Mam jeszcze walizkę w Berlinie

Niedawno wróciłam myślami do swojej pierwszej wizyty w Deutsche Oper Berlin. Było to prawie dwadzieścia lat temu – owszem, stosunkowo późno jak na moją profesję, choć wtedy jeździło się rzadko, za to redagowało porządnie – ale w bardzo szczególnym momencie, bo kilka dni po pamiętnym zamachu na World Trade Center. Ruszał właśnie kolejny jesienny festiwal Berliner Festspiele – dostałam zaproszenie jeszcze przed tragedią, nie odwołałam przyjazdu i wsiadłam do pociągu relacji Warszawa-Berlin, w którym oprócz mnie odważyły się podróżować do Niemiec tylko dwie osoby. O tych przedziwnych doświadczeniach pisałam wtedy na łamach „Ruchu Muzycznego”, dzieląc się wrażeniami z koncertów i spektakli, po których nie biło się braw, tylko obserwowało w milczeniu, jak artyści składają na deskach proscenium bukiety śnieżnobiałych kwiatów.

Można więc powiedzieć, że już wówczas oswoiłam się z nieprzewidzianymi sytuacjami, które ostatnio spędzają sen z powiek nie tylko wielbicielom opery. W 2001 roku, przy cichym aplauzie widowni, odbyła się w DOB premiera Intolleranzy Luigiego Nono w reżyserii Petera Konwitschny’ego. Dzieło wybrzmiało wtedy jak krzyk i głęboko zapadło mi w pamięć – podobnie jak niezwykła atmosfera teatru, zaprojektowanego przez tego samego architekta, który odpowiadał za ostateczny kształt Theater der Freien Volksbühne, późniejszej siedziby Haus der Berliner Festspiele. Fritz Bornemann, absolwent berlińskiej Technische Hochschule w 1936 roku, od razu związał się z Opernhaus na Charlottenburgu jako scenograf-asystent. Trzy lata wcześniej Carl Ebert, wybitny aktor i i uczeń Maksa Reinhardta, odrzucił ofertę Hermanna Göringa, który zaproponował mu przejęcie wszystkich domów operowych w Berlinie, i wyemigrował do Szwajcarii. Do stolicy Niemiec wrócił w 1945 roku, opromieniony chwałą sukcesów w Schauspielhaus Zürich, Teatro Colón i La Scali, przede wszystkim zaś w Glyndebourne, gdzie w 1934 roku objął wraz z Fritzem Buschem kierownictwo artystyczne pierwszego prywatnego festiwalu operowego na Wyspach Brytyjskich. Ebert przez kilkanaście sezonów prowadził zespół w Theater des Westens przy Kantstrasse, doglądając równolegle prac nad odbudową, a w gruncie rzeczy wskrzeszeniem opery w nowym, modernistycznym kształcie. To właśnie w tamtych trudnych czasach uformował się trzon najważniejszego zespołu w zachodniej części Berlina, w którego skład weszli między innymi Ferenc Fricsay, przez kilka powojennych lat dyrektor muzyczny opery, Dietrich Fischer-Dieskau, Elisabeth Grümmer, Josef Greindl oraz Ernst Haefliger. Oficjalnie Carl Ebert stanął na czele Städtische Oper w roku 1954.

Otwarcie nowego gmachu przy Bismarckstrasse, według projektu Bornemanna, uczczono inscenizacją Don Giovanniego Mozarta – ostatnim spektaklem Eberta przed jego odejściem na emeryturę. Premiera odbyła się 24 września 1961 roku. Zgodnie z sugestią Fricsaya teatr przemianowano na Deutsche Oper Berlin. Czasy były burzliwe: zaledwie półtora miesiąca wcześniej, 13 sierpnia,  Berlin Zachodni oddzielono od wschodniej części miasta liczącym przeszło 150 kilometrów zaminowanym systemem umocnień, obejmującym betonowy mur, okopy i zasieki z drutu kolczastego. Deutsche Oper Berlin stała się jedną z ikon pękniętej metropolii: wzbudzającą tyleż zachwytów artystycznym poziomem swoich produkcji, ile protestów wyprzedzającą daleko swój czas koncepcją architektoniczną budowli.

Gmach Deutsche Oper Berlin. Fot. Manfred Brückels

Bornemann skonstruował teatr zaskakujący nawet z punktu widzenia modernistycznych standardów epoki – pozbawiony „czytelnej” fasady, całkowicie wtopiony w tkankę urbanistyczną gęsto zabudowanej dzielnicy Charlottenburg. Inni architekci tworzyli wówczas gmachy otwarte, prześwietlone na wskroś, wabiące do wnętrza widokiem zza ścian zabudowanych wysokimi szklanymi panelami. Tymczasem Bornemann stworzył bryłę idealnie dźwiękoszczelną, od strony ulicy pozbawioną okien, obudowaną szeregiem potężnych płyt gipsowo-kamiennych, z których każda liczyła siedemdziesiąt metrów długości i dwanaście metrów wysokości. Projekt berlińskiego architekta wpisywał się w najsurowszy nurt stylu międzynarodowego, zakładającego całkowite podporządkowanie estetyki formy jej funkcji praktycznej. Istotą tej architektury miało być nie tyle kształtowanie samej bryły, ile formowanie przestrzeni. A tę Bornemann obmyślił „demokratycznie”, rezygnując z bogato zdobionego foyer, zamaszystych klatek schodowych i tradycyjnego rozkładu lóż na widowni – w tym teatrze nieomal zewsząd słychać i widać tak samo. Nic się nie ukryje za rzędem zdobionych pilastrów, nic nie zanęci do środka reprezentacyjnym ryzalitem. Gmach Deutsche Oper równie łatwo dostrzec z okien pędzącego przez miasto samochodu, jak w tych samych okolicznościach go przegapić. Z zewnątrz wciąż przyciąga niepoprawnych wielbicieli nowoczesności. Wewnątrz kryje wspomnienia muzycznych i teatralnych wspaniałości, które przez minione sześćdziesiąt lat starzały się często szybciej niż ponadczasowa architektura budowli.

Po odejściu Eberta dyrekcję objął reżyser Gustav Rudolf Sellner, który jeszcze w Theater des Westens zapisał się złotymi zgłoskami w historii zespołu, wystawiając z nim Mojżesza i Arona Schönberga. W 1965 roku zaangażował na stanowisku kierownika artystycznego Lorina Maazela, który przez kilka sezonów dzielił podium dyrygenckie z Karlem Böhmem i Eugenem Jochumem. W kolejnych latach Deutsche Oper Berlin stała się kuźnią młodych talentów: to właśnie tu rozpoczęły się na dobre kariery Gunduli Janowitz, José van Dama, Pilar Lorengar, Leonie Rysanek, Anji Silji i Agnes Baltsy. Tutaj rozgrywała się historia – 2 czerwca 1967 roku przed gmachem opery policjant Karl-Heinz Kurras zastrzelił Benno Ohnesorga, niemieckiego studenta protestującego przeciwko wizycie wizycie szachinszacha Iranu Mohammada Rezy Pahlawiego w Berlinie Zachodnim. Dziś łatwiej odnaleźć upamiętniający to wydarzenie pomnik dłuta austriackiego rzeźbiarza Alfreda Hdrlicki niż główne wejście do opery. Stąd zespół wyjeżdżał na liczne występy gościnne, między innymi towarzyszące otwarciu Igrzysk Olimpijskich w Meksyku w roku 1968. W teatrze wystawiano zarówno opery współczesne, jak przełomowe inscenizacje dzieł Wagnera, przygotowane u schyłku życia przez jego wnuka Wielanda, legendarnego reformatora z Bayreuth.

Foyer teatru. Fot. deutscheoperberlin.de

Schedę po Sellnerze przejął Egon Seefehlner, żarliwy promotor Edity Gruberovej, Siegfrieda Jerusalema i Barbary Hendricks. Od 1977 roku przez pięć sezonów profil artystyczny teatru kształtował Götz Friedrich, jeden z najzdolniejszych studentów Waltera Felsensteina. Friedrich rozpoczął swoje dyrektorowanie od znakomicie przyjętej koncepcji Z domu umarłych Janaczka, ukoronował zaś swoją działalność legendarnym już przedstawieniem Pierścienia Nibelunga pod batutą Jesúsa Lópeza Cobosa. Wspomniana wcześniej inscenizacja Intolleranzy otworzyła trzyletnią kadencję kompozytora i muzykologa Udo Zimmermanna, która częściowo zbiegła się z kontraktem Christiana Thielemanna na stanowisku kierownika muzycznego Deutsche Oper.

Dziś – pod przewodem niemieckiego dramaturga Dietmara Schwarza i ze szkockim dyrygentem Donaldem Runniclesem za pulpitem – DOB kontynuuje miejscową tradycję teatrów repertuarowych, starając się jednocześnie utrzymać reputację opery otwartej na wszelkie nowości i najgorliwiej ze wszystkich muzycznych scen Berlina promującej ideę Regieoper. Ze skutkiem rozmaitym, o czym zresztą wielokrotnie donosiłam na łamach „Ruchu Muzycznego”, później zaś na stronie Upiora. W maju – po zachwycie ubiegłorocznym Parsifalem w Bayreuth – miałam nadzieję usłyszeć tu Günthera Groissböcka w partii Gurnemanza, w dość wątpliwej inscenizacji Philippa Stölzla, ale za to bok w bok z Simonem Keenlysidem (Amfortas) i Tanją Baumgartner w roli Kundry. Dla tych członków obsady byłam nawet gotowa znieść Klausa Floriana Vogta w partii tytułowej. Pandemia pokrzyżowała mi szyki – wciąż jednak jestem dobrej myśli, zwłaszcza że zespół planuje w przyszłym sezonie nie tylko wznowienia Nabucca w reżyserii Keitha Warnera i Tannhäusera w ujęciu Kirsten Harms, ale też kolejne człony Ringu w nowej inscenizacji Stefana Herheima, a z rarytasów – Franceskę da Rimini Zandonaia pod batutą Carla Rizziego.

Scena z Parsifala w reżyserii Philippa Stölzla. Fot. Bettina Stöss

Na szczęście „Ich hab’ noch einen Koffer in Berlin”, jak śpiewała Marlena Dietrich. To jedno z tych miejsc w Europie, gdzie zawsze mogę liczyć na rozmowę z przyjaciółmi, radosną improwizację w kuchni albo szeroki uśmiech zaprzyjaźnionego psa, który nad ranem wrzuci mi do łóżka zabawkę i przypomni, co w życiu naprawdę ważne.

Szaleństwo Wittelsbachów

Właściwie to miał być powrót, i to po stosunkowo niedługiej nieobecności. O Sprzedanej narzeczonej w Bayerische Staatsoper donosiłam Państwu nie dalej jak w styczniu. Na spacery po monachijskiej starówce i leniwe pogaduszki przed spektaklem – w którejś z licznych restauracji albo piwiarni wokół Max-Joseph-Platz – trzeba będzie jeszcze trochę poczekać. Tymczasem wybierzmy się w podróż w głąb czasu, a ściślej do połowy XVII stulecia, kiedy pewna księżniczka sabaudzka wyszła za mąż za Ferdynanda Marię Wittelsbacha, który w 1651 roku, po śmierci swojego ojca Maksymiliana I Bawarskiego, został władcą Kurfürstentum Bayern – niezależnego, dziedzicznego elektoratu Świętego Cesarstwa Rzymskiego ze stolicą i siedzibą dworu w Monachium.

Urodzona w Turynie Henrietta Adelajda była mocno skoligacona z francuską rodziną królewską. Jej matka Krystyna, regentka Sabaudii, była córką Henryka IV i jego drugiej żony Marii Medycejskiej – a tym samym młodszą siostrą Ludwika XIII. Młodziutka księżna Henrietta, w chwili objęcia elektoratu przez męża zaledwie piętnastoletnia, miała od początku istotny wpływ na politykę i rozwój kultury w Bawarii. Wspierana przez matkę, doprowadziła do zawiązania sojuszu Francji z Bawarią przeciwko Austrii. W 1662 roku, kiedy na świat przyszedł długo wyczekiwany następca, uszczęśliwiony Ferdynand sprezentował Henrietcie teren pod przyszłą rezydencję – z niewielkim zameczkiem, który elektorska małżonka nazwała Nymphenburg i wkrótce potem zleciła jego rozbudowę Agostino Barellemu. Sprowadzony z Bolonii architekt sporządził też imponujący projekt kościoła i klasztoru teatynów przy monachijskim Odeonsplatz, zrealizowany z inicjatywy Henrietty i nadzorowany przez samego księcia-elektora.

Königliches Hof- und Nationaltheater pod koniec lat 20. XIX wieku

Zanim jednak przystąpiono do obydwu tych inwestycji, które do dziś uchodzą za perły architektury barokowej w Bawarii, księżna wprowadziła do miasta operę włoską. Teatr dworski rozpoczął działalność już w 1653 roku, w dawnej Herkulessaal na terenie Residenz, czyli głównego pałacu Wittelsbachów – premierą kantaty dramatycznej L’arpa festante Giovanniego Battisty Maccioniego. Henrietta wystąpiła w prologu w alegorycznej roli Kobiecego Piękna, przygotowana osobiście przez kompozytora, który udzielał jej też lekcji gry na harfie. Kilka lat później Ferdynand zainicjował oddzielną operę w dawnym spichlerzu przy Salvatorplatz, w którym urządził wspaniałą scenę barokową. Dopiero jego prawnuk, Maksymilian III Józef, zarządził budowę „teatro nuovo presso la residenza”: pod postacią funkcjonującego po dziś dzień rokokowego Cuvilliés-Theater. W nowej operze dworskiej odbyła się między innymi prapremiera Mozartowskiego Idomenea; w 1795 salę przekształcono w teatr publiczny. Po rozmaitych perturbacjach – o których niżej – Cuvilliés-Theater wrócił do regularnej działalności w 1856 roku, wystawiając też spektakle dramatyczne (w 1891 roku dał premierę Heddy Gabler Ibsena). Zniszczony podczas II wojny światowej, ruszył ponownie w 1958 roku – pozycję pierwszorzędnej sceny operowej w Monachium stracił jednak przeszło sto lat wcześniej.

Plafon widowni Bayerische Staatsoper. Fot. Dorota Kozińska

Nowe porządki zaprowadził Maksymilian IV Józef z palatyńskiej linii Wittelsbachów, który objął władzę nad elektoratem w 1799, po prawie rocznej wojnie o sukcesję bawarską. Trzy lata później rozkazał zburzyć stary „Haberkasten”, czyli teatr w spichlerzu, i przeniósł zespół dworski do Cuvilliés-Theater, zmieniając jego nazwę na Churfürstliches Hoftheater (Teatr Elektorski). Po ostatecznym rozpadzie Świętego Cesarstwa Rzymskiego w 1806 roku został pierwszym władcą Królestwa Bawarii, jako Maksymilian I Wittelsbach. W roku 1811 kazał położyć kamień węgielny pod budowę nowego gmachu Königliches Hof- und Nationaltheater przy ówczesnym Marstallplatz – na wzór paryskiego Théâtre de l’Odéon. Projekt powierzył pieczy młodego niemieckiego architekta Karla von Fischera, którego już w 1808 roku mianował profesorem Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych w Monachium. Scenę Cuvilliés-Theater rozebrano i przekształcono dotychczasową operę w zaplecze magazynowe nowego teatru. Prace szły jak po grudzie: w 1813 roku budowę trzeba było przerwać z braku funduszy, cztery lata później w nieukończonym teatrze wybuchł pożar. Gmach ostatecznie otwarto dopiero w roku 1818, przedstawieniem Die Weihe Ferdinanda Fränzla. Szczęście trwało krótko – teatr spłonął doszczętnie 14 stycznia 1823 roku. Dzięki ofiarności monachijczyków niemal od razu przystąpiono do odbudowy, a właściwie konstrukcji nowego budynku, tym razem według projektu Leona von Klenzego, który w większości swoich realizacji nawiązywał do klasycznego stylu greckiego. To właśnie on przyozdobił Teatr Narodowy portykiem wspartym na ośmiu kolumnach korynckich, który dzisiejszym melomanom kojarzy się jednoznacznie z wyglądem Bayerische Staatsoper. W tej postaci gmach funkcjonował niezmiennie aż do II wojny światowej, jeśli nie liczyć rozbudowy sceny w 1925 roku. Zniszczony podczas alianckiego nalotu 3 października 1943 roku, wstał z popiołów dopiero dwadzieścia lat później – od 1958 pieczołowicie rekonstruowany od okiem Gerharda Graubnera, który skutecznie odtworzył jego fenomenalną akustykę, zwiększając przy tym widownię i scenę do rozmiarów ustępujących jedynie wnętrzom Opéra Bastille i warszawskiego TW-ON.

Scena z Don Carlosa w reżyserii Jürgena Rosego. Fot. Wilfried Hösl

Lata muzycznej chwały Opery w Monachium rozpoczęły się za rządów szalonego Ludwika II Bawarskiego i trwają do dziś. To na tej scenie doczekały się swoich prapremier największe arcydzieła Wagnera sprzed otwarcia teatru w Bayreuth – Tristan i Izolda, Śpiewacy norymberscy, Złoto Renu i Walkiria – a także zapomniane dziś Boginki, które ujrzały światło dzienne dopiero pięć lat po śmierci kompozytora. Kierownictwo muzyczne zespołu sprawowali w tym czasie między innymi Hans von Bülow i Hermann Levi, późniejszy dyrygent Parsifala. W końcu XIX wieku nastała złota epoka rządów Ryszarda Straussa, tuż przed Wielką Wojną i krótki czas po niej – Feliksa Mottla i Bruno Waltera. Do 1935 roku przez czternaście sezonów niepodzielną władzę sprawował Hans Knappertsbusch, w najczarniejszych latach III Rzeszy – Clemens Krauss, wielki promotor twórczości Straussa, który poprowadził tutaj premiery jego Dnia pokoju i Capriccia. Po wojnie świeciły w Monachium między innymi gwiazdy Soltiego, Friscaya, Keilbertha i Mehty. To w Bayerische Staatsoper wszedł po raz pierwszy na scenę Ubu Król Pendereckiego – 8 lipca 1991 roku, w ramach Münchner Opernfestspiele, w reżyserii Augusta Everdinga, ówczesnego dyrektora generalnego teatru.

Chciałam zjechać do Monachium wprost z Wiednia, na starą, liczącą już osiemnaście lat inscenizację Don Carlosa, w obsadzie gwiazdorskiej nawet jak na tutejsze warunki. Kolejne podejście najwcześniej w przyszłym sezonie. Może uda się dotrzeć na nowy spektakl Ptaków Braunfelsa, które zabrzmiały po raz pierwszy właśnie tutaj, dokładnie sto lat temu, pod batutą Waltera, z jego ulubioną Marią Ivogün w partii Słowika? A może poczekać do marca, żeby się przekonać, co Barrie Kosky zrobi z Rosenkavalierem? Lepiej nie snuć planów na zapas. Takie czasy nastały, że warto wziąć przykład z Atosa: położyć się na wielkiej kanapie i poczekać, aż ekwipunek sam do nas przyjdzie.

Czekając na uwolnienie Florestana

Mimo że w minionych latach odwiedziłam Wiedeń kilkakrotnie, do Staatsoper jakoś mi się nie śpieszyło. Ostatnio działo się tam nie najlepiej: w 2010 roku dyrekcję teatru objął Dominique Meyer, francuski ekonomista i menedżer, który w przeszłości otarł się także o politykę, piastując wysokie stanowiska w Ministerstwie Gospodarki i Finansów oraz w Ministerstwie Kultury Francji. Do Wiednia zjechał wprost z Paryża, gdzie przez jedenaście sezonów był dyrektorem Théâtre des Champs-Élysées. Przez pierwsze cztery lata rządził Operą Wiedeńską wraz z austriackim dyrygentem Franzem Welserem-Möstem, który przejął dyrekcję artystyczną bezpośrednio po Seijim Ozawie. Współpraca, oględnie rzecz ujmując, układała się niezbyt dobrze. W 2014 roku Welser-Möst złożył rezygnację ze skutkiem natychmiastowym, i to na początku sezonu. Panowie nie dogadali się w kwestiach fundamentalnych, dotyczących przede wszystkim doboru solistów oraz metod pracy z orkiestrą. Przez sześć lat zespół działał bez formalnego kierownika muzycznego, a poziom wiedeńskich produkcji systematycznie spadał, co ostatecznie doprowadziło do rozwiązania kontraktu z Meyerem. W grudniu 2016 roku zapadła decyzja o mianowaniu dyrektorem Staatsoper równie kontrowersyjnego menedżera Bogdana Roščicia, który formalnie przejmie stery we wrześniu, do spółki ze Szwajcarem Philippem Jordanem, nowym dyrektorem artystycznym.

Co z tego wyniknie, być może przekonamy się już tej jesieni – o ile teatr ruszy bez przeszkód, a nam uda się dotrzeć do Wiednia. W bezpowrotnie już minionym sezonie przepadły planowane na kwiecień i maj spektakle Fidelia w legendarnej inscenizacji Ottona Schenka. Tak właśnie chciałam zacząć tegoroczną majówkę – od wyprawy do swoistego muzeum reżyserii operowej, na ukochane dzieło Beethovena w ujęciu jednego z moich najulubieńszych mistrzów XX-wiecznego teatru. Nic z tego nie wyszło, więc w zamian opowiem Państwu historię Staatsoper.

Gmach wiedeńskiego Hof-Operntheater w 1886 roku. Fot. Österreichischen Nationalbibliothek

„Erste Haus am Ring”, czyli pierwszy budynek na Ringu – jeden z głównych celów zagranicznych wycieczek polskich operomanów i w ich opinii wzorzec mieszczańskiego przepychu – jest dziś bodaj najdostępniejszą sceną Europy. Przed pandemią wejściówki kosztowały niewiele więcej niż filiżanka dobrej kawy, a z miejsc stojących można było korzystać na wszystkich poziomach widowni. Za to biuro prasowe – zapewne za sprawą dotychczasowego dyrektora – robiło ceregiele jak w Paryżu: nie dlatego, by odmówić akredytacji, lecz po to, żeby dyskretnie dać do zrozumienia, kto tu rządzi. Pod tym względem wpisywało się idealnie w ponadstuletnią tradycję teatru, za którym od momentu otwarcia ciągnęła się niepochlebna fama miejsca rozrywki dla błękitnokrwistej arystokracji, bezlitośnie wyszydzanego przez liberalną burżuazję, spośród której rekrutowało się wielu najszczerszych wielbicieli formy operowej. 

Wszystko przez Najjaśniejszego Pana – tego samego, którego obraz obsrywały później muchy i dlatego trzeba go było wynieść na strych. To jednak działo się już podczas wojny światowej opisanej przez Jaroslava Haszka. W 1857 roku Franciszek Józef miał zaledwie 27 lat, kochał Wiedeń, muzykę i inne sztuki piękne, postanowił więc opasać śródmieście wielkim bulwarem, a pośrodku tego założenia wystawić budynek nowej opery. W grudniu wystosował list do Ministerstwa Spraw Wewnętrznych, w którym potwierdził wolę zorganizowania w tym celu międzynarodowego konkursu architektonicznego. Wygrali dwaj Austriacy: urodzony w Budapeszcie August Sicard von Sicardsburg i odrobinę od niego starszy wiedeńczyk Eduard van der Nüll. Gmach, zaprojektowany w stylu neorenesansowym, miał powstać w bezpośrednim sąsiedztwie dawnego teatru operowego przy Kärntnertore. Budowę, sfinansowaną przez Wiener Stadterweiterungsfonds, założony rok później fundusz ekspansji miejskiej, rozpoczęto w roku 1863. Prace trwały sześć lat: do konstrukcji nowej budowli wykorzystano najprzedniejsze z dostępnych materiałów – między innymi wapienie z Wöllersdorfu, Sóskút i bawarskiego Kelheim, bazalty z kamieniołomów w Kaisersteinbruch oraz najrozmaitsze odmiany marmurów. Niestety, jeszcze przed rozpoczęciem prac ktoś podjął niefortunną decyzję o podniesieniu poziomu ulicy Ringstrasse o blisko metr, co potężnie zaburzyło proporcje i tak niezbyt urodziwego gmaszyska. Wiedeńczycy ochrzcili go mianem „versunkene Kiste”, czyli zatopionej skrzyni – ten przydomek miał zresztą podwójne dno, bo „Kiste” oznacza też kufer pełen skarbów, zmarnowanych zdaniem złośliwców na to gargantuiczne przedsięwzięcie. Jeszcze okrutniejsi szydercy nazywali nową operę „Königgrätz der Baukunst“ – od niemieckiej nazwy miejsca niesławnej bitwy pod Sadową, gdzie Austriacy dostali ciężkiego łupnia od Prusaków w lipcu 1866 roku.

Otwarcie nowego teatru przedstawieniem Don Giovanniego na akwareli z epoki. Fot. Österreichischen Nationalbibliothek

Obydwaj architekci nie doczekali inauguracji Hof-Operntheater. Przytłoczony ogromem krytyki Sicard von Sicardsburg popełnił samobójstwo, van der Nüll – i tak ciepiący na gruźlicę – zmarł wkrótce potem na zawał serca. Otwarcie wyszydzonej budowli odbyło się ostatecznie 25 maja 1869 roku, przedstawieniem Mozartowskiego Don Giovanniego, obserwowanym z loży cesarskiej przez Franciszka Józefa i jego piękną żonę Sissi. Z biegiem lat wiedeńczycy pogodzili się ze szkaradnym wyglądem nowej opery, udobruchani znakomitym poziomem muzycznym spektakli, za który odpowiadali kolejni znakomici szefowie artystyczni – między innymi Johann von Herbeck, Wilhelm Jahn, przede wszystkim zaś Gustav Mahler, który otworzył pierwszy etap świetności Staatsoper w latach 1897-1907. To wtedy ozdobą wiedeńskiej sceny były dwie olśniewające sopranistki: zaprawiona w wagnerowskich bojach Anna von Mildenburg i zachwycająca nieskazitelną techniką koloraturową Selma Kurz.

Ponure czasy Opery Wiedeńskiej nastały w 1938 roku, po aneksji Federalnego Państwa Austriackiego przez III Rzeszę. Ostatni spektakl przed zakończeniem II wojny światowej odbył się 30 czerwca 1944 – jak na ironię, był to Zmierzch bogów, pod batutą tego samego Hansa Knappertsbuscha, który poprowadził pierwszą premierę po Anschlussie Austrii. Niespełna rok później, 1 maja 1945 roku, gmach padł ofiarą nalotu bombowego – wymierzonego skądinąd w całkiem inny cel: położoną na drugim brzegu Dunaju rafinerię w dzielnicy Floridsdorf. Teatr palił się dwa dni. Działalność zespołu wznowiono po wojnie w pobliskim Theater an der Wien, część kolejnych przedsięwzięć przenosząc do gmachu Volksoper. Odbudowę gmachu Staatsoper zarządził kanclerz Leopold Figl: znów rozpisano konkurs, którego zwycięzcą został Erich Boltenstern, austriacki modernista, uczeń wspomnianego już na tych łamach Hansa Poelziga. Odbudowana Staatsoper wznowiła działalność na mocy austriackiego traktatu państwowego – umowy podpisanej w maju 1955 roku przez Austrię, ZSRR, Wielką Brytanię, Francję i Stany Zjednoczone. W listopadzie tego samego roku rozbrzmiały pierwsze dźwięki Fidelia: pod batutą Karla Böhma, z Marthą Mödl jako Leonorą i Antonem Dermotą w partii Florestana.

Scena z Fidelia w inscenizacji Ottona Schenka. Fot. Michael Pöhn

Ten niezwykły spektakl w reżyserii Heinza Tietjena został zarejestrowany na żywo i później wielokrotnie trafiał na rozmaite nośniki – w 2010 roku wydała go firma Orfeo, na dwóch płytach CD. Fidelio w inscenizacji Schenka ukazał się na płycie DVD wytwórni Deutsche Grammophon w roku 2006 – z zapisem przedstawienia z 1978, z udziałem między innymi Gunduli Janowitz i Renégo Kollo, pod dyrekcją Leonarda Bernsteina.

„Moim” spektaklem miał dyrygować Ádám Fischer. Leonorę miała śpiewać Simone Schneider, Florestana – Andreas Schager. Nie wiem, czy byłoby tak pięknie pod względem muzycznym, jak w rejestracji sprzed przeszło czterdziestu lat. Wiem, że zetknięcie na żywo z teatrem Schenka zrobiłoby na mnie piorunujące wrażenie. Austriacki reżyser wciąż jest wśród nas. Miejmy nadzieję, że dożyje wskrzeszenia Staatsoper po stłumieniu pandemii. Miejmy nadzieję, że wiedeński teatr podniesie się z tego kryzysu mocniejszy i wspanialszy niż za wątpliwych rządów Meyera.

Z niedoszłą wizytą w teatrze Poelziga

To właściwie miał być powrót, choć wzbogacony dodatkowymi atrakcjami historyczno-krajoznawczymi. O pierwszej wyprawie do Theater Krefeld und Mönchengladbach, na Lohengrina w inscenizacji Roberta Lehmeiera, pisałam trzy lata temu. Tym razem postanowiłam, że na koncert z Das klagende Lied Mahlera – znów pod batutą Estończyka Mihkela Kütsona, który od 2012 roku jest szefem artystycznym orkiestry Niederrheinische Sinfoniker, biorącej udział we wszystkich tamtejszych przedsięwzięciach operowych – wybiorę się do siostrzanego teatru w Mönchengladbach. A przy okazji zwiedzę to zamożne miasto o bogatej i powikłanej historii, podobnie jak pobliskie Krefeld związane do dziś z przemysłem tekstylnym.

Właściwa historia Mönchengladbach rozpoczęła się w roku 947, kiedy Gero, arcybiskup Kolonii, postanowił założyć w tym miejscu opactwo benedyktyńskie, nazwane Gladbach od przepływającego obok strumienia. Z biegiem lat klasztor wraz z sąsiednimi wioskami przeistoczył się w prężną osadę, która w 1366 roku zyskała prawa miejskie. W ferworze rewolucyjnym 1794 roku Gladbach dostało się pod panowanie Francuzów, którzy zsekularyzowali opactwo i urządzili w nim fabrykę włókienniczą. W 1815 roku miasto zostało przejęte przez Królestwo Prus. W latach 80. XIX wieku zmieniło nazwę na München-Gladbach – dla odróżnienia od położonego w odległości niespełna siedemdziesięciu kilometrów Bergisch Gladbach w rejencji kolońskiej. W 1929 wchłonęło kilka sąsiednich miejscowości, między innymi Rheydt, Odenkirchen i Giesenkirchen. Kiedy do władzy doszli naziści, zapadła decyzja o ponownym odłączeniu Rheydt – na polecenie Josepha Goebbelsa, ministra propagandy III Rzeszy, który w odruchu lokalnego patriotyzmu postanowił nadać rodzinnemu miasteczku niezależny status administracyjny. München-Gladbach zyskało obecną nazwę dopiero w 1960 roku. Dziesięć lat wcześniej przemianowano je na pisane z dywizem Mönchen-Gladbach: tym razem po to, by uniknąć mylących skojarzeń z bawarskim Monachium. Rheydt, wraz z Wickrath, weszły w skład miasta w roku 1975.

Mönchengladbach, poważnie zniszczone w końcu II wojny światowej, po części wstało z ruin, po części zyskało całkiem nowe oblicze. Jest tu co zwiedzać. Gmach Museum Abteiberg, mieszczący arcyciekawą kolekcję sztuki współczesnej, uchodzi za perłę architektonicznego postmodernizmu; wzniesiony na przełomie lat 70. i 80. według projektu Austriaka Hansa Holleina, zainspirował ponoć Franka Gehry’ego w pracach nad Muzeum Guggenheima w Bilbao. Wielbiciele sztuki renesansowej kierują pierwsze kroki w stronę pałacu rodziny Bylandtów w dzielnicy Rheydt – dzieła Maximiliana Pasqualiniego, którego ojciec Alessandro upowszechnił dojrzały styl boloński po drugiej stronie Alp. Miłośnicy przyrody odpoczywają od zgiełku miasta w trzydziestohektarowym Bunter Garten, który łączy ociężały secesyjny budynek Kaiser-Friedrich-Halle z cmentarzem na północnych obrzeżach miasta.

Museum Abteiberg. Fot. Uwe Riedel

Teatr zawitał do Mönchengladbach w latach 60. XIX wieku – wraz z gościnnym spektaklem pięcioaktowej komedii Eugène’a Scribe Le verre d’eau ou Les effets et les causes, wystawionej przez trupę z Krefeld. W 1903 roku powstało stowarzyszenie teatralne – z inicjatywy radnego Friedricha Peltzera, który zainaugurował działalność teatru miejskiego we wspomnianej już Kaiser-Friedrich-Halle, 29 listopada, przedstawieniem Beethovenowskiego Fidelia. W partii Leonory wystąpiła Bertha Pester-Prosky, primadonna Opery w Kolonii, żona harfisty i reżysera Reinholda Pestera, który w 1906 roku objął dyrekcję połączonych zespołów z Mönchengladbach i Krefeld. Za jego rządów nadreńska Opera stała się miejscem pielgrzymek entuzjastów muzyki Wagnera i Ryszarda Straussa: w 1911 roku w partii barona Ochsa w Rosenkavalierze wystąpił znakomity koloński bas-baryton Leo Schützendorf, późniejszy Wozzeck na berlińskiej prapremierze arcydzieła Albana Berga. Po I wojnie światowej Mönchengladbach zdecydowało się prowadzić własny teatr, od czasu, kiedy Rheydt weszło w obręb miasta, działający w dwóch lokalizacjach: Kaiser-Friedrich-Halle i nowym gmachu Stadthalle Rheydt przy Odenkirchener Strasse.

Theater Mönchengladbach. Fot. RP Online

Modernistyczny budynek z 1930 roku powstał według projektu trzech architektów: Waltera Fischera, Maksa Littmanna i Hansa Poelziga. W dziejach niemieckiej architektury zapisał się zwłaszcza ten ostatni: wykładowca i dyrektor Staatliche Akademie für Kunst und Kunstgewerbe w Breslau, miejski radca budowlany w Dreźnie, później zaś jeden z głównych działaczy Werkbundu. Na początku XX wieku zaprojektował szereg inwestycji we Wrocławiu, między innymi secesyjny prospekt organowy dla Oratorium Marianum, dom handlowy przy Junkernstrasse, gdzie mieści się obecnie jeden z oddziałów Santander Bank, oraz przylegający do Hali Stulecia wystawowy Pawilon Czterech Kopuł. Surowy, obłożony cegłą klinkierową gmach Stadthalle Rheydt przetrwał wojnę bez większego szwanku. Przebudowany na początku lat 80., zainaugurował działalność premierą Lulu Berga. Szczęście trwało krótko: kilkanaście lat później teatr został postawiony w stan bankructwa. Światełko w tunelu pojawiło się w 2011 roku: po kolejnej renowacji budynku i utworzeniu spółki Theater Krefeld und Mönchengladbach gGmbH. A potem przyszła pandemia.

Mihkel Kütson. Fot. theater-kr-mg.de

Mimo że wieczór z Das klagende Lied miał się odbyć ponad dwa tygodnie po niedoszłej premierze Walkirii w Trondheim, w moim przypadku otworzył czarną serię odwołanych wyjazdów. Decyzję podjęłam już 6 marca, kiedy Nadrenia-Północna Westfalia stała się jednym z najaktywniejszych ognisk rozprzestrzeniania wirusa. Muzycy ani myśleli rezygnować z występu. Codziennie informowali o postępach prób i nie reagowali na coraz bardziej nerwowe komentarze melomanów na swoim fanpage’u. O losie tego i wszystkich następnych przedsięwzięć teatru w sezonie przesądziła odgórna dyrektywa władz landu. Ciekawe, czy Niederrheinische Sinfoniker pod wodzą Kütsona wrócą jeszcze kiedykolwiek do tego pomysłu. Das klagende Lied, której autorskie libretto Mahler oparł między innymi na baśni Śpiewająca kość (Der singende Knochen) braci Grimm, nieczęsto trafia na estrady koncertowe. Zdaniem malkontentów, zbyt wiele w tej młodzieńczej muzyce nawiązań do mistrzów z przeszłości: Wagnera, Schuberta, a nawet Beethovena. Mnie jednak żal upiornej pieśni fletu, wystruganego z kości zamordowanego rycerza. Fletu, który po wielekroć wykrzyczy oskarżenie pod adresem starszego brata, zawistnego o czerwony kwiatek – przepustkę do ręki królewny. W tym trudnym czasie szczególnie zabraknie nam bajek.

Kroki w nieznane

Pomyślałam sobie, że wbrew okolicznościom muszę podtrzymać rubrykę poświęconą wędrówkom operowym. Nie potrafimy żyć bez teatru, bez kontaktu z żywymi wykonawcami, bez karmionego wyobraźnią świata ułudy. Przynajmniej tak nam się dzisiaj wydaje, a że sytuacja zmienia się jak w kalejdoskopie, trzeba się przygotować na długie czekanie i niespodziewane zwroty akcji. Czesi zapowiedzieli, że spróbują rozruszać życie muzyczne już w czerwcu. Profesor Gerald Hauk, klimatolog i przewodniczący Niemieckiej Akademii Przyrodników Leopoldina, sugeruje kanclerz Angeli Merkel, że wszelkie wydarzenia publiczne – w tym koncerty i przedstawienia operowe – powinny zostać bezwzględnie odwołane w perspektywie półtorarocznej. Zobaczymy, jak będzie. Na razie obydwie propozycje wydają mi się równie nierealne. Wariant czeski zakłada koncerty z udziałem najwyżej pięćdziesięciu słuchaczy na widowni. Wariant niemiecki – bezlitosne zamrożenie wszelkiej aktywności artystycznej na bez mała dwa sezony.

Próbujemy się pocieszać rejestracjami z domowego archiwum, śledzimy darmowe streamingi, wśród których od czasu do czasu pojawiają się prawdziwe perełki, serce nam rośnie na widok inicjatyw zamkniętych w domach muzyków, którzy nie tracą ze sobą kontaktu dzięki dobrodziejstwom współczesnej technologii. Jeszcze nam się nie przejadło: i dobrze, jest czas nadrobić zaległości, opanować całkiem inny model odbioru, wykorzystać szansę wgłębienia się w szczegóły, które umknęłyby naszej uwagi w konfrontacji z żywym wykonaniem. Upiór rządzi się własnymi prawami – zanim nadejdzie nieunikniona pora wspomnień, podzielę się z Państwem kilkoma refleksjami na temat wyjazdów, które z oczywistych względów nie doszły do skutku.

Nidarosdomen w Trondheim. Fot. globtroter.pl

Na początek wyprawa, która miała być jedną z najpiękniejszych w całym sezonie. Na pobyt w norweskim Trondheim zarezerwowałam sobie aż cztery dni. Chciałam zwiedzić wzdłuż i wszerz to miasto nad Trondheimsfjorden, trzecią co do wielkości zatoką Morza Norweskiego, która rozciąga się na dystansie 130 kilometrów od gminy Ørland aż po gminę Steinkjer. Historia tutejszego osadnictwa sięga w głąb tysiącleci. W 966 roku – tym samym, kiedy przyjął chrzest Mieszko I – król Olaf I Tryggvason założył tu stolicę wikińskiej Norwegii, którą to rolę miasto spełniało do 1217 roku. Od połowy XII wieku aż do ucieczki ostatniego arcybiskupa w 1537 roku Nidaros – bo tak brzmiała dawna nazwa Trondheim – było siedzibą katolickiego arcybiskupstwa Norwegii. W 1152 rozpoczęto budowę gotyckiej katedry Nidarosdomen, wzorowanej na angielskiej katedrze w Canterbury. Świątynia, po dziś dzień największa w całej Skandynawii, wielokrotnie wstawała z popiołów. Swój obecny kształt zawdzięcza odbudowie według projektów Heinricha Ernsta Schirmera i Christiana Christiego, ukończonej niespełna dziewiętnaście lat temu.

Olavshallen w Trondheim. Fot. tso.no

Udało mi się zarezerwować nocleg w maleńkim pensjonacie na terenie plebanii katedry, kilkaset metrów od Olavshallen, siedziby Trondheim Symfoniorkester & Opera, założonej w 1909 roku z inicjatywy tutejszej loży masońskiej. W ostatnich latach zespół prowadzili między innymi Daniel Harding i Krzysztof Urbański, po którym schedę w 2017 roku przejęła południowokoreańska wiolonczelistka i dyrygentka Han-Na Chang. Salę koncertową imienia Olafa II Świętego otwarto w 1989 roku, kilkanaście miesięcy po położeniu kamienia węgielnego przez króla Olafa V. Stosunkowo niewielka, przeznaczona dla 1240 słuchaczy, służy zarówno publiczności koncertowej, jak i operowej. W połowie marca miała tu rozbrzmieć Walkiria – pod batutą Patrika Ringborga, jednego z najwyżej cenionych szwedzkich specjalistów od Wagnera, starszego brata skrzypka i dyrygenta Tobiasa, który tydzień temu, z pustego kościoła w Sztokholmie, pokierował zdalnym wykonaniem wstępu do poematu symfonicznego Tako rzecze Zaratustra Ryszarda Straussa przez czterdziestu muzyków angielskiej orkiestry Opera North.

Zdjęcie z ostatnich prób do Walkirii w Trondheim. Fot. tso.no

Właśnie takich przedsięwzięć będzie mi najbardziej brakowało – inicjowanych przez prawdziwych entuzjastów, z udziałem niewielkiej widowni i doborowego grona wykonawców. W Walkirii z Trondheim miała wystąpić czołówka śpiewaków skandynawskich, którzy niosą palmę pierwszeństwa w wykonawstwie muzyki Wagnera co najmniej od czasów chwały Kirsten Flagstad. Ich wysiłki mieli wesprzeć wokaliści brytyjscy – wciąż niedoceniani kontynuatorzy tradycji wagnerowskiej, do której roszczą sobie prawa choćby z tytułu małżeństwa Siegfrieda Wagnera z Angielką Winifried Williams, szefową festiwalu w Bayreuth od 1930 roku, matką Wielanda i Wolfganga, odnowicieli Festspiele po II wojnie światowej. Przygotowania wstrzymano na kilka dni przed premierą, już na etapie prób kostiumowych. Zachowały się zdjęcia i obietnica, że zarząd Trondheim Symfoniorkester spróbuje wskrzesić zduszoną w zarodku inicjatywę jeszcze tej jesieni. Nie wiadomo, jak będzie, zwłaszcza że szwedzcy sąsiedzi Norwegii konsekwentnie prowadzą własną politykę walki z koronawirusem, która może skutecznie pokrzyżować plany kulturalne całego regionu. O tym porozmawiamy za kilka miesięcy, jeśli los pozwoli, a już wkrótce – relacja z pewnej niedoszłej podróży do Nadrenii-Północnej Westfalii. Uważajcie na siebie, Kochani – przecież i od nas zależy, czy spotkamy się kiedyś na operowych ścieżkach.

Trading places

For several months I had been planning to visit Teatro Real to see the company’s production of Die Walküre, in which Günther Groissböck was to have sung the small but important role of Hunding. Shortly before the performance he disappeared from the cast, replaced by another audience’s favourite, René Pape. Soon Groissböck resurfaced elsewhere, as Ochs in a new production of Der Rosenkavalier at Berlin’s Staatsoper, where the parochial Baron auf Lerchenau was initially to have been sung by none other than… René Pape. It didn’t take me long to change my plans. Judging by the reviews of the Madrid performance, and by what I saw and heard in Berlin, both gentlemen benefitted from the change. Groissböck took the audience by storm: he once again outdid himself in a role which is gradually becoming the role of his life. Moreover, he did one hell of a job for André Heller, an omnivorous artist beloved by the Austrians, who in his long life has tackled virtually everything – cabaret song, sung poetry, organisation of mass events and spectacular exhibitions (including the fairy-tale Swarovski Crystal Worlds in Wattens, Tyrol), sculpture, set design, postage stamp design, circus art, writing, acting and God knows what else – but this was his first time directing an opera. He did create a handsome production, but it was marred by a number of sins committed by a novice who sometimes didn’t know what to do with the multitude of ideas coming to his head from all directions.

Pity, because Heller started from the right assumption: that Der Rosenkavalier was a masterful combination of irony, pastiche and travesty.  I once wrote that this comedy was worth considering in terms of an intellectual game of two titans of modernist theatre – Richard Strauss and Hugo von Hofmannsthal – who in an atmosphere of complete understanding mixed in it everything like in a melting pot: languages, conventions, identities of the protagonists. The librettist created a confusion of languages, having the Marschallin speak a refined German, Ochs – the Viennese dialect spiced up with pretentious macaronic terms, and the Italians – a hilariously broken vernacular. The composer played with the musical material and with the operatic convention – providing no fewer than three sopranos with many opportunities to show off, entrusting the episodic character of the Italian Singer with an arduous Mozartian aria, playing with the Viennese waltz, and shamelessly making fun of Tristan und Isolde, in which he was greatly helped by Hofmannsthal, who incorporated into his work characteristic phrases from Wagner’s drama. Both stirred things up so much that the director initially planned for the Dresden premiere had to be replaced with the experienced Max Reinhardt. A well-staged Rosenkavalier should work on several levels – a bit like Sesame Street, which can send both a kindergarten kid and a university professor into paroxysms of laughter: each for a completely different reason.

Camilla Nylund (Marschallin) and Michèle Losier (Octavian). Photo: Ruth Walz

Heller began with an elaborate trick: a made-up performance of Der Rosenkavalier of 9 February 1917 for wartime widows and orphans, with such a cast and creative team that every Strauss lover will never cease to hope to see something similar in their afterlife. A brilliantly faked poster – included in the programme and displayed on the fire curtain before Act I – featured the names of leading singers of the day; the silent roles were cast by Heller with figures like Zweig, Piccaver and Hofmannsthal himself, the musical direction was entrusted to Franz Schalk, set design – to Koloman Moser, one of the finest representatives of the Vienna Secession, and costume design – to Emilie Flöge, an extravagant fashion stylist, and Gustav Klimt’s friend and muse. Then the director decided to “reconstruct” this performance on the stage of the Staatsoper.

The idea was brilliant (some members of the audience were taken in) but difficult to put into practice, because it required artists of the same stature as in the poster. This wasn’t the case this time, although it is not entirely true of Arthur Arbesser, the Austrian master of haute-couture, who in his costumes skilfully drew on Rococo, Art Nouveau, Art Deco and dress codes of the day. Xeni Hausner, an eminent painter and experienced set designer, was less successful. The Marschallin’s Japanese-style bedroom didn’t bear the slightest resemblance to the dazzling geometricism and refined colour scheme of Moser’s designs. For some reason Faninal’s residence was dominated by Klimt’s monumental Beethoven Frieze – no doubt a masterpiece, but not really in the style of a Viennese upstart merchant.  What was completely unclear was the reason behind the transfer of Act III from an out-of-town inn to a dark fin-de-siècle palm house, which disrupted not only the logic of the narrative but also the coherence of the overall aesthetic concept.

Nadine Sierra (Sophie) and Michèle Losier. Photo: Ruth Walz

Worse still, Heller – instead of guiding the actors on stage –  would again and again wink at the audience. It was to no avail, because some of his ideas were too hermetic (Klimt and Flöge among the guests at Faninal’s house), other – dubious (primarily in the finale, in which the now adult Mohammed picked up a handkerchief – dropped not by Sophie but the Marschallin – and hid it as if it were a priceless relic). The action stalled completely at times and the singers had to direct themselves. The only one who succeeded in this was Groissböck, an artist with an extraordinary sense of comedy, whose performance would surely have prompted Strauss to revert to the original title of the opera, Ochs auf Lerchenau.

The Austrian bass was without a doubt the strongest link in the cast. His soft, excellently placed voice carried above the orchestra, despite lacking somewhat in volume, impressing the audience with a faultless intonation and evenly produced sound both at the upper end of the scale and in the famous “cavernous” low notes of the broad waltz “Ohne mich”. In addition, Groissböck has at his disposal brilliant diction; he knows how to play with colours and to place accents within a phrase with the sensitivity of a seasoned actor. Camilla Nylund delivered the text much less accurately; moreover, sometimes her sensual soprano – silvery and bright at the top – lost its resonance in the middle and disappeared in the bottom register. Nevertheless, I did admire her bitter, melancholic interpretation of the monologue “Die Zeit, die ist ein sonderbares Ding” from Act I. Michèle Losier, who has a distinctive and velvety-sounding mezzo-soprano, is yet to find her way in the role of Octavian – for the moment she still lets herself be carried away by emotions, which sometimes affects the precision of her singing. Nadine Sierra’s dark soprano is not quite suited to the role of the innocent Sophie in the bloom of first love, but it has to be said that the she knows how to use it and how to keep the sound consistent when singing piano – I appreciated this especially in the trio “Hab’ Mir’s gelobt”, in which all three singers displayed extraordinary musicality. Among the other soloists Katharina Kammerloher (Annina), lively and technically excellent, deserves a particularly warm mention. Praise is also due to Adrian Eröd, who stepped in at the last moment for an indisposed Roman Trekel  (Faninal), and Atalla Ayan (Italian Singer) with his secure intonation and ringing voice.

Michèle Losier and .Günther Groissböck (Ochs). Photo: Ruth Walz

Undoubtedly, I will see better productions of Der Rosenkavalier one day. Perhaps I will soon see an equally solid cast of soloists in this masterpiece. Yet I have a feeling that it won’t be any time soon – if ever – that I will hear live such a profound and thoughtful, and, at the same time, non-standard interpretation as the one presented by Zubin Mehta. The venerable maestro – once famous for his lavish, vigorous, even ruffled approach to Strauss’ music – this time celebrated the nuances of the score as if he didn’t want to part with it. Tension built up gradually and just as slowly eased; each musical structure swelled like a germinating seed, only to grow, blossom, bear fruit and fall back to the ground. Everywhere there was room for respite, for tender, even sensual collaboration with the singers, for silence and sustain, for emphasis of relations – never captured before – between instruments. This was one of the longest Rosenkavaliers I had ever heard. And I wanted it to drag on. Für alle Zeit und Ewigkeit.

Translated by: Anna Kijak

Nieoczekiwana zmiana miejsc

Od kilku miesięcy wybierałam się na Walkirię do Teatro Real, gdzie Günther Groissböck miał śpiewać niewielką, ale znaczącą rolę Hundinga. Niedługo przed zapowiadanymi spektaklami znikł z obsady, zastąpiony przez innego ulubieńca publiczności, René Papego. Wkrótce później wypłynął gdzie indziej – anonsowany w partii Ochsa w nowej inscenizacji Rosenkavaliera w berlińskiej Staatsoper, gdzie w postać zaściankowego barona auf Lerchenau miał wcielić się nie kto inny, jak… René Pape. Długo nie myśląc, zmieniłam plany. Sądząc z recenzji po madryckim przedstawieniu oraz tego, co zobaczyłam i usłyszałam w Berlinie, obydwu panom zmiana wyszła na dobre. Groissböck zawojował widownię szturmem: w roli, która i tak powoli staje się kreacją jego życia, znów przeszedł sam siebie. Co więcej, odwalił kawał dobrej roboty za André Hellera, uwielbianego przez Austriaków artystę-wszystkożercę, który w swoim długim życiu imał się już wszystkiego – piosenki kabaretowej, poezji śpiewanej, organizacji imprez masowych, urządzania spektakularnych ekspozycji (na czele z baśniowym muzeum kryształów Swarovskiego w Wattens w Tyrolu), rzeźbiarstwa, scenografii, projektowania znaczków pocztowych, sztuki cyrkowej, pisarstwa, aktorstwa i sam Pan Bóg raczy wiedzieć, czego jeszcze – na dużej scenie operowej reżyserował jednak po raz pierwszy. I stworzył spektakl urodziwy, obarczony jednak szeregiem grzechów debiutanta, który chwilami nie wie, co począć z natłokiem cisnących się zewsząd pomysłów.

Szkoda, bo Heller wyszedł z poniekąd słusznego założenia, że Rosenkavalier jest mistrzowskim popisem ironii, pastiszu i trawestacji. Pisałam kiedyś, że warto tę komedię rozpatrzyć w kategoriach intelektualnej igraszki dwóch tytanów modernistycznego teatru – Ryszarda Straussa i Hugona von Hofmannsthala – którzy w atmosferze całkowitego porozumienia przemieszali w niej wszystko jak w tyglu: języki, konwencje, tożsamości bohaterów. Librecista poplątał bohaterom języki, w usta Marszałkowej wkładając wykwintną niemczyznę, Ochsowi każąc przemawiać w dialekcie wiedeńskim, okraszonym mnóstwem pretensjonalnych makaronizmów, Włochom zaś pociesznie kaleczyć mowę gospodarzy. Kompozytor zabawił się materiałem muzycznym i samą konwencją operową – dając szerokie pole do popisu aż trzem sopranom, powierzając epizodycznej postaci Włoskiego Śpiewaka karkołomną arię mozartowską, żonglując figurą wiedeńskiego walca, natrząsając się bezwstydnie z Tristana i Izoldy, w czym zresztą walnie pomógł mu Hofmannsthal, wplatając w tekst charakterystyczne zwroty z libretta Wagnerowskiego dramatu. Obydwaj namącili tyle, że pierwotnie zaplanowany reżyser prapremiery w Dreźnie musiał oddać rzecz w ręce doświadczonego Maksa Reinhardta. Dobrze wystawiony Rosenkavalier powinien działać na kilku poziomach – trochę jak Ulica Sezamkowa, która potrafi doprowadzić do paroksyzmów śmiechu zarówno przedszkolaka, jak i profesora uniwersytetu: każde z nich z całkiem innego powodu.

Camilla Nylund (Marszałkowa) i Michèle Losier (Oktawian). Fot. Ruth Walz

Heller zaczął od piętrowej blagi: zmyślonego przedstawienia Rosenkavaliera z 9 lutego 1917 roku, na rzecz wojennych wdów i sierot; w takiej obsadzie i z taką ekipą realizatorów, że każdy miłośnik Straussa będzie odtąd żył nadzieją zetknięcia się z czymś podobnym w zaświatach. Na brawurowo sfingowanym afiszu – zamieszczonym w programie i wyświetlanym na kurtynie przeciwpożarowej przed I aktem – figurują nazwiska czołówki śpiewaków epoki, w rolach niemych Heller obsadził między innymi Zweiga, Piccavera i samego Hofmannsthala, kierownictwo muzyczne powierzył Franzowi Schalkowi, scenografię – Kolomanowi Moserowi, jednemu z najwybitniejszych przedstawicieli Secesji Wiedeńskiej, a projekt kostiumów – Emilie Flöge, ekstrawaganckiej stylistce mody, muzie i przyjaciółce Gustava Klimta. Reżyser postanowił „zrekonstruować” ów spektakl na scenie Staatsoper.

Pomysł genialny (część publiczności dała się nabrać), o tyle jednak trudny do zrealizowania, że powinni przy nim współpracować artyści równie wielkiego formatu. Tak się jednak nie stało. W mniejszym stopniu dotyczy to Arthura Arbessera, austriackiego mistrza haute-couture, który w swoich kostiumach zgrabnie nawiązał zarówno do rokoka, secesji i art deco, jak do ówczesnych dresskodów. Gorzej poszło wybitnej malarce i doświadczonej przecież scenografce Xeni Hausner. Urządzona w stylu japońskim sypialnia Marszałkowej nie przywodziła nawet odległych skojarzeń z olśniewającym geometryzmem i wysmakowaną kolorystyką projektów Mosera. Rezydencję Faninala nie wiedzieć czemu zdominował monumentalny Beethovenfries Klimta – arcydzieło niewątpliwe, ale raczej nie w guście wiedeńskiego kupca-parweniusza. Z całkiem już niezrozumiałych względów realizatorzy przenieśli akt III z podmiejskiej oberży do pogrążonej w mroku findesieclowej palmiarni, naruszając nie tylko logikę narracji, lecz i spójność ogólnej koncepcji estetycznej.

Katharina Kammerloher (Annina), Nadine Sierra (Zofia), Michèle Losier i Günther Groissböck (Ochs). Fot. Ruth Walz

Najgorsze jednak, że Heller – zamiast wziąć się porządnie za prowadzenie aktorów na scenie – nieustannie puszczał perskie oczka do widowni. Na próżno, bo niektóre pomysły były zbyt hermetyczne (Klimt i Flöge krążący wśród gości w domu Faninala), inne zaś dyskusyjne (na czele z finałem, w którym całkiem dorosły Mohammed podnosi chusteczkę – upuszczoną nie przez Zofię, tylko przez Marszałkową – i chowa ją jak najdroższą relikwię). Akcja chwilami zupełnie grzęzła, a śpiewacy musieli reżyserować się sami. Ta sztuka udała się jedynie Groissböckowi, artyście obdarzonemu nieprzeciętną vis comica, którego kreacja skłoniłaby zapewne Straussa, by powrócić do pierwotnego tytułu opery Ochs auf Lerchenau.

Austriacki bas był też bezsprzecznie najmocniejszym ogniwem obsady wokalnej. Jego miękki, świetnie postawiony głos niósł się nad orkiestrą mimo niezbyt rozległego wolumenu, imponując nieskazitelną intonacją i wyrównaniem emisji zarówno w górnym odcinku skali, jak i w słynnych, „studziennych” dołach przaśnego walca „Ohne mich”. Groissböck dysponuje poza tym rewelacyjną dykcją, umiejętnie gra barwą i rozkłada akcenty we frazie z wyczuciem godnym wytrawnego aktora dramatycznego. Camilla Nylund podawała tekst znacznie mniej celnie, zdarzało się też, że jej zmysłowy sopran – srebrzysty i jasny w górze – tracił dźwięczność w średnicy i zanikał w dolnym rejestrze. Podziwiam jednak jej gorzką, melancholijną interpretację monologu „Die Zeit, die ist ein sonderbares Ding” z I aktu. Dysponująca wyrazistym i aksamitnym w brzmieniu mezzosopranem Michèle Losier musi jeszcze okrzepnąć w roli Oktawiana – na razie wciąż daje się ponieść emocjom, co czasem odbija się na precyzji jej śpiewu. Ciemny sopran Nadine Sierry nie do końca pasuje do roli niewinnej, rozkwitającej pierwszą miłością Zofii, trzeba jednak przyznać, że artystka operuje nim bardzo sprawnie i potrafi zachować spoistość dźwięku w piano – co doceniłam szczególnie w tercecie „Hab’ Mir’s gelobt”, w którym wszystkie śpiewaczki popisały się nieprzeciętną muzykalnością. Z pozostałych solistów na szczególnie ciepłą wzmiankę zasłużyła żywiołowa i znakomita technicznie Katharina Kammerloher (Annina). Nieźle też wypadł Adrian Eröd, który w ostatniej chwili zastąpił niedysponowanego Romana Trekela w partii Faninala, oraz pewny intonacyjnie i obdarzony tenorem jak dzwon Atalla Ayan (Włoski Śpiewak).

Camilla Nylund. Fot. Ruth Walz

Z pewnością zobaczę kiedyś lepsze inscenizacje Rosenkavaliera. Być może usłyszę wkrótce równie rzetelnie skompletowaną obsadę solową tego arcydzieła. Mam jednak przeczucie, że nieprędko – o ile kiedykolwiek – zetknę się na żywo z tak głęboko przeżytą i przemyślaną, a zarazem niestandardową interpretacją, jaka wyszła spod batuty Zubina Mehty. Sędziwy dyrygent – słynny niegdyś z przepysznych, pełnych wigoru, wręcz rozchełstanych ujęć muzyki Straussa – tym razem celebrował niuanse tej partytury tak, jakby nie chciał się z nią rozstać. Kulminacje narastały stopniowo i równie powoli się rozładowywały, każda struktura muzyczna pęczniała jak kiełkujące nasiono, żeby się potem rozwinąć, zakwitnąć, zaowocować i z powrotem spaść w ziemię. Wszędzie było miejsce na oddech, na czułe, wręcz zmysłowe współdziałanie ze śpiewakami, na ciszę i wybrzmienie, na podkreślenie nigdy wcześniej niewychwyconych relacji między instrumentami. Był to jeden z najdłuższych Rosenkavalierów, z jakimi miałam kiedykolwiek do czynienia. I chciałam, żeby się dalej dłużył. Für alle Zeit und Ewigkeit.

Music vs. Sports

Verdi had no great love for the French people, but he adored Paris. He complained about their soloists (in his opinion, the worst he had heard in his entire life), about the inferior choruses and at best average orchestras – but despite this, he spent more time in the French capital than in Rome, not only to keep an eye on production of his operas, but also to take advantage of the great city’s charms and abundant theatrical offerings. He grumbled about audience tastes and compared the operations of Parisian opera houses to soulless factories; nonetheless, he dreamed of being able to surpass Meyerbeer himself in the peculiarly French grand opéra genre. He began in the golden age of this ultra-bourgeois variant of the art: with Jérusalem, presented in 1847 in Le Peletier and constituting an adaptation of a dramma lirico from four years earlier entitled I Lombardi alla prima crociata. He made another attempt, after the February Revolution of 1848, when the monarchy under the sceptre of Louis Philippe I was replaced with a republican system. Les vêpres siciliennes, born amid suffering, reached the stage of the Paris Opera only in June 1855, during a transitory crisis in the genre. It attained great, but short-lived success. After a revival in 1863, the opera saw a mere few dozen performances in Paris, after which it disappeared from the repertoire for nearly a century. Furthermore, it returned in a somewhat later ‘export’ version with a libretto poorly translated into Italian, which premièred in December 1855 at the Teatro Regio di Parma (at that time, under the title Giovanna di Guzman). Despite sometimes superb casts and the efforts of the greatest masters of the baton, it did not enter the standard opera repertoire. A revival of the original French version took place only in 2003 at Opéra Bastille.

Since then, the Vêpres have been laboriously paving their way into the hearts of Verdi enthusiasts. Well-received in Geneva, Bilbao and Frankfurt, it met with a cool reaction after the Covent Garden première in 2013 from critics who considered it to be an internally incoherent work, full of long drawn-out bits and none-too-inspired in comparison with the masterpieces from the middle period of the composer’s œuvre. In Poland, the opera has never enjoyed popularity: presented a mere two times – in the 1870s in Warsaw and just before World War II in Poznań – it flitted briefly across the stage of Opera Nova in Bydgoszcz in 2006, in a terrible production by the Státní Opera from Prague, which quickly disappeared from music lovers’ memory. For this reason, it was without hesitation that I took off to Cardiff for the third performance after the première of the most recent staging of David Pountney, who – after productions of La forza del destino and Un ballo in maschera – decided to close off his ‘Verdi trilogy’ with Les vêpres siciliennes.

However, I did not deny myself the pleasure of acquainting myself a day earlier with a revival of Le nozze di Figaro in Tobias Richter’s staging, which had returned to the Welsh National Opera after four years – this time prepared by Max Hoehn, a young British-Swiss stage director, librettist and translator (among other things, he is working on a new translation of Così fan tutte). Judging from the progress of his career thus far, Hoehn really loves opera. Judging from what I saw in Cardiff, he has an exceptional talent for working with singing actors. Richter’s production – with its economical stage design by Ralph Koltai and, for a change of pace, splendid quasi-historical costumes by Sue Blane – hits the bull’s eye in terms of both the tastes of the local audience (which considers Le nozze – in my opinion rightly – to be one of the most wonderful, if not the greatest operatic masterpiece of all time), and the character of the work itself: a proper opera buffa with two distinctly-drawn pairs of protagonists; an array of subplots; the comic figure of the hormonally-challenged Cherubino, who is prepared to fall in love with any woman that crosses his path (OK, except maybe for Marcellina); the obligatory happy ending; and a discreet Enlightenment message about the victory of reason over the arbitrariness of authority. A message – let us add – considerably more discreet than in Beaumarchais’ work, for in Mozart’s time, opera owed its raison d’être above all to the generosity of aristocratic patrons. Hoehn brilliantly refreshed the 2016 staging, focusing all of his attention on precision of acting and clear presentation of the libretto text, from which he drew out often-omitted flavours: to this day, I burst out laughing whenever I recall the facial expression of Antonio (Laurence Cole) at the words ‘ché il cavallo io non vidi saltare di là’.

Le nozze di Figaro. Soraya Mafi (Susanna) and David Ireland (Figaro). Photo: Richard Hubert Smith

Most of the cast carried out the tasks entrusted to them faultlessly, though in purely vocal terms, the one who ‘stole’ the evening from her colleagues was Soraya Mafi, a Susanna with a voice radiant as the sun, softness in the upper register and impeccable intonation. David Ireland, debuting as Figaro, gradually gained in power of conviction: his resonant and comely, but still stiffly-handled bass-baritone did not permit him to convey all the nuances of this role. Despite this, compared to them, Count and Countess Almaviva came out decidedly worse: Anita Watson, endowed with a soprano of pretty, silky timbre, had considerable difficulty with phrasing and accentuation of syllables in the recitatives; in the otherwise beautiful singing of Jonathan McGovern, there was a lack of self-confidence and perfidy-laced authority. Similar problems were encountered by Anna Harvey, who – despite possessing a sensual, distinctive mezzo-soprano simply ideal for a pants role – was unconvincing as a teenager high on testosterone. The remaining soloists displayed a superb feel for their characters and an exceptional vis comica: chief among them Harriet Eyley, a Barbarina with a voice like crystal; as well as Leah Marian Jones and Henry Waddington – a pair of experienced artists who were able to not only play Marcellina and Bartolo, but also sing them properly. A big round of applause for the choristers of the WNO – all of them together and each one individually – as well as for the dependable orchestra, which obediently realized the conductor’s concept. There is no way to deny the lightness and charm of Carlo Rizzi’s interpretation; the tempi, however, were excessively brisk, sometimes at the expense of precision in articulation, especially in the strings.

The performance of Les vêpres siciliennes the day after, under the same baton, will no doubt go down in WNO history. At the beginning, it didn’t occur to me why the audience – in this country, generally well-disciplined – did not finish up their conversations after the lights went out, and continued to check the screens of their smartphones. The first phone rang during the overture. Rizzi interrupted and shouted angrily over his shoulder, ‘Telefono!’ The next one coincided with the beginning of Vaudemont’s recitative. Before we found out ‘quelle est cette beauté’, the conductor again halted the musicians and kindly, though firmly explained to the audience why one should turn off electronic devices before the performance begins. He received a hurricane of applause. Even though a fierce match was playing out between Wales and France at the Six Nations Cup in the nearby Millennium Stadium, from this moment onward nothing interrupted the progress of the performance. No one disappeared at intermission either.

Les vêpres siciliennes. Anush Hovhannisyan (Hélène). Photo: Johan Person

The credit for this goes, among other things, to David Pountney’s coherent concept – even if regular attenders bridled at the director’s yet again shamelessly recycling his own earlier ideas, this time from the two previous parts of the ‘trilogy’. I had not seen either of them live, so I did not feel wearied by the re-utilization of elements from Raimund Bauer’s minimalist stage design – mobile black frames, alternatingly organizing the space and giving it the status of a metaphor. Pountney rightly discerned that Scribe and Duveyrier’s dramaturgically lame text does not so much tell the story of the protagonists, as evoke the ideas that occupied Verdi’s mind throughout his artistic career: the complex relations between father and son, the loneliness of the high and mighty of this world, the impossibility of reconciling human dreams of happiness with duty toward one’s people and one’s native land.

The simple scenery and props – superbly lit by Fabrice Kebour – are of strongly symbolic character, and effectively stimulate the viewer’s imagination. The costumes drawn from various eras reflect the figurative nature of the libretto: an adaptation of Le duc d’Albe, in the case of the French version transporting the action from the original 16th-century Flanders back to the 13th century; in the later Italian version, again transporting the original action to another reality – this time, that of 17th-century Portugal under Spanish rule. In Pountney’s take, the French occupation forces look down upon the oppressed Sicilians from the heights of ladders that move about the stage. Hélène – dressed in a black gown – rides onstage in a frame, like a portrait of a widow from the insurrection. Procida, returning from exile, clambers onto the shore from a non-existent boat, laboriously passing through the next of the three mobile frames. The ballet from Act III, originally intended as an allegory of the four seasons, turns into a drastic tale about the fortunes of Henri – starting with the seduction of his mother by Montfort – conveyed in the expressive language of modern dance mixed with pantomime (spectacular choreography by Caroline Finn). This theatre-within-a-theatre is observed by viewers hidden behind the silhouettes of characters from the Sicilian Opera dei Pupi. In Act IV, the wired walls of the prison slide together from both sides, almost crushing the conspirators held within. Confusion ensues only in the finale, which is even less clear than in the opera libretto – this is probably the only unsuccessful element of Pountney’s concept. In this case, I agree with the critics that a stage director of this standing should not lack for ideas to sum up the narrative.

Giorgio Caoduro (Guy de Montfort) with Marine Tournet (dancer). Photo: Johan Person

That evening, Carlo Rizzi found himself in his element. He skillfully highlighted the greatest strengths of this score – the bizarrely orchestrated collection of themes and motifs from the work in the terrifying overture, the spatial effects in the truly Meyerbeerian choruses, the clear diversification of compositional language in the emotion-laden arias, the intimate duets and the overwhelmingly enormous sound of the ensemble scenes. He also brought out the musical best in the scenes that were ‘miscarried’ in dramaturgical terms: chief among them the brilliant quartet from Act I, full of unearthly harmonies. With the soloists, the results were varying. Just as Susanna took over the foreground in Le nozze di Figaro, so the rest of the cast in the Vêpres was dominated by Giorgio Caoduro (Guy de Montfort), an Italian baritone endowed with a bright, passionate voice and, at the same time, superb in terms of character, the type of singer who rivets the audience’s attention from his first entrance onstage. In terms of acting, he was fully equaled by Anush Hovhannisyan (Hélène), whose very expressive soprano was – unfortunately – not yet mature enough for this role, and therefore marred by insecure intonation and a dull sound in the low register. Her partner Jung Soo Yun did what he could in the thankless role of Henri: technically, he was exemplary; however, he aroused mixed feelings, for nature has punished him with a tenor of extraordinarily unpleasant, indeed repulsive timbre. If someone were to attempt a studio recording of Les vêpres, the velvet-voiced Wojtek Gierlach would be the Procida of one’s dreams; onstage, however, he was lacking in the charisma that is an inseparable part of this fanatic patriot’s character. Among the supporting roles, particularly noteworthy were Christine Byrne (Ninette) and Robyn Lyn Evans (Danieli) – for instance, even just for their contribution to the tremendous quartet ‘Quel horreur m’environne’.

In the aforementioned rugby match, the French beat the Welsh by four points. I don’t know if it will comfort Cardiff sports fans, but at the same time, the Welsh National Opera ensemble effectively routed opponents of Verdi’s forgotten work.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

O muzyce przy sporcie

Verdi nie przepadał za Francuzami, ale uwielbiał Paryż. Narzekał na tamtejszych solistów, jego zdaniem najgorszych, jakich w życiu słyszał, na podrzędne chóry i co najwyżej przeciętne orkiestry – a mimo to we francuskiej stolicy bywał częściej niż w Rzymie, nie tylko po to, by doglądać inscenizacji swoich oper, ale także korzystać z uroków wielkiego miasta i jego bogatej oferty teatralnej. Sarkał na gusty widowni i porównywał działalność paryskich oper do bezdusznych fabryk, a jednak marzył, by w specyficznie francuskim gatunku grand opéra prześcignąć samego Meyerbeera. Zaczął w złotym okresie tej ultramieszczańskiej odmiany sztuki: od wystawionej w 1847 roku w Le Peletier Jérusalem, adaptacji wcześniejszej o cztery lata dramma lirico pod tytułem I Lombardi alla prima crociata. Kolejną próbę podjął już po rewolucji lutowej roku 1848, kiedy monarchię pod berłem Ludwika Filipa I zastąpiono ustrojem republikańskim. Rodzące się w bólach Nieszpory sycylijskie dotarły na scenę Opery Paryskiej dopiero w czerwcu 1855 roku, w dobie przejściowego kryzysu gatunku. Odniosły wielki, lecz krótkotrwały sukces. Po wznowieniu w 1863 roku opera doczekała się zaledwie kilkudziesięciu przedstawień w Paryżu, po czym zeszła z afisza na prawie stulecie. Powróciła zresztą w odrobinę późniejszej, „eksportowej” wersji z librettem kiepsko przetłumaczonym na włoski, która miała premierę w grudniu 1855 w Teatro Regio di Parma (wówczas pod tytułem Giovanna di Guzman). Mimo znakomitych nieraz obsad i wysiłków największych mistrzów batuty nie weszła do standardowego repertuaru teatrów operowych. Wznowienie pierwotnej wersji francuskiej odbyło się dopiero w 2003 roku w Opéra Bastille.

Od tamtej pory Nieszpory mozolnie torują sobie drogę do serc miłośników Verdiego. Dobrze przyjęte w Genewie, Bilbao i Frankfurcie, po premierze w Covent Garden w 2013 roku spotkały się z chłodną reakcją krytyki, która uznała je za dzieło niespójne wewnętrznie, pełne dłużyzn i niezbyt natchnione w porównaniu z arcydziełami ze środkowego okresu twórczości kompozytora. W Polsce opera nigdy nie cieszyła się popularnością: wystawiona zaledwie dwukrotnie – w latach 1870. w Warszawie i tuż przed II wojną światową w Poznaniu – przemknęła przez scenę Opera Nova w Bydgoszczy w 2006 roku, w kiepskiej i szybko wymazanej z pamięci melomanów produkcji Štatni Opera z Pragi. Dlatego bez namysłu wybrałam się do Cardiff, na drugi spektakl po premierze najnowszej inscenizacji Davida Pountneya, który po wystawieniu Mocy przeznaczenia i Balu maskowego postanowił domknąć swoją „trylogię Verdiowską” właśnie Nieszporami sycylijskimi.

Nie odmówiłam sobie jednak przyjemności, by dzień wcześniej zapoznać się ze wznowieniem Wesela Figara w ujęciu Tobiasa Richtera, które powróciło do WNO po czterech latach, tym razem przygotowane przez Maksa Hoehna, młodego brytyjsko-szwajcarskiego reżysera, librecistę i tłumacza (pracuje między innymi nad nowym przekładem Così fan tutte). Sądząc z przebiegu dotychczasowej kariery, Hoehn naprawdę kocha operę. Sądząc z tego, co zobaczyłam w Cardiff – ma wyjątkowy talent do ustawiania aktorów-śpiewaków. Spektakl Richtera, w oszczędnej scenografii Ralpha Koltaia i dla odmiany przepysznych, historyzujących kostiumach Sue Blane, trafia zarówno w gust tutejszej publiczności (uznającej Le Nozze – moim zdaniem słusznie – za jedno z najwspanialszych, o ile nie największe arcydzieło operowe wszech czasów), jak i w sam charakter dzieła: rasowej opery buffa, z dobitnie zarysowanymi dwiema parami głównych bohaterów, szeregiem wątków pobocznych, komiczną postacią ogarniętego burzą hormonów Cherubina, który jest gotów zakochać się w każdej kobiecie, która stanie mu na drodze (no, może poza Marceliną), obowiązkowym happy endem i dyskretnym oświeceniowym przesłaniem o zwycięstwie rozumu nad arbitralnością władzy. Przesłaniem – dodajmy – znacznie dyskretniejszym niż u Beaumarchais’go, bo w czasach Mozarta opera zawdzięczała swoją rację bytu przede wszystkim hojności arystokratycznych mecenasów. Hoehn brawurowo odświeżył inscenizację z 2016 roku, skupiając całą uwagę na precyzji gry aktorskiej i czytelnym podawaniu tekstu libretta, z którego wydobył pomijane często smaczki: do dziś wybucham śmiechem na wspomnienie miny Antonia (Laurence Cole) przy słowach „ché il cavallo io non vidi saltare di là”.

Wesele Figara. Soraya Mafi (Zuzanna). Fot. Richard Hubert Smith

Większość obsady wywiązała się z powierzonych jej zadań bez zarzutu, choć pod względem czysto wokalnym wieczór „skradła” kolegom Soraya Mafi, Zuzanna o głosie promiennym jak słońce, miękkim w górnym rejestrze i nieskazitelnym intonacyjnie. Debiutujący jako Figaro David Ireland zyskiwał stopniowo na sile przekonywania: jego dźwięczny i urodziwy, ale wciąż jeszcze sztywno prowadzony bas-baryton nie pozwolił mu oddać wszystkich niuansów tej partii. Mimo to na ich tle zdecydowanie gorzej wypadła hrabiowska para Almavivów: Anita Watson, obdarzona sopranem o ładnej, przymglonej barwie, miała spore problemy z frazowaniem i akcentowaniem sylab w recytatywach, w pięknym skądinąd śpiewie Jonathana McGoverna zabrakło pewności siebie i podszytego perfidią autorytetu. Z podobnymi kłopotami zmagała się Anna Harvey: dysponująca zmysłowym, wyrazistym mezzosopranem, wręcz idealnym do roli spodenkowej, a mimo to nieprzekonująca jako nabuzowany testosteronem nastolatek. Pozostali soliści wykazali się świetnym wyczuciem postaci i wyjątkową vis comica: na czele z Harriet Eyley, Barbariną o głosie jak kryształ, oraz Leah Marian Jones i Henrym Waddingtonem – dwojgiem doświadczonych artystów, którzy Marcelinę i Bartola potrafili nie tylko zagrać, lecz i porządnie zaśpiewać. Wielkie brawa pod adresem chórzystów WNO – wszystkich razem i każdego z osobna – oraz niezawodnej orkiestry, która posłusznie realizowała koncepcję dyrygenta. Ujęciu Carla Rizziego nie sposób odmówić lekkości i wdzięku, tempa były jednak zanadto wyśrubowane, co czasem odbywało się kosztem precyzji artykulacyjnej, zwłaszcza w grupie smyczków.

Przedstawienie Nieszporów sycylijskich nazajutrz, pod tą samą batutą, przejdzie zapewne do historii WNO. Z początku nie skojarzyłam, dlaczego zdyscyplinowana na ogół w tym kraju publiczność nie kończy rozmów po wygaszeniu świateł i wciąż zerka na ekrany swoich smartfonów. Pierwszy dzwonek rozległ się podczas uwertury. Rizzi przerwał i rzucił gniewnie przez ramię „telefono!”. Drugi sygnał zbiegł się z początkiem recytatywu Vaudemonta. Zanim się dowiedzieliśmy, „quelle est cette beauté”, dyrygent znów zatrzymał muzyków i uprzejmie, acz stanowczo wyjaśnił słuchaczom, dlaczego trzeba zawczasu wyłączyć urządzenia elektroniczne. Dostał huraganowe brawa. Mimo że na pobliskim Millennium Stadium toczył się zajadły mecz między Walią a Francją w ramach Pucharu Sześciu Narodów, od tej pory nic już nie zakłóciło przebiegu spektaklu. Nikt też nie uciekł w przerwie.

Nieszpory sycylijskie. Scena zbiorowa z I aktu. Fot. Johan Person

Między innymi dzięki spójnej koncepcji Davida Pountneya, choć bywalcy zżymali się, że reżyser znów dokonuje bezwstydnego recyklingu swoich wcześniejszych pomysłów, tym razem z dwóch poprzednich części „trylogii”. Nie widziałam na żywo żadnej z nich, nie odczułam więc znużenia ponownym wykorzystaniem elementów minimalistycznej scenografii Raimunda Bauera – ruchomych czarnych ram, na przemian organizujących przestrzeń i nadających jej rangę metafory. Pountney słusznie dostrzegł, że kulawy dramaturgicznie tekst Scribe’a i Duveyriera nie tyle opowiada historię bohaterów, co ewokuje idee zaprzątające umysł Verdiego przez całą jego twórczą karierę: skomplikowane relacje między ojcem a synem, samotność możnych tego świata, niemożność pogodzenia ludzkich marzeń o szczęściu z powinnością wobec narodu i ojczyzny.

Proste dekoracje i rekwizyty – znakomicie oświetlone przez Fabrice’a Keboura – są mocno nacechowane symbolicznie i skutecznie pobudzają wyobraźnię widza. Zaczerpnięte z różnych epok kostiumy odzwierciedlają umowność libretta: przeniesionej w XIII wiek adaptacji Księcia Alby, którego akcja rozgrywa się w XVI stuleciu we Flandrii; w późniejszej zaś wersji włoskiej rzuconej znów w inne realia, tym razem XVII-wiecznej Portugalii pod władzą Hiszpanów. W ujęciu Pountneya francuscy okupanci popatrują na uciśnionych Sycylijczyków z wyżyn przesuwanych po scenie drabin. Odziana w czarną suknię Hélène wjeżdża zza kulis w ramie, niczym portret powstańczej wdowy. Powracający z wygnania Procida gramoli się na brzeg z nieistniejącej łodzi, mozolnie przekraczając kolejne z trzech ruchomych ram. Balet z III aktu, w pierwotnym zamyśle alegoria czterech pór roku, zmienia się w drastyczną opowieść o losach Henriego – począwszy od uwiedzenia jego matki przez Montforta – oddaną wymownym językiem tańca nowoczesnego przemieszanego z pantomimą (rewelacyjna choreografia Caroline Finn). Ten teatr w teatrze obserwują widzowie ukryci za sylwetkami bohaterów sycylijskiej L’Opera dei Pupi. W IV akcie okratowane ściany więzienia zsuwają się z obu stron, nieomal miażdżąc osadzonych wewnątrz spiskowców. Zamieszanie robi się dopiero w finale, jeszcze mniej czytelnym niż w libretcie opery – to bodaj jedyny nieudany element koncepcji Pountneya. W tym przypadku zgadzam się z krytykami, że reżyserowi tej miary nie powinno zabraknąć pomysłu na podsumowanie narracji.

Anush Hovhannisyan (Hélène). Fot. Johan Person

Tamtego wieczoru Carlo Rizzi znalazł się w swoim żywiole. Umiejętnie podkreślił największe zalety tej partytury – przedziwnie zorkiestrowany zbiór tematów i motywów dzieła w mrożącej krew w żyłach uwerturze, efekty przestrzenne w iście meyerbeerowskich chórach, wyraźne zróżnicowanie języka kompozytorskiego w pełnych emocji ariach, intymnych duetach i przytłaczających dźwiękowym ogromem scenach zbiorowych. Wydobył też to, co najlepsze muzycznie, ze scen „poronionych” pod względem dramaturgicznym: na czele z olśniewającym, pełnym nieziemskich harmonii kwartetem z I aktu. Z solistami bywało już rozmaicie. Podobnie jak w Weselu Figara na plan pierwszy wysunęła się Zuzanna, tak w Nieszporach resztę obsady zdominował Giorgio Caoduro (Guy de Montfort), włoski baryton obdarzony głosem jasnym i żarliwym, a przy tym znakomity postaciowo, z gatunku tych śpiewaków, którzy przykuwają uwagę odbiorcy od pierwszego wejścia na scenę. Pod względem aktorskim w pełni dorównała mu Anush Hovhannisyan (Hélène), dysponująca bardzo ekspresyjnym sopranem, ale – niestety – nie dość rozwiniętym do tej roli, a przez to niepewnym intonacyjnie i głuchym w dolnym rejestrze. Jej partner Jung Soo Yun zrobił, co mógł, w niewdzięcznej partii Henriego: technicznie sprawił się bez zarzutu, wzbudził jednak mieszane uczucia, natura pokarała go bowiem tenorem o wyjątkowo nieprzyjemnej, wręcz odpychającej barwie. Gdyby ktoś się pokusił o nagranie studyjne Nieszporów, aksamitnogłosy Wojtek Gierlach byłby Procidą jak z marzeń – na scenie zabrakło mu jednak charyzmy, nieodłącznej od postaci tego fanatycznego patrioty. Z wykonawców ról pobocznych na szczególną wzmiankę zasłużyli Christine Byrne (Ninette) i Robyn Lyn Evans (Danieli) – choćby za sam wkład w niesamowity kwartet „Quel horreur m’environne”.

We wspomnianym już meczu rugby Francuzi pokonali Walijczyków czterema punktami. Nie wiem, czy to pocieszy kibiców z Cardiff, ale zespół Walijskiej Opery Narodowej w tym samym czasie skutecznie rozgromił przeciwników zapomnianego dzieła Verdiego.

In Houses of Concrete

Exactly three years have passed since my last visit to Athens. For the Lohengrin staging prepared by Antony McDonald, I was prepared to go anywhere – and I still am, if this extraordinary production sees more revivals. At that time, I happened upon a crucial moment in the history of the Greek National Opera: it was the last première under the directorship of Myron Michailidis, who was removed from his artistic position by the Minister of Culture at that time, Lydia Koniordou. A few months later, the ensemble moved to its new headquarters on the premises of the Kéntro Politismoú Ídryma Stávros Niárchos, a complex built by a foundation named after one of the most powerful Greek shipping magnates. Plunged into an economic crisis, Greece – the ‘sick man of Europe’ with debt exceeding 180% of GDP – struggled to realize this endeavour, whose final cost came out to EUR 566 million. The enormous complex, designed by Italian architect Renzo Piano, included the new headquarters of the Opera and the Greek National Library, as well as a park over 20 hectares in surface area, which for the moment resembles a just barely regenerated forest nursery.

Michailidis’ legacy was taken over by composer Giorgos Koumendakis, who had previously directed the Opera’s alternative stage. The ensemble’s operations at the new headquarters were begun by Vassilis Christopoulos, one of the most interesting Greek conductors of the younger generation, who chose Strauss’ Elektra, not previously presented in this country, for the inauguration in 2017. The première was accepted enthusiastically, as was the production of Shostakovich’s Lady Macbeth of Mtsensk that took place almost two years later under the same baton. This year, the GNO management decided to raise the theatre’s prestige to a yet higher level, inviting French stage director, actor and dramaturg Olivier Py to collaborate in the first Greek production of Wozzeck. Py is the current director of the Avignon Festival, an ardent advocate of political theatre and a suggestive scandalmonger who loves to combine hard-core sex and nudity with religious subtexts in his stagings. With iron consistency. But not always with good results.

Panagiotis Priftis (Madman) and Tassis Christoyannis (Wozzeck). Photo: Andreas Simopoulos

We have more and more directors in opera theatre who prioritize their original ‘signature’ over the more or less obvious message of the work. By the laws of probability, sometimes they do succeed in getting to the heart of the matter. This time, not so much. In the Athens production, the revolving stage again spun with an illusion of a soulless metropolis designed by Pierre-André Weitz. Props and symbols played to exhaustion in Olivier Py’s previous stagings appeared on the stage of Stavros Niarchos Hall: a skull, a circus clown, unbridled orgies in disco lighting. To make the matter worse, there was no lack of ideas familiar from other malapropos takes on Wozzeck, chief among them the Warsaw concept of Krzysztof Warlikowski, repeated with certain modifications at De Nationale Opera in Amsterdam – among others, transvestite Apprentices and a Captain transported to ‘civilian life’, who comes out in Olivier Py’s vision as an ordinary Herr Hauptmann.

Nadine Lehner (Marie) and Peter Wedd (Drum Major). Photo: Andreas Simopoulos

I have written many times now that Wozzeck can be modernized, but this opera should not be removed from a military context: the only one where the opera’s dilemma of power and dependence fully reaches the viewer; the only one that permits one to fully understand why the Doctor and the Captain treat the title character like swine and speak to him in the third person. Py went even further: he tangled up the two orders. There is no stuffy barracks atmosphere here, there are no direct references to cruel experiments on conscripts; on the other hand, there is a pot of peas upon which not only Wozzeck gorges, as well as medical examinations that consist mainly in removing the protagonist’s trousers and underpants. In place of the operetta-ish Drum Major, we see a sadist in uniform who torments his own sub-unit. We do not know who Wozzeck really is, and why he puts up with all of the humiliation. His insanity appears to have nothing to do with wrongs done to him – the figure of the Madman (in the form of a clown) accompanies him almost from the beginning, excluding anyone’s causative contribution to the final tragedy. There are houses of concrete, there is no free love, there are marital relations and acts of fornication – just as in Martyna Jakubowicz’s immortal ballad – and nothing comes of it. In this concept, Marie’s red slip disappears, her red earrings do not shine, there is neither blood nor a red moon. There is a gray wall, a gray staircase and gray windows – as in all of Olivier Py’s stagings to date.

Tassis Christoyannis. Photo: Andreas Simopoulos

A pity all the greater that Vassilis Christopoulos drew out of this score everything that could possibly be drawn from it: its merciless moto perpetuo, the luminous texture of the polyphony, the precision of the insistently-recurring micro-motifs. All the more admiration for Tassis Christoyannis in the title role – who, making masterful use of his delicate, shockingly lyrical baritone, managed to supply Wozzeck with the characteristics that the staging’s creator had skimped on giving him. In terms of vocal technique, he was fully equaled by Peter Hoare in the role of the Captain – a tenor going far beyond the ‘character’ requirements of this role, endowed with a bright, intonationally secure and superbly-placed voice. Nadine Lehner, in the role of Marie, did not always manage well with Stavros Niarchos Hall’s difficult acoustics – her soft soprano, beautifully developed in the lower register, sometimes sounded too dry and harsh in the upper notes of her range. Peter Wedd gave the impression of not completely entering into the role given him by the stage director: his beautiful, rounded, truly heroic singing did not fit with the repulsive vision of the Drum Major – let us add: a vision not in accordance with the concept of Berg, who saw a grotesque figure in Marie’s lover rather than a terrifying psychopath. Among the creators of the supporting roles, a sympathetic mention is certainly deserved by Vassilis Kavayas – who, despite having been neglected by the stage director, tried to build a convincing character of Wozzeck’s friend Andres.

I don’t know how the further fortunes of the Greek National Opera will play out. For various reasons, I wish them all the best. Bringing Olivier Py to Athens was certainly a smooth marketing move; but in the longer term, nonetheless, it would be worthwhile to initiate collaborations with artists who have something truly essential to say in this peculiar theatrical form. I still have in memory an interview that Py gave a dozen or so years ago to the French monthly Diapason. At the time, he said he would not rest as an opera stage director until he had tackled a production of Wagner’s Parsifal or Der Ring des Nibelungen. Perhaps some other theatre will summon up the courage, and we will be able to finally close that subject?

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski