Navigare necesse est

I tak się przypadkiem złożyło, że Upiór dorobił się kolejnej publikacji jako współautor. Trochę mimochodem, bo noty o bieżącej kondycji scen polskich ukazywały się przez cały ubiegły rok – Rok Polskiego Teatru, obchodzony wraz z jubileuszem 250-lecia Teatru Narodowego – na łamach miesięcznika „Teatr”. Połączonymi siłami 28 krytyków udało się zebrać profile 128 placówek teatralnych – także muzycznych – z całego kraju. Krótsze i dłuższe, omawiające nie tylko ich obecną działalność, lecz także historię i plany repertuarowe na najbliższą przyszłość. Uzupełnione próbą oceny, co trzeba zaliczyć w poczet sukcesów, a co z pewnością nadaje się do poprawki. Kalina Zalewska, zastępczyni redaktora naczelnego „Teatru”, zebrała je w całość, uzupełnioną zdjęciami, garścią informacji personalnych i finansowych oraz danymi na temat liczby premier, widzów i granych spektakli. Mapa teatru publicznego ukazała się właśnie nakładem Instytutu Teatralnego, „Teatru” oraz Instytutu Książki i można ją kupić między innymi w warszawskiej księgarni Prospero bądź za pośrednictwem Internetu.

„Jedno spojrzenie na mapę Polski szybko pozwala ogarnąć zasięg oddziaływania teatrów publicznych – zobaczyć, gdzie są teatralne „białe plamy”, a gdzie stały teatr ma szansę stworzyć stałą widownię, każdy na swój sposób” – pisze Paweł Płoski we wstępie do książki. Mnie przypadło w udziale opisanie czterech teatrów wielkomiejskich: Opery Krakowskiej, Teatru Wielkiego w Poznaniu oraz dwóch scen stołecznych, Teatru Wielkiego-Opery Narodowej i Warszawskiej Opery Kameralnej. Istotnie, każdy z nich tworzy stałą widownię na własny sposób, nie zawsze czerpiąc wzorce z doświadczeń nowoczesnych teatrów operowych w innych krajach Europy. Czasem to dobrze, częściej źle, tym razem jednak postanowiłam obdarzyć bohaterów moich szkiców sporym kredytem zaufania i wypomnieć im grzechy delikatniej, niż robię to w recenzjach z pojedynczych przedstawień.

Za chwilę usiądę i sama wezmę się do lektury tej fascynującej pozycji. Mapa polskiego teatru pod wieloma względami mieści się w kategoriach kartografii ekstremalnej. To żmudna i kręta wędrówka między skrajnościami – czasem człowieka aż korci, żeby odsunąć wszystko na bok i urządzić sobie teatralny marsz na azymut. Trafić po drodze na jakieś bagno albo kolczaste zarośla i zamiast je obchodzić, przystanąć na chwilę, rozejrzeć się dookoła i zastanowić, czy można by zorganizować coś po swojemu. Skoro udało się w Gardzienicach, czemuż by kiedyś nie ruszyć z pierwszą w Polsce wiejską operą? Wciąż mam nadzieję, że taki upiorny teatr przyciągnąłby stałą widownię. Bardzo na swój sposób.


Fifty-five Dress Rehearsals for Death

I am proud to announce that my website has just been awarded the Polish Music Critics ‚Kropka’ Award – given for the text published almost a year ago, just after the anniversary of the Warsaw ghetto uprising. Today marks the 73. anniversary of this event, one of the most remarkable acts of resistance in World War II. Hereby I repost my essay in English, to perpetuate the memory of all children perished in the Holocaust.


In November 1941, Heinrich Himmler issued a command to close the Austrian fortress in Terezín – which two years previously had found itself within the Protectorate of Bohemia and Moravia, occupied by the Third Reich – and transform it into a Jewish ghetto, with the transition camp already active since 1940 integrated into the defensive wall system. Nazi propaganda presented Theresienstadt as a model ghetto, the pattern for a modern Jewish settlement – indeed, a ‘family camp’ (Familienlager). Rumors spreading to the effect that the city was serving as a gigantic concentration camp were denied in every possible way. When a transport of about 500 Jews from Denmark arrived in Terezín and activists from the Danish Red Cross categorically demanded an inspection, the Germans agreed to it and proceeded to quickly ‘clean up’ the ghetto. They painted some of the rooms, sealed others off from the guests, arranged a few extra transports to Auschwitz in order to – at least for the moment – limit overpopulation; after that, they took up closer supervision of the inhabitants’ cultural activity. There was no need to encourage anyone to take part in the latter – at that time, the ghetto’s residents included the elite of Jewish political, cultural and academic life.

The Danes left Terezín completely satisfied, having discerned no improprieties in the camp’s management. The Germans continued the momentum: they instructed one of the prisoners, Kurt Gerron, who ran the Karussell cabaret there, to make a propaganda film about the life of the local Jewish community. They assured Gerron that not a hair would fall from his head. The filming lasted eleven days and ended in mid-September 1944. The promise was not kept: both the director and most of the endeavor’s participants captured on film were taken away to Auschwitz and gassed. The first showing of the edited material, intended for high-ranking state officials and SS members, took place in April of the next year. In succeeding weeks, the film reached the hands of representatives of several international humanitarian organizations. On 3 May, the camp found itself under the control of the Red Cross; five days later, the Red Army entered the fortress. The propaganda ‘document’ was almost completely destroyed. About 20 minutes of the film survived – among others, shots from a performance of Pavel Haas’ Studie for string instruments under the baton of Karel Ančerl; fragments from a performance of the Ghetto Swingers jazz band; and the final scenes from Hans Krása’s children’s opera Brundibár.

Krása was the son of a Czech lawyer and a German Jewish woman. A violinist, pianist and composer educated in Prague and Berlin (a student of, among others, Zemlinsky and Roussell), he composed this little 40-minute work in 1938, in collaboration with librettist Adolf Hoffmeister, for a competition of the Czechoslovak Ministry of Education. The results were never announced: the German army entered Prague a few months before the competition’s expected adjudication. In 1941, Krása placed the notated materials in the hands of the Jewish war orphans’ home on Belgická street in the Vinohrady district of Prague, where in the winter of 1942, the première of Brundibár took place under the baton of Rudolph Freudenfeld, with simple scenery and costumes designed by František Zelenka, and with Gideon Klein at the piano, along with a violinist and percussionist whose names I have not managed to find. The composer did not take part in this event: arrested on 10 August 1942, he ended up in Theresienstadt, where he became the ‘music man’ as part of the camp’s Freizeitgestaltung, the organization of his co-prisoners’ free time. Soon thereafter, nearly all of the creators and performers of the Prague show joined him there. Freudenfeld managed to smuggle in a piano reduction in his baggage, on the basis of which Krása re-orchestrated the opera, adapting it to the resources of the local instrumental ensemble.


Hans Krása listens to a concert conducted by Ančerl; Theresienstadt, 1943.

The story of Aninka and Pepíček – a pair of siblings orphaned by their father who have to get fresh milk for their sick mother, but have no money, so they follow in the footsteps of the street organ-grinder Brundibár (a big, fat Bumblebee) and try to earn money for their purchases by singing – is basically a quite simple and in principle universal tale of the victory of good over evil. Inspired by Hansel and Gretel and The Town Musicians of Bremen of the Brothers Grimm, compared in a somewhat exaggerated manner by later interpreters with Aristophanes’ pacifist Lysistrata, it took on entirely new meanings in Theresienstadt and grew to the stature of a symbol of the vicissitudes of Jewish life. The mustachioed organ-grinder, who at first chases away the competitors, then tries to rob them, became a figure of the hated Hitler. The brave sparrow, the clever cat, the wise dog and the band of city children – these served as a metaphor for a close-knit community that effectively faces violence and restores the old world order. The realizers introduced characteristic corrections into the libretto: the condition for joining the group of intrepid defenders of good became courage and love of justice – in the place of the original love of homeland and obedience to parents. Brundibár was played in Terezín fifty-five times. Real fights broke out over tickets to the shows. The child performers of the lead roles enjoyed great respect among their peers.

The young viewers sought to forget themselves in the theater, grabbed the simple, tuneful melodies from out in the audience, fed themselves with the delusive hope that in this resounding allegory, there lay at least some small grain of truth. Meanwhile, new faces were continually appearing in the 40-person choir, because previous performers had fallen victim to illness, chronic malnutrition, departed from Theresienstadt to Auschwitz and to Trostinets (near Minsk) in transports from which there was no return. They cheered their heroes: the peerless Honza Treichlinger in the title role, Pinta Mühlstein and Greta Hofmeister in the roles of Pepíček and Aninka. However ghastly this may sound, they waited their turn, knowing that at any moment, they might join the ranks of the decimated choir or join the elite group of soloists in Brundibár.


After a showing of Brundibár. In the middle, Honza Treichlinger, creator of the title role; at his left hand, Ela Stein-Weissberger (the Cat)

Some managed to escape from this hell. Ela Stein-Weissberger, performer of the role of the Cat in all (or nearly all, as some witnesses claim) of the shows in Terezín, lived to see the camp liberated; she emigrated to Israel, then to New York, where she lives to this day and actively takes part in post-war attempts to revive Brundibár and sustain the memory of her fellow child performers in the opera. Little Rafi Herz-Sommer, creator of the role of the Sparrow, was barely eight years old at the moment when the Theresienstadt camp was liberated. His father, ’cellist Leopold Sommer, had died a year previously at Dachau. In 1945, the orphaned boy returned to Prague with his mother, pianist Alice Herz-Sommer, with whom he emigrated to Jerusalem four years later. He finally settled in England and gained renown as Raphaël Sommer, a ’cello virtuoso, distinguished pedagogue and organizer of musical life. He died in 2001 – his mother survived him by thirteen years and died a few months after her 110th birthday, as the oldest Holocaust survivor in the world.

Honza Treichlinger was not so lucky. He died at Auschwitz along with most of the children’s choir members, the show’s stage director Emil Saudek and the aforementioned Kurt Gerron. Hans Krása left Theresienstadt in the same transport as three other composer friends: Viktor Ullmann, Pavel Haas and Gideon Klein, the latter of whom had accompanied the performers of the world première in the Vinohrady district of Prague. All except for Klein were gassed in the second half of October 1944. Klein died in January of the next year, not having lived to see the end of the war.

Someone will say that the memory of them all lives on in the score of Brundibár. Their death was, however, terrible, futile and senseless. The only comfort is the hope that participation in the Terezín shows anesthetized them to that death, alleviated the premonition of their end. Velimir Khlebnikov wrote about suns that die by fading away; grass that dies by drying out; horses that die by quietly drawing their last breath; and people that die by singing songs. The children at Theresienstadt died singing a song about friendship that overthrows tyrants.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski.

Vylety pane Myšovy

Sezon zdecydowanie nabrał tempa, a my jeszcze nie do końca wykopaliśmy się z zaległości. Lada dzień recenzja z warszawskiej Salome na łamach „Tygodnika Powszechnego” (oczywiście udostępnimy), w zanadrzu Czarna maska z gościnnych występów Opery Bałtyckiej, za niespełna dwa tygodnie kolejna premiera w TW-ON (Głos ludzki Poulenca), a w końcu kwietnia Poławiacze pereł we Wrocławiu.

Maj zapowiada się spokojniej, więc poświęcę go na nadrobienie innych zaległości, między innymi wpisów do całkiem już sporego Atlasu Zapomnianych Głosów. W czerwcu będzie ostro: dwa razy Tannhäuser, raz Tristan, raz Borys – i jeszcze na okrasę Symfonia tysiąca. A potem się zobaczy. Tymczasem – ponieważ jutro biorę Mysz w kieszeń i ruszam do Glasgow na Rusałkę – zostawiam Państwa z czymś dla uciechy. Wydobytym z archiwów felietonem Mus Triton na tematy operowe. Wszystkie cytaty wyszły pół wieku temu z okładem spod pióra Mistrza Erhardta (nie mylić z Mistrzem Eckhartem), wszystkie opisane przez Mysz zdarzenia są wbrew pozorom prawdziwe, a szczur z paryskich kanałów pod Opéra Bastille i tak się sam rozpozna. Do zobaczenia i poczytania za kilka dni, proszę trzymać za nas kciuki.


Mus Triton gramoli się na dach. Żeby zaczerpnąć świeżego powietrza. Fot. z archiwum Upiora.


Niedawno strasznie nam się oberwało. Pewien suseł, niewidziany od tuzina zim z okładem, dopadł nas na przyjęciu u bogatych krewnych i obsztorcował, że haniebnie piszemy w tym naszym pisemku o teatrze operowym. Że nie umiemy docenić pracy reżysera, a zwłaszcza dramaturga, bez którego przeróbek nie dałoby się wystawić żadnej opery, bo jeszcze – nie daj Boże – widz coś by z niej zrozumiał. Że jesteśmy po jednych pieniądzach z tym okropnym szczurem z paryskich kanałów pod Opéra Bastille, który się wymądrza, jakby wszystkie przewodniki operowe pozjadał. I że w ogóle nie powinniśmy się wypowiadać na temat opery, bo za dobrze słyszymy. Zaintrygował nas zwłaszcza ten ostatni zarzut. Postanowiliśmy jednak poczytać go sobie na korzyść, bo poza tym zrobiło nam się dość przykro i głupio. Bo my naprawdę nie chcemy nikomu dokuczyć. Czasem wetkniemy komuś szpileczkę, ale nie mamy tyle odwagi, ile pół wieku temu miał Ludwik Erhardt, który w numerze 2/1963 rozprawił się z Białowłosą Czyża. Ciekawe, jak ówczesne susły zareagowały na jego Smutny manifest:

„O Białowłosej Henryka Czyża wystawionej w Operze Warszawskiej napisano już bardzo wiele złego i kiedy dziś przystępuję do skreślenia kilku uwag o tym przedstawieniu, nie mam ochoty na formułowanie ich w postaci recenzji, ponieważ oceniając poszczególne elementy musiałbym raz jeszcze wytoczyć te wszystkie zarzuty, które przedstawiano już wiele razy. Recenzent powinien w zasadzie pisać tylko o tym, co zobaczył i usłyszał na scenie, zapominając o wszystkich rozmowach, wypowiedziach i pogłoskach, które lubią wyprzedzać premierę nawet o kilka miesięcy. Nie mogę i nie chcę o nich zapomnieć, pamiętałem także podczas przedstawienia, i dlatego również nie chcę pisać stereotypowej recenzji”.

Odrobinkę nam ulżyło. My też nie lubimy pisać stereotypowych recenzji, a teraz przynajmniej już wiemy, dlaczego. Za dobrze słyszymy, na wzrok też nie narzekamy i mamy równie dobrą pamięć jak Erhardt, który istotnie nie zapomniał, o czym się mówiło przed premierą Białowłosej:

„Sporo ludzi znało tekst libretta znacznie wcześniej i opowiadali o nim ze zgrozą albo ze złośliwą satysfakcją. Podobno reżyserię proponowano po kolei kilku ludziom, którzy nie chcieli się jej podjąć. Podobno według pierwotnego zamierzenia Białowłosa nie miała być musicalem, ale operą nowoczesną, próbą muzycznego surrealizmu, łączącego niespodziewanie w jedną formę rozmaite elementy o charakterze pastiche’u, rozmaite style i wycinki muzycznej rzeczywistości w naturze nie występujące nigdy obok siebie. Podobno miało to być coś w rodzaju manifestu artystycznego. I w ten sposób mówiono jeszcze o wielu innych sprawach związanych z tym utworem. Nie wiem, jak dalece te wszystkie pogłoski zgodne były z rzeczywistymi zamierzeniami autora i dlatego nie mogę dziś z nimi polemizować, choć mam na to ochotę. Przytaczam je po prostu na dowód, że wokół tej prapremiery nagromadziły się wszystkie klęski żywiołowe, które często niszczą u nas w zarodku każdą inicjatywę: a to: wielkie ambicje w kierunku znalezienia owego kamienia filozoficznego, który umożliwiłby w jednym dziele zawrzeć całą mądrość świata, dalej: brak spokojnego i trzeźwego dystansu do własnej pracy i własnych myśli, a także brak kryteriów, zaufania i przemożna chęć robienia wszystkiego samemu, wreszcie: gąszcz zależności, intryg, zawistnych szeptów i rozdętych sensacji”.

Ciekawe. Czasem można odnieść wrażenie, że bez owych klęsk żywiołowych, które niegdyś niszczyły każdą inicjatywę w zarodku, dziś żadna inicjatywa się nie obejdzie. Jedno jest pewne: choć poszukiwania operowego kamienia filozoficznego nabrały ostatnio tempa, warunki, w jakich na swój eksperyment porwał się Henryk Czyż, do złudzenia przypominały obecną kondycję polskiego teatru muzycznego:

„Czyż mierzył bardzo wysoko: pomysł napisania musicalu (jeśli to od początku miał być musical) jest u nas zamierzeniem zgoła irracjonalnym. Musical jest bardzo szlachetną formą rozrywkowego teatru muzycznego, ale jest formą typowo amerykańską. Jakże można dziś u nas myśleć poważnie o napisaniu oryginalnego polskiego musicalu o współczesnej tematyce, skoro nie mamy operetek, na które można by chodzić bez żenady, skoro nie mamy piosenek, których można by słuchać bez przykrości, skoro nie mamy przyzwoitej muzyki rozrywkowej i skoro w ogóle twórczość, praktyka i tradycje operowe są u nas żałosne, że nie wspomnę o braku polskiej opery na temat współczesny? Dobre chęci i talent kompozytorski – to jednak w tym wypadku za mało. Pomysł napisania musicalu można by przyrównać do projektu wzniesienia pałacu kultury i nauki na bezludnej wyspie – bardzo szlachetny, ambitny i bardzo polski, ale jak go ocenić? Przez szacunek dla talentu muzycznego Henryka Czyża powstrzymuję słowa, które wydają mi się tu właściwe”.

Puściliśmy wodze wyobraźni. Zamarzyła nam się polska opera współczesna o zootechniku z PGR-u. Albo o powojennych losach mieszkańców Mazur. Lub o korupcji w drogówce. Chyba były takie filmy. Oper jakoś sobie nie przypominamy. Za to opis tego, co działo na scenie w Białowłosej, dziwnie nam przypomina rodzime dokonania teatru reżyserskiego:

„Reżyseria warta jest osobnego studium jako przykład tego, czego nie wolno robić na scenie. (…) Nie wiadomo, jak w ostatniej scenie ginie Białowłosa: pod kołami nadjeżdżającego samochodu, czy od kuli rewolweru, z którego strzela policjant. A jeśli od kuli, to na miłość boską – dlaczego? Za co?”

A czy to ważne? Skaranie boskie z tym Erhardtem, nie dość, że słyszy, to jeszcze próbuje zrozumieć. I co gorsza, zaraził tym wszystkie gryzonie w naszej redakcyjnej norze, co szczerze przyznaje


Gaudeat et tellus

Drodzy Czytelnicy – wielbiciele i tępiciele hołubionej przez Upiora wizji teatru operowego, miłośnicy i przeciwnicy ukochanych przezeń śpiewaków – pora na chwilę zatrzymać się w biegu i zebrać myśli. Podobno każdy życzy swoim bliskim tego, za czym sam najbardziej tęskni. W przeddzień tej Wielkanocy życzę więc Państwu spokoju i głębokiej wiary, że nasze działania są naprawdę potrzebne i nie wyrządzą nikomu żadnej szkody. Że przyniosą radość ludziom, na których naprawdę nam zależy. Że pomogą nam przetrwać najtrudniejsze i doczekać lepszych czasów.

Na szczęście będzie czego słuchać i o czym pisać. W zanadrzu kilka wciąż niezrecenzowanych polskich przedstawień, w perspektywie kolejne premiery i następne wyjazdy – do Wielkiej Brytanii, do Niemiec, do Francji. Dokąd jeszcze? A to się jeszcze zobaczy. Jeśli nawet donikąd, i tak będziemy podróżować w wyobraźni, szperać w archiwach i porządkować wszystkie dotychczasowe odkrycia. I zawzięcie dyskutować o muzyce – „For discords make the sweetest airs”, jak napisał Samuel Butler w swoim Hudibrasie.


(tak, to jest nasz baranek, nasza pisanka i nasz liść palmowy)


Cierpienie i wiara

Passion and Belief. Taki jest temat przewodni tegorocznego MusMA, Europejskiego Festiwalu Radiowego Music Masters on Air, organizowanego we współpracy z sześcioma festiwalami muzycznymi, wśród nich Wratislavia Cantans, oraz sześcioma stacjami radiowymi z krajów zaangażowanych w to przedsięwzięcie, między innymi Dwójką PR. Sześcioro młodych kompozytorów – Arda Agosyan z Turcji, Annelies Van Parys i Alice Hebborn z Belgii, Włoch Alessio Domini, Szwed Daniel Fjellström i Polak Artur Zagajewski – przygotowało sześć nowych utworów odwołujących się na rozmaite sposoby do Via crucis, jednego z najciekawszych późnych arcydzieł Franciszka Liszta. Nowe kompozycje, przeznaczone na nietypowy skład czterech wiolonczel, miały dziś rozpocząć swój pochód przez kolejne estrady powiązane z MusMA. Pierwszy koncert w Brukseli, w ramach belgijskiego KlaraFestival, w wykonaniu dwojga pianistów Inge Spinette i Jana Michielsa oraz Polish Cello Quartet (Krzysztof Karpeta, Tomasz Daroch, Wojtek Fudala i Marcel Markowski), był zaplanowany na dzisiejszy wieczór. Ze zrozumiałych względów nie dojdzie do skutku.

Przyleciałam do Belgii przedwczoraj. Poniedziałek spędziłam z kompozytorami, muzykami i przedstawicielami rozgłośni w Konserwatorium w Mons, gdzie polscy wiolonczeliści przez wiele godzin dopracowywali szczegóły wykonań z twórcami, wieczorem zaś urządzili próbę generalną w znakomitej akustycznie sali Arsonic, przyszłej siedziby zespołu Musiques Nouvelles pod kierunkiem Jean-Paula Dessy’ego. Słuchałam, jak utwory oblekają się w muzyczne ciało, rozmawiałam z ich autorami, tropiłam w muzyce ślady łacińskiego hymnu Vexilla regis prodeunt do słów Wenancjusza Fortunata. Zbierałam materiały do audycji, do relacji przygotowywanej na zamówienie wrocławskiego NFM, do własnych przemyśleń na temat związków twórczości najnowszej z europejską tradycją wokalną.


Próba przed koncertem, którego nie będzie.

Ten dzień – zamiast w atmosferze kolejnych dyskusji i przygotowań do koncertu – spędzamy przed ekranem telewizora, surfując w sieci, z coraz większym napięciem przyjmując kolejne doniesienia z kraju, w którym wprowadzono czwarty, najwyższy stopień zagrożenia terrorystycznego. Nasze problemy – jak się pogodzić z nagłą zmianą planów i zmarnowaniem wysiłku tylu osób zaangażowanych w przedsięwzięcie, jak się stąd wydostać, jak wrócić bezpiecznie do domów – są niczym w porównaniu z Via Crucis bliskich i rodzin ofiar zamachów. Cierpienia wciąż przybywa. Wiary nie starcza. Pozostaje usiąść przed ekranem komputera i rozładować przynajmniej część emocji w pisaniu. Lepiej nie zaglądać do Dantego, gdzie vexilla regis prodeunt inferni. Może jeszcze nie czas, by załopotały chorągwie króla piekieł.

Odešli… Jdi také…

Jenufa, pierwsza w pełni dojrzała opera Janaczka, powstająca w dramatycznych okolicznościach życia kompozytora, wciąż bywa interpretowana i reżyserowana jako dramat przebaczenia i odkupienia, którego bohaterowie przechodzą gruntowną przemianę duchową i pod wpływem tragicznych wydarzeń odkrywają moc prawdziwej miłości. Wnikliwsza analiza partytury w połączeniu z librettem odsłania jednak inną prawdę: to przede wszystkim historia o zasadach funkcjonowania zamkniętej, fanatycznej wspólnoty, i o rozpaczliwych wysiłkach dwóch kobiet, które próbują uchronić ją przed rozpadem, utrwalając tym samym odwieczny, krzywdzący porządek rzeczy.

Z przyjemnością informuję, że mój esej „Wcale nie odeszli – o wewnętrznej dynamice postaci w Jenufie Janaczka” ukazał się właśnie w zbiorze studiów i szkiców Miraże identyfikacji. Libretto w operze XX i XXI wieku pod redakcją Aliny Borkowskiej-Rychlewskiej i Elżbiety Nowickiej (Poznań, PTPN, 2016).



Jenůfa, Leoš Janáček’s first fully mature opera, was written at a dramatic stage of the composer’s life. The opera is usually interpreted and directed as a drama of forgiveness and redemption, whose protagonists undergo a complete spiritual transformation, and, under the influence of tragic developments, discover the power of genuine love. However, a more in-depth analysis of the opera score and the libretto reveals a different story, one of the rules of existence of a closed, fanatical community and the desperate efforts of two women trying to protect the community from disintegration, at the same time re-establishing the timeless, unfair order of things.

I am happy to announce that my essay „They have not gone at all: the internal dynamics of the protagonists of Leoš Janáček’s Jenůfa” has just been published in Alina Borkowska-Rychlewska, Elżbieta Nowicka (ed.), Miraże identyfikacji. Libretto w operze XX i XXI wieku [Mirages of Identity: Libretto in Opera of the Twentieth and Twenty-first Centuries] (Poznań, PTPN, 2016).

Deep Graves and Red Clay

Two outsiders. Two victims of persecution whose lots in life became entwined for the long term. A Gentile and a Jew who shared inspirations in a much greater degree than one would suppose on the basis of their complicated lots in life. This month marks a 20th anniversary of the death of an outstanding Polish-Jewish composer Mieczysław Weinberg, who was a fast friend of Dmitri Shostakovich. The newest album released by Stowarzyszenie Muzyki Polskiej (Association of Polish Music) features soprano Elżbieta Szmytka and pianist Grzegorz Biegas performing Weinberg’s Jewish Songs op. 13 and 17, as well as Shostakovich’s Piano Sonata in B minor. Here is my text originally published in the programme book accompanying the aforementioned CD.



Elżbieta Szmytka and Grzegorz Biegas during the recording session at NOSPR, Katowice. Photo: Paweł Orski.

When the Axis army struck the Soviet Union on 22 June 1941, Dmitri Shostakovich had been working at Leningrad Conservatory for four years already, trying to regain his position after a period of great terror and dramatic conflicts with Stalinist censorship which had ended in, among other things, the withdrawal of his Symphony no. 4. In a surge of patriotic feelings, he had volunteered to take part in the Great Patriotic War, but was not accepted on account of a vision defect. Building of fortifications around Leningrad was begun, evacuations of the privileged were launched. Shostakovich remained in the city. He joined the fire brigade and took shifts standing watch on the roof of the Conservatory. In September, the Germans crossed the Moscow-Leningrad train line. Over 2.5 million civilians were stuck in the Siege of Leningrad. A month later, the composer decided to evacuate. He managed to get to Moscow, from whence he was transferred by train to Kuibyshev, where he finished work on the Leningrad Symphony. In the spring of 1943, he returned to Moscow.
In September 1939, the 20-year-old Mieczysław Weinberg escaped Warsaw to the East, as did many other Polish Jews. His father, mother and sister died in 1943 at the Trawniki concentration camp during Operation Harvest Festival, carried out at Himmler’s command. That same year, Weinberg ended his nomadic life. After two years in Minsk, Belarus, as well as evacuation to Tashkent, he settled for the rest of his life in Moscow – at the urging and thanks to the support of Shostakovich, who had been enchanted with the young composer’s Symphony no. 1. They took up residence in the same neighborhood. They became friends. They were bound by a commonality of spirit, morality and aesthetic principles.
Shostakovich wrote his Sonata in B minor just before moving from Kuibyshev to Moscow, in the first few months of 1943. After a lengthy pause in composition for piano, he was clearly struggling with the material: he created a heterogeneous work, in the first movement dramatic, revealing his mastery in use of counterpoint; in the second, restrained and clearly tending towards Neoclassicism; in the third, full of emotion, bringing to mind associations with the finale of Chopin’s Sonata in B-flat minor. It is a music of conflict, considerably closer in language to the Leningrad Symphony (or the ‘wartime’ sonatas of Prokofiev) than to the Sonata op. 12, written 17 years earlier. That one had been written in a spirit of Russian Modernism; this one fits rather into a continuation of German Romanticism’s legacy. His contemporaries were disappointed by it. Today, it is striking as a testimony of those days when ‘it was difficult to live’ for Shostakovich; but at the same time, it is intriguing as a herald of the mature works of the middle period of his œuvre.
Weinberg’s two song cycles, the so-called Children’s Songs op. 13 and the Jewish Songs op. 17, are linked by a very peculiar bridge. The first were written while he was still in Tashkent, in 1943, to texts by Isaac Leib Peretz, a classic of Jewish literature who came from a Sephardic family that had settled in Zamość. The background for the second cycle is a set of poems by Shmuel Halkin, one of the leading figures in Yiddish literature in the Soviet Union, an author basically unknown in Poland. For the most part, the Children’s Songs convey an impression of simplicity and cheerfulness of mood. The subject of the songs from op. 17 is the drama of the Patriotic War. More careful analysis, however, reveals an intense connection between them: both cycles are basically a protest against war – the one perceived naïvely through a child’s eyes, and the one experienced deeply by an adult. The culminating points of the two opuses are the penultimate songs: ‘Der yesoymes brivele’, the letter of an orphan to his dead mother; and ‘Tife griber, royte leym’ – the story of the mass executions of Jews in Babi Yar, in which at least 30 000 people died.
Much has been written lately about Shostakovich’s influence on Weinberg. Less about inspirations flowing in the other direction. But it is difficult to imagine that the cycle Jewish Folk From Poetry, and especially the last symphonies of Shostakovich, were written without knowledge of the experiences of the refugee from Warsaw. For both of them, those ‘tife griber, royte leym’ – deep graves and red clay – became a metaphor for despised outcasts whose œuvre threatened the unity of an oppressive world order.
Translated by Karol Thornton-Remiszewski

Tife griber, royte leym

Za cztery dni, 26 lutego, minie dwadzieścia lat od śmierci Mieczysława Wajnberga, kompozytora wciąż u nas niedocenianego, przez niektórych wręcz lekceważonego. Z tym większą przyjemnością anonsuję płytę z jego pieśniami żydowskimi, nagraną przez polskich artystów – znakomitą sopranistkę Elżbietę Szmytkę oraz uznanego pianistę i akompaniatora Grzegorza Biegasa – która ukaże się w rocznicę nakładem Stowarzyszenia Muzyki Polskiej. Płytę, w której powstaniu mam swój skromny udział: jako uczestniczka dwuosobowej burzy mózgów z Pawłem Orskim, który przystał na sugestię, żeby cykle pieśniowe Wajnberga uzupełnić Sonatą h-moll Szostakowicza, powstałą w tym samym czasie, co Pieśni dziecięce op. 13, później zaś autorka tekstu do książeczki programowej. Już za chwilę będzie można posłuchać. Tymczasem przedstawiam Państwu wspomniany tekst, który – mam nadzieję – wprowadzi przyszłych słuchaczy w klimat tej niezwykłej muzyki.


okładka front weinberg

Dwóch outsiderów. Dwie ofiary prześladowań, których losy splotły się na długie lata. Goj i Żyd, którzy dzielili się inspiracjami w znacznie większym stopniu, niż można by przypuszczać na podstawie ich powikłanych losów.
Kiedy armia państw Osi uderzyła na Związek Radziecki 22 czerwca 1941 roku, Dymitr Szostakowicz pracował już od czterech lat w Konserwatorium Leningradzkim, próbując odzyskać pozycję po okresie wielkiego terroru i dramatycznych potyczkach z cenzurą stalinowską, które skończyły się między innymi wycofaniem IV Symfonii. W porywie uczuć patriotycznych zgłosił się na ochotnika do udziału w Wielkiej Wojnie Ojczyźnianej, ale go nie przyjęto ze względu na wadę wzroku. Zaczęła się budowa umocnień wokół Leningradu, ruszyły ewakuacje uprzywilejowanych. Szostakowicz został w mieście. Wstąpił do straży pożarnej i pełnił dyżury na dachu Konserwatorium. We wrześniu Niemcy przekroczyli linię kolejową Moskwa-Leningrad. W kotle leningradzkim utknęło ponad dwa i pół miliona cywilów. Miesiąc później kompozytor zdecydował się na ewakuację. Przedostał się do Moskwy, skąd przerzucono go pociągiem do Kujbyszewa, gdzie skończył prace nad Symfonią Leningradzką. Wiosną 1943 roku dotarł z powrotem do Moskwy.
We wrześniu 1939 roku dwudziestoletni Mieczysław Wajnberg uciekł z Warszawy na Wschód, jak wielu innych polskich Żydów. Ojciec, matka i siostra zginęli w 1943 roku w obozie w Trawnikach, podczas Operacji „Dożynki”, przeprowadzonej na rozkaz Himmlera. W tym samym roku Wajnberg zakończył swoją tułaczkę. Po dwóch latach w białoruskim Mińsku i ewakuacji do Taszkientu osiadł na resztę życia w Moskwie: za namową i wsparciem Szostakowicza, który zachwycił się I Symfonią młodego kompozytora. Zamieszkali w sąsiedztwie. Zaprzyjaźnili się. Połączyła ich wspólnota ducha, moralności i pryncypiów estetycznych.
Sonatę h-moll Szostakowicz pisał tuż przed przeprowadzką z Kujbyszewa do Moskwy, w pierwszych miesiącach 1943 roku. Po długiej przerwie w komponowaniu na fortepian wyraźnie zmagał się z materią: stworzył dzieło niejednorodne, w pierwszej części dramatyczne, ujawniające jego mistrzostwo w operowaniu kontrapunktem, w drugiej powściągliwe i wyraźnie neoklasycyzujące, w trzeciej pełne emocji, przywodzące na myśl skojarzenia z finałem Sonaty b-moll Chopina. To muzyka konfliktu, znacznie bliższa „wojennym” sonatom Prokofiewa i językowi Leningradzkiej Szostakowicza, niż wcześniejszej o siedemnaście lat Sonacie op. 12. Tamta powstała w duchu rosyjskiego modernizmu, ta wpisuje się raczej w kontynuację spuścizny niemieckiego romantyzmu. Współczesnych rozczarowała. Dziś wstrząsa jako świadectwo dni, kiedy Szostakowiczowi „żyć było trudno”, a zarazem intryguje jako zapowiedź dojrzałych dzieł środkowego okresu jego twórczości.
Dwa cykle pieśni Wajnberga, tak zwane Pieśni dziecięce op. 13 i Pieśni żydowskie op. 17, łączy przedziwna klamra. Pierwsze powstały jeszcze w okresie taszkienckim, w 1943 roku, do tekstów Icchoka Lejba Pereca, klasyka literatury żydowskiej, pochodzącego z osiadłej w Zamościu rodziny sefardyjskiej. Kanwą tych drugich są wiersze Szmuela Halkina, jednej z czołowych postaci literatury jidysz w Związku Radzieckim, autora właściwie nieznanego w Polsce. Pieśni dziecięce w większości sprawiają wrażenie prościutkich i pogodnych w nastroju. Tematem pieśni z op. 17 jest dramat Wojny Ojczyźnianej. Wnikliwsza analiza odsłania jednak dojmujące pokrewieństwa: w gruncie rzeczy obydwa cykle są protestem przeciwko wojnie, tej postrzeganej naiwnie oczami dziecka i tej przeżytej głęboko przez dorosłego. Punktami kulminacyjnymi obydwu opusów są pieśni przedostatnie: Der yesoymes brivele, list sieroty do zmarłej matki, oraz Tife griber, royte leym – opowieść o masowych egzekucjach Żydów w Babim Jarze, w których zginęło co najmniej trzydzieści tysięcy ludzi.
Dużo się ostatnio pisze o wpływie Szostakowicza na Wajnberga. Mniej o inspiracjach odwrotnych. A przecież trudno sobie wyobrazić, żeby cykl Z żydowskiej poezji ludowej, zwłaszcza zaś ostatnie symfonie Szostakowicza powstały bez znajomości doświadczeń uciekiniera z Warszawy. Owe „tife griber, royte leym” – głębokie groby i czerwona glina – stały się dla obu metaforą pogardzanych wyrzutków, których twórczość zagrażała jedności opresyjnego porządku świata.

Agrapha dogmata

We are happy to announce that the second monographic CD of Rafał Augustyn’s music, entitled Sub Iove, and recorded by the Cantores Minores Wratislavienses directed by Piotr Karpeta, will be released in the middle of February by CD Accord Music Edition. Instead of a teaser, I post my text from the CD booklet, where I explain the whole story and give some information about the pieces included in this album. Enjoy!


I cannot help feeling, Phaedrus, that writing is unfortunately like painting; for the creations of the painter have the attitude of life, and yet if you ask them a question they preserve a solemn silence’ – said Socrates in Plato’s Phaedrus in the famous fragment referred to by historians of philosophy as a critique on writing (here translated by Benjamin Jowett). I also became lost in thought, when in an effort to broaden my knowledge on the subject of Rafał Augustyn’s newest contributions I turned for help to the invaluable Google search engine. First I was offered the biography of a certain race-walker, who after completing a five-year course at a technical college of gastronomy was awarded the title of a mass-catering technician. Despite all of Augustyn’s versatility I was not fooled and posed another question related to the Socrates letters. The reply came back as a mysterious 21-FP-S2-E1-TiMuz, which I initially acknowledged as a sign of solemn silence. However I persevered and after further searches discovered I was faced with a subject-cum-mode code, or more precisely the ‚Text and Music’ seminar that Doctor Rafał Augustyn conducts at Wroclaw University’s Institute of Polish Philology. I was delighted by what his classes aim to achieve (‚To acquire a practical ability of analyzing text-cum-musical relationships of a vocal and vocal-instrumental work in various styles, forms and circulatory systems found in musical culture’), and intrigued by the annotation in the ‚Initial requirements’ column, where larger than life it reads: ‚lack of formal requirements’.


Could it be that the lecturer, who discusses examples of his authorial approach to the textual-musical questions related to his own material, among others Three Roman Nocturnes and Vagor ergo sum featured on this recording, preferred to work on the mental tabula rasa of his 1st year postgraduate charges and fill it with a series of associations as loose as they are unexpected? This is somewhat if not entirely true. Augustyn values open minds. He continues to follow in the tracks of Socratic dialectics, which he considers the only source of accomplished speech – as well as accomplished composition, a characteristic ekphrasis that enters into discourse on art and our whole postmodernist world related to the principle of intertextuality. Rather than stylizing, Augustyn toys with tradition, wanders through semiotic space-time by throwing in a title here, an allusion there, and elsewhere confusing order and convention thus forcing written words and markings contained in the score to break their solemn silence and speak to the listener in a beautiful, meaningful and genuine phrase, which in effect leads to justifiable conclusions – regardless of a chosen thought process. Talking about his choral output, Augustyn descends into a somewhat schizophrenic string of free associations. In the same breath he mentions dozens of idiomatic expressions, beginning with angelic choruses, through to choirs of sirens and prisoners, ending with (if you’ll pardon the expression) ‚Uncle Sam’ choruses. All in order to make us understand that hidden behind this immense inter-textual mixture of material is an attempt to impart new values to a multiple group of vocalists, associated by an average music-lover with a stringent and disciplined sense of community, whose aim is singing in praise – never mind to whom. Augustyn’s chorus has nothing in common with heavenly choirs, where as in the Book of Jeremiah – ‚damned is he who badly performs the work of the Lord’. If anything it stems from ancient choreomania and is closer to poetry than composed music where melody and rhythm play an equal role dictated by the overall, over-riding ‚musicality’ of the narrative. His chorus, rather than communal is usually an individual ‚I’: sometimes an actor, sometimes a listener and sometimes a go-between, an authority that assists in finding the correct path in world participation – as witnessed by Nietzsche’s deliberations in The Birth of Tragedy.

This juggling act can already be seen and heard in Three Roman Nocturnes, where Augustyn exploits texts by Ennius, considered the father of Latin literature, texts by Catullus, a representative of the revolutionary Neoteric group and the philosophy of Seneca – primarily as semantic material, delighting in its sound without getting embroiled in any direct lingual-cum-historical connotations. Drawing on three Latin idioms, already established in the European cultural landscape well after the death of all three mentioned authors (Sub Iove, namely under clear skies, Sub rosa, in other words confidentially, and Sub specie aeternitatis – from a perspective of eternity), he places the choir in three different settings: in first person narrative spoken in the name of the entire humanity, in a dialectical dispute between lovers and finally in a supra-time and supra-individual narrative where the performing ensemble plays the role of a specific collective subconscious.

In Mass with a contradictory subtitle of semibrevis (a reference to one of the markings describing rhythmic values in mensural notation, but also an atypical technical description of a short Mass complemented by a Confiteor rarely exploited in musical forms) there are two identities: that of a communal, fully engaged Polish choir and a professional Latin choir. The method of building these identities – unhurried, restrained, based on a measured gradation of tensions – again recalls a form of subtle, albeit unexpected toying with early sacred music conventions, considering that the applied contrapuntal textures and the narrative’s relative lyricism go hand in hand with the subtle tone-colour effects and work on motivic material that have more in common with Bartókian modernism than Renaissance polyphony.

The identity of the four short pieces Od Sasa, provided by Augustyn with the subtitle Tones-Pauses-Events, is equally fluid and intangible, just like the identity of the texts’ author, the Wroclaw poet Dariusz Sas, well known as a Polish philologist, organizer of underground literary life and co-founder of a certain no longer existing journal for the soul, not to mention an apiarist. Sometimes one cannot be sure that he is Dariusz as in some biographical notes he leaves out his Christian name. In Epistolas (which reminds me irresistibly of a joke about an old woman, who unable to make use of the church hymn book sang at the top of her voice: “dot, dot, two dots, slash, two slashes, o Maryyyyy, etcetera”) the chorus becomes embodied molto tranquillo into the identity of four types of smoked fish sold through the retail trade, albeit slightly watered down by an outpouring of meticulously sung numbers and letter markings from a fiscal invoice. In Song for Netballers there are echoes of a stadium roar from a chorus of fans, in Autumn Malaise the multiplex lyrical subject is divided by details of home cures for a cold while in my favourite Production the chorus identifies unequivocally with Sas – a freshly baked graduate – and divulges to the listener the behind-the-scenes mass production of Polish humanists. The highly amusing Od Sasa (From Sas) are a perfect example of Augustyn’s favourite technique of applying pauses as a building tool of the musical narrative – underspecified, incomplete, with no dot over the ‚I’, which is left up to the listener to place.

Augustyn spectacular journey in search of an identity for the contemporary chorus closes with a small cantata tellingly entitled Vagor ergo sum: an attempt at the impossible, namely an endeavour to tackle the unmusical poetry of Zbigniew Herbert. Augustyn would not be true to himself if in this particular spectacle of word and sound he failed to refer to the aesthetics of the theatre of the absurd – together with its uncertainty surrounding our world, its inversion of the traditional, metaphysical order of reality. Here is Herbert (or perhaps Augustyn) on a train journey across Italy, where successive legs of his trip are accompanied by station announcements related to arrivals, departures and delays of railway timetables. The chorus alternately embodies Mr Cogito, passengers, station staff, donkeys passed on the way, as well as stars and ‚watery-eyed, grey foolish stalkers’, towards the end only to sing itself out quietly into the role of a sensitive soul on the final words of a Herbert prayer: ‚if this is Your seduction I remain seduced for ever without forgiveness’. This is Augustyn’s musical theatre, his primary as well as his most recent fascination of creating new tonal situations out of old and discarded building blocks.

What next? A return from Herbert’s inhuman and unmusical netherworld to Plato’s two worlds? After all, he who knows what is fair, beautiful and good is not going to compose these things on running water. Rafał Augustyn’s true learning has not yet been written down. Perhaps his creative endeavour – even if supported by words – will remain forever in the sphere of agrapha dogmata, perhaps each time reconstruction on the part of the listener will be required. So much the better.

(Translated by Anna Kaspszyk)

Sub Iove

Z Rafałem Augustynem przyjaźnimy się od tak dawna, że już nawet nie pamiętam od kiedy (on tym bardziej, bo jest straszliwie zapominalski). Kiedy jeszcze byłam bardzo małym krytykiem, podziwiałam Augustynowy styl pisania i nie ukrywam, że miał on dość istotny wpływ na rozwój mojej własnej estetyki i wrażliwości. Przegadaliśmy, przejedliśmy, przepodróżowaliśmy i przesłuchaliśmy razem długie godziny, nie zdziwiłam się więc, kiedy Augustyn poprosił mnie, żebym zaczęła pisać o jego muzyce. Nie zdziwiłam się, ale wpadłam w panikę. Zanim wymyśliłam, jak to ugryźć, upłynęło kilka lat. Wreszcie mnie olśniło. O przyjacielu-erudycie z poczuciem humoru będę pisać w poetyce pastiszu i persyflażu. Jak się nie obrazi, to pewnie doceni. Docenił, więc tekstów powstało już kilka. Ten poniżej znajdzie się w książeczce dołączonej do drugiej już płyty monograficznej z jego muzyką. Sub Iove ukaże się za niespełna miesiąc nakładem wytwórni CD Accord. Przygotowania trwały tak długo, że – jak wyznał sam kompozytor – „nie szło strzymać”. Ale było warto. Na krążku coś dla nas, czyli utwory Augustyna „na chór i z chórem”, w wykonaniu Cantores Minores Wratislavienses pod dyrekcją Piotra Karpety, w Missa semibrevis z towarzyszeniem organowym Juliana Gembalskiego. Wypatrujcie – tak wygląda okładka projektu Grzegorza i Tadeusza Sawa-Borysławskich:


A tak mój szkic, w którym starałam się być równie dowcipna, jak kompozytor w swoich utworach, ale nie wiem, czy mi się udało:


„Coś strasznie dziwnego ma do siebie pismo, Fajdrosie, a prawdę rzekłszy, to i sztuka malarska. Toż i jej płody stoją przed tobą jak żywe, a gdy ich zapytasz o co – wtedy bardzo uroczyście milczą. A tak samo słowa pisane” – powiedział Sokrates w Fajdrosie Platona, w słynnym fragmencie zwanym przez historyków filozofii krytyką pisma (tutaj w przekładzie Władysława Witwickiego). Zadumałam się nad nim i ja, zapragnąwszy poszerzyć swą wiedzę na temat najnowszych poczynań Rafała Augustyna i uciekłszy się w tym celu do pomocy nieocenionej wyszukiwarki Google. Na początek zaproponowała mi biogram pewnego chodziarza, który ukończył pięcioletnie technikum gastronomiczne i zyskał tytuł technologa żywienia zbiorowego. Mimo całej wszechstronności Augustyna nie dałam się zwieść i zadałam kolejne pytanie sokratejskim literom. Odparły tajemniczym 21-FP-S2-E1-TiMuz, co zrazu uznałam za przejaw uroczystego milczenia. Nie poddałam się jednak i po dalszych poszukiwaniach odkryłam, że mam przed sobą kod przedmiotu/modułu, a ściślej konwersatorium „Tekst i muzyka”, które doktor Rafał Augustyn prowadzi w Instytucie Filologii Polskiej Uniwersytetu Wrocławskiego. Ucieszył mnie cel jego zajęć („Nabycie praktycznej umiejętności analizy związków tekstowo-muzycznych w dziele wokalnym i wokalno-instrumentalnym w różnych stylach, formach i obiegach kultury muzycznej”), zaintrygowała adnotacja w rubryce „Wymagania wstępne”, gdzie stoi jak byk: „Brak formalnych wymagań”.
Czyżby wykładowca, który omawia przykłady autorskiego podejścia do zagadnień tekstowo-muzycznych na własnym materiale, między innymi zawartych na niniejszej płycie Trzech nokturnach rzymskich i Vagor ergo sum, wolał pracować na niezapisanej tablicy umysłów swoich podopiecznych z I roku studiów magisterskich i wypełniać ją ciągiem skojarzeń tyleż luźnych, co niespodziewanych? Trochę w tym prawdy, ale nie cała. Augustyn ceni otwarte głowy. Wciąż idzie tropem sokratejskiej dialektyki i upatruje w niej jedyne źródło dobrej mowy – ale też dobrego komponowania, swoistej muzycznej ekfrazy, która włącza się w dyskurs o sztuce i całym naszym postmodernistycznym świecie, nawiązując do zasady intertekstualności. Zamiast stylizować, Augustyn wikła się w grę z tradycją, wędruje w semiotycznej czasoprzestrzeni, tu rzuci tytułem, ówdzie aluzją, jeszcze gdzie indziej pomiesza porządki i konwencje, zmuszając słowa pisane i znaki zawarte w partyturze, żeby przerwały uroczyste milczenie i przemówiły do słuchacza frazą piękną, istotną, prawdziwą, prowadzącą w rezultacie do słusznych wniosków – bez względu na obrany porządek myślenia.
Mówiąc o swojej twórczości chóralnej, Augustyn sam popada w nieco schizofreniczny ciąg wolnych skojarzeń. Jednym tchem wymienia dziesiątki związków frazeologicznych, począwszy od chórów anielskich, poprzez chór syren i więźniów, na chórze wujów (za przeproszeniem) skończywszy. Wszystko po to, żeby dać nam do zrozumienia, że za tym ogromnym intertekstualnym materii pomieszaniem kryje się próba nadania nowych tożsamości kilkudziesięcioosobowej grupie wokalistów, kojarzonej przez przeciętnego melomana z karną i zdyscyplinowaną wspólnotą, której celem jest śpiew na chwałę – mniejsza o to, czyją. Chór Augustyna nie ma nic wspólnego z niebiańskim wielogłosem, w którym – jak w Księdze Jeremiasza – „przeklęty, kto wykonuje dzieło Pana niedbale”. Jeśli już, to wywodzi się z antycznej chorei, bliżej mu do poezji niż do muzyki komponowanej, melodia i rytm grają w nim role równoważne, podyktowane ogólną, nadrzędną „muzycznością” narracji. Jego chór jest przeważnie „ja” indywidualnym, nie wspólnotowym: czasem aktorem, czasem słuchaczem, a czasem pośrednikiem, instancją, która pomaga natrafić na właściwy trop uczestnictwa w świecie – żeby odwołać się do rozważań Nietzschego z Narodzin tragedii.
Tę żonglerkę tożsamościami widać i słychać już w Trzech nokturnach rzymskich, gdzie Augustyn wykorzystał teksty Enniusza, uważanego za ojca literatury rzymskiej, Katullusa, przedstawiciela wywrotowej grupy neoteryków, i filozofa Seneki – przede wszystkim jako materiał semantyczny, delektując się ich brzmieniem, nie wikłając się w żadne bezpośrednie konotacje językowo-historyczne. Wychodząc od trzech idiomów łacińskich, które zadomowiły się w europejskim pejzażu kulturowym grubo po śmierci wszystkich trzech wymienionych autorów (Sub Iove, czyli pod gołym niebem, Sub rosa, czyli potajemnie, i Sub specie aeternitatis – z perspektywy wieczności), ustawił chór w trzech odmiennych planach: w narracji pierwszoosobowej, wypowiadanej w imieniu całej ludzkości, w dialektycznym sporze dwojga kochanków, wreszcie w narracji ponadczasowej i ponadosobowej, w której zespół wykonawczy odgrywa rolę swoistej podświadomości zbiorowej.
We Mszy o przewrotnym podtytule semibrevis (aluzja do jednego ze znaków określających wartości rytmiczne w notacji menzuralnej) tożsamości są dwie: wspólnotowy, zaangażowany chór polski i zawodowy chór łaciński. Sposób budowania tych tożsamości – nieśpieszny, powściągliwy, oparty na powolnej gradacji napięć – znów przywodzi na myśl subtelną, acz nieoczywistą grę z konwencją dawnej muzyki religijnej, bo stosowanie faktury kontrapunktycznej i względny linearyzm narracji idą w parze z użyciem subtelnych efektów barwowych i pracą na materiale motywicznym, która więcej ma wspólnego z Bartókowskim modernizmem niż polifonią renesansową.
Tożsamość czterech krótkich utworów Od Sasa, opatrzonych przez Augustyna podtytułem Dźwięki-pauzy-zdarzenia, jest równie płynna i nieuchwytna, jak tożsamość autora ich tekstów, wrocławskiego poety Dariusza Sasa, o którym wiadomo, że jest polonistą, animatorem podziemnego życia literackiego i współtwórcą pewnego nieistniejącego już pisma dla dusz. Czasem nawet nie wiadomo, że jest Dariuszem, bo w niektórych notach biograficznych pomija swe imię. W Epistołach (które nieodparcie kojarzą mi się z dowcipem o babinie, która nie umiała korzystać z kościelnego śpiewnika i piała wniebogłosy: „kropka, kropka, dwie kropecki, kryska, kryska, dwie krysecki, o Maryyyyjo, itede”) chór wciela się molto tranquillo w tożsamość czterech gatunków ryb wędzonych w sprzedaży detalicznej, odrobinę rozmytą w zalewie pieczołowicie odśpiewanych liczb i oznaczeń literowych na paragonie fiskalnym. W Piosence dla koszykarzy pobrzmiewają echa stadionowych porykiwań chóru kibiców, w Jesiennej chorobie zwielokrotniony podmiot liryczny dzieli się szczegółami domowej kuracji na przeziębienie, a w mojej ulubionej Produkcji chór utożsamia się aż do bólu z Sasem – świeżo upieczonym absolwentem – i zdradza słuchaczom kulisy masowego wyrobu polskich humanistów. Przezabawne Od Sasa są modelowym przykładem ulubionej przez Augustyna techniki stosowania pauz jako narzędzia budowy narracji muzycznej – niedookreślonej, niedopełnionej, bez kropki nad i, którą postawić musi już sam słuchacz.
Spektakularną podróż Augustyna w poszukiwaniu tożsamości współczesnego chóru zamyka mała kantata pod jakże znamiennym tytułem Vagor ergo sum: próba niemożliwego, czyli zmierzenia się z niemuzycznością poezji Zbigniewa Herberta. Augustyn nie byłby sobą, gdyby w tym swoistym spektaklu słowa i dźwięku nie odwołał się do estetyki teatru absurdu – z jego niepewnością otaczającego nas świata, z jego odwróceniem tradycyjnego, metafizycznego porządku rzeczywistości. Oto Herbert (a może i Augustyn?) przemierza Włochy pociągiem, a kolejnym etapom jego wędrówki towarzyszą dworcowe zapowiedzi przyjazdów, odjazdów i opóźnień w ruchu kolejowym. Chór wciela się na przemian w Pana Cogito, pasażerów, obsługę dworca, w mijane po drodze osły, gwiazdy i „wodnistookich szarych niemądrych prześladowców”, żeby pod koniec wśpiewać się cichutko w rolę tkliwej duszyczki z przedziwnego wiersza cesarza Hadriana, przewieźć wszystkich na drugą stronę i osunąć się w nicość na długich nutach w ostatnich słowach Herbertowskiej modlitwy: „jeśli jest to Twoje uwodzenie jestem uwiedziony na zawsze i bez wybaczenia”. To Augustyna teatr muzyczny, jego pierwotna, a zarazem najświeższa fascynacja tworzeniem nowych sytuacji dźwiękowych ze starych, dawno rzuconych w kąt klocków.
Co teraz? Wrócić z nieludzkich i niemuzycznych zaświatów Herberta w dwa światy Platona?
Przecież ten, który wie, co jest sprawiedliwe, piękne i dobre, nie będzie pisał ani komponował tych rzeczy na płynącej wodzie. Prawdziwa nauka Rafała Augustyna nie została jeszcze spisana. Być może jego twórczość – nawet podparta słowem – pozostanie na zawsze w sferze agrapha dogmata, być może słuchacz za każdym razem będzie ją musiał rekonstruować. I bardzo dobrze.