Prasówka/My Articles Elsewhere

O Drachu Aleksandra Nowaka pisałam już kilkakrotnie. Z niecierpliwością czekaliśmy na premierę Syreny, kolejnego owocu współpracy kompozytora ze Szczepanem Twardochem. Skończyło się na transmitowanym w sieci oraz przez radiową Dwójkę wykonaniu bez publiczności, w ramach tegorocznego festiwalu auksodrone w Tychach. Nie upadajmy na duchu: Syrena już doczekała się rejestracji studyjnej, tymczasem nagranie Dracha dla wytwórni Anaklasis pod auspicjami PWM trafiło do sprzedaży kilka tygodni temu – jako pierwsza publikacja z nowej serii „Opera”. Album ukazał się w dwóch wersjach, obydwu dostępnych na stronie internetowej wydawnictwa. Oto link do płyty CD: https://pwm.com.pl/pl/sklep/publikacja/drach-dramma-per-musica,aleksander-nowak,24030,ksiegarnia.htm; a dla koneserów i tradycjonalistów edycja w postaci winylowej płyty długogrającej: https://pwm.com.pl/pl/sklep/publikacja/drach-dramma-per-musica,aleksander-nowak,23931,ksiegarnia.htm. Drach ma już pokaźne grono wielbicieli, także wśród Czytelników Upiora. Z tym większą przyjemnością udostępniam – w porozumieniu z Barbarą Orzechowską-Berkowicz – krótki esej do książeczek programowych obu wersji. A Syrena i tak kiedyś przypłynie – i z pewnością nas uwiedzie.

***

Drugi rozdział powieści Drach Szczepana Twardocha rozgrywa się w latach 1241, 1906 i 1918. Podobnie jak cała książka, dzieje się na wszystkich planach czasowych równocześnie. Rozpoczyna się słowami „Drzewo, człowiek, sarna, kamień. To samo”. Za chwilę usłyszymy to wszystko po śląsku, z ust starego Pindura, wiejskiego filozofa, a zarazem obśmiewanego przez wszystkich wioskowego głupka, którego instynkt sięga w głąb stuleci. Przez okamgnienie znajdziemy się w roku 1906 i przysiądziemy na zwalonym pniu razem z Pindurem oraz ośmioletnim Josefem, na którego niektórzy wołają Zeflik. Libretto opery Drach ­– autorstwa tego samego Twardocha – rozpoczyna się słowami „Czowiek, chop i baba, sŏrnik, hazŏk, kot a pies, a strōm, wszyjsko to samo”. Tym razem wyśpiewa je Drach, który zarazem jest Pindurem: narrator podwójnie wszechwiedzący, nie tylko boży szaleniec, którego słuchał mały Zeflik, machając nogami w zgrabnych bucikach, nie tylko smok ze śląskich podań, ale i wąż przedwieczny, gnostyczny jaszczur-Uroboros, bóg płodności i zmarłych, symbol jedności wszechrzeczy. Byt, który jest wszystkim: smakiem, blaskiem i zapachem, ciemnością i czystym słońcem, drzewem i kamieniem, darem ofiarnym i szczekaniem psów, ziemią rozjeżdżaną gąsienicami czołgów i kaleczoną bruzdami okopów, glebą pożerającą martwych i na wiosnę wypluwającą nowe życie z głębi trzewi. Stwór, który wszystko widzi, czuje i słyszy. Istota, która we wszystkim współuczestniczy. Która jest każdym i nie ma ponad nią nic wyższego.

Aleksander Nowak. Fot. Dorota Kozińska

Kiedy Aleksander Nowak wspomniał mi o zamiarze skomponowania Dracha, potem zaś przesłał gotowe libretto Twardocha, bałam się nawet zerknąć w ten tekst. Przekonałam się wprawdzie już wcześniej, że Nowak ma niezwykłe wyczucie potencjału operowego, jaki drzemie w literaturze współczesnej – i równie niecodzienną umiejętność przekonywania pisarzy, by spróbowali swych sił w starciu z formą pozornie obcą ich wrażliwości. Scenariusze jego kolejnych oper były owocem żmudnych negocjacji, potem zaś równie żmudnej edukacji niedoświadczonych w materii autorów, którzy ku własnemu zaskoczeniu tworzyli pod okiem kompozytora narracje zwarte i klarowne, prowadzone na kilku poziomach, utrzymane w ryzach konwencji teatru muzycznego. Libretto Space Opera wyszło spod pióra Georgi Gospodinowa, bułgarskiego mistrza „prywatnej apokalipsy”. Opowiadało historię pierwszego lotu załogowego na Marsa – z punktu widzenia małżeńskiej pary astronautów, podróżującej z nimi na gapę muchy, cynicznego kierownika lotu oraz Chóru Dusz wszelkich istot wysłanych kiedykolwiek przez człowieka w przestrzeń kosmiczną. Skonstruowane po mistrzowsku, zamknięte w szesnastu scenach włącznie z prologiem i epilogiem, przywodziło na myśl skojarzenia z Brittenowską Śmiercią w Wenecji. Podczas prac nad ahat ilī – Siostrą bogów na motywach Anny In w grobowcach świata Olgi Tokarczuk – kompozytor zdołał nakłonić pisarkę, by poprzesuwać akcenty w narracji, pomieszać bohaterom języki, uteatralnić historię wszelkimi możliwymi środkami. Obydwa te przedsięwzięcia skończyły się niewątpliwym sukcesem. Pomysł na Dracha zrodził się w październiku 2018 roku, z inicjatywy Filipa Berkowicza, pomysłodawcy i kuratora festiwalu Auksodrone w Tychach. Zależało mu na „śląskiej” operze – na śląski temat, ze śląską orkiestrą AUKSO pod batutą Ślązaka Marka Mosia, współtworzoną przez śląskiego kompozytora i śląskiego pisarza. Mimo to nie mieściło mi się w głowie, jak można skondensować potężną, wielowątkową sagę dwóch rodzin do rozmiarów niespełna półtoragodzinnego utworu na troje solistów i orkiestrę kameralną z klawesynem.

Nowak uprzedzał od razu: że libretto jest specyficzne, że miejsce zwyczajowych protagonistów zajęły upostaciowione emocje, że z obecnych w oryginale wątków fabularno-dramatycznych zostały zupełne szczątki. Szczepan Twardoch zrazu odrzucił propozycję – skądinąd zgodnie z przewidywaniami kompozytora. Choć łączyły ich śląskie korzenie i lata spędzone w liceum, pod względem artystycznym z pozoru dzieliło ich wszystko. Twardoch wyznał potem, że pomysł wydał mu się równie absurdalny, jak oferta zatańczenia w balecie. Zmienił zdanie podczas spaceru po rozmokłych zimowych polach wokół Pilichowic. Zobaczył sarny. Kiedy rzuciły się do ucieczki, przypomniał sobie, że te piękne stworzenia żyją w Jakobswalde, że nie mają imion i zostawiają na polach odchody. Przypomniał sobie, że wszystko pamięta. Jak Drach albo Pindur. Postanowił zacząć od saren. Zabrał się do pisania, a raczej destylowania Dracha do postaci mitu o śląskiej arché, o cyklicznej naturze czasu i nierozłącznej więzi człowieka z przyrodą. Prace trwały niespełna rok. Nowak niestrudzenie czuwał nad swoim kolejnym librecistą, cierpliwie wprowadzając go w arkana opery współczesnej.

Sebastian Szumski i Joanna Freszel w tyskiej Mediatece. Fot. Paweł Stelmach

Swój nowy utwór określił staroświeckim mianem dramma per musica, nawiązując do pierwocin formy operowej i specyficznych wyróżników „dramatu muzycznego” z przełomu XVI i XVII wieku: deklamacyjnych, zbliżonych charakterem do ludzkiej mowy recytatywów; warstwy instrumentalnej podkreślającej wymowę poszczególnych sytuacji; intensywnej, popartej użyciem określonych figur gry afektów. Całość otwiera prolog z użyciem klawesynu strojonego w temperacji średniotonowej, umożliwiającej bardzo ekspresyjne wykorzystanie pochodów chromatycznych. Już w tym rozbudowanym wstępie pojawiają się muzyczne sugestie „wiecznego powrotu” – od uporczywej repetycji tego samego dźwięku po retoryczną katabasis pod postacią opadającej linii melodycznej. Partia klawesynowa od samego początku tworzy niepokojące, fałszywie brzmiące „wzory”, krążące wokół kilku ustabilizowanych centrów tonalnych.

Dramat właściwy, opowiadany w trzech językach, po polsku, śląsku i niemiecku, obleka się w przedziwną, uwodzicielsko piękną szatę dźwiękową, lawirującą – a właściwie nawracającą po obwodzie koła – od barokowych początków po krańce modernizmu i z powrotem. Muzyka zawija się w sobie jak nieśmiertelny Drach – od wyrazistych partii solowych, wspartych zniekształconym harmonicznie akompaniamentem, poprzez gry napięć, zatrzymań i odprężeń w ansamblach, aż po iście straussowskie kulminacje w tutti. Nowak ujął swoją kompozycję w ramy trzech krótkich „rozdziałów”, podobnie jak w Space Opera rozgrywających się na kilku równoległych płaszczyznach. Narracja „realistyczna”, czyli przebłyski wspomnień Onego z dzieciństwa i Wielkiej Wojny, historia jego małżeństwa z dziewuchą od czterech mórg pola w Żernicy, wreszcie epizod zdrady, która przywiodła go do morderstwa i ostatecznie szaleństwa – splata się z narracją „ekspresyjną”, wyrażającą czyste emocje, ludzkie i zwierzęce: niepokój ściganej sarny i jej zgubionego koźlęcia, śmiertelny strach zarzynanej świni, tęsknotę matki, głód psów, ból zaniedbywanej żony i pożądanie niewiernego męża, który bał się jej powiedzieć „o tyj niymieckij dziousze ze Gliwic”. Wehikułem obydwu narracji jest barytonowy śpiew Onego i sopranowy głos Onej. Każde z osobna ucieleśnia mężczyznę oraz wszystkie jego kobiety – matkę, żonę i kochankę; oboje symbolizują odwieczny głos wszechrzeczy – zająca, kota i psa, kamienia i drzewa. Tych istot, które chodzą po ciele Dracha, tych, które w jego ciele gniją po śmierci, i tych, które biorą początek w użyźnionej popiołami glebie. Ludzki głos przeistacza się niepostrzeżenie w kwik świni albo szczekanie sarnich koźląt. Wszystko to samo. A Drach to wszystko komentuje z dystansu, niejednoznacznym głosem kontratenora, domykając każdy „rozdział” dramatu zwielokrotnioną przy użyciu loopera modlitwą do samego siebie, która brzmi czasem jak średniowieczny lament, czasem zaś – jak świetlisty luterański chorał.

Drach nie jest operą o Śląsku, podobnie jak jego pierwowzór literacki nie jest książką o „Heimacie” pisarza. Operowy i powieściowy Drach jest duszą, która przebywa we wszystkim, co żyje – opiewając tę duszę, Nowak i Twardoch swój Śląsk uwznioślili, przenieśli go w sferę mitu, uczynili zeń praprzyczynę wszystkich bytów i podstawowy składnik rzeczywistości. Świata, którym rządzi deterministyczny przypadek i nieubłagane prawo przyrody. Wszystko jest jednym, wszystko ma swój koniec i wszystko powraca. Wszystko jest Drachem i z Dracha jest. Błotem jest, węglem, ciałem i słońcem.

Szczepan Twardoch i Aleksander Nowak po premierze Dracha. Fot. Paweł Stelmach

W ostatnim rozdziale powieści Twardocha czas jeszcze bardziej gęstnieje. Akcja rozgrywa się w latach 1915-1918, 1921, 1925, 1938, 1939, 1945, 1986 i 2014. Rozdział kończy się zdaniem: „Na polach przed szpitalem w śniegu leżą zamarznięte trupy o gołych łydkach, styczniowy wiatr szarpie szpitalne koszule”. W trzecim rozdziale opery Nowaka pod Gliwicami brat strzela do brata, między Pilchowicami a Stanicą wataha psów dopada sarnę, a Josef zaciska śmiertelny chwyt na szyi Caroline. Wszystko umiera. „Światłość w ciemności nie świeci i ciemność je ogarnia”. A jednak będzie katharsis, bo tylko przez śmierć można dostąpić tajemnicy – poznać sekret Śląska, pogodzić się z jego tragiczną historią, odwołać się do zbiorowej mądrości i doświadczenia Ślązaków. Zawinięty w sobie Drach, stratowany przez ludzi i sarny, podziurawiony szybami kopalń – patrzy z boku i prorokuje: „Kto się narodził, nie uniknie śmierci. A kto umarł, ten musi ponownie się narodzić”. Bo taki jest porządek każdego, choćby najmniejszego świata.

Jak tak dalej pójdzie, moja strona – opatrzona podtytułem „dla słuchających inaczej” – przemieni się w stronę dla mających nadzieję inaczej. Nieustannie dodając otuchy moim Czytelnikom i wszystkim melomanom, pielęgnuję nadzieję i w sobie: że jeszcze nie wszystko stracone, że spotkamy się kiedyś w prawdziwej operze i na prawdziwym koncercie, że znów spędzimy wspólny wieczór z przyjaciółmi, zasłuchani nie tylko w archiwalia, ale też w nowe nagrania, że będziemy je komentować twarzą w twarz i żywiołowo spierać się o detale. To trudny czas nawet dla stoików, a co dopiero dla ludzi, którzy nawykli do wrażeń dostępnych na wyciągnięcie ręki. Dlatego z tym większym zapałem i przekonaniem będę Państwa namawiać do wzbogacania domowej fonoteki, zwłaszcza o pozycje nieoczywiste. Kilka tygodni temu, w serii Portraits wydawnictwa Anaklasis pod egidą PWM, ukazała się płyta Songs & Sonnets, poświęcona twórczości pieśniowej Romualda Twardowskiego. Koncert promujący krążek z nagraniami Tomasza Koniecznego i Lecha Napierały odbył się 24 października bez udziału publiczności – transmitowany w sieci z Sal Redutowych TW-ON. Na szczęście płytę można kupić w każdej chwili, najlepiej bezpośrednio na stronie wydawnictwa: https://pwm.com.pl/pl/sklep/publikacja/songs–sonnets,romuald-twardowski,23970,shop.htm. Po raz kolejny dziękuję za współpracę redaktorce serii, Barbarze Orzechowskiej-Berkowicz, za której zachętą udostępniam krótki esej opublikowany w książeczce dołączonej do CD – żeby tym skuteczniej ją wypromować w ten smutny listopad, kiedy tak nam brakuje ufności w lepsze dni.

***

Ktoś kiedyś powiedział, że trzech przypadków z rzędu nie można już nazwać przypadkiem. Pierwszym zrządzeniem losu Romuald Twardowski urodził się w Wilnie, kolebce polskiego romantyzmu, mieście, z którego – parafrazując słowa Czesława Miłosza – nie sposób odjechać. Przedwojenne dzieciństwo spędził we wschodniej części Starówki, przy dawnej ulicy Metropolitalnej, w pół drogi między pełnym księgarń i antykwariatów Zaułkiem Literackim, gdzie po powrocie z Kowna mieszkał Adam Mickiewicz i gdzie aresztowano go jesienią 1823 roku, a XIX-wiecznym, wzniesionym w stylu gruzińskim Soborem Przeczystej Bogurodzicy. Drugi przypadek zdarzył się już za okupacji, w pewne zimowe popołudnie, przy ulicy Zamkowej, głównej średniowiecznej arterii miasta, kiedy mały Romek zapatrzył się w witrynę sklepu z instrumentami. Zagadnął go miły pan, który okazał się byłym muzykiem jednej z orkiestr w Petersburgu. Nazywał się Władysław Gelard. Odkrył w chłopcu pasję do gry, podarował mu skrzypce i przez całą wojnę udzielał lekcji za darmo. Przypadek trzeci sprawił, że Romkowe skrzypce poszły w kąt. Było to już po wojnie. W opuszczonym przez bonifratrów kościele św. Krzyża zabrakło także organisty. Znajomy zakonnik, w nadziei obsadzenia wakującego stanowiska, polecił Twardowskiego nauczycielce fortepianu Marii Zgirskiej, która w niedługim czasie przygotowała go do dalszej nauki u organisty i chórmistrza Jana Żebrowskiego. To właśnie on obudził w nim talent kompozytorski.

Zaułek Literacki w Wilnie w 1943 roku.

Splot tych dziwnych okoliczności z pewnością zaważył na dalszych wyborach życiowych chłopaka z wileńskiej Starówki. Twardowski studiował kompozycję w Państwowym Konserwatorium Litewskim między innymi u Juliusa Juzeliūnasa: kto wie, czy nie jemu zawdzięcza upodobanie do różnorodności stylistycznej, rozpiętej między estetyką późnego romantyzmu, dodekafonią a minimalizmem – w połączeniu z otwartością na świat muzyki ludowej i tradycyjnej. Po repatriacji do Polski kontynuował edukację pod okiem Bolesława Woytowicza, jednego z najwybitniejszych polskich neoklasyków, w którego twórczości pobrzmiewają silne echa impresjonizmu francuskiego. Podczas paryskich studiów u Nadii Boulanger zgłębiał przede wszystkim wiedzę na temat chorału i polifonii średniowiecznej. Inspiracji do swojej muzyki lubił szukać w tradycji, śmiało zderzał klasykę z modernizmem. Dobitnie podkreślał, że nie po drodze mu z „apologetami nowości za wszelką cenę”. Stworzył własny język kompozytorski, który nazwał nieco przewrotnie „neoarchaizmem”, nie zamknął się jednak w okowach narzuconych samemu sobie ograniczeń, umiejętnie dostosowując muzykę do wyrażanych przez nią treści i emocji. A że wyniesione jeszcze z lat wileńskich zamiłowanie do literatury uwrażliwiło go na słowo, niemal nieodłącznym elementem owego języka uczynił głos ludzki.

Trzonem dorobku Twardowskiego z pewnością jest muzyka chóralna, którą zajął się na dobre w latach pięćdziesiątych, jak sam przyznaje, w ramach swoistego rozpoznania białych plam, „obszarów zaniedbanych” na mapie polskiej twórczości. Drugą połacią ziemi jałowej, nieuprawianej przez większość naszych awangardystów, na którą wkroczył swego czasu z równym rozmachem, jest teatr muzyczny – począwszy od „romantycznej” opery Cyrano de Bergerac (1962), aż po moralitet Historya o świętej Katarzynie z 1981 roku. Mniej znane –choć równie odrębne stylistycznie, pełne ekspresji i wewnętrznego dramatyzmu, a zarazem zaskakująco komunikatywne – są jego pieśni solowe, tworzone na przestrzeni całej kariery i z rozmaitych względów składające się na bardzo osobistą, chwilami wręcz intymną biografię kompozytora.

Utwory zgromadzone na niniejszej płycie pochodzą z dwóch dekad jego twórczości, czyli z lat 1970-90. Wszystkie noszą już znamiona w pełni ukształtowanego indywidualnego stylu i mistrzowsko opanowanej formy. W pieśniach Twardowskiego muzyka pełni wobec tekstu swoiście „służebną” rolę: czasem usuwa się w cień słowa, by podkreślić jego znaczenie, innym razem aktywnie mu sekunduje, by uwypuklić zastygłe w głębi emocje. Nic w tym zresztą dziwnego, skoro kompozytor sięga zwykle po poezję najwyższej próby. Sonety Michała Anioła (1988) powstały do trzech późnych wierszy jednego z największych artystów włoskiego Odrodzenia, w kongenialnym polskim przekładzie Leopolda Staffa. Twardowski przemawia w tych utworach językiem własnym, niemniej ściśle podporządkowanym nastrojom starzejącego się Michelangela: zafascynowanego urodą i wrażliwością pięknego szlachcica Tommasa dei Cavalieri, przejętego nieuchronnym upływem czasu, rozdartego między „lękiem a złudami miłości i śmierci”. W późniejszym o dwa lata cyklu Trzech sonetów do Don Kichota kompozytor złożył podobny hołd innemu mistrzowi Renesansu, tym razem hiszpańskiego. Tytuł jest odrobinę mylący, chodzi bowiem o dwa sonety i wierszowane epitafium ku czci błędnego rycerza – wszystkie są jednak autorstwa Miguela de Cervantesa i zostały zaczerpnięte z jego słynnej powieści. Twardowski postanowił wykorzystać tłumaczenie Anny Ludwiki Czerny z pierwszego powojennego przekładu Don Kichota i złożył trzy wiersze w słodko-gorzki muzyczny portret pewnego szlachcica, któremu z braku snu i nadmiaru czytania tak „mózg wysechł, że wreszcie rozsądek utracił”. Pieśni – przewrotnie „woytowiczowskie”, wyrosłe z ducha muzyki francuskiej, ujmujące świeżością i bogactwem odcieni brzmieniowych – mogłyby posłużyć jako dopełnienie trzech pieśni Don Kichota do Dulcynei, ostatniego, niedokończonego arcydzieła Ravela.

Okładka pierwodruku Sonetów Michała Anioła.

Odrobinę wcześniejsze, skomponowane w 1987 roku Trzy pieśni do słów Stanisława Ryszarda Dobrowolskiego, mogą zdawać się w tym kontekście „lżejsze” gatunkowo: a przecież kryją w sobie tajemnicę, zasugerowaną przejściem od lirycznej refleksji po odejściu ukochanej, poprzez figlarne doświadczenie rzeczywistości we Wróblach warszawskich, aż po rubaszne, swojskie, wyśpiewane od ucha Non è vero. Pozostałe trzy cykle – mimo zmienności nastrojów – to już całkiem poważne mikrotraktaty o nostalgii, tęsknocie i smutku rozstania. Znad Wilii (1990) do słów Heleny Kołaczkowskiej-Massalskiej, współtwórczyni Radiowego Teatru Piosenki, autorki tekstu do przebojowej piosenki Alfreda Gradsteina Na prawo most, na lewo most oraz kilku bajek dla dzieci z muzyką Ryszarda Sielickiego, kompozytor zadedykował swojej matce Paulinie. W trzech krótkich pieśniach, pełnych nawiązań do litewskiego folkloru, wrócił pamięcią do miasta z dzieciństwa: do podwileńskich Zielonych Jezior, które zawdzięczają niezwykłą barwę wody minerałom wypłukiwanym z kredowego dna; na plac Łukiski, gdzie rok w rok, w dzień świętego Kazimierza, odbywały się słynne kaziuki, czyli jarmarki odpustowe z kuglarzami i przebierańcami; wreszcie nad brzeg skutej lodem Wilii, gdzie zimą urządzano kuligi z pochodniami. Pięcioczęściowy cykl Oblicze morza (1979) do wierszy Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej, Jacka Łukasiewicza, Jarosława Iwaszkiewicza i Kazimierza Sowińskiego można poniekąd uznać za pokłosie wcześniejszej opery Lord Jim, w której Twardowski wykorzystał tęskny, na przemian wznoszący się i opadający motyw fali – z drugiej zaś strony kompozycja wpisuje się w szerszy kontekst twórczości „marynistycznej” z tego okresu. Wstrząsające Sonety pożegnalne do poezji trzech poetów francuskich z przełomu XVI i XVII stulecia – manierysty, libertyna i członka Plejady – powstały w 1970 roku, tuż po tragicznej i do dziś niewyjaśnionej śmierci kompozytorki Elisabeth Tramsen, narzeczonej Twardowskiego, a zarazem najstarszej córki duńskiego chirurga, członka międzynarodowej komisji, która w 1943 roku prowadziła sekcje zwłok polskich oficerów zamordowanych w Katyniu. Ten cykl, skomponowany pierwotnie w wersji na bas-baryton z orkiestrą kameralną – zwłaszcza ostatni sonet Pontusa de Tyarda w fenomenalnym przekładzie Wisławy Szymborskiej – jest celnym domknięciem całej opowiedzianej na płycie historii. „Przybądź Śnie pożądany, owiń się u czoła / I w zamian weź w ofierze miłe tobie zioła”. Koniec okazał się początkiem. Sen wreszcie przyszedł i uśpił niepokoje prawdziwą pociechą. Można było zacząć od nowa.

Romuald Twardowski

Tak ten program ułożył i tak go wyśpiewał Tomasz Konieczny: wielki entuzjasta twórczości pieśniowej Romualda Twardowskiego i szczery miłośnik zawartej w nich poezji. Dzięki jego inicjatywie mamy okazję się przekonać, że i na tym, wyjałowionym po wojnie poletku Twardowski okazał się zdolnym ogrodnikiem. Być może dlatego, że sercem i umysłem nigdy nie odjechał z Wilna. Tam przecież w 1840 roku osiadł na stałe Stanisław Moniuszko, po ślubie z ukochaną Aleksandrą, córką Müllerów, którą poznał kilka lat wcześniej w ich domu zajezdnym dla szlachty przy ulicy Niemieckiej. Stamtąd Twardowski zapamiętał porzucone wśród wojennej zawieruchy i walające się po ulicach kartki ze Śpiewnika domowego. Trzeba je było kiedyś pozbierać i złożyć w swój własny, całkiem osobny śpiewnik życia.

Ten esej – który zamówił u mnie Tomasz Bęben, dyrektor naczelny Filharmonii Łódzkiej im. Artura Rubinsteina – ukaże się wkrótce w księdze pamiątkowej, pięknie wydanej w ramach obchodów jubileuszu półwiecza tamtejszego chóru. Wszyscy już nie możemy się doczekać, także autor innego z zamieszczonych w niej tekstów, odwieczny Upiorny przyjaciel, mentor i towarzysz wielu operowych wędrówek Rafał Augustyn. Pandemia nikogo i niczego nie oszczędza. Odbiera nam zdrowie i spokój, krzyżuje plany muzyków, instytucji i wiernych słuchaczy. Na pocieszenie został nam jeszcze internet, do którego – z konieczności, ale i na szczęście – przeniosła się znaczna część życia muzycznego, nie tylko w Polsce. W przeddzień kolejnej transmisji z Filharmonii Łódzkiej, która w Święto Niepodległości nada o 19.00 recital Tymoteusza Biesa z utworami Chopina i Szymanowskiego, proponuję w sumie optymistyczną lekturę. Słuchajmy. Zbierajmy się w chóry, choćby maleńkie, i śpiewajmy, choćby wirtualnie. Jeszcze się przyda. Jeszcze się odrodzi, nawet jeśli muzyczna wiosna przypadnie na całkiem inną porę roku. Otuchy!

***

Uwielbiam Norwida i wielokrotnie stawałam w obronie jego pamięci. Niech więc będzie mi wybaczone, że tytuł eseju wzięłam z Norwidowskiego wiersza, który zaczyna się tak: „Śpiewają wciąż wybrani / U żłobu, gdzie jest Bóg; / Lecz milczą zadyszani, / Wbiegając w próg…”. Wprawdzie wydźwięk tej poezji jest odrobinę inny, nasuwa jednak na myśl refleksje, dlaczego w chórze śpiewają wybrani, czy zawsze tak było, czemu ten śpiew służył przez wieki i jak to właściwie się zaczęło.

Zgodnie z zaproponowaną przez Darwina teorią doboru płciowego śpiew ptaków wynika z potrzeby podtrzymania gatunku: pomaga wytyczyć granice rewiru, przywabić partnera i odstraszyć potencjalnych rywali. Najświeższe badania wskazują jednak, że nawet ptaki dążą do zestrojenia działań w tym naturalnym celu. Wszystkie zwierzęta – nas nie wyłączając – komunikują się w bardzo złożony sposób. Ludzka mowa zyskuje na sile wyrazu, jeśli poprzeć ją sugestywną koordynacją wzorców rytmicznych i melodycznych oraz dostosowaniem tempa, brzmienia i barwy głosu do charakteru przekazu. Naukowcy odkryli, że ptaki z gatunku strzyżów rdzawogrzbietych (Campylorhynchus rufinucha) znacznie skuteczniej porozumiewają się w większych grupach, twórczo reagując na zgrane duety innych zanoszących miłosne trele par w pobliżu. Młode osobniki wsłuchują się pilnie w śpiew doświadczonych amantów i uczą na własnych błędach – najmniejsze widoki na udany związek mają strzyże, których głos przepadnie w tym chórze bądź naruszy skomplikowaną ptasią harmonię.

Analizując historię śpiewu chóralnego w kulturze zachodniej można przeprowadzić pewną analogię do ptasich duetów, i to na kilku poziomach: jako dialog między jednostką a wspólnotą, między sacrum a profanum, między tekstem a muzyką, między głosem ludzkim a dźwiękiem instrumentów. W występach antycznego chóru taniec, śpiew i muzyka tworzyły nierozerwalną całość. Żaden z tych elementów nie miał prawa oddzielnego bytu. Tadeusz Zieliński nazywał ją „trójjedyną choreją”, wywiedzioną ze specyficznej melodii samego języka, ekspresywności każdej wypowiedzianej frazy i muzyczności wszelkich działań choreutów, których kroki, ruchy i gesty składały się w precyzyjny, abstrakcyjny kod – przekazywany z pokolenia na pokolenie, czytelny dla widza na podobnej zasadzie, na jakiej po dziś dzień interpretuje się środki ekspresji japońskiego teatru nō albo hinduskiego kathakali. Kilkunasto-, czasem nawet kilkudziesięcioosobowy chór pełnił rolę czegoś w rodzaju aktora zbiorowego. Grecki czasownik „khoreuo” znaczył pierwotnie tyle, co „być członkiem chóru”. A to już znaczyło bardzo wiele: nie tylko tańczyć i śpiewać, ale też czynić wspólnotę, zajmować się czymś żarliwie, szukać w chorei partnera – niczym w rozświergotanym, budzącym się do życia wiosennym lesie.

Girolamo da Milano, zwany Maestro Olivetano, Chór mnichów śpiewających oficjum. Graduał z klasztoru benedyktynów Santa Maria di Baggio, ok. 1439-47

Zadziwiające, ale więcej wiadomo – choćby z literatury – jak funkcjonowały śpiewające wspólnoty w czasach antycznych niż w średniowieczu. Chóralistykę tej długiej epoki w dziejach Zachodu możemy rozpatrywać wyłącznie przez pryzmat praktyki liturgicznej – która i tak była znacznie bogatsza i bardziej zróżnicowana, niż można by wnosić na podstawie XIX-wiecznej kodyfikacji chorału, dokonanej przez mnichów z kongregacji Solesmes. Korzenie tak zwanego chorału gregoriańskiego sięgają czasów Cesarstwa Zachodniego, gdzie mniej więcej w IV wieku doszło do wymieszania tradycji grecko-łacińskiej z żydowską tradycją Świątyni Jerozolimskiej. U sedna śpiewu chorałowego znów leżał dialog: Wschodu z Zachodem, dziedzictwa starożytności z ówczesną teraźniejszością. Brytyjska tradycja chóralna, słusznie uważana za najstarszą ciągłą kulturę muzyczną Europy, liczy ponad tysiąc czterysta lat i też bynajmniej nie jest jednorodna. Jej początków można się doszukać już w VI wieku, w czasach chrystianizacji Wysp podjętej z inicjatywy papieża Grzegorza Wielkiego; przede wszystkim zaś w działalności św. Augustyna, pierwszego arcybiskupa Canterbury. Augustyn nawracał pogan tyleż łagodnie, co konsekwentnie – słowem i przykładem do naśladowania – co okazało się prawdziwym przełomem w dziejach Kościoła rzymskiego. Po sukcesie jego misji z Rzymu na Wyspy zaczęli przybywać śpiewacy kościelni, przygotowujący neofitów do wykonawstwa chorału i świadomego uczestnictwa w liturgii. W 602 roku Augustyn ufundował w Canterbury katedrę pod wezwaniem Najświętszego Zbawiciela, wcześniej zaś szkołę, w której uczono chłopców łaciny i muzyki. Takie były początki angielskich chórów katedralnych, których do dziś funkcjonuje kilkadziesiąt, a słynna King’s School w Canterbury, założona w 597 roku, jest prawdopodobnie najstarszą szkołą na świecie.

Rozważając rzecz od tej strony, najistotniejszą przemianą, jaka z punktu widzenia chóralistyki dokonała się w wiekach średnich, był wynalazek wielogłosu – rozumianego zresztą całkiem inaczej niż dziś. Zaczęło się od heterofonii, przedziwnej we współczesnych uszach faktury, wynikającej z połączenia melodii głównej z improwizacją. Taki śpiew miał charakter głęboko wewnętrzny: prowadzony pierwotnie w unisonie, stopniowo włączał doń elementy wyrażające stan duchowy oraz indywidualność wykonawców. W IX wieku dał początek formie organum, w której głos główny uzupełniano głosami równoległymi, prowadzonymi w „doskonałych” interwałach oktawy, kwinty, kwarty i prymy. W XI stuleciu wykształciło się organum swobodne, wykorzystujące nie tylko paralelizm głosów, lecz także ich ruch boczny (ze stałym tenorem), przeciwny oraz prosty – czyli zmierzający w tym samym kierunku, lecz w innych interwałach. Forma osiągnęła swój szczyt w wieku XII – w organum melizmatycznym, w którym melodia chorałowa przeistoczyła się w pochód długich dźwięków, kontrapunktowany wyższym głosem organalnym, idącym naprzód w szerokich, zdobnych melizmatach. Usamodzielnienie się poszczególnych głosów i pojawienie się całkiem nowej organizacji rytmicznej dały początek „prawdziwej” polifonii – uniezależnionym od liturgii motetom z wielogłosową fakturą, wykorzystującym świeckie teksty i melodie; odwołującym się do struktury motetów i zwrotkowych konduktów mszom, na czele z powstałą około 1360 roku Mszą Notre Dame Guillaume’a de Machaut, pierwszą „autorską” aranżacją katolickiego ordinarium missae. Dodajmy do tego typowo brytyjskie innowacje, między innymi charakterystyczny cantus gemellus, czyli gymel, oparty na pochodach akordów tercjowych, oraz English discant, charakteryzujący się tercsekstową strukturą akordów, a zyskamy obraz sytuacji wskazujący na coraz tłumniejszy udział śpiewaków w muzycznym dziele podtrzymania ludzkiego gatunku.

Ale dopiero w XVI wieku chóry rozbłysły pełnią brzmienia, jaką znamy do dziś. Nadciągał zmierzch wszechwładnego chorału, świtała epoka polifonii kościelnej, wymagającej dobrze postawionych i nieskazitelnych technicznie wysokich głosów. To właśnie wówczas wykształcił się podstawowy układ SATB. Etymologia większości nazw głosów sięga głębiej, do początków średniowiecznej polifonii, kiedy do pojedynczej linii chorałowej śpiewanej w wydłużonych wartościach i dlatego zwanej tenorem (od łacińskiego tenere, „trzymać”), dołączył głos wyższy (superius). Z pierwotnego organum prowadzonego w równoległych kwartach i kwintach dwugłos wyewoluował w znacznie bardziej wyrafinowany discantus (w wolnym tłumaczeniu „śpiew oddzielny”), w którym głos wyższy, prowadzony zazwyczaj w ruchu przeciwnym, „przeciwstawiał się” tenorowi w prostym kontrapunkcie nota contra notam („nuta przeciw nucie”). Później dołączył do nich głos trzeci, śpiewający mniej więcej w tym samym rejestrze, co tenor, ale niejako „przeciw” niemu, i dlatego nazwany z łacińska kontratenorem (contratenor). Co ciekawe, angielska nazwa sopranu chłopięcego (treble) wywodzi się od zniekształconego triplum, które oznaczało zarówno organum trzygłosowe, jak i najwyższy głos w takiej polifonii; tymczasem polska, przestarzała nazwa takiego sopranu (dyszkant) nawiązuje do samej techniki discantus. W miarę dalszego rozwoju wielogłosowości pojawiły się dwie odmiany kontratenoru – contratenor altus („wysoki”, prowadzony nad linią tenorową) i contratenor bassus („niski”, prowadzony pod tenorem). Stąd już tylko dwa kroki do stosowanych we współczesnej chóralistyce określeń sopran/alt/tenor/bas, gdzie włoski termin soprano (od sopra, „ponad”) zastąpił wcześniejsze superius i cantus, bo i tak nazywano odrębną melodię prowadzoną w głosie najwyższym.

Thomas Webster, Chór wiejski, 1847. Victoria and Albert Museum w Londynie

W dobie renesansu pozycja muzyki systematycznie rosła, wzmacniana przez humanistów, którzy stawiali ją na równi z poezją albo prozą. Na sposobach układania mowy dźwięków – poza fascynacją antykiem – zaważyły też tradycje kulturowe, religia oraz doświadczenia historyczne poszczególnych regionów. Pierwociny nowego stylu chóralnego nietrudno wytropić w utworach mistrzów szkoły franko-flamandzkiej, przede wszystkim Orlanda di Lasso, jednego z najpłodniejszych i najwszechstronniejszych muzyków w dziejach. Jego motety, psalmy i lamentacje aż kipią od emocji – podkreślanych wyrafinowanymi zabiegami fakturalnymi, idealnym sprzężeniem słowa z melodią i użyciem śmiałych chromatyzmów. Niemcy – posłuszni luterańskiej koncepcji muzyki jako ładu zorganizowanego i uporządkowanego przez Boga – wychodzili od skrupulatnej analizy i próby zdefiniowania tekstu, a dopiero potem brali się za wznoszenie stosownej budowli muzycznej. Angielska muzyka kościelna epoki Tudorów powstawała w trudnej epoce konfliktów na tle religijnym: kompozytorzy godzili wodę z ogniem, przeplatając elementy nowego obrządku z tradycją katolicką. Wtedy właśnie zaczęły powstawać typowo wyspiarskie formy chóralne, m.in. anthem, angielski odpowiednik motetu albo kantaty, wtedy też ukształtowało się charakterystyczne brzmienie tamtejszych zespołów: z mocno zaakcentowanym udziałem sopranów chłopięcych, zestawionych z kontratenorami, tenorami i basami.

Prawdziwa ekspansja chóralistyki zaczęła się jednak dopiero w epoce baroku – wraz z jej stopniowym wkraczaniem w domenę muzyki świeckiej. Dzięki upowszechnieniu niedrogich wydawnictw nutowych obyczaj wspólnego śpiewania upowszechnił się w domach mieszczaństwa. Publiczne sale koncertowe rosły jak grzyby po deszczu. Rozkwitło życie festiwalowe: najstarsza tego rodzaju impreza na świecie, Three Choirs Festival, organizowany na przemian w katedrach w Gloucester, Worcester i Hereford, odbył się po raz pierwszy w 1715 roku. Z czasem rozrósł się z lokalnego mityngu muzyków kościelnych do masowego święta z udziałem najwybitniejszych wykonawców występujących w coraz to szerszym repertuarze, przede wszystkim oratoryjnym.

Kolejny zwrot dokonał się w dobie rewolucji francuskiej, kiedy muzyka chóralna zyskała całkiem nowe znaczenie polityczne: stała się zwielokrotnionym głosem wspólnoty, wyznacznikiem tożsamości, skuteczną zachętą do buntu i walki. Piątą rocznicę zburzenia Bastylii celebrowano z udziałem kilkutysięcznego tłumu śpiewaków. Zaczęły powstawać chóry przy armiach, pierwsze chóry robotnicze, pierwsze zespoły żeńskie. Śladem „orfeonów”, czyli zainicjowanych przez francuskiego kompozytora i filantropa Wilhema sociétés orphéoniques, poszły towarzystwa śpiewacze organizowane niemal w całej Europie: w Niemczech, Szwajcarii, na Wyspach Brytyjskich. Na ziemiach polskich największą popularnością cieszył się ruch cecyliański, nawiązujący do przedrewolucyjnej jeszcze tradycji Cäcilien-Bündnis, założonego w 1725 roku w Wiedniu przez Antonia Caldarę. Pierwsze towarzystwo cecyliańskie we Lwowie powstało w 1826 roku, z pomysłu „Wolfganga Amadeusza Mozarta juniora” – bo tak przedstawił się lwowianom Franciszek Ksawery, najmłodszy syn wiedeńskiego klasyka. Choć tożsamość po rozbiorach najżarliwiej kultywowały chóry wielkopolskie, za apogeum ruchów śpiewaczych uchodzi zlot z okazji odsłonięcia Pomnika Grunwaldzkiego w Krakowie, 15 lipca 1910 roku, kiedy sześciuset chórzystów z trzech zaborów wykonało Rotę Feliksa Nowowiejskiego pod kierunkiem kompozytora. Po II wojnie światowej niemal w każdym zakątku kraju wyrastały chóry moniuszkowskie. W większości państw europejskich poziom profesjonalnych zespołów filharmonicznych i operowych jest wprost proporcjonalny do poziomu amatorskiej chóralistyki wspólnotowej.

Chór szkoły przygotowawczej Lambrook w Winkfield w angielskim hrabstwie Berkshire, połowa lat 60. XX wieku

Śpiewanie w zgodnym i dobrze skoordynowanym chórze wyzwala hormony szczęścia, odpowiedzialne zarówno za zdrowie psychiczne, jak i fizyczne. Uwalnia dopaminę, neuroprzekaźnik kontrolujący prawidłową koordynację ruchową i napięcie mięśni, wspomagający pamięć i prawidłowe procesy poznawcze. Stymuluje wydzielanie kortyzolu, który umożliwia skuteczną walkę ze stresem. Powoduje wyrzut oksytocyny do krwi –hormonu sterującego naszym życiem emocjonalnym. Muzykowanie w ludzkim chórze tym się różni od rozgwaru ptaków w wiosennym lesie, że polega na budowaniu dojrzałej relacji z większą liczbą partnerów: zasłuchanych w siebie i w dzieło współwykonawców, kształtujących swoją muzyczną wrażliwość odbiorców. „Śpiewajcież, w chór zebrani!” – powtórzę znów za Norwidem. Piskląt będzie z tego mnóstwo.

Właśnie ukazał się październikowy numer miesięcznika „Teatr”, a w nim między innymi tekst Wiktora Uhliga o geografii teatru, rozważania Katarzyny Flader-Rzeszowskiej o dramatach pisarskiego tandemu pod tajemniczą nazwą Amanita Muskaria oraz podsumowanie dotychczasowych prób „uczenia” teatru online – piórem Katarzyny Niedurny. Poza tym już szósty z moich felietonów „z kwarantanny” – do którego nic więcej nie dodam, bo i po co. I tak widać przez okno.

***

Nie trzeba być Tejrezjaszem, Kasandrą ani znawcą tajemnic szklanej kuli, żeby nabrać wątpliwości, czy sztuka operowa wróci kiedykolwiek do minionej postaci. Pierwsze wydarzenia nowego sezonu wskazują, że większość teatrów albo próbuje zaklinać rzeczywistość, albo nie przyjmuje jej do wiadomości. W krajach najmocniej dotkniętych kryzysem przybytki stoją zamknięte na głucho. W krajach zapobiegliwych i rozwiniętych technologicznie dyrekcje oper wciąż stawiają na retransmisje i streamingi, choć obydwie te formuły zdążyły już wyjść bokiem zarówno odbiorcom, jak wykonawcom, którym „zatrzaśnięcie w sieci” przynosi wymierne straty finansowe. W państwach autorytarnych, które dobro publiczne zawsze miały za jaje, przedstawienia idą pełną parą, bez względu na konsekwencje. Większość teatrów realizuje przynajmniej część dawnych planów w tak zwanym reżimie sanitarnym – cokolwiek to oznacza. Wystawia spektakle w wersji skróconej, zmniejsza skład chórów i orkiestr, wprowadza wymóg regularnych testów i występowania w maskach ochronnych, izoluje od siebie poszczególne grupy wykonawców, sadza widzów w szachownicę albo w co drugim rzędzie.

Wygląda na to, że żaden z tych pomysłów nie sprawdzi się na dłuższą metę. Publiczność czuje się wykluczona, śpiewacy się burzą, końca pandemii nie widać. Odkąd kilkoro artystów wzięło udział w chałturze, która doprowadziła do wybuchu potężnego ogniska koronawirusa w Wiedniu, tamtejsza Staatsoper co dzień anonsuje zmiany w obsadach swoich przedstawień. Międzynarodowe przedsięwzięcia biorą w łeb z powodu restrykcji w ruchu transgranicznym. Widzowie nie kupują biletów na zapas, bo nazwisko ulubionego artysty może w każdej chwili zniknąć z afisza. Tylko w przeciągu minionego tygodnia w szpitalu wylądowały cztery operowe gwiazdy pierwszej wielkości.

Co robić? Zamknąć teatry i rozgonić towarzystwo na cztery wiatry? Grać do upadłego, niech się dzieje wola boska (i skrzypce)? A może jak w wierszu e.e. cummingsa – zbudować nowy świat ze śniegu? Ochotnicy już się zgłaszają. Grange Park Opera poszukuje nawiedzonych domów na terenie Londynu i hrabstwa Surrey, żeby nakręcić w nich filmową wersję opery Brittena Owen Wingrave. Wiener Kammeroper rusza z cyklem premier „pandemicznych” – realizowanych od początku do końca w zgodzie z wymogami obecnej sytuacji. Dotyczy to przede wszystkim koncepcji reżyserskiej, pomyślanej tak, żeby zminimalizować ryzyko zakażenia na scenie. Garsington Opera właśnie wystawiła Fidelia w wersji półscenicznej, z chórem więźniów zsynchronizowanym na Zoomie i zarejestrowanym w ramach Digital Young Artists Programme. Ten świat budują młodzi, często jeszcze nikomu nieznani entuzjaści. Trudno orzec, czy patrzą w przyszłość z optymizmem. Przeczuwają raczej, że trzeba uprawiać nasz ogródek, bo optymizm – jak celnie to ujął Wolterowski Kandyd – „to obłęd dowodzenia, że wszystko jest dobrze, kiedy nam się dzieje źle”.

Leonard Bernstein. Fot. AP

Proponuję zatem w te niepewne dni przypomnieć sobie powiastkę o Kandydzie. A skoro mowa o operze, przypomnieć ją sobie w rozkosznej wersji Leonarda Bernsteina, który po skomponowaniu muzyki do Skowronka Jeana Anouilha namówił autorkę adaptacji, dramatopisarkę Lillian Hellman, do podjęcia współpracy nad „operetką komiczną” osnutą na motywach z Woltera. Prapremiera Kandyda odbyła się w grudniu 1956 roku w Martin Beck Theatre na Broadwayu. Spektakl zszedł wprawdzie szybko z afisza, muzyka trafiła jednak w gust publiczności, która przez długie lata nuciła „wenecki” walc What’s the Use, w którym gromadka oszustów i wymuszaczy ubolewa nad niedostatecznym zyskiem ze swej szubrawczej działalności; pękała ze śmiechu przy Dear Boy z epizodu lizbońskiego, kiedy Pangloss zachowuje niewzruszony optymizm mimo złapania syfilisu od ślicznej pokojówki Paquette; zachwycała się Glitter and Be Gay, arcyśmieszną parodią „arii z klejnotami” z Fausta Gounoda, śpiewaną przez Kunegundę, która nadspodziewanie dobrze urządziła się jako kochanka paryskiego kardynała i żydowskiego kupca.

Próby wskrzeszenia Kandyda na scenie szły jednak opornie. Operetkę poddawano kolejnym przeróbkom. Ostatecznej rewizji, w 1989 roku, dokonał sam Bernstein – na dwóch koncertach London Symphony Orchestra w Barbican Center wystąpili między innymi Christa Ludwig w partii Staruszki i Nicolai Gedda jako Gubernator. Dopiero późniejsze nagranie – dokonane w tej samej obsadzie i wydane przez Deutsche Grammophon – przyczyniło się do autentycznej popularności Kandyda.

Fragmenty londyńskich koncertów można obejrzeć w sieci i przekonać się dowodnie, jaki potencjał teatralny kryje się w dobrze przygotowanych wykonaniach estradowych. Kto woli Kandyda w wersji półscenicznej, temu polecam zabójczo śmieszne ujęcie broadwayowskiego reżysera Lonny’ego Price’a, z brawurowym udziałem Kristin Chenoweth w roli Kunegundy i niezrównanym sir Thomasem Allenem jako Panglossem. Wieczór w Lincoln Center, z udziałem New York Philharmonic pod batutą Marin Alsop, zarejestrowano w maju 2004 roku i wydano już kilkakrotnie na płytach DVD i Blue-ray.

Dożyliśmy czasów, w których takie ujęcia mogą zapewnić widowni znacznie więcej radości niż „prawdziwe” przedstawienia operowe. Porzućmy naiwny optymizm. Zamiast pretendować do przebrzmiałej wielkości, chwyćmy w ręce grabki i weźmy się od nowa za ten opuszczony w pandemii ogródek.

W tym roku wszystko stanęło na głowie, nikogo więc już nie dziwi, że Wielkanocny Festiwal Ludwiga van Beethovena ruszył ostatecznie w październiku. Ba, powinniśmy się cieszyć, że w ogóle ruszył – zważywszy na okoliczności w postaci hybrydowej, z codziennymi transmisjami koncertów, po późniejszej rejestracji dostępnymi także na stronie facebookowej Stowarzyszenia oraz w serwisie YouTube. Przy okazji Festiwalu ukazał się również jesienny numer „Beethoven Magazine” pod redakcją Anny S. Dębowskiej, a w nim między innymi obszerny wywiad Naczelnej z Agnieszką Holland (na marginesie jej filmu Copying Beethoven z 2006 roku), rozmowa z Joanną Wnuk-Nazarową o Krzysztofie Pendereckim oraz mój krótki esej o Raju utraconym. Wciąż mam nadzieję, że w tytule tkwi choćby wątłe ziarenko prawdy. Pielęgnujmy je wszyscy odpowiedzialnie, bo czas i pogoda nie sprzyja.

***

To dziecko nie pchało się na świat i miało ku temu powody. Głosy protestu podniosły się już w 1973 roku, kiedy zaledwie czterdziestoletni kompozytor z Polski, opromieniony skandalizującym sukcesem Diabłów z Loudun, otrzymał od Lyric Opera of Chicago zamówienie na dzieło sceniczne uświetniające obchody 200-lecia Stanów Zjednoczonych.

Amerykańscy twórcy nie kryli oburzenia. Krzysztof Penderecki tym bardziej uniósł się honorem: porwał się na przedsięwzięcie iście wizjonerskie: muzyczne ujęcie Miltonowskiego Raju utraconego, który uchodzi za najwybitniejszy epos religijny w dziejach chrześcijaństwa. Postanowił skomponować coś w rodzaju opery-oratorium, dzieło nazwane później sacra rappresentazione. Nawiązał współpracę z Christopherem Fry’em, angielskim poetą i dramaturgiem, który dokonał tyleż karkołomnej, co mistrzowskiej adaptacji poematu Miltona: wydestylował z niego esencję, ograniczając się do wyboru zaledwie 1500 wersów, czasem odrobinę sparafrazowanych, by uwypuklić „ludzki” wymiar narracji.

Prace nad opowieścią o Adamie i Ewie – komentowaną głosami chóru, Boga i samego Miltona – przeciągnęły się daleko poza wyznaczony termin. Nie obyło się bez napięć i konfliktów, zarówno z wykonawcami, jak i z zespołem inscenizatorów. Reżyser Virginio Puecher demonstracyjnie złożył rezygnację na kilka dni przed próbą generalną. Premiera odbyła się przeszło dwa lata później niż planowano, 29 listopada 1978 roku. Pochłonęła niewyobrażalne jak na tamten czas koszty. Zwabiła do gmachu Civic Opera dziesiątki krytyków z całego świata. Spotkała się z przyjęciem ciepłym, dalekim jednak od entuzjazmu.

Scena ze stuttgarckiego przedstawienia Raju utraconego w reżyserii Augusta Everdinga (1979)

Publiczność sprawiała wrażenie zdezorientowanej – spodziewała się „prawdziwej” opery i poniekąd ją otrzymała. Potężnie zakrojone dzieło okazało się jednak znacznie bardziej skomplikowane pod względem dramaturgicznym. Penderecki zbudował swój Raj na fundamencie trzech odmiennych języków dźwiękowych, odzwierciedlających światy Boga, Szatana i ludzi. Wszystkie nieustannie się z sobą ścierają – Adam i Ewa przemawiają w miękkich interwałach tercji, głos Boga manifestuje się w doskonałych oktawach, obecność Szatana daje o sobie znać niepokojącym brzmieniem trytonów. Szatan jest tu godnym przeciwnikiem Stwórcy, a śpiewająca kontratenorem Śmierć jest nie tylko tą, którą przywiodły na świat „nieposłuszeństwo Człowieka i owoc z zakazanego drzewa”, ale i tą, która daje początek „prawdziwemu” życiu.

To już nie był Penderecki młody i gniewny. Raj utracony wyznaczył punkt zwrotny w jego karierze. Kompozytor skłonił się w stronę tradycji muzycznych z przeszłości. Partie wokalne nakreślił z iście wagnerowskim rozmachem. Wprowadzenie na scenę łabędzia uwypuklił cytatem z preludium do Lohengrina. Chórowi kazał powitać Mesjasza nawiązaniem do Pasji Janowej Bacha. Harmonika Raju utraconego chwilami przywodzi na myśl język dźwiękowy Mahlera i Ryszarda Straussa; gdzie indziej wzbudza skojarzenia z partyturami Ravela i Messiaena. Penderecki przypisał poszczególnym osobom dramatu nie tylko charakterystyczne motywy interwałowe, lecz i konkretne barwy w orkiestrze – ułatwiając słuchaczowi nawigację w gąszczu symboli niczym Wagner w swoim Pierścieniu Nibelunga.

Monumentalny, statyczny, niełatwy w odbiorze Raj utracony prowokował odtąd żarliwe i sprzeczne opinie. Po kolejnych spektaklach, między innymi w Mediolanie, Stuttgarcie, Münster i Wrocławiu, rodził pytania o sens adaptacji tak złożonego arcydzieła literackiego, o wkład Pendereckiego w spór nad rolą artysty, o specyficzną estetykę dzieła i niesione przez nie emocje. Przesłanie Raju dotyka fundamentalnych spraw człowieczeństwa. Warto je teraz roztrząsać: w okolicznościach, które wyznaczają punkt zwrotny w dziejach naszej kultury.