Siewcy plag i wszelkiej zgnilizny

„Sam teatr, lubo w nim licznieysze bywa zgromadzenie niż na balach, nie iest przecie tak uczęszczany, iakby po zamożności i dobrym smaku mieszkańców spodziewać się należało. Liczna klassa ludności ledwo zna ze słyszenia ten rodzay pożyteczney zabawy: nikt ieszcze nie widział kwakra, ani metodysty w teatrze, a takich skrupulatów iest bardzo wielu. Powierzchowność teatru edinburskiego wcale niepozorna: główne wniyście zdobi posąg Szekspira, wspierany przez Muzę tragedyi i komedyi: wewnątrz iednak iest on wygodny, nawet kosztowie urządzony; mnieyszy iest od warszawskiego i w ogólności mniey miewa widzów. Wtedy tylko bywa natłok, kiedy który z londyńskich sławnieyszych aktorów się zjawi” – pisał w 1828 roku Krystyn Lach Szyrma, z chłopa filozof, publicysta i działacz polityczny, w swoich Przypomnieniach z podróży po Anglii i Szkocji.

Edynburski Theatre Royal, otwarty w 1769 roku przy Princess Street, istotnie nie przytłaczał ogromem. Kilka lat po wizycie Lacha Szyrmy został gruntownie przebudowany, w 1859 gmach ostatecznie zburzono, a zespół przeniósł się do Queen’s Theatre and Operetta House przy Broughton Street. Nowy teatr trzykrotnie płonął i trzykrotnie wstawał jak Feniks z popiołów: w 1865, 1875 i 1884 roku. Zakończył działalność po katastrofalnym pożarze w marcu 1946 i od tamtej pory bywa czasem wykorzystywany do prób na ocalałym zapleczu sceny. Słynny Teatr Festiwalowy, od 1830 roku funkcjonujący nieprzerwanie przy Nicolson Street, też był wielokrotnie modernizowany, zmieniał nazwę oraz właścicieli, z roku na rok zyskując na powierzchowności i liczbie bywalców. Kiedy w 1911 roku i on stanął w ogniu, trzy tysiące (!) widzów ewakuowano w niespełna trzy minuty, a ofiarą żywiołu padł tylko jeden lew i jedenaścioro ludzkich wykonawców, w tym iluzjonista Sigmund Neuberger, zwany też Great Lafayette, który zapewne by ocalał, gdyby nie wrócił na scenę po jednego ze swoich koni. Jego duch ponoć straszy w budynku do dziś – w listopadzie ma się pojawić w tamtejszej kawiarni i poprowadzić quiz o teatrze, muzyce, tańcu i innych pożytecznych zabawach.

Theatre_Royal,_Edinburgh

Theatre Royal w Edynburgu, sztych z lat dwudziestych XIX wieku.

Prawdę powiedziawszy, większość współczesnych teatrów na Wyspach działa na podobieństwo wielkich kombinatów kulturalno-rozrywkowych. Trochę z przyczyn ekonomicznych, ale też zgodnie z wielowiekową tradycją, której korzenie sięgają czasów rzymskiej inwazji na Brytanię. Kiedy minął okres świetności teatru elżbietańskiego i rozkwitu zainteresowania sztuką dramatyczną w pierwszej połowie XVII wieku, sytuacja się trochę skomplikowała. Po egzekucji Karola I purytański parlament zakazał wystawiania wszelkich sztuk z obawy przed eskalacją niepokojów społecznych. Po restauracji Stuartów przedstawienia wznowiono, ale Karol II przyznał królewskie patenty tylko dwóm zespołom, prowadzonym w Londynie przez Thomasa Killigrew i Williama Davenanta. Tylko tam można było inscenizować „dramaty mówione”, pozostałe trupy – oraz ich widzowie – musieli się zadowolić komedią, pantomimą, melodramą, baletami bądź burleską. Z biegiem lat lista patentów odrobinę się  wydłużyła, obejmując także kilka zespołów spoza Londynu (m.in. królewskie kompanie w Bath, Liverpoolu i Bristolu), co nie zmienia faktu, że teatr w Wielkiej Brytanii radykalnie zmienił kurs – regres „poważnej” twórczości dramatycznej szedł w parze z gwałtownym rozwojem komedii, satyry i nowych form muzycznych, w tym także coraz modniejszej opery.

W 1737 roku wprowadzono ustawę, która zaostrzyła cenzurę teatralną, obowiązującą już w czasach elżbietańskich. Wówczas dopuszczanie sztuk na scenę leżało w gestii królewskiego Mistrza Ceremonii; teraz cenzura stała się wyłącznym przywilejem Lorda Szambelana, który mógł tekst odrzucić, wprowadzić do niego dowolne poprawki i zdjąć przedstawienie bez żadnych wyjaśnień. W 1788 akt nieznacznie zmodyfikowano, pozwalając teatrom miejskim ubiegać się o czasowe zezwolenie na granie „poważnych” dramatów (z reguły nie dłużej niż przez dwa miesiące). Kolejna ustawa, z 1843 roku, ograniczyła wprawdzie uprawnienia Lorda Szambelana, nie zniosła jednak cenzury: wystawiane sztuki nie mogły naruszać „dobrych obyczajów, szlachetności manier ani porządku publicznego”. Aż trudno uwierzyć, że ostateczny kres cenzury teatralnej na Wyspach nastąpił dopiero w 1968 roku.

nt-milburn-drawing

New Theatre w Oksfordzie. Rycina z broszury pamiątkowej, wydanej z okazji otwarcia gmachu w 1934 roku.

Trudno się też dziwić, że z początkiem XIX wieku odnotowano znaczący spadek poziomu widowisk teatralnych. Wprawdzie ograniczenie restrykcji w 1843 zaowocowało powstaniem nowych zespołów i budową wielu nowych teatrów, jakość produkcji nie zawsze jednak mogła się równać z przepychem i rozmachem nowych założeń architektonicznych. Widownie mieściły po kilka tysięcy widzów, począwszy od najuboższych, upchniętych na galerii i w głębi parteru, aż po bogaczy, którzy w swoich lożach mogli oddawać się znacznie ciekawszym rozrywkom niż podziwianie aktorów na scenie. Dopóki nie doszło do kilku naprawdę potwornych tragedii, pożary teatrów traktowano w branży jak chleb powszedni, zwłaszcza że w dość przewrotny sposób świadczyły o popularności zespołu. Przełom nastąpił w 1887 roku, po przypadkowym zaprószeniu ognia w Theatre Royal w Exeter, kiedy zginęło prawie dwieście osób. Brytyjskie budownictwo teatralne wkroczyło wówczas w fazę gwałtownego rozwoju technologicznego. Przez trzydzieści kilka lat, do wybuchu Wielkiej Wojny, wzniesiono na Wyspach przeszło tysiąc nowych teatrów, wyposażonych w najnowocześniejszy sprzęt i środki bezpieczeństwa. W okresie międzywojennym postęp techniczny podporządkowano także idei edukacji mas przez sztukę – wyciągnąwszy wnioski z niefortunnych posunięć XVII-wiecznych purytanów, którzy zabrali się do dyscyplinowania społeczeństwa od zgoła niewłaściwej strony.

Bez tytułu

Schemat tablicy rozdzielczej oświetlenia New Theater w Oksfordzie.

Na fali tego ruchu powstał też gmach New Theater w Oksfordzie – mieście, w którym teatr miał pod górkę co najmniej od połowy XVIII stulecia, oskarżany przez władze uniwersyteckie o wszelkie możliwe podłości, począwszy od szerzenia chorób zakaźnych, przez rozsiewanie zgnilizny moralnej i plagi wichrzycielstwa, na odciąganiu studentów od nauki skończywszy. Nowy budynek w stylu art déco, otwarty w 1934 roku, choć znów „powierzchowności niepozornej”, w środku krył istne cuda techniki, na czele z imponującym mechanizmem sceny obrotowej, klimatyzacją, centralnym ogrzewaniem, zdalną kontrolą świateł i doskonale zaprojektowaną widownią na prawie dwa tysiące miejsc. W takim miejscu można było wystawiać wszystko. I w pełni te możliwości wykorzystano, również w smutnych latach zawieruchy wojennej, po których nastał znacznie trudniejszy dla brytyjskich teatrów czas popularności telewizji. Kryzys i tym razem został zażegnany: dzięki wprowadzeniu na scenę koncertów popowych i rockowych, kabaretu, przedstawień dla dzieci i najrozmaitszych spektakli lżejszego kalibru.

nt-backstage-rotating

Główny mechanizm oksfordzkiej sceny obrotowej, jednej z pierwszych w Wielkiej Brytanii

Mimo to ilość czasem przechodzi w jakość. W Wielkiej Brytanii działa blisko dwa tysiące teatrów – kilkanaście razy więcej niż w Polsce – a przeciwko ugruntowanej tradycji wystawiania na jednej scenie repertuaru niskiego i wysokiego mało kto się burzy. Korzystają na tym także zespoły operowe, między innymi Opera Szkocka, Opera North, Glyndebourne Touring Opera i – na znacznie szerszą skalę – Walijska Opera Narodowa, która układa swój roczny program w trzy odrębne cykle i po kilku przedstawieniach w macierzystym Cardiff wyjeżdża z nimi „w teren”. Na trasie jej tournée znajduje się wprawdzie walijskie Llandudno, resztę spektakli zespół gra jednak w Anglii, dzięki czemu korzysta z hojnej subwencji Arts Council England. Większość teatrów, w których gości po drodze, to budynki powstałe w złotej epoce brytyjskich widowisk scenicznych, które wkrótce po zdjęciu z afisza Orlanda bądź Purytanów przyjmą do siebie orkiestry R&B, grupy musicalowe i wokalistów jazzowych. A teraz sobie wyobraźmy, że najlepsze polskie ansamble operowe pakują manatki i w kilka dni po premierze ruszają w objazd po dziesięciu niewielkich miastach dysponujących scenami wyposażonymi lepiej od warszawskiej Sali Kongresowej, a już z pewnością od lwiej części teatrów dramatycznych w Polsce.

Inna rzecz, że WNO nie jest wyłącznym gospodarzem nawet we własnej siedzibie. Otwarte w 2004 roku Wales Millennium Center mieści też kilka innych teatrów, stowarzyszeń, agencji i ośrodków informacyjnych oraz biura Arts Council of Wales. A miało być tak pięknie. Centrum powstało zamiast planowanego Cardiff Bay Opera House, którego budowę zamierzano sfinansować ze wpływów brytyjskiej National Lottery. W konkursie na projekt zwyciężyła Zaha Hadid, autorka śmiałej wizji nowego gmachu opery. Niestety, Millennium Commission, ponoć pod naciskiem ówczesnego rządu, sprzeciwiła się realizacji projektu Hadid i podjęła populistyczną decyzję o przeznaczeniu zablokowanych środków na wzniesienie walijskiego stadionu narodowego, oddanego do użytku tuż przed końcem minionego tysiąclecia. Pozostaje tylko mieć nadzieję, że organizowane tam imprezy – nie tylko sportowe – nie naruszają dobrych obyczajów, szlachetności manier ani porządku publicznego.

W osiemdziesiąt oper dookoła świata

No, może nie w osiemdziesiąt, i nie dookoła całego świata, ale i tak nam się w ubiegłym sezonie nazbierało. Krążyliśmy też po polskich teatrach operowych, ale nie ukrywam, że każdy z zagranicznych wojaży próbowaliśmy połączyć z realizacją innych pasji Upiora, między innymi z niepohamowaną potrzebą szwendania się po okolicy i robienia zdjęć (przypominamy: wystarczy kliknąć, a zdjęcie pokaże się w pełnej rozdzielczości). Zanim nowy sezon rozkręci się na dobre, proponujemy mały fotoreportaż z naszych minionych podróży. Wkrótce kolejna, tym razem do Oksfordu, ale nie uprzedzajmy wypadków.

DSCF1019

Llandudno, październik 2014. Pierwszy etap przedsięwzięcia „Upiór w operze”, bo właściwie od tego się wszystko zaczęło. Przystanek na jesiennej trasie Welsh National Opera, w programie tylko z pozoru wszystkim znana Carmen i zdecydowanie mniej znane, „poważne” opery Rossiniego. W sennym walijskim miasteczku na Półwyspie Creuddyn, gdzie czas się zatrzymał w epoce królowej Wiktorii, a morze i niebo równie piękne, jak przed tysiącami lat.

10644764_822874477753850_7241945581216384486_o

Brno, listopad 2014. Nasza nieodłączna maskotka Mus Triton podziwia panoramę stolicy Moraw z tarasu wynajętego przez nas mieszkania. Na odbywający się co dwa lata Festiwal Janaczkowski przyjechaliśmy po to, żeby usłyszeć i obejrzeć Lisiczkę Chytruskę, jedną z Wielkich Nieobecnych na polskich scenach oper naszego ulubionego kompozytora.

DSCF1268

Edynburg, styczeń 2015. Pierwsza wizyta w Scottish Opera, a z nią kilka niespodzianek. Jedno z najpiękniejszych miast w Europie wita nas śnieżycą i siarczystym mrozem, Opera Szkocka podejmuje nas wstrząsającą inscenizacją znakomitej opery Jamesa MacMillana Ines de Castro. Po spektaklu nie śpimy całą noc, próbując złagodzić wrażenia słuchaniem archiwaliów pod batutą Carlosa Kleibera i Fritza Reinera.

DSCF1338

Berlin, marzec 2015. Coroczny wypad na festiwal muzyki współczesnej Maerzmusik, po raz pierwszy od chwili powstania pod kierunkiem nowego dyrektora artystycznego. Muzyki jakby mniej, ideologii jakby więcej, na szczęście mieliśmy okazję posłuchać kilku pięknych głosów i odnaleźć się w znajomych miejscach, między innymi w nieczynnej elektrowni przy Köpenicker Straße, która od kilku lat gości najrozmaitsze przedsięwzięcia artystyczne we wspaniale zagospodarowanym postindustrialnym wnętrzu.

DSCF1476

Glasgow, kwiecień 2015. Kolejna wycieczka do Scottish Opera, na Jenufę Janaczka. Wrażenia studzimy nazajutrz. Wystarczy wsiąść w pociąg na pięknym wiktoriańskim dworcu Glasgow Central, pojechać do pobliskiego Troon i przez cały dzień rozkoszować się surowym pejzażem nadmorskiej Szkocji.

DSCF1512

Londyn, maj 2015. Wariacki wypad do Royal Opera House, na pierwszą w tym teatrze inscenizację Króla Rogera, ze znakomitym Mariuszem Kwietniem w partii tytułowej. Czasu starczyło właściwie tylko na spacer z pobliskiego hotelu do Covent Garden i zrobienie kilku zdjęć w przepysznej scenerii wiosennego Londynu.

DSCF1588

Longborough, czerwiec 2015. Bardzo mocny akcent za zakończenie bardzo dobrego sezonu operowego: Tristan i Izolda pod batutą Anthony’ego Negusa w LFO, prywatnym teatrze, który wedle wszelkich prawideł zdrowego rozsądku nie ma prawa istnieć. Podobnie jak nasza baza wypadowa, pobliskie miasteczko Stow-on-the-Wold, w którym między innymi takie cuda, jak kościół św. Edwarda, perełka angielskiego gotyku wertykalnego – z północnymi wrotami oflankowanymi przez dwa sędziwe cisy.

WP_20150706_001

Berlin po raz drugi i trzeci, lipiec i wrzesień 2015. Bez względu na to, czy wrażenia takie sobie (jak w przypadku festiwalu sztuk performatywnych Foreign Affairs), czy więcej niż dobre (MusikFest w Filharmonii Berlińskiej), zawsze jest czego posłuchać w gościnie u Wielkiego Cybernetyka, który jest namiętnym kolekcjonerem winyli. Po czym wziąć pióro, kartkę, mapę i zaplanować kolejny Upiorny Sezon. Oby równie owocny, jak poprzedni.

Verdi piante, erbette liete

Po ubiegłorocznym sukcesie Agrypiny, wystawionej wspólnymi siłami entuzjastów ze Stowarzyszenia Miłośników Sztuki Barokowej „Dramma per Musica”, przyszła pora na polską premierę Händlowskiego Orlanda. Tym razem już w ramach znacznie większego przedsięwzięcia, czyli I Festiwalu Oper Barokowych, zrealizowanego we współpracy z Łazienkami Królewskimi i Warszawską Operą Kameralną. Szczerze mówiąc, ta ostatnia towarzyszy inicjatywom Stowarzyszenia pod wodzą Lilianny Stawarz niczym przyssana do dna galeonu ryba podnawka, ale dobre i to. Po burzliwych zmianach organizacyjnych i wymuszonym odejściu dyrektora Stefana Sutkowskiego w WOK niewiele się dzieje, więc wypada się cieszyć, że grono dawnych współpracowników tej sceny nie straciło dawnego zapału i dalej robi swoje – mniejsza, pod czyim szyldem, ważne, że fachowo. Nie zapominajmy poza tym, że przy okazji całego zamieszania udało się wskrzesić przepiękny Teatr Stanisławowski w Starej Oranżerii, który mimo pewnych ograniczeń okazał się wymarzonym miejscem do inscenizowania oper barokowych.

Koncepcję sceniczną Agrypiny wychwalałam pod niebiosy, zachwycona inteligencją, wyobraźnią i poczuciem humoru Natalii Kozłowskiej, która stworzyła najprawdziwszy teatr z niczego, pieczołowicie budując spektakl oparty na geście aktorskim, podążający za partyturą, przyjazny śpiewakom, zachowujący równowagę wszystkich elementów dzieła operowego. Wiedziałam, że z Orlandem będzie trochę trudniej, bo to niby opera seria, ale z elementami fantastycznymi, pełna nieprzewidzianych zwrotów akcji, obserwowanych jakby z dystansu i czasem z wyraźnym przymrużeniem oka. Anonimowe libretto na podstawie wcześniejszego tekstu Carla Sigismonda Capecego nawiązuje oczywiście do eposu Ariosta, gdzie też bywa wesoło. Orlando furioso fruwa po całym świecie, wyprawia się też na Księżyc, w tłumie bohaterów przewijają się paladyni i Saraceni, dzielni rycerze i czarnoksiężnicy, znalazło się też miejsce na potwora morskiego i skrzydlatego hipogryfa. U Händla jest nieco prościej, co nie zmienia faktu, że Orlando kocha się w kitajskiej księżniczce, która z kolei oddała swe serce afrykańskiemu księciu, ten zaś jest obiektem westchnień prostej pastereczki. A za sznurki pociąga czarodziej Zoroastro, pilnując bacznie, żeby protagoniści poprowadzili intrygę ku szczęśliwemu zakończeniu. Pomysł Kozłowskiej, żeby „obsadzić” całą scenę drzewami, krzewami i inną zielonością, wszystkich śpiewaków (poza Zoroastrem) ubrać w śnieżnobiałe kostiumy, które nadadzą im pozór sworzeń zabłąkanych jakby z innej bajki, czarodzieja ucharakteryzować na kogoś w rodzaju Wolanda, resztę zaś pozostawić wyobraźni widzów, okazał się wcale niegłupi (scenografię i kostiumy przygotowała Julia Skrzynecka, reżyserią świateł zajął się Maciej Igielski). Zabrakło mi jednak tego, co okazało się największym atutem Agrypiny: precyzyjnego poprowadzenia solistów, nadania postaciom wyrazistych cech, bez których cały ten fantastyczny dramat traci wewnętrzną logikę. Puszczony na żywioł Orlando przypominał rozkapryszonego nastolatka, który urwał się z rodzicielskiej smyczy, żeby zaszpanować w którymś z modnych hipsterskich klubów. Medoro wyglądał, jakby przyplątał się na tę samą imprezę z festiwalu disco-polo i sprawiał wrażenie równie zagubionego. Jak wiadomo, aktorstwo operowe w Polsce leży jak długie, skutkiem czego śpiewacy albo snują się smętnie po scenie, albo prezentują na niej zestaw środków zapożyczonych z rodzimego kina klasy B – reżyser musi więc z nimi solidnie popracować. Ten element przedstawienia odsyłam więc do poprawki, resztę sztafażu biorę z całym dobrodziejstwem inwentarza.

12032267_1685724981665029_844348378385164513_n

Angelica (Aleksandra Zamojska) urządza scenę zazdrości Orlandowi (Jakub Monowid). Fot. Kinga Taukert.

Lilianna Stawarz prowadziła swój niewielki zespół z energią i wyczuciem stylu – drobne mankamenty intonacji i „rozjazdy” poszczególnych grup złożę więc na karb niedostatecznego zgrania i naprawdę trudnej akustyki Teatru Stanisławowskiego. Z solistów klasę samą w sobie zaprezentowała Aleksandra Zamojska w partii Angeliki – takiej śpiewaczki Händlowskiej nie powstydziłaby się żadna scena w Europie. Prześliczna, idealnie wyrównana we wszystkich rejestrach barwa, piękne, świetliste góry, nieskazitelna koloratura, zróżnicowana i dobrana ze znawstwem ornamentyka, potężna siła wyrazu (zwłaszcza we wzruszającej arii „Verdi piante” w II akcie) i porządne aktorstwo uczyniły z niej prawdziwą gwiazdę spektaklu. Mam nadzieję, że sopranistka, mieszkająca na stałe w Salzburgu, będzie częstszym gościem w Polsce i że usłyszymy ją nie tylko w repertuarze barokowym, bo na domiar szczęścia Zamojska jest śpiewaczką bardzo wszechstronną i doskonale wykształconą. Świetnie wypadł Artur Janda w roli Zoroastra, którego urodziwy bas-baryton rozwija się w jak najlepszym kierunku: artysta pięknie prowadzi frazę, ma bardzo dobrą dykcję, śpiewa zdrowym, niewysilonym głosem, zaokrąglonym i „otwartym” dźwiękiem. Miłym zaskoczeniem okazała się Dagmara Barna we wbrew pozorom trudnej partii Dorindy: ma niezłą technikę i niepospolitą vis comica, przydałoby się tylko oszlifować barwę, chwilami dość ostrą, i popracować nad brzmieniem w dolnym rejestrze.

11217563_1685725104998350_4548522843651188547_n

Angelica i Medoro (Damian Ganclarski) pocieszają Dorindę (Dagmara Barna). Fot. Kinga Taukert.

Dalej, niestety, zaczynają się schody. Zdaję sobie sprawę, że polscy słuchacze i niektórzy krytycy mają słabość do kontratenorów, nie jest też dla nikogo tajemnicą, że adeptów szkolonych w śpiewie falsetowym przybywa w Polsce jak grzybów po deszczu. Obsadzając partie Orlanda i Medora w przedstawieniu roszczącym sobie pretensje do wykonawstwa historycznego trzeba jednak zważyć na kilka istotnych szczegółów. Zacznijmy od bohatera tytułowego: Händel napisał tę partię dla Senesina, kastrata-alcisty, który miał głos jak dzwon i jak wynika z przekazów, dość charakterystyczny w barwie, być może dlatego, że został wytrzebiony w stosunkowo późnym wieku trzynastu lat. Senesino specjalizował się w rolach bohaterskich, był kimś w rodzaju „heldenkastrata” – największym atutem jego głosu nie była ruchliwość, tylko potężny wolumen, idealna intonacja oraz mistrzowskie opanowanie techniki messa di voce. Tymczasem kreujący tę partię w Warszawie Jakub Monowid ma głos niewielki i dość ubogi w alikwoty, śpiewa na krótkim oddechu i bez dostatecznego podparcia, chwilami przebijając się z trudem przez mikroskopijną przecież orkiestrę. A przecież mamy w Polsce, ba – w samym Stowarzyszeniu! – potencjalnie znakomitą odtwórczynię tej roli, w osobie Anny Radziejewskiej, która skromnie wycofała się w cień, by nikt jej nie zarzucił, że monopolizuje „swój” festiwal. Ogromna szkoda, bo duet Zamojska/Radziejewska mógłby uczynić z tego Orlanda prawdziwe wydarzenie. Przejdźmy do Medora: obsadzanie w tej partii falsecisty jest w ogóle nieporozumieniem, bo kompozytor przeznaczył ją na alt kobiecy. Być może dlatego okazała się tak niewdzięczna dla Damiana Ganclarskiego, który przez cały spektakl miał poważne kłopoty z intonacją. Szkoda Händlowskiego arcydzieła, szkoda śpiewaków, których sztuka powinna rozbłysnąć w stosowniejszym dla nich repertuarze.

12002323_1685725334998327_2767769493673343648_n

Zoroastro (Artur Janda) robi porządek z Orlandem. Fot. Kinga Taukert.

Ale to przecież pierwsze koty za płoty. Za to jakie koty! Dlatego ani myślę odnosić się do nich protekcjonalnie i stosować wobec nich taryfy ulgowej. Jestem absolutnie przekonana, że „Dramma per Musica” powinna dalej nadawać ton poczynaniom WOK i z uporem budować własną markę. Za kilka lat Festiwal Oper Barokowych może okazać się jedną z najważniejszych tego rodzaju imprez w tej części Europy, nie tylko w Polsce. O ile ta banda zapaleńców nie umrze wpierw z głodu, bo na razie nie widać poważnych sponsorów, którzy chcieliby wesprzeć ich bezcenną inicjatywę.

Pieśń bez śpiewaków

Upiór zdaje króciutki raport po pierwszym dniu w Berlinie, gdzie 15 września, w ramach MusikFest, wystąpiła szwedzka Radiówka pod batutą Daniela Hardinga, między innymi w Pieśni o ziemi. Harding jest poniekąd dyrygenckim Wunderkindem: wciąż dzierży palmę pierwszeństwa jako najmłodszy kapelmistrz debiutujący na londyńskich Promsach (w 1996 miał zaledwie 21 lat). Niedawno przekroczył czterdziestkę, co akurat w tym fachu nie uchodzi za wiek szczególnie zaawansowany. W ostatnich latach musiał jednak okrzepnąć, bo w sali Filharmonii Berlińskiej działy się wczoraj rzeczy bardzo ciekawe.

Harding nadal jest „wyrywny” i za wszelką cenę próbuje odrzeć Mahlera z rzekomej rozlewności i sentymentalizmu. Do tej pory odbywało się to kosztem wewnętrznej logiki narracji muzycznej, a niestety często także i barwy. Tym razem Szwedzi grali zdyscyplinowanie i bardzo pięknym dźwiękiem, Harding zaś poszedł jeszcze krok dalej niż Boulez i „prześwietlił” tę konstrukcję niemal na wskroś, przyoblekając Mahlerowski smutek w chłodną, ściętą lodem szatę, jakby pożyczoną od Sibeliusa. Tak, wiem, Sibeliusowi z Mahlerem po drodze nie było, niemniej w interludium orkiestrowym przed trzecim członem Abschied zdarzyło mi się kilkakroć zapomnieć o oddychaniu.

Niepokoi mnie jednak, że Harding wciąż nie umie dobierać solistów. W Pieśni o ziemi zaliczył już wcześniej kilka potężnych wpadek obsadowych. Tym razem znów „pożyczył” sobie tenora od Bouleza: cóż, kiedy Michael Schade już w słynnym nagraniu brzmiał całkiem nieprzekonująco, śpiewając swoje pieśni z zapałem uczniaka, za to głosem zupełnie nie z tej bajki i raczej obok tekstu pod względem wyrazowym. Wczoraj było na domiar nierówno, nieczysto, dukaną frazą i falsetem w górze. Nieco lepiej wypadła Anna Larsson, ale głos ma już też mocno wyeksploatowany, poza tym z natury zbyt duży i ciemny do tak pomyślanej interpretacji. Trzeba jednak przyznać, że w ostatniej pieśni udało jej się opanować wibrato i trochę „zaokrąglić” barwę tego pięknego, lecz zmatowiałego ze zmęczenia altu.

Dziwne uczucie: w arcydziele, które głosami stoi, zachwycić się przede wszystkim orkiestrą. Potraktuję to jako kolejny etap rozwoju wrażliwości muzycznej Hardinga i będę go odtąd uważniej obserwować.

 

05_Daniel Harding Filarmonica foto Silvia Lelli 2-k2mE--1200x900@Quotidiano_Inside_Italy-Web

Fot. Silvia Lelli.

Akustyka jak kameleon

No to się doczekaliśmy. Kilkanaście lat temu niektórzy z nas podrwiwali sobie, że pomysł wzniesienia Narodowego Forum Muzyki we Wrocławiu przypomina Sędziowskie „Ja z synowcem na czele, i – jakoś to będzie” z Pana Tadeusza. Istotnie, spodziewane i niespodziewane trudności zdawały się piętrzyć w nieskończoność. O ile kłopoty konstrukcyjne związane z bliskością Fosy Miejskiej i „odkryciem” pozostałości dawnych umocnień dało się jeszcze jakoś przewidzieć, o tyle przedwczesna i tragiczna śmierć Stefana Kuryłowicza, szefa Autorskiej Pracowni Architektury Kuryłowicz & Associates, która przygotowała projekt nowego budynku, położyła się długim cieniem na ambitnym przedsięwzięciu. Inwestycję, którą w październiku 2012 roku przerwano, pozostawiając gmach w stanie surowym, udało się jednak szczęśliwie podjąć rok później z innym wykonawcą i ostatecznie dokończyć na wiosnę 2015 roku. Oficjalne otwarcie nastąpiło 4 września, na dwa dni przed inauguracją jubileuszowego, pięćdziesiątego festiwalu Wratislavia Cantans.

Imponująca siedziba NFM oblekła się w przyzwoitą, aczkolwiek niezbyt oryginalną formę architektoniczną – pod tym względem nie wytrzymuje porównania z olśniewającą wizją Tomasza Koniora, który zaprojektował gmach NOSPR z wyjątkową dbałością o kontekst urbanistyczny, społeczny i historyczny nowego założenia. Nie ma jednak co psioczyć: wnętrza są w miarę funkcjonalne; czarno-białe, ułożone w „klawiaturę” foyer istotnie robi wrażenie; główna sala koncertowa, mimo że jest w stanie pomieścić ponad 1800 słuchaczy, nie przytłacza ogromem; trzy sale kameralne tworzą bardzo zróżnicowaną przestrzeń do odbioru muzyki na mniejsze składy. O to, co najważniejsze, czyli akustykę sal, zatroszczyła się nowojorska firma Artec Consultants Inc., z której rozwiązaniami miałam okazję zapoznać się przy okazji amerykańskiej wędrówki w 2002 roku, wkrótce po otwarciu Kimmel Center for the Performing Arts, obecnej siedziby Orkiestry Filadelfijskiej.

11064659_10152763737387854_7031494663970462353_n

Gmach NFM od strony Placu Wolności. Fot. Łukasz Rajchert.

Założycielem Artecu był nieżyjący już Russell Johnson, pensylwański architekt i akustyk, którego Jean Nouvel, francuski kolega po fachu, nazywał żartobliwie „strażnikiem ucha”. To Russell opracował system umożliwiający regulację akustyki za pomocą ruchomych sufitów i wiszących paneli odbijających dźwięk, których charakterystyczny kształt porównywano z mydelniczką lub pudełkiem na buty. Tę właśnie technologię, w połączeniu ze skutecznym odcięciem sal od hałasów z zewnątrz (dzięki taśmom dylatacyjnym, izolatorom akustycznym i wibroizolatorom) zastosowano w nowym gmachu NFM. Zmiana parametrów wnętrza nie przeistoczy orkiestry zdrojowej w Concertgebouw, pozwoli jednak dostosować akustykę do wykonań w nietypowych składach, nie wspominając już o możliwości adiustacji brzmienia w początkowym okresie funkcjonowania gmachu.

narodowe-forum-muzyki21

Wielka sala koncertowa tuż przed „rozpakowaniem”. Fot. Janusz Krzeszowski.

Byłam na trzech pierwszych koncertach w nowo udostępnionej sali i miałam okazję przekonać się, jak sobie w tych warunkach radzą muzycy nawykli do innych wrocławskich przestrzeni. Akustyka wielkiej sali NFM jest dość bezlitosna: bardzo selektywna, ale zarazem ciepła, okrągła, pozwalająca pełniej i dłużej wybrzmieć wszystkim alikwotom. Niczego dźwiękowi nie ujmuje, ale też nic mu nie dodaje, skutkiem czego niektóre zespoły, między innymi Chór NFM, muszą się jeszcze w niej „odnaleźć” i zniwelować niesłyszalne dotąd dysproporcje brzmienia. Wszystko się dotrze, nie mam co do tego wątpliwości. Świadczy o tym choćby Symfonia koncertująca Szymanowskiego w rewelacyjnym ujęciu Piotra Anderszewskiego i Orkiestry NFM pod batutą Jacka Kaspszyka, w którym fortepian wreszcie wtopił się w resztę faktury i jeśli czegoś zabrakło, to jedynie rozpasanego żywiołu oberka w ostatniej części. Świadczą o tym niosące się pięknie, niewysilone głosy solistów w Wierchach Malawskiego, zwłaszcza niezawodnego sopranu Iwony Hossy i lirycznego, jakby „przydymionego” bas-barytonu Jarosława Bręka. Świadczy o tym pełne kontrastów i napięć oraz potyczek harmonii z enharmonią Adagio z IX Symfonii Mahlera – w interpretacji Filharmoników Izraelskich pod dyrekcją Zubina Mehty, poza ostatnią częścią zupełnie nieprzekonującej, nie sposób jednak przecenić brzmienia tego zespołu, zwłaszcza w dolnych instrumentach kwintetu.

11952946_10152979582992854_6335301264712728251_o

Widownia z poziomu II balkonu. Fot. Łukasz Rajchert.

Nie mogę porównywać akustyki sali NFM z bajeczną ponoć akustyką nowego gmachu NOSPR, którą poznam dopiero w listopadzie. Mogę ją wszakże porównać z kilkoma spośród najlepszych sal koncertowych na świecie i oświadczam z całą mocą, że na tym tle broni się znakomicie. Lada dzień ruszam do Berlina na mój ulubiony MusikFest, gdzie w legendarnej wielkiej sali Filharmoników Berlińskich każdy zespół brzmi całkiem inaczej. W różności siła. Oby w różnorodności przestrzeni akustycznych, jaką zapewnia wyjątkowa technologia Artecu, zamanifestowała się w pełnej krasie. Na to liczę przy okazji kolejnych Wratislavii, tego życzę zespołom NFM i jej gościom w nadchodzącym sezonie.

Versa il vino!

Lato ma się ku końcowi. Koty zeszły z wystygłego balkonu i zakopały się w kołdrę. Sąsiedzi z góry wrócili z wakacji i zabrali się do remontu. Na półce coraz mniej nieprzeczytanych kryminałów, choć wciąż jeszcze nas czeka przyjemność z lektury najnowszej książki Donny Leon – wenecjanki z wyboru, miłośnicy opery i smakoszki dań kuchni weneckiej, które w jej powieściach przyrządza Paola Brunetti, a zajada się nimi jej mąż, komisarz Guido. Może by tak w przyszłym roku trochę zwolnić? Może po zakończeniu kolejnego sezonu pojechać wreszcie do Wenecji? Wybrać się na któreś z letnich przedstawień w La Fenice?

E tam. Wenecja nie jest najszczęśliwszym miejscem do spowalniania czasu w upał. Za dużo tam ludzi i komarów. Przed jednymi i drugimi można jednak uciec – byle nie za szybko – w nieodległy region Trydentu-Górnej Adygi, słynący z pięknych górskich krajobrazów, wyśmienitej kuchni i zupełnie zwariowanego festiwalu I Suoni delle Dolomiti, który da ci niepowtarzalną okazję wniesienia na szczyt cudzego kontrabasu, wysłuchania koncertu na leżąco w trawie i sprawdzenia, kto jest lepszym wspinaczem: ty czy prymariusz kwartetu smyczkowego. Czasem można się też pościgać z jakimś śpiewakiem operowym. Koncerty festiwalu odbywają się wysoko w górach, wszędzie trzeba się wdrapać samemu i często wszyscy są tak zmęczeni, że ani muzykom nie chce się już grać, ani turystom ich słuchać – z ogromnym pożytkiem dla przyrody i rozwoju stosunków międzyludzkich. W programie jazz, piosenka, muzyka poważna i czytanie literatury na głos: arcydzieła pianistyki raczej wykluczone, chyba że ktoś ma ochotę dźwigać artyście fortepian. Niepewnym swych sił pomogą instruktorzy nordic-walking i przewodnicy górscy. Znużonych słuchaniem chętnie przyjmą i nakarmią miejscowe schroniska.

Mario_Brunello_Trekking

Wiolonczelista Mario Brunello w drodze na koncert. Fot. Club Alpino Italiano.

A jest się czym karmić: trudy bycia melomanem w pełni wynagrodzi miejscowa specjalność speck dell’Alto Adige, tradycyjna wędzonka wieprzowa, którą przyrządza się „ze szczyptą soli, odrobiną dymu i mnóstwem świeżego powietrza”. Wytrybowany udziec świński bejcuje się w zalewie z przyprawami, wędzi w dobrze wietrzonej wędzarni, w której temperatura nie może przekroczyć 20 stopni (w przeciwnym razie pozamykałyby się pory w mięsie), wreszcie poddaje procesowi dojrzewania przez około dwadzieścia dwa tygodnie, podczas którego szynka pokrywa się równomierną warstwą pleśni. Proszę się nie krzywić: po zakończeniu dojrzewania pleśń się usuwa, odsłaniając spod spodu gotowy speck, pachnący uwodzicielsko leśnymi grzybami i orzechami. Włoskimi, rzecz jasna. Wędzonkę można podjadać przez cały dzień: na śniadanie, jako przystawkę do obiadu i na podwieczorek.

280-cubettidispeck

Hulaj dusza, piekło jest, ale jeszcze trochę poczeka. Fot. Consorzio Tutela Speck Alto Adige.

Najlepiej popijając lekkim czerwonym Marzemino z północnych Włoch. Mozart je uwielbiał, a wraz z nim Don Giovanni, który zażądał kieliszka „Eccelente Marzemino”, zanim go piekło pochłonęło. Ładny punkt wyjścia do rozmów przy dźwiganiu kontrabasu, nieprawdaż?

Każdego roku jesienią Włóczykij wyrusza w podróż

Upał taki, że tylko patrzeć, aż pod nasz dom zajedzie żeńska Brygada Przeciwudarowa (zagadka operowo-filmowa: przy dźwiękach jakiej muzyki pielęgniarki pod wodzą Zuzanny wbiegały do swojej furgonetki?). Ogłupieliśmy ze szczętem. Daliśmy się namówić na rozwiązanie internetowego testu „Jaką jesteś postacią z Muminków?”. Przeżyliśmy jednak miłe zaskoczenie, gdyż test okazał się miarodajny: Upiór jest Włóczykijem. Wystarczyło potwierdzić, że jesteśmy niepraktyczni, decyzje podejmujemy pod wpływem chwili, wolimy pomnażać doświadczenia niż majątek, kierujemy się sercem, mamy zamiłowanie do przygód, lubimy ubierać się kolorowo, jesteśmy czuli, nieśmiali, źle się czujemy w tłumie i w gruncie rzeczy odpowiada nam los samotników – a cała prawda o Upiorze bezlitośnie wyszła na jaw.

Więc mimo upału już snujemy marzenia na przyszły sezon i mamy zamiar – podobnie jak w ubiegłym – trzymać się z dala od wydeptanych ścieżek. Niezbyt to może praktyczne, lecz ileż uciechy zapewni tym z naszych Czytelników, którzy też są ciekawi świata, a o tym, co widzieli i słyszeli wszyscy, i tak dowiedzą się z gazet i radia. Będziemy zatem tropić dzieła mniej w Polsce znane i rzadko wystawiane, uganiać się za śpiewakami i dyrygentami, których interpretacje różnią się zasadniczo od tego, co obecnie w modzie, wyszukiwać inscenizacje, które nie obrażą naszej – niezbyt przecież wybitnej – inteligencji, dostarczą nam za to wzruszeń, uciechy i mnóstwa innych emocji. Na dodatek mamy zamiar jeździć w miejsca, gdzie jest pięknie, ciekawie i niezbyt tłoczno: choćby dlatego, że po każdym spektaklu musimy trochę ochłonąć i spokojnie zebrać myśli.

Jako się rzekło, decyzje podejmujemy pod wpływem chwili, więc niewykluczone, że nasze plany jeszcze kilka razy się zmienią. Na razie nam się marzy, żeby znów dopaść zespół Welsh National Opera w jesiennej trasie po Wyspach. Gdzie? A to się jeszcze zobaczy. Może wrócimy do Llandudno, może wybierzemy się tym razem do Oksfordu, może poprzestaniemy na skromnym Birmingham. Tak czy inaczej, gra warta świeczki, bo w zwyczajowym zestawie trzech przedstawień zaanonsowano Purytanów w reżyserii Annilese Miskimmon, która podbiła nasze serca szkocką Jenufą; Orlanda pod batutą Rinalda Alessandriniego, którego nikomu w Polsce nie trzeba przedstawiać; oraz Sweeneya Todda Sondheima, czyli dzieło z gatunku, którego polskie teatry operowe unikają jak ognia, jakby musical uwłaczał ich artystycznej godności. Zapewne znów polecimy do Szkocji, choćby na Rusałkę, która coś nie ma u nas szczęścia do realizatorów, a w Glasgow będzie pierwszą produkcją pod kierownictwem muzycznym Stuarta Stratforda, nowego szefa Scottish Opera. Nic nas nie powstrzyma przed powrotem do Longborough, choć w tym sezonie przyjdzie nam chyba zatrudnić się w Londynie na zmywaku i raz w tygodniu dojeżdżać na spektakle: no bo jak tu wybierać między Tannhäuserem pod batutą Anthony’ego Negusa i Jenufą (jeszcze nie wiadomo w jakiej obsadzie, ale jakoś nie mamy wątpliwości, że w dobrej), zwłaszcza że po drodze przewidziano też nową inscenizację Le nozze di Figaro?

dscf1755-copy

Upiór nie tylko słyszy inaczej – ma też bujną wyobraźnię. Na tej starej amerykańskiej mapie nie widzi na przykład poszarpanej linii brzegowej, tylko bardzo smutną świnię. Fot. Bodin Historic Photo.

Może wybierzemy się wreszcie do Garsington, może zahaczymy o Leeds i przekonamy się, co ma do zaproponowania Opera North? Na pewno zjedziemy na stare śmieci do Berlina, kto wie, może już we wrześniu, choćby po to, żeby posłuchać Das Lied von der Erde w wykonaniu szwedzkiej Radiówki pod dyrekcją Daniela Hardinga. Ostatecznie nie samą operą Upiór żyje. Spróbujemy się rozeznać w repertuarach prowincjonalnych teatrów niemieckich, których tam zatrzęsienie i gdzie rok w rok wystawia się tyle niesłyszanych w Polsce dzieł z żelaznego kanonu operowego, że aż wstyd byłoby znów je zlekceważyć. Nie wykluczamy też wypraw w inne zakątki Europy Wschodniej: coraz ciekawsze rzeczy dzieją się nie tylko w Czechach i na Węgrzech, ale i na całkiem ignorowanych przez naszą krytykę scenach w Rumunii i Bułgarii. Połowy z naszych zamierzeń z pewnością nie uda się zrealizować. Nic nie szkodzi. Będzie o czym marzyć w następnych sezonach.

Przed tymi wyjazdami, które dojdą do skutku, weźmiemy przykład z Fileasa Fogga: „Żadnych kufrów. Włożysz w torbę podróżną po dwie płócienne koszule i trzy pary pończoch dla każdego z nas. Resztę kupimy w drodze”. Albo i nie. Bo jako się rzekło, Upiór woli pomnażać doświadczenia niż majątek. Na czwartą parę pończoch może mu nie starczyć pieniędzy. Na czwartą Jenufę – nigdy mu ich nie zabraknie.

O Holender…*

Nie zapomniałam. Zastanawiałam się, jak to ugryźć, od 6 czerwca, czyli od dnia, w którym Der fliegende Holländer poszedł we Wrocławiu w drugiej obsadzie. Jako tak zwane megawidowisko operowe na wodzie, w ramach tamtejszego letniego festiwalu, pod mniej celnym, za to ugruntowanym tradycją lwowskiej premiery tytułem Latający Holender. Dumałam nad tą plenerową imprezą prawie dwa miesiące, a to z kilku powodów. Po pierwsze, z zasady unikam tego rodzaju „eventów”, które z reguły niewiele mają wspólnego z przeżyciem czysto muzycznym, ale tym razem się złamałam, bo przecież Wagner. Po drugie, dałam pierwszeństwo angielskiemu Tristanowi, który okazał się dla mnie przeżyciem tak piorunującym, nie tylko pod względem muzycznym, że długo musiałam dochodzić do siebie. Po trzecie, wrocławskie przedstawienie dostarczyło mi tylu refleksji, przeważnie niewesołych, że postanowiłam odczekać, aż emocje opadną i zyskam odrobinę dystansu. Niestety, niewiele pomogło.

Proszę mnie źle nie zrozumieć. Nie uważam, że opera jest sztuką przeznaczoną wyłącznie dla znawców i erudytów, którzy wysłyszą każdy fałsz, dostrzegą każde odstępstwo od stylu i wyczują każdy zgrzyt koncepcji reżyserskiej. Wręcz przeciwnie, o żywotności tej formy przesądzają głównie zwykli zjadacze chleba. Choć można ich z grubsza podzielić na widzów naiwnych, złaknionych wzruszających, prosto opowiedzianych historii w możliwie efektownym opakowaniu, oraz publiczność idącą z tak zwanym duchem czasu, która w operze szuka przede wszystkim głośnych nazwisk i czytelnych odniesień do współczesności, obydwie te grupy reprezentują dwie strony tego samego medalu – odbiorcę w gruncie rzeczy gnuśnego, niechętnego samodzielnej eksploracji dzieła, podatnego na wszelkie sugestie z zewnątrz. Tak było zawsze, tak będzie i w przyszłości. Sęk w tym, że polityka polskich teatrów operowych coraz bardziej wyostrza podział na rzekomych konserwatystów i rzekomych postępowców. Dzięki tej bezpiecznej strategii zawsze zyska czyjś poklask – albo przedstawicieli klasy na dorobku, którzy z braku prawdziwych tradycji mieszczańskich budują nową polską klasę średnią właściwie od zera, niekoniecznie odwołując się do właściwych wzorców, albo przedstawicieli nowej elity, kształtujących swoją tożsamość na gruzach etosu dawnej inteligencji, która kiedyś zbyt pochopnie uznała, że wszytki ludzkie frasunki umie wykorzenić, a człowieka tylko nie w anioła odmienić. Tyle że cierpi na tym Bogu ducha winna opera. Z jednej strony skansen, z drugiej weneckie biennale, a pośrodku przepaść, której wkrótce już nikt nie zdoła zapełnić. Zwłaszcza że inicjatywy prawdziwych zapaleńców – wyśmienicie nieraz wykształconych i wrażliwych muzyków, zdolnych i myślących reżyserów – zbywa się w mediach krótkimi wzmiankami, oddając łamy i czas antenowy wygodnym pewniakom, opatrzonym zawczasu plakietką „największego wydarzenia sezonu”.

Holender 03.06.15 045

Latający Holender – widok ogólny. Fot. Marek Grotowski.

Wrocławski Holender uplasował się w nurcie skansenowym – bezpieczniejszym i gwarantującym szeroki oddźwięk wśród potencjalnych sponsorów, którzy w Polsce z kulturą wysoką mają z reguły na bakier. Przepis na sukces jest w tym przypadku dość prosty: zamiast scenografii dajemy efektowny anturaż w postaci dwóch nieruchomych, wbitych w scenę żaglowców, reżyserię świateł zastępujemy oświetleniem dyskotekowym opartym na trybie CMYK (z pominięciem czarnego), kostiumy szyjemy jak zawsze, czyli na modłę, która niewyrobionemu odbiorcy na pierwszy rzut oka skojarzy się z operą, w scenach zbiorowych dajemy balet, a wszelkie niedoróbki reżyserskie pokrywamy efektami specjalnymi w postaci kolorowych rozbryzgów fontanny na Pergoli przy Hali Stulecia. Trudno zresztą mówić o niedoróbkach reżyserskich, skoro Waldemar Zawodziński zafundował nam spoiler już w I akcie, ubierając żeglarzy Holendra w maski z trupich czaszek, w trzecim zaś przeoczył, że marynarzy należałoby ze względów dramaturgicznych podzielić na dwa półchóry. Utyskiwanie na brak jakiejkolwiek chemii między Sentą a Holendrem (chyba że uznać za takową trzymanie się obojga na bezpieczny dystans i obrzucanie spojrzeniami, jakich nie powstydziłaby się sama Meduza) byłoby w tej sytuacji oznaką recenzenckiej małostkowości.

Holender 03.06.15 078

Scena z I aktu. W środku nieprzeczuwający niczego Sternik (Igor Stroin). Fot. Marek Grotowski.

Jak takie przedstawienie oceniać pod względem muzycznym, dalipan, nie mam pojęcia. O tym, że śpiewanie do mikroportów stanowi kategorię całkiem odrębną, przekonałam się na spektaklu Aniołów w Ameryce, kiedy po awarii jednego z tych urządzeń sopranistka urządziła nam krótki pokaz kina niemego. Z pewnością żaden z wokalistów uwzględnionych w drugiej obsadzie nie miał ani specjalnej ochoty, ani specjalnych umiejętności, by występować w repertuarze Wagnerowskim. W najlepszym razie było więc przyzwoicie (co dotyczy między innymi Grzegorza Szostaka w partii Dalanda), w najgorszym – zgodnie z moimi oczekiwaniami (co dotyczy odtwórcy roli tytułowej Bogusława Szynalskiego). O brzmieniu orkiestry akompaniującej śpiewakom pod batutą Ewy Michnik, schowanej pod czymś, co przypominało tunel do uprawy warzyw, wolałabym też się nie wypowiadać. Wspomnę tylko, że grała w zaskakująco dobrze dobranych tempach, choć nie jestem pewna, czy nie wynikały one przypadkiem z troski o szybki i bezpieczny powrót widzów do domu. W każdym razie tempa z pewnością przysłużyły się solistom i dodały lekkości partiom chóru, który ku mojemu zaskoczeniu okazał się bohaterem wieczoru. Niczemu za to nie przysłużyła się skandaliczna decyzja, żeby jedyną przerwę urządzić w połowie drugiego aktu, po scenie z Erykiem, w samym środku pochodu harmonicznego w orkiestrze.

O dziwo, od pewnego momentu cierpiałam mniej, niż się spodziewałam. Przekonawszy się, że ani tu zatkać uszu, ani tym bardziej zamknąć oczu, poddałam się piknikowej atmosferze wiosennego festynu, odgrywając sobie i odśpiewując tego Holendra we własnej głowie. Z tego wszystkiego aż się wzruszyłam w finale, wyobraziwszy sobie, jak połączone dusze Senty i nieszczęsnego Tułacza ulatują w niebo ze słupem podświetlonej na zielono wody z fontanny. Pomogła znajomość libretta i didaskaliów, bo z koncepcji Zawodzińskiego nijak nie dałoby się tego wywnioskować. Podejrzewam, że mniej wyluzowani miłośnicy Wagnera musieli przeżywać katusze.

Holender 03.06.15 116

Holender (Bogusław Szynalski) i zastygły w wymownym geście Daland (Grzegorz Szostak). Fot. Marek Grotowski.

Żeby to jeszcze było tanie przedsięwzięcie. Żeby dawało nadzieję, że do kasy teatru spłyną większe pieniądze na realizację ambitnych inicjatyw muzycznych, rozbudowę i unowocześnienie infrastruktury, zażegnanie konfliktów wśród coraz bardziej sfrustrowanych członków zespołu. Niestety, jest tajemnicą Poliszynela, że spektakle plenerowe Opery Wrocławskiej kosztują olbrzymie jak na jej budżet pieniądze. Żeby urządzać zapierające dech w piersiach megaprodukcje pod gołym niebem, trzeba mieć tyle kasy, co festiwal w Bregencji. Żeby urządzać letnie spektakle na najwyższym poziomie muzycznym, trzeba mieć tyle zapału, wiedzy i wrażliwości, co wspominani już kilkakrotnie wariaci z Longborough, na czele z samym właścicielem teatru, który na wieść, że dyrygent chce mieć fosę orkiestrową jak w Bayreuth, ponoć sam zakasał rękawy i rzucił się z łopatą robić podkop pod sceną. Wrocławianom brakuje wszystkiego. Atmosfera w Operze jest już napięta do granic możliwości, o czym świadczą internetowe reakcje na niedawną decyzję Ewy Michnik, która złożyła w biurze Marszałka Województwa Dolnośląskiego wniosek o odwołanie swojego zastępcy Janusza Słoniowskiego, zarzucając mu nadużycia finansowe, których dopuścił się między innymi przez „przekroczenie założonego budżetu produkcji kostiumów”, właśnie do Holendra, oraz „pomijanie kierownika technicznego w pracach nad kosztorysami”. Później wycofała zarzuty i zaproponowała zastępcy odejście za porozumieniem stron, z powodu rzekomej „utraty zaufania”. Źle to rokuje na nadchodzący sezon, ostatni za dyrekcji Michnik, którą przed dwudziestu laty witano we Wrocławiu z otwartymi ramionami – i słusznie, bo z początku się wydawało, że przekształci wrocławską scenę w prężny, ambitny ośrodek operowy, atrakcyjny także dla przybyszów z zewnątrz. Czy w Polsce zawsze musi być jak w tym dowcipie o więźniu, który dostał do zamkniętej celi dwie kule do zabawy i po jakimś czasie się okazało, że jedną zepsuł, a drugą zgubił?

* Tytuł zawdzięczam Stanisławowi Suchorze, młodemu menedżerowi z agencji Sonora Music, który zapewne przeczyta ten wpis z opóźnieniem, bo właśnie podróżuje po Azji Środkowej. Ten spontaniczny okrzyk wyrwał mu się z piersi na widok pierwszych zdjęć ze spektaklu.

Poradnik dla zdeterminowanych

Letni sezon operowy w pełni. W Polsce zbyt wiele się nie dzieje, ale może jeszcze dokądś wyskoczyć? Zaraz posypią się argumenty, że nie warto, że za drogo, że już dawno nie ma biletów – a przede wszystkim, że nie mamy armat, czyli na przykład urlopu. Upiór zaświadcza z całą mocą, że powodzenie jego muzycznych wędrówek nie zależy od stanu konta, a wyłącznie od stanu umysłu.  Ten felieton ukazał się w czerwcowym numerze „Muzyki w Mieście”, powstał odpowiednio wcześniej, a opisuje przygody niepoprawnych fantastów, który zabrali się do rzeczy z półrocznym wyprzedzeniem. A można przecież spróbować na wariata: zawsze jest nadzieja, że ktoś w ostatniej chwili odsprzeda niechciany bilet. Udanych wędrówek!

***

Znajomi i przyjaciele patrzą na nas podejrzliwie. Zastanawiają się, czy wygraliśmy w totolotka, czy odziedziczyliśmy spadek po bogatym krewnym z zagranicy, a może dorobiliśmy się na jakichś pokątnych interesach. Postanowiliśmy bowiem zapoznać się z typowo angielskim fenomenem country opera, który uchodzi za rozrywkę tyleż snobistyczną, ile kosztowną. I zdaniem wielu melomanów niewartą tych pieniędzy, przynajmniej z muzycznego punktu widzenia.
A niech sobie patrzą. Niechby podejrzliwie i zawistnym okiem. Tylko my wiemy, ile takie przedsięwzięcie wymaga zachodu, determinacji i zwykłej ludzkiej pomysłowości. Zaczęło się od wstępnej kalkulacji. Zaplanowaliśmy rzecz z dostatecznym wyprzedzeniem, by zyskać pewność, że w razie czego zdążymy się zapożyczyć, wziąć kredyt albo zorganizować udany napad na bank. Z góry odrzuciliśmy propozycję wpłacenia odpowiedniej kwoty, by zostać honorowym patronem imprezy, sponsorem wybranego rekwizytu bądź opiekunem ulubionego śpiewaka, któremu zapewnimy wikt i opierunek na czas prób i spektakli. Wyłączyło nas to z elitarnego grona widzów uprawnionych do zakupu biletu (w cenie połowy pensji przeciętnego Polaka zatrudnionego w sektorze kultury) we wcześniejszym terminie. Ograniczyło też nasze szanse w wyścigu o ostatnie miejsca, udostępnione w tak zwanej wolnej sprzedaży.
Postanowiliśmy wziąć organizatorów z zaskoczenia i już w październiku poprzedniego roku wystosowaliśmy do biura prasowego sążnistą epistołę, chwaląc się dotychczasowymi osiągnięciami w dziedzinie krytyki operowej i przypisując sobie szereg zasług, których jeszcze nie zdołaliśmy położyć na tym polu. Ku naszemu zdumieniu odpowiedzieli, wprawdzie po dwóch miesiącach i z wyraźnym zamiarem zniechęcenia do dalszych prób żebrania o darmowe bilety, ale za to bardzo uprzejmie. Nie daliśmy za wygraną. Ugięli się po kolejnych dwóch miesiącach, idąc – swoim zdaniem – na bardzo rozsądny kompromis: jeden bilet dali, za drugi kazali zapłacić. Wysupławszy z szaf i pończoch ostatnie zaskórniaki, pierwszy etap batalii uznaliśmy za pomyślnie zakończony.
Drugi okazał się znacznie trudniejszy. Biuro prasowe spytało, w jakich warunkach życzymy sobie spędzić piknik po drugim akcie. Bo bez pikniku ani rusz, sam bilet się nie liczy. Odczekaliśmy z odpowiedzią, aż zabraknie miejsc w pobliskiej restauracji, i z udawanym rozczarowaniem przystaliśmy na propozycję zarezerwowania stolika na świeżym powietrzu. Przykazano nam zjawić się z własnym prowiantem, schludnie zapakowanym w gustowny kosz piknikowy. Opłatę za rezerwację potrącono bez zbędnych ceregieli z karty kredytowej, której szczegóły – wraz z kodem CVC – musieliśmy przekazać pocztą elektroniczną. Nasze przebąkiwania, że to chyba niezbyt bezpieczne rozwiązanie, puszczono mimo uszu.
Kiedy się dowiedzieliśmy, że na miejscu należy stawić się odpowiednio wcześniej, żeby uraczyć się w towarzystwie innych gości kieliszkiem szampana, kupiliśmy sobie nową skarbonkę (poprzednią rozbiliśmy przed wyjazdem na premierę do Edynburga). Nogi się pod nami ugięły, kiedy przeczytaliśmy na stronie opery, żeby nie siadać na trawie, bo mokro i można sobie zniszczyć strój wizytowy. Na szczęście tuż po Wielkanocy ogłoszono wielką wyprzedaż u Marksa i Spencera, dzięki której udało się zaopatrzyć w eleganckie i stonowane kreacje za jedną czwartą ceny. Nie wiemy tylko, jakie pantofle do nich dobrać: w czerwcu na Wyspach potrafi solidnie popadać, a kalosze raczej nie wchodzą w grę. Niegłupim pomysłem okazało się zarezerwowanie noclegów z półrocznym wyprzedzeniem – w kwietniu, kiedy zdrożały dwukrotnie, przestaliśmy narzekać, że byle pensjonat w południowo-zachodniej Anglii kosztuje drożej niż czterogwiazdkowy hotel w Polsce.

11337064_917592758282021_2098869197393032630_o

Zdjęcia satelitarne bywają bardzo pomocne. Jeszcze kawałeczek A424, a potem w prawo.

W ostatniej kolejności zajęliśmy się transportem. Mamy już niejakie doświadczenia z operatorami tanich linii lotniczych i pełną świadomość, że bez wczytania się w klauzule drobnym druczkiem można wpaść w niezłe tarapaty. Najtańszy samolot wykluczyliśmy z miejsca, przekonawszy się, że dojazd z peryferyjnego lotniska na dworzec autobusowy w Londynie kosztowałby nas więcej niż bilet lotniczy. Zorientowaliśmy się w porę, że kolejna korzystna oferta także nie wchodzi w grę, bo dotrzemy do naszej wsi po szóstej po południu, kiedy każdy porządny właściciel pensjonatu zamyka interes na cztery spusty i nie daje się przebłagać żadnymi argumentami. Wybór padł na niewypróbowanego jeszcze przewoźnika. Mamy nadzieję, że słuszny, bo autobus linii National Express – z bliżej niewyjaśnionych przyczyn – pokonuje zawrotny dystans osiemdziesięciu kilometrów w cztery godziny, a w sieci nie można znaleźć rozkładu jazdy. Nie wiemy też, ile kosztuje, ale może do tego czasu uda nam się jeszcze złapać jakąś w miarę przyjemną fuchę.
Kiedy dopięliśmy już wszystko na ostatni guzik, ruszyła oficjalna sprzedaż biletów na nasze przedstawienie. Siedziałam akurat przy komputerze, więc przekonałam się ku swojemu osłupieniu, że potrwała kwadrans. Innymi słowy, gdyby nie nasza słowiańska zapobiegliwość, obeszlibyśmy się smakiem – nawet dysponując pokaźną sumką na koncie walutowym. Z radości poszliśmy się upić, wliczając dwie karafki wina w nieodzowne koszty reprezentacyjne.
Teraz siedzimy i niecierpliwie odliczamy dni do premiery. I tylko jedno spędza nam sen z powiek: czy uda nam się niepostrzeżenie wymknąć z tłumu gości w bentleyach i wrócić do pensjonatu na piechotę, dwa kilometry przez pola?

The Agony and the Ecstasy

I am very pleased to post my review of Tristan und Isolde at the Longborough Festival Opera in an excellent translation done by Cara Thornton with the utmost care and attention to detail. Here is the link to the Polish version: http://atorod.pl/?p=583

***

Two years ago, the Longborough Festival Opera was the world’s first private opera house to present the entire Ring of the Nibelung in one season. This year, it basically began the worldwide celebration of Tristan und Isolde’s 150th birthday by giving the first presentation barely two days after the anniversary of the world première in Munich. I have written about the Grahams’ endeavor – as beautiful as it was crazy – already previously, so I shall not repeat myself. I shall only explain what drove me to Longborough, for my decision concerning the trip to see and hear that Tristan was made over a year ago, after the Warsaw première of Lohengrin. The performer of the title role, Peter Wedd, provoked mass confusion among our critics. The so-called main trend was populated by his opponents, who were trying to compare his interpretation with the supposedly obligatory model template. From several side trends, voices of admiration reverberated – more often, however, focused on the general manner of building the character than on the enormous, at that time already evident potential of this singer. Intrigued by Wedd’s extraordinary musicality and the beauty of his dark, overtone-rich tenor, I began systematic field research. With pleasure I observed how that voice grew stronger, gaining power and a peculiarly Wagnerian brilliance. I traveled to Longborough hoping that Anthony Negus had managed to fill in the rest of the cast with equal sensitivity, work out a convincing concept for the whole and clothe it in an appropriate sound. Reality exceeded my boldest expectations.

And it had seemed to me that those expectations were, even so, excessive. The stage at Longborough resembles that of a second-rate cinema out in the middle of nowhere. No sophisticated acoustical paneling: spread over the audience’s heads is a roof of corrugated metal supported on wooden rafters. The orchestra pit – as in Bayreuth – is deep and placed almost entirely beneath the stage. The singers follow the conductor’s movements on black-and-white monitor screens hung on the walls of the side loggias. To organize that microscopic stage space, one must have truly enormous imagination, intuition and good taste. All of these things were present, especially in the stage designer (Kimie Nakano) and the lighting director (Ben Ormerod), who put us into the mood of the Tristan myth with a spectacular play of colors and contrast, almost entirely abandoning scenery and superfluous props. Their vision, on the one hand, brought to mind associations with Japanese Nō theater, where the actors move about an empty stage; and on the other, with Wieland Wagner’s legendary second staging from Bayreuth (1962) – especially in Act III, where a characteristic ‘Celtic’ monolith with a round opening in its upper portion appeared at the back of the stage. Japanese inspirations were also evident in the cut and colors of the costumes, loosely modeled on court attire and warriors’ clothing (Tristan appeared in something resembling a shinobi shōzoku, the traditional clothing of Japanese ninjas). Stage director Carmen Jakobi filled in the whole with economical, indeed ascetic acting gesture, so I have no idea what tempted her, at key moments in the drama (among others, during the love duet from the second act and in Tristan’s death scene), to introduce two dancers, otherwise fantastic, who were supposed to reflect the characters’ ‘Jungian’ subconscious. First of all, this is a solution of a completely different order – for choreographer Didy Veldman appealed not only to Jung, but also to the erotic bas-reliefs from Khajuraho – and secondly, the dance distracted one’s attention from the considerably more interesting symbols contained in Wagner’s music itself. I must admit, however, that in comparison with the visions of Polish stage directors, with their ubiquitous parades of little girls without matches and little boys with gramophones, Katie Lusby and Mbulelo Ndabeni created only a minor dissonance with the rest of this deeply thoughtful staging.

This is nothing, however, in comparison with the brilliant coherence of Anthony Negus’ musical concept. My fears that the orchestra’s sound would not find its way through the narrow throat of the pit, but rather disappear into the abyss beneath the stage, were dispelled already in the second measure of the prelude, where the legendary Tristan chord appears for the first time. When Tristan’s ’cello motif merged with the oboe wistful Liebeslust theme, I gained certainty that this true master of the baton would balance the proportions even in such Spartan conditions. Even if one felt a certain dissatisfaction with the volume of the strings (Negus was conducting a relatively small ensemble, comprising a total of 61 instrumentalists, distributed about the pit in a German-style arrangement), he more than made up for it with the exceptional beauty of their sound. In terms of style, Negus’ craft can be compared with the most brilliant interpretations of Karl Böhm – and here, I do not at all have in mind barren imitation, but rather an aptness of interpretation flowing from knowledge of the deepest kind. This Tristan pressed on inexorably toward the final ecstasy of the Liebestod, moving forward in strong tempi, energetically, passionately, retaining proper proportions between longing, sensuality and desire for ultimate fulfillment. On the one hand, Negus made ideal use of harmonic (vertical) features; and on the other, he ingeniously impinged upon them with melodic thinking, whereby he built tension so effectively that sometimes this Wagner was no less than painful. Let us add to this a watchmaker’s attention to detail, and we shall find ourselves in seventh heaven.

Over the past year, Wedd’s voice has gone through a metamorphosis surprising even to the careful observer. It has taken on a yet darker color (in the lower register, it sounded more baritone-like than the singing of Kurwenal), while at the same time retaining ecstatic ardor and heartbreaking lyricism which inclines one to comparisons with the achievements of Max Lorenz at the peak of his career. Aside from this, the singer is tireless: only the greatest masters are able to retain such power of expression and depth of interpretation during Tristan’s death scene. Rachel Nicholls took her first steps as a Bach and Handel soprano; after that, she had the good fortune to come across Anne Evans, who opened up her voice to repertoire of heavier caliber. For Wedd, she turned out to be the ideal partner: physically delicate, almost girlish, but at the same time, warm, passionate, full of emotions brought out by flawless intonation and a perfect feel for phrasing. If it were possible to fault her for anything at all, it would be a not-quite-complete immersion in the role of Isolde, though I am convinced that this, too, will come with time. Nearly all of the other soloists created memorable characters: from the broken King Marke (Frode Olsen); to the distinctive, psychologically complex Brangäne (Catherine Carby) and the touchingly devoted Kurwenal, trying to maintain optimism until the very end (Stuart Pendred); to the episodic roles of Melot (Ben Thapa), the Shepherd (Stephen Rooke), the Young Sailor (Edward Hughes) and the Steersman (Thomas Colwell).

In this production, there were several moments of unearthly beauty. First of all, the finale of Act II, in which Frode Olsen – in collaboration with the phenomenal Kate Romano (bass clarinet) – brought us to our knees with the heartbreaking monologue of King Marke, the drama’s most tragic character, a dignified ruler who (unlike the two protagonists) does not manage to come over to the other side and experience ‘the thing in itself’ – a lament sung with surpassing beauty, in an old, breaking voice, but for all that with improbable power of expression. Secondly, the ideal blending of the lovers in the passage from the earlier love duet when Isolde and Tristan sang ‘Wonne-hehrstes Weben, liebe-heiligstes Leben’ as a single being overcome by ecstasy, almost inaudibly opening the phrase just a little bit, opening it up wide, and then closing it without slamming the door. Thirdly, ‘Muss ich dich so versteh’n’ in Tristan’s death scene, which would move an entire avalanche of stones to tears. And finally, the Liebestod, after which ensued a deathly silence, preceding a veritable storm of applause. Enough to remember this production for the rest of one’s life.

Though British critics – spoilt by productions at the Royal Opera House and on the country’s other leading stages – grumbled about the staging, everyone was agreed in their enchantment with the musical side of the Longborough Tristan. Jessica Duchen, who a month before the première expressed herself concerning the Longborough enthusiasts in a quite protectionist tone, was later not able to find words to express her admiration. It will suffice to mention that Duchen is going to the July production in Bayreuth and has serious doubts whether the team under Thielemann’s baton, with Stephen Gould and Anja Kampe in the cast, will be able to achieve the level to which the modest musicians from a provincial opera house in Gloucestershire were able to rise. She supplied her passionate review for the Independent with the following long and characteristic title: Excuse me, but why isn’t this man conducting Wagner at Covent Garden and Bayreuth?

Indeed – why? Perhaps Peter Wedd – with whom I talked the next day – is right when he comments upon this strange situation with a quote from a quatrain by William Blake: ‘When Nations grow Old, the Arts grow Cold, and Commerce settles on every Tree’. Here in Poland, they froze solid already a long time ago. I myself know conductors whose knowledge and sensitivity continue to escape the notice of Polish opera house directors. Maybe it is time to go out to the country, look for some abandoned chicken farm and start over again from scratch?