Upiór w operze

Wakacje powoli dobiegają końca, choć dla Upiora to zwykle czas bardzo intensywny. Wkrótce relacja z Innsbrucker Festwochen w wersji dla czytelników anglojęzycznych, za nią podsumowanie wrażeń z tegorocznego festiwalu wagnerowskiego w Bayreuth – a tymczasem postanowiłam podzielić się z Państwem muzyczną historią Katowic. Podstawą tego tekstu był odrobinę dłuższy esej dla jednego z nieistniejących już czasopism katowickich, napisany z okazji jubileuszu 150-lecia miasta.

***

„Środowisko śląskie jest bardzo takie kulturalne, bardzo dąży do kultury, jak pani widzi, ja mam pianino, moja mama miała pianino, moja babcia miała pianino, no, moja teściowo ma pianino, wszyscy na czymś grają. Mój ojciec był księgowym, grał na skrzypcach, moja siostra na pianinie, na altówce, inne rodzeństwo na mandolinach; śpiewałam, takie zawsze były koncerty i to należało do tradycji Ślązaków, tu było taką tradycją, mąż się uczył na pianinie, moja szwagierka się uczyła na pianinie, teraz mój synek też się uczył, ale zbagatelizował sobie, moja córka się uczy i umi grać, nie wyobrażamy sobie innego życia, zawsze tam, gdzie śpiewają, tam jest pokój i radość, i coś się tworzy, to uspokajało ludzi, to bardziej przybliża ludzi”.

W burzliwych dziejach Katowic nieraz trzeba było ludzi uspokajać; przybliżyć nie zawsze się dało. Konfliktów w dziejach miasta nie brakło, nawet w czasach całkiem najnowszych. Powoli zaczynamy oswajać się z myślą, że Katowice jako jednostka przestrzenna są miastem niemieckim, którego strukturę społeczną kształtowali jednak nie tylko Niemcy, ale też Ślązacy i Żydzi. Nie byłoby nowoczesnych Katowic, gdyby wsi o tej nazwie nie kupił niemiecki wzbogacony sztygar Franz Winkler, gdyby zarządca jego dóbr Friedrich Wilhelm Grundmann wraz ze swoim zięciem Richardem Holtzem nie wystarali się o nadanie Katowicom praw miejskich i podciągnięcie linii kolejowej, która umożliwiła dynamiczny rozwój osady, gdyby w początkach XX wieku żydowscy wspólnicy Fielder i Glaser nie postawili tu największego wówczas na Górnym Śląsku młyna zbożowego, gdyby w okresie międzywojennym nie działał tu wybitny architekt Tadeusz Michejda – legionista i powstaniec śląski, współtwórca gmachu Urzędu Wojewódzkiego.

Gmach Śląskiego Konserwatorium, w czasie okupacji przemianowanego na Höhere Landesmusikschule. Zdjęcie z 1941 roku, w zasobach Śląskiej Biblioteki Cyfrowej

Pomijając jednak trudne kwestie wieloletniej germanizacji Górnoślązaków, plebiscytu z 20 marca 1921 roku, w którym aż 85 procent mieszkańców Katowic opowiedziało się za pozostaniem w Niemczech, autonomii Górnego Śląska w II Rzeczpospolitej i okupacji niemieckiej, kiedy Katowice stały się siedzibą władz okręgowych NSDAP – śląska tożsamość była zawsze specyficzna i po wszystkich stronach uwarunkowana okolicznościami. Nie było tu nigdy „prawdziwych” Polaków – bo Ślązacy byli konserwatywni, przywiązani nade wszystko do etosu pracy i rodziny, niechętni zmianom, których poniekąd słusznie się obawiali. Nie było też „prawdziwych” Niemców, bo ci katowiccy czuli się zawsze głębiej związani z regionem niż z Rzeszą, a ich „niemieckość” była w dużej mierze uwarunkowana względami gospodarczymi i cywilizacyjnymi.

Nic więc dziwnego, że w tej wspólnocie – gdzie podziały językowe, narodowościowe i religijne szły często w poprzek rodzin – najłatwiej było dogadać się przez muzykę. W karczmach piwnych była golonko, modro kapusta, śledziki i tańcowanie przy akordyłonie. W 1873 roku przy ulicy Karlsstrasse powstał gmach Reichshalle z salą koncertową zbudowaną z inicjatywy berlińskiego chórmistrza Oskara Meistera, gdzie 27 października 1901 roku wystąpił Ignacy Jan Paderewski. Chóry rosły jak grzyby po deszczu, wśród nich Meister’scher Gesangverein, prowadzony od 1919 roku przez Fritza Lubricha, który działał w najlepsze w autonomii międzywojennej i miał w swoim repertuarze między innymi utwory Szymanowskiego. Związek Śląskich Kół Śpiewackich, powołany do życia w 1910 roku w Bytomiu, dwanaście lat później znalazł stałą siedzibę w Katowicach. Przy tutejszych kopalniach węgla kamiennego kwitły chóry i orkiestry dęte. Potem nadeszły czarne lata okupacji nazistowskiej.

Jeśli ktoś chciałby dociec przyczyny nagłego odrodzenia i rozkwitu życia muzycznego w powojennych Katowicach, nie powinien sięgać do źródeł oficjalnych, gdzie wciąż można przeczytać, że „po wyzwoleniu w 1945 roku miasto odzyskało dawne znaczenie jako ośrodek przemysłowy i administracyjny. Przykrym, trzyletnim epizodem była zmiana nazwy Katowic na Stalinogród w 1953 roku”. Rzeczywistość była znacznie bardziej skomplikowana. Do wielokulturowego obrazu miasta sprzed okupacji dołożyły się władze PRL, wysiedlając z Górnego Śląska kilkaset tysięcy rodowitych Ślązaków. Żeby przeciwdziałać rzekomej „germanizacji” regionu, zakazywano posługiwania się ślōnskŏ gŏdką w szkołach i urzędach. „Hitlerowscy synowie” musieli zmagać się z naporem napływowych „goroli”, czyli ludności nieśląskiej, z którą siłą rzeczy zaczęli się jakoś układać i z wolna wchodzić także w osobiste relacje. Do i tak skomplikowanej górnośląskiej układanki przybyła nowa kategoria „krojcoków” – mieszańców, którzy rozpoczęli trudny proces asymilacji w zamkniętej społeczności Ślązaków, mówiących często o sobie: „my tu sóm dla nas samych”.

Siedziba Polskiego Radia w Katowicach wkrótce po otwarciu w 1937 roku. Fot. Narodowe Archiwum Cyfrowe

I znów z pomocą przyszła muzyka, choć pierwsze decyzje urzędników były z pewnością ideologiczne. Razem z falą ludności napływowej, która przyjechała na Śląsk za chlebem, do stolicy województwa ściągnęli wybitni artyści, którzy odtąd mieli tworzyć wizerunek Katowic jako jednego z prężniejszych ośrodków „rdzennie” polskiej kultury. W marcu 1945 roku reaktywowano w Katowicach Wielką Orkiestrę Symfoniczną Polskiego Radia, powstałą w 1935 roku w Warszawie z inicjatywy Grzegorza Fitelberga, który prowadził ją do wybuchu II wojny światowej. Z początku na czele zespołu stanął Witold Rowicki, dwa lata później, po powrocie z zagranicy, dyrekcję przejął ponownie Fitelberg. Również w 1945 roku, 1 kwietnia, ruszyła Filharmonia Śląska – z siedzibą w dawnej Reichshalle. Pierwszy koncert filharmoników odbył się 26 maja. W 1953 roku Stanisław Hadyna stworzył jedno z czołowych przedsięwzięć propagandowych PRL – zespół folklorystyczny „Śląsk”, który zadebiutował w Teatrze Śląskim w Katowicach 16 października 1954 roku, a pierwszy występ oficjalny dał kilka tygodni później w warszawskiej Hali Mirowskiej, z okazji obchodów 37. rocznicy rewolucji październikowej.

Niemal tuż po wojnie, bo 11 lutego 1945 roku, wznowiło działalność Śląskie Konserwatorium Muzyczne (w której gmachu podczas okupacji mieściła się Höhere Landesmusikschule pod kierunkiem wspomnianego już Fritza Lubricha), jeszcze w tym samym roku przemianowane na Państwową Wyższą Szkołę Muzyczną. Dotychczasowe grono profesorów Konserwatorium uzupełnili prominentni „gorole”: pochodzący z Podola kompozytor i pianista Bolesław Woytowicz, warszawski kompozytor Ludomir Różycki, urodzony pod Sanokiem śpiewak Adam Didur i dyrygent Grzegorz Fitelberg. Sztygarzy i przodkowi odkurzali zapomniane instrumenty, hutnicy płukali gardła wodą z solą, żeby znów zbierać się po pracy na próbach amatorskich chórów i orkiestr i śmiać się z „basztardów”, że na szténder mówią jakoś nie po polsku, nazywając go pulpitem.

I nagle się okazało, że grunt przygotowany przez polskich, śląskich i niemieckich chórmistrzów, tradycję karczm piwnych i półamatorskich występów w Reichshalle jest nadspodziewanie żyzny i daje obfite plony. Mniej więcej połowa ojców-założycieli „polskiej szkoły kompozytorskiej” to absolwenci katowickiej PWSM. Henryk Mikołaj Górecki studiował kompozycję u Bolesława Szabelskiego – „gorola”, który uczył kontrapunktu w Konserwatorium Śląskim jeszcze przed wojną – i w 1958 zorganizował pierwszy w dziejach uczelni koncert monograficzny, oczywiście utworów własnych. Twórca słynnej III Symfonii, która zrobiła zawrotną karierę, także w świecie popkultury, wychował rzeszę młodszych kompozytorów, między innymi kojarzonych z tak zwanym pokoleniem stalowowolskim Eugeniusza Knapika, Andrzeja Krzanowskiego i Rafała Augustyna. Wojciech Kilar – ikona tak zwanego polskiego minimalizmu i płodny twórca muzyki filmowej – uczył się u samego Bolesława Woytowicza, u którego aspirował potem w Krakowie, skąd wyruszył wprost w świat: najpierw na Międzynarodowe Kursy Wakacyjne Nowej Muzyki do Darmstadt, później do Paryża, gdzie uzupełniał edukację jako stypendysta Rządu Francuskiego, uczęszczając na zajęcia legendarnej Nadii Boulanger. Uczniem Woytowicza był też wieczny outsider i buntownik Witold Szalonek, eksperymentujący z tradycyjnymi instrumentami, żeby uzyskać z nich niecodzienne brzmienia. W 1999 kompozytor został laureatem niemieckiej nagrody „Kulturpreis Schlesien” przyznawanej twórcom związanym ze Śląskiem. Konstelację wybitnych kompozytorów związanych z Akademią Muzyczną w Katowicach dopełnia Aleksander Lasoń, jeden z bardziej wyrazistych reprezentantów pokolenia stalowowolskiego, którego wspólnym przesłaniem jest sprzeciw wobec awangardy i twórcze nawiązanie do tradycji. Tymczasem do sławy pnie się nowe pokolenie katowickich twórców, na czele z uczniem Lasonia Aleksandrem Nowakiem, jednym z niewielu w Polsce kompozytorów zainteresowanych na serio formą operową.

Wielka Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia – która w 1999 roku zyskała miano Narodowej, czyli NOSPR – uchodzi dziś za jeden z najlepszych zespołów orkiestrowych w kraju. Po śmierci Fitelberga prowadzili ją między innymi Jan Krenz, Bohdan Wodiczko, Kazimierz Kord, Stanisław Wisłocki, Jacek Kaspszyk, Gabriel Chmura, Alexander Liebreich, Lawrence Foster i Marin Alsop. Orkiestra Filharmonii Śląskiej, kierowana niegdyś przez Stanisława Skrowaczewskiego i Karola Stryję, za długoletnich rządów drugiego z wymienionych mogła śmiało rywalizować z katowicką „radiówką”. Stryja – uczeń Grzegorza Fitelberga – był też inicjatorem Międzynarodowego Konkursu Dyrygentów, zorganizowanego po raz pierwszy w 1979 roku i już trzy lata później zrzeszonego w Światowej Federacji Międzynarodowych Konkursów Muzycznych w Genewie.

Próba WOSPR pod batutą Witolda Rowickiego w studiu Polskiego Radia w Katowicach, 1947. Fot. z archiwum NOSPR

Do prawdziwych ambasadorów polskiego wykonawstwa należy powstały w 1978 roku Kwartet Śląski, którego wszyscy członkowie (Marek Moś oraz późniejszy prymariusz zespołu Szymon Krzeszowiec, Arkadiusz Kubica, Łukasz Syrnicki i Piotr Janosik) wywodzą się z AM w Katowicach. W latach 1993-2017 ansambl był organizatorem festiwalu „Kwartet Śląski i jego goście”, na którym gościł światową czołówkę interpretatorów muzyki kameralnej. Zasłużonym uznaniem cieszy się Zespół Śpiewaków Miasta Katowice Camerata Silesia, założony i kierowany od 1990 roku przez Annę Szostak, słynący przede wszystkim z prawykonań muzyki współczesnej.

Katowice i tak zresztą muzyką współczesną stoją: w 1996 roku z inicjatywy Aleksandra Lasonia powstała Orkiestra Muzyki Nowej, prowadząca od tamtej pory regularną działalność koncertową, najczęściej pod batutą Szymona Bywalca. Zespół jest stałym gościem festiwali Warszawska Jesień, Musica Polonica Nova we Wrocławiu i Śląskich Dni Muzyki Współczesnej, od 2001 roku przez ponad dekadę współorganizował też Festiwal Muzyki Nowej w Bytomiu. Życie muzyczne stolicy Górnego Śląska wciąż promieniuje na sąsiednie ośrodki. W Tychach działa Orkiestra Kameralna AUKSO, założona przez Marka Mosia, wspomnianego już prymariusza Kwartetu Śląskiego, znana także z udanych prób „pożenienia” muzyki nowej z jazzem i rockiem. Synowie Aleksandra Lasonia – Krzysztof i Stanisław – od lat podbijają słuchaczy kompozycjami z pogranicza folku i klasyki, współtworząc grupę Vołosi, improwizującą i koncertującą między innymi z muzykami tradycyjnymi z Beskidu Śląskiego i Węgier.

Jak ten pejzaż widzą gorole? Spierają się o prymat NOSPR w dziedzinie wykonawstwa orkiestrowego, podkreślając dokonania konkurencji, przede wszystkim wrocławskiego NFM i Filharmonii Narodowej. Podkreślają niemal całkowitą nieobecność regionu na mapie polskiego teatru muzycznego – tym bardziej dotkliwą wobec przeciągającego się kryzysu w Operze Śląskiej w Bytomiu, niegdyś jednej z czołowych scen w kraju. Narzekają, że matecznik polskiej muzyki nowej wciąż nie dorobił się festiwalu z prawdziwego zdarzenia, który niekoniecznie musiałby dorównać rozmachem Warszawskiej Jesieni, stworzyłby jednak solidną przeciwwagę choćby dla wrocławskiej Musica Polonica Nova – bo organizowany od 2005 roku pod patronatem NOSPR Festiwal Prawykonań Polska Muzyka Najnowsza wciąż jeszcze walczy o miejsce w ścisłej czołówce. Wystarczy jednak spojrzeć w program dowolnego gorolskiego festiwalu – nie tylko muzyki współczesnej – żeby uznać przewagę liczebną i jakościową środowiska katowickiego, przynajmniej w dziedzinie wykonawstwa.

„To była richtich radość, że óni z całej Polski, wymiana, cieszyliśmy się sobóm, piszymy ze sobóm, dzwonimy do siebie, co razém chcymy robić. Oczywiście, przede wszystkim z gorolami, skuli tego, że gorole ni majóm takich blokad wewnętrznych, jak mo Ślązok. Ślązok jest w tym fest do Żydów podobny. To jest to samo, to jest moja obserwacja – enklawa; wszystko, co jest obce, jest niebezpieczne, groźne, jest złe. Jest lepij to obejść, ale to pozwoliło nóm przetrwać, nie? A tak tyn Śląsk padnie prędzyj czy późnij. W taki po prostu łagodny sposób, przez ten miszung, przez wymiana”.

Nie mnie o tym sądzić, krojcoczce. Ale coś mi się widzi, że przez ta wymiana Śląsk wstanie.

Cytaty z rozmów z mieszkańcami Katowic pochodzą z książki Gwara śląska – świadectwo kultury, narzędzie komunikacji, Jolanta Tambor (red.), 2002, Śląsk.

Żar leje się z nieba, więc na relację z festiwalu w Innsbrucku będą Państwo musieli jeszcze kilka dni poczekać, aż Upiór ochłonie. Tymczasem jednak, żeby się Czytelnikom nie nudziło, proponuję tekst, który ukazał się w nieistniejącym już wrocławskim piśmie „Muzyka w Mieście” – o Andrzeju Markowskim, o jego artystycznej relacji z Lutosławskim i o Grach weneckich, do których powstania i zaistnienia walnie się przyczynił.

***

W tamtych czasach nowe partytury próbowało się do upadłego. Dzień w dzień po kilka tygodni, czasem nawet miesięcy. Z najlepszymi polskimi orkiestrami. Można by sądzić, że po takich zabiegach prawykonania utworów Lutosławskiego, Pendereckiego albo Szalonka wychodziły jak spod igły – przemyślane w najdrobniejszych szczegółach, rozćwiczone pod palcami każdego instrumentalisty. Nic bardziej błędnego. Pół wieku temu zespoły filharmoniczne nie rozumiały muzyki współczesnej, nie chciały jej grać, odmawiały zgłębiania nowych technik. Między innymi dlatego, że w realiach polskiego socjalizmu nawet awangardę muzyczną traktowano w kategoriach odgórnie narzuconego monopolu, kaprysu decydentów, którzy przeszli z jednej skrajności w drugą: od twórczości programowo zachowawczej do zerwania z tradycją i podążania jedynie słuszną drogą nowatorstwa. Ta wolta uderzyła zarówno w starych, jak i młodych. Zygmunt Mycielski przypominał na walnym zgromadzeniu ZKP w 1960 roku, że „Całe życie muzyczne ujęte jest jednymi ramami – chce się powiedzieć: w jednym korycie. Mamy jeden festiwal i jedno – w praktyce – wydawnictwo. Jeden związek kompozytorów i jedno źródło dochodów. Z budżetu państwowego”. Sekundował mu o pokolenie młodszy Ludwik Erhardt: „Obezwładniono opinię publiczności, której gust się programowo negliżuje, obezwładniono również krytykę: liczą się tylko wypowiedzi entuzjastów i zwolenników, inne są lekceważone lub traktowane jako podstępny cios w plecy postępu, zadawany przez jego obskuranckich wrogów”.

Nic więc dziwnego, że orkiestry, przytłoczone presją nowatorstwa, stawiały czasem bierny opór. W epoce zmierzchu wielkich indywidualności dyrygenckich – owych „diabłów” i „aniołów” z książki Jerzego Waldorffa – trudno je było zdyscyplinować, trudno zachęcić do prawdziwego zaangażowania w muzykę, która wyrosła w Polsce trochę jak kwiat na kamieniu: nie z potrzeby społecznej, lecz z pragnienia estetycznego i głębokiego przekonania środowisk twórczych. Jednym z niewielu, którzy to naprawdę umieli, był Andrzej Markowski.

Fot. Andrzej Zborski

Zapamiętałam go z przygotowań do wykonania Pasji Łukaszowej Pendereckiego w Filharmonii Narodowej, bodaj w 1976 roku. Skupionego do granic możliwości, drobiazgowego ponad polską miarę, groźnego i nieprzystępnego – przynajmniej dla nas, rozbisurmanionych małych chórzystów. Stefania Woytowicz uśmiechała się do nas promiennie, Bernard Ładysz opowiadał nam zabawne historyjki, Andrzej Hiolski częstował krówkami, tymczasem Markowski spoglądał na chór dziecięcy spode łba, bezlitośnie egzekwując wżerające się w mózg septymy, trytony i sekundy małe. Z całkowitym powodzeniem. To właśnie jemu zawdzięczam pewność, że skoro śpiewacy muszą się uciekać do pomocy kamertonów, są tylko dwie przyczyny takiego stanu rzeczy: albo sami są głusi, albo utwór jest źle napisany. To on wprowadził mnie w świat awangardy, za to tak skutecznie, że nigdy później nie czułam się w obowiązku stawać w jej obronie tylko dlatego, że jest awangardą. To on nauczył mnie szanować Bouleza, Ligetiego i Stockhausena.

Markowski był jednym z pierwszych apostołów twórczości Pendereckiego, i to w czasach, kiedy prawie nikt nie chciał jej słuchać. Wprowadził na estrady koncertowe jego Strofy, Wymiary czasu i ciszy, Ofiarom Hiroszimy – tren i Polymorphię. Później – już na wyraźne życzenie kompozytora – zadyrygował między innymi prawykonaniami De natura sonoris i Jutrzni. O jego związkach z innymi twórcami polskiej muzyki współczesnej wspomina się rzadziej, być może dlatego, że imię ich Legion. A szkoda, bo u sedna nieomylnego instynktu Markowskiego-dyrygenta tkwił solidny warsztat kompozytorski, ukształtowany przez Rytla i Szeligowskiego, a wcześniej jeszcze – podczas studiów w londyńskim Trinity College – przez Aleca Rowleya, który z rozmysłem pisał muzykę dla amatorów i wpajał tę umiejętność swoim uczniom. Markowski-kompozytor znał się na swojej robocie. Uchodził za mistrza muzyki użytkowej, choć w rzeczywistości był pionierem kształtowania relacji między sferą dźwiękową a innymi elementami dzieła filmowego bądź teatralnego. Bodaj pierwszy w Polsce wykorzystał na scenie muzykę konkretną. Współtworzył estetykę animacji Borowczyka i Lenicy. Od wczesnej młodości umiał oddzielić ziarno od plew i obronić się przed wieszczonym „terrorem modernistów”. W 1960 roku poprosił Witolda Lutosławskiego o nowy utwór przed ważnym koncertem Orkiestry Kameralnej Filharmonii Krakowskiej w ramach biennale w Wenecji. Przyczynił się do wyznaczenia swoistej cezury w twórczości kompozytora i muzyce polskiej w ogóle: jak się później okazało, przedstawił światu nową technikę Lutosławskiego, która z czasem stała się jednym z wyróżników jego stylu, nieudolnie naśladowanym przez rzesze epigonów.

Markowski nie był już debiutantem. W 1954 roku objął posadę drugiego dyrygenta w Filharmonii Poznańskiej, w latach 1955-1959 prowadził koncerty w Filharmonii Śląskiej. Potem nadeszły owocne lata w Krakowie. Nowy kierownik artystyczny i pierwszy dyrygent Filharmonii zaczął od zorganizowania orkiestry kameralnej, która miała zająć się przede wszystkim wykonawstwem muzyki współczesnej. Łącząc nowatorski zapał z umiłowaniem muzyki dawnej, stworzył dwa cykle koncertowe – Musica Antiqua et Nova oraz Krakowską Wiosnę Młodych Muzyków – na których prawykonań doczekały się między innymi kompozycje Bacewicz i Łuciuka, a utwory Schönberga zestawiano w ramach jednego wieczoru z motetami Dufaya. Właśnie w Krakowie zdobył doświadczenia, które wykorzystał później na chwałę Wrocławia, powołując do życia festiwal Wratislavia Cantans.

Fot. z archiwum festiwalu Wratislavia Cantans

Prośba Markowskiego była wprawdzie nieoficjalna, z punktu widzenia Lutosławskiego przyszła jednak w doskonałym momencie. Kompozytor ślęczał właśnie nad cyklem symfonicznym, do którego już całkiem stracił przekonanie. Włączył radio i usłyszał nagranie Koncertu na fortepian i orkiestrę, w którym John Cage – w odpowiedzi na przeważający w muzyce lat pięćdziesiątych serializm – posłużył się techniką aleatoryzmu, zakładającą znaczny udział przypadku, zarówno w pracy kompozytorskiej, jak w samym wykonaniu dzieła. Pod wpływem przelotnego olśnienia utworem Cage’a (kilka lat później przyznał, że nie może już odnaleźć w nim niczego, co pierwotnie pobudziło jego wyobraźnię) przystąpił do pracy nad własną kompozycją, w której zastosował technikę nazywaną później aleatoryzmem kontrolowanym, aleatoryzmem ograniczonym, kontrapunktem aleatorycznym bądź techniką zbiorowego ad libitum. Bez względu na nazwę, polegała ona z grubsza na rezygnacji z ujednoliconego podziału metrycznego. Żadnej improwizacji: muzycy realizują zapis zawarty w partyturze, tyle że w swobodnym tempie. Różnice w wykonaniu poszczególnych partii nie wpływają na ogólny kształt brzmieniowy utworu.

Prace nad Grami weneckimi (Lutosławski zasugerował w tytule miejsce prawykonania i motyw igraszek z materiałem) toczyły się z początku w dość nerwowej atmosferze. Markowski zwrócił się do kompozytora jako dyrygent, który potrzebował dobrej kompozycji na prestiżowy koncert swojego nowego zespołu. Prośba nie wyszła od organizatorów biennale. Podanie o stypendium na nową partyturę zostało odrzucone przez Ministerstwo Kultury i Sztuki. Kiedy Lutosławski wybrał się do resortu z osobistą interwencją, usłyszał, że „my tu zamawiamy rzeczy, które nam są potrzebne”. Mimo to nie ustąpił i zdołał wreszcie wydębić upragnione zamówienie. Trzyczęściowa partytura była gotowa 5 kwietnia 1961 roku.

Kompozycję – jeszcze przed prawykonaniem – zanalizował Bohdan Pociej. Docenił jej mistrzowską architekturę, dostrzegł też elementy nowej techniki, sam utwór uznał jednak – jak pokazała przyszłość, trafnie – za logiczną kontynuację stylu Lutosławskiego. „Dla uważnego obserwatora […] Gry weneckie nie powinny być specjalnym zaskoczeniem. Nie jest to bowiem żadna nagła i niespodziewana wolta stylistyczna, ale wynik konsekwentnej ewolucji twórczej, kolejne jej ogniwo; ewolucji nie tyle zresztą stylu, co techniki dźwiękowej. Precyzyjne zasady organizacji dwunastotonowego materiału odsłoni dopiero wnikliwa analiza partytury. Ale już tutaj stwierdzić możemy, iż ewolucja kompozytora nie zmierza bynajmniej w kierunku przyjęcia schematów punktualistycznych – szablonów statycznego kształtowania. Lutosławski jest kompozytorem w najwyższym stopniu niezależnym. Chodzi mu o znalezienie własnych, oryginalnych form organizacji barw, mas i pól dźwiękowych, nowych przejawów energetyki formalnej” – pisał Pociej na łamach „Ruchu Muzycznego”.

Fot. Ryszard Barcikowski

Gry weneckie pod batutą Andrzeja Markowskiego rozbrzmiały w weneckim Teatro La Fenice 24 kwietnia 1961 roku. Publiczność była zachwycona, podobnie jak krytycy. Stefan Jarociński donosił, że na koncertach Markowskiego „największy oddźwięk wzbudziły i najwięcej pochwał wśród muzyków zbierały Jeux venitiens – najnowsza, nieskończona jeszcze, «aleatoryczna», ale bardzo oryginalna kompozycja Lutosławskiego”. Twórca nie podzielał ich entuzjazmu. Bodaj jedyny raz w swojej karierze uzupełnił i gruntownie przerobił ujawnioną już przed słuchaczami kompozycję. Pracę nad drugą wersją uzasadnił „bardzo istotnymi problemami wykonawczymi”, biorąc jednak całkowitą odpowiedzialność za wady nowego utworu. Prawykonanie poprawionych Gier odbyło się 16 września, na koncercie inauguracyjnym Warszawskiej Jesieni, tym razem w wykonaniu orkiestry Filharmonii Narodowej pod dyrekcją Witolda Rowickiego. Utwór przyjęto znacznie chłodniej niż w Wenecji. Frenetyczny entuzjazm, z jakim oklaskiwano przed kilku laty Muzykę żałobną, ustąpił miejsca konsternacji. Jarosław Iwaszkiewicz oznajmił, że z Gier weneckich podoba mu się tylko tytuł. Jarociński wciąż jednak uważał nową kompozycję Lutosławskiego za jedno z największych objawień festiwalu.

„W innych czasach ten klasyk, z natury swej predestynowany do tego, aby prowadzić dzieło syntezy, mógłby się wpatrywać w dzieło Mozarta, w naszym świecie rozbitych systemów i wartości muzycznych musi być nie tylko architektem muzyki, ale i jej technikiem budowlanym, nie tylko majstrem murarskim, ale i tym, który wytwarza cegły” – pisał Jarociński po Warszawskiej Jesieni, w tekście pod jakże celnym tytułem Indywidualność Lutosławskiego. Myślę, że nie docenił pozostałych przodowników tej trójki murarskiej, która wzniosła wiekopomny gmach Gier weneckich: Witolda Rowickiego, przede wszystkim zaś Andrzeja Markowskiego – dobrotliwego diabła polskiej muzyki współczesnej i anioła stróża kompozycji, która wyznaczyła Lutosławskiemu drogę do prawdziwego mistrzostwa.

To już ostatni z esejów towarzyszących wiosennej odsłonie Actus Humanus – nie bez przyczyny akurat teraz, bo wkrótce na mojej stronie zrobi się trochę bardziej barokowo. W najbliższych planach festiwal w Innsbrucku oraz Bayreuth Baroque, potem się zobaczy, choć mam już to i owo na oku. AH Nativitas za cztery miesiące i dni kilka, a tymczasem wróćmy pamięcią do recitalu Krzysztofa Garstki z drugim zeszytem Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach, 20 kwietnia w Ratuszu Głównego Miasta.

***

Podobno było to szczęśliwe małżeństwo – mimo szesnastoletniej różnicy wieku. Poznali się w 1721 roku, na dworze księcia Leopolda von Anhalt-Köthen, gdzie Jan Sebastian Bach cztery lata wcześniej został kapelmistrzem. Młodziutka Anna Magdalena Wilcke – córka trębacza Johanna Caspara Wilckego, muzyka na saksońskich dworach w Zeits i Weissenfels, oraz Margarethy Elisabeth Liebe, której ojciec był organistą – dostała właśnie posadę sopranistki w prowadzonym przez Bacha zespole. Trzydziestosześcioletni wdowiec z czwórką małych dzieci nie zwlekał z oświadczynami: poślubił śpiewaczkę w grudniu tego samego roku. Nie minęły dwa lata, kiedy doczekali się córeczki, Christiany Sophii Henrietty, która jednak zmarła kilka miesięcy po narodzinach. Ich pierwszy syn, Gottfried Heinrich, przyszedł na świat już w Lipsku, gdzie jego ojciec rok wcześniej objął stanowisko kantora w kościele św. Tomasza. Anna Magdalena powiła w tym związku aż trzynaścioro dzieci, z których zaledwie szóstka osiągnęła wiek dojrzały.

Utrwalany w podręcznikach obraz wielodzietnej, ledwie wiążącej koniec z końcem rodziny Bachów i wiecznie zagrzebanej w pieluchach Anny Magdaleny, jest z gruntu fałszywy. Frau Kapellmeisterin nie musiała zajmować się domem ani zrywać się ze snu na każdy płacz zgłodniałego lub umęczonego kolką niemowlęcia. Zarobki męża pozwalały na zatrudnienie wystarczającej liczby pokojówek, praczek, kucharek oraz zawodowych mamek, które wykarmiały ich dzieci własną piersią. Anna Magdalena nie zrezygnowała po ślubie z kariery śpiewaczej. Na dworze w Köthen zarabiała niewiele mniej niż Bach, brała też honoraria za występy na lipskich koncertach. Była nie tylko przykładną żoną, ale i muzyczną partnerką męża, wnoszącą niebagatelny wkład do budżetu rodziny. Pani Bachowa, obdarzona czystym, pewnym intonacyjnie sopranem, była też utalentowaną instrumentalistką, biegłą w grze na skrzypcach i klawesynie. Z życia muzycznego Lipska wycofywała się tylko w zaawansowanej ciąży, na czas porodu i krótkiego połogu. Ostatnio pojawiły się nawet hipotezy, że była przynajmniej współautorką kilku dzieł Bacha, między innymi Suit wiolonczelowych BWV 1007–1012 oraz fragmentów Wariacji Goldbergowskich i Das wohltemperierte Klavier – niepoparte jednak żadnymi przekonującymi dowodami i odrzucone przez większość muzykologów. Fakt, że po śmierci męża zamówiono u niej kantatę z okazji wyborów do rady miejskiej, pozostaje wszakże bezsporny.

Kadr z filmu Chronik der Anna Magdalena Bach w reżyserii Jean-Marie Strauba i Danièle Huillet (1968). W rolach małżeństwa Bachów wystąpili Christiane Lang (na zdjęciu) i Gustav Leonhardt

O ile Anna Magdalena według współczesnych nam standardów nie była wzorem troskliwej matki, poświęcającej się dzieciom bez reszty i zapewniającej im czułą obecność od pierwszych dni życia, o tyle oboje państwo Bachowie starali się jak najwcześniej wprowadzać swoje potomstwo w arkana sztuki muzycznej, kształtować ich smak i dostarczać nieustannej inspiracji. Nawet ich pierwszy syn Gottfried Heinrich, choć od wczesnego dzieciństwa zdradzał oznaki zaburzeń rozwoju i wieku dorosłym wymagał stałej opieki, zdaniem przyrodniego brata Carla Philippa Emanuela zapowiadał się na „prawdziwego geniusza” klawesynu. Zarówno pierwszy Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach, powstały w 1722 roku, jak i drugi określany tą nazwą zeszyt, późniejszy o trzy lata, należy zatem traktować jako coś w rodzaju muzycznego pamiętnika, w którym członkowie rodziny Bachów notowali nie tylko utwory własne, lecz i zaprzyjaźnionych z rodziną kompozytorów – z myślą o domowym muzykowaniu, edukacji kolejnych pokoleń i podtrzymywaniu własnej wirtuozowskiej praktyki.

Notenbüchlein z roku 1725 jest obszerniejszy i piękniej zdobiony od swego poprzednika. Na jasnozielonej obwolucie widnieją złote inicjały AMB, po śmierci macochy uzupełnione ręką jej pasierba Carla Philippa Emanuela. Pięknie złocone są także brzegi stron manuskryptu. Autorką większości wpisów do notatnika jest sama Anna Magdalena, pozostałe wyszły spod pióra Johanna Sebastiana, jego synów z obu małżeństw oraz przyjaciół domu – po części wyraźnie podpisanych, po części zidentyfikowanych przez późniejszych badaczy, w niektórych przypadkach nieustalonych do dziś. Rękopis zawiera ogółem czterdzieści dwie kompozycje, z których mniej więcej połowa znalazła się w programie dzisiejszego koncertu.

Die Thomasschule w Lipsku. Fotografia Hermanna Waltera z początku lat 80. XIX wieku

Wśród niekwestionowanych utworów Johanna Sebastiana zwraca uwagę Preludium C-dur BWV 846/1 – rozpoczynające pierwszą księgę Das wohltemperierte Klavier, w notatniku uwzględnione jednak z pominięciem pięciu taktów, być może ze względów czysto praktycznych, żeby zapis nutowy zmieścił się na dwóch stronach rękopisu. Autorstwo innych kompozycji Lipskiego Kantora wciąż pozostaje sporne, dlatego wciąż figurują w aneksie do katalogu Bach-Werke-Verzeichnis, oznaczone sygnaturą BWV Anh. W kilku przypadkach udało się już rozstrzygnąć, że utwory przypisywane niegdyś Janowi Sebastianowi są w rzeczywistości kompozycjami Carla Philippa Emanuela, drugiego syna z małżeństwa z Marią Barbarą, zwanego Bachem „berlińskim” albo „hamburskim”; dopisaną znacznie później i skreśloną dziecięcą ręką wprawką Johanna Christiana, najmłodszego z braci Bachów; utworami drezdeńskiego kompozytora Christiana Petzolda, którego spuścizna niemal w całości zaginęła i dopiero w latach siedemdziesiątych ubiegłego wieku zaczęto ją odnajdywać w innych rękopisach z epoki, między innymi właśnie w Notenbüchlein; oraz polonezem Johanna Adolpha Hassego, twórcy, który z czasem miał zyskać znacznie większe uznanie niż jego starszy kolega Jan Sebastian Bach.

Oba zeszyty Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach są jednak przede wszystkim wzruszającym świadectwem wrażliwości kobiety, która skrzętnie zbierała wpisy do muzycznego sztambucha, żeby doskonalić swój warsztat, wpoić swój gust i upodobania licznemu potomstwu, pomuzykować z mężem, usiąść z nim przy klawiaturze, by opłakać śmierć kolejnych niemowląt i noworodków, albo – w lepszych chwilach – po prostu się pośmiać, a gdy Bacha na świecie zabrakło, znaleźć na tych złoconych po brzegach stronicach pociechę w żałobie, otuchę na wdowie lata i wspomnienia radosnych spotkań muzyków w domu Lipskiego Kantora.

Tablica pamiątkowa Anny Magdaleny na ścianie Thomaskirche. Fot. Lukas Beck

Wiadomo, że po śmierci Johanna Sebastiana – który przynosił do domu zarobki wielokrotnie wyższe niż najlepsi lipscy rzemieślnicy – Anna Magdalena musiała niejednokrotnie zwracać się o pomoc finansową do rady miejskiej, wynajmować pokoje podróżnym, czerpać niewielkie zyski ze sprzedaży utworów Bacha. Nie wiadomo, jak potoczyły się jej losy w czasie wojny siedmioletniej, która wywróciła na nice ówczesny porządek świata. Zmarła w wieku niespełna sześćdziesięciu lat. Przeżyła jednak swego męża o prawie dekadę – niewykluczone, że bez tych skrzętnie wypełnianych muzyką notatników odeszłaby znacznie wcześniej i w poczuciu gorzkiego niespełnienia.

Wspominałam już kilka razy, że w przyszłym roku prawie cały świat muzyczny będzie świętował 150. rocznicę prapremiery Pierścienia Nibelunga na pierwszym festiwalu w Bayreuth. Niestety, polskim melomanom znów pozostaje liczyć na łut szczęścia w zdobywaniu biletów na spektakle i koncerty za granicą – albo poprzestać na transmisjach, retransmisjach i streamingach najważniejszych wydarzeń wagnerowskiego jubileuszu. Z pewnością jednym z najciekawszych będzie europejska trasa koncertowa solistów oraz muzyków Dresdner Festspielorchester i Concerto Köln pod batutą Kenta Nagano, z Ringiem na instrumentach z epoki, przygotowywanym od lat przez zespół ekspertów pod dyrekcją Jana Vogla, w kontekście historycznym i zgodnie z ówczesną praktyką wykonawczą.

Ze sztuką dyrygencką Nagano zetknęłam się na żywo jeszcze w ubiegłym stuleciu. Miałam do niej wówczas stosunek niejednoznaczny: przeważnie wzbudzała we mnie zachwyt, czasem gwałtowny sprzeciw. Jesienią 2002 roku udało mi się z nim spotkać w Berlinie (Nagano był wówczas szefem Deutsche Symphonie-Orchester), w przerwie próby do nagrania Chrystusa na Górze Oliwnej Beethovena – w malowniczej uniwersyteckiej dzielnicy Dahlem. Rozmawialiśmy długo i na różne tematy. Zebrane materiały wykorzystałam między innymi w radiowej Dwójce i w „Ruchu Muzycznym”. Wróciłam do nich po blisko dwudziestu trzech latach, żeby podzielić się z Państwem kilkoma wciąż aktualnymi wypowiedziami Kenta Nagano: jednego z najwybitniejszych dyrygentów współczesności, a zarazem równego pośród równych sobie muzyków. Po tej właśnie rozmowie zachwyt przeważył nad sprzeciwem. I tak mi zostało do dziś.

***

Kent Nagano o pracy z DSO:

Moi instrumentaliści są niezwykle oddani – nie tylko kompozytorom i tworzonej przez nich muzyce, lecz także swojej artystycznej powinności. Nigdy nie wyznaczamy ram czasowych naszej pracy. Kończymy próbę dopiero wówczas, kiedy muzycy uznają, że pod względem muzycznym nie ma już nic do dodania. Doceniam ich zaangażowanie – uważam, że DSO jest wspaniałym zespołem, umiejącym się podporządkować najwyższemu autorytetowi, jakim jest jakość wykonania, które daje z kolei poczucie spełnienia zwykłych ludzkich marzeń.

…o przeszłości, która wskazuje drogę w przyszłość:

Ograniczanie repertuaru do konkretnej stylistyki uważam za pomysł niefortunny. Studiowałem kompozycję i grę na fortepianie, jestem też zapalonym wielbicielem opery. Moje wykształcenie i upodobania skłaniają mnie zarówno ku twórczości symfonicznej, jak operowej. Czuję się przynależny do swojej epoki i zwracam baczną uwagę na wszystko, co dzieje się wokół. Dzięki temu zyskuję perspektywę, dającą poczucie ciągłości między tym, co było, a tym, co dopiero nadejdzie. Zrozumienie dorobku naszej kultury wymaga odwołania się do przeszłości, która wskaże nam drogę w przyszłość. Wiąże się to z ogromnym poszanowaniem tradycji i koniecznością zgłębiania twórczości minionych epok. Chcąc z tradycji czerpać, musimy najpierw dobrze ją poznać. Próby wywodzenia koncepcji artystycznych wyłącznie z teraźniejszości są z góry skazane na niepowodzenie. Z kolei zapatrzenie w przeszłość, bez świadomości tego, co dzieje się teraz, może zwieść nas na manowce – przypomina prowadzenie samochodu ze wzrokiem wbitym w lusterko wsteczne, które przekazuje nam tylko zwierciadlany obraz rzeczywistości.

Kent Nagano kiedyś. Fot. Felix Broede

…o tym, jak rodzi się interpretacja:

Zaczynam pracować nad utworem w domu: przy biurku albo przy fortepianie. Niejedna partytura przeleżała się u mnie co najmniej pół roku. W tej chwili przygotowuję dwadzieścia kilka kompozycji naraz. W muzyce podobnie jak w życiu: najważniejszy jest dystans. Opanowanie materiału wymaga cierpliwości. Dopiero z czasem można przystąpić do kształtowania samej interpretacji, wychwycić wszelkie niuanse, zgłębić zamierzenia kompozytora. Staram się wystrzegać czysto emocjonalnych reakcji – które skądinąd mają duże znaczenie, wpływają bowiem na pierwotny, całościowy odbiór dzieła. Spontaniczne odruchy są istotnym elementem kreacji artystycznej, musi ona jednak sięgnąć znacznie głębiej – do zawartego w kompozycji przesłania, do jej treści muzycznej. Kiedy jestem już gotów przedstawić partyturę zespołowi, z reguły unikam pracy w poszczególnych sekcjach, od razu przystępując do kształtowania interpretacji jako całości. Przed laty skupiałem uwagę przede wszystkim na zgodności wykonania ze wskazówkami zawartymi w nutach, przechodząc do bardziej skomplikowanych zagadnień dopiero wówczas, kiedy udało mi się wyszlifować detale. Bardzo wielu dyrygentów postępuje zresztą w ten sposób. Z mojego punktu widzenia najbardziej fascynującym aspektem pracy nad utworem jest możliwość podzielenia się swoją koncepcją z zespołem. Dzięki temu unikam rutyny. Wszyscy jesteśmy artystami – zarówno kompozytor, jak dyrygent i jego muzycy. Odwołujemy się do ludzkich emocji, do naszego intelektu, wrażliwości i potencjału twórczego. Kiedy można się tym podzielić z wykonawcami, poszczególne aspekty kreacji przenikają się nawzajem. Uczymy się od siebie nie tylko pojmować czysto matematyczną strukturę utworu, lecz także wnikać w jego kolorystykę i brzmienie.

Kent Nagano dziś. Fot. Lyodo Kaneko

…i to tym, kim jest dyrygent:

Zastanówmy się nad samym znaczeniem słowa. Współczesna definicja tego zawodu bardzo daleko odeszła od pierwotnej etymologii. Pod pojęciem „dyrygent” rozumiemy osobę obdarzoną niewzruszonym autorytetem, dowódcę prowadzącego orkiestrę do boju. Koncepcja sztuki dyrygenckiej obrosła w swoistą mitologię. Wynika to między innymi z odniesień pojęcia „conductor” do łacińskiego czasownika „conducere”, który znaczy „prowadzić”, „służyć za przewodnika”. Można go też jednak tłumaczyć w kontekście terminologii fizycznej, w której określa substancję przewodzącą impuls. Przyznam, że takie podejście jest mi znacznie bliższe: chciałbym być właśnie takim „przewodnikiem”, przenoszącym z orkiestry na publiczność potencjał wyrazowy dzieła. Zamiast agresywnie narzucać swoją wizję interpretacji, staram się pełnić funkcję katalizatora, wydobywającego z zespołu maksimum twórczej ekspresji.

Dużo tu ostatnio relacji – a będzie jeszcze więcej – proponuję więc zmianę nastroju i powrót do wiosennej odsłony gdańskiego festiwalu Actus Humanus. Utwory klawiszowe Williama Crofta zabrzmiały 19 kwietnia na popołudniowym koncercie w Ratuszu Głównego Miasta, w wykonaniu karylionistki Moniki Kaźmierczak.

***

Prastary ród Croftów, który wzniósł swą warowną siedzibę w obecnym hrabstwie Herefordshire wkrótce po podbojach Wilhelma Zdobywcy, musiał chylić się ku upadkowi już w wieku XVII, skoro William Croft przyszedł na świat w 1678 roku z dala od rodzinnego zamku i wychował się w wiejskiej rezydencji całkiem innego możnowładcy. Trzeba jednak przyznać, że jego ojciec, noszący to samo imię William, trafił jako ubogi krewny lub powinowaty do domu o jeszcze głębszych korzeniach i bogatszej tradycji. Majątek ziemski w Nether Ettington – na obszarze dzisiejszego Warwickshire – figuruje już w Domesday Book z 1086 roku, swoistym katastrze gruntowym, sporządzonym na rozkaz Wilhelma. Właścicielem dóbr został wówczas normański rycerz Henry de Ferrers, który przejął siedzibę po poprzednich mieszkańcach, zasiedlających tę ziemię co najmniej od VIII wieku. Z czasem jego potomni przyjęli nazwisko Shirley. Mały William urodził się w nowym dworze Shirleyów, wznoszonym od początku XVII stulecia, w XIX wieku przebudowanym w stylu neogotyckim i zaliczanym w poczet najwspanialszych wiktoriańskich rezydencji w środkowej Anglii.

William wzrastał w okolicy naznaczonej mnóstwem legend i historii z przeszłości. Ponoć któryś ze średniowiecznych Shirleyów przywiózł ze sobą z krucjaty odciętą głowę Saracena, która wpadła mu do studni, z której chciał napić się wody, spragniony po długiej drodze do domu. Na pamiątkę tamtego wydarzenia pub w Ettington działał przez wieki pod szyldem Saracen’s Head, a pechową studnię można podziwiać przy bramie dzisiejszego Rookey Farm House. Sir Hugh Shirley był sokolnikiem króla Henryka IV i został przez niego unieśmiertelniony w drugiej tetralogii kronik Szekspira – w tym czasie dwór w Ettington dzierżawiła zaprzyjaźniona z dramatopisarzem rodzina Underhillów, u której Szekspir wielokrotnie gościł w sezonie polowań. W samej rezydencji podobno roiło się od duchów, co w bliższej nam epoce wykorzystali zarządcy prowadzonego we dworze hotelu: w 1963 roku kręcono tu sceny do Nawiedzonego domu w reżyserii Roberta Wise’a, jednego z najsłynniejszych horrorów w historii kina.

William Croft jako chórzysta. Malarz nieznany, ok. 1690. Ze zbiorów National Portrait Gallery w Londynie

Nie wiadomo, u kogo William Croft pobierał pierwsze nauki – być może u organisty nieistniejącego już kościoła Świętej Trójcy w Lower Ettington. Wiadomo, że prawdziwą edukację muzyczną odebrał u mistrza nad mistrzami – Johna Blowa, opiekuna chóru Royal Chapel na londyńskim Westminsterze, przyjaciela, a wcześniej mentora Henry’ego Purcella.

Młodziutki William – z głową pełną opowieści o duchach, Saracenach i dzielnych rycerzach – wkrótce skierował swą niepospolitą wyobraźnię na inne tory. Okazał się równie biegłym śpiewakiem i organistą, jak uzdolnionym kompozytorem. W roku 1700 opublikował swoje pierwsze dzieło, sześć włoskich sonat na skrzypce, flet, klawesyn i violę da gamba. W tym samym roku objął posadę w świeżo wybudowanym kościele św. Anny w dzielnicy Soho, w którym właśnie zainstalowano instrument z pracowni Bernarda Smitha, ulubionego organimistrza Blowa i Purcella. Został też organistą i „gentleman extraordinary”, czyli terminującym, zatrudnionym bez pensji chórmistrzem w Royal Chapel – wraz z innym wychowankiem Blowa, starszym o kilka lat Jeremiah Clarke’em.

Rezydencja Ettington Park w obecnym kształcie. Fot. Richard Croft

Jego prawdziwa kariera zaczęła się w smutnych okolicznościach. Pod koniec 1707 roku Croft awansował na Master of the Children of the Chapel Royal – tuż po samobójczej śmierci Clarke’a, z którym łączyła go serdeczna przyjaźń. Niecały rok później, w wieku niespełna sześćdziesięciu lat, zmarł John Blow, którego Croft zastąpił na stanowisku organisty Opactwa Westminsterskiego. Mniej więcej w tym czasie – albo nieco wcześniej – stworzył czterogłosowe opracowanie Psalmu 62. opublikowane anonimowo w suplemencie do New Version of the Psalms jako melodia „St. Anne” – od wezwania wspomnianego już kościoła w Soho. Później podłożono pod nie tekst hymnu Isaaca Wattsa Our God, Our Help in Ages Past. Utwór do dziś jest jednym z najpopularniejszych hymnów anglikańskich i nieodłącznym elementem obchodów listopadowego Dnia Pamięci ku czci poległych żołnierzy. W epoce baroku melodię „St. Anne” wykorzystał między innymi Händel w O praise the Lord with one consent z cyklu Chandos Anthems.

Największej chwały przysporzyły Croftowi kompozycje na użytek Kaplicy Królewskiej i Opactwa Westmisterskiego: muzyka na pogrzeb królowej Anny (1714), późniejsza o rok muzyka na koronację Jerzego I oraz utwory ze wydanego w 1724 roku zbioru Musica sacra, zwłaszcza Funeral Sentences na chór i organy (z uwzględnieniem Thou knowest, Lord, the secrets of our hearts Purcella), napisane w 1722 roku na uroczystości pogrzebowe Johna Churchilla, pierwszego księcia Marlborough. Od chwili wydania w roku 1724 Sentencje towarzyszą wszystkim pogrzebom państwowym w Wielkiej Brytanii – począwszy od Händla, przez Winstona Churchilla, aż po niedawne ceremonie pogrzebowe Filipa, księcia Edynburga, i królowej Elżbiety II.

Strona tytułowa pierwszego wydania Musica sacra

Być może Croft zebrał swój kościelny dorobek, komponowany z myślą o „ulepszeniu angielskiego stylu”, przeczuwając przedwczesną śmierć. Wkrótce po opublikowaniu kolekcji Musica sacra raptownie podupadł na zdrowiu i za radą lekarzy pojechał do wód w Bath. Kuracja nie pomogła – podobnie zresztą jak później Händlowi. Croft zmarł w 1727 roku, w mieście, które miało przywrócić mu siły. Miał zaledwie czterdzieści osiem lat.

Skromny i bezpretensjonalny, nie troszczył się o popularność utworów, które uważał za mało istotne drobiazgi na tle swojej „poważnej” twórczości – wdzięcznych pieśni i ód, melodyjnych sonat na rozmaite instrumenty oraz skontrastowanych wewnętrznie, nacechowanych wybitnie indywidualnym stylem suit klawesynowych. Niektóre z nich ujrzały światło dzienne dopiero pod koniec XX wieku, inne zapewne wciąż czekają na odkrycie. Wszystkie – jak można wnosić z inskrypcji nagrobnej w Opactwie Westminsterskim – muzyk zabrał ze sobą do Nieba, gdzie od tamtej pory koncertuje w towarzystwie aniołów. Niewykluczone, że umila wieczność także Szekspirowi oraz rycerzom i sokolnikom z Ettington, których duchy błąkały się niegdyś po korytarzach rodzinnego domu Crofta.