Upiór w operze – Strona dla słuchających inaczej

Cóż z nami uczyniłeś, Don Carlosie?

28/05/2025 by Dorota Kozińska Leave a Comment

Cztery dni temu, 24 maja, w Operze Wrocławskiej odbyła się premiera”mediolańskiego” Don Carlosa. W tym sezonie teatr zaplanował jeszcze dwa przedstawienia, w różnych obsadach, 30 i 31 maja. Niewykluczone, że krótki wypad do Wrocławia okaże się dobrym pomysłem na oderwanie od zgiełku kampanii. Na zachętę krótki esej o powikłanych kontekstach tego arcydzieła, który ukazał się także w książce programowej spektaklu.

***

John Foxe, angielski purytanin i autor słynnego dzieła Actes and Monuments, zwanego też „księgą męczenników” – czyli ofiar prześladowań protestantów przez Kościół katolicki – rozpoczął zwięzłą sylwetkę Don Carlosa tymi oto słowy: „Był wprawdzie książę, który chciał znieść Inkwizycję, stracił jednak życie, nim został królem, a zatem wcześniej, niż mógł przeprowadzić swój zamiar; a że zdradził się z nim wprzódy, sam ściągnął na siebie nieuchronną zgubę”. Komentarz ukazał się w drugim wydaniu księgi, opublikowanym w 1570 roku, dwa lata po śmierci księcia Asturii. Mit Don Carlosa narodził się jednak w Niderlandach, kilka miesięcy po starciu tamtejszych rebeliantów z żołnierzami wspieranych przez Hiszpanię wojsk fryzyjskich. Bitwa pod Heiligerlee, stoczona w maju 1568 roku i zakończona klęską Fryzyjczyków, była jedną z pierwszych bitew tak zwanej wojny osiemdziesięcioletniej o wyzwolenie Niderlandów spod panowania hiszpańskich Habsburgów, a podejrzany zgon księcia – w czerwcu tego samego roku – dostarczył paliwa zwolennikom rewolty i dał początek „czarnej legendzie”, rozpowszechnianej przez propagandę antyhiszpańską i antykatolicką.

Legenda przetrwała upadek potęgi Hiszpanii i w szczątkowej postaci funkcjonuje do dziś. W dobie oświecenia i romantyzmu służyła pisarzom i filozofom jako skuteczne narzędzie krytyki społeczeństw opartych na fanatyzmie i nietolerancji. Natchnęła też Friedricha Schillera, który w latach osiemdziesiątych XVIII wieku stworzył pięcioaktowy dramat Don Karlos, Infant von Spanien, w którym między postaci historyczne wplótł fikcyjną, niemniej doskonale skonstruowaną postać Markiza Posy – swoiste alter ego autora i wyraziciela jego własnych wolnościowych poglądów. Sztuka młodego Schillera – zdaniem francuskiej pisarki Madame de Staël „rzecz najwyższej próby” – posłużyła za kanwę kilku włoskich oper XIX-wiecznych, między innymi Michele Costy, Pasquale Bony i Vincenza Moscuzzy, a także trzyaktowej tragedia lirica Antonia Buzzolli do libretta Francesca Piavego, zatytułowanej Elisabetta di Valois. Wszystkie znikły jednak w cieniu Don Carlosa Verdiego, jednego z najbardziej intrygujących jego dzieł, komponowanego latami i wystawianego w pięciu wersjach, które pod pewnymi względami tak mocno się między sobą różnią, że zdaniem niektórych muzykologów należy traktować je jak odrębne opery.

Alonso Sánchez Coello: portret Don Carlosa, księcia Asturii, 1564. Muzeum Historii Sztuki w Wiedniu

Schillerowski Don Carlos idealista, upokorzony przez ojca, który odebrał mu ukochaną, i zniszczony przez jego bezwzględnych dworzan, zdecydowanie lepiej nadawał się na bohatera opery romantycznej niż historyczny pierwowzór tej postaci. Prawdziwy Don Carlos, syn króla Hiszpanii Filipa II i jego pierwszej żony Marii Portugalskiej, przyszedł na świat po trudnym porodzie, zakończonym krwotokiem, który kilka dni później zabił jego matkę. Zrozpaczony Filip nie mógł patrzeć na swego pierworodnego, który urodził się zresztą zniekształcony, z jedną nogą krótszą i wyraźnie skrzywionym kręgosłupem. Oddał go na wychowanie do swych sióstr Marii i Joanny, pod których opieką chłopiec pozostał do siódmego roku życia. Następca tronu był dzieckiem niekochanym i samotnym, skądinąd nie bez przyczyny: od najmłodszych lat zdradzał oznaki agresji niemożliwej do zaakceptowania nawet w tamtych okrutnych czasach. Dręczył zwierzęta dla zabawy. Znęcał się nad przydzieloną mu służbą. Niezadowolony z nowych trzewików, kazał szewcowi je zjeść. Łatwo wpadał w złość i okazał się wyjątkowo odporny na wiedzę, choć ojciec dobierał mu najlepszych guwernerów, między innymi kardynała Juana Martíneza Silíceo, profesora filozofii moralnej na uniwersytecie w Salamance.

Kiedy skończył lat czternaście, rzeczywiście zaręczono go z Elżbietą Walezjuszką. Konieczność pojednania Hiszpanii z Francją wymagała jednak natychmiastowych działań – dlatego podwójnie już owdowiały Filip kilka miesięcy później sam się ożenił z trzynastoletnią córką Henryka II. Potem dobierał synowi inne narzeczone: Don Carlos okazał jakiekolwiek emocje dopiero po zerwaniu zaręczyn z piątą z kolei oblubienicą, Anną Habsburżanką. Było to w roku 1564, dwa lata po upadku Carlosa ze schodów i urazie głowy, który jeszcze bardziej zaostrzył i tak poważne zaburzenia psychiczne u księcia. Okrucieństwo Don Carlosa przybrało niewyobrażalne rozmiary: któregoś dnia, przypadkowo oblany wodą z okna, rozkazał w odwecie spalić dom „winowajców”. Kiedy Filip postanowił odsunąć syna od polityki, Don Carlos podjął kilka nieudanych prób ucieczki do obiecanych mu wcześniej Niderlandów, potem zaś zwrócił się z prośbą do księcia Juana de Austria, żeby zabrał go z sobą do Włoch. Kiedy ten odmówił, rozwścieczony młodzieniec próbował go zamordować. To przepełniło kielich ojcowskiej goryczy. Zdesperowany Filip odizolował Don Carlosa od świata, na co ten zareagował nieudaną próbą samobójczą, po czym podjął strajk głodowy, który prawdopodobnie przyczynił się do jego śmierci.

Szalony książę miał wówczas 23 lata. W budowniczych jego mitu już to wzbudzało współczucie, a niejasne okoliczności aresztowania i późniejszego zgonu Don Carlosa stały się punktem wyjścia dla kolejnych, coraz bardziej fantastycznych hipotez. Wilhelm I Orański, przywódca walk o niepodległość prowincji Niderlandów, utrzymywał, że Carlos został otruty na rozkaz króla Filipa – ta wersja, z pozoru całkiem prawdopodobna, miała swoich zwolenników jeszcze w ubiegłym stuleciu. W wersję wspomnianego już Johna Foxe’a wierzyli chyba tylko zatwardziali propagandyści, martyrolog pisał bowiem, że „bohaterski młodzieniec zmarł niczym prawdziwy Rzymianin, wybrawszy krwawą śmierć w gorącej kąpieli. Podciął sobie żyły na rękach i nogach i umierał powoli, jak przystało na męczennika podłości inkwizytorów i bezrozumnej bigoterii własnego ojca”.

Eugène Isabey, Wyjazd Elżbiety Walezjuszki z Francji do Hiszpanii, ok. 1858. Ze zbiorów Walters Art Museum w Baltimore

Akcja Schillerowskiej sztuki rozpoczyna się niedługo przed tajemniczym zgonem księcia, co zmniejsza prawdopodobieństwo historyczne przedstawionych w niej wydarzeń niemal do zera, za to wydatnie podbija jej potencjał dramatyczny. Kiedy więc w roku 1864, po śmierci Meyerbeera, Verdi dostał propozycję napisania nowego dzieła dla Opery Paryskiej, która zaproponowała mu do wyboru dwa scenariusze librecistów Josepha Méry’ego i Camille’a du Locle – opery o Kleopatrze i adaptacji dramatu Schillera – kompozytor bez namysłu wybrał Don Carlosa. Temat chodził mu po głowie od lat i niewiele krócej oblekał się w postać pięcioaktowej francuskiej grand opéra, która doczekała się premiery 11 marca 1867 roku, w Salle le Pelletier, po licznych skrótach uznanych przez teatr za niezbędne (poniekąd słusznie, skoro ostatnie pociągi na paryskie przedmieścia odchodziły przed północą). Utwór, choć wystawiony z przepychem i w znakomitej obsadzie, spotkał się z dość letnim przyjęciem i po kolejnych poprawkach spadł z afisza dwa lata później, co w tamtych czasach uchodziło raczej za porażkę.

Jeszcze podczas prac nad pierwotną partyturą Achille de Lauzières dokonał przekładu francuskiego libretta na włoski pod tytułem Don Carlo. Tak się jednak złożyło, że premiera tej wersji odbyła się 4 czerwca 1867 roku nie we Włoszech, lecz w londyńskiej Covent Garden. Na dodatek po usunięciu całego I aktu, tak zwanego „aktu Fontainbleau”, w którym strzała Amora przeszywa serca obojga protagonistów historii miłosnej; z pomięciem baletu z aktu III; oraz po dokonaniu wielu innych skrótów – za zgodą i sugestią dyrygenta, wspomnianego już Michele Costy. Tym razem dzieło odniosło sukces, choć ingerencje w partyturę, których Verdi nie był świadom, wprawiły go w istną furię. Don Carlo, w mniej już okaleczonej postaci, trafił potem na sceny w Bolonii (w październiku tego samego roku, nagrodzony gorącą owacją), Rzymie (w lutym 1868, po licznych ingerencjach cenzury papieskiej) i Mediolanie (miesiąc później, przyjęty dość chłodno). Premiera w Neapolu w 1871 roku skończyła się jednak kompletną klapą i niewiele pomogły poprawki wprowadzone z myślą o późniejszym wznowieniu, ewidentnie wymuszonym przez kompozytora.

Opera trafiła do szuflady na blisko dekadę. Na przełomie 1882 i 1883 roku powstała tak zwana wersja mediolańska dla La Scali: czteroaktowa, znów bez aktu I, co jednak należy podkreślić, z nowym włoskim librettem Angela Zanardiniego, sporządzonym na podstawie gruntownie przeredagowanej wersji francuskiej. Trzy lata później Verdi przygotował czteroaktową wersję dla teatru w Modenie, przywracając akt Fontainbleau jako integralną część pierwszego aktu.

Premiera Don Carlosa w La Scali. Rycina Giuseppe Barberisa na podstawie ilustracji prasowej Carla Cornaglii, 1884

Dzieło – za życia Verdiego wzbudzające skrajne reakcje, od zachwytów po miażdżącą krytykę (Bizet na paryskiej prapremierze wynudził się jak mops i uznał Don Carlosa za kompletne fiasko) – po śmierci kompozytora popadło w niełaskę aż do lat pięćdziesiątych ubiegłego wieku. Od tamtej pory pojawia się na scenach najczęściej w wersji mediolańskiej, rzadziej w modeńskiej, sporadycznie w pierwotnym kształcie bądź w wersjach hybrydowych. Niektórzy dyrygenci podejmowali też próby wystawiania pięcioaktowego oryginału w przekładzie na włoski lub przynajmniej częściowej rekonstrukcji partytury skróconej przed prapremierą w Paryżu.

Kompromisu wciąż nie udało się osiągnąć, choć wszyscy są zgodni, że w interpretacji tego arcydzieła należy przede wszystkim zachować mistrzowską grę napięć, najbardziej czytelną w wersji pięcioaktowej. Pod pewnymi względami Verdi odwrócił w niej proporcje typowe dla Meyerbeerowskiej grand opéra. Don Carlos nie jest operą tłumów, lecz zintensyfikowanych do granic możliwości emocji niesionych przez jednostki. Kompozytor potrafi nie tylko przykuć uwagę psychologiczną głębią portretów swych bohaterów. Umie też sprawić, że ich los przejmuje słuchacza na wskroś, że namiętność młodych kochanków, gorycz króla Filipa, perfidia Wielkiego Inkwizytora i zawiedzione nadzieje księżniczki Eboli rezonują w naszej wyobraźni tak mocno, jakbyśmy na przemian wcielali się we wszystkich bohaterów tej wielopłaszczyznowej tragedii. Jeśli dramat Schillera jest „rzeczą najwyższej próby”, Verdiowski Don Carlos sięga jeszcze wyżej, wystawiając odbiorców na próbę, o jakiej Madame de Staël nawet się nie śniło. W operze Verdiego – bez względu na wybraną przez teatr wersję – słychać od pierwszych taktów, że „piękne dni w Aranjuez już się zakończyły”.

A jak poszedł syn na wojnę

27/05/2025 by Dorota Kozińska Leave a Comment

Kto wie, czy nie była to najbardziej oblegana premiera mijającego sezonu na świecie. Bilety na wszystkie przedstawienia Walkirii, ostatniej produkcji pod batutą Antonia Pappano, odchodzącego w chwale po dwudziestu dwóch sezonach na czele Royal Opera House, rozeszły się w kilka godzin już w styczniu. Szczęśliwcy nie zrezygnowali z wyprawy do Londynu nawet na wieść o wycofaniu się Lise Davidsen z partii Zyglindy. Pierwsze zwroty zaczęły trafiać do kas dopiero po kilku miesiącach.

Poukładałam sobie plany inaczej, zwłaszcza że liczyłam na całość Ringu przed końcem kadencji Pappano. Przedsięwzięcia w reżyserii Barriego Kosky’ego, ze scenografią Rufusa Didwiszusa (znakomicie oświetloną przez Alessandra Carlettiego) i w kostiumach projektu Victorii Behr, nie udało się jednak domknąć w planowanym pierwotnie terminie – przede wszystkim z przyczyn finansowych. Zmieniłam zdanie za namową przyjaciół – obdarowana biletem, skuszona gościną i perspektywą gorącej wymiany zdań w półtoragodzinnej przerwie między drugim a trzecim aktem, spakowałam manatki i ruszyłam do Londynu.

Złota Renu, przyjętego przez krytykę z mieszanymi uczuciami, nie widziałam na żywo, ale intuicja podpowiadała, że koledzy po fachu nie dostrzegają jeszcze lasu spomiędzy drzew. Po lekturze pierwszych recenzji z Walkirii uznałam, że intuicja podpowiadała mi słusznie: las zaczął nabierać kształtów. Nie spodziewałam się jednak, że moje oczekiwania względem inscenizacji (spełnione z nawiązką) i przypuszczenia, że zmiana w obsadzie będzie zmianą na lepsze (wybór zastępczyni Davidsen okazał się ze wszech miar trafny), zderzą się aż tak mocno z rozczarowaniem proponowaną przez Pappano koncepcją muzyczną spektaklu.

Soloman Howard (Hunding), Natalya Romaniw (Zyglinda) i Stanislas de Barbeyrac (Zygmunt). Fot. Monika Rittershaus

Zacznijmy jednak od koncepcji inscenizacyjnej, która po Złocie Renu wzbudziła falę komentarzy, jakoby Kosky zamierzał spłycić przesłanie całego Pierścienia do ostrzeżenia przed nadciągającą katastrofą klimatyczną. Sporo w tym winy samego Kosky’ego, który nie oparł się pokusie obszernych wyjaśnień, z czego zapamiętano mu przede wszystkim, że punktem wyjścia dla jego wizji były niedawne pożary buszu, jedne z najtragiczniejszych w historii Australii. Widzowie wzięli jego słowa na wiarę i w pierwszej części tetralogii skupili się przede wszystkim na braku jakichkolwiek odniesień do wody, na zwęglonym pniu potężnego Jesionu Świata, i prawie nieustannej obecności Erdy – figury umęczonej Matki Ziemi – w interpretacji sędziwej aktorki Rose Knox-Peebles, która pozostaje na scenie nawet na dźwiękach dobiegającej zza kulis przestrogi „Weiche, Wotan, weiche”.

Niewykluczone, że Kosky – podobnie jak większość reżyserów pracujących etapami nad Pierścieniem – bacznie wsłuchuje się w głos odbiorców i pod ich wpływem wprowadza retusze do pierwotnej koncepcji. Oglądając Walkirię, nie mogłam się jednak oprzeć wrażeniu, że od początku chodziło mu o coś więcej. Że jego tetralogia nie będzie publicystyczną opowieścią o zagrożeniach współczesnego świata, tylko – podobnie jak niegdyś u Chéreau – próbą współczesnej redefinicji mitu zredefiniowanego wcześniej przez samego Wagnera. Ze Złotem Renu zawsze jest kłopot: to w gruncie rzeczy niezwykle skondensowane wprowadzenie do właściwego dramatu, który rozpoczyna się właśnie w Walkirii. O tym, że opowiedziana w niej historia jest najbardziej ludzka z całego Pierścienia, pisałam już po wielekroć. Kosky przesunął wszakże akcenty: zwrócił uwagę, że wszystkie szokujące aspekty tej narracji – kazirodcza miłość Wölsungów, niemal równie kazirodcza fascynacja Brunhildy jej przyrodnim bratem Zygmuntem, i okrutne, choć przeniesione na Hundinga synobójstwo, którego Wotan dopuszcza się w imię specyficznie rozumianej racji stanu – wynikają z konieczności mitu, w którym Wagner skupił jak w soczewce całe zło własnej epoki. Takie rzeczy dzieją w czasach, kiedy świat się pali. Historia znów zatoczyła koło. Dlatego Kosky uczynił swoją Walkirię opowieścią o jak najbardziej współczesnej wojnie – sytuacji granicznej, której nie jest w stanie pojąć nikt, kto jej nie doświadczył. Sytuacji wyzwalającej najgorsze instynkty zarówno w oprawcach, jak i w ofiarach.

Dyskretna, acz nieustępliwa obecność Erdy – tym razem w osobie równie sędziwej aktorki Illony Linthwaite – choć z pozoru na przekór intencjom kompozytora, w istocie pomaga wniknąć dzisiejszemu odbiorcy w głęboki humanizm Walkirii. Tajemnicza istota, ulepiona przez Wagnera z kilku bóstw z sag nordyckich i podań zebranych przez braci Grimm, w wersji Kosky’ego nie zapadła z powrotem w sen po wygłoszeniu proroctwa ze Złota Renu. Trwa nadal w letargu, wszystkowiedząca, a zatem bezsilna. O tym, co skrywa się pod powłoką kruchego, przez większą część spektaklu obnażonego ciała Erdy, można się tylko domyślać z malującej się na jej twarzy udręki. To nie tylko Matka Ziemia i matka Brunhildy. To współczująca rodzicielka wszystkiego, co na tym świecie żyje i w imię własnego przetrwania odbiera życie innym. To z jej odrętwiałych rąk Zygmunt wyjmuje kwiaty zwiastujące wiosnę Wölsungów. To z jej łona, zrośniętego z potężnym jesionem, Zygmunt wyrywa obiecany mu przez ojca miecz. To Erda rozpaczliwym gestem oswaja Zygmunta ze śmiercią, wpychając mu w objęcia na pół zwęglone zwłoki wojownika. To ona będzie czuwała nad ukaraną przez Wotana Brunhildą.

Erda bezradnie patrzy na wojnę, której obraz w ujęciu Kosky’ego i Didwiszusa przywodzi na myśl wstrząsające skojarzenia z obecną inwazją Rosji na Ukrainę. Nie tylko dlatego, że przerażony, zaszczuty jak zwierzę Zygmunt wpada na scenę w błękitnej koszulce i żółtej bluzie z kapturem. Ten nieco zbyt oczywisty gest schodzi na plan dalszy wobec fenomenalnej roboty reżyserskiej, odsłaniającej prawdziwe pokłosie wszelkich konfliktów zbrojnych. Objawy stresu pourazowego zdradzają nie tylko Zyglinda i Zygmunt, ale też służący po drugiej stronie barykady Hunding, który maskuje swą traumę niewyobrażalną pogardą i agresją. Pod pozornym spokojem sterujących tą wojną bogów kryje się paniczny lęk przed utratą władzy. Walkirie, pchając przed sobą na wózkach stosy rozkładających się trupów – jakby nie zwiozły ich z pola bitwy, tylko ekshumowały z masowego grobu – zachowują się niczym ogarnięte szałem Menady: albo kobiety, które pod wpływem wojennych potworności całkiem postradały zmysły.

Elisabet Strid (Brunhilda). Fot. Monika Rittershaus

Kosky umiejętnie lawiruje między dosłownością a symbolem. Okaleczony przez Wotana jesion jest na scenie równie wszechobecny jak Erda. Można go rozpoznać w tworzywie sprzętów z chaty Hundinga. Kiedy Zygmunt wyciągnie miecz ze ściany domu swego przyszłego zabójcy, zrozumiemy, że mamy przed sobą zaledwie fragment niemożliwego do ogarnięcia wzrokiem pnia drzewa. To w jego przepastnych zakamarkach Zyglinda chowa się przed wstydem po kazirodczej nocy z bratem bliźniakiem. Włócznią wyciosaną z jesionowej gałęzi Wotan przytrzyma Zygmunta i pomoże Hundingowi dokończyć najkoszmarniejszy akt rzezi, jaki kiedykolwiek widziałam na scenie. To jesion przyjmie w swe popalone wnętrze Brunhildę i znów stanie w ogniu wznieconym przez ojca bogów.

W pamięć widzów wryją się też odgłosy zwierzęcego strachu, przejmujące obrazy samotności, władzy i przemocy, widoczne w oczach bohaterów i ledwie zaakcentowanych, a jednak wymownych zmianach wyrazu ich twarzy – jak w trzecim akcie, w dialogu Brunhildy z Wotanem, który na chwilę traci rezon i nie potrafi ukryć konsternacji, że córka przejrzała go na wskroś. Z pewnością można dyskutować z koncepcją sceniczną Kosky’ego. Nie sposób zlekceważyć mistrzostwa jego roboty reżyserskiej, imponującej nawet w kategoriach teatru dramatycznego, a co dopiero w kontekście pracy ze śpiewakami.

A tych Pappano zebrał w obsadę jak z marzeń, dodatkowo zrównoważoną obecnością Natalyi Romaniw, która zastąpiła Lise Davidsen, debiutując w partii Zyglindy. Romaniw miałam szczęście usłyszeć na żywo po raz pierwszy dziewięć lat temu, jeszcze zanim odkryła ją krytyka brytyjska – jako Obcą Księżniczkę w Rusałce w Glasgow. Już wtedy zachwyciłam się jej potężnym, a mimo to klarownym i okrągłym sopranem, który od tamtej pory zyskał jeszcze piękniejsze, zniewalająco liryczne brzmienie – w połączeniu z nieprzeciętną inteligencją i wrażliwością artystki predestynujące ją do tej szczególnej roli w dorobku Wagnera, z której Davidsen moim zdaniem „wyrosła” już kilka lat temu. Nie potrafię też sobie wyobrazić norweskiej śpiewaczki jako bliźniaczej siostry Zygmunta, zarówno pod względem postaciowym, jak i wokalnym, bo Stanislas de Barbeyrac, od początku uwzględniony w obsadzie, dysponuje najprawdziwszym tenorem lirico spinto, o przepięknej złocistej barwie i zadatkach na świetny głos dramatyczny, aczkolwiek w dawnym stylu. Inna rzecz, że oboje protagoniści nie zdołali rozwinąć skrzydeł w pierwszym akcie, dziwacznie stłumionym w ujęciu Pappano, ale jeszcze do tego wrócę. W akcie drugim okazali już pełnię swoich możliwości, a fraza Zyglindy „O hehrstes Wunder!” w akcie trzecim wystrzeliła pod pułap teatru z tak świetlistą mocą, że wszystkim dech w piersiach zaparło. Znakomitym Hundingiem okazał się Soloman Howard, obdarzony przerażająco mrocznym, idealnym do tej partii basem, którego siłę wyrazu dodatkowo spotęgowała koncepcja Kosky’ego. Z rolą Fryki doskonale poradziła sobie Marina Prudenskaya, dysponująca mezzosopranem dość ostrym, ale wystarczająco autorytatywnym i obiektywnym w brzmieniu, by w dialogu z równie zimnym i odpychającym Wotanem podnieść spór obojga na poziom wyższy niż zwykła kłótnia małżeńska. Wspomniany Wotan w osobie Christophera Maltmana wywarł na mnie znacznie większe wrażenie, niż się spodziewałam. Elastyczny, pięknie wyrównany w rejestrach baryton angielskiego śpiewaka, barwny i wyśmienity artykulacyjnie, pozwolił mu wykreować postać tyleż odrażającą, ile nieodpartą – czyste zło, świadomie uwydatnione środkami muzycznymi, bez uciekania się do nadużywanej ostatnio, zatrącającej o karykaturę maniery śpiewu charakterystycznego. Niezwykle przekonującą Brunhildą – dziewczęcą, pełną energii, a zarazem znakomitą technicznie – okazała się szwedzka sopranistka Elisabet Strid. W tym przedstawieniu nawet ośmioosobowa grupa Walkirii zyskała iście królewską obsadę – na czele z Lee Bisset, pamiętną Izoldą z Longborough (Gerhilda), Maidą Hundeling w partii Helmwigi i znakomitą Rhondą Browne jako Schwertleite.

Scena zbiorowa z trzeciego aktu. Fot. Monika Rittershaus

Szkopuł w tym, że Pappano – trudno mi rozstrzygnąć dlaczego, czy z potrzeby odróżnienia się od innych mistrzów batuty, czy też z pokusy „przystawienia” twórczości Wagnera do równoległych prądów w muzyce włoskiej – poprowadził Walkirię jak operę numerową, niczym szkic do mediolańskiej wersji Don Carlosa albo późniejszej o trzy lata premiery Otella w La Scali. Nie sprawdziło się to już w pierwszym akcie, na poziome mikroformy, kiedy zamaszysta Wagnerowska opowieść zaczęła grzęznąć w niespodziewanych zatrzymaniach narracji, tłumiąc werwę śpiewaków, odsuwając na dalszy plan kulminacje niosące naprzód tę niezwykłą historię. Nadzieja wróciła w fenomenalnie poprowadzonym wstępie do drugiego aktu, zgasła jednak definitywnie w akcie trzecim, po niemrawym i niezbyt precyzyjnym Cwałowaniu Walkirii. Co jednak najistotniejsze, w ujęciu Pappano zginęły kluczowe elementy utworu: nie wybrzmiał ekstatyczny finał pierwszego aktu, w wielu miejscach przepadła misterna gra nawracających motywów, po końcowym wezwaniu „Loge, hör! Lausche hieher!” ogniki ledwie pełgały, zamiast wybuchnąć w orkiestrze feerią płomieni.

Szkoda tak mądrze wystawionego i wspaniale zaśpiewanego arcydzieła. Szkoda, że tak znakomity dyrygent nie pożegnał się z publicznością operą bliższą jego sercu. Szkoda wreszcie, że nikt mu nie wytknął tej błędnej decyzji.

Stark ruft das Lied

17/05/2025 by Dorota Kozińska Leave a Comment

Na wieść o śmierci Jadwigi Rappé zabrakło mi słów. Teraz powoli je odzyskuję, ale muszę o nie zadbać, żeby znów mi nie uciekły – przed audycją Magdaleny Łoś i Marcina Majchrowskiego, o 17.00 w radiowej Dwójce. Jedną z najwybitniejszych śpiewaczek epoki będą dziś wspominać artyści i przyjaciele. Będę w studiu z Magdą i Marcinem. Może uda mi się zebrać myśli i powiedzieć coś sensownego o osobie, która wspierała mnie od początku mojej niezależnej drogi. Jadziu, chwaliłaś mnie często na wyrost, podnosiłaś na duchu babską gadką, ale jedyne wspomnienie, jakie chodzi mi dzisiaj po głowie, to noc, kiedy w drodze z Krakowa do Katowic z gadulstwa przegapiłyśmy zjazd z autostrady i do końca nadłożonej trasy chichotałyśmy jak trzy trzpiotowate nastolatki (w czyim towarzystwie, nie wspomnę, bo jestem przesądna). Taką Cię zapamiętam – wiecznie młodą, jak na zdjęciu z czasów, kiedy Cię jeszcze nie znałam. Śpij spokojnie. Jeszcze kiedyś się pośmiejemy.

Fot. Leon Myszkowski

https://podcasty.polskieradio.pl/dwojka/audycje/audycja-okolicznosciowa,5661/odcinek/bliscy-i-ludzie-muzyki-wspominaja-jadwige-rappe-prowadzi-magdalena-los-i-marcin-majchrowski,6d37018a-65d9-4e8a-afd8-5076ffc993e9

Everyone Can Have a Good Death

15/05/2025 by Dorota Kozińska Leave a Comment

Some say that Kirill Serebrennikov is a Meyerhold for our times. He is certainly the most recognisable dissident among Russian artists: after spending nearly two years under house arrest for allegedly embezzling public funds, after a truly Kafkaesque trial that ended with a fine, a three-year suspended prison sentence and a ban on leaving the country, and, finally, after losing his position as artistic director of the Gogol Centre, which he has turned into one of the world’s most vibrant centres of independent theatre in less than a decade.

Serebrennikov left for Berlin in March 2022, following a decision to overturn his sentence issued a month after Russia’s invasion of Ukraine. He openly condemned the war started by his country already in May, when Tchaikovsky’s Wife was premiered at the Cannes Film Festival. In Russia some of his productions were immediately removed from the repertoire, while others had his name erased from them. Still, he has had more luck than Meyerhold, who was accused of collaborating with Japanese and British intelligence, tortured for months and executed in 1940. Both Meyerhold and Serebrennikov became involved in complicated deals with the government, althought it would be hard to call either of them an opportunist, at least in today’s sense of the word. And yet such attempts are made, also in Poland, where the process of erasing Russian culture has gone the farthest of all European countries (for reasons that are quite understandable). Attempts to explain the dramatic choices and complexities of the career pursued by Serebrennikov – a gay man who does not hide his orientation, the son of a Russian Jew and a Ukrainian woman of Moldovan descent, born in Rostov-on-Don, where in 1942, in the Snake Ravine near the city, the largest murder of Jews in the USSR’s wartime history was carried out – are viewed in some circles as a faux pas similar to trying to defend the princess from Rousseau’s Confessions for her dismissive attitude toward the hungry peasants.

Yet a comparison between Serebrennikov and Meyerhold is valid in many respects. The legendary reformer of Soviet theatre was also an extravagant rebel; he, too, shocked audiences, shattered conventions, drew on the most diverse styles of theatrical production. He demanded absolute commitment and incredible physical fitness from his actors. Meyerhold’s stagings aroused either admiration or fierce opposition: they left no one indifferent. The same is true of Serebrennikov, who some believe to be a brilliant visionary, while others regard him as an outrageously overrated director who continues to capitalise on his relatively recent persecution by the Putin regime.

Hubert Zapiór (Don Giovanni). Photo: Frol Podlesnyi

What I find seductive in his theatre is the pure acting element as well as an ability – long forgotten in Poland or perhaps never highly regarded – to soften pathos with the grotesque, to relieve tension by means of irony and black humour. True, Serebrennikov’s stagings are generally overloaded with ideas, sometimes not very coherent, full of incomprehensible allusions and tropes leading nowhere. But even if they annoy, it is impossible to take your eyes off them and then to get rid of the reflections whirling in your head.

That is why I went to Berlin for the premiere of the last part of the so-called Da Ponte Trilogy, produced by Serebrennikov with the Komische Oper for over two years. I decided to miss the first two parts, because I had had enough of both Così fan tutte and The Marriage of Figaro for the moment. However, the story of the punished rake promised to be provocative even when compared with the director’s previous ventures. First of all, Serebrennikov announced the whole thing as Don Giovanni / Requiem, which smacked of Teodor Currentzis’ earlier Mozart experiments. Secondly, he decided to imbue the narrative of the opera with references to the Tibetan Book of the Dead. Thirdly – to replace Donna Elvira with a male victim of Don Giovanni’s conquests, Don Elviro, portrayed by the Brazillian sopranist Bruno de Sá.

It promised to be at least a beautiful catastrophe, but what did come out of it was a production thrilling with its pace, teeming alternately with horror and wit, interrupted again and again at the premiere by applause and bursts of laughter from the audience. Yes, it is another excessive production, drawing liberally on both Serebrennikov’s previous stagings (including, not surprisingly, that of Pushkin’s Little Tragedies, staged at the Gogol Centre when the director was already under house arrest) and “all the means used in other plays”, as in Meyerhold’s case. Once again, it is a production that leaves us with more questions than answers, unknown perhaps even to Serebrennikov himself. It contains the most recognisable elements of the Russian artist’s theatre – from dreams and ravings, the sometimes unobvious multiplication of characters, to disjointed narrative.

And yet it is watchable – probably because Serebrennikov, despite seemingly turning everything inside out, still highlights the most essential aspect of the title character’s story. It is not a story about promiscuity or obsession, it is a story about the mechanisms of power and its links to sex. Thus, the homoerotic subtext of the introduction of Don Elviro recedes into the background: the age, gender and orientation of the “victims” do not matter at all to Don Giovanni, just as they did not matter to Casanova, the greatest lover of all time. Yet Serebrennikov completes this spectacle of power with a surprising conclusion: that the descent into the hell of agony can give even a villain a chance and influence the fate of the world. Hence the reference to the Tibetan Book of the Dead and Jungian archetypes. Hence the idea to explain everything from the end and start the action already to the sounds of the overture, with a daring scene of Don Giovanni’s supposed resurrection at his own funeral.

Photo: Frol Podlesnyi

This is an arch-Russian scene, played out on several planes, with sets simpler than in Meyerhold’s productions, based on boxes of raw pinewood that perfectly organise the space (arranged in diverse configurations, they will stay with us until the end of the performance). A group of grotesque mourners bid farewell to the protagonist as if he were a Soviet dignitary. To kiss the deceased, they have to lean over the edge of the open coffin, sometimes climbing the steps to do so, then perform a suitable show of despair in front of the rest of the congregation. Meanwhile, in an adjacent box black-clad bodyguards (excellent choreography and stage movement by Evgeny Kulagin) are desperately struggling with the Commendatore’s corpse, trying to pack it into a black body bag. In the midst of this pandemonium Don Giovanni begins to show signs of life and, to the evident frustration of the mourning-faking participants in the funeral, is immediately transported to the hospital.

The rest of the production is made up of a series of snapshots of the real agony of the protagonist, who goes through the successive states of the Buddhist bardo – from life, through dream-like ravings, moments of tranquillity, the painful process of dying and, finally, to a state of readiness to be reborn. Don Giovanni will be guided on this journey by the Commendatore – in the dual form of the spirit of the murdered man (the actor Norbert Stöß) and one of his past or future incarnations (the singer Tijl Faveyts, made to look like a Buddhist emperor, as if taken straight from Robert Wilson’s theatrical visions). He will be accompanied by Leporello, who soon turns out to be himself, or, more precisely, the doubting aspect of his dissociated self (which Serebrennikov, somewhat in the style of early Castorf, emphasises by means of two neon props with the words “SI” and “NO”); the pregnant nurse Zerlina and her wimpish partner Masetto, a work colleague (the only reasonably real characters from Don Giovanni’s ravings); and phantoms of the past – the demonic Donna Anna, torn between her hatred of the assassin and her own father, the helpless Don Ottavio, the genuinely heartbroken Don Elviro, and his mute friend Donna Barbara (the actress Varvara Shmykova), who at some point will also become the object of the Great Rake’s designs. Everything culminates in perhaps the most spectacular “hellscension” scene I have ever seen in the theatre – in a convention reminiscent of both the great ball at Satan’s from Bulgakov’s The Master and Margarita (with Don Giovanni having a bit of Woland or Wotan in him) and naive plebeian theatre created by the simplest of means.

And then silence will fall for a while, followed, instead of the final sextet, by the first notes of the Requiem. An aging Don Giovanni, portrayed by the phenomenal dancer Fernando Suels Mendoza, will embark on the final leg of the journey and reach its end – and, at the same time, a new beginning – gradually regaining his balance and climbing up a vertical wall of pinewood.

There was too much of everything. There were questionable ideas – such as adding Ilya Shagalov’s projections that contributed little to the plot, or interrupting the musical narrative with excerpts from the Book of the Dead recited by Stöß. There were superfluous, though irresistibly funny, elements, including those in the feast scene, when Donna Anna, Don Elviro and Don Ottavio sneaked into the palace in ceremonial Masonic attire. There were moments that dragged on and too many symbols in the fragments of the Requiem crowning the whole. There were gestures that were too journalistic – when a banner appeared on stage stating that the aria “Il mio tesoro” would not be performed due to the cuts in Berlin’s culture budget. In fact, it was not performed because the creative team opted for the so-called Viennese version of the opera – with all the consequences of that decision, including the inclusion of Leporello and Zerlina’s duet “Per queste tue manine” in Act II.

Tommaso Barea (Leporello) and Bruno de Sá (Don Elviro). Photo: Frol Podlesnyi

It certainly was not a Don Giovanni for beginners, but neither were we dealing with a fashionable but inept Regietheater, in which the production team members treat music only as an excuse to pursue their own vision, detached from the work. Musically, it was a performance of surprisingly high quality – also taking into account the difficult acoustics of the Schiller Theater, where the Komische Oper company has moved while its home is being renovated. James Gaffigan conducted the whole in tempi that were very brisk, but corresponded to the concept formulated by Serebrennikov, a director with great sensitivity to the nuances of the score, which he demonstrated in, for example, the perfectly acted out recitatives. The most publicised soloist of the evening, Bruno de Sá, handled the part entrusted to him stylistically and technically better than many women singing Donna Elvira today: only at times did his beautiful soprano fail to sufficiently cut through the sound of the orchestra. I have more reservations about Adela Zaharia (Donna Anna), who has a powerful soprano with a decidedly dramatic tone, but one that is too wide for the part and too often overwhelming the singer’s stage partners. Penny Sofroniadou, who sang Zerlina, was much better when it came to controlling the surprisingly large volume of her voice. Among the male cast I was a little disappointed with Tijl Faveyts, whose bass was not expressive enough for the role of the Commendatore. Philipp Meierhöfer, on the other hand, was very convincing, also in terms of acting, in the role of Masetto. Augustín Gómez, who has a fairly small, but agile and handsome tenor, presented a rather stereotypical figure of a weak and passive Don Ottavio – I continue to dream of a staging in which the director would put enough emphasis on the second of the essential aspects of Mozart’s masterpiece: faithfulness against all odds. In the solo parts of the Requiem the voices of Sofroniadou, Gómez and Faveyts were joined by the alto of Virginie Verrez, thick but with a bit too much vibrato.

Perhaps the greatest asset of the production was the superbly matched duo of Don Giovanni and Leporello – Hubert Zapiór and Tommaso Barea, respectively, singers bursting with youthful energy, bravely tackling their excessive, at times acrobatic acting tasks. Most importantly, singers with a similar type of voice, a very masculine, deep and yet colourful baritone, in Zapiór’s case lightened up by a distinctive “grain”. Mozart and Da Ponte would have been over the moon: if the whole thing had been for real, only this minor detail would have made it possible to distinguish the master from the servant in the general confusion of the identity-swapping episode.

This was the closure of the Berlin Da Ponte Trilogy, which, in fact, is not a trilogy. At the Komische Oper it was brought together not only by the librettist and the director’s controversial, fiercely debated vision, but also by the vocal talent – backed by excellent acting skills – of Hubert Zapiór, the performer of the main roles in all three productions. He is a young and very promising artist. If we want to enjoy his performances in Poland, it is time to look around for a musical stage director, a suitable theatre and a conductor sensitive to singing.

Translated by: Anna Kijak

Płacz po utracie

10/05/2025 by Dorota Kozińska 2 komentarze

Mili moi – przedwczoraj zaczął się kolejny festiwal Katowice Kultura Natura, a z nim same wspaniałości. Między innymi jutrzejszy koncert z oratorium Jephtha HWV 70, ostatnim w dorobku Händla. Małe uzupełnienie dla użytkowników FB, który od tygodni anonsuje to wydarzenie jako powrót Joyce DiDonato na estradę NOSPR. Owszem, to prawda, ale niecała – znakomita amerykańska mezzosopranistka wystąpi w trzecioplanowej roli Storge, żony tytułowego bohatera, w którego wcieli się Michael Spyres, jeden z najwybitniejszych i najbardziej wszechstronnych śpiewaków epoki, dotąd słyszany w Polsce tylko raz, w Śnie Geroncjusza Elgara w FN (słusznie mnie poprawiają, że dwa razy – na śmierć zapomniałam, że w tejże FN dziesięć lat temu śpiewał w Potępieniu Fausta Berlioza). Niemal równie rozbudowana partia Iphis, córki Jeftego, przypadła w udziale młodej francuskiej sopranistce Mélissie Petit, w pozostałych rolach usłyszymy inne wschodzące gwiazdy światowej wokalistyki, między innymi Cody’ego Quattlebauma, finalistę X Konkursu Moniuszkowskiego w Warszawie. Zespół Il Pomo d’Oro poprowadzi Francesco Corti. Są jeszcze bilety, transmisję (wyłącznie dla subskrybentów) zapowiada też platforma streamingowa medici.tv. Tego naprawdę nie można przegapić. Na zachętę mój esej do książki programowej fesiwalu.

***

„Jefte Gileadczyk był walecznym wojownikiem, a był on synem nierządnicy” – tak zaczyna się przedstawiona w Księdze Sędziów historia Jeftego, który wyzwolił lud Izraela spod panowania Ammonitów. Jefte, nim wyruszył na bitwę, złożył przysięgę, że po zwycięstwie złoży w ofierze pierwszą istotę, która wyjdzie mu naprzeciw. Powitała go jedyna córka. Jefte „wypełnił na niej swój ślub”, uległ jednak prośbie jedynaczki, by przedtem puścić ją w góry, gdzie opłacze swoje dziewictwo. Według tradycji żydowskiej wypełnienie ślubu przez Jeftego oznacza, że Gileadczyk rzeczywiście złożył ofiarę całopalną z córki; tym bardziej musiał wywiązać się z przysięgi, że okazał pychę, nie pytając o radę uczonych w Prawie Mojżeszowym, które zabrania ofiar z ludzi. Tym tropem podążył XVI-wieczny szkocki humanista George Buchanan, autor tragedii Jephthes, sive Votum („Jefte albo przysięga”), gdzie nieszczęsna dziewczyna godzi się z konsekwencjami ojcowskiego ślubowania i odrzuca propozycję zrozpaczonego Jeftego, który chce sam się oddać w ofierze. Córka idzie na śmierć z podniesionym czołem, na znak całkowitego podporządkowania się woli Boga.

Tyle że Jahwe nie zabiera głosu w biblijnym przekazie o Jeftem. Pozostaje bezczynny. Nie wysyła anioła, by powstrzymał Jeftego, jak zrobił to wcześniej w przypadku Abrahama, który już sięgał po nóż, gotów poderżnąć nim gardło związanego na ołtarzu Izaaka. Na miejscu tych dramatycznych wydarzeń stanęła później Świątynia Jerozolimska. Dlaczego tym razem nie doszło do boskiej interwencji? Średniowieczni uczeni żydowscy, między innymi Dawid Kimhi zwany Radakiem, później zaś Lewi ben Gerszon, przyjęli inną interpretację: że Jefte nie zabił swej córki, tylko złożył w ofierze jej dziewictwo – co było wystarczającą karą za jego pychę, jako że bezdzietność uchodziła za hańbę dla Izraelitki. U źródeł tej hipotezy legł spór o prawdziwe znaczenie wersetu z Księgi Sędziów, tłumaczonego zazwyczaj „kto [pierwszy] wyjdzie od drzwi mego domu, gdy w pokoju będę wracał z pola walki z Ammonitami, będzie należał do Pana i złożę z niego ofiarę całopalną”. Rabini uznali, że w słowach przysięgi Jefte zawarł alternatywę: albo oddam tę istotę Panu, albo ją złożę w ofierze. I wybrał pierwszą możliwość – w przeciwnym razie po cóż miałby puszczać córkę na dwa miesiące w góry, by mogła opłakać dziewictwo? Taką wykładnię przyjęła też część teologów chrześcijańskich, wśród nich Piotr Abelard, który w jednym z listów do Heloizy stawiał córkę Jeftego za wzór dla zakonnic pragnących poświęcić się Bogu.

Pochopna przysięga Jeftego. Ilustracja Jamesa Gundee z londyńskiego wydania Dawnych dziejów Izraela Józefa Flawiusza (1807)

Thomas Morell przychylił się do tej interpretacji w libretcie oratorium Jephtha, sporo jednak zaczerpnął z Buchanana, który swą sztukę – nie bez przyczyny – skonstruował na podobieństwo Ifigenii w Aulidzie Eurypidesa. Skądinąd wpływów greckiej mitologii dopatrywali się w Księdze Sędziów także dawni rabini, zwracając uwagę na podobieństwo przysięgi Jeftego do ślubu złożonego w podobnej sytuacji przez Idomeneusza, króla Krety, który podczas burzy w drodze powrotnej z wojny trojańskiej przysiągł Posejdonowi, że złoży w ofierze pierwsze stworzenie, które ujrzy po zejściu na ląd, i w konsekwencji zabił własnego syna. Morell zmienił przesłanie tragedii Buchanana tak samo, jak wielu późniejszych librecistów zmieniało historię Idomeneusza, każąc mu wycofać się z danej obietnicy i oszczędzić chłopca. Zapożyczył jednak z Jephthes, sive Votum większość występujących w oratorium postaci. Wprowadził do libretta żonę Jeftego o znamiennym imieniu Storge, które oznacza miłość wynikającą z przynależności – w tym przypadku do rodziny. Córkę nazwał Iphis: wymyślonym przez Buchanana skrótem od „Iphigenia”. Z przyrodnich braci Jeftego uczynił jedną postać Zebula, który wprawdzie pojawia się w Księdze Sędziów, ale jako wierny żołnierz Abimeleka i zarządca miasta Sychem. Uwiarygodnił też rozpacz skazanej na dziewictwo Iphis, wikłając ją w relację z ukochanym o biblijnym imieniu Hamor, zaczerpniętym z Księgi Rodzaju.

Oratorium Jephtha okazało się ostatnim w dorobku Händla – utworem dziwnie powściągliwym w formie, a zarazem niezwykle intensywnym w muzycznym sposobie wyrażania targających bohaterami emocji. Prawykonanie odbyło się 26 lutego 1752 w Covent Garden Theatre, pod dyrekcją kompozytora i z udziałem jego najulubieńszych śpiewaków. Partię Jeftego, a wraz z nią cudowną arię z III aktu „Waft her, angels, through the skies”, która wkrótce zaczęła żyć własnym życiem, wykonał John Beard, tytułowy Samson i Juda Machabeusz we wcześniejszych Händlowskich oratoriach, rzadki w tamtej epoce przykład tenora, który zyskał porównywalną sławę jak ubóstwiani przez publiczność kastraci. W Iphis wcieliła się włoska sopranistka Giulia Frasi, która za życia kompozytora śpiewała we wszystkich jego oratoriach z wyjątkiem Semele. W roli Storge wystąpiła inna Włoszka, kontralcistka Caterina Galli, uczennica kompozytora, która już po jego śmierci święciła tryumfy w wykonaniach Mesjasza. W archiwach zachowały się też nazwiska wszystkich pozostałych śpiewaków – z wyjątkiem chłopięcego sopranisty w partii Anioła, dziś wykonywanej przeważnie przez solistkę z chóru.

Michael Spyres. Fot. Marco Borrelli

Dzieło, z miejsca docenione i uznane za jedną z najbardziej wysublimowanych kompozycji Händla, przeszło do historii jako wieloznaczny symbol udręki: zapisanego w dźwiękach bólu Jeftego, a zarazem cierpienia tracącego wzrok twórcy, który zanotował przy końcu chóru „How dark, O Lord, are thy decrees” z II aktu, że nie jest w stanie dalej pracować, bo nic nie widzi na lewe oko. Mimo to skończył utwór i poprowadził go prawie na oślep na premierze w Covent Garden. Pogrążony w żałobie Jefte sprawował sądy nad Izraelem przez lat sześć. Pogrążony w mroku i melancholii Händel zmarł siedem lat po premierze Jeftego.

Każdy może mieć dobrą śmierć

06/05/2025 by Dorota Kozińska Leave a Comment

Niektórzy mówią, że Kiriłł Sieriebrennikow jest Meyerholdem na miarę naszych czasów. Z pewnością jest najbardziej rozpoznawalnym dysydentem wśród rosyjskich artystów: po tym, jak spędził prawie dwa lata w areszcie domowym za rzekomą defraudację środków publicznych, po iście kafkowskim procesie, zakończonym wyrokiem grzywny, karą trzyletniego więzienia w zawieszeniu oraz zakazem opuszczania kraju, wreszcie po tym, jak w konsekwencji stracił stanowisko dyrektora artystycznego Centrum Gogola, z którego w niespełna dekadę uczynił jeden z najprężniejszych ośrodków niezależnej sztuki teatralnej na świecie.

Sieriebriennikow wyjechał do Berlina w marcu 2022 roku, w następstwie decyzji o uchyleniu wyroku, wydanej miesiąc po inwazji Rosji na Ukrainę. Wszczętą przez jego kraj wojnę potępił otwarcie już w maju, przy okazji premiery filmu Żona Czajkowskiego na festiwalu w Cannes. W Rosji część jego spektakli od razu spadła z afisza, z innych wymazano jego nazwisko. I tak miał więcej szczęścia niż Meyerhold, oskarżony o współpracę z wywiadem japońskim i brytyjskim, poddany wielomiesięcznym torturom i rozstrzelany w 1940 roku. Obaj, zarówno Meyerhold, jak i Sieriebriennikow, wikłali się w skomplikowane układy z władzą. Trudno któregokolwiek nazwać koniunkturalistą, przynajmniej w dzisiejszym tego słowa znaczeniu. A jednak próbują, także w Polsce, gdzie proces wymazywania kultury rosyjskiej zaszedł najdalej spośród wszystkich krajów Europy (z poniekąd zrozumiałych względów). Próba tłumaczenia dramatycznych wyborów i zawiłości kariery Sieriebriennikowa – nieukrywającego swej orientacji geja, syna rosyjskiego Żyda i mołdawskiej Ukrainki, urodzonego w Rostowie nad Donem, gdzie w 1942 roku, w Wężowym Parowie nieopodal miasta, dokonano największego mordu na ludności żydowskiej w wojennej historii ZSRR – uchodzi w niektórych kręgach za podobny nietakt, jak usprawiedliwianie księżniczki z Wyznań Rousseau za jej lekceważący stosunek do ciepiących głód chłopów.

Porównanie Sieriebriennikowa z Meyerholdem jest wszakże pod wieloma względami zasadne. Legendarny reformator teatru radzieckiego też był ekstrawaganckim buntownikiem, również szokował publiczność, burzył konwencje, czerpał z najrozmaitszych stylów inscenizacji. Od swoich aktorów wymagał absolutnego zaangażowania i niewiarygodnej sprawności fizycznej. Przedstawienia Meyerholda wzbudzały zachwyt albo gwałtowny sprzeciw: nikogo nie pozostawiały obojętnym. Podobnie jest z dorobkiem Sieriebriennikowa, zdaniem jednych genialnego wizjonera, w opinii drugich reżysera skandalicznie przereklamowanego, który odcina kupony od stosunkowo niedawnych prześladowań ze strony putinowskiego reżimu.

Hubert Zapiór (Don Giovanni). Fot. Frol Podlesnyi

Mnie w jego teatrze uwodzi czysty żywioł aktorski oraz dawno w Polsce zapomniana, a może nigdy nie ceniona zbyt wysoko umiejętność przełamywania patosu groteską, rozładowywania napięcia ironią i czarnym humorem. Owszem, spektakle Sieriebriennikowa są z reguły przeładowane pomysłami, czasem niezbyt spójne, pełne nieczytelnych aluzji i tropów prowadzących donikąd. Ale jeśli nawet irytują, nie sposób od nich oczu oderwać, potem zaś wyrzucić z głowy kłębiących się w niej refleksji.

Dlatego pojechałam do Berlina na premierę ostatniego członu tak zwanej Trylogii Da Ponte, od dwóch lat z okładem realizowanej przez Sieriebriennikowa z zespołem Komische Oper. Poprzednie dwie części odpuściłam sobie ze względu na chwilowy przesyt zarówno Così fan tutte, jak i Weselem Figara. Historia ukaranego rozpustnika zapowiadała się jednak prowokacyjnie nawet na tle uprzednich dokonań reżysera. Po pierwsze, Rosjanin obwieścił całość pod tytułem Don Giovanni / Requiem, co zapachniało wcześniejszymi mozartowskimi eksperymentami Teodora Currentzisa. Po drugie, postanowił przepuścić narrację opery przez pryzmat odniesień do Tybetańskiej Księgi Umarłych. Po trzecie – zastąpić postać Donny Elwiry męską ofiarą podbojów Don Giovanniego, czyli Donem Elviro w osobie brazylijskiego sopranisty Brunona de Sá.

Zapowiadała się więc co najmniej piękna katastrofa, tymczasem wyszedł z tego spektakl porywający tempem, kipiący na przemian grozą i dowcipem, na premierze co rusz przerywany oklaskami i wybuchami śmiechu na widowni. Owszem, to znów przedstawienie nadmiarowe, czerpiące pełnymi garściami zarówno z wcześniejszych produkcji Sieriebriennikowa (między innymi, co nie dziwi, z Małych tragedii Puszkina, wystawionych w Centrum Gogola, kiedy reżyser przebywał już w areszcie domowym), jak i ze „wszystkich środków wykorzystanych w innych sztukach”, jak u Meyerholda. I znów jest to spektakl, który pozostawia więcej pytań niż odpowiedzi, być może nieznanych także twórcy inscenizacji. Są w nim najbardziej rozpoznawalne elementy teatru Rosjanina – od snów i majaków, przez nieoczywiste czasem zwielokrotnienie postaci, na porwanej narracji skończywszy.

Adela Zaharia (Donna Anna) i Augustín Gómez (Don Ottavio). Fot. Frol Podlesnyi

A jednak się to ogląda – pewnie dlatego, że Sieriebriennikow, mimo pozornego wywrócenia wszystkiego na nice, wciąż uwypukla najistotniejszy aspekt historii tytułowego bohatera. To nie jest opowieść o rozwiązłości ani obsesji, to opowieść o mechanizmach władzy oraz jej związkach z seksem. Homoerotyczny podtekst wprowadzenia postaci Dona Elviro schodzi zatem na dalszy plan: wiek, płeć i orientacja „ofiar” nie mają dla Don Giovanniego żadnego znaczenia, podobnie jak nie miały w przypadku Casanovy, największego kochanka wszech czasów. Ten spektakl władzy Sieriebriennikow uzupełnia jednak zaskakującą konkluzją: że zstąpienie do piekieł przedśmiertnej agonii może dać szansę nawet łotrowi i wpłynąć na dalszy los świata. Stąd odwołanie do Tybetańskiej Księgi Umarłych i Jungowskich archetypów. Stąd pomysł, żeby objaśnić wszystko od końca i rozpocząć akcję już na dźwiękach uwertury, brawurową sceną rzekomego wskrzeszenia Don Giovanniego na jego własnym pogrzebie.

A scena to arcyrosyjska, rozegrana na kilku planach, w dekoracjach prostszych niż u Meyerholda, których podstawą są doskonale organizujące przestrzeń pudła z surowego drewna sosnowego (ustawiane w najrozmaitszych konfiguracjach, zostaną z nami do końca spektaklu). Grupka groteskowych żałobników żegna protagonistę niczym radzieckiego dygnitarza. Żeby ucałować zmarłego, trzeba nachylić się wpół przez krawędź otwartej trumny, czasem wspiąć się do niej po schodkach, po czym odegrać przed resztą zgromadzenia stosowny spektakl rozpaczy. Tymczasem w sąsiednim pudle ubrani na czarno ochroniarze (znakomita choreografia i ruch sceniczny Evgeny’a Kulagina) desperacko zmagają się z trupem Komandora, próbując zapakować go w czarny worek na zwłoki. Pośrodku tego pandemonium Don Giovanni zaczyna zdradzać oznaki życia i ku wyraźnej frustracji pogrążonych w fałszywej żałobie uczestników pogrzebu zostaje natychmiast przetransportowany do szpitala.

Dalszy ciąg przedstawienia jest szeregiem luźnych migawek z prawdziwej agonii bohatera, który przechodzi przez kolejne stany buddyjskiego bardo – od życia, przez senne majaki, chwile wyciszenia, bolesny proces umierania aż po stan gotowości do ponownych narodzin. Przewodnikiem po tej podróży będzie mu Komandor – w dwojakiej postaci ducha zamordowanego (aktor Norbert Stöß) oraz któregoś z jego poprzednich lub przyszłych wcieleń (śpiewak Tijl Faveyts, ucharakteryzowany na buddyjskiego cesarza, jakby żywcem wziętego z teatralnych wizji Roberta Wilsona). Towarzyszyć Don Giovanniemu będą Leporello, który wkrótce okaże się nim samym, a ściślej wątpiącym aspektem jego oddzielonej jaźni (co Sieriebriennikow, trochę w stylu wczesnego Castorfa, podkreśli użyciem dwóch neonowych rekwizytów z napisami „SI” i „NO”); ciężarna pielęgniarka Zerlina i jej ciapowaty partner Masetto, kolega z pracy (jedyne w miarę realne postacie z rojeń Don Giovanniego); oraz zjawy przeszłości – demoniczna Donna Anna, rozdarta między nienawiścią do zabójcy i własnego ojca, bezradny Don Ottavio, autentycznie złamany rozpaczą Don Elviro oraz jego niema przyjaciółka Donna Barbara (aktorka Varvara Shmykova), która w pewnym momencie też stanie się przedmiotem zakusów Wielkiego Rozpustnika. Wszystko skulminuje się w bodaj najbardziej spektakularnej scenie „wpiekłowstąpienia”, jaką widziałam w teatrze – w konwencji przywodzącej na myśl zarówno wielki bal u szatana z Mistrza i Małgorzaty Bułhakowa (z Don Giovannim upozowanym już wcześniej ni to na Wolanda, ni to na Wotana), jak i naiwny, realizowany najprostszymi środkami teatr plebejski.

A potem na chwilę zapadnie cisza i zamiast finałowego sekstetu zabrzmią pierwsze dźwięki Requiem. W ostatni etap podróży wyruszy postarzały Don Giovanni w osobie fenomenalnego tancerza Fernanda Suelsa Mendozy i dotrze do jej kresu – a zarazem nowego początku – stopniowo odzyskując równowagę i pnąc się w górę po pionowej ścianie z sosnowego drewna.

Było tego wszystkiego za dużo. Były pomysły wątpliwe – choćby uzupełnienie scenografii niewiele wnoszącymi do akcji projekcjami Ilyi Shagalova albo przerywanie narracji muzycznej recytowanymi przez Stößa fragmentami Księgi Umarłych. Były elementy zbędne, choć nieodparcie zabawne, między innymi w scenie uczty, kiedy Donna Anna, Don Elviro i Don Ottavio wkradają się do pałacu w ceremonialnych strojach masońskich. Były dłużyzny i nadmiar symboli w wieńczących całość fragmentach Requiem. Były też gesty zanadto publicystyczne – kiedy na scenie pojawił się transparent z informacją, że aria „Il mio tesoro” nie zostanie wykonana z powodu cięć w budżecie kulturalnym Berlina. Tymczasem nie została wykonana dlatego, że twórcy przestawienia wybrali tak zwaną wersję wiedeńską – ze wszystkimi tej decyzji konsekwencjami, między innymi uwzględnieniem duetu Leporella i Zerliny „Per queste tue manine” w II akcie.

Scena z Requiem. Na pierwszym planie Fernando Suels Mendoza. Fot. Frol Podlesnyi

Nie był to z całą pewnością Don Giovanni dla początkujących, ale nie mieliśmy też do czynienia z tyleż modnym, ile nieudolnym teatrem reżyserskim, w którym inscenizatorzy traktują muzykę wyłącznie jako pretekst do zrealizowania własnej, oderwanej od dzieła wizji. Muzycznie zaś było to przedstawienie na zaskakująco wysokim poziomie – zważywszy także na trudną akustykę Schiller Theater, dokąd zespół Komische Oper przeniósł się na czas remontu macierzystej siedziby. James Gaffigan prowadził całość w tempach bardzo wyśrubowanych, korespondujących jednak z koncepcją Sieriebriennikowa, reżysera obdarzonego dużą wrażliwością na niuanse partytury, czego dowiódł między innymi w doskonale poprowadzonych aktorsko recytatywach. Najszumniej zapowiadany solista wieczoru, czyli Bruno de Sá, pod względem stylistycznym i technicznym poradził sobie z powierzoną mu partią lepiej niż niejedna współczesna wykonawczyni roli Donny Elwiry: tylko chwilami jego przepiękny sopran niedostatecznie przebijał się ponad dźwięk orkiestry. Więcej zastrzeżeń mam do Adeli Zaharii (Donna Anna), dysponującej potężnym sopranem o zdecydowanie dramatycznym zabarwieniu, za szerokim do tej partii i zbyt często przytłaczającym scenicznych partnerów. Nad zaskakująco rozległym wolumenem swego głosu znacznie lepiej panowała Penny Sofroniadou, wcielająca się w postać Zerliny. W męskiej obsadzie trochę rozczarował mnie Tijl Faveyts, śpiewający basem nie dość wyrazistym do partii Komandora. Bardzo przekonująco, także pod względem aktorskim, wypadł za to Philipp Meierhöfer w roli Masetta. Dysponujący niedużym, ale giętkim i urodziwym tenorem Augustín Gómez zbudował dość stereotypową postać słabego i biernego Don Ottavia – wciąż marzy mi się inscenizacja, której twórca położyłby dostateczny nacisk na drugi z istotnych aspektów Mozartowskiego arcydzieła: wierność na przekór wszelkim zrządzeniom losu. W partiach solowych Requiem do wymienionych już głosów Sofroniadou, Gómeza i Faveytsa dołączył gęsty, choć odrobinę zanadto rozwibrowany alt Virginie Verrez.

Bodaj największym atutem spektaklu okazał się znakomicie dobrany duet Don Giovanniego i Leporella – odpowiednio Huberta Zapióra i Tommasa Barei, śpiewaków tryskających młodzieńczą energią, dzielnie stawiających czoło wygórowanym, czasem wymagającym wręcz akrobatycznych umiejętności zadaniom aktorskim. Co jednak najważniejsze, śpiewaków obdarzonych podobnym typem głosu, bardzo męskim, głębokim, a zarazem kolorowym barytonem, w przypadku Zapióra dodatkowo rozświetlonym charakterystycznym „groszkiem”. Mozart i Da Ponte byliby w siódmym niebie: gdyby rzecz działa się naprawdę, tylko ten drobny szczegół pozwoliłby odróżnić pana od sługi w ogólnym zamieszaniu epizodu z zamianą tożsamości.

I tak oto domknęła się berlińska Trylogia Da Ponte, która w istocie trylogią nie jest. W Komische Oper połączyły ją w całość nie tylko osoba librecisty oraz kontrowersyjna, wzbudzająca żarliwe dyskusje wizja reżyserska, lecz także poparty świetnym warsztatem aktorskim talent wokalny Huberta Zapióra, wykonawcy głównych partii we wszystkich trzech produkcjach. To młody i bardzo obiecujący artysta. Jeśli chcemy się nim nacieszyć w Polsce, pora już teraz rozejrzeć się za muzykalnym reżyserem, odpowiednią sceną i wrażliwym na śpiew dyrygentem.

From Øresund to the Banks of the Vltava River

06/05/2025 by Dorota Kozińska Leave a Comment

One does not live on Wagner alone. But a lack of any coherent policy of familiarising the Polish audiences with his oeuvre is harder to stomach. Probably no European country – including Italy, which has a rather peculiar Wagnerian tradition – stages and presents his works as infrequently as we do. True, The Flying Dutchman or Tannhäuser will occasionally make an appearance on stage. Or there will be a few performances of Parsifal here and there. After a hiatus of nearly half a century since the premiere of the abridged version in Poznań, Warsaw will tackle Tristan: I’m not sure why, for the 2016 Teatr Wielki-Polish National Opera production was a disaster in every way.

We had only one production of Die Meistersinger von Nürnberg after the war, at Poznań’s Teatr Wielki, a production that was all right at best. Der Ring des Nibelungen was staged in Poland twice after 1945: in the late 1980s in Warsaw and twenty years ago in Wrocław. The three conductors responsible for the musical side of these ventures – Gabriel Chmura in the case of Die Meistersinger, and Robert Satanowski and Ewa Michnik, who prepared the Warsaw and Wrocław Rings, respectively – deserve praise for their persistence in pursuing ambitious dreams, especially in such unfavourable conditions. Yet these were in many ways too ambitious dreams.

Meanwhile, the 150th anniversary of the premiere of the entire Ring at the Bayreuth Festival is approaching and the entire music world has been preparing for it for a long time. In Poland the anniversary will go unnoticed, in contrast to the celebrations currently being prepared beyond our Western border (which is rather obvious), but also in the Czech Republic, where Wagnerians will be able to encounter the Tetralogy at least twice, including in a new staging by Sláva Daubnerová, planned for the three stages of Prague’s National Theatre. Incidentally, the sets for this show – produced in stages, beginning with the premiere of Das Rheingold in February 2026 – will be designed by Boris Kudlička, the new director of Teatr Wielki-Polish National Opera as of next season, and the costumes by Dorota Karolczak, a Bydgoszcz-born artist who for years has been working almost exclusively abroad (I wrote about her excellent designs for the Rodrigo production at the Göttingen Handel Festival six years ago).

Thus, lovers of Wagner’s oeuvre have no choice but to travel all over Europe in search of gems that will never be experienced in Poland by at least another generation of music lovers. Yet I went to Copenhagen for Die Meistersinger full of apprehension – after the musically disappointing and very unevenly cast premiere of Laurent Pelly’s staging at Teatro Real, co-produced with Den Kongelige Opera and Národní divadlo in Brno. I knew the Madrid production only from a broadcast. Visually, I liked it a lot, but I was completely unconvinced by Pablo Heras Casado’s interpretation: shallow, at times downright boring and entirely devoid of expression.

Die Meistersinger von Nürnberg in Copenhagen. Johan Reuter (Hans Sachs). Photo: Miklos Szabo

In this case, however, the man behind the conductor’s desk was Axel Kober, a seasoned Wagnerian, who roused the Copenhagen Opera’s well-prepared orchestra from the very first bars of the overture, conducted lightly, in lively but not rushed tempi, with just the right dose of necessary pathos, though without an ounce of the grotesque. I was stunned with delight when I heard the chorus’ singing: meaty, dynamically nuanced, impeccable in its intonation, with perfectly delivered and evidently thought-out text. And then it got even better – Kober’s mastery was evident not only in the way he revealed the characters of the various protagonists, but also in his wise highlighting of the score’s contrasts: between farce and tragedy, monologues alternating between tenderness and hatred, a texture beautifully rarefied in love duets and dense as a silkworm weave in the stunning travesty of Bach polyphony in the finale of Act II.

Die Meistersinger is a masterpiece of “mature style”, an opera full of contradictions and interpretive pitfalls, which both the conductor and the creative team managed to avoid. Laurent Pelly directed the whole in very sparse and beautifully symbolic sets designed by Caroline Ginet, with costumes designed by himself and Jean-Jacques Delmotte. The action takes place in a unified space defined by several monumental platforms and vertical panels that alternately create an illusion of St. Catherine’s Church, the night sky above the tangled streets of Nuremberg and the expansive meadows on the River Pegnitz in Franconian Switzerland. The rest is told by the few props: a gilded frame in which the obsolescent Meistersingers crowd around as if in an old-fashioned portrait; or a canvas with a colourful mountain landscape painting that ominously fades and falls in the finale, like a harbinger of an impending disaster. There are more similar harbingers in this staging. Pelly moved the narrative to the turn of the twentieth century, the time before the First World War, but wove into it signals of later evils. The cardboard houses from which the set designer built the medieval Nuremberg, and which the crowd reduces to ashes at the end of Act II, appear in Act III as a pile of rubbish, pressed deep into the idyllic scenery. When Beckmesser sneaks into Sachs’ workshop, he unexpectedly freezes at the sight of a bundle of shoes hanging from the ceiling, which bring to some spectators’ minds irresistible associations with the ghastly display at the Auschwitz-Birkenau Museum.

All this, however, reaches the audience as if through a fog, barely suggested by a subtle change of light, defused by bursts of laughter in brilliantly enacted farcical scenes. What attracts attention from the very beginning is the intricate portrayal of Beckmesser, who is transformed from a frustrated scoundrel into a wretched victim – of the crowd’s taunts, David’s aggression, Sachs’ ruthlessness. The credit for this goes not only to the director, but also to the conductor and the highly intelligent singer (Tom Erik Lie), who with his serenade in Act II makes the audience laugh uncontrollably, but when he sings “Morgen ich leuchte” at the tournament, the laughter gets stuck in our throats, and later, when, as the composer intended, he rushes stealthily into the crowd, we feel the bitter taste of shame in our mouths.

Only now have I realised that I start my assessment of the cast from Beckmesser, but I think this was the first time I saw a living, imperfect human being on stage, rather than a grotesque figure of an aging suitor. Another broken character is Sachs, whose final speech begins to resound with chilling tones – all the more emphatically as Johan Reuter’s magnificent, golden-hued bass-baritone seems to be singing about something else entirely. The Danish artist created one of the most memorable portrayals I had ever seen: with a voice that is not large, but masterfully controlled, with an incredible sense of the words and the content they carry. At this point I should start a litany of praises for all the singers, perfectly cast in their roles. May I be forgiven for mentioning only the magnificent portrayal of Eva by the luminous lyric soprano Jessica Muirhead; the uncommonly convincing, also with the beauty of his ardent youthful tenor, Jacob Skov Andersen (David); the mezzo-soprano Hanne Fischer, touching with the warmth of her voice, in the role of Magdalena; and Jens-Erik Aasbø, unobvious, more fragile and lost than impressive with the power of authority, in the bass part of Veit Pogner. Slightly less impressive was Magnus Vigilius, whose Jugendlicherheldentenor is healthy and beautiful in timbre, but not very flexible – although I still believe that the Danish singer is among the top ten performers of the role of Walther in the world.

Die Meistersinger von Nürnberg. Finale. Photo: Miklos Szabo

Aware that I needed to stock up on my Wagner experiences, the following day I set off for Prague to see Siegfried, that is another preview of next year’s tour with the entire Ring des Nibelungen on period instruments, conducted by Kent Nagano. I have already written about this for Tygodnik Powszechny, although without going into details that are relevant to the current report. Firstly, the presentation of the individual parts of the Tetralogy begins in the Czech capital, which is not without reason the only Central European city on the itinerary of the Dresdner Festspielorchester and Concerto Köln, and to which the Ring found its way less than a decade after its premiere in 1876. Secondly, the “Ring historisch informiert” project is not just about reconstructing the historic line-up of the orchestra. It is a massive, long-term undertaking, featuring musicologists, theatre historians, linguists and anthropologists. Its aim is to recreate not only the original sound of the Tetralogy, but also its cultural context: the text delivery practice of the day, the way dramaturgy was shaped and the concept of musical time, in keeping with the spirit of the era.

As we can easily guess, from the very beginning the project had as many enthusiasts as fierce opponents – especially among admirers of stentorian, supposedly Wagnerian voices. Admittedly, listening to recordings of the previous instalments of the “historical” Ring, I, too, had doubts, especially about the Walküre cast, in my opinion too “characteristic”, not matching the level of expectations of the composer, who sought his dream protagonists among the most skilful performers of roles from the operas of Rossini, Donizetti and Meyerbeer. However, I have been a devotee of Kent Nagano’s conducting since the beginning of my career as a music critic. He was the one who won me over to Bruckner’s symphonic music – with interpretations that lightened the convoluted texture of these works and freed them from the dictates of the musical “barbarism” so beloved by other conductors. He was the one who amazed me with the versatility of his talent, thanks to which he interprets the scores of Beethoven and Brahms as insightfully as those of Messiaen and contemporary composers.

I was, therefore, not surprised that the main protagonist of the Prague concert performance of Siegfried at the State Opera was the orchestra – by no means homogeneous despite its expanded line-up, highlighting the sonic peculiarities of individual groups, sometimes even individual instruments. From the dense orchestral mass there began to emerge not only leitmotifs, but also less obvious elements of Wagner’s musical rhetoric: broad phrasing, discreet glissandi, strongly accented portamenti. In the quintet the violas, speaking in an almost human voice, finally came to the fore; the winds resounded with the rustle of leaves and the croaking of forest creatures, the percussion – with the whistles and murmurs of the relentless elements. The whole thing acquired quite a different colour – due to a lower pitch, different design and construction of the instruments, and, as a result, details of articulation.

Siegfried in Prague. Christian Elsner (Mime) and Thomas Blondelle (Siegfried). Photo: Václav Hodina

Audiences are slowly becoming accustomed to period instrument performances of nineteenth-century instrumental music; however, attempts to reconstruct the vocal practices of the day still provoke resistance, also in the context of the operatic form. This concerns particularly the so-called Wagnerian singing, which, for all intents and purposes, is an anachronistic construct, developed decades after the composer’s death, partly through a misinterpretation of his original intentions. Wagner wanted a specific timbre and expression, bringing to mind the sound of a natural spoken voice – combined with a technique that today is associated almost exclusively with Italian and French Romantic opera. Above all, the composer required his singers to be able to “tell a story” with music, to build a role in line with the principles observed by theatre actors of the day.

This is where the participants in the Dresdner Musikfestspiele project started and this is what Nagano himself mentioned, emphasising how difficult it was to find singers talented enough, yet willing to give up their desire for showmanship and devote many months to interpreting the text, mastering and integrating old acting techniques with vocal practice. It is, therefore, hardly surprising that the project features lesser-known artists, often taking their first steps in performing Wagner’s works. This is the first ever such a large-scale experiment. The musicians, including the conductor, are learning also from their mistakes. I have the impression that in Siegfried they have finally come close to their desired goal. This is evidenced by, for example, the fact that the title role was entrusted to Thomas Blondelle, who has a voice that is not very large, but well placed and attractive in timbre – which, combined with a thoughtful interpretation of his character, enabled him to play Siegfried in line with the letter of both the libretto and the score: as a precocious, yet naïve and at times cruel teenager who is desperately struggling with a crisis of adolescence.

Siegfried. Christian Elsner, Thomas Blondelle, and the boy soprano from the Tölzer Knabenchor (Woodbird). Photo: Václav Hodina

In Act III Blondelle found an excellent partner in Åsa Jäger, a youthful Brunhilde whose sparkling soprano has a powerful but generally skilfully controlled volume. The Nibelung brothers – Christian Elsner as Mime and Daniel Schmutzhard as Alberich – fully trusted the score and did not try to emphasise the moral ugliness of their characters by means typical of character singing. In this way, in spite of the still cultivated performance practice, they created ambiguous characters, marked by a clear tragic note. It was an excellent idea – and in keeping with the conventions of the period – to place Fafner way upstage and give him with a metal tube, as a result of which the dragon’s voice sounded all the more cavernous and ominous (Hanno Müller-Brachmann came out onto the proscenium only for the giant’s last, dying phrases, sung in his natural voice, as if to mark the loss of his magical power). It is a pity that the excellent boy soprano from the Tölzer Knabenchor (Woodbird) was not mentioned by name. I was slightly disappointed only by Gerhild Romberger (Erda), whose mezzo-soprano lacked the richness of tone and contralto depth necessary for the part, but who made up for this somewhat with her excellent acting.

The most magnificent performance of the evening, however, came from Derek Welton. Since the last time I heard him in the role of the Wanderer, his voice has acquired nobility and authority, but what served him well above all was the lowering of the orchestra’s pitch to the original version. The Australian singer is more comfortable in the lower range of his robust and juicy bass-baritone, which used to be associated with a rarefied timbre on the upper notes of this rather high part. This time, under Nagano’s watchful baton, Welton achieved perfection – I had not encountered such a musical interpretation of the Wanderer, well thought-out, derived directly from the text and backed by an impeccable vocal technique, for a long time.

I expect a similar experience, perhaps even more intense, next season – not only in Prague and Copenhagen, but wherever Wagner’s oeuvre continues to be the subject of admiration, inquiry and endless polemics. Fortunately, I like travelling.

Translated by: Anna Kijak

Pieces of Exceeding Beauty

01/05/2025 by Dorota Kozińska Leave a Comment

Less than a fortnight ago, on 18 April, Ewa Mrowca premiered her new album of Pièces de clavecin by d’Anglebert at the Actus Humanus festival in Gdańsk: with a solo recital on an instrument made in 2020 in Castelmuzio by Bruce Kennedy – a copy of the harpsichord by Joannes Ruckers (Antwerp, 1624), rebuilt in France a century later. Now I am delighted to announce the aforementioned CD, the value of which I fully vouch for, and in which I have my modest contribution in the form of an essay in the booklet: Jean-Henry d’Anglebert / Pièces de clavecin / ACD 346. Below you will find some useful links. Enjoy reading, enjoy listening even more, and have a beautiful May Day.

https://found.ee/ACD346
https://soundcloud.com/actushumanus/ahr2025d3
https://www.polskieradio.pl/8/8339/artykul/3367482

***

Connoisseurs of the printing art agree that d’Anglebert’s Pièces de clavecin, a set of four harpsichord suites published under the composer’s imprint in Paris (1689), is one of the most finely engraved keyboard music collections to have come out in the entire seventeenth century. That elegant, almost square volume (19 x 21.5 cm) comprises 135 pages, seven of which contain splendidly illustrated introductory matter. As the title page informs, the tome comprises ‘pieces for harpsichord, composed by Jean-Henry d’Anglebert, ordinaire de la musique de la chambre du Roy, completed with performance manner, including diverse chaconnes, overtures, and other works by Mr Lully arranged for that instrument, several fugues for the organ, and indications concerning the accompaniment. Volume One, published with the King’s privilege, available from the composer in Rue St. Honoré, near the Church of Saint-Roch.’

The preceding pages contain two prints of exceeding beauty, designed by Flemish printer Cornelis Vermeulen after paintings by Pierre Mignard, soon-to-be principal royal painter and director of the Académie Royale de Peinture et de Sculpture as well as a manufacture that provided tapestries for the court. The first print is an allegory of Music, depicted as a pensive woman with a kithara in her left hand and a pen in her right, with which she is making revisions in a scroll of manuscript paper spread across her knees. She is sitting on a globe, symbolising the Earth as the foundation of the universe that resounds with the Pythagorean harmony of the spheres. A chirping nightingale is flying above her head, and four winged putti are making music at her feet. One is singing, while the others are playing the violin, the transverse flute, and the positive organ. These naked lads are probably about to swap instruments or invite more musicians to their company, since a lute is placed upside down next to the violin player, while a gamba is leaning against the organ next to the flautist. A two-manual harpsichord features prominently on the left. Its lid is closed, and there is a book of manuscript paper on its music desk.

The frontispiece comprises d’Anglebert portrait – an unprecedented concept in the then printing practice. With time, it increased the value of this unusual, intentionally exclusive publication, which (though no doubt expensive) paradoxically proved much sought after thanks to the idea of combining the composer’s image with the music in his print.

As to d’Anglebert himself, little is known of his musical education and the first three decades of his life. Baptised on 1 April 1629, he was the son of a well-to-do shoemaker from Bar-le-Duc. He left his hometown for the capital at an unknown date. By the time of his marriage in 1659, he was already a bourgeois de Paris and a long-time organist at the Jacobin church in Rue St. Honoré. His career really took off a year later, when he became a court harpsichordist to Philippe I, Duke of Orléans. How d’Anglebert bore with the duke’s excesses, his affairs with numerous male favourites and rows with his wife Henrietta – we do not know, but he persevered in the duke’s service for eight years. As early as 1662, he obtained an analogous post at the court of Louis XIV, in rather peculiar circumstances, since he actually bought the position from Jacques Champion de Chambonnières, the forefather of the French harpsichord school. The king’s ensemble consisted of eight singers, a harpsichordist and theorbo player, two lutenists, three gambists, four flautists, and four violinists. They performed during such social functions as royal suppers and balls, as well as the king’s coucher (retiring) ceremony. Under the reign of Louis XIV, the ensemble included the most famous musicians of the age, such as the composer Michel Richard Delalande, the gambist Marin Marais, the flautist Jacques Hotteterre, harpsichordists Jacques Champion de Chambonnières and François Couperin, as well as the master par excellence and opera composer nonpareil, Jean-Baptiste Lully.

Photo: Karol Sokołowski

We would quite likely know rather less about the Sun King court’s life and habits, had it not been for the Elector Palatine’s change of mind concerning the marriage of his eldest daughter Elizabeth Charlotte. The sympathies of Charles I Louis, of the house of Wittelsbach, turned towards France and decided to marry his Liselotte (as she was called from childhood) not to her cousin William of Orange-Nassau, as originally planned, but to the freshly widowed Philippe I, Duke of Orléans and younger brother of Louis XIV. The Princess Palatine was nineteen at the time of her proxy marriage. She first met her husband four days later, on 20 November 1671.

Many years later Liselotte would write rather unfavourably about Philippe I to her aristocratic confidante, probably from the perspective of her marital experience. He was not ugly, she admitted, but very short and sporting a huge nose. His mouth was too small, his teeth – bad, his manners – more like those of a woman than a man. He despised horses and hunting. Essentially his only interests were dancing, parties, social life, food, and sophisticated clothing. She concluded, on a sad note, that Philippe had most likely never loved anyone in his life.

She was probably wrong in this instance. The Duke of Orléans’ greatest love was apparently his namesake the Chevalier de Lorraine, ‘as beautiful as an angel’, who had become his partner already during Philippe’s first marriage to Henrietta. The latter was so jealous that, when she died aged less than twenty-six in mysterious circumstances (reportedly from an opium overdose), both gentlemen were suspected of murdering the duchess, who stood in the way of their romance. As to Liselotte, she did not care so much about her husband’s male favourites, but her life with the duke can hardly be considered a happy one. This did not stop the couple from fulfilling their marital obligations – thrice in fact, since after giving birth to two sons and her only daughter, Liselotte refused to share her bed with Philippe. For the rest of her life, filled as it was with courtly intrigue and personal worries, she sought solace in books, reading everything from the Greek classics to mathematical treatises. She was also extremely prolific as a letter writer.

It was Liselotte who in 1682, before falling out of favour with Louis XIV, described the famous jours d’appartement in a letter to her sister-in-law. Held by the monarch at Versailles every Monday, Wednesday, and Friday, this entertainment started at six sharp in the afternoon, when the courtiers gathered in the king’s antechambers, and the ladies-in-waiting – in the queen’s chamber. For four hours, guests would dance, play cards, eat, drink, and listen to the musicians of la chambre du Roy. Those who got tired of dancing in the largest hall adjacent to the Sun King’s chamber moved on to other rooms. Apart from gaming tables and desks groaning with fruit or exquisite preserves, each room revealed new musical wonders. Solo pieces, trios, suites, arias, cantatas and operatic fragments were performed in the royal chambers: ‘Were I to proceed now, Madam, and tell you how splendidly furnished these rooms are and how much silverware has been collected there – ah, I would never be able to finish.’

Photo: Paweł Stelmach

The harpsichordist who performed on these occasions, Jean-Henry d’Anglebert, was, as we know, well familiar to the duchess. Highly valued as a teacher, he was entrusted with the task of educating another member of the Sun King’s family, his beloved illegitimate daughter Maria Anna de Bourbon, known as ‘Mademoiselle de Blois’. Famed for her beauty, she proved highly gifted as a harpsichord player. It was to her, already as ‘Princesse de Conty’ (Princess of Conti), that d’Anglebert dedicated his Pièces de clavecin. Three of the four suites in that collection open with unmeasured preludes that draw on the tradition of brief lute improvisations, mainly meant to test the instrument. The preludes, distinctly inspired by Frescobaldi’s and Froberger’s toccatas, introduce the key of each respective suite. They are followed by the main sequence of dance numbers (allemande, courante, sarabande, and gigue), some of which return several times (Pièces en sol majeur, for instance, features as many as four courantes, marked by the composer as Courante, Double de la Courante, 2^e Courante, and 3^e Courante).

Though d’Anglebert himself did not live long enough to enjoy the success of his collection (he died in 1691), in the early eighteenth century it became a veritable bible of keyboard virtuosi and composers, including Johann Sebastian Bach, who learned from it the art of ornamentation. Jean-Philippe Rameau’s Pièces de clavecin would have been impossible without d’Anglebert suites. Copies of the 1689 edition have survived in a surprising number of libraries and private archives. Most importantly for us today, interest in d’Anglebert harpsichord masterpieces is steadily growing among context-conscious performers, who conjure up for their audiences the images of the jours d’appartement at Versailles. We can imagine the crowds of courtiers and gaming tables for chess, backgammon, and piquet, covered with green gold-fringed velvet. The king is dancing and having a good time. What Liselotte, Madam Palatine could hardly contain in her letters can still be heard in d’Anglebert glorious music.

Translated by Tomasz Zymer

The Last Waltz of the Duke of Reichstadt

29/04/2025 by Dorota Kozińska Leave a Comment

The only play by Edmond Rostand still put on by Polish theatre companies is Cyrano de Bergerac. Occasionally Les Romanesques will stray onto one of the provincial stages. Few people remember his L’Aiglon (Eaglet), not performed in Poland for more than ninety years, although this powerful six-act historical fresco, written especially for Sarah Bernhardt, who played the eponymous character of Napoleon’s hapless son at the Paris premiere in 1900, arrived in Warsaw before the Great War and was enthusiastically received. The staggering career of the play, which Cornelia Otis Skinner compared in her biography of Bernhardt to a new victory at Wagram, was one of the greatest cultural phenomena in the theatrical life of the first half of the twentieth century. It earned Rostand a place in the Académie française when he was just thirty-three. In its first season in Paris L’Aiglon ran for at least 230 performances. Immediately translated into other languages, the play was all the rage around the world, from New York to Sofia. In 1924 audiences at Bydgoszcz’s Municipal Theatre forced the company to present additional performances – the poster proclaimed on 15 July that L’Aiglon would be presented “definitely for the last time, by general request”.

Rostand quite seriously considered the possibility of transferring his dramatic works onto the operatic stage. When he died prematurely in 1918, during the Spanish flu epidemic, the idea was picked up by his heirs. Apparently, of all Rostand’s theatrical legacy, only Chantecler was not turned into a musical work. The best librettos based on his plays came from the pen of Henri Cain, co-author of the successes of most of Parisian belle époque composers, including Massenet. Cain also adapted L’Aiglon. However, it took an opera to his libretto a long time to hatch – the proposal to write it was rejected at first by both Jacques Ibert and Arthur Honegger, who had been friends since their time at the Paris Conservatoire. It was not until 1936 that they changed their minds, when they were both approached by Raoul Gunsbourg, director of the Monte Carlo Opera. They saw in L’Aiglon the potential to be a work for new, difficult times. They decided to join forces and create an opera for the masses, a musical manifesto of opposition to the brownshirting of Europe, in line with the cultural policy of the newly formed Popular Front.

Gabriel Rollinson (Fürst von Metternich). Photo: Andreas Etter

Work on the piece lasted from mid-1936 to January the following year. The two composers decided to divide the responsibilities and efficiently implemented their concept, without paying much attention to either the librettist or the theatre’s director. Drawing on the tradition of the French grand opéra, they used a five-act structure, combining the material from the first two parts of Rostand’s play in the first act of the opera. They also reduced the number of characters – by about half, which still means that there are twenty more or less elaborate solo parts in the opera. Yet the work is relatively short, lasting just under two hours, and thanks to its skilful combination of the conventions of opera and operetta, historical fresco and dance divertissements, it does not drag on even for less sophisticated listeners, especially given that the score contains echoes of popular songs and marches, Viennese waltzes, dark sarabandes as well as clever references to the legacy of composers of past eras, including Haydn, Meyerbeer and Verdi. The lyrical framework of the whole – the outer acts – was written by Ibert, the middle acts, carrying a greater dramatic load, are the work of Honegger. Nevertheless, Act Three features a ballet composed by Ibert and the dense orchestration of some passages in Act One betrays the hand of his colleague. This only testifies to excellent collaboration between the two on this hybrid piece, which at times irresistibly brings to mind associations with film music – which is not surprising, given that both Ibert and Honegger had considerable experience in the field (the latter even “Napoleonic” experience, as the composer of the soundtrack to the silent film masterpiece directed by Abel Gance).

The friends showed infallible intuition: the premiere on 11 March 1937 – featuring Fanny Heldy as the Eaglet, Vanni Marcoux as the old soldier Flambeau and the American baritone Arthur Endrèze, highly regarded in France, as the demonic Chancellor Metternich – was a staggering success. A year later L’Aiglon triumphed at Brussels’ La Monnaie. After the war the opera returned to the stages of several French theatres; the 1952 staging at the Paris Opera, conducted by Cluytens, became legendary thanks to the soprano Géori Boué’s phenomenal interpretation of the eponymous character. The twilight did not come until the 1960s, with a general crisis in the popularity of the French repertoire. The revival of L’Aiglon began towards the end of last century – with moderate success. Had it not been for the award-winning live recording from La Maison Symphonique de Montréal conducted by Kent Nagano and published by Decca in 2016, the fruit of Ibert and Honegger’s collaboration might have remained forever in the archives, of no interest to anyone except opera historians.

Alexandra Samoulidou (L’Aiglon). Photo: Andreas Etter

This season L’Aiglon came to the Staatstheater Mainz, which stands on a square built on Bonaparte’s orders at a time when Mainz was the capital of the French department of Mont-Tonnerre. After an excellent experience with the local production of Idomeneo, I returned to the city on the Rhine, motivated more by curiosity than belief in the value of the forgotten adaptation of Rostand. I was very pleasantly surprised – even if L’Aiglon is not a masterpiece, it is definitely nicer to see a wise and thoughtful staging of an opera that is excellently cast, expertly conducted and performed with genuine engagement, than with yet another striking directorial vision of a work from the standard international repertoire, which in Poland rarely goes hand in hand with adequate preparation of the artists involved.

This time, too, the musical side of the production was in the hands of Hermann Bäumer, who will soon take over as artistic director of the State Opera in Prague. Luisa Kautz, born in 1987, a graduate of the Hochschule für Musik und Theater Hamburg, directed the staging, preparing it in collaboration with the set designer Valentin Mattka, the costume designer Tanja Liebermann, the projection designer Judith Selenko and the lighting director Frederik Wollk. In part of her concept Kautz consciously drew on the 1900 theatrical original: she had the Eaglet dressed in a snow-white uniform modelled on Jacques Doucet’s design for Sarah Bernhardt and the scene of his death resemble the finale of the famous Parisian production, in which Napoleon II was dying on a bed standing next to the elaborate cradle of the would-be successor to the French Emperor. This, however, was where the similarities ended. The Mainz production of L’Aiglon – the story of the Duke of Reichstadt, deprived of his father’s name, title and inheritance by the Holy Alliance, brought up at the Schönbrunn Castle as if in a golden cage, followed by the secret police of Metternich, who resolved to deny him accession to any throne in Europe at all costs – is a story of a gradual disintegration of the personality of Bonaparte’s only legitimate offspring, of the anguish of a man-child who tries unsuccessfully to break free from the custody of the Austrian chancellor and then sinks into the abyss of a terminal illness.

The harbingers of his ghastly phantasmagorias appear already Act One, when a precisely drawn diagram of a battle emerges from beneath a kitschy painting of mountains and the spectres of Napoleon’s soldiers descend from the walls. The horror intensifies in Act Two, played out in the almost empty space of a chamber hung with portraits of ancestors. This is when Metternich – in a brilliant scene reminiscent of the confrontation between Baron Scarpia and Tosca – utterly humiliates the Eaglet, showing unabashed contempt for his father, and then reproaches him for his weakness and ascribes to him all the Habsburg vices inherited from his mother. The ballet from Act Three becomes a pretext for the young man’s grotesque journey into the depths of his lost childhood, played out on a tiny stage – visible perhaps only through the eyes of his imagination – to the rhythm of the courtiers’ prancing at a masked ball. In Act Four the Eaglet’s escape is intertwined with a frenzied vision of the Battle of Wagram, experienced again following the death of the faithful Flambeau – in a setting reminiscent of an abandoned warehouse of memorabilia from Bonaparte’s glory days. In the finale the battle cloak of black eagle feathers gives way to a white bedspread lined with chick down that covers the body of the dying prince. “Meine Geburt und mein Tod sind meine ganze Geschichte” – my whole story comes down to birth and death. Luisa Kautz closes the tale of Napoleon’s son with an expressive theatrical gesture, against a background of the Eaglet’s fragmented memories and deathbed delusions.

The fifth act, finale. Photo: Andreas Etter

The title role was convincingly played by the young Greek soprano Alexandra Samoulidou, whose voice is sensual, dark in tone, perhaps too “feminine” at times – but on the other hand consistent with the more than century-old tradition of interpreting Rostand’s protagonist, standing halfway between boyish naiveté and never-fulfilled masculinity. An outstanding portrayal of Flambeau came from the American bass-baritone Derrick Ballard, whose performance was in line with the nineteenth-century buffo caricato convention, usually associated with the roles of braggart soldiers, but in this particular case marked by a strong note of tragedy. Another singer who caught my attention among the huge cast of L’Aiglon was Gabriel Rollinson. His Metternich was all the more sinister, as he poured venom into the Eaglet’s ear in free-flowing, beautifully constructed phrases produced by a baritone voice with a heartbreakingly beautiful sound, so rare these days: melancholic, smoky, resembling the voice of a young Andrzej Hiolski. In fact, each of the soloists in this production deserved separate praise, as did the members of the company’s chorus and the instrumentalists of the local Philharmonischer Staatsorchester, playing vigilantly under Bäumer with a luscious sound and enthusiasm rarely encountered in Polish ensembles, but testifying clearly to the musicians’ excellent rapport with the conductor.

“Droves of people watched,” Zygmunt Krasiński wrote, remembering the Eaglet’s funeral. All that remains to be said is that nearly two hundred years after those events the audience followed the tragic fate of Napoleon II on the Mainz stage in just as large numbers, though perhaps more attentively. The staging of the rediscovered opera by Ibert and Honegger will be presented “definitely for the last time” on 25 May. It is worth going to Mainz to see it, as the world is again turning brown.

Translated by: Anna Kijak

Znad Sundu do brzegów Wełtawy

27/04/2025 by Dorota Kozińska Leave a Comment

Nie samym Wagnerem człowiek żyje. Ale z brakiem jakiejkolwiek spójnej polityki oswajania polskiego odbiorcy z jego twórczością pogodzić się już trudniej. Chyba w żadnym europejskim kraju – nie wyłączając Włoch, które tradycję wagnerowską mają dość osobliwą – nie wystawia się i nie grywa jego dzieł tak rzadko jak u nas. Owszem, czasem przez scenę przemknie Latający Holender albo Tannhäuser. Tu i ówdzie pokażą Parsifala. W Warszawie, po blisko półwiecznej przerwie od czasu premiery skróconej wersji w Poznaniu, porwą się na Tristana: zresztą nie wiadomo po co, bo produkcja TW-ON z 2016 roku okazała się pod każdym względem katastrofą.

Śpiewaków norymberskich doczekaliśmy się po wojnie tylko raz, w poznańskim Teatrze Wielkim, w wykonaniu co najwyżej poprawnym. Pierścień Nibelunga inscenizowano po 1945 dwukrotnie: pod koniec lat osiemdziesiątych w Warszawie i dwadzieścia lat temu we Wrocławiu. Trojgu dyrygentów odpowiedzialnych na stronę muzyczną tych przedsięwzięć – Gabrielowi Chmurze w przypadku Śpiewaków oraz Robertowi Satanowskiemu i Ewie Michnik, którzy przygotowali odpowiednio Ring warszawski i wrocławski – należą się wyrazy uznania za upór w realizowaniu ambitnych marzeń, zwłaszcza w tak niesprzyjających warunkach. Były to jednak marzenia pod wieloma względami na wyrost.

Tymczasem zbliża się sto pięćdziesiąta rocznica premiery całości Pierścienia na festiwalu w Bayreuth, do której cały świat muzyczny przygotowuje się już od dawna. W Polsce rocznica przejdzie bez echa, w przeciwieństwie do obchodów szykowanych u naszych zachodnich sąsiadów (co poniekąd oczywiste), ale także w Czechach, gdzie wagnerzyści zetkną się z Tetralogią co najmniej dwa razy, między innymi w nowej inscenizacji Slávy Daubnerovej, planowanej na trzech scenach praskiego Teatru Narodowego. Nawiasem mówiąc, scenografię do tej produkcji – realizowanej etapami, począwszy od premiery Złota Renu w lutym 2026 – zaprojektuje Boris Kudlička, od przyszłego sezonu dyrektor TW-ON, kostiumy zaś bydgoszczanka Dorota Karolczak, która od lat pracuje niemal wyłącznie za granicą (o jej znakomitej oprawie plastycznej Rodriga na Festiwalu Händlowskim w Getyndze pisałam już sześć lat temu).

Śpiewacy norymberscy w Kopenhadze. Jessica Muirhead (Ewa), Magnus Vigilius (Walter), Hanne Fischer (Magdalena) i Jacob Scov Andersen (Dawid). Fot. Miklos Szabo

Wielbicielom twórczości Wagnera nie pozostaje zatem nic innego, jak tłuc się po całej Europie i wyszukiwać perły, jakich w Polsce nie uświadczy jeszcze co najmniej kolejne pokolenie melomanów. Na Śpiewaków norymberskich do Kopenhagi wybierałam się jednak pełna obaw – po rozczarowującej muzycznie i przygotowanej w bardzo nierównej obsadzie premierze inscenizacji Laurenta Pelly’ego w Teatro Real, zrealizowanej w koprodukcji z Den Kongelige Opera i Národním divadlem w Brnie. Madryckie przedstawienie znałam wyłącznie z transmisji. Wizualnie spodobało mi się nadzwyczaj, zupełnie mnie jednak nie przekonała interpretacja Pabla Herasa Casado: płaska, chwilami wręcz nudna i w całości pozbawiona wyrazu.

Tutaj za pulpitem dyrygenckim stanął jednak Axel Kober, stary wagnerowski wyga, który porwał świetnie przygotowaną orkiestrę Opery Kopenhaskiej od pierwszych taktów uwertury, prowadzonej lekką ręką, w żywych, ale niezagonionych tempach, z odpowiednią dozą niezbędnego, nieocierającego się wszakże o groteskę patosu. Osłupiałam z zachwytu, gdy ze sceny dobiegł śpiew chóru: mięsisty, zniuansowany dynamicznie, nienaganny intonacyjnie, z doskonale podanym i wyraźnie przemyślanym tekstem. A potem było jeszcze lepiej – mistrzostwo Kobera dało o sobie znać nie tylko w eksponowaniu charakterów poszczególnych postaci, lecz także w mądrym uwypuklaniu kontrastów tej partytury: między farsą a tragedią, monologami już to pełnymi czułości, już to ziejącymi nienawiścią, fakturą pięknie rozrzedzoną w duetach miłosnych i gęstą jak splot jedwabnika w oszałamiającej trawestacji Bachowskiej polifonii w finale aktu II.

Śpiewacy norymberscy są arcydziełem „stylu dojrzałego”, operą pełną sprzeczności i pułapek interpretacyjnych, których uniknęli zarówno dyrygent, jak zespół inscenizatorów. Laurent Pelly wyreżyserował całość w bardzo oszczędnej i pięknie operującej symbolem scenografii Caroline Ginet, z kostiumami projektu własnego i Jean-Jacquesa Delmotte’a. Akcja rozgrywa się w jednolitej przestrzeni, wyznaczonej przez kilka monumentalnych podestów i pionowych paneli, które na zmianę tworzą iluzję kościoła św. Katarzyny, nocnego nieba nad plątaniną ulic Norymbergi i rozległych błoni nad rzeką Pegnitz w Szwajcarii Frankońskiej. Resztę dopowiadają nieliczne rekwizyty: złocona rama, w której odchodzący w przeszłość meistersingerzy tłoczą się jak na staroświeckim portrecie; albo płótno z kolorowym górskim landszaftem, które w finale złowieszczo zblednie i opadnie, niczym zapowiedź nadciągającej katastrofy. Podobnych zwiastunów jest w tej inscenizacji więcej. Pelly przeniósł narrację na przełom XIX i XX wieku, w czas poprzedzający I wojnę światową, wplótł w nią jednak sygnały późniejszego zła. Tekturowe domki, z których scenografka zbudowała średniowieczną Norymbergę i które tłum w końcówce drugiego aktu obrócił w perzynę, w akcie III piętrzą się stosem śmieci, wciśniętym w głąb sielankowej scenerii. Kiedy Beckmesser zakrada się do warsztatu Sachsa, niespodziewanie truchleje na widok zawieszonego pod powałą pęku butów, który u części widzów wzbudza nieodparte skojarzenia z upiorną ekspozycją w muzeum Auschwitz-Birkenau.

Śpiewacy norymberscy. Finał II aktu. Fot. Miklos Szabo

Wszystko to jednak dociera na widownię jak przez mgłę, ledwie muśnięte, zasugerowane subtelną zmianą światła, rozładowane wybuchami śmiechu w świetnie rozegranych scenach farsowych. Od początku zwraca jednak uwagę misternie zbudowana postać Beckmessera, który ze sfrustrowanego łajdaka przeistacza się w budzącą współczucie ofiarę – szyderstwa tłumu, agresji Dawida, bezwzględności Sachsa. To zasługa nie tylko reżysera, ale też dyrygenta i niezwykle inteligentnego śpiewaka (Tom Erik Lie), który swą serenadą w II akcie wzbudza niepohamowaną wesołość, ale gdy na turnieju śpiewa „Morgen ich leuchte”, chichot grzęźnie nam w gardle, później zaś, kiedy zgodnie z intencją kompozytora rzuca się chyłkiem w tłum, czujemy w ustach gorzki smak wstydu.

Dopiero teraz zdałam sobie sprawę, że zaczynam ocenę obsady właśnie od Beckmessera, ale chyba po raz pierwszy zobaczyłam na scenie żywego, niedoskonałego człowieka, a nie groteskową figurę podstarzałego zalotnika. Pęknięta jest także postać Sachsa, w którego finałowej przemowie zaczynają pobrzmiewać tony mrożące krew w żyłach – tym bardziej dobitnie, że wspaniały, złocisty w barwie bas-baryton Johana Reutera zdaje się śpiewać całkiem o czymś innym. Duński artysta stworzył w tej partii jedną z najbardziej zapadających w pamięć kreacji, z jakimi kiedykolwiek miałam do czynienia: głosem niedużym, ale prowadzonym po mistrzowsku, z niewiarygodnym wyczuciem słowa i niesionych przez nie treści. W tym miejscu powinnam rozpocząć litanię pochwał pod adresem wszystkich, doskonale obsadzonych w swych rolach śpiewaków. Niech mi będzie wybaczone, że wspomnę tylko o wspaniałej Ewie w ujęciu obdarzonej świetlistym lirycznym sopranem Jessiki Muirhead; niezwykle przekonującym, także urodą żarliwego młodzieńczego tenoru Jacobie Scovie Andersenie (Dawid); wzruszającej ciepłem głosu mezzosopranistce Hanne Fischer w roli Magdaleny; oraz nieoczywistym, bardziej kruchym i zagubionym niż imponującym potęgą autorytetu Jensie-Eriku Aasbø w basowej partii Wita Pognera. Spośród protagonistów odrobinę słabiej wypadł Magnus Vigilius, dysponujący zdrowym i pięknym w barwie, lecz niezbyt elastycznym Jugendlicherheldentenorem – choć i tak uważam, że duński śpiewak plasuje się w pierwszej dziesiątce najlepszych odtwórców roli Waltera na świecie.

Świadoma, że Wagnera muszę nasłuchać się na zapas, następnego dnia ruszyłam do Pragi – na Zygfryda, czyli kolejną zapowiedź przyszłorocznej trasy koncertowej z całością Pierścienia Nibelunga na instrumentach z epoki, pod batutą Kenta Nagano. Pisałam już o tym na łamach „Tygodnika Powszechnego”, nie wdając się jednak w szczegóły istotne z punktu widzenia obecnej relacji. Po pierwsze, że prezentacja poszczególnych członów Tetralogii w tym ujęciu rozpoczyna się w stolicy Czech, nie bez powodu jedynym mieście środkowoeuropejskim na trasie Dresdner Festspielorchester i Concerto Köln, dokąd Pierścień trafił niespełna dekadę po prapremierze w 1876. Po drugie, że projekt „Ring historisch informiert” nie sprowadza się wyłącznie do rekonstrukcji historycznego składu orkiestry. To potężne, długofalowe przedsięwzięcie, realizowane z udziałem muzykologów, historyków teatru, językoznawców i antropologów – mające na celu nie tylko odtworzenie pierwotnego brzmienia Tetralogii, ale też jej kontekst kulturowy: ówczesną praktykę podawania tekstu, sposób kształtowania dramaturgii i zgodną z duchem epoki koncepcję czasu muzycznego.

Zygfryd w Pradze. Kent Nagano. Fot. Václav Hodina

Jak się łatwo domyślić, projekt od początku zyskał tyluż entuzjastów, ilu zagorzałych przeciwników – zwłaszcza wśród wielbicieli stentorowych, rzekomo wagnerowskich głosów. Przyznaję, że słuchając poprzednich członów „historycznego” Pierścienia z nagrań, też miałam wątpliwości, zwłaszcza co do obsady Walkirii, moim zdaniem zanadto „charakterystycznej”, niedostającej poziomem do oczekiwań samego kompozytora, który swych wymarzonych bohaterów poszukiwał wśród najsprawniejszych wykonawców partii z oper Rossiniego, Donizettiego i Meyerbeera. Do sztuki dyrygenckiej Kenta Nagano mam jednak stosunek nabożny, i to od początku mojej kariery w zawodzie krytyka muzycznego. To on przekonał mnie do symfoniki Brucknera – interpretacjami rozjaśniającymi pogmatwaną fakturę tych utworów i uwalniającymi je spod dyktatu ulubionego przez innych kapelmistrzów muzycznego „barbarzyństwa”. To on zdumiał mnie wszechstronnością swojego talentu, za której sprawą równie przenikliwie odczytuje partytury Beethovena i Brahmsa, jak Messiaena i kompozytorów współczesnych.

Nie zaskoczyło mnie więc, że głównym bohaterem praskiego koncertowego wykonania Zygfryda w Operze Państwowej okazała się orkiestra – mimo rozbudowanego składu bynajmniej nie homogeniczna, uwydatniająca osobliwości brzmieniowe poszczególnych grup, czasem nawet pojedynczych instrumentów. Z gęstej masy orkiestrowej zaczęły wyłaniać się nie tylko motywy przewodnie, ale też mniej oczywiste elementy Wagnerowskiej retoryki muzycznej: szerokie frazowanie, dyskretne glissanda, mocno zaakcentowane portamenta. W kwintecie nareszcie na pierwsze miejsce wysunęły się przemawiające niemal ludzkim głosem altówki, w dętych odezwał się szum listowia i pohukiwania leśnych stworów, w perkusji – świsty i pomruki nieubłaganych żywiołów. Całość zyskała całkiem inny koloryt – za sprawą niższego stroju, odmiennej konstrukcji i budulca instrumentów, a w rezultacie także szczegółów artykulacji.

Publiczność powoli oswaja się z wykonawstwem historycznym XIX-wiecznej muzyki instrumentalnej; próby rekonstrukcji ówczesnych praktyk wokalnych wciąż jednak trafiają na opór, także w kontekście formy operowej. Dotyczy to zwłaszcza tak zwanego śpiewu wagnerowskiego, który na dobrą sprawę jest konstruktem anachronicznym, wykształconym kilkadziesiąt lat po śmierci kompozytora, częściowo za sprawą mylnej interpretacji jego pierwotnych intencji. Tymczasem Wagnerowi zależało na specyficznej barwie i ekspresji, przywodzących na myśl brzmienie naturalnego głosu mówionego – w połączeniu z techniką, którą dziś kojarzy się prawie wyłącznie z włoską i francuską operą romantyczną. Przede wszystkim zaś kompozytor wymagał od swoich śpiewaków umiejętności „opowiadania” muzyką, budowania roli na zasadach obowiązujących ówczesnych aktorów dramatycznych.

Zygfryd. Na pierwszym planie Derek Welton (Wędrowiec). Fot. Václav Hodina

Od tego wyszli uczestnicy projektu Dresdner Musikfestspiele i o tym wspominał sam Nagano, podkreślając, jak trudno znaleźć śpiewaków wystarczająco utalentowanych, a zarazem skłonnych wyzbyć się żądzy popisu i poświęcić wiele miesięcy na interpretację tekstu, opanowanie i zintegrowanie dawnych technik aktorskich z praktyką wokalną. Trudno zatem się dziwić, że w przedsięwzięciu uczestniczą artyści mniej znani, często stawiający pierwsze kroki w wykonawstwie twórczości Wagnera. To pierwszy zakrojony na taką skalę eksperyment w historii. Muzycy, nie wyłączając dyrygenta, uczą się także na błędach. Mam wrażenie, że w Zygfrydzie zbliżyli się wreszcie do upragnionego celu: świadczy o tym choćby powierzenie roli tytułowej Thomasowi Blondelle, dysponującemu głosem niezbyt dużym, ale świetnie postawionym i atrakcyjnym w barwie – co w połączeniu z przemyślaną interpretacją postaci pozwoliło mu wcielić się w Zygfryda zgodnego zarówno z literą libretta, jak i partytury: przedwcześnie rozwiniętego, a przy tym naiwnego i chwilami okrutnego nastolatka, który rozpaczliwie zmaga się z kryzysem dojrzewania.

W trzecim akcie Blondelle znalazł doskonałą partnerkę w osobie Åsy Jäger, Brunhildy młodzieńczej, obdarzonej roziskrzonym sopranem o potężnym, na ogół jednak umiejętnie kontrolowanym wolumenie. Bracia Nibelungowie – Christian Elsner jako Mime i Daniel Schmutzhard w roli Alberyka – w pełni zaufali partyturze, nie próbując podkreślać moralnej brzydoty swych bohaterów środkami typowymi dla śpiewu charakterystycznego. W ten sposób, na przekór wciąż obowiązującej praktyce wykonawczej, stworzyli postaci niejednoznaczne, naznaczone wyraźnym rysem tragizmu. Doskonałym pomysłem – zgodnym skądinąd z konwencją epoki – było umieszczenie Fafnera w głębi sceny i wyposażenie go w metalową tubę, dzięki czemu głos smoka brzmiał tym bardziej przepastnie i złowieszczo (Hanno Müller-Brachmann wyszedł na proscenium tylko na ostatnie, przedśmiertne frazy olbrzyma, zaśpiewane już naturalnym głosem, jakby na znak utraty jego czarodziejskiej mocy). Szkoda, że nie wspomniano z nazwiska znakomitego chłopięcego sopranisty z Tölzer Knabenchor w roli Leśnego Ptaszka. Odrobinę rozczarowała mnie tylko Gerhild Romberger (Erda), dysponująca mezzosopranem pozbawionym niezbędnego w tej partii bogactwa brzmienia i kontraltowej głębi, co jednak udało się w pewnym stopniu zniwelować znakomitym aktorstwem.

Najwspanialszą kreację wieczoru stworzył jednak Derek Welton. Od czasu, kiedy ostatni raz słyszałam go w roli Wędrowca, jego głos nabrał szlachetności i autorytetu, przede wszystkim jednak doskonale przysłużyło mu się obniżenie stroju orkiestry do wersji pierwotnej. Australijski śpiewak swobodniej porusza się w dolnym zakresie swego jędrnego i soczystego bas-barytonu, co kiedyś wiązało się z rozrzedzeniem barwy na górnych dźwiękach tej dość wysokiej partii. Tym razem, pod czujną batutą Nagano, Welton sięgnął ideału – z tak muzykalną interpretacją postaci Wędrowca, przemyślaną, wywiedzioną wprost z tekstu i podpartą nieskazitelną techniką wokalną, nie miałam do czynienia od dawna.

Podobnych przeżyć, może jeszcze bardziej intensywnych, spodziewam się w przyszłym sezonie – nie tylko w Pradze i Kopenhadze, ale i wszędzie, gdzie twórczość Wagnera wciąż jest przedmiotem zachwytów, dociekań i niekończących się polemik. Na szczęście lubię podróżować.