Author: Dorota Kozińska

Drodzy moi – nadszedł dla nas czas dziwny, który jedni przyjmują ze spokojem, inni wpadają w panikę, wszyscy zaś zgodnie przyznają, że z czymś takim nie mieli jeszcze w życiu do czynienia i trzeba, chcąc nie chcąc, przystosować się do nowej rzeczywistości. Wykorzystajmy ten czas z pożytkiem dla siebie i ogółu. Zamykane sukcesywnie na całym świecie instytucje udostępniają bezpłatnie swoje zasoby i zachęcają melomanów do korzystania z retransmisji swoich koncertów i przedstawień. Wciąż działają sklepy w internecie, gdzie można się zaopatrzyć w książki, płyty i materiały nutowe. Warto je odwiedzić – także po to, by wesprzeć zamierające w Polsce życie muzyczne i zagrożony byt ludzi zajmujących się kulturą. Prawie trzy miesiące temu, w nowej serii Heritage wydawnictwa płytowego Anaklasis, działającego pod auspicjami PWM, ukazała się prawdziwa perełka: wydane w 1962 roku nagranie Moniuszkowskiego Flisa, z udziałem najwybitniejszych polskich śpiewaków epoki, pod batutą niezrównanego w tym repertuarze Zdzisława Górzyńskiego. Krążek kosztuje niespełna 35 złotych i powinien być pozycją obowiązkową w kolekcji każdego miłośnika muzyki polskiej. Najłatwiej kupić go bezpośrednio na stronie wydawnictwa: https://pwm.com.pl/pl/sklep/publikacja/flis,stanislaw-moniuszko,22187,ksiegarnia.htm. Polecam gorąco, a na zachętę proponuję lekturę krótkiego omówienia, które ukazało się w książeczce dołączonej do płyty, której redakcją zajęła się Barbara Orzechowska-Berkowicz.

***

Nie spodobało się Moniuszce w Paryżu. Może był wymęczony przeszło miesięczną podróżą do Francji przez Niemcy, w której przeżył wiele artystycznych rozczarowań i został „należycie z pieniędzy obrany”. Może czuł się nieswojo w tętniącej życiem metropolii albo nie było go stać na czerpanie pełnymi garściami z jej uciech. Z pewnością też nie pomogły nieznośne w mieście upały. Zdegustowany Moniuszko dał upust swojej frustracji w liście do córki, pisząc w połowie czerwca 1858 roku, że paryskie teatry są „wspaniałe, ale bardzo nieczysto utrzymane. Kurytarze niewymownie szczupłe, zupełnie takie jak w lożach wileńskich. (…) Na zmianę dekoracyj świszczą tak przeraźliwie, jak na żelaznej kolei… Śpiewacy Wielkiej Opery najgorsi, za to Komicznej wyborni… balet w Warszawie lepszy. Orkiestra i chóry chociaż doskonałe, ale niższe od niemieckich. Dekoracje brudne, bo zużyte… Jednem słowem teatr wcale mnie nie zadowolnił i odkąd jestem w Paryżu, raz tylko dosiedziałem do końca sztuki”. Zapewne ze splotu wymienionych okoliczności wzięła się legenda, jakoby kompozytor zaszył się w hotelu przy rue de Gramont, pozamykał wszystkie okiennice, zaświecił kandelabry, rozłożył podróżne biurko i w cztery dni ukończył partyturę Flisa – swojej nowej opery z librettem Stanisława Bogusławskiego. Jeśli cokolwiek w Paryżu ukończył, to najwyżej ogólny szkic „nadwiślańskiej” jednoaktówki, o czym świadczy dobitnie jego późniejsza korespondencja z żoną, już po powrocie do Warszawy, kiedy skarżył się, że im więcej nad Flisem pracuje, „tem więcej go przybywa”.

Nie zmienia to jednak faktu, że dzieło nosi znamiona pośpiechu. Moniuszko chciał czym prędzej zdyskontować niedawny sukces Halki, zwłaszcza że generał Ignacy Abramowicz, przewodniczący Warszawskich Teatrów Rządowych, nosił się z zamiarem powierzenia mu stanowiska dyrygenta opery i niecierpliwie wyglądał kolejnych partytur. Najwięcej kłopotu przysporzyło Moniuszce samo libretto Flisa – mimo wdzięcznego tematu niespójne stylistycznie i w porównaniu z mistrzowsko skonstruowaną Halką Wolskiego dość nieporadne pod względem literackim. Stanisław – nieślubny syn Wojciecha Bogusławskiego – był niezłym komediopisarzem, słynącym z jowialnego poczucia humoru felietonistą i rzetelnym aktorem drugoplanowym, jego doświadczenia jako librecisty ograniczały się jednak do współpracy z Józefem Damse przy jego operze Kontrabandzista morski według Waltera Scotta. Kompozytor zatuszował wszakże mielizny narracyjne tekstu wdzięcznymi scenami chóralnymi, szeregiem melodyjnych, niejednokrotnie popisowych arii i sprawnie ułożonymi ansamblami, poprzedzając całość nastrojową, świetnie zinstrumentowaną uwerturą. Flis, który w założeniu miał być bezpretensjonalnym „obrazkiem ludowym” (na co zresztą wskazują odniesienia do wiejskich tańców w chórach „Ej, przybywaj, miły flisie” i „Płyną tratwy po Wiśle”), zdradza zaskakująco wiele pokrewieństw z operą włoską oraz twórczością Aubera, Meyerbeera i Halévy’ego – z którą Moniuszko zetknął się także podczas „nudnego” pobytu w Paryżu, gdzie teatr wcale go „nie zadowolnił”.

Jednoaktówka wzbudziła jednak zachwyt premierowej publiczności (24 września 1858) i spotkała się z dość przychylnym przyjęciem ówczesnej krytyki. W numerze 253 „Kuriera Warszawskiego” doniesiono, że „muzyka śliczna, niektóre numera powtórzono na żądanie, a ciągłe oklaski towarzyszyły aż do końca przedstawienia”. Do sukcesu z pewnością przyczynili się kompozytor za pulpitem dyrygenckim i świetnie dobrani soliści: Paulina Rivoli i Julian Dobrski, czyli nieszczęsna góralka i Jontek z niedawnej Halki, tym razem w partiach Zosi i Franka, oraz śpiewający aktor Alojzy Żółkowski w roli kłopotliwego Jakuba, fryzjera salonowego z Warszawy – wielki komik, „zjawisko wyjątkowe, nieprześcignione dotąd na żadnej scenie”, jak pisał o nim później Władysław Bogusławski.

Scena zbiorowa ze spektaklu Flisa 21 września 1956 roku, przygotowanego przez bydgoskie Studio Operowe. Fot. Jan Kiepuszewski

Flis gościł odtąd regularnie w polskich teatrach operowych, często łączony w parę z Verbum nobile. Dwa lata po zakończeniu II wojny światowej doczekał się serii plenerowych letnich przedstawień na trasie wodnej z Warszawy do Gdyni – w wykonaniu zespołu Opery Rzek Polskich, złożonej z muzyków Opery i Filharmonii Krakowskiej. Na deski teatru wrócił w 1949 roku, w Operze Poznańskiej. Ostatnią jak dotąd inscenizację przygotowała w 2003 roku Opera na Zamku w Szczecinie, zamykając tym samym listę dziesięciu powojennych wystawień dzieła, którym Moniuszko miał nadzieję do reszty „pozawracać głowy” swojej publiczności.

Archiwalne nagranie Flisa powstało najprawdopodobniej w 1961 roku i zasługuje na uwagę przede wszystkim jako bezcenne świadectwo kunsztu ówczesnych śpiewaków operowych.

W zakochaną Zosię wcieliła się Halina Słonicka, kresowianka z Czernian koło Kobrynia, która podjęła naukę w średniej szkole muzycznej po wygranej w konkursie Szukamy Młodych Talentów, zrezygnowawszy ze studiów na wydziale architektury Politechniki Warszawskiej. Po roku trafiła pod skrzydła Magdaleny Halferowej, która poprowadziła ją aż do dyplomu w stołecznej PWSM. Słonicka pierwszy raz wyjechała za granicę z Zespołem Pieśni i Tańca Wojska Polskiego; w 1957 roku, jeszcze na studiach, dostała angaż w Teatrze Wielkim w Warszawie, po sukcesach na konkursach wokalnych w Moskwie i Vercelli. Była śpiewaczką niezwykle wszechstronną, obdarzoną ciepłym, przepięknym w barwie sopranem, którym władała z niezwykłą muzykalnością i wyczuciem stylu. W słynnej dumce „Ach, tyś może wśród tej burzy” zachwyca mistrzowskim legato, w duecie z Szóstakiem – nieskazitelną techniką koloraturową.

Halina Słonicka. Fot. Edward Hartwig

W partii Franka partneruje jej Bogdan Paprocki, być może najwybitniejszy tenor lirico-spinto w powojennej historii naszej opery. Debiutował jeszcze przed wojną, w kwartecie rewelersów, na wieczorze zorganizowanym w kwietniu 1939 roku przez podchorążych ze Szkoły Rezerwy w Zamościu. Lekcje śpiewu pobierał między innymi u Ignacego Dygasa, jednego z najlepszych polskich tenorów wagnerowskich. Karierę zawodową rozpoczął w Operze Śląskiej w Bytomiu, rolą Alfreda w Traviacie Verdiego (1946). W krótkim czasie zasłynął jako niezrównany wykonawca repertuaru Moniuszkowskiego – zwłaszcza partii Jontka oraz Stefana w Strasznym dworze. Co ciekawe, jako Franek wyszedł na scenę tylko raz w życiu: znów w Operze Śląskiej, niemal z marszu, wkrótce po udziale w nagraniu studyjnym Flisa. Śpiewał do późnych lat, imponując świetnie prowadzonym tenorem o charakterystycznej złocistej barwie i nieskazitelnej intonacji.

Fryzjer Jakub przemawia aksamitnym, melancholijnym barytonem Andrzeja Hiolskiego – głosem niezapomnianym, zaliczanym w poczet najpiękniejszych w swoim fachu, nie tylko w Polsce. Hiolski studiował śpiew w rodzinnym Lwowie, pod opieką Heleny Oleskiej i Adama Didura. Zadebiutował partią Janusza w Halce, jeszcze w czasie wojny, w krakowskim Teatrze Starym; później był solistą Opery w Bytomiu, przez wiele lat występował w Teatrze Wielkim w Warszawie. Przeszedł do historii jako fenomenalny Miecznik ze Strasznego dworu, przerażający Scarpia w Tosce i niedościgniony wzór postaci Rogera w operze Szymanowskiego. Ujmował niezwykłą kulturą śpiewu i mądrością interpretacji – zwłaszcza w repertuarze pieśniowym. Słynął z wszechstronności: jako jeden z nielicznych śpiewaków operowych tamtej epoki nie stronił od muzyki współczesnej, czemu zawdzięczamy między innymi jego wyśmienite kreacje w Pasji Łukaszowej i Diabłach z Loudun Pendereckiego.

W prawykonaniach obydwu tych utworów towarzyszył mu Bernard Ładysz, żywa legenda polskiej wokalistyki, rówieśnik Hiolskiego i przez wiele lat jego partner sceniczny na scenie warszawskiej, gdzie zapisał się w pamięci melomanów przede wszystkim jako wstrząsający Borys Godunow w operze Musorgskiego. Obdarzony niezwykle nośnym, ciemnym, a zarazem ciepłym w barwie bas-barytonem, we Flisie stworzył bardzo przekonującą postać starego wiarusa Szóstaka, zwłaszcza w pysznym duecie z Jakubem („Sługa pański, gdzie tak śpiesznie? – Jestem fryzjer salonowy”).

Na osobną wzmiankę zasługuje Antoni Majak, odtwórca partii rybaka Antoniego. Ten niesłusznie dziś zapomniany bas debiutował jako solista Opery Warszawskiej jeszcze przed wojną, od początku lat 1950. z powodzeniem reżyserował przedstawienia operowe w najlepszych teatrach w Polsce, przez krótki czas był też dyrektorem artystycznym Teatru Wielkiego w Łodzi. Najstarsi bywalcy Opery Śląskiej z łezką w oku wspominają jego występy w Sprzedanej narzeczonej Smetany – w roli Kecala, która wymaga nie tylko świetnego warsztatu wokalnego, ale też sporych umiejętności aktorskich i poczucia humoru.

Obsadę Flisa dopełnia Zdzisław Nikodem w niewielkiej partii Feliksa – znakomity tenor leggiero, solista Teatru Wielkiego w Warszawie od 1957 roku, związany także z Warszawską Operą Kameralną od początku istnienia tej sceny.

Całość – z orkiestrą i chórem Filharmonii Narodowej – poprowadził Zdzisław Górzyński, który w dziejach polskiej fonografii być może najcelniej potrafił uchwycić idiom Moniuszkowskiej opery. Pochodził z rodziny żydowskiej o bogatych tradycjach muzycznych: jego ojciec Józef Grünberg był skrzypkiem w orkiestrze Johanna Straussa syna. Górzyński studiował dyrygenturę u Franza Schalka, późniejszego dyrektora wiedeńskiej Staatsoper. Czuł się równie swobodnie w żelaznym repertuarze operowym, jak w operetkach Lehára i Offenbacha. Jego interpretacje były pełne wewnętrznego napięcia, cudownie zniuansowane pod względem dynamicznym i agogicznym, idealnie wyważone w proporcjach między sceną a kanałem orkiestrowym. Pulsowały jak żywy organizm. Halka pod batutą Górzyńskiego, nagrana tylko we fragmentach w 1965 roku, z doborową stawką solistów i zespołami Teatru Wielkiego w Warszawie, do dziś nie ma sobie równych. Jego Flisa trudno z czymkolwiek porównywać.

A szkoda, bo jak niechętnie przyznał Zdzisław Jachimecki, „muzyka ta jednak ma swoje zalety”. W interpretacji Górzyńskiego ujawniły się w całej pełni.

Drodzy moi – świat zdecydował za nas. Przez najbliższe tygodnie, a może i dłużej, nie pozostaje nam nic innego, jak zadbać o siebie i naszych bliskich, zachować spokój i wykorzystać ten czas z pożytkiem dla zaniedbywanych dotąd sfer życia. Nasłuchać się muzyki, naoglądać przedstawień i koncertów udostępnionych przez liczne instytucje w bezpłatnym chwilowo streamingu, a przede wszystkim naczytać. Właśnie ukazał się piąty numer „Ruchu Muzycznego”, a w nim rozmowa Izabeli Smelczyńskiej z Anią Karpowicz – flecistką, kuratorką i założycielką Hashtag Ensemble; rozważania, jak muzykować w sytuacji chronicznego niedofinansowania kultury w Polsce; a także fascynujący artykuł Elżbiety Szczepańskiej-Lange o Szymonie Pullmanie i jego „muzycznej szkatułce”, czyli sali Herman & Grossman przy Mazowieckiej w Warszawie, w kamienicy pod szesnastką. Oraz mój felieton, pisany dwa tygodnie temu, kiedy jeszcze wielu rzeczy nie wiedzieliśmy. A teraz już wiemy, więc uważajcie na siebie.

***

Mór zaczął się (…) na Wschodzie i spowodował tam wielkie spustoszenia. Powoli, z miejsca na miejsce się przenosząc, zaraza do krajów zachodnich dotarła. (…) Nie pomogło oczyszczanie miast przez ludzi do tego najętych, zakaz wprowadzania chorych do grodu, różne przestrzeżenia, co czynić należy, aby zdrowie zachować, ani też pokorne modlitwy, procesje i wszelkie pobożne dzieła”. Świadomie archaizowany opis kryzysu zdrowotnego, spowodowanego gwałtowną ekspansją koronawirusa w kilku krajach Europy? Nie, prolog do Dekameronu Boccaccia, w klasycznym przekładzie Edwarda Boyé. Zbiór opowieści florentyńczyków, którzy schronili się na wsi przed epidemią czarnej śmierci, nawiązuje kompozycyjnie do Księgi tysiąca i jednej nocy. I traktuje z grubsza o tym samym: jak odroczyć wyrok, snując niekończące się historie o miłosnych perypetiach i uciesznych przygodach ludzi najrozmaitszych stanów.

Czarna śmierć zawitała do północnych Włoch w styczniu 1348 roku. Pierwsze we Włoszech przypadki COVID-19, choroby wywołanej koronawirusem SARS-CoV-2, odnotowano w końcu stycznia 2020 roku w Rzymie. Nagły wzrost zachorowań na północy Italii nastąpił trzy tygodnie później. Byłam wtedy w Wielkiej Brytanii, dokąd wirus dotarł w tym samym czasie, kiedy pojawił się w Italii. Na ulicach miasta, w którym odbyła się z dawna oczekiwana premiera zapomnianej opery Verdiego, kłębiły się tłumy cudzoziemskich kibiców. Przyjechali na turniej niezbyt w Polsce popularnej dyscypliny sportowej – z kraju, gdzie SARS-CoV-2 rozgościł się jeszcze wcześniej i postawił odpowiedzialne służby w stan najwyższej gotowości.

John William Waterhouse: ilustracja do Dekameronu (1916).

W drodze powrotnej siedziałam w samolocie obok azjatyckiej wiolonczelistki, która przez całą drogę notowała w zeszycie wskazówki interpretacyjne do jakiegoś koncertu. Przez kontrolę graniczną w Warszawie przeszła bez kłopotu. Zwróciłam na nią uwagę tylko dlatego, że nieczęsto zdarza mi się podróżować w sąsiedztwie pochłoniętych pracą muzyków. Już w domu dowiedziałam się o upokorzeniu chińskiej pianistki Yuji Wang, przetrzymanej godzinę na lotnisku i powitanej w Vancouver przez słuchaczy w maskach przeciwwirusowych. Dwa dni później doszły mnie wieści o zamknięciu teatrów operowych w północnych Włoszech: mediolańskiej La Scali, Teatro Regio w Parmie, weneckiej La Fenice, oper w Weronie, Bolonii, Rawennie i Piacenzy. Pod koniec tygodnia zapadła decyzja o odwołaniu wszystkich wydarzeń z udziałem tysięcznej publiczności w sąsiedniej Szwajcarii.

Nie wpadam w panikę. Jeśli cokolwiek mnie niepokoi, to poziom niewiedzy medycznej moich rodaków. Środki zapobiegawcze przed koronawirusem niewiele się różnią od sposobów przeciwdziałania pospolitej grypie, która rok w rok dotyka miliony Polaków i zbiera śmiertelne żniwo wśród najmniej odpornych. Z drugiej strony o SARS-CoV-2 nie wiemy właściwie nic. Grypa hiszpanka, która przed stuleciem zmiotła z powierzchni ziemi ponad 50 milionów istnień ludzkich, pojawiła się wiosną 1918 roku. Z początku była bardzo zaraźliwa, ale łagodna w przebiegu – podobnie jak koronawirus wywołujący COVID-19. Druga fala nadeszła kilka miesięcy później i pociągnęła za sobą ogromną liczbę ofiar, przede wszystkim wskutek powikłań w postaci odoskrzelowego zapalenia płuc. Potem miał miejsce trzeci epizod, zabójczy dla osób w sile wieku, które dotąd przechorowywały „normalną” grypę bez szwanku.

Kiedy piszę te słowa [1 marca – przyp. mój], w Polsce nie odnotowano jeszcze ani jednego przypadku zakażenia koronawirusem. Oby tak zostało, choć dla osób związanych z branżą muzyczną i tak nie ma to większego znaczenia. Jesteśmy Europejczykami, obywatelami świata, wciąż siedzimy na walizkach. Cios może nadejść z każdej strony. Z dnia na dzień mogą posypać się plany koncertowe muzyków. Kolejne teatry i filharmonie mogą ogłosić bezterminową kwarantannę, biura prasowe – odmówić krytykom akredytacji, linie lotnicze – odwołać kursy do stref zagrożonych zarazą.

W Szwajcarii już brakuje w sklepach mąki i mydła. Notowania na giełdach światowych lecą na łeb na szyję. Tajemniczy koronawirus spadł na nas jak Czarny Łabędź i odciska piętno na naszym życiu. Może warto wziąć przykład z florentyńczyków, którzy „zgromadzali się w domach swoich, gdzie żyli odcięci od świata całego. Jadali letkie potrawy, pili powściągliwie wyborne wina i chuciom cielesnym nie folgując, czas swój na muzyce i innych dostępnych im przyjemnościach trawili”. Nie najgorszy to pomysł na zapomnienie o zarazie i śmierci, o których ani słyszeć nie chcemy.

Kiedy pisałam ten felieton, opublikowany w trzecim numerze „Ruchu Muzycznego”, świat już przyśpieszał. Ale jeszcze nie aż tak. Do wszystkich plag naszych powszednich dołączyła kolejna, której skutki trudno w tej chwili przewidzieć. Gorzej, że COVID-19 zaczął wpływać na życie kulturalne Europy. Między innymi ograniczył liczbę muzyków uczestniczących w prawykonaniu najnowszego utworu mojego przyjaciela Rafała Augustyna. Wirus dotarł też na Sycylię, więc oratorium Descensus Christi ad inferos będzie musiało się obyć bez członków Arciconfraternita del SS. Sacramento alla Madrice w Mussomeli. Niemniej koncert się odbędzie, i to dwukrotnie. Szczegóły tutaj: http://grotowski-institute.art.pl/wydarzenia/descensus-christi-ad-inferos. Przybywajcie, Kochani, a tymczasem poczytajcie o wielkim wymieraniu – w przyrodzie i muzyce.

***

Wędrówki po teatrach operowych stałyby się najzwyczajniej nudne, gdyby nie łączyć ich z innymi rozkoszami poznawania świata. Można zwiedzać zabytki, podziwiać kolekcje muzealne lub przesiadywać w lokalach serwujących dania miejscowej kuchni. Z reguły nie starcza już czasu na wyprawy w teren, dlatego przed każdą podróżą w nieznane sprawdzam, czy w okolicy jest jakieś arboretum albo ogród botaniczny. Są też miejsca, do których wracam i zamierzam wracać, między innymi Kew Gardens na południowo-zachodnich obrzeżach Londynu i Batsford Arboretum w dystrykcie Cotswold. W obydwu można obejrzeć drzewo, które niedawno wzbudziło sensację w mediach.

Ostatnie ślady kopalne tej rośliny pochodzą sprzed dwóch milionów lat, a skamieniałości jej krewniaków dają podstawy do przypuszczeń, że pojawiła się na Ziemi w epoce dinozaurów. Nikt się nie spodziewał, że trafi na nią w naturze – nawet David Noble, młody pracownik australijskich służb parkowych, który w 1994 roku zorganizował wyprawę odkrywczą w głąb jednego z kanionów Wollemi National Park. Po kilku miesiącach eksploracji znalazł stanowisko drzew, których na zdrowy rozum powinno tam nie być. Eksperci opisali gatunek, nazwali go Wollemia nobilis, czyli wolemią szlachetną, po czym zadbali, by go ochronić przed ponownym zniknięciem z powierzchni globu.

Siedlisko wollemii w Górach Błękitnych. Fot. New South Wales Department of Planning, Industry and Environment

Lokalizację skupisk wolemii wciąż utrzymuje się w tajemnicy. W 1997 roku minister środowiska Nowej Południowej Walii sprezentowała pierwsze dwa okazy dyrektorowi Kew Gardens. Osiem lat później doszły następne. Zahartowane drzewa posadzono w tamtejszym arboretum. Przyjęły się i wydały szyszki. Zanim do tego doszło, zakwitły też wolemie w Batsford, wyhodowane w Australii i sprowadzone w postaci sadzonek. Kiedy na pędach pojawiły się męskie strobile, czyli kłosy zarodnionośne, główny ogrodnik osłupiał. „Nie miałem pojęcia, co to jest: wyglądało jak rozpłaszczone maliny”. Dziś wolemie uprawia się w wielu krajach: w Australii jako roślinę ozdobną i nietypowe drzewko świąteczne, gdzie indziej z myślą o ogrodach zamożnych kolekcjonerów.

Kiedy do mediów wyciekła informacja o tajnej operacji w Wollemi National Park, zwolennicy poglądu, że obecne pożary na kontynencie australijskim nie są niczym niezwykłym, zaczęli się zastanawiać, o co ten rwetes. Dzięki wspólnym wysiłkom strażaków i przyrodników udało się ocalić ukryte przed wzrokiem ciekawskich, naturalne siedliska wolemii, choć blisko dziewięćdziesiąt procent lasów na obszarze parku poszło z dymem. I co z tego? Przecież strawione przez ogień eukaliptusy już zaczynają się odradzać. Ale wolemia to nie eukaliptus. No i znów: co z tego? Po co wyrzucać pieniądze w błoto i robić z tego sensację, skoro na świecie są już setki plantacji tych drzew?

Sceptycy nie słyszeli zapewne o bioróżnorodności, która zapewnia trwałość ekosystemów, zapobiega masowemu wymieraniu współuzależnionych gatunków, umożliwia zachowanie puli genowej w poszczególnych populacjach. Wszelka różnorodność jest dobrem, także w świecie sztuki. Wymieranie dawnych szkół wykonawczych zachwiało również ekosystemem muzycznym. W przemyśle fonograficznym, w teatrach i na estradach doszedł do głosu tak zwany efekt wąskiego gardła: grający wszędzie tak samo soliści, sformatowani według jednego wzorca śpiewacy i oderwani od tradycji dyrygenci płodzą interpretacje coraz wątlejsze i obarczone mnóstwem wad wrodzonych.

Być może dlatego tak mną wstrząsnęła wypowiedź pewnego australijskiego profesora, który próbował wytłumaczyć, na czym polega wyjątkowość wolemii i dlaczego za wszelką cenę trzeba chronić jej naturalny habitat. „To coś w rodzaju przyrodniczego teatru operowego. Pozwalając na utratę tych siedlisk, przyczynilibyśmy się do ogólnoświatowej katastrofy”. Nie wyobrażam sobie w Polsce ekologa, który porównałby rozlewiska Biebrzy do filharmonii, a Puszczę Białowieską do konserwatorium. Który uciekłby się do podobnej metafory, by podkreślić, że świat będzie uboższy nie tylko bez wilka, sóweczki i foki szarej, ale też bez opery, symfonii i innych ginących form muzycznych. Pora założyć kolejną Czerwoną księgę i powstrzymać zagładę tych żywych skamieniałości. Inaczej zginą w pożodze, po której z pewnością coś odrośnie, ale nie wiadomo, z jakim skutkiem dla zubożonej planety. Nie każdy Feniks wstaje z popiołów zdrowszy i piękniejszy.

Za kilka dni relacja z wiosennego sezonu WNO w Cardiff, a tymczasem, zgodnie z zapowiedzią – kolejny tekst o promowaniu muzyki polskiej, nie tylko twórczości Moniuszki. Ukazał się w trzecim numerze „Ruchu Muzycznego”, w którym także obszerna rozmowa Krzysztofa Stefańskiego z Elżbietą Sikorą, recenzja Kacpra Miklaszewskiego z jubileuszowego koncertu Krzysztofa Jakowicza w FN oraz esej Krzysztofa Komarnickiego o Beethovenie, który nieodmiennie znajdował wolność w ograniczeniu. To wszystko – i dużo więcej – w papierowym wydaniu „RM”.

***

Zanim podzielę się z Państwem refleksją, na ile skutecznie przyczyniamy się do promocji muzyki polskiej w świecie, pozwolę sobie przywołać dwa obrazki – ze stosunkowo nieodległej i dość już zamierzchłej przeszłości.

Obrazek pierwszy: Helsinki, reprezentacyjny plac Senacki ze wzniesionym w 1822 roku gmachem gabinetu rządowego i sądu najwyższego Wielkiego Księstwa Finlandii, który od czasu uzyskania przez kraj niepodległości w 1918 roku jest siedzibą fińskiej rady ministrów. Nad północną pierzeją góruje oślepiająco biały, neoklasycystyczny budynek katedry luterańskiej, zaprojektowany przez niemieckiego architekta Carla Ludwiga Engla. Schody prowadzące do wejścia świątyni są ulubionym miejscem spotkań turystów oraz scenerią obchodów rozmaitych fińskich uroczystości, nie tylko państwowych. W grudniu 2015 roku na placu zgromadziło się kilka tysięcy Finów czczących 150. rocznicę urodzin Jeana Sibeliusa. Ten niewyobrażalnie liczny tłum wyśpiewał na dwa głosy nieoficjalny hymn Oi Suomi, katso, sinun päiväs koittaa – czyli fragment Sibeliusowskiego poematu symfonicznego Finlandia, z tekstem Veikko Antero Koskenniemiego, dodanym w 1940 roku po pyrrusowym zwycięstwie Finów w wojnie zimowej z ZSRR. Wyśpiewał go równo i czysto, z poruszającym zapałem, zapatrzony w profesora Markusa Lehtinena z Akademii Sibeliusa, jedynej (!) uczelni muzycznej w kraju, wchodzącej w skład stołecznego Uniwersytetu Sztuki. Krótkie filmy z tego niezwykłego wydarzenia do dziś krążą w sieci. Niemal połowa uczestników śpiewa hymn z pamięci, z szerokim uśmiechem na twarzy i oczami błyskającymi spod czarnych daszków ylioppilaslakki, tradycyjnych czapek studenckich, które Finowie dostają po zaliczeniu egzaminu dojrzałości – i paradują w nich przede wszystkim w pierwszomajowe święto Vappu, zwariowane połączenie nocy Walpurgi, święta ludzi pracy, mieszczan i studentów. Pięć lat temu, kiedy zamieściłam relację z urodzin Sibeliusa na swoim facebookowym profilu, Stanisław Leszczyński rzucił pomysł, żeby zorganizować coś podobnego w urodziny Moniuszki. Przyklasnęłam, ale wtrąciłam, że w takim razie przygotowania należałoby rozpocząć natychmiast. A w duchu pomyślałam sobie, że już jest na to za późno.

Pomnik Sibeliusa w Helsinkach, zaprojektowany przez Eilę Hiltunen. Fot. Brian Cohen

Obrazek drugi: rok 1898, w Nowym Jorku odbywa się międzynarodowa konferencja urbanistyczna. Okoliczności przywodzą na myśl skojarzenia z obecną klęską smogu. Uczestnicy debaty podnieśli alarm, że nowoczesne metropolie zginą wkrótce pod warstwą końskiego nawozu. Zakazu używania koni w transporcie publicznym nie brano pod uwagę – podobnie jak dziś nie rozważa się całkowitego wyrugowania samochodów i autobusów z przestrzeni miejskiej. Zatrudnione przy ciągnięciu omnibusów i tramwajów zwierzęta uwalniały do atmosfery dziesiątki tysięcy ton metanu; żeby je wyżywić, wycinano miliony hektarów lasów pod uprawę zbóż, wyschnięte drobiny kału osiadały ludziom na włosach, skórze i ubraniach, a ucztujące w nawozie muchy roznosiły tyfus, czerwonkę i cholerę. Nikt się nie spodziewał, że za dwadzieścia, trzydzieści lat umęczone konie znikną z ulic wielkich miast. Ówcześni eksperci wpadli w pułapkę prezentyzmu – fałszywej analizy historycznej polegającej na ocenie minionych i przyszłych zdarzeń z perspektywy dnia dzisiejszego.

Dlaczego porównuję te dwie z pozoru całkiem niepowiązane ze sobą sytuacje? Otóż dlatego, że promocja nieznanych w świecie polskich kompozytorów zdaje się przebiegać na przekór naukom, jakie powinniśmy wyciągnąć z fińskiego jubileuszu Sibeliusa, za to w pełnej zgodzie z krótkowzrocznością XIX-wiecznych ekspertów od rozwoju miast.

Korek na London Bridge, rok 1890.

Zacznijmy od pierwszego grzechu, moim zdaniem godnego, by zaliczyć go w poczet grzechów wołających o pomstę do nieba. Żeby cokolwiek wypromować, trzeba przynajmniej to lubić. Jak na razie, celujemy w popularyzacji spuścizny kompozytorów, którzy promocji już od dawna nie potrzebują (na czele z Chopinem), bądź twórców, po których z rozmaitych względów świat zgłasza się sam (kosmopolityczny Szymanowski lub żydowsko-polsko-rosyjski Wajnberg). Kiedy przychodzi do muzyki Moniuszki, Paderewskiego, Nowowiejskiego lub Różyckiego – nie wspominając już o dawniejszych ramotach – z góry stajemy na przegranej pozycji zakompleksionego prowincjusza, który wstydzi się własnej spuścizny kulturowej. Docenimy ją tylko pod warunkiem, że znajdzie uznanie za granicą. Sęk w tym, że nie mamy tej zagranicy zbyt wiele do zaoferowania, żeby rozkochać ją w twórczości nieznanych Polaków. Brakuje edycji źródłowych, wskutek najrozmaitszych perturbacji historycznych udało nam się skutecznie zniweczyć tradycję wykonawczą, nazwiska niegdysiejszych wieszczów albo nic nie mówią współczesnym Polakom, albo przywołują im na twarz uśmiech zażenowania.

Wydawałoby się, że najlepiej temu zaradzić, ściągając do współpracy muzyków uznanych w obiegu międzynarodowym i cenionych przez polską publiczność. Mam jednak wątpliwości, czy organizowane w tym celu jednorazowe przedsięwzięcia – dopinane często w ostatniej chwili i powiązane z szeregiem ustępstw artystycznych – cokolwiek zmienią w recepcji twórczości naszych kompozytorów za granicą. Sam Leszczyński przyznaje, że romantycznej Halki nie da się wypromować z udziałem zespołu instrumentów barokowych i w przypadkowo dobranej obsadzie – złożonej po części z pełnych zapału, ale niedoświadczonych jeszcze śpiewaków zagranicznych, po części zaś – z polskich artystów, którzy okazali się kompletnie bezradni w starciu z „eksportową”, włoską wersją libretta. Podobnym fałszem pobrzmiewają Krakowiacy i górale Stefaniego/Bogusławskiego w wykonaniu Collegium 1704, gdzie partie mówione powierzono aktorom dramatycznym, którzy nie zadali sobie żadnego trudu, by „upodobnić” swoje kwestie do fraz śpiewaków. Strach pomyśleć, jak wypadnie w wersji płytowej Straszny dwór Moniuszki, zarejestrowany podczas ubiegłorocznego festiwalu Chopin i jego Europa z legendarną Orkiestrą XVIII wieku, w przeznaczonym na zupełnie inny skład opracowaniu Sikorskiego z 1937 roku, pod batutą Grzegorza Nowaka – dyrygenta, który po wielekroć dał dowody, że nie umie sobie poradzić z zespołem instrumentów współczesnych w standardowych warunkach kanału orkiestrowego w TW-ON.

Scena z I aktu Króla Rogera. Národni Divadlo w Pradze, rok 1932.

Piszę o tym ze smutkiem, bo przy nieporównanie mniejszym nakładzie środków dało się w Roku Moniuszkowskim zrealizować przedsięwzięcia tyleż szaleńcze i udane, co skazane na niebyt. Na przykład koncertowe wykonanie „włoskiej” Halki w Nowohuckim Centrum Kultury w ramach Festiwalu Muzyki Polskiej ­– z fenomenalnym Jurym Horodeckim jako Jontkiem, zjawiskowym rosyjskim barytonem Konstantinem Suchkovem w partii Janusza i młodziutkim Vladislavem Buyalskim, jednym z moich faworytów w ostatnim Konkursie Moniuszkowskim, w roli Dziemby – którzy potraktowali operę Moniuszki jako prawdziwe cymelium, zanurzone po uszy w stylu włoskiego belcanta i innych tradycji opery romantycznej. Jako tekst, który warto zrozumieć, przeżyć i wyśpiewać z głębi trzewi. Z podobnych względów życzyłabym sobie, żeby słynna już „wiedeńska” Halka w reżyserii Mariusza Trelińskiego ruszyła w świat przede wszystkim ze względu na w pełni przeżytą i cyzelowaną niemal rok koncepcję muzyczną – z udziałem Corinne Winters, amerykańskiej odtwórczyni partii tytułowej, która ma szczerą nadzieję nie poprzestać na kilku występach w tej roli na scenie Theater an der Wien.

Ale czy w ogóle jest o co kopie kruszyć? I tu przechodzimy do grzechu drugiego, który objawia się swoiście „prezentystycznym” podejściem do promocji muzyki polskiej za pośrednictwem trwałych nośników CD i DVD. Zamiast się zamartwiać, że kolejne srebrne krążki znikną w ogólnoświatowej powodzi nagrań niczym wielkomiejski bruk pod prognozowaną przez dawnych ekspertów trzymetrową warstwą końskiego nawozu, trzeba stanąć twarzą w twarz z przyszłością. Zainwestować w żywe, świetnie przygotowane wykonawstwo, pozyskać jak największą liczbę oddanych sprawie entuzjastów i sponsorów, postawić na swobodny streaming, żywą dyskusję i natychmiastową interakcję – między archiwistami, muzykologami, artystami i szczerze zaangażowanymi miłośnikami. Uczyć, uzmysławiać, przestraszać – jak w kampanii edukacyjnej Den Jyske Opera w Arhus, towarzyszącej skandynawskiej premierze Pasażerki Wajnberga, w której młode chórzystki wspomagające regularny zespół Opery Duńskiej ścinały włosy do gołej skóry i przekazywały je na peruki dla dzieci po chemioterapii, żeby tym bardziej świadomie wejść w role sponiewieranych więźniarek Auschwitz. A Leif Jone Ølberg, wykonawca partii Tadeusza, grał Chaconne z Partity BWV 1004 Bacha bez pomocy dublera – niezdarnie, fałszywie, żeby z tym większą mocą przekazać słuchaczom gniew i ból upodlonego w obozie artysty.

Żeby promować muzykę polską, nie można wpychać jej w szufladkę z napisem „drugorzędna” ani – tym bardziej – wieścić światu, że przewyższa jakością dorobek tytanów. Nie wolno nią obarczać muzyków nieprzekonanych, choćby mieli ściągnąć do sal koncertowych tysiące pretensjonalnych snobów. Niech ta muzyka żyje, niech się pleni w sieci i w mediach społecznościowych. Oby znalazła prawdziwych miłośników – niezależnych od rocznicowych grantów i promes. Obyśmy i my ją wreszcie pokochali.