Miscellanea

Jak się patrzy na to, co wokół, można sobie pomyśleć, że Oświecenie ominęło nasz kraj szerokim łukiem. A przecież na przełomie XVIII i XIX stulecia mieliśmy tylu światłych pisarzy, teoretyków politycznych, ekonomistów, pedagogów, inżynierów i wynalazców. Często łączących wszystkie te dyscypliny w jednym życiorysie, jak całkiem dziś zapomniany Wojciech Gutkowski – żołnierz, mason i uczony, autor powieści Podróż do Kalopei, do kraju najszczęśliwszego na świecie, gdzie bez pieniędzy i bez własności bogactwa, przemysł, światło i dobre wszystkie mienie jak najwięcej wygórowało i gdzie tom drugi historii życia Bolesława II, króla polskiego, znajduje się, powstałej w 1814 roku, a wydanej dopiero po II wojnie światowej, w 1956, pod redakcją Zygmunta Grossa. „Kalop” to palindrom słowa „Polak”: mieszkaniec utopijnego państwa, gdzie językiem urzędowym był polski, a prawa kardynalne nowelizowano co ćwierć wieku. Gutkowski był także autorem Katechizmu ekonomicznego dla włościan i zaginionych (znamienne!) Myśli o rządzie polskim. Zygmunt Gross był socjalistą i wybitnym adwokatem, który wskutek nagonki marcowej 1968 roku wyemigrował do Stanów Zjednoczonych. Był też synem żydowskiego prawnika Adolfa Grossa, bratem socjologa Feliksa Grossa, który już w czasie wojny zbiegł przed prześladowaniami do Ameryki, oraz ojcem Jana Tomasza Grossa. Na początku lat sześćdziesiątych pisywał do „Ruchu Muzycznego” – dawno, dawno temu, kiedy łamy pisma były otwarte dla wybitnych i osłuchanych myślicieli. A pół wieku później – otwarte dla bezczelnej Myszy, która komentowała tamte eseje z równą złośliwością, jak i podziwem. Potem Mysz przeistoczyła się w Upiora, który dziś udostępnia felieton sprzed lat ośmiu. Ku rozwadze i przestrodze.

***

Wzięliśmy urlop i zamiast wybrać się na dalekie wakacje – choćby i za miedzę – siedzimy w norze i buszujemy w starych rocznikach „RM”. Może dlatego, że za pięćdziesiąt lat żadna mysz ani nawet nornica nie będzie grzebać w obecnych rocznikach. Więc buszujemy niejako na zapas. Ale też dla poszerzenia własnych horyzontów. Na przykład artykuł Zygmunta Grossa Sztuka w społeczeństwie zindustrializowanym (w numerze 4/1963) skłonił nas do głębokich przemyśleń na temat muzyki współczesnej. Dowiedzieliśmy się bowiem, że:

W okresie klęsk i wojen, walk i niepowodzeń nastała muzyka  o r f i c k a. „Orfeusz grą swą na lirze wzbudzał uczucia żałości, wyciskał łzy słuchaczy, by odnaleźć utraconą Eurydykę”. Muzyka orficka wypełniała całe średniowiecze, obejmowała okres klasycyzmu i romantyzmu, działała na uczucie, wypływała z wewnętrznych poruszeń serca. Jej determinantą były elementy sentymentu. Współtwórcami były kobiety, rozwijała się w epoce trubadurów, truwerów, minnesängerów, w pieśniach miłosnych, w systemach kościelnych, dążyła do wyzwolenia nastrojów pokory i uległości i podporządkowania woli człowieka sile wyższej, transcendentalnej. Wypowiadała się w mszach, pieśniach, chorałach, kantatach, wyzwalając się stopniowo z pierwotnych elementów pokory i uległości i odwołując się do rozumu przygotowywała kierunki, które by odpowiadały umysłowości człowieka nowoczesnego. Znamieniem muzyki orfickiej była apokatastasis, dążność do połączenia się z Bogiem i do osiągnięcia jedności; jej założeniem – ścisła konstrukcja, harmonia wzorowana na stosunkach matematycznych kosmosu.

Sądząc z niedawnych wydarzeń w Sejmie złożonym z posłów, na których zagłosowaliśmy tajnie w wyborach powszechnych, równych, bezpośrednich i proporcjonalnych, większość naszych reprezentantów to zwolennicy narracji orfickiej, dążący do wyzwolenia nastrojów pokory, uległości i podporządkowania woli człowieka sile transcendentalnej. Żeby się przekonać o słuszności ich postawy, wystarczy zajrzeć na dowolny portal informacyjny w Internecie. Nic, tylko klęski, wojny i niepowodzenia. Tymczasem artyści współcześni próbują się bawić w Amfiona, który „grą na lirze stawiał mury obronne, budował grody i miasta”. Zamiast pokornie przyznać, że lepiej nie będzie, i dalej wyciskać te łzy słuchaczom, okazują silną wolę twórczą i wspomagają ją rozumem spekulacyjnym. Rodzi to słuszne podejrzenia, że działają niezgodnie z porządkiem natury:

W świecie klasycznym wyrazem tych tendencji było wprowadzenie poety i pieśniarza w sztuczne omamienie umysłu; w czasach najnowszych nierzadko alkohol, albo też i inne mocniejsze środki mechaniczne miałyby zerwać związki świadomości z uczuciami pierwotnymi. Te podniety zewnętrzne, osiągnięte przez aplikowanie środków chemicznych, atakując ośrodkowy układ nerwowy, mają ułatwić przybranie właściwej postawy. Szaleństwo i różnobarwność nadają muzyce amfijskiej koloryt i treść wewnętrzną. Jak dotąd muzyka ta unika konkretnych mierników i systemów ocen, wartościowanie polega na hipotetycznych związkach między artystą a światopoglądem, za piękno i prawdę w sztuce uznaje to, co dane jest w indywidualizacji i dyferencjacji postaw.

W sumie te sposoby mają podkreślić niezależność ducha, przedsiębiorczość i wyobraźnię prześcigające widnokręgi teraźniejszych czasów. Każdy utwór zawiera odmienną siłę i moc, koordynacja i działanie zbiorowe uchodzą za zbędne, wspólnota myśli jest wyrazem cofnięcia się, a nie postępu. Artysta jest probiercą piękna, przetwarza i przerabia byle jaki gatunek surowca, nadaje kształty w obrane przez siebie najcudaczniejsze wzory. W jego postawie przeważa duch sceptycyzmu. Odnosi się z niewiarą do zjawisk dla niego mało przekonywających, gdy nie pokrywają się z kierunkiem własnych poszukiwań. Mocą swej indywidualności rozluźnia formuły odnoszące się do sposobów interpretacji piękna, zadziwia współczesnych siłą werwy i fantasmagorii.

Gross zabił nam ćwieka. Żeby zrozumieć szaleństwo i różnobarwność jego wywodu, próbowaliśmy alkoholu, innych środków chemicznych, nawet tych najmocniejszych środków mechanicznych, atakujących ośrodkowy układ nerwowy, ale nic nie pomogło. Nabawiliśmy się strasznego kaca, a w naszej postawie i tak przeważył duch sceptycyzmu. Załamaliśmy się kompletnie, kiedy doczytaliśmy, że:

Dziś nie ma publiczności, sala koncertowa jest biernym odbiorcą, jej uczestnicy sterroryzowani przez najnowszą twórczość pozostają poza barierą, nie biorą udziału w formowaniu się systemu ocen i wartościowań.

Nie da się ukryć. W życiu nie braliśmy udziału w formowaniu się żadnych systemów. Co innego Zygmunt Gross, który chciał systemowo zwalczać zarazę indywidualizmu w muzyce współczesnej:

Kontrola społeczna uskuteczniona może być poprzez formy ustalone kodyfikacją techniczną i formalną. Oderwanie się całkowite od pojęć ogólnych pozbawia słuchacza elementów ocen i wartościowania, które są nieodzowne przy formowaniu się sądów estetycznych i wytwarzaniu świadomości kolektywnej. Jak długo zatem nie zostaną dostatecznie sprecyzowane składniki natury przedmiotowej i podmiotowej, póki w drodze rozumowej nie zostaną objaśnione równocześnie sposoby zmysłowego ujmowania piękna, publiczność sal koncertowych ogołocona będzie z narzędzia świadomego śledzenia procesu tworzenia i prawdziwości rozstrzygnień zagadnień dotąd nierozwiązalnych w zakresie estetyki najnowszej.

Już wiemy. Znów zawiódł system, który w pocie czoła precyzuje te składniki natury przedmiotowej i podmiotowej, ale narzędzi świadomego śledzenia procesu wciąż nam nie dostarczył. Czyli jest jeszcze nadzieja na Amfionów, o czym z niejaką ulgą donosi

MUS TRITON

Ja wiem, że coraz trudniej być stoikiem. Ale mimo wszystko próbuję. Trzeba to jakoś przetrwać. Żebyśmy przez ten czas nie zapomnieli, do czego właściwie chcemy wrócić i po co, proponuję Państwu sylwetkę Eugeniusza Knapika, twórcy muzyki do pamiętnej trylogii The Minds of Helena Troubleyn oraz opery Moby Dick, która po prapremierze w 2014 i wznowieniu trzy lata później w TW-ON nie pojawiła się już na scenie. Tekst powstał na zamówienie Mike’a Urbaniaka, redaktora naczelnego nieistniejącego już katowickiego magazynu kulturalnego KTW.

***

Doskonale pamiętam ten koncert „Warszawskiej Jesieni”. Starsi siedzieli dostojnie zasłuchani, średni – wśród nich ja – z lekka osłupiali, młodsi wiercili się niecierpliwie w fotelach. Kiedy się już skończyło, rozległy się dostojne oklaski, kontrapunktowane wściekłym buczeniem co odważniejszych młodszych, na których starsi popatrywali z nieskrywaną odrazą. Młodsi odtrąbili później katastrofę, starsi ogłosili sukces.

Ja zapomniałam języka w gębie. Przez półtorej godziny muzyki dojrzałej, idealnie wyważonej w proporcjach, erudycyjnej, głęboko zakorzenionej w tradycji i – jak mi się wówczas zdawało – śmiertelnie nudnej, myślałam o zupełnie czymś innym. Piekliłam się, że Wybitny Tłumacz schrzanił przekład mojego ulubionego wiersza e.e.cummingsa (zamieszczony w programie wraz z oryginałem), więc żeby zagłuszyć swoją bezradność w materii krytycznej, bazgrałam na kartce własną propozycję translatorską, którą zdążyłam oszlifować i przepisać na czysto, zanim wybrzmiał ostatni akord Up into the Silence: „osobistego artystycznego pożegnania” Knapika z XX wiekiem. Młodszy kolega z sąsiedniego fotela przeczytał mój przekład i spytał, czy może pożyczyć. Mógł. Zgubił. Nie próbowałam go już potem rekonstruować. Poświęciłam za to wiele czasu, żeby zważyć i ocenić fenomen muzyki Eugeniusza Knapika. Wciąż mi się nie udało, chyba dlatego, że z racji rozmaitych uwarunkowań, także pokoleniowych, jestem rozdarta między tymi, których zdaniem Knapik działa na przekór obecnym czasom (na przykład Jan Topolski), a tymi, których jego muzyka cudownie niesie, choć w bliżej niesprecyzowanym kierunku (Olgierd Pisarenko).

A gdyby tak nie oceniać, tylko po prostu zrozumieć? Chyba byłoby prościej, zwłaszcza po lekturze Spotkań z Eugeniuszem Knapikiem, opracowanych przez Krzysztofa Drobę, przyjaciela kompozytora, a zarazem swoistego kapłana, który namaścił całe „pokolenie stalowowolskie”, debiutujące w połowie lat 70. na festiwalu Młodzi Muzycy Młodemu Miastu. Reprezentowali je nie tylko Knapik, ale i Aleksander Lasoń, nieżyjący już Andrzej Krzanowski, nieco młodszy i bardziej „warszawski” Paweł Szymański, nieco jednak odrębny Rafał Augustyn. Pokolenie bardzo młodych wówczas kompozytorów, którzy powrócili do reguł zamkniętej formy muzycznej, pochylili się czule nad wzgardzoną tonalnością, wyklętym konsonansem, naiwnie śpiewną linią melodyczną. I co dziś niepojęte dla urodzonych i wychowanych w wolnej Polsce, uczynili to nie z żadnego koniunkturalizmu, tylko w odruchu buntu właśnie, żeby sprzeciwić się skarlałej, wykoślawionej awangardzie, która poszła na służbę do komunistów. Wbrew pozorom nie stworzyli żadnej jednorodnej szkoły, ich twórczości nie da się wcisnąć ani w ramy kiczowatego neoromantyzmu, ani uwodzicielskiego postmodernizmu. W swoim buncie byli za to boleśnie szczerzy i prawdziwi. I w przeważającej większości – zadziwiająco śląscy.

Das Glas im Kopf wird vom Glas, de Vlaamse Opera, 1990. Fot. Flip Gils

Kiedy Eugeniusz Knapik, urodzony w 1951 roku w Kochłowicach koło Rudy, wśród cech definiujących jego prywatną śląską ojczyznę wymienia „prostolinijność, czyli awersję do prowadzenia jakiejkolwiek gry”, pracę „jako obowiązek wobec siebie i Boga, jako powołanie, jakby to było coś świętego” oraz religijność: „czystą, niezakłamaną, polegającą na pełnym poddaniu się Bogu”, mam mocne poczucie, że to wszystko da się wysłyszeć już w jego Sonacie na skrzypce i fortepian z 1971 roku, w późniejszym o pięć lat Le Chant do tekstów Valéry’ego i w przepięknym La Flûte de Jade (1973). Jest w nich nie tylko typowo francuskie wyrafinowanie, swoisty neoimpresjonizm, czułość na barwę – wynikające być może z niedoszłych studiów u Oliviera Messiaena – ale też z gruntu śląskie umiłowanie rzeczy zwykłych, wrażliwość na urodę dźwięków niepozornych, naiwny zachwyt nad tym co było, jest i być powinno, nad odwiecznym porządkiem wartości, zredukowanym przez awangardę do „doświadczenia śmierci i jej nieodłącznych sióstr: choroby duszy i choroby ciała”.

Do Knapika szybko przylgnęła etykieta mistyka, komponującego muzykę „z misją”. Co gorsza, wymagającego tej samej postawy od swoich studentów. O tyle to zdumiewające, że Knapik nijak nie pasuje do stereotypu omszałego, zamkniętego na wszelkie wpływy z zewnątrz, ciasno myślącego profesora prowincjonalnej uczelni muzycznej. Wybornie wykształcony nie tylko jako kompozytor (w klasie Henryka Mikołaja Góreckiego), ale i pianista specjalizujący się w twórczości współczesnej (dyplom u Czesława Stańczyka), stypendysta rządu francuskiego, regularny partner Kwartetu Śląskiego, wielokrotny solista „Warszawskiej Jesieni”, laureat I nagrody na paryskiej Trybunie Kompozytorów UNESCO (za niekwestionowane arcydzieło, jakim jest jego Kwartet smyczkowy z 1980 roku), długoletni członek zarządu ZKP, niegdysiejszy rektor Akademii Muzycznej w Katowicach – w polskim środowisku muzycznym zawsze był twórcą tyleż szanowanym, co traktowanym z rezerwą. Ani nie dążył za wszelką cenę do oryginalności (jak coraz mniej liczni awangardyści), ani nie padł na kolana (jak choćby Kilar i Penderecki), ani nie zaczął sobie dworować z przeszłości (co zdarzało się zarówno Szymańskiemu, jak i wyrastającemu z tej samej tradycji Mykietynowi). Został szczery, wzniosły i osobny. Uznanie nadeszło z całkiem niespodziewanej strony i radykalnie odmieniło twórczość Knapika, czyniąc ją jeszcze wznioślejszą, jeszcze bardziej osobną i dla niektórych całkiem już nieznośną.

W 1988 roku Knapik dostał propozycję od samego Gerarda Mortiera, ówczesnego dyrektora brukselskiej La Monnaie, który zlecił mu napisanie muzyki do The Minds of Helena Troubleyn, trylogii operowej Jana Fabre’a, jednego z „ojców” nowoczesnego teatru flamandzkiego. Jej bohaterką jest niejaka Helena Troubleyn, postać dla Fabre’a emblematyczna: ta, która „pozostała wierną”, jest także eponimem jego trupy teatralnej, symbolem świata wyobraźni, sił twórczych, „wolności przywołującej wolność”. Oszczędne w słowach libretto – w połączeniu z wyrazistą, zmysłową, nieledwie namacalną szatą dźwiękową autorstwa Knapika – miały posłużyć za rusztowanie dla abstrakcyjnej, pełnej alegorii wizji scenicznej Flamanda.

Knapik doznał szoku. „Do połowy lat osiemdziesiątych operę uważałem za przeżytek, zamknięty w archaicznej konwencji rozdział historii”, wyznał w rozmowie z Drobą. Do tej pory komponował prawie wyłącznie muzykę kameralną. Nie wiedział, jak dźwignąć narrację, jak zgrać czas i tempo partytury z czasem dramaturgicznym spektaklu. Na szczęście Fabre dał mu całkowicie wolną rękę, pozwolił mu zapanować nad swoim światem, swobodnie ukształtować jego przestrzeń. Powstało siedem godzin muzyki, zadziwiająco niespójnej z teatrem Fabre’a, a przez to – paradoksalnie – uwypuklającej jego najistotniejsze cechy. Knapik opowiadał z entuzjazmem: „Mogłem (…) wypełniać muzyką człowiecze łaknienie piękna, tęsknotę za światem wyobrażonym, poczucie potęgi i uniesienia w akcie kreacji, pożądanie władzy aż do szaleństwa włącznie. W emocje postaci wszczepiałem tkankę muzyczną. Rzecz nie polegała na ilustrowaniu libretta, tylko na stworzeniu szczególnej przestrzeni nazywanej przez Jana »czasem pożyczonym«, umieszczonym w pełnej niepokoju i ekstazy »niebieskiej godzinie«, tej szczególnej chwili, w której odczuwamy równocześnie i strach, i uniesienie”.

La libertà chiama la libertà, Opera Wrocławska, 2010. Fot. Daniel Chruszcz

Trylogia Fabre’a nigdy nie dotarła do Polski w pełnym kształcie scenicznym. Premiera części pierwszej, Das Glas im Kopf wird vom Glas, odbyła się w de Vlaamse Opera w Antwerpii (1990), części drugiej, Silent Screams, Difficult Dreams, w ramach Documenta IX w Kassel (1992). Mimo że przedstawienia odniosły sukces, Fabre stracił zainteresowanie trzecim ogniwem cyklu. Po długiej przerwie La libertà chiama la libertà wyreżyserował Michał Zadara w Operze Wrocławskiej (2010) i poniósł porażkę. „Teatr Fabre’a jest teatrem totalnym i pozbawiony ojca popada w głębokie osamotnienie. Rodzi absurd. Staje się Umarłą klasą w wykonaniu aktorów wodewilowych”, pisałam w swojej recenzji. Chwaliłam za to muzykę, znów eklektyczną, pełną odniesień do Wagnera, Mahlera, Berga, ukochanego Messiaena, zawsze jednak trafiająca w sedno, przede wszystkim zaś wartką, wyśmienicie skonstruowaną dramaturgicznie i pełną emocji.

Kompozytor, jak ujął to kiedyś Jan Topolski, obrał kurs na pełne morze. W 1999 roku, jeszcze podczas prac nad The Minds of Helena Troubleyn, zaczął rozmyślać nad kolejną operą: Moby Dickiem na kanwie powieści Melville’a, jednego z największych arcydzieł literatury światowej. Prace nad dziełem trwały niemiłosiernie długo, spowalniane nawałą obowiązków rektorskich, potem zaś współudziałem w budowie sali koncertowej Akademii Muzycznej w Katowicach. Introdukcja była gotowa dopiero w 2005 roku. Trzy lata później Knapik poświęcił się już bez reszty pogoni za swoim białym wielorybem, wspólnie z librecistą Krzysztofem Koehlerem próbując uchwycić sedno tej dziwnej narracji, naładowanej mnóstwem symboli biblijnych, interpretowanej zarówno jako alegoria walki człowieka z przeznaczeniem, jak opowieść o zemście – na nieuchwytnym olbrzymie, który odgryzł kapitanowi nogę, ale też na Bogu, który obnażył słabość Ahaba, sponiewierał go i upokorzył, nasyłając nań zwierzęce narzędzie swojego gniewu.

I znów powstał utwór przepastny i niejednorodny, czasem uwodzicielsko piękny, czasem rozpleniony jak jadowity bluszcz. Reżyserka Barbara Wysocka, która podjęła desperacką próbę ogarnięcia tego bezmiaru na scenie Teatru Wielkiego-Opery Narodowej, odniosła zaledwie połowiczny sukces. Knapikowy „Pequod” już to łapał wiatr w żagle, już to grzązł na mieliźnie zanadto rozwlekłej narracji. Całość zaczęła niebezpiecznie przypominać zmagania kompozytora z jakimś muzycznym Lewiatanem, olśniewająco pięknym, stalowowolskim wielorybem, którego Knapik ściga jak oszalały Ahab, przypominając w tym starciu wszystkie wcielenia protagonisty powieści Melville’a. Jest w tej operze i zło wcielone z biblijnej Księgi Królów, i Miltonowska potęga Szatana. Jest ślepy Edyp i zaślepiony Narcyz. Jest potęga natury i małość człowieka, brodzącego w skrwawionych płatach wielorybiego tłuszczu. Trochę zbyt wiele, jak na trzy godziny muzyki i zgromadzonych na widowni ludzi lądu, którzy – jak przestrzegał sam Melville – „mogliby się naigrawać z Moby Dicka jako z potwornej bajki, a co jeszcze gorsze i obrzydliwsze, uważać go za ohydną, nieznośną alegorię”.

Moby Dick, TW-ON, 2014. Fot. Krzysztof Bieliński

Czy Knapik dopadł legendarnego kaszalota? Czy oddał sprawiedliwość swojemu Bogu? Czy zbudował świat muzyczny adekwatny do przesłania genialnej powieści Melville’a? A może wpadł w tę samą pułapkę, co Helena Troubleyn – osiągnął śmiertelnie niebezpieczną pełnię władzy nad swoją wyobraźnią i sam sprowadził na siebie zagładę? Spytany przed premierą Moby Dicka, czy pracuje nad kolejną operą, oznajmił niespodziewanie: „Czas na utwory kameralne. Gdzieś głęboko tkwi we mnie potrzeba oswobodzenia się od takich potężnych gmachów muzycznych na rzecz małej, kameralnej wypowiedzi”

„A czymże ty jesteś, człowieku, jeśli nie Rybą Wolną i Rybą Przytrzymaną zarazem?”, pyta retorycznie Melville. Pora na Rybę Przytrzymaną – na powrót do śląskiej prostolinijności, do wyrażania się w sposób jednoznaczny. Knapik to potrafi. Wystarczy, że wróci pamięcią do lat spędzonych w Kochłowicach.

Dawno, dawno temu muzycy umieli pisać ze znawstwem o przyrodzie, a przyrodnicy opisywać odgłosy natury z taką czułością na dźwięk i tak wyrazistą polszczyzną, że niejednemu współczesnemu krytykowi pozostaje tylko zzielenieć z zazdrości. Warto więc czasem poczytać i Mycielskiego, i Sokołowskiego, a potem wybrać się za miasto nie tylko po to, żeby się napatrzyć, ale i nasłuchać. Zwłaszcza teraz, kiedy zmysły nam tępieją i nawet muzykę zaczynamy odbierać jakby zza szklanej szyby. Właśnie wróciłam z krótkiego wypadu nad Hańczę – najgłębsze i jedno z najczystszych jezior w Polsce, gdzie w pogodne letnie dni można zajrzeć pod taflę wody na głębokość prawie sześciu metrów. W ostatnich dniach zimy zastałam Hańczę przykrytą taflą lodu, który w słońcu zaczynał już topnieć. W nieustannie ruchomych warstwach rozmarzającej wody zachodzi zjawisko dyspersji fal akustycznych, skądinąd dobrze znane audiofilom. Rozpychający się w sobie, smagany wiatrem i wodą lód potrafi śpiewać, piszczeć, zawodzić, jęczeć i pohukiwać jak żywa istota. To właśnie robił przedwczoraj, tak pewnie zabawia się i dziś – przerywając na chwilę swą arię, kiedy kawał lodowej pokrywy oderwie się z trzaskiem od reszty.
A nad jeziorem tańczą już żurawie, których głosu opisywać się nie podejmę, bo i nie muszę. W 1936 roku zrobił to Jan Sokołowski, autor Ptaków Polski, świętej księgi wszystkich znajomych ornitologów i birdwatcherów. „Klangor przypomina głos trąbki i jest głosem natury, który trudno opisać lub uzmysłowić temu, kto go jeszcze nie słyszał. Jednak raz usłyszany w naturze, pozostawia niezatarte wrażenie, a nastrój, jaki wywołują okrzyki żurawi o świcie w krajobrazie rozległych i mgłą osnutych bagien, nie da się z niczym porównać. Głównym motywem klangoru jest przeciągłe, melodyjne „krurr” lub „rirr”. Gdzie żurawie się gnieżdżą, rozlegają się te przeciągłe okrzyki w promieniu kilku kilometrów. Samiec odzywa się prawdopodobnie krótkimi, wysokimi fanfarami, podczas gdy samica tonami niskimi i przeciągłymi. W niebezpieczeństwie wydaje samiec ostrzegawcze kruknięcie, na które wysiadująca samica chyłkiem ucieka z gniazda i kryje się w gąszczu. Młode pisklęta w zadowoleniu odzywają się trelującymi tonami, a w przerażeniu głośno gwiżdżą”.
W tym roku mamy prawdziwe przedwiośnie. Kto jeszcze go nie słyszał, niech się ruszy z asfaltowej dżungli. Wrażenia gwarantowane.

Tak wygląda lód z bliska…

…a tak z daleka.

Zastygają w nim całe obrazy, tworząc chwilowo martwe natury, w tym przypadku z piórkiem.

Tutaj para żurawi pod lasem…

…a tu już Żeromski jak się patrzy.

Fot. Dorota Kozińska

Są takie dni w życiu Upiora, że nie ma ochoty ani się odnosić do bieżących wydarzeń, ani udawać, że idzie ku lepszemu, ani po raz kolejny uciekać w archiwalia. Ostatnio zaczęłam porządkować wpisy z początków istnienia strony: kiedy się przekonałam, że sporo linków w zakładce „Prasówka” wygasło i trzeba pracowicie rekonstruować teksty „znikinięte” z sieci. Przy okazji natrafiłam na esej z połowy 2014 roku i do tej pory nie mogę sobie przypomnieć, na czyje zamówienie i z jakiej okazji powstał. Ważne, że dotyczy miasta przeze mnie uwielbianego, gdzie od kilku lat dzieją się rzeczy, oględnie mówiąc, niepokojące. W polityce, w administracji, w kulturze, w samych ludziach. Przed ślepym uczuciem do Wrocławia od dawna przestrzega mnie Rafał Augustyn, rodowity wrocławianin, zakochany w swej małej ojczyźnie jak wariat. Cóż poradzić – kochamy i już. W tym artykule piszę o stolicy polskiego Dolnego Śląska i związanych z nią muzykach z prawdziwą miłością. Mam nadzieję, że wkrótce to uczucie na powrót rozkwitnie – do Wrocławia, do Warszawy, do całej Polski, do naszych rodaków, z których jedni odsłaniają teraz najpiękniejsze strony osobowości, innym zaś, jak u Przybory, fasada rozwala się z trzaskiem. Potrzebujemy otuchy jak kania dżdżu. Długa jeszcze droga przed nami.

***

Siedemset tysięcy cywilów zmuszonych przez władze III Rzeszy do natychmiastowego opuszczenia miasta – pieszo, w kompletnym chaosie, w styczniowe mrozy, które tamtego roku dochodziły do minus trzydziestu stopni. Niemieckie wyburzenia poprzedzające szturm wojsk radzieckich, blisko trzymiesięczne działania zbrojne podczas oblężenia Festung Breslau, po kapitulacji – umyślne podpalenia całych dzielnic, których szczątki tliły się później miesiącami. Prawie sto tysięcy ofiar wśród ludności, tysiące samobójstw. Siedemdziesiąt procent substancji miejskiej zniszczone. Osiemnaście milionów metrów sześciennych gruzu.

Polacy, ściągani po wojnie do Wrocławia dosłownie zewsząd – nie tylko z Kresów, ze Lwowa, spod Stanisławowa i Wilna, ale też z Wielkopolski, z Łodzi, z kielecczyzny, ze zrujnowanej w powstaniu Warszawy – z początku nie chcieli tu mieszkać. Zastali piekło dogasających pożarów, pustynię pozbawioną wody, ziejące pustymi oczodołami domy bez gazu i elektryczności. Obce miasto, Die fremde Stadt, włączone do Polski decyzją konferencji poczdamskiej. Nie wierzyli, że Wrocław będzie kiedykolwiek polski. Bali się, że i tak go utracą. Zaczęli odniemczać, repolonizować, układać sobie życie, jak umieli, odbudowywać miasto po swojemu, często z opłakanym skutkiem. Kochali, nienawidzili, karmili się nadzieją i niepewnością. Przyzwyczajali się. Tęsknili. Babka mojego przyjaciela, ilekroć prowadziła go na spacer nad Kanał Różanka, porównywała jego mętną wodę z wartkim nurtem Niemna.

Pomnik Fryderyka Wilhelma III na zrujnowanym Rynku wrocławskim. Maj 1945 roku. Fot. fotopolska.eu

Trzeba było kolejnych pokoleń, żeby nowi wrocławianie zaczęli zapuszczać korzenie w swoim mieście. Wielu lat, żeby na gruzach Festung Breslau wyrosło miasto młode, dynamiczne, gotowe do podjęcia dialogu, godzące się powoli z własną przeszłością, przede wszystkim jednak otwarte na przyszłość. Trwało długo, ale się stało. Podobnie długo trwało odbudowanie pozycji Wrocławia jako znaczącego ośrodka muzycznego. I raczej nie jest dziełem przypadku, że okres wielkich przemian z życiu koncertowym, przypadający na lata sześćdziesiąte ubiegłego wieku, zbiegł się z dorastaniem pierwszego pokolenia ludzi urodzonych w tym mieście. Trudno też się dziwić, że tak wyjątkową pozycję zyskała w nim muzyka współczesna – pozwalająca oswoić „obcy” Wrocław świeżym językiem dźwięków, otworzyć się na całkiem inny model odbioru, z braku emocjonalnych powiązań z miejscem i jego historią zbudować narrację tożsamościową w czasie teraźniejszym.

Pierwszą poważną próbę oznaczenia Wrocławia na mapie muzyki współczesnej podjęto jeszcze w czasach, gdy Filharmonię Wrocławską prowadził Radomir Reszke, dyrygent, instruktor ruchu amatorskiego, od 1956 roku pedagog tutejszej Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej. W roku 1962 – we współpracy z kołem terenowym Związku Kompozytorów Polskich i przy współudziale dwóch twórców, Tadeusza Natansona i Ryszarda Bukowskiego – powołał do życia Festiwal Muzyki Kompozytorów Ziem Zachodnich. Był to trzeci z kolei w kraju przegląd cykliczny dorobku twórców muzyki najnowszej, po zorganizowanej na fali odwilży 1956 roku „Warszawskiej Jesieni” i nieco młodszej „Poznańskiej Wiośnie Muzycznej”. Impreza, programowana z początku przez komisje wyłonione z grona ZKP i lokalnych muzyków, w 1964 roku objęła swym zasięgiem kompozytorów z całego kraju i odtąd odbywała się pod nazwą Festiwal Polskiej Muzyki Współczesnej. Rok później, wraz epokową zmianą na stanowisku szefa Filharmonii, zyskała kierownika artystycznego z prawdziwego zdarzenia i w krótkim czasie awansowała do rangi jednego z najciekawszych wydarzeń muzycznych w kraju, nie tylko w dziedzinie twórczości najnowszej. Zanim jednak wrócimy do historii Festiwalu, który z biegiem lat przeżył niejeden kryzys i niejedną metamorfozę, zatrzymajmy się chwilę przy Andrzeju Markowskim.

Markowski był muzykiem tak wybitnym, postacią tak złożoną, że kontynuatorzy jego muzycznych inicjatyw gubili się czasem w natłoku zostawionych przezeń tropów, nie potrafili złożyć ich w spójną całość, szukali tak długo, aż wszczęta w latach sześćdziesiątych rewolucja rozlała się w kilku niezależnych od siebie nurtach. Objąwszy w 1965 roku kierownictwo Filharmonii Wrocławskiej – po rozlicznych perypetiach natury formalnej – Markowski rozpoczął pracę niejako u podstaw, od reorganizacji orkiestry i radykalnego poszerzenia jej repertuaru, z jednej strony o traktowaną wciąż jeszcze po macoszemu muzykę dawną, z drugiej o muzykę współczesną, którą propagował z najszczerszym przekonaniem i z głębokiej potrzeby estetycznej, nie ze względów koniunkturalnych, co było udziałem wielu ówczesnych dyrygentów, traktujących twórczość najnowszą w kategoriach swoistego przymusu dziejowego. Żeby zapewnić swojemu zespołowi idealne warunki do pracy, tytanicznym wysiłkiem doprowadził do wybudowania nowej siedziby Filharmonii, otwartej 17 grudnia 1968 roku, funkcjonującej do dziś w gmachu przy Piłsudskiego. Obchody Tysiąclecia Państwa Polskiego wykorzystał nie tylko jako okazję do zorganizowania pierwszego Festiwalu Oratoryjno-Kantatowego „Wratislavia Cantans”, ale i założenia filharmonicznego zespołu kameralnego „Cantores Minores Wratislavienses”, którego kierownictwo złożył w ręce doświadczonego chórmistrza Edmunda Kajdasza. Nie zrezygnował przy tym z dalszego organizowania Festiwalu Polskiej Muzyki Współczesnej, z drugiej zaś strony – wzbogacił formułę Dni Muzyki Organowej o repertuar klawesynowy. Wprowadził orkiestrę Filharmonii Wrocławskiej na estradę „Warszawskiej Jesieni”, odbył z nią pierwsze zagraniczne podróże koncertowe z prawdziwego zdarzenia.

Andrzej Markowski dyryguje jednym z koncertów „Wratislavii”, rok 1971. Fot. bach-cantatas.com

Źródłem sukcesu „Wratislavii” było zogniskowanie koncepcji festiwalu wokół problematyki ludzkiego głosu – swoistego pomostu, łączącego w najnaturalniejszy z możliwych sposób pozornie nieprzystające do siebie estetyki i modele wykonawstwa. Markowski ostrożnie godził wodę z ogniem: od samego początku starał się organizować koncerty muzyki dawnych epok w zabytkowych wnętrzach, muzykę współczesną wprowadzając w przestrzenie niejako z definicji kojarzone z duchem modernistycznej odnowy – do Dużego Studia Polskiego Radia, do Galerii BWA, do nowego gmachu Filharmonii. Stworzył formułę pojemną, nowatorską w kategoriach nie tylko polskiego życia koncertowego, pozwalającą zaszczepić we wrocławskich melomanach świeży model odbioru wszelkiej muzyki, i tą przewrotną metodą otworzyć ich na doznanie „obcego” świata współczesności.

Pisałam niegdyś na łamach „Muzyki w Mieście”, że Markowski „wprowadził mnie w świat awangardy, i to tak skutecznie, że nigdy później nie czułam się w obowiązku stawać w jej obronie tylko dlatego, że jest awangardą”. Że założyciel „Wratislavii” miał instynkt nieomylny, bo u sedna jego umiłowania muzyki współczesnej tkwił solidny warsztat kompozytorski, doświadczenie w pisaniu muzyki użytkowej, pionierskie dokonania w dziedzinie kształtowania relacji między sferą dźwiękową a innymi elementami dzieła filmowego, teatralnego, wizualnego wreszcie. Wspomniany instynkt uchronił Markowskiego przed propagandowym terrorem modernizmu, pozwalając z morza powstającej wówczas muzyki wyłowić prawdziwe perły: wczesne próby Pendereckiego, utwory Serockiego, Góreckiego i Szalonka, nie wspominając już o kompozycjach Lutosławskiego, którego wielkość na pewnym etapie kariery owocnie współtworzył. W pierwszych latach istnienia „Wratislavii” holistyczna wizja Markowskiego rzutowała na model odbiór muzyki XX wieku w całej Polsce – to on miał odwagę, już w drugiej odsłonie festiwalu, w 1967 roku, zestawić Stabat Mater i Pieśń o nocy Szymanowskiego z Mszą h-moll Bacha, Nieszporami Monteverdiego (pod własną batutą) i Pasją Łukaszową Pendereckiego (pod dyrekcją Henryka Czyża, w kanonicznej obsadzie z Leszkiem Herdegenem, Stefanią Woytowicz, Andrzejem Hiolskim i Bernardem Ładyszem). Współczesność po raz pierwszy stawiła czoło historii, ujawniła głębię uwikłania w kontekst, zrzuciła maskę obcości.

Godnym, choć już nie tak wizjonerskim następcą Markowskiego okazał się Tadeusz Strugała, który w kolejnych latach rozszerzał formułę festiwalu o muzykę etniczną i muzykę religijną spoza europejskiego obszaru kulturowego, wzbogacił też jego program o sesje naukowe, pokazy filmowe i rozmaite inicjatywy edukacyjne. Oblicze muzyki współczesnej zaczęło się jednak odrobinę rozmywać w tym natłoku wydarzeń, twórczość najnowsza straciła pozycję równorzędnego partnera, za kolejnych szefów artystycznych (Ewa Michnik, Mariusz Smolij i Jan Latham-Koenig za dyrekcji generalnej Lidii Geringer d’Oedenberg; Paul McCreesh i Giovanni Antonini za obecnej dyrekcji Andrzeja Kosendiaka) odsunięto ją na dalszy plan, kładąc większy nacisk na dorobek epok minionych, niejako „naturalnie” kojarzony z pierwotnym założeniem „Wratislavii” jako festiwalu muzyki wokalnej i wokalno-instrumentalnej. Współczesność, śmiałym zamachem batuty wyciągnięta z cienia przez Andrzeja Markowskiego, wyrosła, zmężniała i przestała się mieścić w ramach wrześniowego festiwalu. Co nie oznacza, że znikła zeń zupełnie, niemniej palmę pierwszeństwa w tej dziedzinie przejęły inne wrocławskie imprezy.

I tym sposobem wracamy do Festiwalu Polskiej Muzyki Współczesnej, który po Markowskim – w ustalonej przez niego formule – przejął w 1969 roku Tadeusz Strugała, z początku korzystający ze wsparcia komisji repertuarowej, od roku 1974 programujący imprezę samodzielnie. Choć ówczesny prezes ZKP Józef Patkowski wyraził szczery podziw dla „rozmachu działania, ambitnych zamierzeń i bezbłędnych realizacji” polskich utworów XX-wiecznych, Strugała podkreślał, że zespół Filharmonii Wrocławskiej „wykazuje szczególne upodobania do romantyzmu i najlepiej ten styl wyczuwa”. Nowy szef dokonał rzeczy wielkich: wpisał „Wratislavię” na listę Europejskiego Stowarzyszenia Festiwali Muzycznych w Genewie, ugruntował poziom orkiestry symfonicznej, zainicjował powstanie orkiestry kameralnej „Leopoldinum”. Jego mistrzowskie interpretacje muzyki współczesnej – m.in. dzieł Palestra, Bacewicz, Kilara, Maciejewskiego – trzymały się jednak pół kroku za ukochanym klasycyzmem wiedeńskim i bogatą spuścizną XIX-wieczną. Drzwi otwarte na oścież przez Markowskiego znów jakby się zatrzasnęły. Teraźniejszość została po drugiej stronie i trochę się bała zapukać.

Zrobiła to dopiero za kadencji urodzonego już we Wrocławiu Marka Pijarowskiego, w chwili objęcia stanowiska w 1980 roku przez najmłodszego w Polsce szefa filharmonii. Zapukała mocno, ba, zaczęła się wręcz dobijać: Pijarowskiemu przyszło prowadzić zespół i powiązane z nim imprezy w czasach wyjątkowo trudnych i – paradoksalnie – twórczych. Głęboki kryzys polityczny, krótka euforia po wydarzeniach sierpniowych, groza stanu wojennego – wszystko to zdawało się dopingować pełnego zapału wychowanka Strugały, który dołożył wszelkich starań, by nie obniżyć prestiżu powierzonej mu instytucji. I podjął bardzo mądrą decyzję, żeby częściej dopuszczać do głosu muzykę współczesną, w której burzliwa rzeczywistość końca stulecia odbijała się jak w zwierciadle. Nawiązał współpracę z rówieśnikami: jedną z najciekawszych postaci muzycznego Wrocławia, kompozytorem, polonistą i krytykiem muzycznym Rafałem Augustynem, z którym współtworzył Festiwal Polskiej Muzyki Współczesnej w latach 1984-94, później zaś z Grażyną Pstrokońską-Nawratil, wychowanicą Poradowskiego i Natansona we wrocławskiej PWSM, uczennicą Bouleza i Messiaena, już wówczas profesor macierzystej uczelni. To właśnie za rządów Pijarowskiego i Augustyna, w 1988 roku, festiwal zmienił swą niezbyt nośną nazwę na kosmopolityczną „Musica Polonica Nova”. Zyskał wyraziste, skupione na twórczości rodzimej oblicze programowe, zderzając kompozycje najnowsze z kanonem polskiej moderny. Zaczął zaskakiwać i zachwycać – organizowanymi od 1984 roku koncertami-collage’ami, które wkrótce stały się jego znakiem rozpoznawczym; pierwszym w Polsce koncertem monograficznym minimalisty Tomasza Sikorskiego; pierwszym w stanie wojennym występem Witolda Lutosławskiego; polskim prawykonaniem jego Partity; polską premierą I Kwartetu Góreckiego; prawykonaniem Koncertu fortepianowego Stefana Kisielewskiego.

Rafał Augustyn. Fot. Dorota Kozińska

Pijarowski odszedł z Filharmonii pod koniec 2001 roku, kilka miesięcy wcześniej zrezygnowawszy z funkcji jej dyrektora. We Wrocławiu – i nie tylko – nadeszła epoka zarządzania kulturą przez zawodowych menedżerów, reorganizacji źródeł jej finansowania, gorączkowego pozyskiwania sponsorów, nie zawsze fortunnych posunięć personalnych. Festiwal „Musica Polonica Nova” zaczął tracić impet, wpadł w pułapkę lokalności, pieczołowicie niegdyś układane programy coraz częściej nosiły znamiona przypadku, zabrakło wyrazistych wątków tematycznych. Podobne bolączki stały się udziałem większości organizowanych we Wrocławiu przedsięwzięć muzycznych. Pogłębiający się w środowisku kryzys trwał jeszcze kilka lat po przejęciu instytucji przez nowego dyrektora generalnego Andrzeja Kosendiaka. Spośród festiwali organizowanych bądź współorganizowanych przez Filharmonię pierwsza na nogi stanęła „Wratislavia”. W 2005 roku „MusPolNova” – jak pieszczotliwie mawiają o niej artyści i bywalcy – dorobiła się młodszego rodzeństwa: festiwalu „Musica Electronica Nova”, imprezy multimedialnej skierowanej do grona odbiorców otwartych na najnowsze nurty w muzyce współczesnej, łączącej elektronikę z twórczością instrumentalną, elementami teatru, instalacji i sztuk wizualnych. „Electronica”, organizowana odtąd w cyklu dwuletnim na przemian z „Polonicą”, wniosła długo oczekiwany powiew świeżości, doceniony z miejsca przez krytyków i animatorów życia muzycznego. Festiwal, programowany od początku przez kompozytorów związanych z twórczością elektroakustyczną (Stanisław Krupowicz, Michał Talma-Sutt, Rafał Augustyn, Elżbieta Sikora), był de facto skazany na sukces: przewaga prawykonań, coraz liczniejszy udział twórców i wykonawców z zagranicy, wyrazisty profil tematyczny poszczególnych odsłon przesądziły o konieczności zrewidowania formuły bliźniaczej „Poloniki”. W 2010 roku kierownictwo festiwalu powierzono Andrzejowi Chłopeckiemu, wybitnemu publicyście, krytykowi i teoretykowi muzyki współczesnej, który postanowił zniwelować „luki w recepcji”: zestawić utwory młodych kompozytorów wrocławskich z dorobkiem twórców z Górnego Śląska, Warszawy i Krakowa, odkryć nieznane, często wstydliwe karty polskiej muzyki XX wieku, osadzić ją w szerszym kontekście kulturowym, historycznym i politycznym. Choć plany Chłopeckiego pokrzyżowała przedwczesna śmierć w 2012 roku, jego schedę godnie kontynuuje nowy szef „Poloniki” Szymon Bywalec, dyrygent Orkiestry Muzyki Nowej z Katowic – wprowadza do festiwalu kolejne akcenty międzynarodowe, odkrywa twórczość outsiderów polskiej awangardy (Barbara Buczkówna i Wojciech Nowak), oddaje hołd niekwestionowanym tytanom. Jeśli dodać do tego festiwal „Jazztopad” w autorskim wydaniu Piotra Turkiewicza, który od 2008 roku konsekwentnie przekonuje gwiazdy muzyki improwizowanej i nowych brzmień, żeby przywiozły do Wrocławia coś specjalnego, wykoncypowanego z myślą o tej szczególnej wizycie – można śmiało stwierdzić, że przedsięwzięcia organizowane pod egidą Narodowego Forum Muzyki zapewniają słuchaczom coraz bardziej spójny obraz muzycznej współczesności.

Nie dość na tym. Od kilku lat one ten obraz współtworzą. W 2007 roku na „Wratislavii” zabrzmiało prawykonanie Nad Pieśniami wrocławianki Agaty Zubel – śpiewaczki nieobojętnej na żaden wymiar ludzkiego głosu, kompozytorki, która mistrzowsko opanowała sztukę budowania i rozładowywania napięć w narracji. Rok później w Sali Filharmonii usłyszeliśmy po raz pierwszy Pasję według św. Marka Pawła Mykietyna, jedną z najczęściej komentowanych i najbardziej kontowersyjnych kompozycji ostatnich sezonów, o której pisałam wówczas, że „starliśmy się z utworem, który być może nas przerósł. Z fenomenem, którego nie umiemy ocenić dotychczasową miarą. Może król jest nagi. A może to arcydzieło”. Na długo zapadnie w pamięć koncert 16 września 2011 roku, którego bohaterem był Paweł Szymański. Camerata Silesia pod dyrekcją Anny Szostak przedstawiła wówczas dwa utwory niezwykłe: Miserere z 1993 roku i wykonane po raz pierwszy Phylakterion na chór i zespół instrumentalny – zadziwiające wielowarstwową fakturą, dowodzące w każdym calu, że Szymański konsekwentnie uprawia dekonstrukcję muzyczną, buduje każdą nową jakość z elementów zastanych, poszerzając tym samym pole interpretacji muzycznej.

Przy okazji ostatnich odsłon festiwalu „Musica Polonica Nova” żywo dyskutowano prawykonania kompozytorów związanych z Wrocławiem: Agaty Zubel, Marcina Bortnowskiego, Cezarego Duchnowskiego, Sławomira Kupczaka, Pawła Hendricha. Młodsi krytycy zachwycali się świeżością warsztatu i błyskotliwością rozwiązań w utworach Kupczaka (Rukola), Hendricha (Liolit), Wojtka Blecharza (Hypopnea) i Dariusza Przybylskiego z Warszawy, krakowian Wojciecha Ziemowita Zycha i Karola Nepelskiego (PRIMORDIUM: Encephalon). Starsi doceniali ciągłość tradycji, jaka objawia się w kompozycjach młodszego pokolenia twórców katowickich, Aleksandra Nowaka i Jarosława Mamczarskiego. Monika Pasiecznik napisała z żalem o Hinta-palinta Augustyna (2009), że „zanim słuchacz zdołał rozsmakować się w gęstej harmonii, po minucie (?) utwór się skończył”. W 2014 roku organizatorzy festiwalu nie mogli się nachwalić wykonawców: nietypowego kwartetu Nordlys Ensemble (klarnet, skrzypce, wiolonczela i fortepian), fenomenalnego wokalisty-improwizatora Phila Mintona i nagrodzonego Paszportem „Polityki” TWOgether Duo, grającego w zaskakującym składzie wiolonczeli z akordeonem. W roku 2015 „Musica Electronica Nova” zapowiada moc wrażeń pod hasłem KINO/CINEMA/DŹWIĘK. Rafał Augustyn w rozmowie z Grzegorzem Chojnowskim zapewnił, że w muzyce nie szuka tapety, tła do smażenia jajek ani pracy w ogródku, i że być może już w tym roku będzie do wzięcia. Rzecz jasna, jako kompozytor.

Wrocław powstał jak Feniks z popiołów. W miejsce dawnej Festung Breslau przemienił się w otwartą, życzliwą przestrzeń doświadczania muzyki pod każdą postacią. Także – a może przede wszystkim – współczesnej. Minął czas oblegania twierdz, nie ma już miast obcych i swoich. Osiemnaście milionów metrów sześciennych gruzu poszło w zapomnienie. Pora otworzyć nowy rozdział.

W tym roku jakoś nam umknęły wyrocznie Phila z Punxsutawney. Dopiero teraz sprawdziliśmy, że 2 lutego słynny świstak przepowiedział Amerykanom jeszcze długie tygodnie zimy. Chyba miał rację i najprawdopodobniej nie chodziło wyłącznie o aurę. Ceremonia – ze względu na pandemię – odbyła się zdalnie. Jeden z wtajemniczonych, którzy zgodnie z tradycją wyciągnęli nieszczęsnego gryzonia z nory za pięć wpół do szóstej rano, przekazał jednak widzom tajemne przesłanie od Phila: wiosna nadejdzie nieprędko, ale za to piękniejsza niż kiedykolwiek. W nadziei na spełnienie drugiej części przepowiedni, podrzucam Państwu coś dla uciechy. Oto mysi felieton sprzed dziewięciu lat, o podróżach do państw, których już nie ma – pod wesołą rozwagę. Może i nam – kiedy znów zaczniemy podróżować – przyjdzie się odnaleźć w nowym, dużo piękniejszym świecie.

***

Mamy dalekiego krewnego w Ameryce. Nazywa się Phil Świszcz, choć mówią na niego Świstak, mieszka w Punxsutawney w Pensylwanii i ma bardzo odpowiedzialną robotę. Tak wyczerpującą i odpowiedzialną, że organizacja PETA, zajmująca się walką o prawa zwierząt, wyraziła głębokie zaniepokojenie samopoczuciem Phila. Przyznają Państwo sami, że jest się czym martwić – co roku w Matki Boskiej Gromnicznej wyciągają go z nory i każą powiedzieć, czy zobaczył swój cień. W tym roku nie zobaczył, z czego wniosek, że wiosna za pasem. Wprawdzie mądrale z archiwum danych meteorologicznych twierdzą, że z Phila żaden synoptyk, ale i tak zachciało nam się rozprostować kości i ruszyć w jakąś podróż. Najchętniej pouczającą, choć prof. dr Zofia Lissa, autorka opublikowanych w numerze 3/1963 „Ruchu Muzycznego” Spotkań jugosłowiańskich, twierdzi, że wszystkie są pouczające:

Fot. Barry Reeger

Głęboką prawdę zawiera twierdzenie, iż „podróże kształcą”. Że każdy nowo poznany kraj, naród, kultura, stawia przed obserwatorem nowe problemy, otwiera przed nim nowe światy. Przekonałam się o tym raz jeszcze w Jugosławii, zwłaszcza w chwilach poznawania jej muzyki, w szczególności muzyki dawnej.
Raz jeszcze doszłam do przekonania, iż – zafascynowani przez niemieckich historyków muzyki – całkowicie fałszywie widzimy dzieje muzyki europejskiej, tylko w muzyce tzw. Abendlandu widząc źródła jej rozwoju, a kultury innych krajów z pokorą – łącznie z polską – uważając za nimi za „kultury peryferii”. Doświadczenia jugosłowiańskie umocniły mnie tylko w przekonaniu, iż czas najwyższy, by poddać to mniemanie zasadniczej rewizji.

Podróże w głąb starych roczników „Ruchu” też kształcą. Proszę tylko spojrzeć, jakie ładne słowo „Abendland”. Dziś już nikt go nie używa, nawet w Niemczech, gdzie czasem jeszcze ktoś bąknie o „Westen” albo „Okzident”, ale o „westliche Hochkultur” raczej już się nie słyszy. Wygląda na to, że pani profesor była też zafascynowana przez niemieckich historyków sztuki i między innymi dlatego podróż na Bałkany zrobiła na niej piorunujące wrażenie:

Ogromne, czarne, wschodnie oczy czarnowłosego i ciemnolicego Chrystusa, czarnowłosej Marii, czy świętych, tragiczne w grymasie, zbolałe, pokryte fałdami twarze, sztywne, hieratyczne gesty wyolbrzymionych postaci – to przecie odzwierciedlenie ludzi wschodu i bizantyńskiego ideału piękna. Jakże odmienne są te twarze i postacie od błękitnookich, jasnowłosych Chrystusów z kościelnych fresków katolickiej Słowenii czy Kroacji. Jakże różny musiał być świat i jego klimat duchowy, jeśli tak różne znalazł odbicie w sztuce tych narodów!
Nie dziwiłam się już potem, że ich muzyka i dzieje tej muzyki są również bardzo inne. Tam, gdzie docierały wpływy włoskie i austriacko-niemieckie, muzyka od wieków włączała się w nurt zachodnio-europejski. Świetne wczesno-barokowe motety Petelina, czy Lucačića, mozartowski styl Novaka, czy typowo mannheimskie symfonie Ivančića i dziesiątków innych kompozytorów wystarczająco o tym świadczą. Inaczej było w krajach, na których przez długie wieki ciążyły wpływy tureckie. Nadać obecnie tym krajom jakieś jednolite oblicze kulturowe istotnie jest niełatwo, choć jest to dla współczesnej Jugosławii zasadniczym problemem.

Podróże kształcą, acz w ograniczonym zakresie, skoro motety cystersa Petelina – zdaniem Lissy – były świetne i włączały się w nurt zachodnioeuropejski, a na innych krajach, w tym Bośni i Hercegowinie, ciążyły jakieś okropne wpływy tureckie. Zasadniczym problemem współczesnej Jugosławii okazała się śmierć marszałka Tity, charyzmatycznego dyktatora, który rządził twardą ręką i utrzymywał spokój w państwie – ku wielkiej uciesze błękitnookiego i jasnowłosego Abendlandu. Oddajmy jednak Lissie sprawiedliwość – udało jej się przynajmniej dostrzec jakiś konflikt, czego nie można powiedzieć o Zdzisławie Sierpińskim, który w tym samym czasie podróżował do Moskwy. Swój Notatnik moskiewski zaczął od wdzięcznej facecji:

Z Warszawy do Moskwy leci się samolotem prawie pięć godzin. Wraca się niecałe pół godziny. Przynajmniej tak to wynika z arytmetyki przesuwanego zegarka.

Nauka radziecka zna podobne przypadki. Nie umie wprawdzie wyjaśnić, dlaczego wieloryb mierzony od głowy do ogona ma 25 metrów, mierzony zaś od ogona do głowy 30 metrów, zauważa jednak, że od poniedziałku do piątku jest cztery dni, a od piątku do poniedziałku tylko trzy. Sierpińskiemu też chyba po drodze jakiś dzień wypadł z kalendarza, być może wskutek nadużycia napojów wyskokowych, bo w swoich zachwytach nad radziecką stolicą prześcignąłby niejednego z ideologów NEP-u:

Pragnienie gasi się szampanem, który tu piją jak wodę sodową. Jest orzeźwiający, smaczny i bardzo tani. Duży kielich kosztuje tyle co trzy butelki wody mineralnej. Po pewnym czasie można się przyzwyczaić do tych strzelających co chwila korków od szampana w salach bufetowych… (…) Na chodnikach sprzątaczki myją gorącą wodą z termosów białe, emaliowane śmietniczki. W metrze też porządki. Jakimś terpentynowym płynem pucuje się do połysku poręcze i elektroluksami czyści perony. Już w ciągu paru pierwszych godzin pobytu w Moskwie byłem uderzony czystością miasta. Tego wręcz laboratoryjnego porządku nie da się porównać z żadnym innym miastem w Europie. Można kilometrami iść ulicą i nie zobaczyć skrawka papieru, niedopałka na chodnikach…

Najpierw wzdrygnęliśmy się od łba aż po czubek ogona, następnie wyleźliśmy z nory i podreptaliśmy na warszawską ulicę. Nie ma białych, emaliowanych śmietniczek. Jest za to mnóstwo petów i papierków. Do wczoraj nas to drażniło. Po lekturze Sierpińskiego przyniosło niewysłowioną ulgę, o czym solennie zapewnia

MUS TRITON

Tak sobie czasem myślę, że im mniej się o czymś wie, tym raźniej się o tym pisze i tym większą później zyskuje się popularność wśród czytelników. Wczoraj przebojem internetów stała się relacja grupki polskich podróżników, którzy właśnie szykują pozwy zbiorowe, bo za granicą się okazało, że nie jest jak w Polsce, nie da się dogadać po naszemu, obowiązuje jakieś dziwne prawo i w ogóle jest jakoś inaczej, niż przewoźnik obiecywał rok temu, sprzedając bilety lotnicze w promocji. Być może z tych samych powodów największą popularnością cieszą się u nas wywiady, w których albo zadaje się wszystkim te same pytania, albo z uporem maniaka dopytuje się reżyserów, pisarzy i kompozytorów o sprawy niezwiązane z ich twórczością, za to mieszczące się w kręgu najbliższych zainteresowań rozmówców. Nie inaczej bywało przed laty, o czym machnęłam mysi felieton w „Ruchu Muzycznym”, skądinąd sama przygotowując się do jednego z ostatnich wywiadów w swojej karierze. Publikuję z dedykacją dla wymienionego w tekście nietoperza, ponieważ wszystkie wydarzenia opisywane przez Mus Triton były prawdziwe, a wszelkie podobieństwo do osób żyjących i zmarłych – całkowicie zamierzone i nieprzypadkowe.

***

Czasem trudno zapanować nad norą, zwłaszcza kiedy trapi nas poczucie niepewności, czy sobie z czymś poradzimy. Od kilku dni szykujemy się do wywiadu z największym żyjącym gryzoniem na świecie, panem Józefem Szczęsnym Kapibarą, i z tych emocji wszystko nam z łapek leci. Próbowaliśmy posprzątać, to się okazało, że szczur spod piątki przegryzł nam kabel od odkurzacza. Kiedy chwyciliśmy za miotłę, kocur z przeciwka przewrócił miskę i zalał nam norę. Cóż było robić: zakasaliśmy futerka i zamiast płakać nad rozlanym mlekiem, zaczęliśmy je ścierać z podłogi. I wtedy właśnie zadzwonił nietoperz, którego zaakredytowaliśmy na Festiwalu Muzyki Ultradźwiękowej. Oznajmił, że zamiast biletu prasowego dostał tylko wlotówkę i nie ma żadnej gwarancji, że znajdzie miejsce wiszące. To nas dobiło. Powlekliśmy się szukać inspiracji w numerze 13/1963, do którego Tadeusz Kaczyński przeprowadził wywiad z największym rewolucjonistą w dziejach muzyki XX wieku, panem Johnem Cage’em. Zaczyna się niewinnie:

– Korzystając z pana obecności na festiwalu pragnąłbym usłyszeć pańską opinię o zaprezentowanych w Zagrzebiu utworach polskich. Czy był pan obecny na którymś z koncertów Krakowskiej Orkiestry Kameralnej pod dyr. Andrzeja Markowskiego?
– Byłem na obu.
– I na prawykonaniu Poematów według Henri Michaux Witolda Lutosławskiego?
– Tak.
– Zapewne również na prowadzonym przez Witolda Lutosławskiego pokazie współczesnej muzyki polskiej?
– Oczywiście – uczestniczyłem bowiem w drugiej części tego pokazu poświęconej muzyce amerykańskiej.

John Cage. Fot. Guido Harari

Obudziło się w nas przeświadczenie, że największy rewolucjonista musiał się zaczytywać w twórczości „geniusza ponad wszelką ludzką miarę”, czyli Françoisa Rabelais’go. Ściślej – w piątej księdze Gargantui i Pantagruela, gdzie Panurg rozmawia z pewnym mnichem, który odpowiada mu monosylabami. Być może wywiad Kaczyńskiego z amerykańskim geniuszem wyglądałby podobnie, gdyby nasz korespondent – rozgadawszy się na całego – nie nadepnął Cage’owi na odcisk:

– Spóźniłem się na festiwal i nie byłem niestety na tym pokazie, ale opowiadano mi, że swój odczyt potraktował pan w sposób dość oryginalny. Podobno równolegle z prelekcją puścił pan trzy taśmy z trzema nie mającymi ze sobą nic wspólnego utworami, co tworzyło razem nieopisany chaos i sprawiło zawód tym wszystkim, którzy spodziewali się, że pana odczyt, zgodnie z zapowiedzią w programie, da im obraz współczesnej muzyki amerykańskiej.
– Nakreślenie obrazu, choćby najbardziej szkicowego, muzyki współczesnej jakiegokolwiek kraju w ciągu kilkudziesięciu minut jest oczywistą niemożliwością. Można natomiast w ciągu tak krótkiego czasu przedstawić pewne cechy tej muzyki i niektóre towarzyszące jej zjawiska. Wybrałem cechy i zjawiska moim zdaniem charakterystyczne dla dzisiejszej muzyki w Stanach Zjednoczonych: równoczesne występowanie bardzo różnych prądów, mieszanie się i wzajemne przenikanie poszczególnych kierunków oraz towarzyszące tym procesom niezrozumienie i słabe zainteresowanie publiczności. Ten – jak się pan wyraził – „chaos” jak i reakcja słuchaczy były dwoma zamierzonymi elementami pokazu.

Kaczyńskiemu już się wyrwało „moć…”, jak temu Cześnikowi z Zemsty, ale zatkał sobie usta ręką i spytał z niedowierzaniem:

– Czy zawsze reakcje publiczności traktuje pan jako integralny element koncertu?

I dalej poszło już samo:

– Przyjmuję rzeczywistość taką, jaka ona jest, nie rezygnując jednakże z możliwości wywierania na nią jakiegoś, choćby minimalnego wpływu. Reakcja słuchaczy, niezależnie od tego czy nam się to podoba czy nie, jest nieodłącznym elementem koncertu, a więc i każdego wykonywanego utworu. Można ją z góry przewidzieć i jak każdy inny element utworu odpowiednio zrealizować. W kilku dawniejszych moich kompozycjach percepcja i reakcja słuchaczy była w znacznym stopniu zdeterminowana. Obecnie pozostawiam moim słuchaczom całkowitą swobodę. Niestety, nie wszyscy chcą czy potrafią z tej swobody korzystać. Istnieje nieskończona ilość sposobów przyjmowania muzyki, jednakże od szeregu lat spotykam się zaledwie z kilkoma, najczęściej – ze „słuchaniem oczami”.
– Co to znaczy?
– Mam na myśli reagowanie słuchaczy nie na zjawiska akustyczne, ale wizualne. Nie zaprzeczam, przeciwnie, jestem głęboko przekonany, że każdy koncert (jak również audycja radiowa) jest równocześnie widowiskiem (audycja radiowa – widowiskiem wyimaginowanym), ale nie jest to widowisko nieme – a tak przyjmuje koncerty nowej muzyki pewna część słuchaczy.
– Może raczej – widzów…
– Tak należałoby ich nazwać…

I w tym momencie Cage się zorientował, że coś mu umknęło:

…Ale dość o publiczności, mówmy o muzyce. Postawił pan, zdaje się, na początku jakieś pytanie, na które dotąd nie odpowiedziałem.
– Właściwie jeszcze go nie postawiłem. Był pan obecny na wszystkich imprezach polskich tutejszego Biennale – chodzi mi o wrażenie. Co pana najbardziej zainteresowało?
– Odpowiem uczciwie i banalnie: zainteresował mnie nowy utwór Witolda Lutosławskiego. Nawet więcej niż zainteresował – zachwycił: była to moim zdaniem jedna z najciekawszych pozycji festiwalu. Lutosławski jest nie tylko znakomitym kompozytorem ale i znakomitym odtwórcą swojej muzyki. Obserwowałem go jak dyrygował – niewielu jest twórców, którzy potrafią tak doskonale realizować swoje utwory…

Ogarnął nas błogi spokój. Damy sobie radę. Najpierw zasypiemy Kapibarę gradem informacji, potem go rozzłościmy, a kiedy odrobinę ochłonie, spytamy, co go najbardziej zainteresowało. Wtedy odpowie, że muzyka Witolda Lutosławskiego, a my przestaniemy się przejmować szczurem spod piątki, kocurem z przeciwka i kłopotami z wlotówką dla nietoperza. Zrobimy przepiękny wywiad, co już w tej chwili może Państwu obiecać

MUS TRITON

Tak sobie pomyślałam, że z braku jakiegokolwiek życia muzycznego – nie tylko w Polsce – mogą już Państwo mieć dość mojej pisaniny o teatrach, do których nie dojechałam, o śpiewakach, którzy już nie żyją, i o spektaklach operowych, które z konieczności musimy oglądać w domu na komputerze. Dlatego, dla uciechy i czystej rozkoszy obcowania z pięknym słowem, wygrzebałam z archiwum felieton Myszy, zainspirowany tekstami dwóch wielkich redaktorów „Ruchu Muzycznego”: Zygmunta Mycielskiego i Ludwika Erhardta. Jest co popodziwiać, z czego się pośmiać i nabrać troszkę nadziei, że kiedyś znów będzie można pisać prawdziwe recenzje. Na zdrowie!

***

Szczur z sąsiedniej klatki bardzo lubi Stokowskiego, więc chcieliśmy mu pożyczyć Fantazję Disneya, którą znajomy piesek preriowy przegrał nam kiedyś na CD i przysłał w prezencie. Ogryzając izolację z kabla do Internetu, dowiedzieliśmy się jednak o ustawie ACTA. Nie bardzo rozumiemy, o co w niej chodzi – podobnie jak rząd, który postanowił wreszcie się z nią zapoznać i w tym celu ją przyjąć. Trochę się przestraszyliśmy, bo ktoś nam powiedział, że teraz nie będzie już czytelników ani słuchaczy, tylko jakiś target, który do tej pory kojarzył nam się z trafianiem w cel podczas bombardowania. I jak ten target zapłaci za coś, na co go nie stać, to w porządku. A jak pożyczy od sąsiada na własny użytek, to może się spodziewać konfiskaty lub innego przejęcia kontroli nad podejrzanymi narzędziami związanymi z naruszeniem. Tak czy inaczej – trafiony zatopiony.

Zygmunt Mycielski

Ustawę ACTA wymyślono ponoć w interesie twórców, można się więc spodziewać, że zahukany target tym bardziej ich znielubi. I słusznie, bo to banda darmozjadów i pięknoduchów, którzy zamiast sprawiać ludziom przyjemność, głoszą światu jakieś górnolotne prawdy, o czym dobitnie napisał Zygmunt Mycielski w tekście O Persefonie Strawińskiego, opublikowanym w numerze 2 z 1962 roku:

Odkrywano owe „messages” w religii – każdy szanujący się autor odbywał jakieś publiczne i możliwie głośne nawrócenie, pisał coś o Matce Boskiej, lub robił koziołka i odkrywał komunizm. Jedno i drugie było dobrze widziane na salonach paryskich. Maritain i Claudel, Gide i nawet Giraudoux usiłowali dać światu odpowiedź serio na dręczące wątpliwości, przy czym ta odpowiedź serio mogła być podana zarówno w filozoficznej formie, jak i w błyskotliwym, pełnym aktualnych aluzji dialogu. Paul Valéry kontynuował francuską tradycję Mallarmégo i pisał mnóstwo esejów i przedmów, które należało znać dobrze, żeby być au courant myśli współczesnych. Niewyczerpanym skarbcem okazała się zarówno mitologia jak i dramat antyczny. Zaroiło się od Antygon, Persefon, od dionizyjskich i apolińskich pierwiastków. Ajschylos, Sofokles i Eurypides – wypełniający w starożytności ogromny teatr ateński – okazali się znakomitym środkiem dla wypełnienia niewielkich teatrów paryskich.

Uległ temu i Gide, płodząc górnolotny tekst Persefony.

Czytając go dzisiaj, mam ochotę powtórzyć za Wyspiańskim: „a pan gada, gada, gada. Słowa, słowa – słowa, słowa”… Eumolpos i Persefona posługują się całą wiosenną botaniką, porankami świata, by dojść do ulubionego wniosku Gide’a, że ziarno musi obumrzeć, aby wydało owoce (vide: Si le grain ne meurt Gide’a). Persefona woli od towarzystwa nudnych cieni podziemnych miłość zdrowego i żywego Demofona – alias Tryptolemosa. Kwiaty kwitną na ziemi. Wiosna.

Przez chwilę poczuliśmy się jak Kubuś Puchatek w rozmowie z Kłapouchym, uznaliśmy jednak, że lepiej się nie przyznawać do świętej naiwności. Wgryźliśmy się głębiej w te rozważania i nie pożałowaliśmy: Mycielski dał dowód, że ustawy powinny chronić w pierwszym rzędzie jego własność intelektualną, bo o Persefonie pisał celniej i piękniej niż Gide Persefonę – a może równie celnie i pięknie jak Strawiński, który opatrzył ten koślawy tekst muzyką:

Pięciotaktowa melodia, do której Strawiński brutalnie ponaciągał słowa francuskie, lśniła w swych wielokrotnych powtórkach, oparta o schodzące d-cis-h-a-g wiolonczel i basów, rozpięta na flażoletach skrzypiec i lekkim rysunku altówek. Takich melodii jest dużo w Persefonie. Strawiński chciał pokazać, że potrafi napisać melodię i że ona jest fundamentem i stosem pacierzowym muzyki. Linia oboju, na punktowanym akompaniamencie drzewa i tuby na początku drugiego obrazu, świadczyła, że można jeszcze napisać szesnaście taktów w E-dur, byle tylko basy tego zanadto nie podkreślały i zerkały w stronę minorowego cis. Chóry w oktawach, sekstach urągały prawidłom szkolnego kontrapunktu, suchy Strawiński rozpływał się w poezji, choć dawkował ją z apteczną ścisłością i oszczędnością.

Zakończenie drugiego obrazu, gdy na tle równomiernej pulsacji smyczków i waltorni płynie spokojna linia fletów i całego drzewa, meno mosso, a Persefona mówi: „Matko, czekasz mnie już i otwierasz ramiona, by w nich spoczęła córka odrodzona” – wzruszało nas, otwierało prosty i melodyjny świat, który nam się wydawał otwartymi drzwiami do muzyki, której nie chwyciły jeszcze za gardło tępe obcęgi tonalnych zakazów. (…) Romantyczna linia fletów, pod koniec trzeciego obrazu, znowu na ostinato smyczków, całe to lento assai (…) – dowodziło, że można jeszcze pisać piękną muzykę, że sztuka nie musi tonąć w przykrej brzydocie.

Sztuka może nie, co innego twórcy, opisani przez le w felietonie Kultura i sztuka:

Kiedyś widziałem, jak dwóch podchmielonych poetów liryków – jeden młody, drugi już nie bardzo – biło się w kawiarni Związku Literatów. Nie wiem, o co poszło, może o plagiat, w każdym razie chwycili się za klapy i jeden drugiemu chciał wybić zęby głową. Ale że zamiar był z obu stron identyczny i jednoczesny, stuknęli się tylko czaszkami, aż zadźwięczały szklanki na stolikach. Po chwili rozdzielono ich, kelnerki ustawiły przewrócone meble, posprzątały wylane kawy i rozrzucone ciastka. Wydarzenie nie poruszyło ich nawet, wydawały się przyzwyczajone do takich scen.

Wniosek nasuwa się sam: mamy stanowczo zbyt wielu twórców. Kiedyś nie potrzebowaliśmy ustawy ACTA. Wystarczyło umówić się w Kamienicy Prażmowskich i po męsku wyrżnąć plagiatora w gębę, o czym z rozrzewnieniem przypomina

MUS TRITON