Prasówka/My Articles Elsewhere

Ani się obejrzeliśmy, a tu do sprzedaży trafił lutowy numer miesięcznika „Teatr”. Sporo w nim ciekawych rzeczy, między innymi blok tekstów o słuchowiskach, rozmowa Katarzyny Wojtysiak-Wawrzyniak z prof. Anną Kuligowską-Korzeniewską, laureatką Nagrody Specjalnej „Teatru”, oraz kolejny odcinek cyklu poświęconego „dramatom bezinteresownym”. A ode mnie – felieton o reżyserze, na którego inscenizacjach wychowało się już kilka pokoleń operomanów. Pisany przeszło miesiąc temu, ale z rozmaitych powodów wciąż jak znalazł.

***

Każdy naród ma problemy na miarę swoich możliwości. Niestety, coraz częściej odnoszę wrażenie, że w przeciwieństwie do wielkich polityków przestałam ogarniać wzrokiem wyjątkowe możliwości naszego narodu i nie chcę już ścieżek przed tymi możliwościami prostować. Próbuję robić swoje i śledzić, co w operowej branży piszczy poza granicami naszego kraju. Otóż piszczy rozpaczliwie. We Włoszech, bądź co bądź, ojczyźnie opery, premier Giuseppe Conte przedłużył stan wyjątkowy do końca kwietnia i ogłosił podział kraju na cztery strefy epidemiczne; życie teatralne mogłoby ruszyć tylko w strefie białej – przy utrzymaniu obowiązku noszenia maseczek i zachowania dystansu. Sęk w tym, że żaden z regionów nie spełnia wymogów tej strefy i nic nie wskazuje, żeby w najbliższej przyszłości sytuacja miała ulec zmianie. Szwajcarzy zapowiedzieli, że nie otworzą teatrów operowych przynajmniej do końca lutego, a Opernhaus Zürich przeniósł premierę Ameryki Romana Haubenstocka-Ramatiego (na którą szykowałam się mniej więcej od roku) na sezon… 2023/24. Drezdeńska Semperoper odwołała cały bieżący sezon już w połowie stycznia. Berlin zamknięty do Wielkanocy. Rząd austriacki zapowiada, że będzie testował wszystkich teatromanów przed wpuszczeniem na widownię. Wielka Brytania zobowiązała przybyszów do okazania negatywnego wyniku testu w kierunku COVID-19 i bezwzględnej dziesięciodniowej kwarantanny.

Spełnia się zatem najczarniejszy scenariusz – nawet jeśli cokolwiek w najbliższych miesiącach „ruszy”, to poszczególne kraje zamkną się we własnych bańkach. Za granicę pojadą tylko desperaci, gotowi pokryć koszty hotelowej samoizolacji i liczyć się z ryzykiem, że występ podziwianego śpiewaka bądź spektakl w inscenizacji ulubionego reżysera i tak w ostatniej chwili spadnie z afisza. Nie wykluczam, że w pewnym momencie sama spróbuję się wyrwać na mniemaną wolność. Tymczasem trzymam się reguł zdrowego rozsądku i staram się mimo wszystko nie tracić nadziei. Na przykład na to, że nie tylko ja dożyję końca pandemii, ale i jeden z moich najukochańszych reżyserów operowych, który w czerwcu – jak dobrze pójdzie – będzie obchodził swoje dziewięćdziesiąte urodziny.

Siegfried Jerusalem i Lucia Popp w Sprzedanej narzeczonej w reżyserii Schenka. Staatsoper w Wiedniu, rok 1982. Fot. DG

Otto Schenk poznał wszystkie sekrety scenicznej maszynerii. Doskonale rozumie, na czym polega współpraca artystów z suflerami, inspicjentami i pozostałymi członkami wielkiej operowej rodziny. Ma ogromną wyobraźnię i jeszcze większe poczucie humoru. Miłośnicy opery do dziś wymieniają się nie tylko rejestracjami z jego przedstawień dzieł Verdiego, Straussa i Wagnera, ale też nagraniami skeczy, w których bezlitośnie obśmiewa teatralną “kuchnię” i codziennie zmagania z techniczną materią spektaklu. Ilekroć oglądam scenkę z gromadą nierozgarniętych statystów w I akcie Lohengrina, tylekroć płaczę ze śmiechu. Zwłaszcza że sama wychowałam się w teatrze i wspominam z dzieciństwa dziesiątki podobnych wpadek i dowcipów scenicznych. Pamiętam spektakl Tannhäusera, w którym orszak dworzan wchodzących parami na turniej śpiewaczy wykorzystał pokłon przed landgrafem Turyngii do składania życzeń obchodzącemu właśnie imieniny wykonawcy tej partii. Długo by wyliczać, ile razy ktoś pomylił tekst, wpadł nie do tej kulisy, zapomniał szkieł kontaktowych i wyszedł z pokoju oknem zamiast drzwiami. Miarą profesjonalizmu ówczesnych artystów była umiejętność “ogrania” wpadki na tyle przekonująco, by nikt się nie zorientował, że coś jest nie tak.

Miarą geniuszu Schenka jest umiejętność wykorzystania slapstickowego potencjału opery we własnych inscenizacjach. Między innymi w produkcji Sprzedanej narzeczonej Smetany z 1982 roku, z wiedeńskiej Staatsoper, z udziałem cudownej Lucii Popp w roli Marzenki i partnerującego jej w roli Jenika Siegfrieda Jerusalema, którego większość naszych melomanów kojarzy ze śmiertelnie poważnymi kreacjami tragicznych herosów Wagnerowskich. Niestety, Smetana wciąż jest w Polsce na cenzurowanym i ciągnie się za nim opinia kogoś w rodzaju czeskiego Moniuszki, który miał po prostu więcej szczęścia do promotorów. Tymczasem zarówno śmiertelnie poważny Wagner, jak i zabójczo śmieszny Smetana byli zapalonymi reformatorami, tyle że w odmiennych dziedzinach. Wagner dążył do urzeczywistnienia idei Gesamtkunstwerk pod postacią nowoczesnego dramatu muzycznego, Smetana kreślił wizję nowoczesnej opery komicznej. Specyficzna „czeskość” dojrzałej twórczości Smetany w niczym nie umniejsza jej progresywnego charakteru. Język muzyczny autora Sprzedanej narzeczonej wyrasta z podobnych inspiracji, jak styl Wagnera: tyle samo w nim nowatorstwa, ile wyrafinowanych aluzji do klasyków włoskiego belcanta. Pozorna prostota pierwszej czeskiej opery narodowej tkwi wyłącznie w jej warstwie melodycznej – w której kompozytor prawie nigdy nie uciekał się do dosłownych cytatów z folkloru. Mistrzowska robota orkiestrowa, niekonwencjonalne rozwiązania harmoniczne i ściśle spleciony z prozodią języka wewnętrzny puls dzieła przyczyniły się do stworzenia całkiem nowego idiomu operowego. Niestety, Smetana przez długie lata dzielił los innych pionierów, których pomysły bezmyślnie zestawiano ze stylem późniejszych kontynuatorów. Przez współczesnych oskarżany o „wagneryzm”, lekceważony przez wielu następców, do dziś pada ofiarą pobłażliwych uwag polskich muzykologów, którzy z kolei doszukują się „smetanizmów” w utworach jego mniej natchnionych naśladowców.

Nawet w operze borykamy się z problemami na miarę naszych możliwości i na razie nic tego nie zmieni. Żeby obśmiać się do bólu brzucha z szalonej krotochwili Smetany, trzeba wyjechać za granicę albo zasiąść w fotelu z którąś z legendarnych inscenizacji zarejestrowanych na płytach DVD. Pierwsze odpada. Pozostaje obcowanie choćby ze sztuką Schenka na płytach Deutsche Grammophon. Będzie wiele radości. Ale i płaczu za teatrem, który pewnie już nigdy nie wróci.

Upiór się nie poddaje, mimo że poczucie misji toczy w nim coraz mniej równą walkę w chęcią rzucenia tego wszystkiego w diabły. Ja też miewam już dość, zwłaszcza że końca pandemii nie widać. Może dlatego nie pisuję już żartobliwych tekstów i czasami się powtarzam. Na przykład cóż jeszcze mogę dodać do tego wszystkiego, co wcześniej napisałam o ukochanej Jenufie? Tymczasem okazało się, że mogę, o czym przeczytają Państwo w felietonie, który właśnie się ukazał w styczniowym „Teatrze”. Jak zwykle zachęcam do lektury całości numeru, bo w nim między innymi obszerna rozmowa Jacka Cieślaka z Mariuszem Trelińskim, szkic Katarzyny Flader-Rzeszowskiej o dramacie Debil Maliny Prześlugi oraz zapowiedź nowego cyklu miesięcznika, poświęconego miniaturom teatralnym i innym formom „dramatu bezinteresownego”.

***

Moja pani od biologii bezlitośnie wyśmiewała Lamarcka – twórcę pierwszej w miarę spójnej teorii ewolucji, opartej jednak prawie wyłącznie na dowodach spekulatywnych, co już na wyjściu dyskwalifikowało ją w oczach „oświeconych” marksistów. Ich zdaniem francuski przyrodnik ograniczył się do zastąpienia Boga mechanizmem „uświadomionej potrzeby” – doświadczanym między innymi przez żyrafę, sięgającą po liście wyniosłych drzew na sawannie. Biedny Lamarck – zmarł w nędzy i zapomnieniu; mało kto zwracał później uwagę, że teorię dziedziczenia cech nabytych podjął także Darwin, tyle że za swoim dziadkiem Erasmusem, autorem wierszowanej Świątyni przyrody, którego zapatrywania na ewolucję świata istot żywych były zadziwiająco zbieżne z poglądami zapomnianego na dziesięciolecia Francuza. Nam wtłaczano do głów konkluzje z okrutnego eksperymentu neodarwinisty Augusta Weissmanna, który tak długo obcinał ogony krzyżowanym między sobą myszom, aż dowiódł niezbicie, że zabieg nie prowadzi do wykształcenia bezogoniastych gryzoni. Lamarkizm dopiero niedawno zaczął wracać do łask – nie w pseudonaukowych wywodach Łysenki, który zaprzeczał istnieniu genów, ani w wyśmiewanej przez uczonych koncepcji pola morfogenetycznego. Do teorii Lamarcka przychylił się między innymi wybitny amerykański paleontolog Stephen Jay Gould, pisząc o ewolucji kulturowej Homo sapiens i dziedziczeniu kulturowych cech nabytych.

Jestem nieodrodnym dzieckiem racjonalizmu i teorie epigenetyczne docierały do mnie wyłącznie w kontekście nauki zajmującej się badaniem zmian ekspresji genów. Przez całe życie nie mogłam się jednak opędzić od niepokojącej myśli, że czegoś o swoich przodkach nie wiem. Że przyczyną wzruszenia, jakiego za każdym razem doświadczam w zetknięciu z Jenufą Janaczka, jest jakiś zatajone zdarzenie z historii mojej własnej rodziny. Odziedziczona cecha nabyta.

Babcia ze strony ojca zmarła jeszcze przed wojną. Pierwsze szokujące informacje o jej krótkim życiu zaczęły wychodzić na jaw dwadzieścia kilka lat temu, po śmierci jej pierworodnego, który pierworodnym nie był. Dotarło do mnie, że z pewnej wioski na Podkarpaciu uciekła po urodzeniu pierwszego dziecka, o którym słuch wszelki zaginął. Że mój dziadek zapewne nie był moim dziadkiem, a jego przysposobiony syn, a zarazem mój ojciec, ochrzczony w wieku lat siedmiu, nie przypadkiem płynnie władał jidysz. Nie wiedziałam, na co babcia umarła, jak wyglądała, ani gdzie jest jej grób. Wyobrażałam sobie tylko, że musiała mieć piękne włosy – w cudownym rudoczarnym odcieniu, jaki odróżniał czuprynę mojego ojca od całej reszty licznego młodszego rodzeństwa.

W pandemii dzieją się cuda. Do takich zaliczę telefon od mojej stryjecznej ciotki, z którą nie widziałyśmy się od lat, a która doniosła, że przy porządkowaniu zdjęć odkryła fotografię mojej babki. Zaniemówiłam. Wciąż zachodzę w głowę, dlaczego pył dziejów przykrył to zdjęcie na osiemdziesiąt lat z okładem. Zupełnie zwykły portret: późniejszego mistrza w katowickiej hucie Baildon i jego dziewczyny. Fotografia jest czarno-biała, ale babcine włosy takie, o jakich śniłam od dziecka. Jej twarz pospolita, ale znajoma – być może rację ma mój kolega, który od razu odkrył rodzinne podobieństwo, a nie ja, która od zawsze szukałam swoich rysów w twarzy olśniewająco pięknej tatarskiej babki po kądzieli. Z rozmowy wynikło, że babka zmarła w zdecydowanie mniej romantycznych okolicznościach, niż sobie wyobrażałam. Mówiąc wprost, być może zapiła się na śmierć w wieku niespełna trzydziestu czterech lat.

Scena z I aktu Jenufy we wznowionej inscenizacji Lehnhoffa, Glyndebourne, 2009. Fot. Alastair Muir

Wielka Zapomniana – Jenufa Janaczka – na polskich scenach zagościła po wojnie zaledwie trzykrotnie: w 1953 roku w Operze Wrocławskiej, ponad pół wieku później, w roku 2004, w Warszawskiej Operze Kameralnej, i w 2016 roku w Poznaniu: czyli tam, gdzie 17 marca 1925 roku odbyła się polska premiera pod batutą Piotra Stermicza-Valcrociaty, wybitnego dyrygenta i wielkiego erudyty, który urodził się w Dalmacji, uważał się za Włocha, występował wszędzie i z największymi, a objąwszy poznańską scenę w 1922 roku, w niespełna siedem lat wywindował ją na europejski poziom. Początkujący operomani wciąż mogą wyczytać w polskiej literaturze przedmiotu, że Jenufa nie zaskakuje nowatorstwem języka muzycznego, a niektóre fragmenty przywodzą po trosze na myśl Moniuszkę. Kto zada sobie trud, żeby Jenufy posłuchać, przekona się w mig o bałamutności tych stwierdzeń, bez wgłębienia się w libretto i w partyturę może jednak pochopnie zawierzyć streszczeniom opery, z których wyłaniają się postaci „pięknej, lecz biednej” dziewczyny, którą przystojny kochanek Števa porzucił z niechcianym dzieckiem, jej okrutnej, dyszącej żądzą mordu macochy, oraz zadurzonego poczciwiny Lacy, który w końcu, „mimo wszystko”, ożeni się ze zhańbioną panną. O kim właściwie jest Jenufa i dlaczego po czesku nazywa się Její pastorkyňa, czyli „Jej pasierbica”?

Mało który reżyser zadał sobie trud wniknięcia w tę iście ibsenowską tragedię. Jednym z nielicznych, którzy sięgnęli sedna, był zmarły w 2015 roku Nikolaus Lehnhoff, realizator legendarnej inscenizacji dla Glyndebourne Festival Opera w 1989 roku, wznawianej wielokrotnie i zarejestrowanej w 2001 roku na płycie DVD wytwórni Arthaus Musik. W tej historii o dzieciobójstwie, o dobrych chęciach, którymi wybrukowano niejedno piekło, o rządach zamkniętej, opresyjnej wspólnoty – nie ma żadnej katharsis. Wszystkich ukamienowali. Nic już nie będzie, jak przedtem. A potem zatrą pamięć. Na kilka pokoleń. Jak po mojej babci o pospolitej urodzie i bujnych, rudoczarnych włosach.

Dziś nareszcie wyszło słońce, dając nam pierwszy w tym roku powód do prawdziwej radości. Poza tym nie ma się z czego cieszyć, zwłaszcza że wkrótce minie rok, odkąd ugrzęźliśmy w tym grajdole, niedługo później zaś nadejdzie pierwsza rocznica śmierci Krzysztofa Pendereckiego. A może by jednak spróbować – zważywszy na ogromne, choć nieoczywiste poczucie humoru, jakie Penderecki przejawiał za życia? Oto felieton Myszy, pisany niedługo przed ostatecznym opuszczeniem nory w „Ruchu”. O straszliwych skutkach nieopanowania w jedzeniu, myśleniu i słuchaniu.

***

Zjedliśmy rzodkiewkę i strasznie się pochorowaliśmy. Znajomy szczur z supermarketu gwizdnął cały pęczek, żeby się z nami podzielić, ale nawet przez myśl mu nie przeszło, że czerwcowa rzodkiewka może komukolwiek zaszkodzić. Tymczasem się okazało, że to nowalijka – dorodna, szklarniowa, suto podsypana nawozem azotowym, żeby urosła większa i bardziej czerwona. Siedzimy więc w norze, kurujemy się z zaburzeń rytmu serca i rozmyślamy o równowadze między tradycją a nowoczesnością. Problem ten spędzał sen z powiek już starożytnym Grekom, a co dopiero Tadeuszowi Zielińskiemu, który postanowił porozmawiać na ten temat z „kompozytorem skrajnie awangardowym”, czyli Krzysztofem Pendereckim. Dodajmy, że wywiad Współczesny kompozytor a tradycja w numerze 12/1963 zilustrowano zdjęciem skrajnego awangardysty na rzeźbionym renesansowym stolcu, pod szwarcwaldzkim zegarem z kukułką i w otoczeniu oprawnych w złote ramy portretów przodków. Penderecki odrzuca insynuację Zielińskiego, jakoby całkiem odwrócił się od tradycji:

– Już sam fakt posługiwania się tradycyjnymi instrumentami narzuca nam zależność od pewnych schematów dźwiękowych, dawno wypracowanych, od których trudno się uwolnić, nawet przy zastosowaniu najnowszych technik kompozytorskich. Próby w zakresie muzyki elektronowej pozwalają nam uświadomić sobie, jak szeroki jest świat zjawisk akustycznych mogących teoretycznie znaleźć zastosowanie w ramach formy muzycznej. W tym świecie brzmienie starych instrumentów jest jedynie wąską dróżką, po której idziemy obarczeni całym kompleksem nawyków myślenia i odczuwania muzycznego.

Krzysztof Penderecki z partyturą Pasji Łukaszowej, rok 1966. Fot. Andrzej Piotrowski

Zieliński protestuje:

– Nie rozumiem. Przecież właśnie twoja twórczość jest dowodem, że można wykorzystać tradycyjne instrumenty w zupełnie nowy sposób, odcinając się tym od przeszłości. Jakże więc można powoływać się na brzmienie tych instrumentów jako element tradycji, skoro w twoim wypadku brzmienie to jest właśnie elementem najbardziej nowatorskim?

Penderecki spogląda pobłażliwie i tłumaczy Zielińskiemu jak krowie na miedzy:

– A więc i ty ulegasz złudzeniu, o którym mówiłeś przed chwilą: zwracasz uwagę tylko na elementy nowe, chociaż w moich utworach obok nowych środków artykulacji jest również wiele starych. Zresztą nawet i te na pozór nowe brzmienia wiążą się z bardzo dawnymi nawykami: czy powolne wibrato na najwyższym dźwięku skrzypiec albo glissandowe klastery nie są jeszcze jednym sięgnięciem do tego specyficznego zjawiska akustycznego, jakim jest przesuwanie smyczkiem po strunach, a które wykorzystywano już w muzyce średniowiecznej? Skądś się przecież wziął nawyk, powiedziałbym nawet schemat estetycznego odczuwania tego zjawiska: ja tego nie wymyśliłem. Wprowadzane przeze mnie środki stanowią tylko rozszerzenie charakterystycznego brzmienia tego instrumentu, tak samo jak kiedyś pizzicato, tremolando, flażolet, glissando czy gra col legno. Niektóre środki artykulacji stosowane przeze mnie na instrumentach smyczkowych mają pozornie charakter perkusyjny, a mimo to wiążą się z brzmieniem tego instrumentu. To ta sama historia co z pizzicatem na skrzypcach: chociaż nastąpiła tu jakby zmiana instrumentu smyczkowego na szarpany, to jednak nadal mamy do czynienia z dźwiękiem skrzypiec, innym od dźwięku np. gitary.

Nie wiemy, czy Zieliński dał się przekonać, ale nam zaczęło coś świtać. Wprowadzane przez ogrodników nawozy mają na celu tylko rozszerzenie charakterystycznej objętości rzodkiewki. Tymczasem rzodkiewka szklarniowa w samej swej istocie nie różni się niczym od prastarej świrzepy. A że czasem komuś zaszkodzi? No cóż, pojawienie się nowych partytur w latach sześćdziesiątych też wywołało niejedną reakcję alergiczną. Bogusław Schäffer usiłuje łagodzić objawy uczulenia w Kilku uwagach o nowym zapisie muzycznym:

Grafika muzyczna powinna być zależna od muzyki, od koncepcji kompozytorskiej. W muzyce nie chodzi o grafikę, lecz o strukturę muzyki, dla której kompozytor szuka jak najlepszego odpowiednika graficznego. (…)
 W swej istocie funkcjonalna, grafika uzależniona jest od bardzo wielu czynników kompozycyjnych i stąd też nie może być jakąś jednolitą notacją. Mit o konieczności stworzenia jednolitej notacji jest najzupełniej absurdalny: póki muzyka rozwija się w różnych zakresach, nie można jej ujednolicać, tak samo jak nie można wprowadzać wspólnego mianownika dla takich parametrów współczesnego życia, jak dolar, metr, hektar i sekunda, bo przecież te wymiary (a w muzyce również „wymierzamy”) dotyczą dziedzin różnych.

Po kilku nieudanych próbach przeliczenia dolarów na metry i hektarów na sekundy poddaliśmy się. Nie ujednolicajmy. I zanadto nie upowszechniajmy, bo jak przestrzega le w felietonie Niesmaczny przekładaniec, jeszcze nam bokiem wyjdzie, jak te rzodkiewki:

Trzydzieści milionów melomanów płci obojga – to się może przyśnić jak koszmarny sen. Przecież poza muzyką jest jeszcze teatr, kino i sztuki plastyczne. Jest czytanie książek, łapanie ryb, są narty, żaglówki, łażenie po ulicy i gapienie się na wystawy, są ogródki działkowe, mecze, wycieczki za miasto, tańce. (…) Na wszystko nie starczy czasu. Nie może starczyć. Każdy musi wybrać sobie własną przyjemność i rozrywkę. Dlaczego mamy pozbawiać ludzi przyjemności spaceru do Łazienek, zmuszając ich do słuchania symfonii Czajkowskiego?

No właśnie. Czemu pozbawiać ludzi przyjemności chodzenia do teatru i na wystawy, zmuszając ich do czytania naszych felietonów? Lepiej schować się w norze i posłuchać Czajkowskiego, a którego mianowicie – Piotra czy Andrzeja – tego już Państwu nie zdradzi
MUS TRITON

Nie wiem, jak Państwu – mnie tegoroczne Święta minęły wyjątkowo szybko. Żeby choć trochę podtrzymać ten nastrój, niezwykle teraz potrzebny, pozwolę sobie udostępnić jeszcze jeden tekst z grudniowego numeru miesięcznika „Teatr”. Tym razem bez zbędnych wstępów – może poza tym, że Upiorne Życzenia w pandemii liczą się co najmniej przez cały nadchodzący rok.

***

Boże Narodzenie wyzwala we mnie nieprzepartą potrzebę kiczu. Być może dlatego, że w moich szczenięcych latach święta zbiegały się z nadejściem prawdziwej zimy, kiedy wszystko brzmiało i wyglądało inaczej. W domu stawała trzymetrowa jodła, którą ubieraliśmy zawsze w ten sam sposób: bombki wieszaliśmy tuż obok światełek, wzmacniając efekt kilkoma pasmami anielskich włosów. Najbardziej wyczekiwanym momentem Wigilii była chwila, w której dorosła część rodziny wynosiła się do drugiego pokoju, a ja zostawałam sama pod choinką i rozpoczynałam wyobrażoną podróż w głąb jodłowego lasu. Siedziałam wśród gałęzi, chłonąc dobiegający zza okna skrzyp butów na nieuprzątniętym chodniku, krystaliczny rytm odgłosów ulicznych, które z jednej strony były bardzo wyraźne, z drugiej ginęły bardzo szybko, jakby pękając na mroźnym powietrzu. Pamiętam też pełgające światło latarń gazowych, wokół których tworzyły się żółtawe aureole.

Od tamtej pory adwentowy instynkt budzi się we mnie już w połowie listopada. Skupuję w sklepach wszystko, co kolorowe i się świeci, żeby później obwiesić tym bożonarodzeniowe drzewko, a samej zakopać się pod kocem z zapasem strawy kulinarnej i duchowej. Kiedy jeszcze nie było pandemii, lubiłam w tym czasie jeździć po europejskich teatrach operowych i cieszyć się pstrokacizną przedświątecznych jarmarków. Dwa lata temu wzięłam sobie do towarzystwa równie muzykalnego i skłonnego do wzruszeń przyjaciela. Po długich deliberacjach wybraliśmy się do Leeds, na operę Silent Night o rozejmie bożonarodzeniowym 1914 roku. Taki przynajmniej był pretekst do spędzenia trzech dni w cieple miejscowych pubów i wszechobecnym aromacie korzennego grogu z rumem i skórką pomarańczową. W przeddzień trafił nam się niespodziewany prezent: koncert organowy w katedrze anglikańskiej, którego wysłuchaliśmy, gapiąc się jak sroka w gnat na rozłożystą, sięgającą kościelnego sklepienia choinkę. Po tym doświadczeniu byliśmy gotowi zostać w mieście do samych świąt, czekając cierpliwie na pudding, zupę żółwiową i uroczyste przemówienie królowej Elżbiety.

Silent Night w Leeds. Fot. Tristram Kenton

I w takim nastroju zasiedliśmy nazajutrz w auli Town Hall, który do niedawna był nie tylko najokazalszą, ale i najwyższą budowlą w Leeds: murowanym symbolem postępu i ponadczasowych wartości rewolucji przemysłowej. Historię wspomnianego rozejmu poznaliśmy już wcześniej. Grupka żołnierzy pod Ypres podjęła spontaniczną próbę fraternizacji w pierwszą Wigilię Wielkiej Wojny. Inicjatywa wyszła od Niemców, którzy przyozdobili okopy świecidełkami, po czym zaczęli wykrzykiwać życzenia do Walijczyków po drugiej stronie. Wkrótce zaczęło się wspólne śpiewanie kolęd. Potem żołnierze pogrzebali poległych we wspólnej mogile. Oficerowie ogłosili rozejm do świtu drugiego dnia świąt, zarządzając, że ich podwładni mają pozostać w okopach. Żołnierze nie posłuchali – przez cały następny dzień wymieniali się prowiantem, alkoholem i drobnymi upominkami w pasie między liniami fortyfikacji.

Ten rozejm wydarzył się naprawdę. W 2005 roku posłużył za kanwę filmu wojennego Joyeux Noël w reżyserii Christiana Cariona. Kilka lat później Mark Campbell przerobił scenariusz filmu na libretto opery; skomponowaniem muzyki zajął się Kevin Puts. Prapremierę w 2011 roku, w Ordway Center for the Performing Arts w Saint Paul w stanie Minnesota, przyjęto huraganową owacją. Rok później debiutancka opera Putsa otrzymała Nagrodę Pulitzera.

Nie da się ukryć, że muzyka Silent Night jest raczej pastiszem niż produktem oryginalnej inwencji twórczej, a libretto powiela szereg kulturowych i literackich stereotypów. Nie zmienia to faktu, że twórcom udało się złożyć operowy hołd Europie, która odeszła w niebyt, zabierając ze sobą zgładzone formy, konwencje i style. Doskonale to wyczuł Tim Albery, reżyser półinscenizacji w Leeds, który oparł się pokusie „udosłownienia” scen z pola bitwy, skupiwszy się w zamian na bardzo precyzyjnym zarysowaniu postaci. Żołnierzy zgromadzonych na estradzie dzielił dystans symboliczny – podkreślony odmiennością mundurów i akcesoriów, barierą języka, specyfiką mowy ciała. Przestrzeń rozgraniczająca poszczególne grupy chórzystów i muzyków orkiestrowych kojarzyła się z gęstą siecią okopów. Reszty dopełniły sugestywne światła i projekcje fragmentów historycznych kronik filmowych, rzutowane na prospekt monstrualnych organów Ratusza.

Kiedy ordynans Ponchel, który parzył najlepszą kawę na świecie i nosił za pazuchą budzik, żeby nie zapomnieć o domu, padł ofiarą bratobójczego ognia wracając ze świątecznej wizyty u matki – płakaliśmy już wszyscy jak bobry. A potem wyszliśmy w rozświetloną lampkami noc i przepełniła nas nadzieja, że nadchodzące święta spędzimy cieplej i bezpieczniej niż żołnierze pod Ypres.

Niech tej otuchy nie zabraknie nam i w tym roku. Silent Night nie doczekała się jeszcze rejestracji na DVD, ale zawsze można obejrzeć pierwowzór – film Joyeux Noël, w którym Natalie Dessay i Rolando Villazón użyczyli głosów dwojgu bohaterom-śpiewakom. Operę można sobie wyobrazić: pod kocem lub w gąszczu domowej choinki. Na razie powinno wystarczyć. A lepsze czasy i tak kiedyś nadejdą.

Dobra wiadomość – kto przegapił anonsowaną przeze mnie transmisję z sali NOSPR, ten ma jeszcze szansę „dopaść” ją na na stronie internetowej (https://nospr.org.pl/pl/kalendarz/nospr-leopold-hager-czeski-chor-filharmoniczny-z-brna). Film w serwisie YouTube, zgodnie z zapowiedzią, wygasł 24 godziny po koncercie. Marsz zatem do komputerów, bo naprawdę warto. A potem można przeczytać mój esej do wirtualnej książki programowej.

***

Według jednej z wersji greckiego mitu o początkach świata bogowie powierzyli zadanie stworzenia istot żywych dwóm braciom tytanom: Epimeteuszowi i Prometeuszowi. Zgodnie z inną opowieścią, ulepili je sami z gliny i ognia, ale znudzeni zarzucili swoje dzieło, zostawiając ich dokończenie pomysłowości tytanów. Niestety, Epimeteusz – na co wskazuje źródłosłów jego imienia – nie miał daru przewidywania i okazywał się głupi zarówno przed szkodą, jak i po niej. Z zapałem wykończył figurki leśnych bestii, skrzydlatych ptaków i najrozmaitszych wodnych bytów, po czym tchnął w nie wszystkie dobre cechy, jakie miał pod ręką: szybkość, zwinność i siłę, umiejętność latania i odgryzania się przeciwnikom. Dla ludzi nic nie zostało. Musiał się nimi zająć zmyślny Prometeusz. Rozrobił tężejącą glinę łzami miłości i współczucia. Ukształtował swoje figurki na podobieństwo bogów i skradł Heliosowi garść iskier z rydwanu, żeby zapewnić im duszę. Wyszły jednak malutkie i kruche – zabrakło dla nich piór, sierści i łusek, zmarnotrawionych przez nieroztropnego Epimeteusza.

Co było dalej, każdy już pamięta. Żeby ogrzać i wykarmić swoje ludzkie dzieci, Prometeusz skradł z Olimpu kawałek żarzącej się głowni i przemycił ogień w wydrążonej łodydze dzikiego kopru. Nauczył ludzi gotować, wytapiać metale z rud, kuć oręż, uprawiać ziemię, czytać, pisać i tworzyć sztukę. Położył fundamenty pod pierwszą cywilizację. Mściwy i zazdrosny Dzeus kazał w odwecie przykuć Prometeusza do skały Kaukazu, a jego nierozgarniętemu bratu ulepił z gliny ciekawską i równie nierozgarniętą Pandorę, żeby przez swą głupotę sprowadzili na ludzkość wszelkie możliwe plagi.

Johann Gottfried Schadow: portret Salvatore Viganò, rycina kolorowana z 1797 roku

Salvatore Viganò, włoski tancerz i choreograf, jeden z twórców choreodramu, formy łączącej dramat z elementami tańca i pantomimy, postanowił przekuć ten mit w alegorię, połączywszy go zgrabnie z wątkami zaczerpniętymi z historii Pigmaliona. Scenariusz Tworów Prometeusza napisał dla wiedeńskiego Burgtheater, na zamówienie arcyksiężniczki Marii Teresy, córki rozmiłowanego w sztuce baletowej cesarza Leopolda II. Nie wiadomo, dlaczego Viganò wybrał tak „poważny” temat i dlaczego sam nie skomponował muzyki do swojego libretta, jak miał dotąd w zwyczaju. Opowieść o dwóch ożywionych posągach, które Prometeusz zabiera na Parnas, żeby nabrały ogłady i umiejętności pod okiem Apolla i jego Muz, Bachusa, bożka Pana, muzyków Amfiona, Ariona i Orfeusza oraz mnóstwa innych mitycznych stworzeń, została ostatecznie ubrana w dźwięki przez Beethovena. Kompozytor mieszkał w Wiedniu już osiem lat, był u szczytu kariery wirtuoza i miał za sobą pierwsze poważne próby twórcze, zaliczone później w poczet arcydzieł tak zwanego okresu klasycznego – między innymi I Symfonię, Koncert fortepianowy C-dur oraz Sonatę „Patetyczną”. Jego sztukę pianistyczną wciąż jednak wyżej ceniono niż rzemiosło kompozytorskie. Podobnie było z Tworami Prometeusza, które pewien wiedeński krytyk nazwał muzyką „nie do końca spełniającą oczekiwania”. Podkreślił jej niewątpliwą oryginalność, narzekając zarazem na zbytnią „uczoność” i nieprzystosowanie do wymogów tańca.

Premiera odbyła się 28 marca 1801 roku. Balet zszedł ze sceny Burgtheater po 29 spektaklach i popadł w zapomnienie. Poniekąd słusznie, choć z perspektywy lat widać jak na dłoni, że bez „prometejskiego” tematu z finału nie byłoby czwartej części Eroiki, bez zaskakujących pomysłów harmonicznych z uwertury – późniejszego Koncertu skrzypcowego, bez Allegro con brio z II aktu – marszu zwiastującego nadejście Pizarra w drugiej odsłonie I aktu Fidelia. Beethoven wkraczał w nowy okres twórczości: odgrodzony od świata zewnętrznego coraz bardziej nieprzeniknioną barierą głuchoty, a mimo to dumny, niezależny duchem, sam sobie stanowiący prawa – niczym zbuntowany tytan z greckiego mitu.

Podobnych skarbów jak w potykających się czasem na niepewnych nogach Tworach Prometeusza można doszukać się w pierwszej Beethovenowskiej mszy, powstałej w 1807 roku na zamówienie Mikołaja II Esterházy’ego. Książę rok w rok zamawiał nową mszę na dzień Narodzenia NMP, a zarazem imienin swojej żony Marii Józefiny, przypadający 8 września. Tradycję ustanowił sam Haydn, po powrocie z Anglii w 1795, tworząc kolejne utwory aż po rok 1802, kiedy podupadł na zdrowiu i przekazał swoją powinność młodszym kompozytorom. Beethoven był w pełni świadom ciążącej na nim odpowiedzialności. W liście do księcia wyznał, że wręcza mu partyturę „z drżeniem serca, bo Wasza Najjaśniejsza Wysokość nawykł do niepowtarzalnych arcydzieł Mistrza”.

Martin Knoller; portret księcia Mikołaja II Esterházy’ego, 1793. Z kolekcji Fundacja Esterházych, Burgenland

Istotnie, zanim Beethoven zabrał się do pracy, sumiennie przestudiował Haydnowskie msze. Na marginesie szkiców do Glorii zanotował obszerne fragmenty z analogicznego ustępu w Schöpfungsmesse Haydna z 1801 roku. Nie zmienia to faktu, że postanowił ułożyć Mszę C-dur całkiem po swojemu, „w manierze rzadko stosowanej”, surowszej niż modne w owym czasie msze w wiedeńskim stylu. Słychać to już w pierwszych taktach powściągliwego, kontemplacyjnego Kyrie, z którego wedle słów kompozytora powinno tchnąć „czułe pogodzenie się z losem”. Nowatorstwo Mszy wyraża się najdobitniej w kontrastach – trybu C-dur zderzonego z c-moll, jak w powstającej w tym samym czasie V Symfonii; anielskiego Dona nobis pacem z pełnymi udręki miserere, obfitującymi w zaskakujące harmonie i modulacje rytmiczne; niepokojącego pomruku kotłów z łagodnym brzmieniem chóru w Sanctus.

Beethovenowskie innowacje nie trafiły na podatny grunt. Do klęski utworu przyczyniła się również niedostateczna liczba prób oraz dysproporcje w składzie zespołu (w chórze śpiewało ponoć tylko pięć altów). Prawykonanie w Eisenstadt, 13 września 1807 roku, skończyło się katastrofą. Johann Nepomuk Hummel, ówczesny Konzertmeister na dworze Esterházych i autor mszy zamówionej rok wcześniej przez księcia, otwarcie wyśmiał kompozycję starszego kolegi. Książę Mikołaj, nawykły do stylu Haydna i jego kontynuatorów, prychnął drwiąco: „mój drogi, coś ty tu nawyrabiał?”. Była to chyba najbardziej upokarzająca porażka w karierze kompozytora. Beethoven wiedział jednak swoje. W 1812 roku wydał zrewidowaną partyturę Mszy, tym razem z dedykacją dla księcia Ferdynanda Kinsky’ego, i zaczął od nowa wprowadzać ją w obieg. Po wykonaniu w 1813 roku E.T.A. Hoffmann napisał z zachwytem, że dzieło jest wyrazem „umysłu spokojnego jak u dziecięcia, polegającego na własnej czystości, ufnego w miłosierdzie Boga, przemawiającego do Niego jak do ojca, który pragnie dla swych dzieci jedynie dobra i spełnia każdą ich prośbę”.

Msza C-dur do dziś pozostaje jednym z najrzadziej wykonywanych utworów Beethovena, ukrytym w cieniu monumentalnej, powstałej kilkanaście lat później Missa solemnis. Trudno rozstrzygnąć dlaczego. Jest w niej przecież kruchość i wzruszająca niewinność pierwszych glinianych tworów Prometeusza – o ileż prawdziwszych niż nasłana na ich zgubę piękna Pandora.