O dziewczynce, która myślała, że nie można być kompozytorką

Po raz pierwszy od lat wyruszyłam z Polski na dłużej i nie w celach operowych – i już nazajutrz po moim wyjeździe dostałam wiadomość, że Agata Zubel została wyróżniona Europejską Nagrodą Kompozytorską (Europäischen Komponistenpreis) za Fireworks na wielką orkiestrę symfoniczną, skomponowane na stulecie niepodległości. Utwór został zamówiony przez Instytut Adama Mickiewicza w ramach programu POLSKA 100. Prawykonanie przez European Union Youth Orchestra pod batutą Gianandrei Nosedy odbyło się 13 sierpnia na festiwalu Chopin i jego Europa, kilka dni później Fireworks powędrowały do Berlina i na londyńskie Promsy. Laureatce gratuluję z całego serca, Czytelnikom przypominam mój esej sprzed sześciu lat, opublikowany w książce programowej festiwalu Sacrum Profanum, przed koncertem monograficznym Zubel z udziałem kompozytorki i zespołu Klangforum Wien. Sporo się od tego czasu wydarzyło, ale pod pewnymi względami tekst wciąż aktualny.

***

W Warszawie nowo narodzone dziewczynki ubiera się na różowo, chłopców zaś na niebiesko. W Krakowie dziewczynkom przygotowuje się niebieską wyprawkę, bo to kolor Matki Boskiej. Agata Zubel jest z Wrocławia, nie znam tamtejszych zwyczajów. Dziewczynki od małego skupiają się na otaczających je twarzach i uważniej słuchają, co się do nich mówi. To by pasowało do Zubel. Chłopcy lubią manipulować przy wszystkim, co wpadnie im w ręce, z reguły są bardziej ruchliwi, wykazują większe zainteresowanie otoczeniem i lubią eksperymentować. To też do niej pasuje. Dziewczęta w zabawie lubią towarzystwo innych dzieci, chłopcy wolą bawić się przedmiotami. Zubel przesiadywała na podwórku, grzebiąc patykiem w ziemi, więc mama posłała ją do szkoły na skrzypce, choć w domu nie pielęgnowano tradycji muzycznych. W szkole były inne dzieci i dużo przedmiotów ciekawszych niż skrzypce – na przykład perkusja, której Agata poświęciła się bez reszty jeszcze w podstawówce, po dwóch latach nauki u wiolinistów. A przecież to taki chłopczyński instrument.

Chłopcy w szkole częściej dostają burę za złe zachowanie, dziewczętom wytyka się braki merytoryczne. Nie wiem, czy Zubel była łobuzem, ale kiedy jej przyszły mąż – wówczas dziesięcioletni – stwierdził, że mogłaby zostać kompozytorką, odparła ponoć, że tak się nie da, bo w tym zawodzie nie ma kobiet. No, może poza Grażyną Bacewicz (patronką ich szkoły) i Grażyną Pstrokońską-Nawratil (wykładowczynią PWSM we Wrocławiu). Kiedy jednak w szkole urządzono konkurs kompozytorski, wygrała go utworem Wirówka na zespół perkusyjny. A kiedy ją spytali, skąd taki tytuł, opowiedziała zmyśloną historyjkę o migrenie i wielkim praniu. Choć to przecież chłopcy kłamią dwa razy częściej niż dziewczynki.

Fot. Łukasz Rajchert

Agata Zubel jest niewątpliwie kobietą i niewątpliwie jest kompozytorką. Próby umiejscawiania jej dorobku w dyskursie feministycznym są najczęściej wyrazem stopniowego odwrotu od archetypu męskości, od zbiorowego wyobrażenia mężczyzn na temat kobiet i ich twórczości. Zainteresowanie tematyką kobiecą w muzykologii – zapoczątkowane przez Teodora W. Adorno i Michela Foucaulta – nie trafiło w Polsce na podatny grunt, jeśli nie liczyć wysiłków Danuty Gwizdalanki, która zajęła się wątkiem genderowym już w połowie lat dziewięćdziesiątych, podczas pracy na Uniwersytecie Michigan w Ann Arbor. Głównym przedmiotem dociekań muzykologii feministycznej – od zarania tej dyscypliny – są różnice między twórczością męską a kobiecą. Część badaczy przekonuje, że w istocie nie ma żadnych różnic. Reszta dowodzi, że narracja w kobiecej twórczości jest bardziej komunikatywna, mniej ksobna, częściej oparta na doświadczeniu zbiorowym niż indywidualnym. Że kompozytorki z większą pieczołowitością traktują warstwę emocjonalną utworów, budują napięcia subtelniejszymi środkami, miewają za to kłopoty z ogarnięciem dużych form i wielowarstwowych, przestrzennych struktur brzmieniowych. Twórczość Zubel zadaje kłam obydwu tezom. Jest dobitna i mocna jak najprawdziwsza męska muzyka. Jest delikatna i przeźroczysta jak najprawdziwsza muzyka kobieca. W dyskursie społecznym funkcjonuje równie skutecznie, jak najodważniejszy manifest feministyczny.

Fenomen Zubel jest tym trudniejszy do wyjaśnienia, że nie daje się zamknąć w ramy jednej tylko dziedziny życia artystycznego. Agata Zubel urodziła się w 1978 roku we Wrocławiu, tutaj skończyła podstawową oraz średnią szkołę muzyczną i trafiła na studia kompozytorskie jako solidnie wykształcona perkusistka. O wyborze kierunku zadecydowała wspomniana już Wirówka – doceniona przez Jana Wichrowskiego, który przyjął młodziutką adeptkę do swojej klasy kompozycji. O specyficznej ewolucji wyobraźni muzycznej Zubel zadecydowały lata doświadczeń z perkusją – instrumentem uwrażliwiającym na rytm i barwę, chroniącym przed modernistyczną pokusą kształtowania faktury z wątków melodycznych wplecionych w osnowę harmonii. Kiedy przyszła fascynacja głosem jako narzędziem wyrazu, Zubel postanowiła brać lekcje śpiewu u Danuty Paziuk-Zipser – wiedziała jednak, że przede wszystkim chce eksperymentować, różnicować, składać klocki od nowa, szukać w głosie niespodziewanej dramaturgii.

Po pierwszych „poważnych” utworach, w których wykorzystała znane od podszewki medium instrumentalne (m.in. Wariacje na kwintet werblowy z 1995 roku i dwa lata późniejsze Lumière na perkusję, wyróżnione I nagrodą oraz Nagrodą PWM na Ogólnopolskim Konkursie Kompozytorskim im. Andrzeja Panufnika), przyszedł czas na kompozycje z udziałem głosu ludzkiego. Piosenka o końcu świata na głos, recytatora i zespół instrumentalny do słów Czesława Miłosza zdobyła dwie nagrody – pierwszą oraz specjalną Polskiego Radia – na Ogólnopolskim Konkursie Kompozytorskim im. Adama Didura w 2000 roku. Kiedy do Wrocławia przyjechała amerykańska mezzosopranistka Christina Ascher – znakomita wykonawczyni muzyki mikrotonowej, partytur graficznych i live electronics, współpracująca również z tancerzami i artystami dramatycznymi – młoda kompozytorka napisała dla niej przełomowe w swojej karierze Parlando na głos i komputer. W tym utworze można już wychwycić najistotniejsze elementy późniejszego stylu wokalnego Zubel: sonorystyczne operowanie głosem, budowanie dramaturgii z napięć i kontrastów opartych na barwie, dowolność rytmiczną w odcinkach beztaktowych, płynne zmiany sposobu wydobycia dźwięku. Zubel, która zawsze uważała, że kompozytor powinien zajmować się także wykonawstwem i na odwrót, niedługo potem zaczęła sama interpretować Parlando z Cezarym Duchnowskim.

Fot. PAP/EPA

Takie były początki Elettrovoce – duetu dwojga wrocławskich kompozytorów, w którym ona szuka nowych sposobów ekspresji wokalnej, on zaś szuka nowych kontekstów dla brzmień tradycyjnych, posługując się w tym celu najnowszą technologią komputerową. Czasem w tej konfiguracji pojawia się także fortepian, zawsze jednak wykorzystany niekonwencjonalnie – jako swoisty budulec dźwiękowy intymnej czasoprzestrzeni, w której głos gra, komputer śpiewa, a współpraca obojga twórców przybiera wszelkie cechy kompozytorskiej symbiozy. Elettrovoce nie poprzestaje na utworach własnych: w ich repertuarze pojawiają się kompozycje Kaiji Saariaho, Sławomira Kupczaka i Michała Talmy-Sutta, Gwiazda Zygmunta Krauzego w wersji na głos i dźwięk wygenerowany z komputera, piosenki Derwida – czyli Witolda Lutosławskiego – na głos, wiolonczelę, fortepian i komputer. Zgryźliwi zaczynają utyskiwać, że w muzyce Zubel coraz więcej Duchnowskiego, a u Duchnowskiego coraz więcej Zubel. Zachwyceni zapraszają na koncerty w całej Europie i wyróżniają nagrodami, między innymi na holenderskim konkursie wykonawstwa muzyki współczesnej „Gaudeamus” (2005).

Agata Zubel kończy studia na wrocławskiej Akademii z wyróżnieniem Primus Inter Pares, kontynuuje edukację w Conservatorium Hogeschool Enschede w Holandii, w 2004 roku uzyskuje doktorat w dziedzinie sztuki muzycznej na macierzystej uczelni. W tym samym roku angażuje się w przedsięwzięcie, które z początku przerasta jej wyobraźnię, po czym okazuje się strzałem w dziesiątkę: uczestniczy w eksperymentalnym projekcie improwizacji na koncercie Międzynarodowych Kursów Kompozytorskich w Darmstadt. W roku 2005 otrzymuje prestiżowy Paszport Polityki. Rozpoczyna się triumfalny pochód jej utworów przez polskie i zagraniczne festiwale: „Warszawską Jesień”, wrocławską „Musica Polonica Nova”, Poznańską Wiosnę Muzyczną, „Musikhøst Odense” w Danii, „Alternativa” w Moskwie,  Beethovenfest w Bonn (II Symfonia na 77 wykonawców, napisana na zamówienie Deutsche Welle). Zubel coraz bardziej się dystansuje od myślenia harmonicznego – podkreśla prymat ekspresji, osiąganej własnymi środkami: swoistą polifonią barw, organizowaniem chaosu w grupy kolorystyczne, kontrolowanym aleatoryzmem w duchu spuścizny Lutosławskiego. Nie lubi opowiadać o swojej muzyce, nie chce jej opatrywać komentarzami odautorskimi. Zmusza słuchaczy do myślenia. Przyznaje się czasem do inspiracji. Od Pawła Szymańskiego zaczerpnęła specyficzne operowanie czasem muzycznym, odrzucając jednak ulubioną przez niego grę konwencjami. Mistrzowskie żonglowanie rytmem zawdzięcza nie tylko doświadczeniom z perkusją, ale i fascynacji twórczością Strawińskiego. Eksperymenty z barwą skłaniają ją już to w stronę Ligetiego, już to francuskich spektralistów. Wciąż szuka i podkreśla, że odrębność jej utworów zasadza się właśnie na poszukiwaniach.

Przez pewien czas można było odnieść wrażenie, że krytyka wyżej stawia jej sztukę wokalną niż dokonania kompozytorskie. Kiedy zdobyła Paszport Polityki, w uzasadnieniu werdyktu podkreślano, że to „nagroda za niezwykłe kreacje wokalne, za osobowość sceniczną i za to, że potrafi harmonijnie godzić twórczość z odtwórczością”. Melomani kojarzyli ją przede wszystkim z wykonaniami muzyki współczesnej. Walor wybitnej odtwórczyni potwierdziła także w następnych latach. W 2006 na festiwalu „Musica Polonica Nova” zachwyciła ujęciem Chantefleurs et Chantefables Lutosławskiego – dowcipnym, błyskotliwym, odmiennym zarówno od „kanonicznej” interpretacji Solveig Kringlebotn, jak i pełnej uroku wersji Olgi Pasiecznik. Trzy lata później podbiła słuchaczy „Warszawskiej Jesieni” wirtuozowską kreacją DW9 Bernharda Langa. Z powodzeniem wcielała się w role protagonistek nowych oper (La Malaspina w Luci mie traditrici Sciarrina, Fedra w operze Dobromiły Jaskot, Madeline w Zagładzie domu Usherów Glassa, kreacja w operze Ogród Marty Cezarego Duchnowskiego, w 2009 wyróżniona przez SPAM nagrodą Orfeusza). Jej głos, giętki i ruchliwy, istotnie zdumiewa wszechstronnością wyrazu, umiejętnością podkreślania zawartych w muzyce nastrojów i misternego wplatania w ich fakturę efektów barwowych. W równie urozmaicony sposób Zubel wykorzystuje go w utworach własnych – począwszy od intymnych dialogów z komputerem i tradycyjnymi instrumentami (Unisono I na głos, perkusję i komputer i Unisono II na głos, akordeon i komputer z 2003 roku, Opowiadania na głos i fortepian preparowany z 2004), poprzez rozświetlone, wysmakowane sonorystycznie kompozycje na większe składy wokalno-instrumentalne (nad Pieśniami do tekstów biblijnych, na głos, wiolonczelę, chór i orkiestrę, napisane i wykonane na zamówienie festiwalu „Wratislavia Cantans” w 2007 roku), aż po rozbudowane eksperymenty z elektroniką, w których głos jest wyrazem czystej, pierwotnej energii, ewokowanej za pomocą zróżnicowanych środków: śpiewu, szeptu, szmeru, śmiechu i krzyku (opera/balet Between na głos, elektronikę i tancerzy, wystawiona w 2010 na deskach TW-ON w Warszawie).

Los lubi płatać figle, także krytykom muzycznym. Choć jurorzy Paszportu Polityki wyrazili się o twórczości Zubel w dość protekcjonalnym tonie i dopiero na trzecim miejscu uzasadnienia werdyktu, właśnie to wyróżnienie pozwoliło wypłynąć młodej kompozytorce na szerokie i czasem niespokojne wody. Po wspomnianej już II Symfonii posypały się zamówienia na inne utwory, m.in. Kwartet smyczkowy nr 1 dla Festiwalu Ultraschall w Berlinie (2007), Cascando dla Festiwalu Muzyki Europy Środkowej w Seattle (2007), III Symfonię, napisaną w ramach stypendium Fundacji Rockefellera (2008), Aforyzmy na Miłosza dla Festiwalu „Sacrum Profanum” (2011), Shades of Ice dla zespołu London Sinfonietta (2011), Labirynt na zamówienie Instytutu Polskiego w Tel Awiwie (2012) i What is the word dla Klangforum Wien oraz Instytutu Adama Mickiewicza (2012). Not I na głos, zespół kameralny i elektronikę zabrzmi po raz pierwszy na dzisiejszym koncercie. W roku 2011 Zubel została kompozytorką-rezydentką festiwalu „Other Minds” w San Francisco, przez dwa ostatnie sezony korzystała też z programu rezydencji w Filharmonii Krakowskiej.

Fot. PAP/EPA

Opera/balet Beetwen wyznaczyła już drugi etap ścisłej współpracy z reżyserką Mają Kleczewską – po doskonale przyjętej oprawie muzycznej do spektaklu Marat/Sade Petera Weissa w warszawskim Teatrze Narodowym. Muzyka do przedstawienia Babel według Efriede Jelinek w Teatrze Polskim w Bydgoszczy pozostała właściwie niezauważona – choć pojawiły się pojedyncze głosy, że pełna ekspresji, rozciągnięta w czasie narracja muzyczna nie pasuje do obscenicznej, a mimo to paradoksalnie przeestetyzowanej koncepcji Kleczewskiej. Prawdziwa burza rozpętała się jednak po premierze Orestei, koprodukcji TW-ON i Teatru Narodowego w Warszawie. Jedni rwali włosy z głowy, że zmarnowano potencjał kompozytorski Zubel, że zamiast spodziewanej „dramatoopery” ujrzeliśmy kiepski teatr z okrojoną warstwą muzyczną. Drudzy utyskiwali, że muzyka Zubel – pracującej na abstrakcyjnym materiale dźwiękowym, myślącej w kategoriach barw, struktur i efektów sonorystycznych – nie zawsze się sprawdza w teatrze dramatycznym. Jeszcze inni twierdzili, że jeśli w ogóle warto się wybrać na Oresteję, to tylko ze względu na drapieżną, sugestywną muzykę wrocławskiej kompozytorki. Jedno jest pewne: przedostatnia pozycja cyklu „Terytoria” nie zostawiła nikogo obojętnym, a Zubel – w porównaniu z Kleczewską – wyszła z tej burzy zdecydowanie obronną ręką.

Agata Zubel jest wyczuloną na dotyk perkusistką. Jest śpiewaczką nieobojętną na żaden wymiar ludzkiego głosu. Jest kompozytorką wrażliwą na budowanie i rozładowywanie napięć środkami sonorystycznymi, w oderwaniu od tradycyjnie rozumianych ciążeń harmonicznych i proporcji temp. Ktoś kiedyś stwierdził, że Zubel pisze Between w języku, którego jeszcze nie ma albo którego nie rozumiemy. Nieprawda. Zubel pisze w języku kobiet. Bo dziewczynki są wrażliwsze na dotyk i dźwięki – wszystko słyszą dwa razy głośniej niż chłopcy. W tym właśnie przejawia się feminizm tej muzyki.

Brontozaur, czyli o hiperboli

W roku 2018 hucznie, choć często bezmyślnie, świętujemy stulecie odzyskania niepodległości. W ubiegłą rocznicę, 11 listopada 2017, ruszyło Polskie Radio Chopin, w którym od niedawna też mam swój udział, i to całkiem spory. W Warszawie zaczął się kolejny festiwal Chopin i jego Europa. A dokładnie dziesięć lat temu ukazała się w Polsce książka, o której wkrótce potem pisałam w “Ruchu Muzycznym”. W mojej recenzji było o wszystkim po trochu: o Chopinie, o niepodległości muzyki, o słuchaniu, czytaniu i rozumieniu zupełnie inaczej, oraz o naszych kompleksach narodowych. Może się jeszcze do czegoś przyda, zwłaszcza że książka jest wciąż dostępna w internecie, w coraz przystępniejszej cenie.

***

Jan Brokken jest pisarzem. I to niezłym. Zaczynał wprawdzie jako dziennikarz (z solidnym przygotowaniem politologicznym po studiach w Bordeaux), ma jednak zacięcie rasowego reportażysty. Poza tym kocha podróżować.

Reportaż literacki ma w Polsce wspaniałą tradycję: nikogo nie trzeba przekonywać, że książki Kapuścińskiego i Jagielskiego powinny stać w księgarniach na półce z literaturą piękną, nie zaś – powiedzmy – krajoznawczą. Kiedy jednak przychodzi do literatury podróżniczej, nie mamy już równie mocnego punktu odniesienia. Bo tak zwane pisarstwo drogi jest specjalnością zdobywców i kolonizatorów – dodajmy, tych światłych, którzy przy okazji podbojów pragną też dociec źródeł tożsamości narodowej, wzajemnych wpływów kulturowych oraz stosunku zwycięzców do przegranych i na odwrót. Żeby taka literatura mogła być nośnikiem jakiejkolwiek “prawdy” o ludziach, zdarzeniach, pejzażach i odczuciach, autor musi zręcznie operować arsenałem środków typowych dla beletrystyki. Malować zachód słońca jak impresjonista – z tysięcy pociągnięć barwami, które widziane z osobna kojarzą się ze wszystkim, tylko nie z zachodem słońca. Odwracać porządek historii w myśl arystotelejskiej zasady katharsis – tak, by wzbudzić u czytelnika emocje, a potem oczyścić z nich jego umysł. W przeciwnym razie czytelnik nie zrozumie tajemnicy doświadczeń Papuasów i odrzuci w kąt skrupulatnie spisany dziennik podróży na Nową Gwineę.

Louis Moreau Gottschalk. Fot. Charles D. Fredericks & Co.

Słynna książka W Patagonii Bruce’a Chatwina, mistrza angielskiego travelogue, rozpoczyna się słowami: “W jadalni mojej babki stała oszklona komoda, a w niej leżał kawałek skóry. Niewielki, lecz gruby i twardy jak podeszwa, pokryty był kłakami szorstkich włosów i zaopatrzony w przybitą zardzewiałą pinezką tabliczkę, zapisaną wyblakłym czarnym atramentem” (tłum. Robert Ginalski). Skóra należała ponoć do brontozaura, a przywiózł ją kuzyn babki z wyprawy do Patagonii. Krytyka literackiego guzik obchodzi, czy babka miała oszkloną komodę, czy strzęp skóry istotnie pochodził z brontozaura i czy w ogóle istniał. Krytyk doceni ten wstęp jako znakomity punkt wyjścia do własnej relacji Chatwina z podróży na koniec świata. Pełnej zmyślonych postaci, fałszywych anegdot i nieprawdziwych wspomnień autora, a zarazem – prawem jakiegoś dziwnego paradoksu – oddającej prawdę o Patagonii dobitniej niż niejeden film dokumentalny z uczonym komentarzem.

Travelogue Brokkena rozpoczyna się rozwinięciem pewnej depeszy, zamieszczonej w dziale rozmaitości “Süddeutsche Zeitung”, po mszy w warszawskim kościele Świętego Krzyża, odprawionej w sto pięćdziesiątą rocznicę śmierci Chopina. Wtedy to “przed urną z sercem uklękło jedenastu Antylczyków. (…) Nikt z komitetu organizacyjnego nie potrafił wytłumaczyć obecności tej licznej karaibskiej delegacji”. Już wiemy, dlaczego Holender Brokken spakował walizki i wrócił na Antyle Holenderskie. A ściślej, na wyspę Curaçao, która Polakom kojarzy się od biedy z likierem na skórkach gorzkich pomarańczy, ale na pewno nie z Chopinem.

Książka Brokkena – pod rozkosznym tytułem Dlaczego jedenastu Antylczyków klęczało przed sercem Chopina – nie jest ani o Chopinie, ani o Gottschalku, który jego muzykę zawlókł na Karaiby, ani nawet o antylskich walcach i mazurkach. To rozlewna i pełna anegdot opowieść o Antylczykach: o tym, dlaczego walców smutnych nie sposób odróżnić od walców wesołych. O tym, dlaczego temperamentni tancerze musieli walcować po ciasnych salonikach w metrum 6/8. O tym, czemu żona przyjęła spokojnie śmierć ukochanego męża Maksa, który uległ w walce z rekinem niedaleko Zatoki Lagun. Dowiemy się z tej książki, jak kształtowała się tożsamość mieszkańców Curaçao: przez język papiamento, mieszankę hiszpańskiego, portugalskiego, niderlandzkiego, sefardyjskiego, dialektów afrykańskich i języka miejscowych Indian, oraz przez antylską muzykę, w której pobrzmiewa nie tylko Chopin, ale i wyklęty przez Grzegorza Wielkiego… chorał ambrozjański. Poznamy wzruszającą historię małżeństwa Żydów sefardyjskich, którzy do końca życia próbowali zmyć piętno hańby związanej z setkami lat żydowskiego handlu niewolnikami – wspierając twórczość koloredów. Wejdziemy w świat “kompozytorów, którzy połączyli muzykę europejską z afro-karaibską, pianistów, klarnecistów, organistów, którzy rano grali w synagodze, popołudniem w związku wolnomularzy, a wieczorem w ogrodzie, w klubie lub barze…”.

Pływający targ w Willemstad, Curaçao. Pocztówka z lat 40. XX w.

Można się zastanawiać, czy Jacobo Palm, członek miejscowego klanu kompozytorów, istotnie zwymyślał Rubinsteina, że gra nie dość rubato. Można wątpić, czy organista Jo Corsen rozmawiał w uniesieniu z huraganem, który zabił dwustu mieszkańców wyspy. Gdyby jednak odrzeć tekst Brokkena ze wszystkich licencji, ucierpiałby na tym dyskurs postkolonialny: wyrażający narodziny tożsamości osobnej, choć wielorakiej, kształtującej się z dala od kultury Zachodu, przejmującej jednak niektóre jej wpływy. Zostałby stary dyskurs europocentryczny – z nieodłącznym poczuciem wyższości Starego Kontynentu.

Ze smutkiem więc przeczytałam komentarze Ireny Poniatowskiej (Wizerunek Chopina od siedmiu boleści, RM, nr 4/2009), która oburza się na Brokkena, że “kilka stron, jakie (…) poświęcił naszemu kompozytorowi, woła o pomstę do nieba”. No bo jak skomentować zarzut, że “już na początku dowiadujemy się, że Meyerbeer złożył wizytę Chopinowi w roku 1892, a więc 43 lata po jego śmierci”? Można tylko wtrącić, że i Meyerbeer wówczas nie żył – od lat 38 – a winowajcą błędu jest korekta. Owszem, bardzo niechlujna (Szubert wciąż walczy o lepsze z Schubertem). Żadna wina Brokkena, że tłumaczka z “Mojej biedy” zrobiła “Moje nieszczęście”, a z Mikołaja Chopina – flecistę “wybitnego”, zamiast “wybitnie uzdolnionego” (dwuznaczne onbetaald). Stanę murem za autorką przekładu, młodziutką Aleksandrą Hnat, która stawia pierwsze kroki w trudnej sztuce translacji i radzi sobie nadspodziewanie dobrze. Wywołam za to do tablicy redaktorów wydania polskiego. Nie będę się też obrażać na Brokkena, który zdaniem Ireny Poniatowskiej próbuje “zbylejaczyć jego [Chopina] wizerunek fizyczny i duchowy”. W książce są reprodukcje: zarówno dagerotypu Bissona, jak portretu Delacroix. Można samemu wyciągnąć wnioski. Co się zaś tyczy argumentu, że “nigdy nie stwierdzono u Chopina żadnych dolegliwości, których przyczyną mogłaby być choroba weneryczna”, przypomnę nielitościwie, że nie stwierdzono u niego w ogóle żadnych dolegliwości. A w 2008 roku skutecznie udaremniono starania genetyków molekularnych, żeby zmienić ten stan rzeczy. I nie chodziło bynajmniej o zdiagnozowanie syfilisu.

Przydałaby się naszym chopinologom jakaś Maria Janion. Żeby tak odejść od męczeńskich stereotypów, od romantycznych pojęć narodu i moralnej wyższości nieskalanych żadną hańbą Polaków. Żeby tak – trawestując słowa Janion – być trochę mniej na wschód od Zachodu. Przydałoby nam się nieco pokory i wstydu, że “nikt z komitetu organizacyjnego nie potrafił wytłumaczyć obecności tej licznej karaibskiej delegacji”.

Jan Brokken Dlaczego jedenastu Antylczyków klęczało przed sercem Chopina, tłum. Aleksandra Hnat, Wrocław 2008, Oficyna Wydawnicza ATUT, ss. 304.

Tam i z powrotem

Niewiarygodne, ile to już lat minęło. W najbliższą środę, 11 lipca, rozpoczyna się czterdziesty, jubileuszowy Festiwal w Starym Sączu. Dwa dni później w Kinie Sokół odbędzie się konferencja “Wszystkie dobrodziejstwa czterdziestu Starosądeckich Festiwali Muzyki Dawnej”. W pierwszej części wystąpią kolejni dyrektorzy artystyczni imprezy: Stanisław Gałoński, Marcin Bornus-Szczyciński, Antoni Pilch, Stanisław Welanyk, Antoni Citak i Marcin Szelest. W drugiej podyskutujemy o ewolucji wykonawstwa historycznego – w gronie rozmówców Piotra Matwiejczuka, moderatora konferencji, znajdą się Ewa Obniska, Dorota Szwarcman, Marek Dyżewski i niżej podpisana. Która od czynnego zainteresowania muzyką dawną do tego, co robi teraz, przeszła dość długą drogę, o czym w poniższym tekście, opublikowanym w książce Wszystkie dobrodziejstwa – poświęconej historii starosądeckiej imprezy.

***

Był rok 1992. Tempo przemian w moim życiu osobistym i zawodowym dorównywało prędkości gwałtownej transformacji ustrojowej i przeobrażeń społeczno-kulturowych w całym kraju. Zdążyłam się już znudzić pierwszą stałą pracą po studiach i dojść do wniosku, że najwyższy czas postawić wszystko na jedną kartę – rozwinąć działalność zespołu Studio 600, który zaczynał jeszcze w PRL, jako Zespół Chorałowy Ars Nova przy ansamblu prowadzonym przez Jacka Urbaniaka, i niedługo potem wybił się na niepodległość. Pod tajemniczo brzmiącą nazwą, którą – teraz mogę już zdradzić – pożyczyłyśmy od nazwy handlowej okapu kuchennego w mieszkaniu, gdzie odbywały się nasze próby; w stałym, pięcioosobowym składzie, w którym znalazła się także Dorota Szwarcman, ówczesna dziennikarka muzyczna „Gazety Wyborczej”; i pod dwuosobowym kierownictwem, moim i Aldony Czechak, prywatnie żony Tadeusza, długoletniego lutnisty Ars Nova, a w nieodległej przyszłości założyciela i szefa zespołu Dekameron.

W tej zwariowanej epoce prowadziłyśmy dość ożywioną działalność koncertową, czegoś nam jednak brakowało. Miałyśmy coraz dobitniejsze poczucie, że nie wystarczy iść ścieżką wydeptaną przez zachodnich pionierów muzyki dawnej i bezmyślnie naśladować ich interpretacje. Ewa Obniska, z którą współpracowałam od kilku lat w Programie 2 PR, podsunęła nam myśl przygotowania programu sekwencji i antyfon Hildegardy von Bingen, mistyczki i reformatorki religijnej z XII wieku, jednej z pierwszych znanych z imienia kompozytorek w świecie zachodnim. Zabrałyśmy się do pracy z zapałem, pod czujną opieką księdza profesora Jerzego Pikulika, wciąż jednak w przeświadczeniu, że błądzimy we mgle. W moim przypadku tym głębszym, że dałam się właśnie porwać rewolucji, jaką w śpiewie chorałowym wszczął Marcel Pérès, nie wspominając o fascynacji projektem zespołu Sequentia, który już w 1982 roku postanowił opracować i nagrać dzieła wszystkie frankońskiej mniszki. Na sam dźwięk nazwiska „Pérès” ksiądz Jerzy żegnał się szerokim znakiem krzyża, o usłyszeniu Sequentii na żywo w siermiężnym PRL-u mogłyśmy sobie tylko pomarzyć.

Studio 600 na Festiwalu w 1992 roku. Od lewej Dorota Szwarcman, Joanna Walma, Aleksandra Zduńska, Aldona Czechak i Dorota Kozińska. Fot. Stanisław Śmierciak.

Do czasu, aż wybuchła wolność i nagle wszystko zdało się możliwe. W maju 1992, za pożyczone od brata sto czeskich koron, pojechałam do Pragi na koncert Ensemble Organum pod dyrekcją Marcela Pérèsa, przedstawiłam mu się po występie i dwa tygodnie później dostałam zaproszenie na kurs mistrzowski. Z całym zespołem. Zebranie funduszy na piekielnie drogi wyjazd do Francji zajęło mi niecały miesiąc. Nie nastała jeszcze epoka żmudnych procedur ubiegania się o dotacje i granty – wystarczyło pójść do ministerstwa i kilku fundacji z wystukaną na maszynie do pisania prośbą o dofinansowanie, wykazać się dostateczną determinacją i obgadać sprawę z paroma naprawdę kompetentnymi decydentami. Kurs miał odbyć się w sierpniu. Nagle stanęłyśmy przed dylematem nadmiaru: na początku roku Studio 600 dostało inną propozycję nie do odrzucenia – udziału w reaktywowanym po rocznej przerwie, pod nowym kierownictwem Marcina Bornusa-Szczycińskiego, Starosądeckim Festiwalu Muzyki Dawnej. Oczywiście z programem poświęconym twórczości Hildegardy. Jechać? Oczywiście, że jechać. Zewrzemy szyki, ośpiewamy się przed kursem, uskrzydlone perspektywą niedługiego spotkania z największym ówczesnym obrazoburcą wykonawstwa historycznego. A jak dobrze pójdzie – w co wciąż nie mogłam uwierzyć – wystąpimy na Festiwalu bok w bok z uwielbianą Sequentią. Trochę strach, trochę wstyd z powodu własnej niewiedzy, ale któż by przepuścił taką okazję?

Z przygotowań do tamtego Festiwalu pamiętam przede wszystkim atmosferę niepewności, ogólnego zamieszania i spontanicznie zawiązanej wspólnoty. Jeszcze na sześć tygodni przed imprezą nie było do końca wiadomo, czy dojdzie do skutku. Gdyby nie ofiarne działania Polskiego Towarzystwa Muzyki Dawnej, życzliwość władz i zapał większości muzyków, którzy zdecydowali się grać i śpiewać za darmo, półdarmo, a czasem nawet dokładając swoje trzy grosze do interesu, inicjatywa wzięłaby w łeb. To właśnie w Starym Sączu zrodził się pomysł swoistego współuczestnictwa muzyków i słuchaczy, kontynuowany po dziś dzień na Festiwalu „Pieśń Naszych Korzeni” w pobliskim Jarosławiu. Miasto oddało nam do dyspozycji postpeerelowski ośrodek wypoczynkowy, który na cztery dni zmienił się w radosną wioskę muzycznej rozpusty. Władze kościelne namówiły wykonawców do czynnego udziału w liturgii. Po koncertach muzycy – ramię w ramię ze słuchaczami – przechodzili do klubu festiwalowego, urządzonego w jednej ze staromiejskich restauracji. Jedliśmy i piliśmy jak za króla Sasa, śpiewaliśmy i graliśmy, dopóki obsługa nie wyrzucała nas z lokalu, imprezy kontynuowaliśmy pod gołym niebem, przy ogniskach między domkami kempingowymi nad Popradem. Nazajutrz, jak gdyby nigdy nic, stawialiśmy się do roboty w kościele farnym albo u Sióstr Klarysek.

Pięknie było, choć trudno. Po raz pierwszy usłyszałam na żywo nie tylko Sequentię, ale też estoński zespół Linnamuusikud. Po raz pierwszy zdałam sobie sprawę, że współpraca z władzami kościelnymi wymaga ustępstw, które często wykraczały poza dotychczasowe ramy wolności artystycznej. Po raz pierwszy nabrałam wątpliwości, gdzie przebiega cienka granica między sacrum a profanum. Paradoksalnie najgłębiej zapadła mi w pamięć sytuacja nieledwie intymna: po koncercie Sequentii, w klubie festiwalowym, o drugiej nad ranem, kiedy Barbara Thornton i Benjamin Bagby wstali od stołu, ujęli się delikatnie za ręce i najczulej – jak para średniowiecznych kochanków – zaśpiewali Ach, senliches Leiden. Moją ukochaną pieśń Oswalda von Wolkensteina, którą do tamtej pory znałam tylko z interpretacji Studia der Frühen Musik pod dyrekcją Thomasa Binkleya. Posłuchałam, wpadłam w zachwyt i podziękowałam losowi, że zetknął mnie z parą artystów niezwykłych, którzy byli na tyle uprzejmi, żeby nie wyśmiać naszych wczorajszych prób zmierzenia się z dziełem Hildegardy von Bingen. Ba, nawet je pochwalili.

Autorka z Barbarą Thornton w Starym Sączu w 1994 roku.

Minęły dwa lata, chyba najbardziej owocne w historii Studia 600. Kurs mistrzowski u Pérèsa całkowicie odmienił nasz stosunek do wykonawstwa muzyki dawnej. Przeistoczył go z odtwórczego w uczestniczący, skłonił do badań źródłowych, pracy na rękopisach, studiów porównawczych nad tradycjami wokalnymi, rozwijania umiejętności świadomej improwizacji. Przygotowałyśmy materiał na pierwszą autorską płytę z francuskim chorałem barokowym, opracowaną według najbardziej wyśrubowanych standardów zachodnich, wydaną przez prestiżową wytwórnię CD Accord, nominowaną do Nagrody Muzycznej Fryderyk. Minęły dwa lata, chyba najbardziej znamienne w mojej karierze zawodowej. Weszłam w skład zespołu redakcyjnego „Ruchu Muzycznego”, zaczęłam prowadzić dział krajowy, w miarę harmonijnie – tak mi się przynajmniej wydawało – łączyłam działalność recenzencką z pracą artystyczną. W 1994 roku pojechałam znów do Starego Sącza, tym razem wyłącznie jako krytyk.

Wysiadłam z pociągu, podreptałam w stronę ośrodka wypoczynkowego nad Popradem i nagle rozpoznałam na swojej drodze dwie znajome postaci. Zanim zdążyłam się odezwać, Barbara Thornton zamachała ręką i wykrzyknęła radośnie: „Hi Dorota, how are you doing?”. Jeszcze tego samego wieczoru dostałam zaproszenie do uczestnictwa w legendarnym programie Sequentii, poświęconym badaniom nad twórczością Hildegardy von Bingen. Nie wierzyłam własnym uszom – aż do chwili, kiedy wyszło na jaw, że Barbara i Benjamin naprawdę wolą spędzać czas w naszej kompanii przy ognisku niż w klubie festiwalowym. Bo impreza zaczęła skręcać w niebezpieczną stronę: publiczność składała się niemal wyłącznie z członków zaprzyjaźnionych organizacji, uczniów autorskich klas szkół muzycznych, zakonników i młodzieży z duszpasterstw dominikańskich. Tak zwani „zwykli” słuchacze dostali do dyspozycji niespełna trzydzieści miejsc, krytyka ogólnopolska nie okazała zainteresowania festiwalem. A przecież właśnie wtedy Sequentia wystąpiła w brawurowym programie złożonym z lamentacji średniowiecznych, właśnie wtedy mogliśmy usłyszeć Ensemble Gilles Binchois u szczytu ich formy, wtedy największe triumfy święciła berlińska Musikalische Compagney. Tamte dni w Starym Sączu opisałam ze smutkiem jako „Festiwal do użytku wewnętrznego”. Nie mogłam przeboleć, że takie skarby skrywa się przed ludźmi spragnionymi i nieświadomymi prawdziwego piękna muzyki dawnej. Zwątpiłam w swą krytyczną zdolność przekonywania. Postanowiłam oddać pierwszeństwo drzemiącej we mnie badaczce i wykonawczyni.

Przez następne lata kursowałam między Kolonią, Antwerpią, Frankfurtem a Warszawą, co kilka miesięcy uczestnicząc w intensywnych sesjach prac nad dziełem Hildegardy. Ku nieskrywanej ciekawości, a czasem konsternacji współpasażerów zakuwałam sekwencje Hildegardy na pamięć w samolotach i pociągach. Poznałam kilka obiecujących artystek, które z czasem stworzyły własne zespoły i dzielą się ówczesnymi doświadczeniami z najmłodszym pokoleniem entuzjastów wykonawstwa historycznego. Dałyśmy kilka koncertów w Niemczech i w Belgii. Radość i entuzjazm wkrótce przerodziły się w żałobę. Barbara odeszła w 1998 roku, po długiej walce z nieoperacyjnym rakiem mózgu. Pozostałe uczestniczki projektu skupiły się na własnych przedsięwzięciach. Ja oddałam się prawie bez reszty pracy krytyka i redaktora. Studio 600 przestało opracowywać nowe programy koncertów.

Z Marcelem Pérèsem na kursie mistrzowskim interpretacji organum w Royaumont, 1995.

Przełom nastąpił w 1999 roku. Nasz zespół znów dostał zaproszenie od Starosądeckiego Festiwalu Muzyki Dawnej, już pod kierunkiem Stanisława Welanyka. Historia zatoczyła koło, aczkolwiek boleśnie niepełne. Studio 600 dało koncert złożony z utworów Hildegardy von Bingen – bogatsze o siedem lat doświadczeń wspólnego śpiewania w tym samym składzie, bogatsze o wiedzę, którą zawdzięczałam studiom u Barbary Thornton. Krytycy nie szczędzili nam później pochwał, podobnie jak owdowiały Benjamin Bagby, który przysłuchiwał się naszym poczynaniom z pierwszego rzędu siedzeń w kościele św. Elżbiety. Mnie wryło się w pamięć własne, solowe wykonanie hymnu Ave generosa. Dopracowane w najdrobniejszych szczegółach, przemyślane do głębi – i rozpaczliwie ostatnie. Śpiewałam, dawałam z siebie wszystko, patrzyłam Bagby’emu prosto w oczy i powoli do mnie docierało, że jako wykonawczyni nie mam już nic więcej do powiedzenia. Kiedy zeszłyśmy z estrady i oświadczyłam reszcie zespołu, że kończymy działalność, nikt nie zaprotestował. Zostawiłyśmy po sobie dobre wspomnienia. Nie usunęłyśmy się w cień. Od tamtej pory, każda na swój sposób, uczymy ludzi kochać muzykę. Ja właśnie wtedy zdałam sobie sprawę, że moim prawdziwym powołaniem jest krytyka.

W Starym Sączu postanowiłam zostać artystką. W Starym Sączu postanowiłam nią nie być. W moim końcu był mój początek. Obydwie decyzje okazały się najlepszymi w moim życiu.

Tak czynią wszystkie i wszyscy

Na początku marca zaanonsowano w Polsce retransmisję opery, której akcja “rozgrywa się w Stanach Zjednoczonych w latach pięćdziesiątych XX wieku”. Sprostowuję po raz kolejny – nie opera, tylko wizja reżysera Phelima McDermotta, który przeniósł swoją inscenizację z English National Opera do nowojorskiej Metropolitan. Nie oceniam, bo nie widziałam i nie słyszałam. Przygotowałam za to krótki esej na temat samego dzieła, który ukazał się w programie retransmisji Così fan tutte w Filharmonii Łódzkiej.

***

Pewien duży europejski teatr operowy – w ramach noworocznego żartu – opublikował listę postanowień podjętych przez bohaterów dzieł z żelaznego repertuaru. Fiordiligi i Dorabella, ferraryjskie panny zaręczone z żołnierzami o imionach Guglielmo i Ferrando, obiecały sobie, że zapiszą się na wizytę u okulisty: żeby już nigdy nie paść ofiarą równie podstępnej intrygi jak ta, która stała się osią Così fan tutte. Gdyby w dwóch albańskich zalotnikach od razu rozpoznały swoich narzeczonych, oszczędziłyby sobie mnóstwo wstydu. A przy okazji pozbawiłyby miłośników opery jednego z najwspanialszych arcydzieł gatunku buffa – nie tylko w dorobku Wolfganga Amadeusza Mozarta.

Zadziwiające, że ta niejednoznaczna i w ostatecznym rozrachunku dość gorzka opowieść wciąż cieszy się mniejszą popularnością niż poprzednie dwa człony Mozartowskiej „trylogii miłosnej” do librett Lorenza Da Ponte – Wesele Figara z 1786 roku i późniejszy o rok Don Giovanni. Czyżby operomanom zabrakło czytelnych odwołań do pierwowzoru literackiego? W Weselu Da Ponte nawiązał do La Folle Journée ou le Mariage de Figaro Beaumarchais’go, drugiej po Cyruliku sewilskim komedii o perypetiach hrabiego Almavivy i jego łebskiego służącego. Don Giovanni jest dzieckiem wielu ojców, począwszy od El burlador de Sevilla y convidado de piedra Tirsa de Moliny, poprzez Dom Juan ou le Festin de pierre Moliera, skończywszy na bezpośredniej inspiracji, czyli libretcie Giovanniego Bertatiego do opery Giuseppe Gazzanigi Don Giovanni Tenorio, o sia Il convitato di pietra, która miała prapremierę w Wenecji zaledwie osiem miesięcy przed pierwszym wystawieniem Mozartowskiego dramma giocoso w Pradze. Così fan tutte sprawia w tym zestawie wrażenie literackiej sieroty, poparte XIX-wieczną anegdotą o cesarzu Józefie II, który rzekomo podsunął twórcom temat – historię opartą na faktach, a w każdym razie szeroko komentowaną w rozplotkowanych salonach Wiednia.

Scena zbiorowa z Così fan tutte w ENO (2014). Fot. Martin Smith.

Tyle że to nieprawda. Topos zamiany narzeczonych był popularny już w średniowieczu, a skandalizujące rozwinięcie znalazł w Dekameronie Boccaccia, który w połowie XVI wieku trafił do indeksu ksiąg zakazanych. Nawiązywał do niego Szekspir, między innymi w Cymbelinie i Poskromieniu złośnicy. Nie wspominając o tym, że smutną historię zazdrosnej Prokrys, która przez przypadek padła trupem z ręki niesłusznie podejrzewanego o zdradę Cefala, znacznie wcześniej opisał Owidiusz w Metamorfozach. Da Ponte przewrotnie domknął swój „traktat miłosny”: zdaniem włoskiego muzykologa Massima Mili, w Weselu Figara opisał pogoń za miłosnym szczęściem, w Don Giovannim dowiódł niemożności prawdziwego kochania, w Così – dokonał cynicznej rekapitulacji wcześniejszych wniosków i wskazał, że miłość jest z natury rzeczy niedoskonała.

W świetle najnowszych badań upadła nawet teza, że pomysłodawcą Così był cesarz Józef. Za tę samą historię wziął się Antonio Salieri, opery jednak nie dokończył. W annałach dziejów muzyki zachodniej zapisał się utwór Mozarta – skomponowany w ciągu niespełna czterech miesięcy, wykonany po raz pierwszy w Burgtheater 26 stycznia 1790 roku, po śmierci cesarza zdjęty z afisza do czerwca, potem zagrany jeszcze pięć razy i od tamtej pory niewidziany i niesłyszany na wiedeńskich scenach przez ponad trzy dekady. Przez cały XIX wiek Così fan tutte wzbudzała na przemian zgrozę i oburzenie. Edward Said, urodzony w Jerozolimie palestyński krytyk i teoretyk kultury, pisał o Fideliu, że można go zinterpretować jako bezpośrednią i dość rozpaczliwą reakcję na Così; że jedyna opera Beethovena poniekąd powiela narrację opery Mozarta, a zarazem daje jej stanowczy odpór, stając po stronie kochanków wiernych, lojalnych i nieprzejednanych. Ryszard Wagner wydał znamienny werdykt na Così fan tutte – jego zdaniem byłoby haniebne, gdyby Mozart wyposażył to ekscentryczne libretto w muzykę równą maestrii Wesela Figara. Intryga zawarta w libretcie nie raziła uczuć współczesnych Mozartowi wiedeńczyków. Stała się solą w oku XIX-wiecznej burżuazji, która uznała tę przewrotną opowieść za zbyt przyziemną, amoralną, a może wręcz niemoralną – i przez to naruszającą ówczesny porządek świata.

Naprawdę trudno oceniać Così, pomijając kilka kluczowych w tym kontekście narracji. Przede wszystkim nawracającą w dziejach kultury zachodniej fascynację kulturą Wschodu – w XVIII-wiecznej codzienności Wiednia objawiającą się zarówno chichotliwym szyderstwem z dzikich mieszkańców Orientu, jak fascynacją ich odmiennością – tajemniczym urokiem haremów, płynnością ról płciowych, przepychem kostiumu, niecodzienną dla Zachodu swobodą w podejściu do sfery zmysłów. Dwaj narzeczeni, wplątani w niecną intrygę przez Don Alfonsa, podszywają się pod Albańczyków – egzotycznych, a przy tym kusząco niebezpiecznych przybyszów z Imperium Osmańskiego. Dwie siostry próbują im się oprzeć, w końcu jednak ulegają piętrowej intrydze zaprawionego w erotycznych bojach Alfonsa i ulegającej jego podszeptom, choć nie do końca świadomej powagi sytuacji pokojówki Despiny.

Serena Malfi (Dorabella) na scenie Metropolitan Opera House. Fot. Marty Sohl.

To nie jest wesoła powiastka o kochankach poddanych próbie wierności. To przewrotna opowieść o mechanizmach władzy, w tym przypadku sprawowanej przez cynicznego Don Alfonsa, który stoi ponad wszelkimi nakazami zachodniej moralności. W tej mrocznej postaci nie ma nic z Sarastra, który manipuluje dwojgiem młodych z Czarodziejskiego fletu, żeby wpoić im dojrzałą sztukę kochania. Nie ma też nic z Komandora, który przestrzega Wielkiego Rozpustnika, czym kończy się bunt przeciw dotychczasowej hierarchii. Don Alfonso jest kłopotliwą figurą libertyna – doskonale wykształconego, racjonalnie myślącego i gorzko doświadczonego światowca, który z niejednego pieca jadł chleb i pod niejedną pierzyną zaznawał erotycznych rozkoszy, a teraz chce tylko jednego: zemścić się na młodszych od siebie, odrzeć ich ze złudzeń, udowodnić, że tak czynią wszystkie i inaczej nie będzie. Że miłość aż po grób jest tylko społecznym konstruktem, który nie ma nic wspólnego z nieubłaganą, biologiczną rzeczywistością ludzkiego gatunku.

Cała ta przewrotna manipulacja odnajduje dobitne odzwierciedlenie w muzyce: w sekstecie z I aktu, rozpoczynającego się frazą Don Alfonsa „Alla bella Despinetta vi presento, amici miei”, w którym Mozart otwarcie drwi ze sztywnej, formalnej konwencji opera seria; w cudownym tercecie „Soave sia il vento”, gdzie dwie zakochane siostry życzą swoim narzeczonym pomyślnych wiatrów w podróży, tymczasem Alfonso co rusz wymyka się zgodnym współbrzmieniom, śmiejąc się w kułak, że jego intryga przebiega zgodnie z planem. Narracja nieubłaganie zmierza w stronę finału, który bynajmniej nie obiecuje szczęśliwego zakończenia. Don Alfonso ujawnia swoje machinacje i łączy zdemaskowane pary – nie wiadomo jednak, co stanie się dalej. Nie wiadomo, czy Fiordiligi i Guglielmo dożyją końca swych dni w niezmąconej zgodzie, czy Dorabella i Ferrando z ufnością zawierzą sobie nawzajem swój los. Jedno jest pewne: tak czynią wszystkie, koło będzie się toczyć w nieskończoność, cyklu zdrady i podejrzeń nie przerwie nawet śmierć któregoś z partnerów. Na każdej miłości kładą się cieniem wstyd, gniew, żal i obezwładniający lęk przed przyszłością.

Scena zbiorowa z inscenizacji w ENO w 2014. Fot. Mike Hoban.

Mozart rozpisał tę cierpką komedię na sześć nie do końca określonych głosów – trzy soprany w rolach kobiecych, tenora w partii Ferranda i dwa basy w rolach Guglielma i Don Alfonsa. We współczesnej praktyce wykonawczej dąży się do większego zróżnicowania – nie tylko po to, by osiągnąć bogatsze współbrzmienie w ansamblach, ale też przez wzgląd na konieczność zarysowania indywidualnych cech postaci. Dojrzalszej, sopranowej Fiordiligi przeciwstawia się „płochą”, mezzosopranową Dorabellę, w partii Don Alfonsa obsadza się często lżejsze barytony, przewrotnie kontrastujące z dźwięcznym, młodzieńczym basem Guglielma. Reszta zależy od kunsztu śpiewaków, mądrości dyrygenta i reżysera. Così fan tutte nie ma nic wspólnego z beztroską farsą. To opera w nieustannym przebraniu: wąsatego Albańczyka, pociesznego notariusza, mówiącego dziwnym językiem lekarza. Przebierańcom ufać nie wolno – coś tu się musi źle skończyć.

Longing for an Italian Zion

A true master of opera can compose not only a masterpiece for the stage but also his own biography. Giuseppe Verdi reached the absolute top in both respects. In the so-called Autobiographical Sketch, dictated to Giulio Ricordi of the Casa Ricordi in 1879, he stuck firmly to the rule he had formulated several years earlier in a letter to the Italian patriot Clara Maffei: “To copy the truth can be a good thing, but to invent the truth is much, much better.” Verdi was right. He published his memoirs having in mind the new, united nation – not to have the Italians believe everything, but to lay the foundations for a national legend that would sustain their identity, which was only beginning to take shape at the time. Verdi manipulated the facts, because society clearly expected it. His contemporaries knew what the truth was. Later scholars studying the composer’s oeuvre were taken in by this dramatic tale full of pathos and for years treated it as revealed truth. In fact, there was as much historical truth in it as in the libretto of Nabucco, a four-act opera about King Nebuchadnezzar and the beginnings of the Babylonian captivity of the Jews.

Printed playbill announcing performances of Nabucco at the Teatro Civico, Vercelli, 1868.

Indeed, towards the end of the 1830s Verdi was struck by a whole series of calamities, which were, however, spread over time a bit more than the Sketch would suggest. Both children from the composer’s first marriage did not live long beyond their infancy. Virginia Maria Luigia died in August 1838, at the age of sixteen months, while Icilio Romano, one year her junior, lived only fifteen months. Their mother, 26-year-old Margherita, died in early 1840, killed by a sudden attack of encephalitis. At that time Verdi was working on his second opera, with which he hoped to continue the success of Oberto, very warmly received at its premiere at Milan’s La Scala in November 1839. The failure of Un giorno di regno, staged at the same theatre less than a year later, was a result not so much of the complications in the composer’s private life but of his misdiagnosis of the audience’s expectations. Verdi composed a work that was by no means inferior to Oberto but its outmoded style of opera buffa determined the audience’s reaction. Verdi may have had doubts about his skill, but he most certainly did not swear that he would never compose an opera again. Just as unbelievable is his declaration that he changed his mind shortly after Bartolomeo Merelli, the La Scala impresario, forced him to accept the libretto of Nabucco.  In fact, Verdi had no intention of giving up the art of composition and after the death of his wife he painstakingly revised the score of Oberto – thinking about upcoming productions in Turin, Naples and Genoa.

However, it must be said that the later version of the events does speak to the imagination very strongly. Let us leave aside the description of the increasing fury which apparently accompanied him as he was returning home with the unwanted libretto. Furious, Verdi locked the door, threw the manuscript on the table and the manuscript opened itself – of course on the song of the Hebrew exiles from Act II. Seeing the words “Va, pensiero, sull’ ali dorate” (Fly, thought, on wings of gold) the composer melted. He became completely engrossed in the libretto. He tried to sleep but kept waking up and reading the text again and again. Before dawn he knew the whole libretto by heart. A magnificent founding myth, making it possible to draw an analogy between the oppression of the Jews in the Babylonian captivity and the situation on the Italian Peninsula.  Never mind that the Spring of Nations did not break out until eight years later and that the Unification of Italy did not begin in earnest until 1859 and lasted over a decade.

The legend was going strong as were the fabricated legends of the Chorus of the Hebrew Slaves being encored during the premiere of Nabucco in March 1942 (yes, there was an encore, but of the final hymn “Immenso Jehova”), of huge demonstrations following successive performances of the opera and of a ban, introduced by the Austrian authorities, on staging the opera within the territories they occupied (Nabucco was performed after the collapse of the Spring of Nations, as were Ernani and Attila, two other operas by Verdi which with time became part of the Risorgimento narrative). The legend was cultivated for a long time and effectively at that. It was used for political purposes. In 1941, after Italy’s military failures, Mussolini blew it up during the celebrations of the fortieth anniversary of Verdi’s death, trying to rekindle the nation’s fading enthusiasm. The separatists from the Northern League, established in 1989, appropriated “Va, pensiero” as the anthem of the independent state of their dreams, Padania – obviously, with an appropriately “corrected” text.

Filippo Peroni, costume sketch for the role of the old member of the chorus, 1854.

Does this mean that Nabucco is worth little, that it is another early opera by Verdi, whose creative genius was revealed in its full glory only in the early 1850s with the famous “trilogy of feelings” comprising Rigoletto, Trovatore and Traviata? What does the audience’s rapture after the premiere matter, if the critics had mixed feelings about Nabucco? The problem is that a majority of the scathing opinions came from critics associated with the German composer Otto Nicolai, who had made an unforgivable mistake of rejecting the libretto, written especially for him by Temistocle Solera. Instead, Nicolai began to work on the opera Il proscritto to a libretto by Gaetano Rossi, rejected by… Verdi. This time intuition did not fail the Italian composer: the premiere of Il proscritto at La Scala, less than a year before the premiere of Nabucco, was a complete flop. After the triumph of Verdi’s opera Nicolai lost his nerve. He called his rival a fool with the heart of a donkey, who could not even score decently, while his work was invective, an affront to the dignity of this musical form.

Fortunately, Nicolai’s opinion was that of a minority. With hindsight we can say that Nabucco was the first clear manifestation of “direct” musical narrative in Verdi’s oeuvre. Although stylistically still close to Rossini’s aesthetics, the opera emphatically marks the moment in which the composer decided to gradually abandon the traditional “number” opera in favour of a lively, dramatically coherent story. For the moment the composer pursued this goal still using simple means, focusing primarily on making the action “move forward” (which was one of the reasons why he warned the conductors of Nabucco against differentiating the tempi too much). His unerring sense of musical time prompted him to expand the role of the chorus, which in the opera is a fully-fledged protagonist of the drama, a collective embodiment of the people of Israel. An excellent example of this composing strategy is “Va, pensiero” with its lyrics loosely drawing on Psalm 137 and melody quite disarming in its simplicity and sung largely in unison. Rossini was spot-on in describing it as a “grand aria for sopranos, altos, tenors and basses”. Whenever multiple voice harmony appears in this aria, its form is one characteristic of Italian folk music – voices running in parallel thirds.

Verdi’s funeral, drawing by Fortunino Matania, 1901.

In addition, Verdi introduced important innovations in the arrangement of solo parts. The eponymous role of Nabucco, a man torn internally and gradually losing his mind, heralds the great baritone parts of Verdi’s later operas, including Rigoletto and Simon Boccanegra. The most important counterbalance to the main protagonist is the high priest Zaccaria, vocally a direct descendant of Rossini’s Moses – the composer gave him an incredibly complex bass part with two culminations: in the powerful prayer from Act II and the inspired prophecy following the Chorus of the Hebrew Slaves. The lovers – tenor Ismaele and mezzo-soprano Fenena – are deliberately pushed to the background, against the initial suggestions of the librettist, who provided for a great love duet in Act III of the opera. When it comes to the usurper Abigaille, Verdi gave her a difficult and thankless part: the prima donna has just one aria, but throughout the opera she has to cope with huge interval leaps, finely embellished coloratura and a number of notes requiring a powerful and free sound both in the upper and the contralto-like lower register, going beyond the tessitura of an “ordinary” dramatic soprano.

With hindsight we can say that Nabucco was not only Verdi’s first opera in which the composer revealed his individuality. It was also a foundation stone for his true creative genius, a starting point for the famous eight “galley years”, during which he composed no fewer than fourteen operas, mostly groundbreaking and rightly regarded as masterpieces of the form to this day. In a non-musical context Nabucco became a symbol of Risorgimento – also thanks to the composer, who skilfully weaved the story of the work into the complicated history of the unification of Italy. So skilfully, in fact, that after his death in 1901, when the funeral cortège was passing through the streets of Milan, the passers-by would spontaneously burst into “Va, pensiero”. A month later, when the bodies of Verdi and his wife Giuseppina Strepponi, the first Abigaille, who had died in 1897, were solemnly transferred to a tomb in Casa di Riposo per Musicisti, the Chorus of the Hebrew Slaves was sung by a chorus of nearly nine hundred conducted by young Arturo Toscanini.

The legend of Nabucco is still flying on wings of gold. It survived two turns of the centuries and continues to demonstrate the effectiveness of opera in uniting a community.  On the other hand, it would sometimes settle on a wrong hill. It is worth bearing this in mind in order to avoid following Il Duce’s example and turning this masterpiece into a tool of unthinking and dangerous propaganda.

Translated by: Anna Kijak

Tęsknota za włoskim Syjonem

Nie udało mi się dotrzeć na plenerowy spektakl Nabucca w reżyserii Krystiana Lady, wystawiony na Placu Wolności przy Operze Wrocławskiej. Co się odwlecze, to nie uciecze – w przyszłym sezonie przedstawienie wchodzi na scenę teatru, więc będzie jeszcze okazja o nim napisać. Tymczasem szkic o samym utworze, opublikowany w książce programowej spektaklu.

***

Prawdziwy mistrz opery potrafi skomponować nie tylko sceniczne arcydzieło, ale i własny życiorys. Giuseppe Verdi sięgnął szczytów w obydwu dziedzinach. W tak zwanym Szkicu autobiograficznym, podyktowanym Giulio Ricordiemu z wydawnictwa Casa Ricordi w 1879 roku, trzymał się twardo zasady, którą kilka lat wcześniej sformułował w liście do włoskiej patriotki Clary Maffei: „Copiare il vero può essere una buona cosa, ma inventare il vero è meglio, molto meglio” („Odwzorowywanie prawdy bywa dobrą rzeczą, ale zmyślanie prawdy jest lepsze, znacznie lepsze”). Verdi miał rację. Publikował swoje wspomnienia z myślą o nowym, świeżo zjednoczonym narodzie – nie po to, żeby Włosi przyjęli wszystko na wiarę, tylko po to, by wznieść podwaliny pod narodową legendę, która podtrzyma ich kiełkującą dopiero tożsamość. Verdi manipulował faktami na wyraźne zamówienie społeczne. Jego współcześni wiedzieli, jak było naprawdę. Późniejsi badacze twórczości kompozytora dali się nabrać na tę dramatyczną, pełną patosu opowieść i przez wiele lat traktowali ją jak prawdę objawioną. Tymczasem tyle było w niej prawdy historycznej, ile w libretcie Nabucca – czteroaktowej opery o królu Nabuchodonozorze i początkach niewoli babilońskiej Żydów.

André Adolphe Eugène Disdéri, carte de visite z fotograficznym portretem Verdiego.

Istotnie, pod koniec lat trzydziestych XIX wieku na Verdiego spadł istny grad nieszczęść, nieco bardziej jednak rozłożonych w czasie, niż wynikałoby z lektury Szkicu. Obojgu dzieciom z pierwszego małżeństwa kompozytora ledwie było dane wyjść z niemowlęctwa. Virginia Maria Luigia zmarła w sierpniu 1838 roku, w wieku szesnastu miesięcy, młodszy o rok Icilio Romano przeżył tylko piętnaście miesięcy. Na początku 1840 zmarła ich matka, 26-letnia Margherita, którą zabiło nagłe zapalenie mózgu. Verdi pracował wówczas już nad swą drugą operą, którą spodziewał się zdyskontować sukces Oberta, bardzo ciepło przyjętego po premierze w mediolańskiej La Scali, w listopadzie 1839 roku. Klęska Dnia królowania, wystawionego w tym samym teatrze niespełna rok później, wynikła nie tyle z komplikacji w życiu osobistym kompozytora, ile z błędnego rozpoznania oczekiwań odbiorców. Verdi skomponował utwór wcale nie gorszy od poprzedniego Oberta, za to w niemodnej wówczas konwencji opery buffa, co przesądziło o reakcji widzów. Być może zwątpił w swe siły, z pewnością jednak nie poprzysiągł, że w życiu nie skomponuje już żadnej opery. Tak samo między bajki można włożyć jego zapewnienia, że zmienił zdanie wkrótce po tym, jak Bartolomeo Merelli, impresario La Scali, na siłę wetknął mu pod pachę libretto Nabucca. W rzeczywistości ani myślał zrywać ze sztuką kompozycji i po śmierci żony pieczołowicie rewidował partyturę Oberta ­­– z myślą o nadchodzących inscenizacjach w Turynie, Neapolu i Genui.

Trzeba jednak przyznać, że późniejsza wersja wydarzeń dobitnie przemawia do wyobraźni. Pomińmy już opis narastającej furii, która towarzyszyła mu ponoć w drodze do domu z niechcianym librettem. Rozwścieczony Verdi zamknął za sobą drzwi, trzasnął rękopisem o stół i manuskrypt otworzył się sam – oczywiście na pieśni żydowskich wygnańców z III akcie. Na widok słów „Va, pensiero, sull’ali dorate” („Leć, myśli, na skrzydłach złotych”) kompozytor zmiękł jak wosk. Wsiąkł w lekturę na amen. Próbował pójść spać, ale co chwila się budził i znów siadał do tekstu. Nim zaświtał poranek, znał już całe libretto na pamięć. Wspaniały mit założycielski, pozwalający wysnuć analogię między uciskiem Żydów w niewoli babilońskiej a sytuacją na Półwyspie Apenińskim. Mniejsza, że Wiosna Ludów wybuchła dopiero osiem lat później, a proces Zjednoczenia Włoch rozpoczął się na dobre w 1859 roku i trwał przeszło dekadę.

Legenda trzymała się jednak mocno, podobnie jak wyssane z palca anegdoty o bisowaniu chóru niewolników po premierze Nabucca w marcu 1842 roku (owszem, bisowano, ale finałowy hymn „Immenso Jehova”), o gigantycznych demonstracjach urządzanych po kolejnych przedstawieniach, oraz wprowadzonym przez okupacyjne władze austriackie zakazie wystawiania opery na podporządkowanych sobie terytoriach (Nabucca wystawiano w najlepsze już po upadku Wiosny Ludów, podobnie zresztą jak Ernaniego i Attylę, dwa inne dzieła Verdiego, które z czasem wrosły w narrację Risorgimenta). Legendę pielęgnowano długo i skutecznie. Wykorzystywano w celach politycznych. W 1941 roku, po włoskich niepowodzeniach wojennych, Mussolini rozdmuchał ją przy okazji obchodów czterdziestolecia śmierci Verdiego, próbując podtrzymać gasnący płomień w narodzie. Separatyści z utworzonej w 1989 roku Ligi Północnej zawłaszczyli „Va, pensiero” jako hymn wymarzonej, niezależnej Padanii – rzecz jasna, z odpowiednio „poprawionym” tekstem.

Libretto Nabucca, Edizioni Ricordi, 1923.

Czy to oznacza, że Nabucco jest utworem niewiele wartym, kolejną młodzieńczą operą Verdiego, którego twórczy geniusz rozbłysnął pełnym blaskiem dopiero na początku lat pięćdziesiątych, kiedy powstała słynna „trylogia uczuć”, złożona z Rigoletta, Trubadura i Traviaty? Cóż z tego, że publiczność po premierze szalała z zachwytu, skoro krytyka przyjęła Nabucca z mieszanymi uczuciami? Sęk w tym, że większość miażdżących opinii wyszła z kręgów związanych z niemieckim kompozytorem Otto Nikolaiem, który popełnił niewybaczalny błąd i odrzucił wspomniane już libretto, napisane przez Temistocle Solerę specjalnie dla niego. Nikolai zabrał się w zamian do pracy nad operą Il proscritto z tekstem Gaetana Rossiego, odrzuconym z kolei przez… Verdiego. Tym razem intuicja nie zawiodła Włocha: premiera Il proscritto w La Scali, niespełna rok przed wystawieniem Nabucca, skończyła się kompletną katastrofą. Po triumfie opery Verdiego Nikolaiowi puściły nerwy. Zwyzywał rywala od osłów, którzy nie potrafią nawet porządnie zorkiestrować partytury, a jego dzieło uznał za paszkwil, uwłaczający godności tej formy muzycznej.

Na szczęście głos Nikolaia znalazł się w mniejszości. Z perspektywy lat Nabucco okazał się pierwszym wyraźnym manifestem „bezpośredniej” narracji muzycznej w dorobku Verdiego. Opera, choć stylistycznie wciąż bliska estetyce Rossiniego, dobitnie wyznacza moment, w którym kompozytor podjął decyzję o stopniowym odejściu od tradycyjnej opery „numerowej” na rzecz wartkiej, zwartej dramaturgicznie opowieści. Na razie realizował ten cel prostymi jeszcze środkami, skupiając się przede wszystkim na tym, żeby akcja „szła naprzód” (między innymi dlatego przestrzegał dyrygentów Nabucca przed nadmiernym różnicowaniem temp). Nieomylne wyczucie czasu muzycznego skłoniło go do rozbudowania roli chóru, który w tym dziele jest pełnoprawnym bohaterem dramatu, zbiorowym wcieleniem ludu Izraela. Dobitnym przykładem tej strategii kompozytorskiej jest właśnie „Va, pensiero” – z tekstem luźno nawiązującym do Psalmu 137, melodią wręcz rozbrajającą w swej prostocie i przez większość pieśni prowadzoną w unisonie. Rossini celnie podsumował hymn niewolników, nazywając go „wielką arią na soprany, alty, tenory i basy”. Ilekroć w tej „arii” pojawia się wielogłos, przybiera postać typowego dla włoskiej muzyki ludowej prowadzenia głosów w tercjach równoległych.

Giuseppe Palanti, projekt kostiumu Ismaele, 1913.

Verdi wprowadził też ważne innowacje w sposobie rozdysponowania partii solowych. Tytułowa rola Nabucca, człowieka rozdartego wewnętrznie i stopniowo popadającego w szaleństwo, zapowiada wielkie kreacje barytonowe z późniejszych oper Verdiowskich, między innymi Rigoletta i Simona Boccanegry. Najistotniejszą przeciwwagą dla głównego protagonisty jest postać proroka Zachariasza, pod względem wokalnym bezpośredniego spadkobiercy Rossiniowskiego Mojżesza: kompozytor powierzył mu niezwykle rozbudowaną partię basową, kulminującą w tym dziele dwukrotnie: w potężnie rozbudowanej modlitwie z II aktu i natchnionym proroctwie, przypadającym tuż po pieśni żydowskich wygnańców. Para kochanków – tenorowy Ismaele i mezzosopranowa Fenena – została świadomie zepchnięta na dalszy plan, wbrew pierwotnym sugestiom librecisty, który przewidział wielki duet miłosny w III akcie opery. Uzurpatorkę Abigaille Verdi obdarzył rolą tyleż trudną, co niewdzięczną: prima donna dostała zaledwie jedną arię, za to przez całą partię musi się zmagać z olbrzymimi skokami interwałowymi, pysznie zdobioną koloraturą i szeregiem dźwięków wymagających potęgi i swobody brzmienia zarówno w górnym rejestrze, jak w kontraltowym dole, wykraczającym poza tessyturę „zwykłego” sopranu dramatycznego.

Z perspektywy lat Nabucco okazał się nie tylko pierwszą operą Verdiego, w której kompozytor odsłonił swoje indywidualne oblicze. To także kamień węgielny pod gmach prawdziwego geniuszu twórczego, punkt wyjścia do słynnych ośmiu „lat na galerach”, w których powstało aż czternaście oper, w większości przełomowych i do dziś słusznie uchodzących za arcydzieła formy. W kontekście pozamuzycznym Nabucco urósł do rangi symbolu Risorgimenta – również za sprawą samego kompozytora, który zręcznie wplótł historię utworu w skomplikowane dzieje zjednoczenia Włoch. Do tego stopnia zręcznie, że po jego śmierci w 1901 roku, gdy ulicami Mediolanu przejeżdżał kondukt żałobny, przechodnie spontanicznie intonowali hymn „Va, pensiero”. Miesiąc później, kiedy zwłoki Verdiego i jego zmarłej w 1897 roku żony Giuseppiny Strepponi, pierwszej wykonawczyni partii Abigaille, przeniesiono uroczyście do grobowca w kaplicy Casa di Riposo per Musicisti, pieśń niewolników rozbrzmiała w wykonaniu blisko dziewięćsetosobowego chóru pod batutą młodego Artura Toscaniniego.

Legenda Nabucca wciąż leci na złotych skrzydłach. Przetrwała już dwa przełomy stuleci i niezmiennie dowodzi skuteczności opery w dziele jednoczenia wspólnoty. Z drugiej strony, zdarzało jej się przysiąść nie na tym pagórku, co trzeba. Warto o tym pamiętać, żeby nie pójść przypadkiem w ślady Duce i nie przekuć tego arcydzieła w narzędzie bezmyślnej i niebezpiecznej propagandy.

Not So Merry Old England

Sacred vocal music developed during the Tudor era under the overwhelming influence of the Franco-Flemish School and the music of the Italian Renaissance. […] The English Baroque turned out to be a posthumous child of the beautiful but terrible era of the Tudors.

***

In 1485, the Wars of the Roses came to an end. In the Battle of Bosworth, King Richard III, the last of the Plantagenet kings, perished. The crown passed to Henry VII. A new chapter opened in the history of England: the Tudors would reign for almost one hundred and twenty years. That period would come to be idealised as ‘Merry Old England’ – an idyllic vision of pure Englishness, of a land of plenty, smelling of beer and Sunday roast with sage. Yet the wars left the kingdom in a lamentable state. The succession of armed clashes, beginning with the skirmish at St Albans thirty years before, had deprived it of its finest sons.

Fortunately, Henry VII – for all his ruthlessness – turned out to be one of the most effective rulers in English history. From the moment he took to the throne, he consistently pursued policies aimed not only at keeping the peace, but also at laying the foundations for future economic prosperity. He supported music, which became one of the crucial elements in the education of the nobility and the royal household. His son, Henry VIII, would be proficient on the lute, organ, flute and harp, and he composed and performed his own songs. His permanent royal chapel comprised mainly musicians brought from abroad: from Italy, France and the Netherlands. Henry’s example was followed by further Tudors: Philippe de Monte (1521–1603), born in Mechelen and educated in Italy, whose output was compared with the achievements of Orlando di Lasso, worked for many years at the court of Mary I.

William Byrd, Psalmes, Sonets, & songs of sadness and pietie (1588).

Sacred vocal music developed during the Tudor era under the overwhelming influence of the Franco-Flemish School and the music of the Italian Renaissance. Thomas Tallis (1505–1585), a veteran in the service of Henry VII, Edward VI, Mary I and Elisabeth I, who remained an ‘unreformed Roman Catholic’ to the end of his days, went down in the history books as the composer of the famous forty-part motet Spem in alium, written c.1570, which betrays influences from the Venetian School. Yet that same period gave us other masterpieces, in which Tallis deliberately referred to Flemish polyphony, subordinating melismata and counterpoint to the rhetoric of the text. In the motet O nata lux, rhythms, accents and scales merge. Harmonic dissonances appear on words that are key to salvation theology. Each work by Tallis became a musical debate on faith and the composer’s personal voice on the question of the English Reformation.

Tallis and his pupil William Byrd (1539–1623) enjoyed a monopoly on polyphonic music granted them by Elisabeth, along with a patent for printing and publishing sheet music. Tallis’s privilege covered the right to publish sacred works in any language. Byrd went several steps farther, assimilating the continental tradition in Masses and motets and forging a synthesis of the models that held sway on both sides of the Channel. He also remained faithful to Catholicism throughout his life, which may explain why his works, from the Eucharist hymn Ave verum Corpus to the lamentational Lulla Lullaby, tend to trigger associations with intimate prayer more than with public manifestations of faith.

Henry Purcell by John Closterman (date unknown).

The fortunes and creative paths of their successors unfolded differently. The first wave of Reformation in England, preceded by Henry VIII’s divorce from Catherine of Aragon, was of purely political foundations. The true reform came only with the rule of Edward. Mary’s attempt to restore Catholicism was followed by a violent turn of affairs under the reign of Elisabeth. The fate of the Catholics was determined by the outbreak of the war with Spain in 1588: from that moment on, they were seen as traitors. Opponents of the Anglican Church began to leave the island en masse.

Peter Philips (1560–1628) began as a chorister at St Paul’s in London. At the age of twenty-two, following his ordination, he went into exile in Italy, via Flanders; he died in Brussels. Richard Dering (1580–1630), of the next generation, spent most of his life in the Spanish Netherlands. Significantly, both men wrote vocal music in the Italian style. Philips adhered to the more conservative models of the Venetian School, whilst Dering took up a creative dialogue with the mannerists, including Sigismond d’India, which with time earned him a reputation as one of the pioneers of the English Baroque.

That era was yet to come, delayed by three English civil wars and the reigns of the Cromwells. Its beginnings were tortuous: rejected by the courts, which were preoccupied by conflict, it was derailed by its distinctiveness in relation to the Continent. It finally emerged, during the Stuart restoration, simpler and more plebeian than in Italy and France, and at the same time fragile and beset by contradictory emotions, like the alarmed Mary, mother of Jesus, from The Blessed Virgin’s Expostulation by Henry Purcell (1659–1695), to words by Nahum Tate. The English Baroque turned out to be a posthumous child of the beautiful but terrible era of the Tudors. It only altered its appearance after the defeat of the Stuarts. But that is another story entirely.

Translated by: John Comber

Nie tak wesoła stara Anglia

Festiwal Katowice Kultura Natura skończył się definitywnie, przed nami nowe zadania, całkiem inne koncerty i zgoła odmienne podróże operowe. Wróćmy jednak raz jeszcze do wspomnień. Znakomity RIAS Kammerchor wystąpił w Katowicach dwukrotnie: 17 maja w Requiem Tigrana Mansuriana, dzień wcześniej w programie a cappella, poświęconym muzyce angielskiej od Thomasa Tallisa po Henry’ego Purcella. Oto mój krótki szkic, zamieszczony w programie koncertu.

***

W 1485 roku skończyła się Wojna Dwóch Róż. Na polu bitwy pod Bosworth zginął król Ryszard III, ostatni z rodu Plantagenetów. Koronę przejął Henryk VII. W dziejach Anglii otworzył się nowy rozdział: blisko studwudziestoletni okres panowania Tudorów, z którym później skojarzono utopijne pojęcie „Merry Old England”: idylliczną wizję angielskości w stanie czystym, krainy dostatniej, pachnącej piwem i niedzielną pieczenią z szałwią. A przecież wojna zostawiła królestwo w opłakanym stanie. Kolejne starcia zbrojne, począwszy od wcześniejszej o trzydzieści lat potyczki pod St Albans, odebrały jej najlepszych synów.

Na szczęście Henryk VII – przy całej swej bezwzględności – okazał się jednym z najskuteczniejszych władców w historii Anglii. Od chwili wstąpienia na tron konsekwentnie prowadził politykę mającą celu nie tylko utrzymanie pokoju, ale i położenie fundamentów pod przyszłą koniunkturę gospodarczą. Wspierał muzykę, która stała się jednym z istotniejszych elementów edukacji szlachty i członków rodziny królewskiej. Jego syn Henryk VIII grał biegle na lutni, organach, fletach i harfie, komponował i sam wykonywał swoje pieśni. W skład jego stałej kapeli wchodzili przede wszystkim muzycy sprowadzeni z zagranicy: Włoch, Francji i Niderlandów. Za przykładem Henryka poszli następni Tudorowie: urodzony w Mechelen i wykształcony w Italii Philippe de Monte (1521-1603), którego twórczość porównywano z dokonaniami Orlanda di Lasso, przez kilka lat działał na dworze Marii I.

Thomas Tallis i William Byrd. Rycina włoska z końca XVII wieku.

Religijna twórczość wokalna w epoce Tudorów rozwijała się pod przemożnym wpływem szkoły franko-flamandzkiej i muzyki renesansu włoskiego. Thomas Tallis (1505-1585), weteran w służbie Henryka VIII, Edwarda VI, Marii I i Elżbiety I, który do końca życia pozostał „niezreformowanym rzymskim katolikiem”, przeszedł do annałów jako twórca słynnego czterdziestogłosowego motetu Spem in alium, powstałego około roku 1570 i zdradzającego pewne wpływy szkoły weneckiej. Z tego samego okresu pochodzą jednak inne arcydzieła, w których Tallis świadomie nawiązywał do polifonii flamandzkiej, podporządkowując melizmatykę i kontrapunkt retoryce tekstu. W motecie O nata lux krzyżują się rytmy, akcenty i skale. Dysonanse harmoniczne pojawiają się na słowach kluczowych dla teologii zbawienia. Każdy utwór Tallisa przeistaczał się w muzyczną debatę wiary i osobisty głos kompozytora w sprawie angielskiej reformacji.

Tallis i jego uczeń William Byrd (1539-1623) byli beneficjentami zagwarantowanego im przez Elżbietę monopolu na muzykę polifoniczną, połączonego z patentem na druk i edycję materiałów nutowych. Przywilej Tallisa obejmował prawo do publikowania utworów religijnych w dowolnym języku. Byrd poszedł kilka kroków dalej, asymilując na gruncie angielskim kontynentalną tradycję mszy i motetów i tworząc swoistą syntezę modeli obowiązujących po obydwu stronach Kanału. On także wytrwał do końca w katolicyzmie – być może dlatego jego utwory, począwszy od hymnu eucharystycznego Ave verum Corpus, skończywszy na lamencie-kołysance Lulla Lullaby, wzbudzają raczej skojarzenia z intymną modlitwą niż publiczną manifestacją wiary.

Cantica Sacra Richarda Deringa, strona tytułowa wydania z 1662 roku.

Inaczej już potoczyły się losy i drogi twórcze ich następców. Pierwsza fala reformacji w Anglii, poprzedzona rozwodem Henryka VIII z Katarzyną Aragońską, miała podłoże czysto polityczne. Prawdziwa reforma nastąpiła dopiero za rządów Edwarda. Po próbie przywrócenia katolicyzmu przez Marię nastąpił gwałtowny zwrot za panowania Elżbiety. O losie katolików przesądził wybuch wojny z Hiszpanią w 1588 roku: od tamtej pory upatrywano w nich zdrajców ojczyzny. Przeciwnicy Kościoła anglikańskiego zaczęli masowo opuszczać wyspę.

Peter Philips (1560-1628) zaczynał jako chórzysta w londyńskiej katedrze św. Pawła. W wieku 22 lat, już po święceniach kapłańskich, ruszył na wygnanie do Włoch przez Flandrię; zmarł ostatecznie w Brukseli. O pokolenie młodszy Richard Dering (1580-1630) spędził większość życia w Niderlandach Hiszpańskich. Obydwaj – co znamienne – pisali muzykę wokalną w stylu włoskim. Philips trzymał się bardziej konserwatywnych wzorców szkoły weneckiej, Dering podjął twórczy dialog z manierystami, między innymi Sigismondem d’India, co z czasem zaskarbiło mu opinię jednego z prekursorów angielskiego baroku.

Ten jednak dopiero miał nadejść, opóźniony przez trzy angielskie wojny domowe i okres rządów Cromwella. Rodził się w bólach, odrzucany przez zajęte konfliktem dwory, zbity z tropu swą odrębnością wobec Kontynentu. Wreszcie wychynął na świat w dobie restauracji Stuartów – prostszy i bardziej plebejski niż we Włoszech i Francji. A zarazem kruchy i targany sprzecznymi emocjami, jak przerażona Maria, matka Jezusa z The Blessed Virgin’s Expostulation Henry’ego Purcella (1659-1695) do tekstu Nahuma Tate’a. Angielski barok okazał się pogrobowcem pięknej i strasznej epoki Tudorów. Zmienił oblicze dopiero po klęsce dynastii Stuartów. Ale to już całkiem inna historia.

Longing for Innocence

The song cycles of Schumann and Britten share a longing for innocence, an adult’s attempt at regaining childishness. One and the other reflect the myth of the first stage in a person’s life as a path of no return, lamented like some paradise lost. After the outstanding success of Ian Bostridge in Katowice:

***

For the child to exist, it had to be invented. Before childhood began to be regarded as a separate stage in human life, many languages did not even have a word to define this curious miniature person. That does not mean to say that no one was concerned with children or that their biological needs were widely neglected. Yet a kind of preselection was made, depending on various factors: social, economic and even political. A child could be put to death, abandoned or excluded. It could be separated from its mother in the same way that six-month-old foals are taken from suckling mares. The dawn of an emotional approach to little human beings was marked by fear: those delicate creatures of God required not only care, but conversion. They were as weak, mindless and primitive as cattle. They stirred no more emotion in observers than trained monkeys. They were often mere playthings in adult hands. They were accompanied everywhere, ate what their carers ate, slept with them and observed their sexual activities, and matured through work.

In the eighteenth century, they gained autonomy. It was a peculiar autonomy at first: adults began to look at children as if in a mirror, perceiving in the little ones their own lost innocence, treating childhood as a prefiguration of adult life, with all its ups and downs, and regarding a child as a being suspended between two worlds, a metaphor of infinity, a bridge to God and heaven.

Clara Schumann and her children (1853).

The first attempt to create an international system for the protection of children’s rights only came in the early twentieth century. In 1924, the General Assembly of the League of Nations adopted the Geneva Declaration, the most crucial postulate of which read that ‘the child that is hungry must be fed, the child that is sick must be nursed, the child that is backward must be helped, the delinquent child must be reclaimed, and the orphan and the waif must be sheltered and succoured’. The myth of a romantic childhood, derived from the ideas of Rousseau, dominated throughout the nineteenth century, and in some people’s awareness it lasts still today: the image of the first stage in human life as a trail of contradictions, a path of no return, often marked by suffering, yet lamented like a lost paradise.

The song cycles by Schumann and Britten share this longing for innocence, adults’ attempts at regaining their childishness. None of these songs is suitable for performance by a child: at most, one might sing it to a child, but only a mature listener will penetrate its deeper layers of meaning. Schumann wrote his Liederalbum für die Jugend, Op. 79 in 1849, when he already had behind him a long history of depression, the grave illness of his third daughter and the death of his eagerly awaited first son. This cycle – although peopled by numerous figures from a child’s imagination – is too long for a child’s perception; at times, it even seems too exhausting for an adult singer. Meanwhile, the Five Songs to Words by Andersen (in loose translations by Adelbert von Chamisso), Op. 40, composed ten years earlier, in the year of his wedding with Clara Wieck, come across rather as a homage to his young wife’s lost childhood. Schumann fell in love with Clara when she was just twelve, and for the next ten years or so he struggled to win consent for their marriage from her father, who was interested mainly in his daughter’s career as a pianist. That may explain why the piano is more prominent in this composition, and it is the instrument – not the words – that articulate the ‘childishness’ in the poetry: the musical equivalent of the creaking of a cradle, a boy’s marching like a soldier, someone crying over a first betrayed love. A similar idea appears to have informed the cycle of piano miniatures entitled Kinderszenen (1838) – these are not ‘easy pieces’ for children, but tales from a child’s room, told in songs without words.

Edith Britten and her children (1915).

Britten treated his text completely differently. Both in Winter Words (1953), to poetry by Thomas Hardy, and in the cycle Who Are These Children? (1969), composed to verse by the Scottish poet William Soutar, he assumes the role of translator rather than interpreter. If he does interfere in the verbal material, he does so like Janáček, employing deliberate repetition, reinforcing the expression of the message. The first cycle is a melancholy, thoroughly Romantic journey from the state of childish naivety to the bitter self-awareness of old age. The second is a modernist trip around the by-ways of life, from childishness told in Scottish dialect to a sad adulthood of polished English and back again – the story of an outcast torn between the innocence of a boy and the hard-heartedness of a grown man.

In Britten’s songs, we begin to observe a significant crack in our relationship with the idea of childhood – a breach that has accompanied us to this day. It is the sense that the child has been forcefully banished from the world of adults, enclosed by our overprotectiveness in a safe haven, from which it will one day emerge unprepared for the cruelty of adulthood. We should be thankful that at least composers try to fill that chasm of misunderstanding.

Translated by: John Comber

Tęsknota za niewinnością

Oj, jak tu pracowicie! Od czwartku spędzamy czas w Katowicach nie tylko na koncertach Festiwalu Katowice Kultura Natura, ale też z uczestnikami warsztatów krytyki muzycznej, które NIFC zorganizował we współpracy ze stowarzyszeniem KKN i Muzeun Śląskim. Za nami już wykłady i prezentacje Kamili Stępień-Kutery, Grzegorza Michalskiego, Marcina Trzęsioka i niżej podpisanej, za chwilę wykład Jakuba Puchalskiego, potem spotkanie z Leifem Ove Andsnesem, po drodze omówienia kolejnych tekstów naszych warsztatowiczów, jutro zaś – podsumowanie warsztatów mikrofonowych prowadzonych przez Joannę Luboń oraz Irenę Sałkowską. Tematem przewodnim tegorocznego Festiwalu jest dziecięctwo. O poniedziałkowym recitalu Iana Bostridge’a, “skrojonym” specjalnie z myślą o katowickiej imprezie, pisali już inni. Ja napisałam o programie tego koncertu – ułożonym z niezwykłą inteligencją i smakiem.

***

Żeby dziecko zaistniało, trzeba je było wynaleźć. Zanim dzieciństwo zaczęto uznawać za odrębny etap życia ludzkiego, w wielu językach nie było nawet słowa na określenie tej dziwnej miniatury człowieka. Nie oznacza to, że dziećmi nie zajmowano się wcale bądź powszechnie zaniedbywano ich potrzeby biologiczne. Dokonywano jednak swoistej preselekcji, uzależnionej od najrozmaitszych czynników: społecznych, gospodarczych, a nawet politycznych. Dziecko można było uśmiercić, porzucić albo wykluczyć. Odstawić od matki na podobnej zasadzie, na jakiej odłącza się półroczne źrebięta od karmiących klaczy. Początki emocjonalnego podejścia do małych istot ludzkich były nacechowane strachem: te delikatne stworzonka Boże wymagały przecież nie tylko opieki, ale i nawrócenia. Były słabe, nierozumne i pierwotne jak bydlęta. Jeśli wzruszały, to jak tresowane kapucynki. Często były zabawką w rękach dorosłych. Towarzyszyły im wszędzie – jadły to samo, co ich opiekunowie, razem z nimi spały i podpatrywały ich aktywność seksualną, dojrzewały przez pracę.

W XVIII wieku zyskały autonomię. Z początku dziwną, bo dorośli zaczęli przeglądać się w nich jak w lustrze. Dostrzegać w nich własną, utraconą niewinność. Traktować dzieciństwo jako prefigurację dojrzałego życia z całą jego dolą i niedolą. Patrzeć na dziecko jak na istotę zawieszoną między dwoma światami, metaforę nieskończoności, łącznika z Bogiem i niebem.

Robert Schumann w wieku lat dwudziestu.

Pierwszą próbę stworzenia międzynarodowego systemu ochrony praw dziecka podjęto dopiero w początkach XX stulecia. W 1924 roku Zgromadzenie Ogólne Ligi Narodów przyjęło Deklarację Genewską, której najistotniejszy postulat brzmiał, że „dziecko głodne powinno być nakarmione, dziecko chore powinno być pielęgnowane, dziecko wykolejone wrócone na właściwą drogę, sierota i dziecko opuszczone wzięte w opiekę i wspomagane”. Mit dzieciństwa romantycznego, wywiedziony z idei Rousseau, dominował przez cały wiek XIX, a w świadomości niektórych wciąż trwa: obraz pierwszego etapu w życiu człowieka jako szlaku pełnego sprzeczności, drogi bezpowrotnej i często nacechowanej cierpieniem, a jednak opłakiwanej niczym raj utracony.

Wspólną cechą cyklów Schumanna i Brittena jest właśnie tęsknota za niewinnością, próba odzyskania dziecięctwa przez osobę dorosłą. Żadna z tych pieśni nie nadaje się do wykonania przez dziecko: można najwyżej je dziecku zaśpiewać, ale do głębszych pokładów znaczeń dotrze tylko słuchacz dojrzały. Liederalbum für die Jugend op.79 Schumanna powstał w roku 1849, kiedy kompozytor miał już za sobą długą historię własnej depresji, ciężką chorobę trzeciej córki i śmierć wyczekiwanego syna pierworodnego. Cykl – choć zaludniają go liczne postaci z dziecięcej wyobraźni – jest zbyt długi na dziecięcą percepcję, chwilami zdaje się nawet zbyt wyczerpujący dla dorosłego śpiewaka. Z kolei wcześniejsze o dziewięć lat Opus 40 – pięć pieśni do wierszy Andersena w luźnych przekładach Adelberta von Chamisso, skomponowane w roku ślubu z Clarą Wieck – sprawia raczej wrażenie hołdu dla utraconego dzieciństwa młodziutkiej żony, w której Schumann zakochał się, kiedy miała lat dwanaście, a potem przez blisko dziesięć lat próbował wywalczyć zgodę na małżeństwo od jej ojca, zainteresowanego przede wszystkim karierą pianistyczną córki. Być może dlatego fortepian wysuwa się w tej kompozycji na główny plan i właśnie instrument – nie słowo – jest w nim wehikułem „dziecięctwa”: muzycznym ekwiwalentem skrzypienia kołyski, marszowego kroku chłopca naśladującego żołnierza, płaczu po pierwszej zdradzonej miłości. Podobny zamysł zdaje się przyświecać cyklowi miniatur fortepianowych Kinderszenen (1838) – to nie są „łatwe utwory” dla dzieci, to opowieści z izby dziecięcej, oddane pieśniami bez słów.

Benjamin Britten w mundurku szkolnym.

Britten traktuje tekst diametralnie inaczej. Zarówno w Winter Words (1953) do wierszy Thomasa Hardy’ego, jak w cyklu Who Are These Children? (1969), skomponowanym do poezji Szkota Williama Soutara, przyjmuje raczej rolę tłumacza niż interpretatora. Jeśli jakkolwiek ingeruje w materię słowną, czyni to podobnie jak Janaczek: stosując świadome repetycje, wzmacniające ekspresję przekazu. Pierwszy cykl jest melancholijną, z gruntu romantyczną podróżą od stanu dziecięcej naiwności po gorzką, starczą samoświadomość. Drugi – modernistyczną wędrówką po manowcach, od dziecięctwa opowiedzianego szkockim dialektem po smutną dojrzałość uładzonej angielszczyzny i z powrotem. Historią wyrzutka rozdartego między niewinnością chłopca a bezwzględnością dorosłego mężczyzny.

Bo w pieśniach Brittena zaczyna się już rysować znamienne pęknięcie, które towarzyszy nam po dziś dzień w relacjach z ideą dzieciństwa: przeczucie, że dziecko zostało przymusowo wygnane ze świata dorosłych, zamknięte przez naszą nadopiekuńczość w bezpiecznym azylu, skąd wyjdzie kiedyś nieprzygotowane na okrucieństwo wieku dojrzałego. Dobrze, że chociaż kompozytorzy próbują zasypać tę przepaść niezrozumienia.