Star the Wormwood

Mussorgsky’s Boris Godunov has been more fortunate, all things considered. With a libretto based on Pushkin’s “Shakespearean” Romantic tragedy (which so pleased the author that in a letter to his friend Pyotr Vyazemsky he admitted that he had read it aloud to himself, clapped his hands and exclaimed, “What a Pushkin! What a son of a bitch!”) and referring to a generally less complicated episode from Russia’s history, it conquered the world’s stages over one hundred years ago and has stayed on them ever since despite numerous interferences by successive adaptors. Khovanshchina, composed at the same time as The Fair at Sorochyntsi, saw the light of day five years after the composer’s death – in a version by Rimsky-Korsakov, who, in fact, turned the whole score upside down. The opera reached Paris’ Théâtre des Champs-Élysées in 1913 with a new orchestration by Ravel and Stravinsky, or rather in a hybrid version, because Feodor Chaliapin, who sang Dosifey, insisted that “his” fragments be kept in Rimsky-Korsakov’s arrangement. Shostakovich’s version, most often presented today, had its premiere in 1960, at Leningrad’s Kirov State Academic Theatre of Opera and Ballet, which in 1992 returned to its original name and now operates as the Mariinsky Theatre. It was not until 1985 that Khovanshchina, with the libretto in Russian, found its way to the stage of the Metropolitan Opera, where it has been produced several times since. Four years later the Shostakovich version (with Stravinsky’s finale) was recorded by Claudio Abbado with the forces of  Wiener Staatsoper.

Ekaterina Semenchuk (Marfa) and Evgeny Akimov (Golitsin). Photo: Marco Brescia & Rudy Amisano

This makes the high number of productions of Khovanshchina at Milan’s La Scala all the more surprising. They began with the Italian premiere in 1926, followed by six more productions of the Rimsky-Korsakov version, two more – in 1981 and 1998 – of the Shostakovich version and the latest one, directed by Mario Martone and conducted by Valery Gergiev (the Shostakovich version but without Kuzka’s joyful song removed by Rimsky-Korsakov). It seems that Mussorgsky’s unfinished masterpiece is redeemed primarily by the music – in his original libretto the composer condenses events of several months, making the narrative understandable only to those familiar with the complicated history of the feud between the streltsy and the boyars. The action of the opera begins after the famous May Moscow uprising of the streltsy following the sudden death of Tsar Feodor in 1682. In the aftermath of the rebellion Ivan and Peter, two brothers of the deceased from two different marriages, were proclaimed tsars, with their elder sister, Sophia Alekseyevna Romanova, being made regent. Sophia, in fact, ruled the country for the following seven years, taking advantage of Ivan’s mental infirmity and Peter’s young age. In September the haughty and cruel Prince Ivan Khovansky – made commander of the streltsy for his services in putting down the rebellion – turned against Sophia and, hoping to gain the throne, demanded a revocation of Nikon’s reforms, which undermined the order of the Old Believers supporting him. The inconvenient Khovansky was pronounced a rebel and sentenced to death in absentia on 27 September – on the very same day he was captured with his son Andrey thanks to an intrigue of Feodor Shaklovity, a former scrivener raised by Sophia to the rank of a member of the Boyar Duma and, after the execution of the Khovanskys, appointed head of the Streltsy Department. Subsequent fate of the protagonists of Khovanshchina went along rather unexpected lines: in 1689, after Peter had deposed Sophia, the regent’s favourite, Vasily Golitsyn, an Occidentalist and “best educated man of his day”, was deprived of his functions and estate, and then exiled to Arkhangelsk. Shaklovity – after cruel tortures – was executed on 11 October. Power was seized by Peter the Great. Sophia was sent to the Novodevichy Convent in Moscow, where she spent the rest of her life in complete isolation – even the nuns had access to the former regent only for one day a year.

Khovanshchina is a dark opera, exposing the grimmest characteristic of the history of Russia – its dependence on an obtuse mob susceptible to all kinds of manipulation. It is a fresco about the collapse of an order of the world in which individuals, no matter how outstanding, are treated as pawns of no importance on the chessboard of history. Mario Martone, an Italian film director and screenwriter, gave it the status of a global catastrophe and as such illustrated it with images borrowed from post-apocalyptic cinema. His Milan staging – prepared in collaboration with the set designer Margherita Palli, costume designer Ursula Patzak and the brilliant lighting designer Pasquale Mari – features clear and visually beautiful references to Tarkovsky’s Stalker, Scott’s Blade Runner, Hillcoat’s The Road and von Trier’s Melancholia. From the very beginning the protagonists of the drama move in a space marked by a sense of doom. A black or grey sky hangs over everything; there is no Red Square, no streltsy quarters, no secluded monastery of the Old Believers in a pine forest. We have to decipher the relationships between the characters from codes closely linked to the present – which may cause some problems for viewers not familiar with the context of the work. However, the overall concept is fairly coherent and features several memorable images. For example, the Scrivener’s dillapidated motorbike loaded with lots of attributes of his trade – typewriters, old computers and outdated laptops – from which an illiterate mob tries to extract some information but has no idea how to use them. Or the magnificent ending to Act Four – beginning with Ivan Khovansky hunting birds and closing with the murder of the prince wearing a snow-white shirt and killed with his own gun to the sounds of village girls singing about a white swan. Or the finale, when the Old Believers are engulfed by the fire or a huge apocalyptic star which, “burning as it were a lamp, it fell upon the third part of the rivers, and upon the fountains of waters; and the name of the star is called Wormwood”.  Khovanshchina at La Scala ends with the breaking of the Seventh Seal, coming of the last days when God separates good from evil and sends death onto earth. Martone’s idea fits in well with the paradoxically hopeful finale of Shostakovich, who in his version returns to the opera’s opening theme of dawn on the Moskva River: star the Wormwood – or, perhaps, planet Melancholia from Lars von Trier’s film – heralds a “beautiful end of the world”, Good News about liberation from captivity.  The question is whether it fits in just as well with the overwhelmingly pessimistic vision of the composer.

Evgeny Akimov and Mikhail Petrenko (Ivan Khovansky). Photo: Marco Brescia & Rudy Amisano

Martone’s vision has its gaps and blunders, which, however, recede into the background when confronted with an awe-inspiring musical concept of the whole. Khovanshchina requires exceptional skill when choosing the cast: a singer to tackle the mighty part of Marfa with its Italian origins, three radically different low male voices and singers responsible for the three just as contrasted main tenor roles. The character of Andrey Khovansky’s abandoned fiancée was brilliantly portrayed by Ekaterina Semenchuk – a singer with a dark, meaty mezzo-soprano with a perfect command of dynamics (wonderfully ethereal pianos in the final scene when Andrey is led to the stake). Mikhail Petrenko represents an increasingly rare breed of singers who rivet attention from the very first stage appearance: despite very brief moments of insecure intonation and too wide vibrato, his Ivan Khovansky fully reflected the arrogance, stupidity and animal cruelty of the tragic boyar. Alexey Markov’s noble and, at the same time, ominous-sounding, slightly smoky baritone was perfect for Shaklovity’s demonic character. The beautifully rounded, soft and velvety bass of Stanislav Trofimov (Dosifey) brought to mind Feodor Chaliapin, who sang the role at the premiere of Khovanshchina at Saint Petersburg’s Kononov Hall.  Among the tenor voices the one I was impressed by the most was Maxim Paster (Scrivener) – a fine character singer, sensitive to every word and its place in a phrase. I wished for a bit more expressiveness in the role of Golitsin (Evgeny Akimov), especially in comparison with the passionate singing of Sergey Skorokhodov (Andrey), perfectly even across the registers. I was a little bit dissatisfied with the other female voices: Evgenia Muraveva’s soprano (Emma), slightly constricted at the top, and Irina Vashchenko’s instrument (Susanna), not very attractive in colour and intonationally insecure.

Setting for Act V. Photo: Marco Brescia & Rudy Amisano

As should be expected, the main hero of the evening was the chorus – perfectly prepared linguistically by Alla Samokhotova, and delivering the text with perfect diction and phenomenal sense of phrasing. The bloodcurdling finale of Act III (the streltsy in a dialogue with old Khovansky) made me all the more frustrated that Mussorgsky did not manage to write the “small piece in the auto-da-fé scene” – I think that the hymn based on a traditional Old Believers’ melody, a hymn that was never written, would have sent us into raptures in this rendition. The orchestra under Gergiev sounded too aggressive at times; I also missed a thoughtful gradation of tension – in Act V, when everything should have screamed in pain and whispered in anguish, the narrative seemed to have got stuck and did not get its colours back until the last several dozen bars of the opera.  Yet this does not change the fact that such a finely honed and simply thrilling Khovanshchina would be hard to find even in Russia. Not to mention Poland, where Mussorgsky’s masterpiece was staged only once, exactly fifty years ago at Teatr Wielki in Poznań.

However, it would be unfair to put the blame for this on the directors of opera companies in Poland – a country whose motto has for decades been “we’ll get by somehow”. Khovanshchina is an opera about great impossibility, about history leading to nowhere. About waters that became wormwood, about people who died of the waters and will never be revived. Perhaps this is why Mussorgsky never finished it.

Translated by: Anna Kijak

Gwiazda Piołun

Borys Godunow Musorgskiego miał mimo wszystko więcej szczęścia. Z librettem opartym na „szekspirowskiej” tragedii romantycznej Puszkina (z której autor był tak zadowolony, że w liście do przyjaciela Piotra Wiaziemskiego przyznał się, że przeczytał ją sobie na głos w samotności, klasnął w dłonie i krzyknął: „A to ci Puszkin! A to ci dopiero sukinsyn!”) i odnoszącym się do w sumie mniej powikłanego epizodu z historii Rosji, podbił światowe sceny ponad sto lat temu i utrzymał się na nich mimo rozlicznych ingerencji kolejnych adaptatorów. Chowańszczyzna, komponowana równolegle z Jarmarkiem w Soroczyńcach, ujrzała światło dzienne pięć lat po śmierci kompozytora – w wersji opracowanej przez Rimskiego-Korsakowa, który na dobrą sprawę postawił całą partyturę na głowie. Do paryskiego Théâtre des Champs-Élysées opera dotarła w 1913 roku, w nowej orkiestracji Ravela i Strawińskiego, a właściwie w wersji hybrydowej, bo Fiodor Szalapin, wykonawca partii Dosifieja, obstawał przy utrzymaniu „swoich” fragmentów w opracowaniu Rimskiego-Korsakowa. Wersja Szostakowicza, dziś grywana najczęściej, miała swoją premierę w 1960 roku, w Leningradzkim Państwowym Akademickim Teatrze Opery i Baletu imienia Kirowa, który w 1992 roku wrócił do nazwy pierwotnej i działa pod nazwą Teatru Maryjskiego. Chowańszczyzna z librettem po rosyjsku zagościła na scenie Metropolitan Opera dopiero w roku 1985, od tamtej pory kilkakrotnie wznawiana. Cztery lata później operę w opracowaniu Szostakowicza (z finałem Strawińskiego) nagrał Claudio Abbado z zespołami Wiener Staatsoper.

Scena z I aktu. W środku Maxim Paster (Skryba). Fot. Marco Brescia & Rudy Amisano

Tym bardziej zdumiewa obfitość wystawień Chowańszczyzny na scenie mediolańskiej La Scali – począwszy od włoskiej premiery w roku 1926, przez sześć kolejnych produkcji w wersji Rimskiego-Korsakowa, dwie następne – z 1981 i 1998 roku – już w opracowaniu Szostakowicza, aż po najświeższą, w reżyserii Maria Martone i pod batutą Walerego Gergijewa (Szostakowiczowską, ale bez usuniętej przez Rimskiego-Korsakowa wesołej piosenki Kuźki). Wygląda na to, że niedokończone arcydzieło Musorgskiego broni się przede wszystkim muzyką – w autorskim libretcie kompozytor skondensował wydarzenia z kilku miesięcy, czyniąc narrację zrozumiałą wyłącznie dla obeznanych z powikłaną historią porachunków między carskimi strzelcami a bojarami. Akcja opery rozpoczyna się po słynnym majowym buncie strzelców, do którego doszło po nagłej śmierci cara Fiodora, w 1682 roku. W następstwie buntu carami ogłoszono dwóch braci zmarłego, Iwana i Piotra, pochodzących z dwóch różnych małżeństw, przydając im za regentkę starszą siostrę Zofię Aleksiejewnę Romanową, która de facto sprawowała później władzę przez siedem lat, wykorzystując ociężałość umysłową Iwana i młody wiek Piotra. We wrześniu pyszny i okrutny książę Iwan Chowański – w uznaniu zasług za stłumienie rebelii mianowany dowódcą strzelców – zwrócił się przeciw Zofii i w nadziei sięgnięcia po tron zażądał unieważnienia reform Nikona, godzących w porządek wspierających go staroobrzędowców. Niewygodny Chowański został ogłoszony buntownikiem i zaocznie skazany na śmierć 27 września – tego samego dnia ujęto go wraz z synem Andriejem dzięki intrydze Fiodora Szakłowitego, byłego skryby wyniesionego przez Zofię do rangi członka Dumy Bojarskiej i po egzekucji Chowańskich postawionego na czele urzędu do spraw strzelców. Dalsze losy bohaterów Chowańszczyzny potoczyły się zgoła nieprzewidzianym trybem: w 1689 roku, po obaleniu Zofii przez Piotra, faworyt regentki Wasilij Golicyn, okcydentalista i „najbardziej wykształcony człowiek owych czasów”, został pozbawiony funkcji i majątku, po czym zesłany w okolice Archangielska. Szakłowitego – po okrutnych torturach – zaprowadzono na kaźń 11 października. Do władzy doszedł Piotr Wielki – Zofię wyekspediowano do Klasztoru Nowodziewiczego w Moskwie, gdzie spędziła resztę życia w całkowitej izolacji – nawet mniszki miały dostęp do dawnej regentki tylko przez jeden dzień w roku.

Chowańszczyzna to opera mroczna, obnażająca najbardziej ponurą cechę historii Rosji – jej zależność od tępego, podatnego na wszelkie manipulacje tłumu. To fresk o zagładzie pewnego porządku świata, w którym jednostki, jakkolwiek wybitne, zostają sprowadzone do roli nic nieznaczących pionków na szachownicy dziejów – przez Maria Martone, włoskiego reżysera i scenarzystę filmowego, podciągnięty pod status globalnej katastrofy i z tego tytułu odmalowany obrazami zaczerpniętymi z kina postapokaliptycznego. W jego mediolańskiej inscenizacji – przygotowanej we współpracy ze scenografką Margheritą Palli, autorką kostiumów Ursulą Patzak i znakomicie operującym światłem Pasquale Marim – pojawiły się czytelne i piękne wizualnie odniesienia do Stalkera Tarkowskiego, Łowcy androidów Scotta, Drogi Hillcoata i Melancholii von Triera. Bohaterowie dramatu od samego początku poruszają się w przestrzeni naznaczonej piętnem zagłady. Nad wszystkim wisi czarne bądź siwe niebo, na scenie nie ma ani Placu Czerwonego, ani kwatery strzelców, ani zagubionego w sosnowym lesie klasztoru staroobrzędowców. Relacji między postaciami musimy domyślać się z kodów ściśle powiązanych ze współczesnością – co może nastręczać pewnych kłopotów widzom nieobeznanym z kontekstem dzieła. Koncepcja jest jednak w miarę spójna i niesie z sobą kilka obrazów pamiętnych. Choćby zdezelowany motocykl Skryby, załadowany mnóstwem atrybutów jego fachu – maszyn do pisania, starych komputerów i wyszłych z użycia laptopów – z których niepiśmienna tłuszcza próbuje wytrząsnąć jakiekolwiek informacje, nie ma jednak pojęcia, jak z nich korzystać. Choćby wspaniałą klamrę, którą reżyser zamknął akt czwarty – rozpoczynający się sceną polowania przez Iwana Chowańskiego na ptaki, zakończony zabójstwem księcia, przebranego w śnieżnobiałą koszulę i zamordowanego z własnej strzelby przy dźwiękach przyśpiewki wiejskich dziewcząt o białym łabędziu. Choćby finał, kiedy staroobrzędowców pochłania ogień apokaliptycznej wielkiej gwiazdy, która „płonąca jak pochodnia, spadła na trzecią część rzek i na źródła wód, a imię gwiazdy zowie się Piołun”. Chowańszczyzna w La Scali kończy się przełamaniem Siódmej Pieczęci, nadejściem czasu ostatecznego, w którym Bóg oddziela dobro od zła, po czym zsyła na ziemię śmierć. Idea Martone współgra z paradoksalnie dającym nadzieję finałem Szostakowicza, który w swej wersji powraca do otwierającego operę tematu świtu nad rzeką Moskwą – gwiazda Piołun, a może planeta Melancholia z filmu Larsa von Triera, zwiastuje „piękny koniec świata”, Dobrą Nowinę o wyzwoleniu z niewoli.  Pytanie, czy równie dobrze współgra z przygniatająco pesymistyczną wizją samego kompozytora.

Stanislav Trofimov (Dosifiej), Evgeny Akimov (Golicyn) i Mikhail Petrenko (Iwan Chowański). Fot. Marco Brescia & Rudy Amisano

Wizja Martone ma swoje luki i potknięcia, które schodzą jednak na dalszy plan w starciu z oszałamiającą koncepcją muzyczną całości. Chowańszczyna wymaga niepospolitego wyczucia w doborze obsady: wykonawczyni potężnie zakrojonej, włoskiej z rodowodu partii Marfy, trzech skrajnie zróżnicowanych niskich głosów męskich oraz śpiewaków odpowiedzialnych za trzy równie skontrastowane główne role tenorowe. W postać porzuconej oblubienicy Andrieja Chowańskiego brawurowo wcieliła się Ekaterina Semenchuk – obdarzona ciemnym, mięsistym, idealnie kontrolowanym pod względem dynamicznym mezzosopranem (cudownie eteryczne piana w finałowej scenie prowadzenia Andrieja na stos). Mikhail Petrenko reprezentuje coraz rzadszy typ śpiewaka, który bez reszty przykuwa uwagę odbiorcy od pierwszego wejścia na scenę: jego Iwan Chowański, mimo drobnych wahnięć intonacyjnych i chwilami zbyt szerokiego wibrata, w pełni odzwierciedlił arogancję, głupotę i zwierzęce okrucieństwo tragicznego bojara. Szlachetny, a zarazem złowieszczy, odrobinę przydymiony baryton Alexeya Markova idealnie współgrał z demoniczną postacią Szakłowitego. Przepięknie zaokrąglony, miękki i aksamitny bas Stanislava Trofimova (Dosifiej) przywodził na myśl skojarzenia z Fiodorem Szalapinem, który wykreował tę partię na prapremierze Chowańszczyzny w petersburskiej Sali Kononowa. Z głosów tenorowych największe wrażenie wywarł na mnie Maxim Paster (Skryba) – znakomity śpiewak charakterystyczny, wrażliwy na każde słowo i jego miejsce we frazie. W partii Golicyna (Evgeny Akimov) zabrakło mi trochę wyrazu, zwłaszcza w porównaniu z żarliwym, idealnie wyrównanym w rejestrach śpiewem Sergeya Skorokhodova (Andriej). Odrobinę szwankowały pozostałe głosy żeńskie: nieco ściśnięty w górze sopran Evgenii Muravevej (Emma) i niezbyt atrakcyjny w barwie, niepewny intonacyjnie głos Iriny Vashchenko (Zuzanna).

Scena finałowa. Fot. Marco Brescia & Rudy Amisano

Jak należało się spodziewać, głównym bohaterem wieczoru okazał się chór – doskonale przygotowany językowo przez Allę Samokhotovą, podający tekst z idealną dykcją i fenomenalnym wyczuciem frazy. Mrożący krew w żyłach finał III aktu (strzelcy w dialogu ze starym Chowańskim) wzbudził we mnie tym większą frustrację, że Musorgski nie zdążył dopisać „małego kawałka w scenie autodafe” – spodziewam się, że nigdy niepowstały hymn na motywach tradycyjnej melodii staroobrzędowców przyprawiłby nas w tym wykonaniu o paroksyzm zachwytu. Orkiestra pod Gergijewem brzmiała chwilami zbyt agresywnie, zabrakło też przemyślanej gradacji napięć – w V akcie, kiedy w partyturze już wszystko powinno krzyczeć z bólu i szeptać z udręki, narracja jakby ugrzęzła i nabrała rumieńców dopiero w ostatnich kilkudziesięciu taktach opery.  Nie zmienia to jednak faktu, że tak dopieszczonej i najzwyczajniej w świecie przeżytej Chowańszczyzny ze świecą by szukać nawet na rosyjskich scenach. A co dopiero w Polsce, gdzie arcydzieło Musorgskiego wystawiono tylko raz, dokładnie pięćdziesiąt lat temu, na deskach Teatru Wielkiego w Poznaniu.

Trudno jednak o to winić dyrektorów oper w Polsce – kraju, który od dziesięcioleci kieruje się dewizą, że jakoś to będzie. Chowańszczyzna jest operą o wielkiej niemożności, o historii wiodącej donikąd. O wodach, które stały się piołunem, o ludziach, którzy od tych wód pomarli i nigdy się nie odrodzą. Być może dlatego Musorgski nigdy jej nie ukończył.

La forza del pregiudizio

Sir John Denis Forman, Scottish television producer, admirer of Mozart’s piano concertos and author of The Good Opera Guide, summed up La forza del destino as “the one where a marquis is killed by an exploding pistol and his daughter in monk’s costume finds her lover has murdered her brother just outside the front door of her cave”. He was basically spot on, although he omitted Acts II and III as well as the first scene of Act IV, and missed at least one corpse in the finale. Verdi always preferred pure emotions to psychological motivation of his protagonists and in the case of La forza del destino he stressed emphatically that it was an “opera of ideas”. One of these ideas is the titular destiny, which eventually triumphs over all love and dispatches all protagonists to meet their Maker. Stylistically, La forza del destino is an even greater hotchpotch than the earlier Un ballo in maschera. There is a tribute to the Rossinian opera buffa in the baritone part of Fra Melitone; there is the spirit of the Parisian opéra comique embodied by the Gypsy Preziosilla; there are crowd scenes worthy of Meyerbeer; there is a stanzaic ballad of an aristocrat posing as a student; finally, there is a classic “Italian” triangle in which the baritone stands in the way of love between the soprano and the tenor. I need not add that the dramaturgical panache of La forza del destino and its mosaic-like score pose considerable challenges to the performers. In order for the audience to make head or tail of all this and become moved by it to boot, we need a judicious conductor, an excellent cast and a director with extraordinary imagination.

Franz-Josef Selig (Padre Guardiano; left, with red cloak), and Michelle Bradley (Donna Leonora). Photo: Monika Rittershaus

The Frankfurt Opera has entrusted its latest production of La forza del destino to Tobias Kratzer, winner of Der Faust theatre prize for – to put it mildly – an iconoclastic staging of Götterdämmerung in Karlsruhe. The great hope of the German Regieoper is also to direct Tannhäuser for the opening of the upcoming Bayreuth Festival after last year’s debut of Yuval Sharon (Lohengrin), whose staging of Die Walküre, part of the Karlsruhe Ring, demonstrated, in my opinion, much greater skill and better sense of the theatrical magic.  Yet critics mollycoddle Kratzer, who did indeed present La forza del destino as an opera of ideas, but he focused on his on his own idée fixe rather than on conveying the composer’s intentions. The action of Francesco Maria Piave’s libretto, based on Ángel de Saavedra’s play Don Álvaro o la fuerza del sino (with inserts from Schiller’s Wallenstein) is stretched over time and space. Kratzer jumped at the chance and transferred the whole thing from Spain to the United States, stretching it over time from the American Civil War to the present, and replacing Verdi’s fatalism with destiny determined by American imperialism and racially motivated violence. In both instances he was way off the mark: war in La forza del destino serves as a dramaturgical embellishment, while the Marquis di Calatrava opposes the relationship between Leonora and Don Alvaro not because of the colour of the latter’s skin but because of his social status. According to the caste system of 18th-century Spain, Don Alvaro was a step or two below a “pure” español from the Old Continent. No question of mésalliance: perhaps only a slightly worse match for the Marquis’ beloved daughter, all the more so that the young man was not highly thought of in Seville.

Tanja Ariane Baumgartner (Preziosilla). Photo: Monika Rittershaus

Nevertheless, I decided to take it easy – there are few directors these days with time and willingness to delve into the complicated contexts of the opera. In any case, the beginning was promising: a scene in the Marquis’ room with a film running in the background – a stylised Gone with the Wind with a reversal of roles at that: a black Don Alvaro trying to persuade a white Donna Leonora to flee with him, while on stage we had a white Alvaro and a black Leonora. It looked as if we were in for some interesting playing with stereotypes – provided the Kratzer would be precise and consistent in his directing. He was not. Successive acts and scenes made up an overview of important events from the last 150 years of the history of the United States: sloppily thrown together, full of quotes from Kratzer’s (and other’s) earlier productions, crammed with superfluous details. And, above all, marked by the imagination of a film buff who stylises situations to make them look as if they came from The Birth of a Nation (the scene in the monastery turned into a secret Ku Klux Klan “temple”) or Apocalypse Now and The Deer Hunter (Act III set in – surprise, surprise – the reality of the Vietnam War) or Spike Lee’s films (the finale featuring a shooting at a motel). When it comes to the purely theatrical matter, Kratzer cannot really cope – wooden singers wander aimlessly around the stage, the humour of the character of Melitone is totally lost, and the numerous disguises and qui pro quos are completely unconvincing, occasionally even grotesque, as in Act II, when no one recognises a woman in a voluptuous Donna Leonora wearing a light-blue dress. On the other hand, there was no end to journalistic tricks – in the form of shocking photographs, quotes from speeches and allusions to front-page headlines. However, I have to do justice to the set and costume designer (Reiner Stellmeier), who provided all this chaos with a clean, lucid theatrical space arranged with modest means.

Craig Colclough (Fra Melitone) and Franz-Josef Selig (Padre Guardiano). Photo: Monika Rittershaus

Musically, the performance was much better, although Jader Bignamini’s conducting could hardly be called inspired. The version presented in Frankfurt was the original, Petersburg one, with a short introduction in lieu of an overture, a different order of some scenes and an ultra-romantic finale in which Alvaro dies as well – the otherwise precise orchestral playing and polished choruses lacked exuberant energy and panache, which under true masters of the Verdian style make it possible to avoid longueurs in the narrative. The unquestionable star of the evening was Michelle Bradley (Donna Leonora) – a very young soprano with a surprisingly dark and meaty voice, wonderfully even across the registers and with beautifully coloured bottom notes. She still lacks freedom at the top – which was most acutely felt in the “angelic” prayer “Pace, pace mio Dio!” from the final scene of the opera – and the ability to differentiate moods in this big role. But in a few years Bradley may well become one of the best Leonoras in the world. By comparison, Hovhannes Ayvazyan making his debut as Don Alvaro was just decent – a handsome voice and more or less secure intonation are not quite enough to create a convincing portrayal of an outsider torn by emotions. Of the two male protagonists much more impressive was Christopher Maltman (Don Carlo) – an experienced singer but, again, making his debut in the role, a possessor of a baritone voice that may not be very Verdian but is beautifully rounded, resonant and rich in harmonics. The velvety-voiced Franz-Josef Selig was in a class of his own in the double role of Marquis di Calatrava and Padre Guardiano. I am full of admiration for Tanja Ariane Baumgartner, who bravely overcame all the pitfalls of the role of Preziosilla – dazzling but fiendishly difficult, because it is written high and is full of uncomfortable shifts between the registers. I was disappointed by Craig Colclough, vocally insipid and not at all funny as Fra Melitone – I suspect, however, that the director is largely to blame for this state of affairs.

All in all, a musical job well done, which Tobias Kratzer’s disorderly concept, which went against the libretto and the score, did not manage to thwart. It will be interesting to see when this kind of theatre – in some respects conservative, as it meets specific expectations of the audience – will go out of date. At some point in Act III, a memorable quote was projected upstage: “Somehow this madness must cease”. I’ve always said that Martin Luther King was a very wise man.

Translated by: Anna Kijak

Moc uprzedzenia

Sir John Denis Forman, szkocki producent telewizyjny, wielbiciel koncertów fortepianowych Mozarta i autor The Good Opera Guide, streścił libretto Mocy przeznaczenia w jednym zdaniu: „Markiz pada trupem od przypadkowego strzału z pistoletu, a jego córka, w przebraniu mnicha, odkrywa, że kochanek zamordował jej brata tuż przed wejściem do jej pustelni”. W zasadzie racja, mimo że Forman pominął akt II i III oraz pierwszą scenę aktu IV, poza tym nie doliczył się co najmniej jednego trupa w finale. Verdi zawsze przedkładał czyste emocje nad motywacje psychologiczne swoich bohaterów, a w przypadku La forza del destino dobitnie podkreślał, że jest „operą idei”. Ową ideą jest tytułowe przeznaczenie, które ostatecznie triumfuje nad wszelką miłością i wysyła wszystkich protagonistów na tamten świat. Pod względem stylistycznym w Mocy przeznaczenia panuje jeszcze większe materii pomieszanie niż we wcześniejszym Balu maskowym. Jest tu hołd dla Rossiniowskiej opera buffa – w barytonowej partii braciszka Melitone; jest duch paryskiej opéra comique, wcielony w postać cygańskiej markietanki Preziosilli; są sceny zbiorowe jak z Meyerbeera, jest zwrotkowa ballada podszywającego się pod studenta arystokraty, jest wreszcie klasyczny „włoski” trójkąt, w którym baryton staje na drodze uczucia łączącego sopran z tenorem. Nie muszę dodawać, że rozmach dramaturgiczny Mocy przeznaczenia i mozaikowość samej partytury piętrzą nie lada wyzwania przed zespołem wykonawczym. Żeby odbiorca nie tylko się w tym wszystkim połapał, ale na dodatek tym przejął, trzeba rozumnego dyrygenta, wyśmienitej obsady i obdarzonego niepospolitą wyobraźnią reżysera.

Michelle Bradley (Donna Leonora). Fot. Monika Rittershaus

Opera Frankfurcka powierzyła najnowszą inscenizację La forza del destino Tobiasowi Kratzerowi, laureatowi nagrody teatralnej Der Faust za – oględnie rzecz ujmując – obrazoburczy spektakl Zmierzchu bogów w Karlsruhe. Nadzieja niemieckiej Regieoper ma też przygotować Tannhäusera na otwarcie zbliżającego się wielkimi krokami festiwalu w Bayreuth: po ubiegłorocznym debiucie Yuvala Sharona (Lohengrin), który w ramach Ringu w Karlsruhe wykazał się moim zdaniem znacznie lepszym warsztatem i wyczuciem magii teatru, wystawiając tamtejszą Walkirię. Krytyka hołubi jednak Kratzera, który w Mocy przeznaczenia istotnie zaprezentował operę idei – tyle że skupił się raczej na własnej idée fixe niż oddaniu intencji kompozytora. Akcja libretta Francesca Marii Piave, na motywach sztuki Ángela de Saavedry Don Álvaro o la fuerza del sino (ze wstawkami z Wallensteina Schillera) jest rozciągnięta w czasie i przestrzeni. Kratzerowi w to graj – przeniósł rzecz z Hiszpanii do Stanów Zjednoczonych i rozciągnął w czasie od wojny secesyjnej po współczesność. Verdiowski fatalizm zastąpił przeznaczeniem zdeterminowanym przez amerykański imperializm i przemoc na tle rasowym. W obydwu przypadkach trafił kulą w płot: wojna w La forza del destino pełni rolę dramaturgicznego ozdobnika, a markiz di Calatrava sprzeciwia się związkowi Leonory z Don Alvarem nie ze względu na jego kolor skóry, tylko pozycję społeczną. Zgodnie z obowiązującym w XVIII-wiecznej Hiszpanii systemem kastowym Don Alvaro plasował się stopień, góra dwa stopnie niżej niż „czysty” español ze Starego Kontynentu. Żaden mezalians: może tylko odrobinę gorsza partia dla ukochanej córki, tym bardziej, że młodzieniec nie cieszył się w Sewilli najlepszą opinią.

Anatolii Suprun (Chirurg) i Christopher Maltman (Don Carlo). Fot. Monika Rittershaus

Postanowiłam jednak przyjąć taryfę ulgową – niewielu ostatnio reżyserów, którzy mają czas i ochotę wgłębiać się w powikłane konteksty dzieła. Poza tym zaczęło się nieźle: sceną w pokoju markiza zdublowaną w tle filmem stylizowanym na Przeminęło z wiatrem – i to jeszcze z odwróceniem ról, bo w filmie czarnoskóry Alvaro namawia do ucieczki białą Leonorę, tymczasem na deskach teatru mamy białego Alvara i czarnoskórą Leonorę. Zapowiadało się na ciekawą grę stereotypami – pod warunkiem, że Kratzer poprowadzi rzecz precyzyjnie i konsekwentnie. Nie poprowadził. Kolejne akty i sceny złożyły się w przegląd ważniejszych wydarzeń z ostatnich stu pięćdziesięciu lat historii Stanów: sklecony niechlujnie, pełen cytatów z wcześniejszych spektakli Kratzera (i nie tylko), przeładowany mnóstwem zbędnych detali. Przede wszystkim zaś naznaczony wyobraźnią kinomana, który stylizuje sytuacje a to na Narodziny narodu (scena w klasztorze, zamienionym na tajną „świątynię” Ku Klux Klanu), a to na Czas Apokalipsy i Łowcę jeleni (akt III, osadzony – a jakże – w realiach wojny wietnamskiej), a to na filmy Spike’a Lee (finał ze strzelaniną w motelu). Z materią czysto teatralną Kratzer nie daje sobie rady – drewniani aktorsko śpiewacy plączą się po scenie samopas, komizm postaci Melitone przepadł z kretesem, rozliczne przebieranki i qui pro quo wypadły całkiem nieprzekonująco, a czasem wręcz groteskowo, jak w akcie II, kiedy nikt nie rozpoznaje kobiety w obdarzonej bujną urodą i ubranej w długą bladoniebieską suknię Leonorze. Za to publicystyki było w tym spektaklu co niemiara – pod postacią szokujących zdjęć, cytatów z przemówień i aluzji do newsów z pierwszych stron gazet. Muszę jednak oddać sprawiedliwość twórcy scenografii i kostiumów (Reiner Stellmeier), który osadził cały ten chaos w czystej, klarownej, zagospodarowanej skromnymi środkami przestrzeni teatralnej.

Hovhannes Ayvazyan (Don Alvaro), Christopher Maltman i Michelle Bradley. W głębi filmowy Don Alvaro (Thesele Kemane). Fot. Monika Rittershaus

Pod względem muzycznym było o niebo lepiej, choć batutę Jadera Bignaminiego trudno nazwać natchnioną. We Frankfurcie zaprezentowano pierwotną, petersburską wersję dzieła, z krótkim wstępem zamiast uwertury, zmienioną kolejnością niektórych scen i ultraromantycznym finałem, w którym ginie także Alvaro – w precyzyjnej skądinąd grze orkiestry i dopracowanych chórach zabrakło rozbuchanej energii i rozmachu, które pod ręką prawdziwych mistrzów stylu verdiowskiego pozwalają uniknąć dłużyzn w narracji. Bezapelacyjną gwiazdą wieczoru okazała się młodziutka Michelle Bradley (Leonora) – sopranistka o głosie zaskakująco ciemnym i mięsistym, wspaniale wyrównanych rejestrach i pięknych w barwie dźwiękach w dole skali. Brakuje jej jeszcze swobody w górze – na czym najbardziej ucierpiała „anielska” modlitwa „Pace, pace mio Dio!” z ostatniej sceny opery – oraz umiejętności różnicowania nastrojów w tej rozbudowanej partii. Za kilka lat Bradley może się jednak okazać jedną z najlepszych Leonor na świecie. Na jej tle debiutujący jako Alvaro Hovhannes Ayvazyan wypadł zaledwie poprawnie – urodziwy głos i w miarę pewna intonacja to trochę za mało, by zbudować przekonującą postać targanego emocjami outsidera. Z dwóch męskich protagonistów zdecydowanie korzystniej zaprezentował się Christopher Maltman (Don Carlo) – śpiewak doświadczony, ale znów debiutant w swojej partii, obdarzony barytonem niezbyt może verdiowskim, za to pięknie zaokrąglonym, bardzo dźwięcznym i bogatym w alikwoty. Klasę samą w sobie pokazał aksamitnogłosy Franz-Josef Selig w podwójnej roli Markiza di Calatrava i Ojca Gwardiana. Jestem pełna podziwu dla Tani Ariane Baumgartner, która z podniesionym czołem ominęła wszystkie rafy efektownej, ale piekielnie trudnej, bo napisanej wysoko i pełnej niewygodnych przejść między rejestrami partii Preziosilli. Rozczarował mnie Craig Colclough, blady wokalnie i zupełnie nieśmieszny w roli Melitone – podejrzewam jednak, że sporą dozę odpowiedzialności za ten stan rzeczy ponosi reżyser.

W sumie kawał porządnej roboty muzycznej, której nie zdołała zniweczyć bałaganiarska, idąca w poprzek libretta i partytury koncepcja Tobiasa Kratzera. Ciekawe, kiedy ten rodzaj teatru – w pewnym sensie konserwatywny, bo wychodzący naprzeciw konkretnym oczekiwaniom widowni – odejdzie wreszcie do lamusa. W pewnym momencie III aktu, w głębi sceny, pojawia się projekcja z pamiętnym cytatem „Somehow this madness must cease”. Zawsze mówiłam, że Martin Luther King był bardzo mądrym człowiekiem.

A Coming-of-Age Tale for Marionettes

There is no joking around with Die Zauberflöte. At least in Germany, where every self-respecting opera house has this masterpiece in its repertoire. To date, Berliners have been able to choose among August Everding’s canonic staging with scenery alluding to Karl Friedrich Schinkel’s designs from 1816 (Staatsoper), Barrie Kosky’s madcap version in the silent film convention (Komische Oper), and Günter Krämer’s elegant and clear concept playing at the Deutsche Oper since 1991. The youngest audiences begin their education with Die Zauberflöte. Adult opera lovers treat it as one of the nation’s sanctities. Theatre directors use it to open the most important seasons. Student Benno Ohnesorg, a participant in a demonstration against the Shah of Iran’s visit, died taking a bullet from the police on 2 July 1967 in front of the Deutsche Oper building in Berlin – where Mohammad Reza Pahlavi, unaware of the tragedy in progress outside, was enjoying a performance of Die Zauberflöte.

Musicologists and theatre connoisseurs have been trying for years to solve the mystery of Mozart’s last opera – with its libretto so incoherent that at moments it barely holds together, but nonetheless captivating in the panache of its compositional genius. To make the matter even stranger, the score of Die Zauberflöte is also anything but homogeneous. The work includes everything: tragedy and buffo of the most diverse varieties, stanzaic songs and a Lutheran chorale, showpiece arias, grand choruses and masterfully-constructed ensembles. Despite its evident affinities with folk theatre and the Zauberoper convention fashionable in Vienna at the time, it is dogged by rumors that it is really a Masonic parable with a hidden message. Researchers point in vain to other sources of inspiration: chivalrous romances, Abbé Terrasson’s fantasy novel Sethos, Christoph Martin Wieland’s educational fairy tales from the Dschinnistan series. In the opinion of defenders of Mozart’s honour, the image of the composer laughing his head off at productions of the Freieshaustheater in suburban Vienna and, together with Schikaneder, writing a comedy for the enjoyment of the rabble somehow does not befit the dignity due to a masterpiece of this stature.

Julian Prégardien (Tamino). Photo: Monika Rittershaus

It is perhaps for this reason that the most recent première at the Staatsoper Unter den Linden was slammed mercilessly by the critics. Because for his Berlin debut, stage director Yuval Sharon (with whom, among others, Polish dramaturg Krystian Lada has collaborated) decided to strip Die Zauberflöte of the forcibly-attributed over-interpretations and meanings it has accrued over the centuries. He saw in it what was most important: a simple and, at the same time, powerful coming-of-age tale of maturation into feelings and responsibility. So simple as to be understandable even for a child who has never heard of the Freemasons, Isis or Osiris. Sufficiently powerful to speak to any adult who has retained even the tiniest bit of youth. In short, close to the original intentions of Mozart and Schikaneder, who had whipped up a sort of 18th-century Sesame Street – something understandable to all regardless of age or education, instructive, giving rise to emotions, but for the most part irresistibly funny.

To achieve his aim, Sharon put himself in the position of a child – or rather, a group of children who are putting on a production of Die Zauberflöte. He invited the audience into a home theatre blown up to the size of the Staatsoper stage, in which scribbled-up pages from a colouring book and photos torn out of newspapers serve as scenery; puppets, toys and hand shadows, as the characters; and as props essential to the narrative, whatever is at hand – let us agree that that plastic rocket will be the magic flute. All of the spoken parts (with the exception of the text spoken by Papageno) are performed by child actors. Mimi Lien’s stage design is as heterogeneous as the phenomenal costumes of Walter Van Beirendonck, who has ‘dressed up’ Tamino as Astro Boy from the film inspired by Osamu Tezuka’s manga – but given him a wooden body and hung him up on strings like a Pinocchio marionette; the Three Ladies in Act I, he has turned into a collective puppet with a single pair of arms and legs, but three heads and three monstrous breasts; Monostatos (in the form of a black wind-up robot) and his team, he has stylized as the Bauhaus puppets of Oskar Schlemmer and Paul Klee. A detailed discussion of Sharon and his team’s staging ideas would take up more than an entire review – despite this, I did not even for a moment have any impression of chaos. With increasing excitement, I immersed myself in a world of vivid childlike imagination, and gradually regained a youthful sensitivity to symbolism.

Florian Teichtmeister (Papageno). Photo: Monika Rittershaus

This is why I was so shaken by the despair of Pamina, who tried to kill herself by cutting her marionette strings. This is why I reacted in such a fresh manner to the tried-and-true theatrical effect when all of the curtains fell and Sarastro sang ‘In diesen heil’gen Hallen’ in an empty proscenium, facing the brilliantly-illuminated audience. This is why I had nothing against the trial by fire and water taking place in a kitchen – I myself remember what a huge experience it was to light my first match under the gas burner and wash the dishes by myself for the first time. The coming-of-age tale more powerfully reaches the viewer brought down to the level of a naïve child.

After the première, Austrian actor Florian Teichtmeister – cast in the role of Papageno – took a completely unjustified beating. All for naught the extensive explanations that the creators were thereby returning to the original staging idea: at the Vienna première, after all, the role of the peculiar birdcatcher was played by Schikaneder himself, making full use of the comic potential of this character derived from German folk theatre. Teichtmeister, furthermore, displayed not only masterful acting, but also extraordinary musicality, especially in the ensemble fragments. The rest of the cast did their job at very least properly. If anyone was disappointing, it was the vocally quite bland Monostatos (Florian Hoffmann); the performance of Sarastro (Kwangchul Youn) could also have done with more authority and fullness of sound. Having a clear, ice-cold soprano at her disposal, Tuuli Takala was impressive with precise and clean coloratura in the Queen of the Night’s aria from Act II. Of the two very young singers in the roles of Papagena (Sarah Aristidou) and Pamina (Serena Sáenz Molinaro), noteworthy is above all the latter, substituting for the indisposed Anna Prohaska and gifted with a voice not particularly large, yet meaty and beautifully rounded in timbre. The Three Ladies (Adriane Queiroz, Cristina Damian and Anja Schlosser) were somewhat lacking in coherence, for which I was fully recompensed by the beautiful blending and superbly enounced text of the Three Boys from the Tölzer Knabenchor (unfortunately, not mentioned by name in the programme). A phenomenal performance was turned in by Julian Prégardien in the role of Tamino. The son of the famous Christoph has decidedly more ‘brass’ in his voice than his father; his phrasing is splendid, he realizes the ornaments with gusto and great sensitivity – his luminous vocal production at moments reminded me of Fritz Wunderlich in his youth.

Serena Sáenz Molinero (Pamina) and Florian Teichtmeister. Photo: Monika Rittershaus

At the second performance, one could get the impression that the audience was trying to recompense the artists for the crushing response of those in attendance at the première. All the greater applause was due to the creators and performers of the production, in that their efforts were effectively thwarted by the only anti-hero of the evening: Mexican conductor Alondra de la Parra, who took over the baton at the last minute from the injured Franz Welser-Möst. The hybrid score of Die Zauberflöte requires solid technique, enormous musical imagination and feel for style. The Mexican was lacking in everything; on top of that, she displayed complete ineffectuality in her work with the singers. The narrative moved forward as if getting blood from a stone, with textures coming apart at the seams; the soloists lacked sufficient breath to ensure freedom of phrasing. I suspect that the Staatskapelle Berlin would have played more securely and cleanly, had they been left to their own devices.

I am curious whether the new production of Die Zauberflöte will stay in the Lindenoper’s repertoire. It is astounding that the one who fell victim to the critics’ mass attack was the stage director, who is able to make theatre from nothing. Or from everything at once. Who hears, sees and feels. Unlike most of the luminaries of the contemporary opera scene.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

O dojrzewaniu marionetek

Z Czarodziejskim fletem nie ma żartów. Przynajmniej w Niemczech, gdzie każdy szanujący się teatr operowy ma to arcydzieło w repertuarze. Berlińczycy mogli dotąd wybierać między kanoniczną inscenizacją Augusta Everdinga z dekoracjami nawiązującymi do projektów Karla Friedricha Schinkla z 1816 roku (Staatsoper), zwariowaną wersją Barriego Kosky’ego w konwencji niemego kina (Komische Oper), oraz elegancką i klarowną koncepcją Güntera Krämera, od 1991 roku na afiszu Deutsche Oper. Od Czarodziejskiego fletu rozpoczyna się edukację najmłodszych. Dorośli wielbiciele opery traktują go jak świętość narodową. Dyrektorzy teatrów otwierają nim najważniejsze sezony. Student Benno Ohnesorg, uczestnik manifestacji przeciwko wizycie szacha Iranu, zginął od policyjnej kuli 2 czerwca 1967 roku pod gmachem berlińskiej Deutsche Oper – Mohammad Reza Pahlawi, nieświadom rozgrywającej się na zewnątrz tragedii, delektował się właśnie przedstawieniem Die Zauberflöte.

Muzykolodzy i znawcy teatru od lat próbują zgłębić tajemnicę ostatniej opery Mozarta – z librettem tak niespójnym, że chwilami ledwie trzyma się kupy, a przecież zniewalającej rozmachem kompozytorskiego geniuszu. Żeby było jeszcze dziwniej, partytura Czarodziejskiego fletu też nie jest jednorodna. W tym dziele jest wszystko: tragedia i buffo w najrozmaitszych odmianach, zwrotkowe piosenki i chorał luterański, popisowe arie, wielkie chóry i misternie skrojone ansamble. Mimo ewidentnych pokrewieństw z teatrem ludowym i modną w ówczesnym Wiedniu konwencją Zauberoper ciągnie się za nim fama przypowieści masońskiej z ukrytym przesłaniem. Badacze na próżno wskazują palcem inne źródła inspiracji: romanse rycerskie, powieść fantastyczną Sethos Abbé Terrassona, edukacyjne baśnie Christopha Martina Wielanda z cyklu Dschinnistan. Zdaniem obrońców czci Mozarta wizerunek kompozytora zaśmiewającego się do rozpuku na przedstawieniach podwiedeńskiego Freieshaustheater i piszącego wspólnie z Schikanederem komedię ku uciesze gawiedzi jakoś nie licuje z powagą należną arcydziełu tej miary.

Julian Prégardien (Tamino) ścigany przez węża. Fot. Monika Rittershaus

Być może dlatego najnowszą premierę w Staatsoper Unter den Linden krytyka zjechała bezlitośnie. Debiutujący w Berlinie reżyser Yuval Sharon (z którym współpracował między innymi polski dramaturg Krystian Lada) postanowił bowiem odrzeć Czarodziejski flet z narosłych przez wieki nadinterpretacji i znaczeń dopisanych na siłę. Dostrzegł w nim to, co najistotniejsze: prostą, a zarazem nośną opowieść o dojrzewaniu do uczuć i odpowiedzialności. Tak prostą, że zrozumiałą nawet dla dziecka, które w życiu nie słyszało o masonach, Izydzie ani Ozyrysie. Dostatecznie nośną, by przemówić do każdego dorosłego, który zachował w sobie choć odrobinę dziecięctwa. Krótko mówiąc, bliską pierwotnym intencjom Mozarta i Schikanedera, którzy sprokurowali coś w rodzaju XVIII-wiecznej Ulicy Sezamkowej – rzecz czytelną dla wszystkich bez względu na wiek i poziom wykształcenia, pouczającą, dającą asumpt do wzruszeń, przeważnie jednak nieodparcie śmieszną.

Żeby osiągnąć swój cel, Sharon wszedł w skórę dziecka – a właściwie grupki dzieci, które urządzają spektakl Czarodziejskiego fletu. Zaprosił widzów w głąb domowego teatrzyku powiększonego do rozmiarów sceny Staatsoper, w którym za dekoracje robią pobazgrane strony z książki do kolorowania i zdjęcia wydarte z czasopism, za bohaterów – kukiełki, zabawki i cienie z rąk, za istotne w narracji rekwizyty – cokolwiek się nawinie, a my już się umówimy, że ta plastikowa rakieta to będzie czarodziejski flet. Wszystkie partie mówione (z wyjątkiem tekstu podawanego przez Papagena) są realizowane głosami dziecięcych aktorów. Scenografia autorstwa Mimi Lien jest równie niejednorodna, jak zjawiskowe kostiumy Waltera Van Beirendoncka, który „przebrał” Tamina za Astro Boya z filmu inspirowanego japońską mangą Osamu Tezuki, dał mu jednak drewniane ciało i podwiesił na sznurkach jak marionetkę Pinokia; z Trzech Dam w I akcie uczynił zbiorczą kukłę z pojedynczą parą rąk i nóg, za to o trzech głowach i trzech monstrualnych sutkach; Monostatosa (w postaci czarnego nakręcanego robota) i jego drużynę wystylizował na bauhausowskie lalki Oskara Schlemmera i Paula Klee. Szczegółowe omówienie pomysłów inscenizacyjnych Sharona i jego ekipy przekroczyłoby objętość całej recenzji – mimo to ani przez chwilę nie miałam wrażenia chaosu. Z coraz większym przejęciem zanurzałam się w świat rozbuchanej dziecięcej wyobraźni i stopniowo odzyskiwałam dziecięcą wrażliwość na symbol.

Adriane Queiroz, Cristina Damian i Anja Schlosser (Trzy Damy), Florian Hoffmann (Monostatos) i Tuuli Takala (Królowa Nocy). Fot. Monika Rittershaus

Dlatego tak mną wstrząsnęła rozpacz Paminy, która próbowała się zabić, przecinając swoje marionetkowe sznurki. Dlatego tak świeżo zareagowałam na wypróbowany efekt teatralny, kiedy opadły wszystkie kurtyny i Sarastro zaśpiewał „In diesen heil’gen Hallen” na pustym proscenium, twarzą do rzęsiście oświetlonej widowni. Dlatego nie miałam nic przeciwko temu, że próba ognia i wody rozegrała się w kuchni – sama pamiętam, jak wielkim przeżyciem było zapalenie pierwszej w życiu zapałki pod palnikiem gazowym i pierwsze samodzielne zmywanie naczyń. Przypowieść o dojrzewaniu mocniej dociera do widza sprowadzonego do poziomu naiwnego dziecka.

Po premierze całkiem niezasłużone baty zebrał austriacki aktor Florian Teichtmeister, obsadzony w roli Papagena. Nie pomogły obszerne wyjaśnienia, że twórcy wracają tym samym do pierwotnego zamysłu inscenizacyjnego: na wiedeńskiej premierze w rolę cudacznego ptasznika wcielił się przecież sam Schikaneder, wykorzystując do cna potencjał komiczny tej postaci, wywiedzionej z niemieckiego teatru ludowego. Teichtmeister wykazał się zresztą nie tylko kunsztem aktorskim, lecz i niepospolitą muzykalnością, zwłaszcza we fragmentach ansamblowych. Reszta obsady sprawiła się co najmniej poprawnie. Jeśli ktokolwiek rozczarował, to dość blady wokalnie Monostatos (Florian Hoffmann), przydałoby się też więcej autorytetu i pełni brzmienia w wykonaniu partii Sarastra (Kwangchul Youn). Dysponująca wyrazistym, zimnym jak lód sopranem Tuuli Takala zaimponowała precyzją i czystością koloratury w arii Królowej Nocy z II aktu. Z dwóch młodziutkich śpiewaczek w rolach Papageny (Sarah Aristidou) i Paminy (Serena Sáenz Molinaro) na uwagę zasłużyła przede wszystkim ta ostatnia, zastępująca niedysponowaną Annę Prohaskę – obdarzona głosem niedużym, ale za to mięsistym i pięknie zaokrąglonym w barwie. Trzem Damom (Adriane Queiroz, Cristina Damian i Anja Schlosser) zabrakło nieco spójności brzmienia, co w pełni wynagrodzili mi pięknie zestrojeni i świetnie podający tekst Trzej Chłopcy z Tölzer Knabenchor (niestety, niewymienieni z nazwisk w programie). Fenomenalnie wypadł Julian Prégardien w partii Tamina. Syn słynnego Christopha ma w głosie zdecydowanie więcej „blachy” niż ojciec, znakomicie prowadzi frazę, ozdobniki realizuje stylowo i z ogromnym wyczuciem – jego świetlista emisja chwilami przywodziła na myśl skojarzenia ze śpiewem młodego Fritza Wunderlicha.

Florian Teichtmeister (Papageno). Fot. Monika Rittershaus

Na drugim przedstawieniu można było odnieść wrażenie, że widownia próbuje wynagrodzić artystom miażdżącą reakcję premierowej publiczności. Twórcom i wykonawcom przedstawienia należały się tym większe brawa, że ich wysiłki skutecznie niweczyła jedyna negatywna bohaterka wieczoru: meksykańska dyrygentka Alondra de la Parra, która w ostatniej chwili przejęła batutę od kontuzjowanego Franza Welsera-Mösta. Hybrydyczna partytura Czarodziejskiego fletu wymaga solidnego warsztatu, ogromnej wyobraźni muzycznej i wyczucia stylu. Meksykance zabrakło wszystkiego; na dodatek wykazała się całkowitą bezradnością w pracy ze śpiewakami. Narracja brnęła naprzód jak po grudzie, faktury rozłaziły się w szwach, solistom nie starczało oddechu na swobodne prowadzenie frazy. Przypuszczam, że berlińska Staatskapelle zagrałaby pewniej i czyściej nawet puszczona samopas.

Ciekawe, czy nowa inscenizacja Czarodziejskiego fletu utrzyma się w repertuarze Lindenoper. Zdumiewające, że ofiarą zmasowanego ataku krytyki padł reżyser, który potrafi zrobić teatr z niczego. Albo ze wszystkiego naraz. Który słyszy, widzi i czuje. W przeciwieństwie do większości luminarzy współczesnej sceny operowej.

Z powrotem w Lindenoper

Mało jest teatrów operowych w Europie, które mają tak bogatą tradycję. Początki Staatsoper Unter den Linden sięgają 1741 roku, kiedy położono kamień węgielny pod budowę gmachu zaprojektowanego przez Georga Wenzeslausa von Knobelsdorffa – ulubionego architekta Fryderyka Wielkiego, kojarzonego przede wszystkim z tak zwanym rokokiem fryderycjańskim, odrobinę przyciężkim stylem łączącym cechy francuskiego klasycyzmu barokowego i palladianizmu. Hofoper, czyli Opera Dworska, była pierwszym elementem Forum Fredericianum, założenia urbanistycznego, które miało objąć ogromny plac z budynkiem teatru, akademię i pałac królewski. Plan ostatecznie spalił na panewce, ale działalność opery zainaugurowano już w grudniu 1742 roku, przedstawieniem włoskiej dramma per musica Cesare e Cleopatra Carla Heinricha Grauna.

Pierwsza katastrofa dotknęła teatr w roku 1842. Akcją gaśniczą pożaru, który wybuchł w nocy z 18 na 19 sierpnia, dowodził sam książę Wilhelm, a w ekipie strażackiej znalazło się kilku innych arystokratów. Nikt nie zginął, uratowano większość instrumentów i materiałów nutowych, a budynek Königliches Opernhaus dźwignięto do stanu dawnej świetności w niespełna rok – tym razem według koncepcji wrocławianina Carla Ferdinanda Langhansa. Teatr otworzył podwoje w grudniu 1844 roku – inscenizacją całkiem dziś zapomnianego singspielu Meyerbeera Ein Feldlager in Schlesien. Obecną nazwę – Staatsoper Unter den Linden – zyskał dopiero w roku 1918, po upadku Cesarstwa Niemieckiego. Gmach został poddany gruntownej renowacji i otwarty dziesięć lat później: przedstawieniem Czarodziejskiego fletu pod batutą Ericha Kleibera, z Richardem Tauberem w partii Tamina. Dalsze dzieje opery to przedziwny splot triumfów i tragedii – represje muzyków żydowskich po przejęciu władzy przez nazistów, umotywowana politycznie rezygnacja Kleibera, pierwsze sukcesy Herberta von Karajana, dwukrotne zniszczenie budynku w czasie II wojny światowej. Po bombardowaniu w 1941 roku operę odbudowano błyskawicznie: rok później Furtwängler poprowadził premierę Śpiewaków norymberskich. Podniesienie teatru z ruin po nalocie 3 lutego 1945 trwało przeszło dekadę. Nowy rozdział w dziejach opery, która po wojnie znalazła się w granicach Berlina Wschodniego i została przemianowana na Deutsche Staatsoper Berlin, znów otwarto przedstawieniem Wagnerowskich Śpiewaków – rozdział dość smutny, bo mimo świetnego poziomu muzycznego gmach przy lipowej alei wypadł poza margines światowego życia operowego. Wreszcie runął Mur Berliński, teatr wrócił do dawnej nazwy i w 1992 roku dostał się pod opiekę muzyczną Daniela Barenboima. Dokładnie dziesięć lat temu przeszedł kolejny remont, w którego ramach między innymi wydłużono proscenium, podniesiono sufit nad widownią i uzupełniono wnętrze ażurową galerią pogłosową, idealnie skomponowaną z wystrojem sali.

Odnowiona Staatsoper działa pełną parą od ponad roku. Niespełna tydzień temu dała premierę Czarodziejskiego fletu w reżyserii Yuvala Sharona – pośpiesznie okrzykniętą największą klęską w powojennych dziejach teatru. Mam w tej kwestii zdanie odrębne, poparte długoletnią obserwacją trendów inscenizacyjnych i nastrojów w branży. O przedstawieniu zmasakrowanym przez berlińską krytykę i przytulonym do serca przez berlińską publiczność napiszę za kilka dni. Tymczasem mały fotoreportaż z foyer i widowni.

Za chwilę pierwszy gong; publiczność raczy się sektem i kanapkami z łososiem. Fot. Dorota Kozińska

Pajęczy żyrandol z kryształkami – jeden z osobliwszych elementów wystroju foyer. Fot. Dorota Kozińska

Z daleka intrygujący ornament na panelu ściennym. Z bliska okazuje się fototapetą w stylu Truman Show. Fot. Dorota Kozińska

W zakamarkach pierwszego balkonu. Fot. Dorota Kozińska

Widownia z podniesionym sufitem i słynną galerią pogłosową. Fot. Dorota Kozińska

Szafka na rzeczy martwe

Wciąż jeszcze młody rok nabiera tempa. Po względnie spokojnym styczniu wszystko zaczyna się piętrzyć. Za nami kolejna premiera w Operze Wrocławskiej – Don Giovanni w reżyserii André Hellera-Lopesa, Brazylijczyka o potężnym dorobku w teatrze operowym, od kilku lat cenionego także w Europie (jego inscenizacja Snu nocy letniej Brittena w Theatro Municipal de São Paulo znalazła się w finale Opera Awards 2014). Premiera w sumie udana – mimo paskudnej atmosfery wokół wszczętej procedury odwołania Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego ze stanowiska dyrektora. Czytelników proszę o chwilę cierpliwości: skreślę kilka zdań o tym spektaklu w dłuższym tekście, kiedy sytuacja wreszcie się wyklaruje. Za tydzień czeka mnie wyprawa do Poznania – szczęśliwie bez konieczności wdzierania się na widownię incognito i z przyprawionymi wąsami, niemniej wciąż jako persona niezupełnie grata po miażdżącej recenzji tamtejszych Śpiewaków norymberskich. O Fauście w reżyserii Karoliny Sofulak będę pisać do miesięcznika „Teatr”. Wrażeniami z jej Rycerskości wieśniaczej w Opera North dzieliłam się tutaj, zapowiedzi przed premierą w Poznaniu nie wróżą nic dobrego, ale wciąż mam nadzieję na miłe zaskoczenie. W ubiegłym roku Sofulak otrzymała (ex aequo z Geraldem Jonesem z Wielkiej Brytanii) przyznaną po raz dziesiąty Europäischen Opernregie-Preis – nagrodę dla początkujących reżyserów, przyznawaną co dwa lata przez stowarzyszenie miłośników opery Camerata Nuova z Wiesbaden we współpracy z organizacją Opera Europa. Przedmiotem konkursu w 2018 roku była inscenizacja Manon Lescaut, w pięcioosobowym jury pod przewodem Annilese Miskimmon zasiadła Renata Borowska-Juszczyńska, dyrektor Teatru Wielkiego w Poznaniu, a laureaci – oprócz nagrody pieniężnej – dostali również sposobność przeniesienia swoich koncepcji na deski teatrów zrzeszonych w Opera Europa, które zapewnią im wsparcie i opiekę merytoryczną. Manon Sofulak będzie miała premierę w czerwcu, w londyńskiej Opera Holland Park: to znakomita szkoła dla adeptów sztuki reżyserskiej, wybitnie odporna na przelotne mody w światku teatralnym, więc mocno trzymam kciuki. Podobnie jak za warszawską premierę Toski w reżyserii Barbary Wysockiej, tydzień po poznańskim Fauście. Do TW-ON wybieram się jako recenzentka „Tygodnika Powszechnego”. Z duszą na ramieniu, bo Wysocka – jedna z największych nadziei polskiej opery – wciąż nie zdołała powtórzyć sukcesu swojej pierwszej realizacji, czyli Zagłady domu Usherów Glassa na małej scenie teatru. Prawie dziesięć lat temu pisałam z zachwytem o tym przedstawieniu na łamach „Ruchu Muzycznego” (nr 26/2009). Nie zawadzi przypomnieć – oby wreszcie na dobrą wróżbę.


„Najpierw zdechł kanarek, a potem Anielka” – napisało jakieś dziecię, przeczytawszy powieść Prusa, i zostało klasykiem humoru zeszytów szkolnych. Od lat się zastanawiam, czy to jednozdaniowe streszczenie jest odbiciem nieporadności myślowej autora, czy też jego stosunku do lektur obowiązkowych.

Fot. Krzysztof Bieliński

„Zagłada domu Usherów – wiesz, fabułę można opowiedzieć w kilku zdaniach. Brat i siostra mieszkają samotnie w domu na obrzeżach miasta. Przyjaciel przybywa z wizytą. Siostra, bardzo chora, umiera wreszcie, lub też zdaje się, że umiera. Zostaje pochowana w grobowcu, jak się okazuje przedwcześnie. Powraca i zabija brata. Gość ucieka z domu, a ten się zawala. I tyle”. Temu streszczeniu Philipa Glassa daleko do lakoniczności cytowanego powyżej ujęcia Anielki, ale coś jest na rzeczy. Amerykanie mogą mieć dość Edgara Allana Poe, choć ani jego twórczość, ani tym bardziej życie osobiste nie służą za przykład dla dziatwy szkolnej. Dlatego właśnie dziatwa pochłania jego nowele z pałającymi uszami, dorośli zaś skrywają do nich sentyment lub zaczynają się burzyć. W porównaniu z innym mistrzem „czarnego romantyzmu”, Hermanem Melvillem, wyraźnie mu nie dostaje poczucia humoru i talentu narracyjnego, manierycznością stylu istotnie zasłużył na określenie „wulgarny”, jakim obdarzył go Yeats, a niektórzy naśladowcy, między innymi niedoceniany u nas Bierce, przerośli go co najmniej o głowę. Jednego Poemu odmówić nie można: umiejętności trzymania czytelnika w napięciu.

Dlatego Zagłada domu Usherów działa na wyobraźnię i kusi do adaptacji. Także muzycznych. Debussy robił kilka podejść do nowel Edgara Allana, żadne z nich nie oblekło się w ostateczny kształt. Philip Glass spróbował w roku 1988, co zaowocowało dziełem wybitnie kameralnym, zwłaszcza w porównaniu z wcześniejszym Einsteinem na plaży. Gorzej, że zastosował praktycznie te same środki – charakterystyczne arpeggia, struktury repetytywne i proste zmiany w przebiegu harmonicznym – które dość skutecznie ewokują atmosferę transu i medytacji, z suspensem jednak niewiele mają wspólnego. Wróćmy znów do streszczenia: „W Usherach jest taka sześciominutowa scena z trzema tylko kwestiami. Niewiele się dzieje. Ktoś słyszy głosy, lokaj wnosi krzesła. Ale muzyka i inscenizacja powinny utrzymać uwagę widza”.

Muzyka Glassa powinna, lecz nie utrzymuje. Dlatego też z drżeniem serca wybierałam się na kolejną premierę Teatru Wielkiego-Opery Narodowej, bo jego najnowsze inscenizacje albo uwagę widza rozpraszają, albo wprawiają go w osłupienie. Tymczasem słabiutką muzycznie Zagładę domu Usherów przesiedziałam dosłownie na brzeżku fotela, niby wiedząc, co się za chwilę stanie, a jednak w napięciu czekając następnej sceny, następnej pysznej etiudy aktorskiej i nieuchronnego finału. Zasługa to przede wszystkim młodej reżyserki Barbary Wysockiej i jej współpracowników ze Starego Teatru w Krakowie: scenografki Magdaleny Musiał i Tomasza Wygody, autora koncepcji ruchu scenicznego.

Tomasz Krzysica (Roderick Usher), Andrzej Witlewski (William). Fot. Krzysztof Bieliński

Wysocka jest skrzypaczką po solidnych studiach we Fryburgu, aktorką, która stworzyła pamiętne role w spektaklach Klaty i Zadary, wreszcie reżyserką, która miała szczęście terminować u Peszka i Percevala. Zamiast trzymać się kurczowo libretta Arthura Yorinksa – równie nieudolnego jak muzyka Glassa, upraszczającego wprawdzie język dialogów, zachowującego jednak wszelkie wady pierwowzoru w rozdętych do niemożliwości didaskaliach – przeszła od razu do sedna. Porzuciwszy gotycki sztafaż, wniknęła w istotę powieści gotyckiej: przytłaczający nastrój lęku i poczucia winy, widmo choroby, która ma przede wszystkim podłoże psychiczne, upiorną aurę samospełniającej się przepowiedni. Zrezygnowała z wszelkiej dosłowności, nie ulegając zarazem pokusie wyreżyserowania „fantazji na tematy własne”.

Bo to wciąż jest mroczny, balansujący na granicy paranoi Edgar Allan Poe. W tym domu wszyscy powariowali, wszyscy wszystkimi manipulują, nikt nie jest jednoznaczny. Wysocka – w pięknej współpracy z Wygodą – wciąga nas w swoiście teatralną „strukturę repetytywną”, nie pozwalając ani na chwilę odetchnąć. Nie odnalazłszy w muzyce Glassa wartości bezwzględnych (bo ich tam nie ma), wykorzystuje ją, za przeproszeniem, czysto instrumentalnie. Roderick Usher cierpi na hiperestezję, czyli nadwrażliwość na bodźce zmysłowe? Będzie więc cierpiał na dźwięk pozytywki (zastąpionej celnie przez staromodne radio lampowe), w tym ujęciu naprawdę wyjątkowo irytujący. Roderick Usher nie może spać podczas burzy? Jego przyjaciel William będzie się powtarzał jak partytura Glassa: wstawał, okrywał Ushera kołdrą, wracał do łóżka, budził się na dźwięk kroków i wszystko od nowa. Roderick Usher rozbiera siostrę Madeline przed kąpielą? Będzie musiał zdejmować z niej halkę po halce, dopóki nie wybrzmi ostatnia z morderczo zapętlonych fraz. A kiedy wybrzmi, zapadnie ciemność i znów trzeba uruchomić wyobraźnię. Strach, panie.

Owszem, są w tym spektaklu pomysły słabsze, choć także one nie wiszą w próżni i mimo wszystko pasują do ogólnej koncepcji. Reżyserka nie zdołała się oprzeć pokusie wykorzystania projekcji filmowych, zakotwiczyła je wszakże w narracji (obraz podróży Williama w I akcie) albo użyła do jej uwspółcześnienia (sztuka wideo jako medium twórcze Rodericka). Nie całkiem poradziła sobie z rozegraniem postaci Madeline, która w tej interpretacji jest chyba nadto cielesna, zbyt obecna, za mało przerażająca. To jednak drobiazgi, zwłaszcza że udało się pięknie poprowadzić wokalistów, przede wszystkim tenora Briana Stuckiego (Roderick), który śpiewał i wypełniał zadania aktorskie bez śladu jakiejkolwiek maniery. Wyrazy podziwu dla Agnieszki Piass, która swym mocnym i wyrazistym sopranem wydobyła z wokaliz Madeline całą grozę, jakiej zabrakło w rysunku jej postaci. Odrobinę zawiódł Adam Szerszeń (William), dziwnie skrępowany na tle pozostałych bohaterów, zarówno pod względem wokalnym, jak scenicznym. Myślę, że zjadła go trema i przytłoczył ciężar roli, dźwigającej praktycznie całą narrację. Wspaniale spisali się Czesław Gałka i Krzysztof Szmyt w epizodycznych partiach Służącego i Lekarza. Orkiestra pod dyrekcją Wojciecha Michniewskiego nie pogubiła się ani razu w tym młynie. Kto nie rozumiał lub nie dosłyszał libretta, mógł śledzić z promptera rzetelne i potoczyste (nareszcie!) tłumaczenie Edyty Kubikowskiej. Kto nie mógł znieść suspensu, mógł się czasem pośmiać z pantomimiczno-slapstickowych wstawek w wykonaniu dwóch Sanitariuszy (Janusz Porębski, Krzysztof Zagórski). W II akcie ten swoisty balet zgęstniał, w powtarzanych wciąż figurach dołączyły do niego kolejne postaci, zapachniało trochę teatrem Tadeusza Kantora i śmiech uwiązł w gardle. Strach, panie.

Tomasz Krzysica (Roderick). Fot. Krzysztof Bieliński

Istotnym elementem inscenizacji jest szafka. Taka sobie, ot, zwykła bieliźniarka. Madeline czasem do niej wchodzi, kończąc zanosić swoją wokalizę. Roderick zamyka w niej od niechcenia martwego kruka, kiedy znudzi mu się wlec go patykiem po posadzce. W finale opery, wkrótce po słynnych słowach „żywą złożyliśmy w grobie!” – Madeline dosłownie w tej szafce znika. W jej ślady idzie Roderick – z pozoru dobrowolnie, jeśli czymkolwiek przygnieciony, to tylko brzemieniem melancholii, które zniszczyło całą jego rodzinę. Śmierci za życia, katalepsji, delirium – wszystkiego, czego Poe bał się najbardziej i co go w końcu zabiło.

Podobno jego ostatnie słowa brzmiały „Już po wszystkim, doktorze. Niech pan napisze, że Edzia już nie ma”. Wysocka spełniła ostatnie życzenie pisarza.

Let What Is Dead Remain Dead

As a child, I was led astray. It happened at a certain artists’ house where we often went in the off-season, for my father had a laid-back attitude toward his children’s compulsory education. For lack of children my age, I filled up my time independently and made friends with the lady who ran the local library. There were only two kinds of books there: academic publications in the field of art history, and crime novels. The librarian – figuring that the former were too difficult for me – enthusiastically introduced me to the world of Sherlock Holmes stories, American noir fiction and Agatha Christie mysteries. Thanks to such an early initiation, I still have a weakness for thrillers and crime novels. This is why I have observed with growing interest the collaboration of Scottish composer Stuart McRae with Glasgow-resident writer Louise Welsh, who debuted in 2002 with a dark novel entitled The Cutting Room and quickly gained renown as a master of the psychological thriller. To date, the tandem has realized three suspense operas: the barely 15-minute Remembrance Day (2009); the one-act Ghost Patrol (2012), nominated for the Olivier prize; and an opera in four scenes entitled The Devil Inside (2016), based on Robert Louis Stevenson’s The Bottle Imp – unanimously considered one of the biggest events of the season at the Scottish Opera.

Paul Whelan (Captain Ross). Photo: James Glossop

We did not have to wait long for the next fruit of their collaboration. This time, McRae and Welsh decided to create a real opera: over two hours in length, comprised of three acts, with eight soloists and a quite sizeable orchestra. The main source of inspiration for Anthropocene – which had its world première a week ago in Glasgow – was the feature-length Danish documentary Expedition to the End of the World, directed by Daniel Dencik. The film, which is breathtaking in its imagery, tells the story of an unusual expedition to the fjords of northern Greenland. Aboard the traditional three-masted schooner were not only scientists, but also artists. Dencik recorded their conversations, which at a certain moment morphed into an amazing debate on human nature and the place of humanity in the natural environment. Welsh was fascinated, above all, by the motif of the ship as an enclosed micro-world, a peculiar miniature of societal life and the rules that govern it. The romantic sailboat was replaced by an ultra-modern research unit named ‘King’s Anthropocene’, on which a married couple of academics (Professor Prentice and her husband Charles) in quest of ice samples for research sailed in the company of the endeavour’s narcissistic sponsor Harry King; his spoiled daughter Daisy, an amateur travel photographer; a journalist and sensation-hunter named Miles; the ship’s engineer, Vasco; and Captain Ross, the ship’s commanding officer. The plot’s point of departure is a sudden break in the weather at the end of the Arctic summer. Three people who have disembarked onto the ice sheet to take samples are delayed in returning to the ship, which is consequently immobilized in the frozen fjord. The stragglers finally reach the ship and come back on board, dragging with them a huge block of ice with a human body frozen inside. At night, in a blaze of northern lights, Daisy detects some kind of motion above the surface of the ice block. Vasco crushes the block to pieces. From inside, a young woman wrapped in white breaks out in convulsions. Indubitably alive.

In the further course of the narrative, there appear Biblical threads, allusions to Mary Shelley’s Frankenstein, Inuit mythology and several Shakespeare plays, chief among them The Tempest. The sharply-drawn characters – disoriented by the presence of the mysterious being, condemned to a long wait for rescue, or perhaps even death amid the ice – helped the creators to build tension and bring the matter to a cruel, simultaneously pessimistic finale. Before we discover that the girl – called simply Ice – is in fact a beloved daughter sacrificed by her parents to deliver their fellow countrymen from bondage to the frost, a tangle of tragic events will take place aboard the ship. The researchers will understand too late that, in freeing Ice, they have brought her sacrifice to nothing. For ‘King’s Anthropocene’ to return home, blood must again be shed. Except that Ice was once sacrificed in a feeling of love. At the heart of the new ritual will lie hatred. The ice will melt, Ice will escape from the dangerous ‘tribe’ of conquerors, and those who remain alive will await deliverance not with hope, but with fear.

Jennifer France (Ice). Photo: James Glossop

This sounds like the synopsis of a thriller script rather than an opera libretto. And the entire endeavour could have ended in catastrophe, were it not for the phenomenal collaboration of all of the artists involved. Stuart McRae is an experienced, word-sensitive composer of stage music, and an unparalleled master of orchestral colour. Each of the protagonists of Anthropocene was provided with a different vocal language: the tenor part of Harry King (the superb Mark Le Brocq) at times resembles a vivid Baroque aria; the mistrustful Captain Ross (the somewhat bland-sounding Paul Whelan) speaks in the short sentences of a character taken, as it were, straight from the ‘marine’ operas of Britten; the velvet-voiced Vasco (Anthony Gregory) in the flirtation scene with Daisy (the convincing Sarah Champion) falls into a pastiche of Elizabethan song. Ice (the phenomenal, crystal-clear and cool-timbred soprano Jennifer France) alternates between spinning out unearthly vocalises in the top register – flowing, as it were, from another dimension – and emitting short, breathy phonemes that ring with the torment of a being restored to life against her will. The warm and passionate soprano of Jeni Bern (Prentice) forms a clear contrast with the commanding baritone of Stephen Gadd in the role of her husband Charles. The character of the arrogant journalist Miles – the accidental killer of Vasco, in the finale sacrificed by Prentice – was taken on with bravado by Benedict Nelson, to whom McRae entrusted a role thick with conflicting emotions. Compared to the Scottish composer’s earlier works, the music of Anthropocene conveys the impression of being a bit more conservative, but nonetheless consistent in terms of dramaturgy: ideally balanced between modality and tonality; in the northern lights scene, brilliant in the lightness of the shimmering orchestral texture; in the final storm, crushing with its mass of ambiguous sonorities moving towards the culmination. The most beautiful fragment of the opera, however, turned out to be Ice and Prentice’s duet from the penultimate scene of Act I: a true theatrum doloris, as it were from a 21st-century Pergolesi, full of painful tensions between dissonance and consonance, built on a background of ostinato figures in the strings and harp.

Jeni Bern (Professor Prentice). Photo: James Glossop

Unfortunately, the staging did not always keep pace with the text (which was flawlessly declaimed by the singers) or with the music as a whole, which was under the care of the dependable, as usual, Stuart Stradford. Stage director and lighting designer Matthew Richardson, who has been working with the McRae/Welsh tandem since the première of Ghost Patrol, followed an otherwise justified path to convey the boundlessness of the Arctic with large sweeps of white; in so doing, however, he lost the mystery of this inhospitable land. Polar white sparkles in a thousand shades – in Richardson’s concept, however, it brought to mind rather associations with the sterility of hospital interiors, which he did not manage to overcome even with an image of the northern lights. The individual costumes and elements of the stage design (Samal Blak) – legible in the symbolic layer and sometimes very expressive as a theatrical symbol (the ghastly dummy of a skinned seal hung up head downward; the signs marking communication routes on board the ship, in Act II replaced by streaks of blood) – are not arranged coherently in space. So it is with all the greater admiration that I found the dramatic tension of the narrative could be felt and heard even with my eyes closed – thanks to the ideal combination of word with sound, and the masterful construction of the score.

Several melodies and phrases from the libretto – especially in the role of Ice – are running through my head to this day. That ‘Father’s knife [which] screamed against the whetstone’. The final words of the departing Ice, which sound like a curse (‘You are not my tribe’). Is the Anthropocene – the time of humanity’s reign – really supposed to turn out as the final, shortest era in the history of life on Earth? It might end up that way if we do not ponder in a timely manner the pitiful fate of Doctor Frankenstein and his contemporary imitators.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

Co umarło, niech pozostanie martwe

W dzieciństwie zostałam zwiedziona na manowce. Stało się to w pewnym domu pracy twórczej, dokąd często jeździliśmy poza sezonem, bo ojciec miał luźne podejście do obowiązku szkolnego swoich dzieci. Z braku rówieśników wypełniałam sobie czas samodzielnie i zaprzyjaźniłam się z panią, która prowadziła miejscową bibliotekę. Były tam tylko dwa rodzaje książek: publikacje naukowe z dziedziny historii sztuki oraz kryminały. Bibliotekarka – uznawszy, że te pierwsze są dla mnie za trudne – z entuzjazmem wprowadziła mnie w świat opowiadań z Sherlockiem Holmesem, amerykańskiej powieści noir i zagadek Agathy Christie. Dzięki tak wczesnej inicjacji wciąż mam słabość do thrillerów i kryminałów. Dlatego z rosnącym zainteresowaniem obserwowałam współpracę szkockiego kompozytora Stuarta McRae z mieszkającą w Glasgow pisarką Louise Welsh, która zadebiutowała w 2002 roku mroczną powieścią The Cutting Room (wydaną w Polsce pod tytułem Cięcie) i szybko zyskała renomę mistrzyni thrillera psychologicznego. Do tej pory tandem zrealizował trzy opery z suspensem: zaledwie piętnastominutowy Remembrance Day (2009), nominowaną do nagrody Oliviera jednoaktówkę Ghost Patrol (2012) i operę w czterech scenach The Devil Inside (2016), na podstawie Diablika we flaszce (The Bottle Imp) Roberta Louisa Stevensona – jednomyślnie uznaną za jedno z największych wydarzeń sezonu w Operze Szkockiej.

Anthropocene, scena z I aktu. Sarah Champion (Daisy), Stephen Gadd (Charles), Jeni Bern (Prentice) i Mark Le Brocq (Harry King). Fot. James Glossop

Na kolejny owoc ich współpracy nie trzeba było długo czekać. Tym razem McRae i Welsh postanowili stworzyć operę z prawdziwego zdarzenia: przeszło dwugodzinną, złożoną z trzech aktów, z ośmiorgiem solistów i całkiem pokaźną orkiestrą. Głównym źródłem inspiracji dla Anthropocene, który tydzień temu miał prapremierę w Glasgow, był pełnometrażowy duński dokument Wyprawa na koniec świata, w reżyserii Daniela Dencika. Film, zapierający dech w piersiach urodą obrazu, opowiada historię nietypowej wyprawy do fiordów północnej Grenlandii. Na pokładzie tradycyjnego trójmasztowego szkunera znaleźli się nie tylko naukowcy, ale też artyści. Dencik zarejestrował ich rozmowy, które w pewnym momencie przekształciły się w zdumiewającą debatę o naturze ludzkiej i miejscu człowieka w przyrodzie. Welsh zafascynował przede wszystkim motyw statku jako zamkniętego mikroświata, swoistej miniatury życia społecznego i rządzących nim reguł. Romantyczny żaglowiec zastąpiła ultranowoczesną jednostką badawczą „King’s Anthropocene”, na której po próbki lodu do badań popłynęło małżeństwo uczonych (Profesor Prentice i jej mąż Charles) w towarzystwie narcystycznego sponsora przedsięwzięcia Harry’ego Kinga, jego rozpieszczonej córki Daisy, amatorki fotografii podróżniczej, dziennikarza i łowcy sensacji Milesa, inżyniera pokładowego Vasco oraz dowodzącego statkiem Kapitana Rossa. Punktem wyjścia akcji jest gwałtowne załamanie pogody w końcu arktycznego lata. Trzy osoby, które zeszły na lądolód po próbki, zwlekają z powrotem na statek, który w konsekwencji zostaje unieruchomiony w zamarzniętym fiordzie. Maruderzy docierają wreszcie na pokład, ciągnąc ze sobą wielki blok lodu z zatopionym wewnątrz ludzkim ciałem. Nocą, w blasku zorzy polarnej, Daisy dostrzega jakiś ruch pod powierzchnią lodowej bryły. Vasco rozkrusza blok. Ze środka wyrywa się w konwulsjach młoda, spowita w biel kobieta. Niewątpliwie żywa.

W dalszym toku narracji dają o sobie znać wątki biblijne, nawiązania do Frankensteina Mary Shelley, mitologii Inuitów oraz kilku sztuk Szekspira, na czele z Burzą. Ostro zarysowane charaktery postaci – zdezorientowanych obecnością tajemniczej istoty, skazanych na długie oczekiwanie ratunku, a może i na śmierć wśród lodów – pomogły twórcom zbudować napięcie i poprowadzić rzecz do okrutnego, a zarazem pesymistycznego finału. Zanim dziewczyna, nazwana po prostu Ice, okaże się ukochaną córką złożoną w ofierze przez rodziców, by wyrwać pobratymców z oków mrozu, na statku dojdzie do splotu tragicznych zdarzeń. Badacze zbyt późno zrozumieją, że uwalniając Ice, zniweczyli jej ofiarę. Żeby „King’s Anthropocene” wrócił do domu, znów musi polać się krew. Tyle że ofiarę z Ice złożono kiedyś w poczuciu miłości. U sedna nowego rytuału legnie nienawiść. Lody stopnieją, Ice ucieknie od niebezpiecznego „plemienia” zdobywców, pozostali przy życiu będą wypatrywać ocalenia nie z nadzieją, lecz strachem.

Jennifer France (Ice). Fot. James Glossop

Brzmi to raczej jak streszczenie scenariusza thrillera niż libretta opery. I całe przedsięwzięcie mogłoby się skończyć katastrofą, gdyby nie fenomenalna współpraca wszystkich zaangażowanych w nie artystów. Stuart McRae jest doświadczonym, wyczulonym na słowo kompozytorem muzyki scenicznej i niezrównanym mistrzem kolorystyki orkiestrowej. Każdy z bohaterów Anthropocene został wyposażony w odrębny język wokalny: tenorowa partia Harry’ego Kinga (świetny Mark Le Brocq) przypomina chwilami rozbuchaną arię barokową, nieufny Kapitan Ross (odrobinę płaski w brzmieniu Paul Whelan) przemawia krótkimi zdaniami postaci jakby żywcem wyjętej z „morskich” oper Brittena, aksamitnogłosy Vasco (Anthony Gregory) w scenie flirtu z Daisy (przekonująca Sarah Champion) popada w pastisz pieśni elżbietańskiej. Ice – fenomenalna, obdarzona krystalicznie czystym i chłodnym w barwie sopranem Jennifer France – na przemian snuje nieziemskie, jakby płynące z innego wymiaru wokalizy w górze rejestru i wyrzuca z siebie krótkie, zdyszane fonemy, z których bije udręka istoty przywróconej do życia wbrew woli. Ciepły i namiętny sopran Jeni Bern (Prentice) tworzy dobitny kontrast z władczym barytonem Stephena Gadda w roli jej męża Charlesa. W postać aroganckiego dziennikarza Milesa – mimowolnego zabójcy Vasco, w finale złożonego w ofierze przez Prentice – brawurowo wcielił się Benedict Nelson, któremu McRae powierzył partię aż gęstą od sprzecznych emocji. W porównaniu z wcześniejszymi utworami szkockiego kompozytora muzyka Anthropocene robi wrażenie trochę bardziej zachowawczej, niemniej konsekwentnej pod względem dramaturgicznym: idealnie wyważonej między modalnością a tonalnością, w scenie zorzy polarnej olśniewającej lekkością rozmigotanej faktury orkiestrowej, w finałowej burzy – przytłaczającej masą nieoczywistych, zmierzających do kulminacji współbrzmień. Najpiękniejszym fragmentem opery okazał się jednak duet Ice i Prentice z przedostatniej sceny I aktu: istne theatrum doloris, jakby z XXI-wiecznego Pergolesiego, pełne bolesnych napięć między dysonansem a konsonansem, budowanych na tle ostinatowych figur smyczków i harfy.

Scena zbiorowa z II aktu. Fot. James Glossop

Niestety, za tekstem – bezbłędnie podawanym przez śpiewaków – i całością muzyczną, nad którą pieczę sprawował jak zwykle niezawodny Stuart Stradford, nie zawsze nadążała inscenizacja. Matthew Richardson, reżyser i projektant świateł, współpracujący z tandemem McRae/Welsh od premiery Ghost Patrol, poszedł skądinąd słusznym tropem, by oddać arktyczny bezkres wielkimi połaciami bieli, zgubił jednak przy tym tajemnicę tej niegościnnej krainy. Polarna biel mieni się tysiącem odcieni – w koncepcji Richardsona kojarzyła się raczej ze sterylnością wnętrz szpitalnych, której nie udało się przełamać nawet obrazem zorzy. Poszczególne kostiumy i elementy scenografii (Samal Blak), czytelne w warstwie symbolicznej i czasem bardzo wyraziste jako znak teatralny (upiorny manekin oskórowanej, zawieszonej łbem w dół foki; oznaczenia szlaków komunikacyjnych na pokładzie statku, w II akcie zastąpione smugami krwi), nie układają się spójnie w przestrzeni. Z tym większym podziwem stwierdzam, że napięcie dramatyczne tej narracji dało się odczuć i wysłyszeć nawet z zamkniętymi oczami – za sprawą idealnego zespolenia słowa z dźwiękiem i mistrzowskiej konstrukcji partytury.

Kilka melodii i fraz z libretta – zwłaszcza w partii Ice – do tej pory siedzi mi w głowie. Ten ojcowski nóż, który krzyczał pocierany o osełkę („Father’s knife screamed against the whetstone”). Ostatnie słowa odchodzącej Ice, które brzmią jak przekleństwo („You are not my tribe”). Czyżby antropocen – czas rządów człowieka – miał się okazać najkrótszą i ostatnią epoką w dziejach życia na Ziemi? Może tak być, jeśli nie zadumamy się w porę nad żałosnym losem doktora Frankensteina i jego współczesnych naśladowców.