycznej – w której, co warto podkreślić, kompozytor prawie nigdy nie uciekał się do dosłownych cytatów z folkloru. Mistrzowska robota orkiestrowa, niekonwencjonalne rozwiązania harmoniczne i ściśle spleciony z prozodią języka wewnętrzny puls dzieła przyczyniły się do stworzenia całkiem nowego idiomu operowego. Niestety, Smetana przez długie lata dzielił los innych pionierów, których pomysły bezlitośnie zestawiano ze stylem późniejszych kontynuatorów. Przez swoich współczesnych oskarżany o „wagneryzm”, lekceważony przez wielu następców, do dziś pada ofiarą pobłażliwych uwag muzykologów, którzy z kolei doszukują się „smetanizmów” w utworach jego mniej natchnionych naśladowców.

Sprzedana narzeczona w Monachium. Pavlo Breslik (Hans) i Selene Zanetti (Marie). Fot. Wilfried Hösl

Osobiście przepadam za Sprzedaną narzeczoną, i to we wszystkich jej wersjach językowych, na czele z niemiecką, autorstwa Maksa Kalbecka, która przez dziesięciolecia skuteczniej podbijała światowe sceny niż czeski oryginał Karela Sabiny. Nie przepuściłam więc okazji zapoznania się dosłownie dzień po dniu z nowoczesnymi inscenizacjami obydwu arcydzieł w teatrach niemieckich: na ostatnim w tym sezonie spektaklu Sprzedanej narzeczonej w Bawarskiej Operze Państwowej i na kolejnej premierze Tristana w Oper Frankfurt. Zwłaszcza że reżyserów też wiele łączy: oboje są stosunkowo młodzi, urodzili się w Niemczech, mają rzetelne przygotowanie muzyczne i spore już doświadczenie w materii operowej, również poza granicami ojczystego kraju.

O Umarłym mieście w ujęciu Davida Böscha dla drezdeńskiej Semperoper pisałam dość krytycznie. Reżyser od lat próbuje zerwać z etykietą teatralnego „szaławiły”, który czuje się jak ryba w wodzie wyłącznie w materii komediowej. Sądząc z jego poczynań w operze Korngolda, niespecjalnie mu to wychodzi. W Sprzedanej narzeczonej mógł już popuścić cugle wyobraźni i zdać się na specyficzne, czasem dość ryzykowne poczucie humoru. Zwariowane perypetie dwóch konkurentów do ręki pięknej Marie (tak się nazywa Marzenka w wersji niemieckiej) osadził w realiach zapuszczonego gospodarstwa rolnego w którymś z uboższych niemieckich landów, pewnie na terenie byłej NRD – podejrzewam, że dla tym większej uciechy obrzydliwie bogatych monachijczyków. Całość rozgrywa się między sławojką, stertą zaparzonego siana i gnoju oraz wysłużonym taśmociągiem (rewelacyjna scenografia Patricka Bannwarta). Podziały klasowe między bohaterami Bösch celnie zastąpił obrazem nierówności społecznych w dzisiejszych Niemczech (kostiumy Falko Herald). Zadłużeni rodzice Marie wyglądają jak żywcem wzięci z któregoś z telewizyjnych reportaży interwencyjnych, Micha i Agnes – jakby zjechali w to pandemonium wprost z nowobogackiej willi w Bawarii. Kezal jest właścicielem biura matrymonialnego, które specjalizuje się w kojarzeniu partnerów gotowych wyłożyć każde pieniądze, żeby ich wesele przebiegło w jak najgorszym guście. Mieszkańcy wioski dzielą się na umorusanych robotników rolnych (starsze pokolenie) oraz farbowane czarnulki i blondi w towarzystwie długowłosych fanów metalu, tańczących „Seht am Strauch die Knospen springen” („Proč bychom se netěšili”) z dłońmi złożonymi w charakterystyczny gest rogów. Trupa cyrkowa wjeżdża do wioski trabantem i miesza się z uczestnikami wiejskiego festynu, na którym piwo leje się z beczkowozu, a popędy i potrzeby fizjologiczne – załatwia w tym samym stogu siana.

Günther Groissböck (Kezal). Fot. Wilfried Hösl

Akcja toczy się w wartkim tempie niewybrednej krotochwili, która co bardziej wyrafinowanych melomanów może przyprawić o rumieniec zażenowania. Na szczęście nie jestem subtelna i kolejne siermiężne gagi przyjmowałam z coraz większym rozbawieniem – zwłaszcza że celnie komponowały się z narracją, a wykonawcy angażowali się w nie ofiarnie i z pełnym przekonaniem. Trudno sobie wyobrazić lepszą obsadę Sprzedanej narzeczonej: wyśmienitą wokalnie, doskonałą aktorsko i obdarzoną niebywałą vis comica. Fenomenalny Hans w osobie Pavlo Breslika, śpiewającego otwartym, kryształowo czystym, typowo „czeskim” tenorem, wspaniale zgrał się z Marie w ujęciu Selene Zanetti, dysponującej dość ciemnym jak na tę partię, ale zmysłowym i wzruszająco miękkim sopranem (wspaniała aria z III aktu). Wolfgang Ablinger-Sperrhacke (Wenzel) i Mirjam Mesak (Esmeralda) stworzyli idealny duet postaci charakterystycznych – przy czym Ablinger-Sperrhacke okazał się znacznie lepszym śpiewakiem niż większość współczesnych wykonawców tej partii, a Mesak popisała się na dodatek świetnym przygotowaniem baletowo-akrobatycznym (włącznie z tańcem na linie!). Nikt nie wątpi w talent komediowy Günthera Groissböcka, w roli Kezala chwilami jednak przechodził sam siebie – w słynnym duecie z Hansem z II aktu nie wiedziałam, co bardziej podziwiać: rzemiosło wokalne obydwu panów, czy aktorstwo Groissböcka zachwalającego „jedną taką, co ma dukaty”. Całość w brawurowych tempach i bardzo stylowo poprowadził Tomáš Hanus, obecny dyrektor muzyczny Welsh National Opera.

Tristan i Izolda we Frankfurcie. Rachel Nicholls (Izolda). Fot. Barbara Aumüller

Relację z Tristana i Izoldy zacznę tym razem od wykonawców, bo nie ukrywam, że wybrałam się na premierę nowej inscenizacji we Frankfurcie przede wszystkim ze względu na Rachel Nicholls, która zadebiutowała w partii Izoldy pięć lat temu w Longborough. Od tamtej pory głos angielskiej sopranistki okrzepł, rozwinął się na obydwu końcach skali i zyskał na sile dramatycznej. Nicholls śpiewa głosem niezmordowanym, nieodpartym jak żywioł, połyskliwym jak światło odbite od śniegu, dobitnie podkreślając niuanse wewnętrznej przemiany swojej bohaterki. Vincent Wolfsteiner, obdarzony tenorem dość wiotkim i pozbawionym głębi, nie dorównał jej nawet w połowie intensywnością przekazu, ale trzeba przyznać, że umiejętnie zmierzył siły na zamiary i wytrwał bez szwanku do końca przedstawienia. W duecie „O sink’ hernieder, Nacht der Liebe” wzniósł się nawet na wyższy poziom retoryki muzycznej, graniczący chwilami z ekstazą. Urodziwy, choć odrobinę kruchy baryton Christopha Polla (Kurwenal) osiągnął pełnię wyrazu dopiero w III akcie. Godne podziwu kreacje udało się za to stworzyć aksamitnogłosej, pięknie niuansującej partię Brangeny Claudii Mahnke, przede wszystkim zaś Andreasowi Bauerowi Kanabasowi, który wyśpiewał gorycz i ból Króla Marka basem dźwięcznym, wyrównanym i olśniewającym w barwie – popartym imponującą prezencją sceniczną i znakomitym aktorstwem. Ogólna koncepcja muzyczna Sebastiana Weigle jest jednak mniej przekonująca niż w przypadku ubiegłorocznej Walkirii – dyrygent ma skłonność do ostrych temp i nadmiernego moim zdaniem prześwietlania faktury, co pulsującej jak żywy organizm, toczącej się naprzód nieubłaganą falą partyturze Tristana nie zawsze wychodzi na dobre.

Andreas Bauer Kanabas (Król Marek) i Vincent Wolfsteiner (Tristan). Fot. Barbara Aumüller

Przy wszystkich tych zastrzeżeniach Tristan z Oper Frankfurt okazał się jednym z lepszych przedstawień wagnerowskich ostatnich sezonów. Także za sprawą inscenizacji Kathariny Thomy – oszczędnej, wysmakowanej plastycznie (scenografia Johannes Leiacker, kostiumy Irina Bartels, światło Olaf Winter) i próbującej sięgnąć sedna tej tajemniczej narracji. Reżyserka umieściła akcję swojego Tristana w sterylnie czystej przestrzeni, w której przejścia z rzeczywistości zjawisk w rzeczywistość niepoznawalną – ze świata Dnia w świat Nocy – dokonują się za pośrednictwem symbolicznych gestów i abstrakcyjnych rekwizytów (prosta łódź, czarna w I i III akcie, biała w akcie drugim; czarna ściana wyznaczająca ruchomą granicę między obydwoma światami w II akcie; jaskrawe światło słoneczne wpadające przez uchylone drzwi w scenie ostatecznego przybycia Izoldy). W kilku momentach akcji Thoma wprowadza dyskretne tropy biograficzne, wiążąc postać Tristana z powikłanym dzieciństwem Wagnera (między innymi czarne zjawy rodziców w scenie agonii Tristana – w białych, pozbawionych rysów twarzy maskach, przywodzących na myśl japońskie demony noppera-bō, które dręczą żywych złudnym podobieństwem do ukochanych zmarłych). Jeśli cokolwiek mi w tej koncepcji zazgrzytało, to tylko finał, w którym Izolda odsyła Tristana w głąb upragnionej Nocy śmierci i zostaje sama po stronie Dnia – na pustej, oślepiająco białej scenie. Inna rzecz, że długo nie zapomnę zagadkowego wyrazu twarzy Nicholls, powoli odcinanej od widowni spływającą z góry kurtyną.

Czyli jest jednak nadzieja. Na wskroś nowocześni reżyserzy biorą na warsztat arcydzieła reformatorów i wnikają w ich sens, zamiast narzucać im sensy własne. Obyśmy nie przespali kolejnej rewolucji w teatrze.

Moniuszko: Jontek, wersja wiedeńska

No i stało się. “Ruch Muzyczny” wraca do cyklu dwutygodniowego. W numerze pierwszym między innymi reakcje na tekst Doroty Szwarcman o kondycji polskich filharmonii, wspomnienie o Marissie Jansonsie pióra Krzysztofa Stefańskiego, rozmowa Karoliny Kolinek-Siechowicz z nominowaną do tegorocznych Paszportów Polityki Martyną Pastuszką oraz obszerny blok doniesień o polskich twórcach i odtwórcach operowych za granicą. W tym moja dawno już zapowiadana recenzja z Halki w Theater an der Wien.


Pojechałam do Wiednia na ostatni spektakl Halki, w sam wieczór sylwestrowy. Do Theater an der Wien ściągnęły tłumy, w dużej części ekspatów i turystów z Polski. Trudno powiedzieć, czy nasza opera narodowa podbiła stolicę Austrii. Głosy krytyków były podzielone, choć przeważnie nie szczędzili ciepłych słów Moniuszce i prześcigali się w pochwałach pod adresem wykonawców. Z pewnością podbiła serca rodaków, którzy zdecydowali się na wizytę w Wiedniu, choć z Halki pamiętają niewiele poza arią Jontka z IV aktu. Uznajmy to za dobry początek. Bo do podboju światowych scen droga jeszcze daleka. Między innymi z powodu inscenizacji.

Od razu podkreślę, że w porównaniu z niedopracowanymi spektaklami tandemu Treliński/Kudlička z ostatnich lat Halkę ogląda się świetnie. Z tym że jak zwykle nie jest to inscenizacja utworu, tylko kolejny odcinek cyklu o przeżyciach wewnętrznych reżysera, z którego dowiedzieliśmy się już bardzo dużo o Trelińskim, prawie nic zaś – o wystawianych przez niego operach. W przypadku Halki sprawa jest tym bardziej niepokojąca, że słuchacz-obcokrajowiec w miejsce streszczenia libretta dostał tylko streszczenie bieżącej koncepcji dramaturgicznej. Dodajmy, bałamutne. To nie jest polski hotel z lat 70. ubiegłego wieku, a zwłaszcza zakopiański „Kasprowy”. To starannie zebrana kompilacja pomysłów z wcześniejszych scenografii Kudlički, między innymi do Cyganerii i Oniegina (brzózki!), składająca się na scenerię dekadenckich, wspomaganych wódą i narkotykami imprez warszawskich elit sprzed ćwierci wieku. Piękne kostiumy Dorothée Roqueplo nie przypominają polskiej mody z tamtych czasów – tu się nosiło dzwony z Pewexu, koszule z krempliny i ludowe kiecki z kolekcji Hoff.

Corinne Winters (Halka). Fot. Monika Rittershaus

Tyle w warstwie wizualnej. Od strony dramaturgiczno-reżyserskiej taki sam chaos, jak zwykle. Nawet po lekturze streszczenia nie sposób się połapać w relacjach między postaciami. W latach 70. w Zakopanem rządzili już górale. Szef kelnerów w najbardziej luksusowym hotelu PRL (tu: Jontek) był bogiem – także w porównaniu z przyszłym zięciem bogatego przedsiębiorcy. Gdyby od zawsze kochał się w Halce, ale nie chciał się z nią ożenić, z pewnością by dopilnował, żeby legalnie usunęła ciążę. Zresztą Halkę przy ówczesnych zarobkach i wobec znacznie luźniejszych niż dziś obyczajów i tak byłoby stać na aborcję – zarówno finansowo, jak i psychicznie. Moniuszkowski Janusz istotnie jest postacią tragiczną – ale jest panem całą gębą, nie zaś brutalnym, zapijaczonym degeneratem. Gdyby Zofia naprawdę się zorientowała, że jej narzeczony zrobił dziecko kelnerce, akcja opery wyczerpałaby się już w III akcie.

Sugerowane przejścia między jawą a pijackim snem, zaświatami a światem realnym są kompletnie nieczytelne – mimo niemal ciągłego ruchu sceny obrotowej. Nie wiadomo, czy Halka jest postacią z krwi i kości, czy zbiorowym wyrzutem sumienia wypalonego lowelasa, który wreszcie postanowił się ustatkować. Może wizje z udziałem zabezpieczających ślady milicjantów to tylko pijackie koszmary Janusza, może nie było żadnego poronienia ani samobójstwa? Operowy szlachcic jest tu prymitywnym chamem, operowy cham – prawdziwym arystokratą ducha. Ciekawe, co z tego wynikło dla austriackich melomanów – zwłaszcza tych, którzy widzieli na tej samej scenie Don Giovanniego w reżyserii Keitha Warnera. Tam też był hotel, kac, pokojówki i śledztwo policyjne, tylko że wszystko nieporównanie lepiej trzymało się kupy.

Koncepcja reżyserska nie pozostała bez wpływu na stronę muzyczną przedsięwzięcia: które dojrzewało od co najmniej trzech lat, nad którym pracowano w pocie czoła przez rok, w którym wzięli udział artyści z poczuciem misji – występujący na co dzień w znacznie bardziej prestiżowych i lepiej dofinansowanych teatrach. Skutki przeszły moje najśmielsze oczekiwania, ale zważywszy na jakość obsady – niedosyt pozostał.

Piotr Beczała (Jontek) i Corinne Winters. Fot. Monika Rittershaus

Sądząc z porównania z retransmisją premiery, wykonawcy okrzepli. Żal jednak znakomitego Arnold Schoenberg Chor, który po miesiącach szlifowania swojej partii w trudnym języku musiał czasem ją śpiewać z głębi obracającej się sceny – ze szkodą dla barwy, dynamiki i przede wszystkim wyrazu. Podobne kłopoty miewali soliści w partiach epizodycznych, które reżyser całkiem zlekceważył (wyrzucony za kulisy Góral w osobie Konstantina Leypusa oraz pijany w sztok Dudziarz – Sreten Manojlović – który z braku jakiegokolwiek instrumentu dyskretnie zwala się pod stół). Szkoda, bo z całej obsady tylko Alexey Tikhomirov (Stolnik) brzmiał odrobinę „cudzoziemsko”. Ale i tak po raz pierwszy od lat miałam do czynienia z Halką, w której rozumiałam prawie każde słowo libretta.

Jeśli oceniać Janusza przez pryzmat koncepcji Trelińskiego, Tomasz Konieczny wywiązał się z zadania bez zarzutu, wcielając się w przerażającego typa spod ciemnej gwiazdy. Trudno pisać o warsztacie śpiewaka „wepchniętego” w rolę tak sprzeczną z intencją kompozytora. Przyznam jednak, że byłam zaskoczona: spodziewałam się, że bas-baryton będzie miał kłopoty w górnych dźwiękach tej morderczo wysokiej partii, tymczasem dusił się w dole skali. Ten głos jest ewidentnie w jakiejś fazie przejściowej: pięknie i krągło brzmiał wyłącznie w tessyturze barytonu. Corinne Winters (Halka) rozgrzewała się w swojej partii stopniowo: jej ciemny, odrobinę nosowy sopran rozkwitł pełnią barw dopiero w II akcie – za to z finałowego monologu Amerykanka wydobyła pokłady niemal modernistycznej ekspresji, uzasadnionej w tej niezwykłej scenie, gdzie Moniuszko przerzucił most między tym, co w formie operowej już było, a tym, co dopiero w niej miało nadejść. Na tym tle (także w partyturze) blednie rola Zofii, która chyba nie do końca „leży” znakomitej mezzosopranistce Natalii Kawałek.

W środku: Tomasz Konieczny (Janusz). Fot. Monika Rittershaus

Wszystko jednak zbladło wobec inteligencji i mistrzostwa w budowaniu partii Jontka. Piotr Beczała zelektryzował widownię od pierwszego wejścia, rzucił na kolana obydwiema ariami (zwłaszcza z II aktu), dał brawurowy popis kultury słowa i logiki muzycznej – poparty nieskazitelną intonacją, wyczuciem stylu i bogactwem barw rasowego tenora lirico-spinto. We fragmentach z udziałem Winters i Beczały najdobitniej dawały o sobie znać osobliwości faktury orkiestrowej (rewelacyjny duet z obojem w arii Jontka z IV aktu). Zespół ORF zaliczył kilka wpadek, na ogół jednak czujnie podążał za batutą Łukasza Borowicza – którego żywiołowa, pięknie skontrastowana interpretacja wreszcie pozwoliła ocenić Halkę bez taryfy ulgowej, w kontekście nie zawsze oczywistych źródeł inspiracji Moniuszki.

Po spektaklu wdałam się w rozmowę z pewnym niemieckim melomanem – zachwyconym muzyką, zirytowanym inscenizacją, którą z rozpędu uznał za dzieło któregoś ze swoich rodaków. Kiedy wyprowadziłam go z błędu, osłupiał. Kiedy spytał, za co tak nie lubimy Halki, mnie z kolei zabrakło słów.

Światło rodzi się w grudniu

Po trzecim dniu bożonarodzeniowej odsłony Actus Humanus miałam już pewność. Koncerty popołudniowe i wieczorne gdańskiego festiwalu biegną dwoma odmiennymi nurtami. Te pierwsze – mimo niewątpliwych walorów artystycznych – mają przede wszystkim charakter poglądowo-edukacyjny. Te drugie dają asumpt do nostalgicznych wzruszeń: sentymentalnych podróży nie tylko w głąb historii muzyki, ale też dziejów wykonawstwa historycznego. Żeby je skrytykować – a czasem, paradoksalnie, żeby je docenić bez żadnych zastrzeżeń – trzeba więcej umieć, więcej przeżyć, nie dać się złapać na lep łatwych wzruszeń i wiedzieć, komu się wybacza. Najwyraźniej do tego dorosłam. Zadziałało prawo inżyniera Mamonia w najlepszym ze znaczeń tego słowa. Ja też jestem umysł ścisły. Słuchałam wieczornych koncertów i analizowałam je „poprzez reminiscencję”. Czasem z zaskakującym skutkiem, ale zawsze z przyjemnością.

Niewykluczone, że po latach z równym sentymentem będziemy wracać do wspomnień z popołudniowych występów muzyków polskich. Bo im dalej, tym było ciekawiej. Krzysztof i Anna Firlusowie przedstawili w Ratuszu Staromiejskim pięć sonat Carla Friedricha Abla – sprowadzonych z Londynu do Milicza przez hrabiego Joachima Maltzana pod koniec XVIII wieku, a cztery lata temu znalezionych przypadkiem w bibliotece UAM w Poznaniu. Gambista Krzysztof opowiadał o nich z miłością i z miłością je wykonał, przy czułym wsparciu klawesynistki Anny. Piękna i osobliwa to muzyka – zwłaszcza późne sonaty Abla, utrzymane w niemieckim stylu sentymentalnym, znacznie spójniejsze dramaturgicznie i mniej „ozdobne” niż jego kompozycje w stylu galant. Na tradycyjnym już koncercie carillonowym w kościele św. Katarzyny Małgorzata Fiebig zaprezentowała utwory fletowe Jacoba van Eycka i gambowe François Couperina – wszystkie w opracowaniach wybitnego holenderskiego carillonisty Ariego Abbenesa. W ostatnim dniu festiwalu wróciliśmy do Ratusza Staromiejskiego na recital Lilianny Stawarz z Suitami francuskimi Bacha. Kilka miesięcy temu miałam przyjemność słuchać w ciemno sześciu interpretacji tych Suit w Płytowym Trybunale Dwójki – we wspaniałej kompanii Kacpra Miklaszewskiego i właśnie Lilianny Stawarz. Teraz miałam okazję się przekonać, jak wiedza klawesynistki obleka się w muzykę – precyzyjnie skonstruowaną formalnie, graną elegancko, a zarazem zmysłowo, znacznie „miękcej” niż w przypadku jej mistrza Władysława Kłosiewicza.

Ensemble Clément Janequin. Fot Paweł Stelmach

Przyznam, że wieczornego koncertu Ensemble Clément Janequin we Dworze Artusa obawiałam się najbardziej. Z pierwotnego składu zespołu, założonego w 1978 roku, ostał się tylko jego założyciel Dominique Visse. Muzyk obdarzony równie niepospolitą osobowością, jak głosem – ni to haute-contrem, ni to kontratenorem, prowadzonym na wysokiej krtani, emisją godną najbardziej wyszczekanej przekupki z Cris de Paris szacownego patrona. Visse od początku nadawał ton ansamblowi – w sensie dosłownym i metaforycznym – przywołując z głębi czasu atmosferę renesansowych orgii i pijatyk spod znaku mistrza Rabelais’go. Estetyka Ensemble Clément Janequin zyskała wielu wrogów i jeszcze więcej entuzjastycznych zwolenników. W pewnym momencie zaczęła mnie wręcz irytować, choć przez długie lata zaliczałam się do tych drugich. Na szczęście z lekko odświeżonym składem zespołu zetknęłam się na żywo po bardzo długiej przerwie. Głos Visse’a się nie zestarzał, bo nigdy nie miał wieku. We mszy bożonarodzeniowej Palestriny Hodie Christus natus est, przeplecionej kontrafakturami świeckich utworów francuskich, zespół ze znacznie większą swobodą poruszał się w ramach rodzimej tradycji – co nie zmienia faktu, że w obu imponował spójną, choć specyficzną barwą, doskonałym wyczuciem frazy, rewelacyjną dykcją i bezwstydną radością z muzykowania. Ensemble Clément Janequin narodził się jak Gargantua – w sposób szczególny, a przeciwny naturze. Zapewne dzięki temu trwa po dziś dzień w dobrym zdrowiu. Wcale bym się nie zdziwiła, gdyby Visse dotrzymał słowa danego z okazji jubileuszu zespołu: że potrzebuje drugich czterdziestu lat, by dokończyć tak pięknie rozpoczęte dzieło.

Rinaldo Alessandrini. Fot. Paweł Stelmach

Kolejny wieczór we Dworze Artusa zaliczę w poczet największych muzycznych przeżyć ostatniego roku. Rinaldo Alessandrini z Concerto Italiano zaprezentował program ze swojej słynnej Bachowskiej płyty Variations on Variations, złożony z Passacaglii BWV 582, Arii variata BWV 989, Canzony BWV 588 i Wariacji Goldbergowskich. Cztery kompozycje klawiszowe, które Alessandrini – sam przecież klawesynista – opracował na niewielki zespół, w którego skład, oprócz niego, weszli dwaj skrzypkowie (Boris Begelman i Antonio De Secondi), altowiolista Ettore Belli, wiolonczelista Ludovico Takeshi Minasi i grający na violone Matteo Coticoni. Ktoś kiedyś nazwał to przedsięwzięcie najbardziej autentyczną z nieautentycznych transkrypcji twórczości Bacha. Pozwolę sobie dodać, że przy tym głęboko intelektualną. Wszystko w tym ujęciu wyrasta z Bachowskiej gleby, wystrzela bogactwem faktury basso continuo z solidnego klawesynowego pnia, rozkwita jak kwiat w delikatnej kantylenie skrzypiec. Odzwyczailiśmy się od takich wykonań: pozwalających skupić się bez reszty na strukturze utworu, dostosować do niej rytm własnego oddechu, trwać tu i teraz – jak w medytacji – bez wybiegania myślami w przeszłość i przyszłość. Alessandrini dowiódł po raz kolejny, że intelekt nie wyklucza emocji, że w myśl norwidowskiej zasady – nie starga ich, lecz je uwydatni.

Christmette z udziałem wiernej kongregacji publiczności. Fot. Paweł Stelmach

Koncertu finałowego obawiali się z kolei ci z moich znajomych, którzy ćwierć wieku temu padli na kolana przed znakomicie zrekonstruowaną i olśniewająco wykonaną Christmette Praetoriusa – w legendarnym już nagraniu Paula McCreesha i jego zespołów, zarejestrowanym w katedrze w Roskilde. Szef Gabrieli Consort & Players wprowadził do rekonstrukcji kilka nieznacznych zmian, zachował jednak ogólny zrąb swojej koncepcji – współudział „kongregacji wiernych” (w osobach publiczności, która dostała wcześniej nuty i szansę przećwiczenia swoich kwestii), przestrzenny układ zespołu (wędrującego po wnętrzu kościoła św. Jana) oraz wtręty z twórczości innych kompozytorów, podkreślające i tak hybrydową stylistykę porannej mszy bożonarodzeniowej. I stało się coś dziwnego: lękający się rozczarowań wyszli z koncertu w stanie kompletnego uniesienia. Tym razem ja szukałam dziury w całym. Raziły mnie wpadki instrumentów dętych, niepewne wejścia solistów, niechlujne ornamenty w chórze, przede wszystkim zaś fakt, że uwagi wykonawców uszedł najistotniejszy element tego luterańskiego nabożeństwa – radość z zapowiedzianego przez Narodziny Zmartwychwstania. Gabrieli Consort o wszystkim śpiewali ładnie, krągło i bez większego zaangażowania – mimo że towarzyszył im zespół instrumentów o zdecydowanie bardziej zróżnicowanej kolorystyce brzmienia, w którego skład weszły między innymi skrzypce basowe, burczący raket oraz „puzany, pomorty, szałamaje i wszelakie wielkiego głosu piszczele”, jak u Sebastiana Petrycego.

Ale chyba nie to jest istotne. Ważne, że po ośmiu latach od inauguracji festiwalu na koncertach adwentowej odsłony Actus Humanus zbiera się wciąż ta sama, czuła i wrażliwa publiczność. Do której dołączają kolejni akolici, ze mną włącznie. Choćby zło wokół nas było jak grudniowa noc czarna, muzyka tę noc rozświetli. Pozostaje tylko mieć nadzieję, że kiedyś zaczną nami rządzić ludzie muzykalni.

Akt bardzo ludzki

Minęło już osiem lat, odkąd w trzech gdańskich kościołach – u świętego Mikołaja, świętej Brygidy i świętego Jakuba – rozbrzmiały koncerty pierwszego festiwalu Actus Humanus. Dziś, w porze Adwentu, wielbiciele muzyki dawnej spotykają się w Gdańsku jak na zlocie szacownej i pięknej rodziny. Przepadły mi tamte sezony. Jestem tu nowa. W mieście też czuję się trochę niepewnie, bo wiele się zmieniło od czasu mojej poprzedniej wizyty. Ale we Dworze Artusa znów było jak w opowiadaniu E.T.A. Hoffmanna ze zbioru Bracia Serafiońscy, w niezmiennie uroczym przekładzie Andrzeja Rybickiego: „sączył się mętnymi oknami półmrok magiczny i dreszcz życia przenikał dziwaczne freski i rzeźby, przebogato zdobiące każdą ze ścian. (…) Wielkie malowidło, na którym zgromadzono wszystkie cnoty i występki z wypisanymi obok ich nazwami, traciło znaczenie na moralności, bo cnoty już rozpłynęły się do niepoznaki wysoko w szarej mgle, za to występki w postaci wcale urodziwych niewiast w lśniących kolorowych szatach, uwypuklały się nader uwodzicielsko, ażeby słodkim przynęcić cię szeptem”.

Tomasz Pokrzywiński. Fot. Paweł Stelmach

Za nami dwa dni festiwalu i już nasunął mi się pierwszy wniosek: nie lekceważyć popołudniowych koncertów z udziałem polskich muzyków, którzy łączą rzemiosło wykonawcze z pasją badawczą i autentyczną miłością do narzędzi swojej twórczej pracy. Wiolonczelista Tomasz Pokrzywiński dokończył w tym roku prezentację sześciu suit Bacha: na trzech różnych instrumentach, pieczołowicie dobranych kolorytem brzmieniowym do charakteru każdego z utworów. W czwartej grał jeszcze nerwowo; w szóstej, wykonanej na nietypowej, większej niż zwykle wiolonczeli pięciostrunnej, zdołał już w pełni ujawnić wirtuozowski charakter tej „solowej symfonii” – jak nazwał ją Rostropowicz – podkreślając zarazem radosny blask tonacji D-dur. Piątą, na instrumencie ze skordaturą, przedstawił w ujęciu najbardziej intymnym i osobistym: pięknie wyważonym między emocjonalną głębią języka muzycznego a „francuską” elegancją formy.

Robert Bachara. Fot. Paweł Stelmach

Skrzypek Robert Bachara, stosujący konsekwentnie dawną praktykę trzymania instrumentu przy piersi, złożył program swojego recitalu z trzech pierwszych partit à Violino Solo Con Basso bellè imitate autorstwa Johanna Josepha Vilsmayra, ucznia Bibera i muzyka salzburskiej Hofkapelle. Podobnie jak wcześniej Pokrzywiński, do każdej z partit dobrał inne skrzypce (w drugiej i trzeciej ze skordaturą). Tym razem więcej w tym było zabawy kolorem niż możliwościami wyrazowymi instrumentu – kompozycje Vilsmayra, owszem, efektowne, imponujące misterną fakturą polifoniczną, są jednak zbyt „rozwichrzone”, za mało spójne formalnie, by stanowić konkurencję dla późniejszych sonat i partit Bachowskich. Doceniam jednak zapał Bachary w odkrywaniu tych rarytasów i mam nadzieję na więcej.

Fabio Biondi. Fot. Paweł Stelmach

Ktokolwiek myślał, że występ Pokrzywińskiego w pierwszym dniu festiwalu posłuży tylko jako „suport” do wieczornego koncertu Europa Galante w Centrum św. Jana, ten popadł w niezłą konfuzję. Włoscy muzycy przedstawili pięć koncertów ze zbioru La Stravaganza Vivaldiego, wydanych „po piracku” w Londynie w 1728 roku i uzupełnionych przez Johna Walsha Koncertem F-dur RV 291, oraz dwie sinfonie Rudego Księdza – do serenaty Gennara d’Alessandro Il Coro delle muse i do jego własnej opery Herakles nad Termodontem. W tym repertuarze Europa Galante mogłaby występować z zawiązanymi oczami. Dobrze to i źle, bo Fabio Biondi, szef zespołu, a zarazem solista we wszystkich koncertach, jest już chyba trochę znużony Vivaldim: grał nonszalancko, ocierając się nieraz o dezynwolturę, im bliżej końca, z tym wyraźniejszym zniecierpliwieniem. Jego nastrój udzielił się reszcie zespołu, w którym jest przecież kilku muzyków fenomenalnych – na czele z altowiolistą Stefano Marcocchim i drugim skrzypkiem Andreą Rognonim. Myślę, że ten poprawny, choć „nieporywny” wieczór należy uznać za wypadek przy pracy i następnym razem pozwolić Biondiemu odetchnąć od Vivaldiego, którego twórczość ze znaku rozpoznawczego staje się powoli przekleństwem Europa Galante.

Stefano Barneschi. Fot. Paweł Stelmach

Po koncercie we Dworze Artusa obiecuję zweryfikować swoją dotychczasową opinię o Il Giardino Armonico. Wprawdzie nadal uważam, że Giovanni Antonini jest wystarczająco wybitnym flecistą, żeby oprzeć się pokusie epatowania słuchaczy efekciarstwem, nie będę jednak małostkowa, bo tym razem zbiorowym bohaterem wieczoru okazał się jego zespół. W znakomicie ułożonym, „bożonarodzeniowym” programie z utworów Torellego, Vivaldiego, Legrenziego i Corelliego, uzupełnionym dwiema canzonami Tarquinia Meruli, muzycy Antoniniego popisali się tym wszystkim, czego dzień wcześniej zabrakło w grze Europa Galante: pełnym zaangażowaniem w materię muzyczną, fenomenalną artykulacją, nieskazitelnym wyczuciem stylu, przede wszystkim zaś żywiołową radością z grania. Takiej brawury połączonej z wyczuciem instrumentu, jaką zaprezentował skrzypek Stefano Barneschi, takiej kultury i precyzji, jakie znalazłam w grze wiolonczelisty Paola Beschiego, takiej subtelności, jaka cechuje rzemiosło wykonawcze Michele Pasottiego (teorban) – nie słyszałam już dawno i życzę sobie w podobnym repertuarze słyszeć jak najczęściej.

I potwierdziły się słowa świętego Tomasza z Akwinu, którego „akt ludzki” posłużył za motto festiwalu: „w miarę jak człowiek znajduje się pod wpływem doznania uczuciowego, dostrzega dla siebie właściwe to coś, czego nie widzi, gdy nie podlega uczuciom”. Podległam uczuciom. Mam nadzieję, że do zakończenia Actus Humanus jeszcze nieraz podlegnę. A potem o wszystkim Państwu opowiem.